issue - Hemeroteca Digital

EESÜMEN DE AEQUITECTÜRA
Madrid 1.° de Septiembre de 1896.
TEORÍA DEL ARTE
ESTUDIO DE LOS ELEMENTOS DE ARQÜITECTÜUA
(Continuación.)
Alemania es el país de la trasplantación
del arte antiguo; la reproducción de los
monumentos griegos es un dogma para sus
arquitectos; Berlín nos muestra bellísimos
ejemplares: el Schauspielkaus (Teatro de
la Comedia), con su hermoso pórtico hexastyló de columnas jónicas en la fachada principal; el Museo de Artes industriales; el
monumento de la Victoria, en el centro de
Konigsplatz (Plaza Real), tiene un templete
que le sirve de pedestal de diez y seis columnas dóricas de un estilo muy puro; la
puerta de Brandeburgo, imitación de los
Propileos de Atenas, emplazada en la Plaza
de París frente á la famosa avenida Unter
den Linden (bajo los tilos); la Galería nacional de Bellas Artes.es un templo corintio con
un frontispicio octastylo, sobre gran estilobato; el Museo Real con elegante columnata
de orden jónico en su fachada, y otros muchos edificios públicos y privados, atestiguan el cariño que los alemanes profesan al
arte clásico. Citaremos, por último, para
demostrar que los alemanes, siempre que
han adoptado el estilo griego para sus grandes monumentos, jamás perdieron de vista
lo racional en la disposición de sus elementos, la Walhalla, monumento erigido en las
orillas del Danubio, cerca de Donaustauf,
sobre el Salbatorberg; es el templo de la
gloria, en que en un día de orgullo el pueblo alemán encerró los bustos de sus grandes hombres.
• Exteriormente es el Partenón de Atenas
transportado á Germania; alrededor del
monumento no se ve nada más que el bosque, las rocas y la montaña; alejado de todo
país habitado, el templo de los héroes germánicos se eleva por encima del gran río y
forma parte de la naturaleza que lo rodea.
Seducido por la analogía del programa, por
la semejanza del paisaje con el del fondo de
la grande obra de la Acrópolis, sin preocuparse de las diferencias de clima y de cielo,
al tomar por modelo la creación genial de
Ictinius, es evidente se cometió un contrasentido que no escapa á la vista de un espectador inteligente; sin embargo si se hace
momentáneamente abstracción de esta falta
capital, justo es reconocer que el Arquitecto
de la Walhalla supo apropiar el interior al
exterior, si no con gusto, á lo menos con
franqueza: la disposición adoptada no está
en contradicción con el buen sentido y la
razón.
r i p
Fig. 23. — Planta del templo de Júpiter en Agrigcnto.
Bajo el punto de vista que nos ocupa, los
muros de este edificio trasplantado llenan,
por lo menos en la copia, el mismo oficio
que en el original; estos apoyos continuos
no están solicitados por otras fuerzas que
las cargas verticales, lo mismo que en el
templo antiguo; cierto es que su estructura
no es absurda, se ha copiado fielmente el
modelo, y forman una envolvente lógica de
la obra, satisfaciendo perfectamente el programa que ha presidido á su concepción.
Esta manera de proceder, si bien es recomendable , en la gran mayoría de casos que
— 74
se basan en la imitación conduce á obras
bastardas y sin carácter; este ejemplo lo
hemos citado únicamente para desarrollar
nuestra teoría relativamente á la función
racional del muro, sirviendo de punto de
apoyo continuo y de reacción vertical á las
carg-as soportadas. Absolutamente nada tenemos que objetar á todo lo relativo del dominio de la razón, pero no sucede lo mismo
á lo que se refiere al sentimiento. En Grecia,
el sistema general del monumento, sus grandes trazos, están marcados por los apoyos
aislados; así es que rehusaron llamar la
atención sobre el muro, y se presenta como
gráfico de Lisícrates, en Atenas; consiste en
un rehundido no muy pronunciado; debemos
hacer observar que este monumento es de
orden corintio, el más rico, y, sin embargo,
lo emplearon con moderación; sabían perfectamente que la moderación es una cualidad moral que siempre sienta bien, y es
una condición de elegancia; el arte de esta
época es esencialmente sobrio.
