Clase 4 - Colegio SS.CC. Manquehue

Departamento de Lengua y Literatura
2015
TEXTO CLASE 4
Nombre: _____________________________________________ Curso: IV° ___ Fecha: __/03/2015
Las Nociones de “Alta Cultura” y “Cultura Popular”
y su interacción durante el Siglo XX.
Theotônio Dos Santos
1. La noción de Alta Cultura o Cultura Erudita fue un producto de la creciente individualización del
productor cultural a partir del Renacimiento Europeo. El productor cultural (artesano, sabio, religioso u
otros) era, en general, parte de la comunidad y raramente actuaba como un productor independiente
individualizado.
Durante los siglos XVI y XVII el desarrollo de las Cortes monárquicas y la riqueza creciente de las
familias burguesas con el comercio mundial abrieron espacio para el surgimiento de pintores, escultores,
cantores y músicos, atores de teatro, autores de teatro, poetas, escritores que se tornaron grandes
individualidades, reconocidas y divinizadas por sus mecenas o clientes (el Estado monárquico, las iglesias y
conventos, las casas burguesas, etc.). Como producto de esta actividad cada vez más profesional surge la
obra de arte única e irrepetible, como parte de un mundo cultural bien definido.
Este mundo cultural fue consagrado en los Siglos XVIII y XIX por los estilos barroco y clásico que
hicieron despuntar los genios fundadores del arte y de la cultura occidental considerada como estadio más
alto de la cultura y de la civilización. La música polifónica, con el concierto, el teatro moderno, con el
drama y la comedia, la ópera, la danza como espectáculo, el cuadro y la escultura como elementos
independientes de la arquitectura, la poesía pura, la novela, sumados al desarrollo de la ciencia como
actividad profesional y sistemática, cuyo avance se proyectaba en el lenguaje y en los instrumentos
utilizados por estas manifestaciones culturales autónomas, todo esto creaba en occidente un acervo cultural
que se separaba y autonomizaba de toda la producción cultural anterior y se presentaba como la “alta
cultura”. Cabía a ella seleccionar sus antecedentes culturales buscados sobretodo en la llamada Antigüedad
Clásica Greco-Romana.
El acceso a ella exigía una iniciación y aprendizaje específico que fue cada vez más entregue a las
Escuelas, a las Universidades, a las Academias, a los Conservatorios.
La propia recepción y apreciación de esta producción cultural exigía una iniciación ya que ella no se
producía ni se consumía en lo cotidiano sino en locales especiales que se fueron creando para su
realización. Era el mundo del Esclarecimiento: un modelo cultural filosófico, científico, moral y estético
que debería conquistar a toda la humanidad ya que era un producto de la razón pura y de la
correspondencia entre el orden social y las necesidades recurrentes de la naturaleza humana. Por lo menos
así se veía la Europa a desde del siglo XVIII hasta la II Guerra Mundial.
2. La Cultura Tradicional y la Cultura Popular. La alta cultura se desarrolló, en parte, en oposición a una
cultura tradicional de origen rural o, de otra parte, en oposición al aparato cultural religioso que adquiriera
importancia especial en la Edad Media Europea (mientras en el Mundo Árabe y Oriental, otras instancias
de producción culturales eran tan importantes o aún más que el aparato religioso). Pero, en estos años se
desarrolló una cultura urbana nueva y cada vez más significativa. Tenemos ahí la fuente de una cultura
popular que no se funda en el folklore, el cual tiende a reproducirse sin cambios y se apoya en el trabajo
colectivo, anónimo y no profesional.
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La cultura popular es hija del desarrollo de la prensa y la tipografía, de la generalización del uso de
las tintas y telas, del avance de la acústica y de los instrumentos musicales, de la construcción de casas de
espectáculos, de la comunicación.
Fue la formación de una opinión pública burguesa y de una sociedad civil cada vez más complexa y
diferenciada que, en varias olas revolucionarias, se posesionó de los jardines y parques de la nobleza y de la
monarquía y fue estableciendo su propio mundo cultural, donde el divertimiento, la emoción, la
sensualidad tenían un rol mucho más evidente que en la “alta cultura”, iluminista, racionalista.
