El color emancipado A sus noventa años de edad, Carlos Cruz-Diez nos ha aportado una de las más significativas reflexiones sobre la cuestión visual. La rigurosa línea de investigación que ha sustentado su trabajo a lo largo de seis décadas se podría resumir en uno de sus axiomas fundacionales: el color es una situación evolutiva, una experiencia íntimamente ligada al espacio y el tiempo. Lo que sorprende y maravilla de la práctica de Cruz-Diez es la simplicidad de los métodos con que torna visible la extrema profundidad de sus descubrimientos. Incansable investigador, cuya alborozada curiosidad recuerda la de un niño que jugando descubre la mecánica de las cosas, Cruz-Diez ha dedicado su vida al estudio multidisciplinario de la fenomenología del color en relación con la percepción - y por añadidura a su carácter subjetivo - a través de teorías filosóficas, esotéricas y ópticas, investigando la fisiología de la visión y la mecánica física que determinan su existencia. Paralelamente, sus inicios como ilustrador, diseñador gráfico y fotógrafo confluyen para otorgarle una ductilidad técnica y un conocimiento del campo visual que aportan una precisión y un sentido de la composición insuperables a toda su obra. Tanto las influencias recibidas durante sus años de formación en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas como las exposiciones que llegaban a Venezuela en la década del ‘40 denotan un fuerte eurocentrismo común a los países latinoamericanos, por el cual tanto las novedades del arte europeo y norteamericano así como las teorías críticas acuñadas en occidente se anteponen al conocimiento del arte y el pensamiento producido en los países de la región.1 Por esta razón se acostumbra a encontrar en su trabajo un linaje en los artistas de las vanguardias históricas como Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Joseph Albers o Kazimir Malevitch quienes transitaron el camino hacia la depuración del color por la vía de la abstracción. Bajo la óptica de dicha evolución plástica, si consideramos que Malevitch liberó al color de la representación, Cruz-Diez a su vez impulsa el principio Suprematista en una nueva dirección al liberarlo ‘tout court’ del soporte, lanzándolo al vacío para, al ser albergado por la percepción, desmontar el dispositivo que restringe la pintura a un congelamiento de lo temporal. Participación avant la lettre Si bien sus ilustraciones para literatura y pinturas de juventud denotan un interés en la temática social con escenas campesinas de corte político, el pensamiento de Cruz-Diez sobre el impacto social del arte se fue apartando de discursos literales, inclinándose hacia el concepto de la participación, presente en sus proyectos hasta la actualidad. A diferencia de lo que algunos críticos perciben en relación al aspecto puramente estético y aparentemente despolitizado del Cinetismo en el cual se inscribe frecuentemente a Cruz-Diez, su práctica artística ha estado atravesada desde el inicio por una marcada preocupación por la 1 Con la excepción del grupo Arte Concreto - Invención del cual el artista ve una exposición que pasa relativamente desapercibida en Caracas en 1948. Escasa información llega a Venezuela del grupo MADI, que se fundó en Buenos Aires congregando a artistas argentinos y uruguayos en 1946, para plantear una serie de rupturas de las convenciones formales y conceptuales del arte. Dichas rupturas incluían el desafío de las divisiones entre disciplinas del arte, la cancelación del soporte y el desplazamiento de la obra de la galería a la calle. inclusión del público. En sus inicios, dicha evolución plástica y conceptual emerge, una vez pasado el periodo figurativo en su pintura, en la construcción de piezas abstractas manipulables para muros exteriores realizadas en 1954 en Caracas, las que invitaban la intervención física del espectador. Pero Cruz-Diez no estaba solo en su búsqueda. Sus inquietudes coincidían con la visión utópica que impulsó las iniciativas teórico plásticas de algunos de sus contemporáneos latinoamericanos. En este sentido cabe mencionar que en lo que se anuncia como un Zeitgeist ineludible, también en 1959 el artista brasileño Hélio Oiticica produce sus Relevos Espaciais y Núcleos, obras que señalan una aproximación similar a la liberación del color de toda forma, soporte o material, para transformarlo en experiencia pura. Oiticica profundiza en su investigación hasta culminar, en 1965, en la creación del Parangolé, una capa para ser vestida en movimiento, inaugurando así para el color un camino que conecta con el cuerpo, la danza – y por tanto con la cultura popular – y que en virtud de su maleabilidad e inmediatez trascienden las barreras de raza y clase del que los artistas de la época intentan desmarcarse. La heredada convicción de que Europa era la fuente de toda la tradición artística constituyó un innegable estimulo para los jóvenes artistas latinoamericanos a lo largo del siglo veinte. A la vez, el aislamiento interno propio de la región que dificultaba la circulación entre artistas de países vecinos se atenuaba en los viajes a las grandes metrópolis europeas, donde florecían múltiples encuentros. Cuando Cruz-Diez llega a París en 1960 ya están en curso una serie de revoluciones critico-filosóficas entre los