Consideremos un detalle del muro, la cornisa: en su perfil entran dos elementos que
se relacionan con los dos motivos de su existencia: la utilidad, que corresponde sencillamente á una necesidad de la estructura, y
Fi^,' 24. — F a c h a d a del templo de J ú p i t e r en Agrriírento.
un fondo unido, sobre el cual se destacan
majestuosas y llenas de gracia las siluetas
de las columnas.
En las fachadas laterales y pósticos de
sus templos no rodeadas de pórticos, los
muros afectan la misma sencillez, evitan el
multiplicar los medios de decoración, no
querían que lo accesorio dominase á lo principal; por esto no emplearon los rehundidos
ni almohadillado, de que tanto abusaron los
romanos, sacrificando la sencillez á la riqueza de los ornamentos; el único ejemplo
que nos presenta el arte griego de ornamento de este género, se encuentra en el
basamento del pequeño monumento coreo-
el sentimiento más ó menos verdadero de la
forma y del efecto que debe producir esta
forma derivada del arte puro; aquí el sentimiento no es otra cosa que el medio de traducir una necesidad bajo una forma de arte,
pero á su vez el sentimiento es sometido á
una ley; nos explicaremos con más claridad:
el objeto de la cornisa es recoger las aguas
pluviales de la cubierta, alejarlas del paramento del muro que cubre, dar asiento á
la armadura y servir convenientemente de
coronación al muro; reconoceremos desde
luego el cumplimiento de la necesidad satisfecha en la cornisa del Walhalla y en la del
templo griego imitado; pero no basta llenar
75 —
estas funciones, es necesario que el espíritu
encuentre en estos perfiles una expresión
saliente, armoniosa, que impresione agradablemente á los ojos del espectador; en
Grecia la luz es vivísima, los fondos son
brillantes, presentan matices dorados; las
sombras, arrojadas en pleno ambiente, no
son negras, participan algo del azul de aquel
/*"ig. 25. — Sección del muro exterior con los detalles del -.-u t a b l a m e n t o de la columna y p i l a s t r a del templo de Júpiícr
en A g r i g e n t o .
purísimo cielo; por esto el vuelo ó proyectura de la corona de la cornisa está determinado teniendo presente estas condiciones,
y proyecta una sombra que evidencia, da
valor por contraste al muro, le hace más
perceptible y le destaca con más limpieza
del paisaje que le sirve de fondo. No podemos menos de reconocer en el trazado de
este perfil la mano de un artista hábil, de un
espíritu fino y delicado, al mismo tiempo
que constructor experto y sabio.
En Alemania la luz es más difusa, los
fondos son grises, las sombras más negras
y menos transparentes; por esta razón no
es] necesaria tanta proyectura en los países
del Norte como en los del Mediodía; otra
condición hay que tener en cuenta en los
perfiles, deducida de lo indicado últimamente; es la acentuación: depende de las
circunstancias tópicas, acentuación perfectamente marcada en la cornisa del templo
griego por la cantidad de sombra arrojada.
que le da carácter; desempeña análoga función que la acentuación en las palabras del
lenguaje al recaer sobre una sílaba, comunicándole el carácter de nacionalidad; bajo
este concepto la Arquitectura griega, muy
bien imitada y trasplantada en el suelo de
Alemania, podemos afirmar que su acento
es extranjero, por no haberse amoldado á
las condiciones de la localidad.