Muchas veces este mundo burgués en constitución fue a buscar sus raíces en la tradición de grupos
étnicos más expertos en el desarrollo de las artes del entretenimiento, como la música gitana, que sirvió de
fundamento para las canciones de Europa Central (el flamenco español que inspiró a los músicos eruditos
de las escuelas románticas y nacionalistas), o como las canciones del sur de Italia o el vals vienense que
tienen origen popular antes de llegar a las salones y a los escenarios. En América, la rica tradición cultural
de los esclavos africanos dio origen a los “spirituals” y al “jazz”, cuya evolución posterior se mezcló
muchas veces con la música erudita, o el tango argentino (de origen hispánico y afro). Es curioso que este
mundo artístico que incluía líricas de origen a veces popular a veces erudita, se mezclaba con el teatro,
imitando la ópera y el ballet de las cortes y después los teatros nacionales con versiones más livianas como
el “vaudeville”, las zarzuelas, el musical norte-americano y varias otras manifestaciones similares como el
teatro kabuki japonés que vulgarizó la disciplina teatral clásica del Teatro No, o lo mismo con la ópera de
Pekín que tuvo su cara popular.
El mundo de la bohemia, de la diversión masculina fue el ambiente también de gran parte de la
producción estética que rompió con la alta cultura clásica sin faltar con su carácter elitista, cerrado, del arte
por el arte, de la obra artística o literaria pura, autónoma e independiente. El “art nouveau” del fin de siglo,
el impresionismo y el expresionismo, el abstraccionismo, el concretismo, el futurismo e incluso los
surrealistas de “Dadá” no rompieron con la alta cultura, a pesar de buscar un contenido y sobretodo unas
técnicas más amplias y accesibles que rompían con la forma y contenido clásico y aún con el romanticismo
y el realismo del siglo XIX.
Estos, sin romper con la técnica y las formas de producción del clasicismo buscaron encontrar
nuevos contenidos artísticos y estéticos más próximos del pueblo en general (entendido como el
campesino europeo, o el indio americano, o el campesino japonés, todos idealizados como fuente de
pureza y espontaneidad humanas que la civilización intentaba destruir) o lo mismo con las clases populares
modernas en proceso de organización política en los partidos socialistas (el obrero, el miserable, el minero,
ganaron su espacio en la literatura, el teatro, la ópera naturalistas de la segunda mitad del siglo XIX, como
expresiones de la naturaleza más bestial que se chocaba con las formas civilizadas y racionales).
3. La interacción de la Alta Cultura y la Cultura Popular. Al mismo tiempo que la alta cultura crecía en
torno al Estado, particularmente su sistema de enseñanza primaria a universitaria, a las escuelas religiosas o
a las asociaciones ideológicas, a los museos, a las galerías de arte, a los teatros nacionales o a otros teatros
de clase alta o media, el joven aparato de la cultura popular ganaba un dinamismo sin par. Y penetraba en
las casas de prostitución, en los teatros populares, en las columnas de los diarios, en las revistas, en los
editoriales populares que producían cada vez más para un público no oficial, particularmente para las
mujeres que impedidas de tener a la alta cultura (excluidas de las escuelas, sobretodo secundarias y
universitarias) se instruían en las novelas y los folletines, en las revistas femeninas, de moda y actividades
paralelas.
El impacto más fuerte fue dado por el surgimiento de nuevas técnicas que por el desarrollo de
productos culturales capaces de potencializar la capacidad de reproducción de las palabras: a través de la
tipografía por linotipia; de las imágenes, por la fotografía; en seguida, por el cine; del sonido, por la radio y,
posteriormente, juntar la imagen en movimiento en el cine hablado y en la televisión. Al mismo tiempo, los
objetos producidos por la industria se dejaron influenciar por principios estéticos nuevos, abiertos por la
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superación del estilo clásico en las artes plásticas. Esta revolución tan profunda tendría que afectar la
propia alta cultura. Bajo el impacto de la presión de las luchas sociales en el fin del siglo XIX y el inicio del
XX, la llamada Alta Cultura se sensibiliza con los notables cambios en los instrumentos de producción
estética y en su naturaleza misma.