artistas sudamericanos que residían en la ciudad. Entre ellas la proclamada por el GRAV (Groupe de la Recherche d’Art Visuel), formado por Julio Le Parc, Sobrino, Yvaral, Morellet, Stein y García Rossi, articulada en un complejo manifesto teórico que incluyó el ‘Basta de Mitificaciones’ escrito en 1961 y que distribuido en forma de panfletos durante la Bienal de Paris, revelaba una afinidad con algunas (exceptuando la última) de las premisas del Cinetismo: ‘Prohibido no participar, prohibido no tocar, prohibido no romper’. Si bien la investigación formal de Cruz-Diez parece contrastar con la literal comunión del arte y el mensaje político presente en gran parte de la producción de la época, dicha particularidad no resta, de hecho, impacto social a su trabajo en particular ni por extensión a la práctica de los Cinéticos. Tanto ellos como el GRAV articulaban un pensamiento crítico afín que se tradujo en intervenciones públicas memorables y cuya huella indeleble se antepone - y a la vez problematiza - la noción de ‘estética relacional’.2 La voluntad de que la obra cumpla una función social se enaltece alcanzando su mayor impacto con las obras monumentales para la arquitectura que Cruz-Diez realiza inicialmente para la ciudad de Caracas y más tarde en otras ciudades del mundo. Del soporte al espacio y del espacio al ciberespacio La analogía que se ha hecho en numerosas ocasiones del trabajo de Cruz-Diez con la música es apta para comprender asimismo que su noción de autoría reside en la profunda 2 Acuñado en 1998 por Nicolas Bourriaud en su libro Esthétique relationnelle (Relational Aesthetics), el término sirvió de plataforma para presentar a un pequeño grupo de artistas europeos – con la excepción del artista tailandés Rirkrit Tiravanija – que supuestamente producían una obra de corte participativo. Su afirmación de la novedad de dichas prácticas desestima la historia de pensamiento social en el arte que fuera fundacional para un gran número de artistas experimentales en América Latina a lo largo del siglo veinte. originalidad de su proyecto artístico y no en el control del objeto per se. En 1995 lanza el programa ‘Experiencia Cromática Aleatoria Interactiva’, que permite al usuario elaborar sus propias combinaciones de colores para imprimir obras producidas en co-autoría. Este procedimiento de reproducción de la idea (y el objeto) revela una voluntad de entregar la obra para que se interprete de maneras diversas como si se tratara de una partitura musical. Atento a la evolución incesante de los conceptos y de las nuevas oportunidades tecnológicas, el proyecto inicial avanza en el tiempo y se hace eco de las nuevas tecnologías, a las que la curiosidad de Cruz-Diez lanza en búsqueda de una mayor difusión de su proyecto personal. Así la aplicación “Experiencia Cromática Aleatoria Interactiva" para dispositivos Apple ofrece una plataforma portátil para una lúdica manipulación cromática de amplio alcance. En busca del color físico: Fisicromías Fue entre 1955 y 1956, cuando residía en El Masnou, un pueblo en las inmediaciones de Barcelona, que Cruz-Diez se concentra intensamente en la búsqueda del color puro elaborando una serie de obras que intentan producir un quiebre con la representación. Dicha investigación continúa desarrollándose en Caracas, donde regresa con su familia en 1956 hasta su partida definitiva a Paris en 1960. En su ciudad natal el artista presenta la primera exposición con dichas obras, que en virtud del ambiente academicista reinante, no obtienen la atención crítica esperada. La serie de Fisicromías comenzó en 1959 como resultado de la voluntad de lanzar el color fuera del soporte pictórico, para que al despegar de la superficie se proyectara en el espacio circundante. La denominación ‘Fisicromía’ proviene del hecho de poner en juego el color luz, el color físico. 3 Producto de una elaborada construcción que ha evolucionado técnicamente para brindar eficacia al precepto de la desmaterialización del soporte, estas ‘trampas de luz’ - como las llama el Maestro - consisten en una base de módulos cromáticos interceptados por láminas de color perpendiculares que activan un comportamiento visual múltiple según el desplazamiento y distancia del observador y el tránsito de la luz ambiente. Numeradas y fechadas desde su comienzo hasta la actualidad, las Fisicromías forman parte de ocho plataformas de investigación en permanente evolución, presentando nuevas soluciones a diversos desafíos perceptuales en cada etapa. Así, un camino de descubrimientos en relación al comportamiento del color lo impulsó a perfeccionar las técnicas de aplicación y la construcción material de las obras, a fin de liberar el campo cromático y producir un poético sinfín de posibilidades estéticas. Incansable investigador, apasionado entusiasta de la aparición de nuevas tecnologías y procedimientos que permitan desarrollar su proyecto de vida con mayor eficacia, Cruz-Diez inventa y experimenta intensamente con materiales diversos, aumentando su potencia visual. La progresión de las primeras Fisicromías - cuyos elementos perpendiculares eran elementales tiras de cartón con cantos pintados a mano - dio paso al empleo de materiales como el cartón resistente y posteriormente el plástico, aptos para crear composiciones de mayor