Aunque fuera de su lugar, si bien trataremos con más extensión á su tiempo oportuno, no podemos menos de citar como ejemplo, para corroborar, que la disposición del
muro es dependiente de la función racional
que desempeña en la construcción, lo cual
hará más sensible y grabará con mayor
intensidad, de una manera indirecta, lo expuesto al tratar del muro griego. Se trata
de una iglesia que hemos visto en esta
Corte, cuya obra toca á su término; la disposición de sus muros, por la forma, proporción, por los contrafuertes, destacándose
con limpieza al exterior, marcando los tramos de la construcción, todo induce á creer
es la bóveda la que cubre y salva los espacios libres; el simple aparato de contrarresto exterior lo hace adivinar sin necesidad
de penetrar al interior. Pero en realidad no
es así; después de cubierto el edificio, una
serie de camones, suspendidos del techo y
parte apoyados en los muros, sujetan un
rig.26.—Sección
del; muro exterior con los detalles de la
iiasa, de la columna j-.el estilóbato del templo de Júpiter en
Agrigento.
enlistonado de madera, dispuesto según la
generación de la bóveda, y reciben los corridos de terraja , guarnecidos y blanqueos de
3-eso, cuyo conjunto completa el simulacro
de una bóveda. Esta disparidad de disposi-
-Ib
ción y forma del soporte con los elementos
soportados, proviene de una falsa imitación,
es el olvido completo de los principios creadores que determinan las formas arquitectónicas.
Vamos á filosofar este caso, para deducir
consecuencias que nos eleven á la altura de
los principios que jamás debe olvidar el Arquitecto al proyectar y realizar sus obras.
Toda estructura debe llenar un objeto y proponerse un fin; parece que es el objeto el
que debe imponer los medios, los cuales
han de subordinarse al objeto. Aquí es la
bóveda el objeto: trata de salvar y cubrir
un espacio, es la parte esencial de la estructura; su forma, extensión y peso, determinan la disposición, la forma y resistencia
de los puntos de apoyo; esta manera de proceder tan sencilla, natural y lógica, en el
Fig, 27,— Planta de la columna y pilastra empotradas en el
muro del templo de Júpiter en Ag:rigento.
arte arquitectónico hace acordar las premisas con las conclusiones, ó sean los medios con el objeto; únicamente pueden apartar el arte de estas verdaderas vías cuando
no vive más que de tradiciones confusas y
corrompidas, tradiciones cuyos elementos
se desconocen ó se han olvidado por completo.
La observancia de estos principios determina en arquitectura la hellesa racional:
sus condiciones son definidas, emanan de la
ciencia pura y de la filosofía, indispensables
para su existencia; la belleza es el esplendor de la verdad, manifestada bajo formas
sensibles, y jamás se podrá producir en lo
falso; así como el público manifiesta su
desagrado á la vista de un cuadro de color
falso cuyo asunto sea un absurdo, del mismo modo que silba el drama inverosímil,
despreciaría á la obra del Arquitecto concebida fuera de todos los límites de la lógica
y del buen sentido, si tuviese suficientes conocimientos que le hicieran notar la incoherencia resultante por apartarse de la
verdad.
Lo bello racional, que es percibido y juzgado por nuestra inteligencia, no nos da
más que la mitad del fenómeno; existen
otros méritos de naturaleza más elevada,
que aportan á la composición un carácter
de suprema perfección, que es la esencia de
lo bello; es la bellesa ideal: efluvios emanados de la verdad absoluta escapan al análisis, y se presenta como expresión de leyes
que no podemos percibir sus profundos misterios; es puramente subjetiva; su intensidad depende del grado de desarrollo de
nuestras facultades estéticas; sus condiciones son indefinidas, hacen surgir espontáneamente del seno de las tinieblas vivos
destellos de luz que impresiona nuestra
alma, por ser intuiciones de la verdad traducidas en formas; esta es la causa de que
lo bello real es condición de lo bello ideal, el
cual no podría existir si faltase la verdad;
determina la expresión justa y saliente de lo
que hay de más esencial y de más íntimo en
nuestro sentimiento.
Retrocedamos para volver á nuestro punto de partida; vamos á ver qué hicieron los
griegos cuando aplicaron á sus edificios el
sistema de la columna empotrada en el muro.