La posibilidad de producir algo en masa con preocupación estética y de reproducir las obras de arte
para públicos mucho más amplios llevó a las propuestas futuristas considerar el concepto de “arte de
masas”. La victoria de la Revolución Rusa y la ola revolucionaria después de la I Guerra Mundial llevaron a
una búsqueda cada vez más rigurosa de utilizar el potencial del arte puro para la producción en masa. Los
futuristas rusos y posteriormente la Bauhauss, (que abrigó parte de ellos, en choque con la evolución de la
Revolución Rusa) intentó cambiar el concepto del arte poniéndola al servicio de la funcionalidad.
El objeto artístico se independizaba totalmente de sus funciones representativas de cualquier
realidad para transformase en un objeto de valor propio que se integra cada vez más a la revolución
industrial, en la medida en que puede reproducirse más o menos ampliamente o adaptarse a las artes
industriales de masa. Era el período del avance de la administración científica de la producción, lo que se
llamó el taylorismo o el fordismo: la producción en masa apoyada en las esferas de producción, en la división
de las tareas productivas realizadas por las máquinas y por los obreros. Era el aumento infinito de la
productividad a través del pleno desarrollo de la mecánica, de la energía eléctrica y fósil. Había que traer
para la producción artística al neón fosforescente, a los nuevos materiales, a la mecánica, a la matemática, a
la ingeniería y la construcción. Había que reintegrar el arte en la vida cotidiana. Había que romper con el
escenario teatral tradicional, con los museos y con toda noción del espectáculo para llevar el arte a las
calles. Había que romper con la oposición entre la alta cultura y la cultura popular, transformando esta
última en una forma aplicada de la primera.
Pero el resultado no fue animador en el primer momento. La revolución estética de los futuristas
rusos no ganó las masas y fue fácilmente aplastada por el Estado de deformación burocrático-estaliniano.
Es necesario considerar, sin embargo, que la URSS era esencialmente un país campesino y que era muy
difícil que las masas rurales que se desplazaron hacia los centros urbanos se sintieran identificadas con las
propuestas futuristas que emanaban toda su sensibilidad del mundo industrial abstracto y mecánico.
La misma opresión y anulación ocurrió en la Alemania nazi con la Bauhauss y con los proyectos
surrealistas que no encontraron abrigo en ningún gobierno por su contenido anarquista. Es interesante
señalar sin embargo que la Revolución Mexicana se mantuvo fiel a sus artistas. Los muralistas mexicanos,
sus músicos nacionalistas, sus escritores “realistas imaginarios” e incluso la producción surrealista fue
preservada y apoyada por el Estado revolucionario. Claro que México no pudo resistir a la ofensiva post
Segunda Guerra Mundial en favor de la cultura industrial norte-americana.
A partir de la II Guerra el aparato cultural culto pasó a competir duramente con la naciente
industria cultural. El cine, la fotografía, la radio y la televisión eran actividades nuevas basadas en la
producción en masas. El cine llegó a desarrollar una estética propia que lo inscribió en el campo del arte (el
séptimo arte). La fotografía encontró también un reconocimiento estético significativo. La radio y la
televisión jamás lograron tal reconocimiento pero atrajeron novelistas, dramaturgos, directores y guionistas
de cine y varios otros profesionales que coqueteaban con las artes puras o altas. La novela escrita y el teatro
terminaron por incorporar importantes recursos estéticos del cine y de los medios de comunicación de
masas. Cientistas puros también se aproximaron a estos medios, donde, en algunos casos, como la BBC de
Londres, se desarrollaron escuelas de documentales importantes.
Al lado de los nuevos medios de comunicación, la tipografía avanzaba muy rápidamente para el
offset y abría espacio para el uso del dibujo generalizado impreso. Surgieron las famosas revistas de
“comics”, con una nueva literatura ilustrada o ilustraciones con apoyo literario. El diseño reproducido en
masas ganaba una gran sofisticación bajo la influencia del expresionismo y otras corrientes estéticas. Los
“comics” se iniciaron como una literatura infantil y joven pero avanzaron posteriormente hacia el público
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adulto. El caso de “los mangas” japoneses es un ejemplo de esta evolución, que tenía importantes
precedentes en el siglo XIX. Más tarde, los “comics” influenciaron el arte pop de la década de los 70s y 80s.