precisión y escala. En este punto de la evolución física de su trabajo resulta interesante constatar como los materiales del arte pueden reflejar la historia políticoeconómica del mundo: con la llegada de la llamada ‘primera crisis del petróleo’ de 1973, el 3 Cruz-Diez, Carlos, ‘Prólogo’, en Fisicromías, 1960, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. plástico se volvió costoso, estimulando una vez más el avance en la construcción de las Fisicromías. A partir de ese momento Cruz-Diez comenzó a utilizar varas de aluminio en forma de ‘u’ para crear sus módulos de acontecimiento cromático, material que continúa siendo una parte constituyente del soporte hasta la actualidad. Inicialmente coloreadas con serigrafía, dicha técnica hizo posible entre otros avances la inclusión de la diagonal como principio de reducción de la superficie de color a fin de crear una armonía que multiplica las ‘zonas críticas’4. Posteriormente, la serigrafía fue reemplazada como método de aplicación de color por la impresión digital, que permite a su vez obtener efectos de degradé seriados resultando en una paleta de mayor riqueza y exactitud. Las Fisicromías representan lo que el Maestro ha llamado ‘una síntesis de la pintura’. En estas obras bidimensionales el color produce efectos perceptuales tridimensionales como consecuencia de la aplicación de pautas científicamente estudiadas: por adición: la aparición de un color virtual a partir de la zona de contacto entre dos colores; por reflejo: el color de los módulos del fondo se refleja sobre los elementos perpendiculares por acción de la luz; por sustracción: en virtud del ángulo de visión, los colores del fondo desaparecen al ser neutralizados por la luz filtrada por las varillas perpendiculares. Asimismo, la elección del color en cada etapa de las Fisicromías ejemplifica la estudiada progresión de su investigación: las obras realizadas en el período 1959-1961 sólo contenían dos colores - verde y rojo - además del blanco que representa la luz y el negro, su negación. En 1961 se incorporó el azul a dicha ecuación, ampliando así la gama de efectos cromáticos que no ha dejado de expandirse hasta el presente. Las obras incluidas en esta exposición presentan colores altamente saturados produciendo elusivas formas que, activadas por composiciones rítmicas y secuencias espaciotemporales, emergen y se esfuman de planos dípticos y trípticos para acariciarnos los ojos con toda su inusitada belleza. Si consideramos la simpleza de dichas pautas, valdría afirmar que con baja tecnología Cruz-Diez produce magia de alta calidad a partir de pequeñas maniobras elementales. Asimismo, divulga sus métodos de trabajo con la misma transparencia con que enuncia su pensamiento crítico: no ocultando detalles ni técnicas de producción con el fin de crear una mítica superflua. A lo largo del tiempo comprobamos el acierto de dicha franqueza, ya que la explicación física del fenómeno no resta magia ni impacto a la experiencia. Su obra produce una atracción sensorial y voluptuosa que prescindiendo de ideas y conceptos - e inclusive del conocimiento de su propósito intelectual - nos involucra, como diría Henri Bergson, de manera absoluta a través de la intuición. En proximidad de sus obras, como en la de otros artistas que investigan la fenomenología del espacio y de la luz (como Julio Le Parc o James Turrell) nos exponemos a una experiencia totalizante cercana a la que generan la música y la poesía. En términos propios de la filosofía bergsoniana, nos exponen a la duración como experiencia indivisible, intuitiva y emocional. En este sentido, Cruz-Diez incluye el elemento temporal en su obra partiendo de la concepción de inestabilidad, o ‘durabilidad’ y regalándonos una conciencia del 4 Color por irradiación producido por la proximidad de dos colores y condicionado por el ángulo y la distancia de visión. instante, porque al no existir ni lo pasado ni lo futuro, sólo el momento presente se manifiesta como una simple intuición de la imaginación. Por esta razón, el enfoque en el efecto emocional y sensorial del color se manifiesta en Cruz-Diez más como un cuestionamiento filosófico-científico que por una posición formalista implícita en la cadena de acción y reacción que encarnan los movimientos de vanguardia a lo largo del siglo. La radicalidad de su concepto del color en el espacio y el tiempo es un paso definitivo hacia la experiencia y su relatividad, basado en la premisa de que el color es una vivencia. Según Bergson, no existe un estado mental que no esté continuamente cambiando. Siguiendo esa línea discursiva, el efecto producido por estas obras nos conecta inexorablemente con la irrepetible secuencia de instantes que llamamos vida. Si observar una pintura ha sido por siglos comparable a asomarse a una ventana, estas obras nos proponen un salto al vacío, porque al situar el color en el espacio (por adición, sustracción o reflejo) y someterlo al tiempo (por el movimiento de nuestro cuerpo y de la luz) la obra se transforma en un ‘evento’ evolutivo y autónomo que se sustenta en su leve inmaterialidad. La magnífica contribución de Carlos Cruz-Diez a la historia y a la experiencia del arte ha sido la de regalarnos el color como instante permanente. Gabriela Salgado Londres, septiembre 2013