Siempre partieron de un principio verdadero; para ellos la columna y el entablamento eran los elementos que constituían la
estructura; si en ciertos casos quisieron cerrar el intercolumnio, al muro que llenaba
esta función no le dieron otra importancia
que el de un cerramiento de mayor ó menor
espesor.
Consecuentes con nuestro programa, tomaremos los hechos directamente de la historia; el templo de Júpiter en Agrigento
(hoy Girgenti, Sicilia), es el mayor templo
que los griegos edificaron en sus colonias, y
nos ofrece un ejemplo magistral de esta disposición; tiene 53 metros de ancho, 112 metros 60 centíms. de longitud, comprendido
-
77
el estilóbato, por 37 de alto, desde la base al
vértice del frontón; en la planta, figura 23,
podemos ver que está dividido longitudinalmente en tres naves: la central tiene 12metros 58 centímetros de ancho, y 11,27 cada
una de las laterales. La fachada principal,
figura 24, formada por siete columnas empotradas con su correspondiente entablamento y frontón; igual disposición afecta el
póstico de este templo: las fachadas laterales cada una consta de 14 columnas empotradas á los muros; quedan acusadas en los
paramentos interiores por medio de pilastras; un entablamento reúne estos puntos
de apoyo; en la figura 25 podemos ver el
despiezo del muro, columna y entablamento; Iks columnas son los únicos puntos de
apoyo sobre que descansan, por el intermedio de los arquitrabes, formadas por dos
piedras acopladas, los elementos de la estructura de las partes altas del edificio; el
muro en este caso no desempeña otra función que la de cerramiento, con exclusión
completa de toda idea de soporte; la figura 26 es un detalle de la basa de las columnas y del estilóbato; la figura 27 es la planta
de uno de estos soportes, cuyas dimensiones son enormes: 18 metros 86 centímetros
de altura, sin comprender la basa, particularidad que sólo presenta el templo de Cora,
y son los dos únicos monumentos griegos
de orden dórico en que la columna va acompañada de basa; lo podemos considerar
como una reminiscencia del Egipto el caso
que nos ocupa; su diámetro inferior es de
3 metros 96 centímetros; sus estrías corresponden á la división de 20 para la columna
completa; su ancho y profundidad es tal,
que un hombre puede ocultarse en ellas sin
tocar sus paredes.
El entablamento tiene 7 metros 89 centímetros de elevación, y está despiezado en
tres hiladas: los dos muros interiores, formados por dos filas de doce pilares cuadrados cada una, completando el cerramiento
por un muro de disposición semejante á los
exteriores, forman dos órdenes superpuestos; el superior, más ligero, lo constituyen
figuras de hombres desnudos, figura 28, con ,
la cabeza hacia adelante, los brazos elevados hasta la espalda, para concurrir, enunión
de la nuca, á sostener una consola que recibe á su vez la armadura de la cubierta.
Estas grandes figuras, aproximadamente
de 8 metros de alto, llamadas por los griegos
Atlantes, y por los romanos Telemones, recuerdan las cariátides del templo de Athenea Folias en Atenas, y las figuras osiriacas
Fig. 28, — Sección del muro interior con los detalles del
pilar, entablamento y Atlantes del templo de Júpiter en
Agrigento.
adosadas á los pilares de los templos egipcios, con la diferencia que en la Arquitectura egipcia no sostienen nada, y las del
Agrigento reciben el peso de la cubierta.
