color en la arquitectura. - TCOLOR-GA2011-2

COLOR EN LA ARQUITECTURA.
http://revistapublimensaje.net/2011/06/el-color-en-la-arquitectura-y-decoracion/
La ambientación de los lugares de trabajo debe responder a normas que van más allá de lo
puramente decorativo, se debe proporcionar un ámbito que dé al trabajador una
sensación de calma, que facilite su concentración en su tarea y estimule su eficiencia y
rendimiento en la misma.
Para conseguir situaciones óptimas deben considerarse la calidad de la luz (natural o
artificial) y la reflexión que esta otorga a las superficies coloreadas evitando así los efectos
de deslumbramiento.
La máxima claridad proviene de pintar los cielorrasos de blanco. Si los pisos y elementos
de equipamiento son relativamente oscuros (reflejan entre el 25% y 40% de la luz) las
partes superiores del ambiente deben tener una capacidad de reflexión del 50% al 60%.
La ausencia de colores contrastantes fatiga la vista al poco tiempo y hay que neutralizar
esta posibilidad de cansancio, considerando que no se produzcan contrastes duros en el
campo visual del trabajador con lo que disminuyen sus posibilidades de visión.
El verde es un color muy empleado en ambientes industriales combinado con tonos
azules. Sugiere tranquilidad, serenidad, da descanso a los ojos de quienes trabajan en
interiores.
Un ambiente verde azulado, tiene buenas condiciones de reflactancia, pero aparece un
tanto frío ante la luz artificial.
La temperatura del ambiente debe contrastarse para hacer más confortable
psicológicamente el lugar de trabajo, por lo tanto, si la misma es elevada debe optarse por
los colores fríos, (verde, azul) y elegirse tonalidades cálidas (durazno, marfil, crema) si se
trata de temperaturas bajas.
A su vez las dimensiones del lugar pueden aumentar o disminuirse visualmente con el
empleo del color. Un color claro y único contribuirá a agrandarlas, mientras que en el caso
opuesto, una altura excesiva se atenúa dividiendo los muros en sectores horizontales,
pintando el superior con un color oscuro que continúe en el cielorraso.
Para aquellos sectores donde se realicen operaciones delicadas o de gran precisión es
conveniente pintar el fondo de estos con un color contrastante al utilizado en forma
general.
En lo referido al mobiliario y a los elementos de equipamiento al menos que ocupen
grandes superficies, pueden seguir la tonalidad general. Los marcos de las ventanas y
puertas si se los pinta con tonalidades más claras que la de las paredes disminuye el
contraste que se establece con la luz que entra desde el exterior.
Un dormitorio requiere colores suaves y de descanso con poco contraste, mientras que un
living admite mas contraste, valores ricos y colores alegres.
Para que una habitación sea clara los colores deben ser claros, un matiz intenso podrá ser
efectivo en cualidad, pero reduce notablemente la claridad de la pieza, factor que debe
ser considerado en primer plano.
En las piezas pequeñas no deben ser utilizados los colores cálidos, por la cualidad saliente
de estos, tampoco en las grandes los fríos, porque estos, por su cualidad entrante harán
que aquellas parezcan mayores aun.
Cuando los ocupantes de una pieza son temperamentales o nerviosos, deben
seleccionarse aquellos esquemas en los que tengan predominio la cualidad fría, y si por lo
contrario, son muy sensitivos e introvertidos, serán los colores cálidos y estimulantes.
Los colores puros son siempre insoportables; un azul intenso es deprimente, un amarillo
puro agobia y un rojo brillante crea la máxima excitación. Los suaves verdes, rosas,
marfiles, cremas, oros, que sean claros y neutros producirán una sensación fresca, darán
el toque, y crearan más el ambiente propio para la estabilidad emotiva.
El arquitecto conoce como usar científicamente el color para conformar una habitación
más cálida o fría, más grande o pequeña, más alta o baja o más reposada o inquieta.