La música popular se desarrolló enormemente en el período llegando a apoyarse en orquestas
completas y dando origen a las “big bands” de jazz u otros ritmos. Por otro lado, la influencia del jazz en la
música erudita fue extremamente fuerte en los años 20 y 30. Gerschin y Cole Porter llevaron el jazz a los
escenarios con musicales y óperas de alto reconocimiento. El avance de los nuevos instrumentos
electrónicos abrió el espacio para “shows” cada vez mayores. En la década del 60, la nueva realidad
explotó. Los Beatles nacieron de las zonas proletarias y elevaron al “rock and roll” (conocido originalmente
como una versión blanca del jazz) hacia un nuevo lugar.
Los enormes conciertos de rock, integrados a las luchas en contra de la guerra del Vietnam y otros
ítems programáticos, inauguró los auditorios de centenares de miles y hasta de un millón y más
espectadores. Muy activos en general, acompañan la música con danzas; se manifiestan políticamente y
sobretodo ostentan nuevas costumbres, en general, prohibidas en otras circunstancias, sobretodo el
consumo de drogas. Estaba abierto el camino para las “gangs” de jóvenes asociados a las varias versiones
del rock, al “rap” y otras modalidades de un fenómeno social y cultural nuevo, subproducto del desempleo
y de la exclusión social, al mismo tiempo que refleja el desarrollo de la tecnología y del tiempo libre en una
estructura demográfica donde el joven ganó una clara preeminencia (¿que deberá perdurar por algunas
décadas aún?).
La apropiación de este extremo dinamismo cultural por los medios de comunicación ha sido
vacilante algunas veces, pero en general ellos buscaron sumarse a estos fenómenos. El mundo de los
jóvenes y del rock influenció el lenguaje de los sistemas audio-visuales. El corte rápido, las frases
inconclusas, sus términos propios, sus chistes brutales dieron origen a los “clips” que ocuparon un tiempo
creciente en la televisión, particularmente en los canales para jóvenes. Hay una perplejidad creciente del
pensamiento estético, social y político frente a estos cambios. Muchos creen que hay una oposición
creciente entre los varios elementos de esta revolución tecnológica: la alta cultura se encontraría amenazada
por la industria cultural, la lectura es presentada como amenazada por los audio-visuales, el cine se
encuentra, a su vez, en extinción frente a la televisión y los vídeos. Estos también se encuentran
amenazados por la multimedia y así en adelante. Habría que repasar los intentos de teorizar sobre estos
fenómenos. Es lamentable constatar, sin embargo, que ellos reflejan más bien los prejuicios de los autores
que un estudio profundo sobre la evolución o revolución cultural que la humanidad está realizando.
4. Las teorías sobre la Alta Cultura y la Cultura Popular. Si el Renacimiento no dudaba de la superioridad
de su proyecto cultural, el Romanticismo lanzaba sus dudas al exigir la presencia temática del universo de
los campesinos, indígenas y otros pueblos; mientras que los realistas y naturalistas reivindicaban la
representación de las camadas populares. Sin embargo, se trataba de aproximar e integrar estas otras
realidades como contenidos de la modernidad y no al contrario. Los choques del final del siglo XIX ya
revelaban movimientos sociales no solo activos sino también alternativos. Los obreros reivindicaban una
nueva organización económica, política y cultural. La Proletariat Culturel, durante la revolución rusa, postuló
la superioridad de la cultura proletaria, aunque se veía como heredera de la alta cultura, exigiéndole que se
abriera, eso sí, al mundo de la producción industrial y en serie. La Bauhauss también reivindicaba el triunfo
de la utilidad, de lo funcional creado por la producción en masa, pero aspiraba, del mismo modo, a
reformar la alta cultura. Autores marxistas como Walter Benjamin intentaba una síntesis entre la alta cultura
y la cultura popular urbana naciente. Bertold Brecht ensayó esta síntesis en el plano del espectáculo teatral.