Por último, añadiremos, respecto al despiezo, que los griegos generalmente elevaron monumentos de pequeñas dimensiones,
de modo que los aparejos se adaptaban á las
de los miembros ó partes de su arquitectura,
pero aquí traspasan los límites ordinarios:
es el templo más elevado que construyeron,
y el segundo relativo al ancho y largo (por
esta circunstancia y sus enormes figuras es
conocido vulgarmente con el nombre de
templo de los Gigantes); la necesidad de
sujetarse á la escala y de subordinarse á
las formas que habían adoptado como tipo
les condujo á despiezar los tambores de las
columnas, á yuxtaponer y superponer dos
hiladas para la altura de los capiteles, dividiendo el abaco en piezas, quedando una
junta en el eje de estos capiteles; lo mismo
que en los colosos que, también estaban despiezados, y sus cabezas se componían de tres
trozos; lo cual es una falta enorme para un
verdadero constructor, y nos evidencia que
lo racional de su estructura puede dejar de
existir al traspasar los límites de las proporciones impuestas por la naturaleza y condiciones de los materiales que emplearon.
(Continuará.)
F. BORRAS SOLER,
Arquitecto.
IDISCTJISSO
DEL EXCMO. S E S O R
ÜON ENRIÍÜE MARlA REPOLLES Y VARGAS
Leido ante la R. A. de Bellas Artes de San Fernando,
en su recepción pública,
verificada el día 24 de Mayo de 1896.
(Continuación.)
La decoración arquitectónica en lo interior de una casa se aplica á sus huecos, importante detalle digno del mayor cuidado; á
sus muros, techos y suelos; y en cada una
de estas partes habrá que considerar la
materia aparente que haya de constituirlos,
el dibujo y el color; tres elementos á que ha
de atender el ai'tista separadamente y en su
unión, pues apreciados del primer modo tienen valor y significación propias y precisas;
pero fundidos en un conjunto indivisible,
como tienen que aparecer en la decoración^
son relativos, dándoles el Arte la propiedad
de expresar ideas conformes á disposiciones
especiales ó á funciones comparativas de
nuestro espíritu.
En demostración de esto, y por lo que á
78 los trazados se refiere, recordaré que algunas denominaciones técnicas han trascendido al lenguaje vulgar para la expresión de
determinadas ideas. Nadie duda de que la
línea recta representa virilidad, justicia,
honradez; y así, empleamos la palabra rectitud como sinónima de justicia, y hablamos
de intenciones rectas, es decir, honradas.
La curva es lo flexible, lo que se doblega:
en la línea quebrada se ve algo como de
movimiento, de vida, vaivén.
Por su posición, tienen también las líneas
cierta expresión: la recta horizontal, recordando la superficie de tranquilas aguas, nos
anuncia reposo, calma, quietud; en la vertical parécenos ver lo contrario, así como
exaltación, elevación y hasta poesía.
La multiplicidad de líneas y fajas horizontales, dividiendo y subdividiendo en tal
sentido la superficie de una pared, rebaja
al parecer la altura de ésta; y, por el contrario, el predominio de la línea vertical, la
hace más elevada. Por esto, y con objeto de
relacionarlos con la estatura humana, ha de
procurarse que los frisos no sean muy altos,
no debiendo exceder, en ningún caso, de la
cuarta parte de la elevación total del muro;
y cuando éste no es grande, como sucede en
los casos comunes, debe huirse de entablamentos ó cornisas que la hagan aparecer
aún menor.
La repetición de un bello elemento decorativo es causa de mayor belleza, porque
todo lo que se dirige al sentimiento adquiere
gran valor por la reiteración. Tal sucede en
poesía y música con los ritmos y la repetición de los motivos, frases ó palabras, y
más aún en la Arquitectura, donde dicha
repetición es característica, constituyendo
uno de los mayores recursos de la ornamentación ; pues las grecas y las franjas de
meandros y palmetas, los casetones y artesonados en los techos y los dibujos y estructura de los pavimentos no son más que
repeticiones ordenadas de un solo y pequeño
motivo, si bien á veces contra cierta variedad dentro de la unidad y echando mano de
otro recurso, corno es el de la sucesión alternativa.
-79 —
Y si estas y otras muchas observaciones
pueden hacerse respecto á las líneas y á los
ornatos, referentes á la simetría y euritmia,
á la progresión, á la consonancia, á la difusión y al contraste, no son menores las
referentes á los colores cuyos tonos y matices, además de inspirar ideas de tristeza y
alegría, severidad, sencillez y otras, alteran
aparentemente las dimensiones de los objetos y ayudan á la perspectiva, aumentando
ó disminuyendo al parecer las distancias.