El concepto del color ya no se considera como un simple valor estético o decorativo, sino
como un medio para obtener los mejores resultados funcionales y de ambiente en un bien
acordado ajuste con la luz, con los materiales y con las líneas.
http://www.monografias.com/trabajos5/colarq/colarq2.shtml#arqui
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624&tbm=isch&tbnid=Lwds9rD7sSFDKM:&imgrefurl=http://residentialarchitectonline.com/archit
ects/parts-house-pavilionmilwaukee.aspx&docid=vnHazW9GVrlcQM&itg=1&imgurl=http://residentialarchitectonline.com/I
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=667&tbm=isch&tbnid=h8a7byV0ieSROM:&imgrefurl=http://jbarquitecturadiseno.blogspot.com/
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El color en la arquitectura y decoración se desenvuelve de la misma manera que en
el arte de la pintura, aunque en su actuación va mucho más allá porque su fin es
especialmente especifico, puede servir para favorecer, destacar, disimular y aun ocultar ,
para crear una sensación excitante o tranquila, para significar temperatura, tamaño,
profundidad o peso y como la música, puede ser utilizada deliberadamente para despertar
un sentimiento.
El color, como la luz, crea efectos positivos y eso debe verse reflejado en la
arquitectura. El color transforma, altera y lo embellece todo o que, cuando es mal
utilizado, puede trastornar, desacordar y hasta anular la bella cualidad de los
materiales mas ricos.
Los colores del interior deben ser específicamente psicológicos, reposados o estimulantes
porque el color influye sobre el espíritu y el cuerpo, sobre el carácter y el ánimo e incluso
sobre los actos de nuestra vida; el cambio de un esquema de color afecta
simultáneamente a nuestro temperamento y en consecuencia a nuestro comportamiento.
http://jbarquitecturadiseno.blogspot.com/
El color en las artes es el medio más valioso para que una obra transmita las mismas
sensaciones que el artista experimento frente a la escena o motivo original; usando el
color con buen conocimiento de su naturaleza y efectos y adecuadamente será posible
expresar lo alegre o triste, lo luminoso o sombrío, lo tranquilo o lo exaltado, etc.
Nada puede decir tanto ni tan bien de la personalidad de un artista, del carácter y
cualidades de su mente creadora como el uso y distribución de sus colores, las tendencias
de estos y sus contrastes y la música que en ellos se contiene.
El color en la arquitectura y decoración se desenvuelve de la misma manera que en el arte
de la pintura, aunque en su actuación va mucho más allá porque su fin es especialmente
especifico, puede servir para favorecer, destacar, disimular y aun ocultar, para crear una
sensación excitante o tranquila, para significar temperatura, tamaño, profundidad o peso
y como la música, puede ser utilizada deliberadamente para despertar un sentimiento. El
color es un mago que transforma, altera y lo embellece todo o que, cuando es mal
utilizado, puede trastornar, desacordar y hasta anular la bella cualidad de los materiales
más ricos.
El color, como cualquier otra técnica, tiene también la suya, y está sometido a ciertas
leyes, que conociéndolas será posible dominar el arte de la armonización, conocer los
medios útiles que sirven para evitar la monotonía en un combinación cromática, estimular
la facultad del gusto selectivo y afirmar la sensibilidad.
El hogar de nuestros días no solo requiere color para embellecer y animar, sino color que
resuelva las necesidades psicológicas de quienes vivan con él. La elección del color está
basada en factores estáticos y también en los psíquicos, culturales, sociales y económicos.
El nivel intelectual, el gusto de la comunidad, la localización y el clima también influyen en
la elección del esquema y asimismo la finalidad o propósito de cada pieza. Pero entre
todos estos factores del color, quizás sea el más importante el psicológico, ¿por qué nos
alegra, inquieta, tranquiliza o deprime un determinado conjunto o combinación
cromática?