Pero los nazistas parecían haber ganado esta batalla al transformar a las masas en espectáculo, produciendo
una identidad entre ellas y el poder político dictatorial sin límites evidentes. Mientras Brecht pretendía
educar al pueblo mediante el espectáculo, los nazis lograron movilizarlos por los mismos medios.
De otro lado, autores como Gabriel Tarde, en el fin del siglo XIX, y Ortega y Gasset, en los años
20 y 30, veían en la emergencia de las masas una amenaza a la alta cultura y a los valores humanos en
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general. Ellos temían la fuerza totalitaria que parecía emerger del uso político de las masas (identificadas
con la mujer, objeto del poder masculino), con sus coqueteos y juegos de seducciones que la técnica del
poder terminaba por subyugar.
Adorno y Horkheimer fueron quizás los primeros en identificar esta cultura popular y de masas
como una nueva industria: “la industria cultural”. Esta no era simplemente una expresión de los
comportamientos temperamentales de las masas, ella reflejaba una manipulación más que política, más que
una propuesta civilizacional, era una amenaza totalitaria que pretendía hundir a la modernidad racionalista
que la alta cultura representaba. La defensa de la Razón era la defensa de la Civilización en contra de la
amenaza totalitaria del nazismo, del burocratismo estalinista y, posteriormente, de la industria cultural
dominada por el sistema de producción capitalista. La crítica de Adorno y Horkheimer no buscaba
comprender la dialéctica propuesta por esta industria cultural. Ellos la veían como manifestación tanto del
mercantilismo capitalista como del totalitarismo. Ambos autores llamaban a una correcta defensa de la alta
cultura – a pesar de su contenido de clase – en la medida que permitía un avance del pensamiento humano
distante de los objetivos puramente subyugados al mercantilismo, al entretenimiento, al utilitarismo, a la
manipulación de emociones y sentimiento de la cultura de masas convertida en industria. Y si su crítica en
realidad se dirigía al propio Iluminismo (que ellos pretendían superar en una versión positiva), los lectores
de su ensayo sobre la industria cultural tendieron a volverla rígida, convirtiéndola en un monstruo
generador de la enajenación. La noción desarrollada por Althurser muchos años después, venía a reforzar
este enfoque al agregarle una metodología estructuralista que veía el capitalismo como un sistema que se
auto-mantenía y cuyos elementos constituyentes eran siempre funcionales a su auto-reproducción. La
cultura de masas, así como la alta cultura burguesa aparecían como instrumentos constitutivos del sistema y
su reproductor. Marcuse propuso la mediación para este discurso unidimensional al ver en el capitalismo
moderno un sistema unidimensional. No había más contradicción interna entre los componentes del
sistema y él solo podría ser negado por algo externo a él. La dialéctica no existía más y el marxismo se
convertía en una modalidad más de pensamiento formalista no-dialéctico que otra cosa. Próximos a este
enfoque estuvieron muchos trabajos de los años 60 y 70.
Sin romper totalmente con estos problemas metodológicos, hay que destacar otra línea crítica a la
industria cultural representada por los estudios sobre la dominación ejercida por los grandes grupos
económicos y los Estados imperialistas sobre los medios de comunicación. Autores como Herbert I.
Schiller, Armand Mattelard y Ariel Dorffman incorporaron en el plano cultural las críticas de la teoría de la
dependencia al sistema de dominación internacional. En la década del 70 estas críticas llegaron a la propia
UNESCO y terminaron en la propuesta de un Nuevo Orden Informativo Mundial. En realidad, se trataba
de transformar en proceso real, la crítica histórico-cultural que representaba la reafirmación histórica de los
pueblos subyugados por la expansión del capitalismo europeo desde los años 1500 hasta la Segunda Guerra
Mundial. Se intentaba mostrar que el sistema mundial (que tenía como centro países europeos y después
los Estados Unidos) había dado origen a un euro-centrismo cultural que identificaba características
intrínsecas a las sociedades y culturas europeas y al proceso de acumulación primitiva de expansión
capitalista a la civilización en general, a la modernidad en general, a la humanidad en general. Entre estos
elementos idiosincrásicos europeos estaba la superioridad racial del hombre blanco. El racismo europeo era
fruto del triunfo de los pueblos blancos sobre otros pueblos, más en particular, a partir del siglo XVIII, de
los pueblos anglo-sajones que se quiso identificar con características raciales, discriminando incluso a los
blancos que antes fueron dominantes, pero que ahora eran decadentes (quizás por sus mezclas con los
pueblos africanos...). Se excluía también los esclavos, cuyo pasado los inviabilizaba como civilización
occidental.