Y que expresan estados de ánimo, impresionando del mismo modo todas las personas, pruébalo también el mismo lenguaje
usual, con las frases: ver las cosas de color
de rosa, tener pensamientos negros; y el
experimento que se hace de recortar una
misma figura, exactamente de igual tamaño,
en blanco y en negro, hace ver la primera
como de mayores dimensiones que la segunda, siendo necesario superponerlas para
convencerse de su igualdad.
En los colores hay además que tener en
cuenta sus propiedades físicas, atendiendo
á los complementarios, á las tintas neutras
y á las modificaciones sufridas por todos,
según venga la luz á iluminarlos, ya filtrada
por cortinas de varios tonos ó por verdes
follajes, ya reflejada de otras superficies coloreadas de diverso modo, bien sea, finalmente, la natural del día, bien la producida
por las diferentes clases de iluminación nocturna, cada una de las cuales los influencia
de manera distinta.
Debe procurarse que la gradación de tonos en una misma habitación sea suave; y,
recordando que no sólo tienen por objeto
decorar superficies, sino encuadrar en cierto
modo á las personas y destacarlas, se comprenderá con cuánto esmero habrá de hacerse la elección y combinaciones de los
colores.
Pero ¿dónde iría yo á parar si á examinar
fuera todo lo que puede hacer el arte con
líneas y colores en la decoración de una ca
sa? La labor sería larguísima y muy fatigosa
para vosotros, de cuya paciencia para escucharme estoy abusando.
(Continuará.)
LAS CATEDRALES ESPAÑOLAS
Conferencia leída por D. Vicente Lampérez en el Ateneo
*
de Madrid el 17 de Marzo de 1896.
(Continuación.)^
Pero lo que distingue de ambas citadas á
la iglesia toledana, lo que la avalora y singulariza, es el trazado de su doble gii-ola.
Sabidas son por cuantos se han dedicado á
estos estudios constructivos y artísticos las
enormes dificultades con que tropezaron los
Arquitectos de los siglos xii y xin para resolver el problema de cubrir los trapezoidales tramos de las girólas de sus iglesias.
Todas las combinaciones adoptadas pecan
de dificultosas y, entre ellas, es notable la
que presenta el ábside de la iglesia de San
Remy, de Reims, más por lo ingeniosa que
por lo satisfactorio de su solución. Admira
la sencillez del trazado del ábside de Toledo,
en el que aparecen vencidas la mayor parte
de las dificultades. Su doble colateral presenta dividida el área en compartimientos
rectangulares, cubiertos por crucerías, en
las que no se presenta ya dificultad alguna,
y las diferencias de perímetro entre la línea
de la capilla mayor y la de la fila intermedia
de pilares, y entre ésta y la de entrada á las
capillas absidales, véncese con aumentar el
número de apoyos; quedando divididas, en
suma, ambas naves en una serie de compartimientos rectangulares y triangulares alternados de la más lógica traza y del más
hermoso efecto. Esta disposición no aparece
empleada en ninguna Catedral española, ni
el estudio de las plantas de las principales
iglesias francesas me lo ha mostrado, si se
exceptúa en las de Saint-Martín des Champs,
en París i, y en la Catedral de Mans, cuyo
ábside fué construido en 1220 (y es, por lo
tanto, algo anterior al de Toledo), el cual
presenta en el segundo colateral una alternada ordenación de compartimientos rectangulares y triangulares, empleados por cierto
de un modo mucho menos lógico que en To1 Véase VioUet-le-Duc, obra citada, Ábside.
- 8 0 ledo, puesto que por seguir la citada disposición en la parte recta de la nave, donde
era innecesaria, tuvieron que trazar bóvedas de planta trapezoidal, cayendo en el defecto que pretendían evitar i.