Agréguese a la crítica de los pueblos emergentes, el eurocentrismo intrínseco del mundo cultural
occidental y su visión de la modernidad, junto con la del movimiento femenino que empieza a mostrar la
identidad entre ciertos valores éticos y estéticos y la posición dominadora y hegemónica del patriarcado,
que se consolidó en el Occidente desde la Antigüedad Greco-Romana.
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La alta cultura se veía así atacada por nuevos flancos. Si antes se le acusaba de elitista,
discriminadora del universo obrero y de los pobres en general, ahora se agregaba su contenido
eurocéntrico, racista y sexista. Los esfuerzos por desarrollar una contra-cultura, una cultura alternativa o
“underground” en los años 60 y 70 o un Nuevo Orden Informativo Mundial terminaron en los años 80 en
una absorción de sus propuestas por la industria cultural del “establishment” o su suplantación por la
fuerza de un proceso de globalización cultural dominado por los grandes grupos económicos.
En consecuencia, se produce un enorme refuerzo al enfoque estructuralista y pesimista que se
desarrolla en el periodo a través de autores como Derrida, Foulcaut y otros, que abren el camino hacia la
idea de una postmodernidad en la cual, las formas culturales se disuelven en un flujo de cambios
permanentes donde la historia también se hunde. En este nuevo ambiente, tanto la alta cultura como la
cultura de masas o popular o la industria cultural se fusionan en una dinámica indeterminada. En este
ambiente pesimista es de gran utilidad el Informe de la Comisión Mundial sobre Cultura que buscó
reelaborar el rol de la cultura Alta o Baja en un mundo globalizado, donde el pluralismo, la creatividad y el
reforzamiento de los movimientos sociales, de la mujer, el niño, los jóvenes y otras minorías puedan
florecer a través de la defensa de la herencia cultural de la humanidad, la defensa del medio ambiente y de
políticas culturales conscientes de los cambios de nuestro tiempo.
Indicaciones Bibliográficas:
Sobre la noción de alta cultura y cultura popular
véase Walter Benjamin “Theses on the Philosophy of History” in Hannah Arendt (ed.)
Illuminations, Schocken Books, N.Y., 1969;
Theodor W. Adorno e Marx Horkheimer, Dialética do Esclarecimento, Zahar, Rio, 1985, del original
alemán, Dialectik der Anfkläruny - Philosophische Fragmente, Sr. Fischer Verlag, 1969, ahí se encuentra el
capítulo sobre industria cultural;
Andreas Huyseen, Memórias do Modernismo, Ed. UFRJ, 1997, de los originales en inglés: After the Great
Divide y Twilight Memories.
Sobre la crítica a la industria cultural:
Herbert I. Schiller, The Mind Managers, Beacon Press, Boston, 1973; Herbert I. Schiller, Communication
and Cultural Domination, U.E.Scharpe, Inc., White e Plains, 1976.
Un resumen de los aspectos históricos y teóricos se encuentra en Armand Mattelard, La Communicationmonde: Histoire des idéas et des stratégies, La Découverte, Paris, 1991.
Sobre el debate actual sobre cultura y globalización y postmodernidad
véase Mike Featherstone (ed.), Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity, Sage
Publication, London, 1990.
Sobre la gestión cultural en el mundo actual,
véase el informe de la World Commission on Culture and Development, Our Creative Diversity,
UNESCO, Paris, 1995.
Sobre la relación entre cultura y dependencia
véase Theotônio dos Santos, “Cultura y Dependencia en América Latina: Algunos Apuntes Metodológicos
e Históricos”, in Pablo Gonzalez Cazanova (coord.), Cultura y Creación Intelectual en América Latina,
Siglo XXI, México, 1984.
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