Consecuencia de tan bello traz:ado es en
esta Catedral una ordenación de capillas
absidales de dos distintas dimensiones, según que tienen su ingreso en los formeros
de los tramos rectangulares ó en los de los
triangulares.
Estas capillas absidales, así como las que
aparecen á los lados del brazo mayor de la
cruz, son de reducidas dimensiones, y por
algunos signos que se pei-ciben en los muros exteriores pudiera deducirse que las
últimamente citadas son posteriores á la
construcción del templo, aprovechando el
saliente de los contrafuertes, á semejanza
de lo efectuado en 1245 en Nuestra Señora
de París.
Si notable es la Catedral de Toledo por la
traza de su planta, no lo es menos por la de
su alzado. Distingüese desde luego por la
carencia de triforio en la verdadera importancia que este elemento tiene en las iglesias
de los siglos XIII y xiv, pues no aparece
al interior y queda reducido á un paso para
el servicio del templo en los arranques de
los ventanales de la nave mayor y délas intermedias. En la del crucero existe el trifo
rio, y en el ábside aparece una sencilla galería con arcos lobulados, teniendo, finalmente, una arquería de arcos entrelazados,
de marcadísimo sabor oriental, en torno de
la iiave mayor. La falta casi absoluta de tan
importante elemento de la arquitectura ojival contribuye acaso al efecto de severidad
que produce la nave mayor, pues su misma
simplificación de líneas y sobriedad de ele
mentos aumentan su imponente majestad.
Adicionad aquella capilla del infeliz valido de Don Juan II, elevada en 1450, no me
nos rica que la del Condestable en Burgos;
unidla á la de San Ildefonso de igual fecha;
poblad su recinto de obras maestras como
1 Véase VioUet-le-Duc, obra citada, Architecture
thedrale.
Ca-
el retablo de Diego Copín, el coro de Felipe
de Borgoña y Alfonso de Berruguete, y las
rejas y pulpitos de Villalpando y Céspedes,
y comprenderéis que no en vano ostenta la
Catedral de Toledo título de obra maestra
de las Artes españolas en las centurias que
abarcan, como gigantes de la historia, Fernando III el Santo y Carlos V el Emperador ^.
Sepultada bajo inmensa balumba de ab
surdos agregados, con habitaciones sobre
sus naves lisos muros cubriendo sus capillas
absidales, espantables linternas sobre el crucero y sinnúmero de construcciones híbridas, desaparece al exterior la Catedral de
Toledo. No es posible imaginar más desdichado conjunto, en el cual apenas si puede
adivinarse la primitiva forma, ora por aislada ojiva, ya por olvidado trozo de imposta
ó aislado pináculo que como vago recuerdo
aparece tímidamente entre las fábricas modernas. Las portadas, los restos más importantes de los siglos XIV y xv, han sido adicionadas bárbaramente. ¡Qué archivoltas
del greco-romano más degenerado para coronar riquísimos arcos abocinados! ¡Qué
medallones barrocos sobre calados doseletes! ¡Qué pesadas estatuas alternando con
las ideales creaciones de Alvar Martínez y
Anequín Egas! ¡Y para remate de tanto
desacierto, aquellos absurdos é inútiles arcos en espolón con que el arquitecto Durango coronó el hastial Oeste, para cobijar
el simulacro de la Sagrada Cena, encaramado allá en lo alto del frontón, á manera
de escena de teatro en elevado y rústico escenario! Cuando desde las alturas del Alcázar de Alfonso VI contémplase aquel conjunto de piedras, tejas y pizarras, divísase
la linterna de la capilla que guarda los restos de D. Alvaro de Luna, con sus cubos y
contrafuertes de belicoso aspecto, única
construcción que se destaca de aquel caos,
irguiéndose cual enérgica protesta contra
la invasión de tan extraños elementos.
(Continuará.)
1 Véase España, sus monumentos y artes, su naturalesa é historia. Castilla la Ahueva, tomo iii.—Barcelona 1887.