Un ejemplo: El color de un edificio es como el envase o presentación de un producto que
actúa en estimulo de la atención y para crear una primera impresión, favorable o negativa.
Los colores del interior deben ser específicamente psicológicos, reposados o estimulantes
porque el color influye sobre el espíritu y el cuerpo, sobre el carácter y el ánimo e incluso
sobre los actos de nuestra vida; el cambio de un esquema de color afecta
simultáneamente a nuestro temperamento y en consecuencia a nuestro comportamiento.
El color es luz, belleza, armonía y delicia de la vista, pero es sobre todo, equilibrio
psíquico, confort y educación
El Color
Es la impresión producida al incidir en la retina los rayos luminosos difundidos o reflejados
por los cuerpos. Algunos colores toman nombre de los objetos o sustancias que los
representan naturalmente. Orientado al espectro solar o espectral puro, cada uno de los
siete colores en que se descompone la luz blanca del sol: rojo, naranja, amarillo, verde,
azul turquesa y violeta. Del color se desprende una división que serian los primarios,
tomándolos como base colores naturales, amarillo, rojo y azul y los secundarios que serian
los que surgen como mezcla de estos que son el naranja, el verde y el violeta.
Los primarios o puros son cada uno de los de una terna de colores fundamentales.
Colores Fundamentales: Se los llama así a los de la terna de colores que,
convenientemente mezclados, permiten formar cualquier color.
La elección de los mismos es arbitraria. Generalmente se acostumbra utilizar como
fundamental el rojo, el verde y el azul o el violeta.
El color es luz, Newton fue quien primeramente concibió la teoría ondulatoria o
propagación de rayos lumínicos, que mas tarde fue ampliada por La place y otros físicos.
Los que se designa como luz blanca es la impresión creada por el conjunto de radiaciones
que son visibles por nuestro ojo; la luz blanca cuando es descompuesta produce el
fenómeno de arco iris, estos son los que llamamos colores, el conjunto de estos, o franja
continua de longitudes de onda creada por la luz al descomponerse, constituye el
espectro.
Utilizamos la palabra color para designar dos conceptos totalmente diferentes. Solo
deberíamos hablar de colores cuando designemos las percepciones del ojo. La percepción
del color cambia cuando se modifica la fuente luminosa porque en principio, el color no es
más que una percepción en el órgano visual del observador. Los sentidos permiten al
hombre captar los fenómenos del mundo que lo rodea. Los ojos son capaces de
memorizar las diferencias de colores, pero casi nunca percibimos un color como es en
realidad visualmente, tal como es físicamente.
Los seres vivos que poseen el órgano de la vista intacto son capaces de orientarse por
determinadas radiaciones de energía. Con ello están en situación de captar ópticamente
su entorno y de enjuiciar su situación y sus posibilidades de movimiento. Los obstáculos o
peligros quedan registrados.
También aparecen los colores complementarios que serían los pares de colores puros
cuya síntesis produce la sensación del color blanco, siendo, compensados cuando su unión
da lugar a una sensación de color acromático, a su vez son complementarios todas
aquellas gamas de colores que muestran los mismos aspectos, ya que no depende de la
composición espectral del estímulo de color, sino de los valores de código que se forma en
el órgano de la vista.
Las mezclas aditivas se obtienen fácilmente en un experimento psicológico que consiste
en colocar diferentes colores en un disco, que se hace luego girar rápidamente mediante
un motor. Si en tales condiciones los colores se suman para dar blanco o gris, se los llama
complementarios.
Clasificación de los colores
Los colores, como ya sabemos, están clasificados en grupos de cálidos (amarillos y rojos) y
fríos (verdes y azules). El fundamento de esta división radica simplemente en la sensación
y experiencia humana más que en una razón de tipo científica.
Colores cálidos:
Los colores cálidos en matices claros: cremas y rosas, sugieren delicadeza, feminidad,
amabilidad, hospitalidad y regocijo y en los matices oscuros con predominio de rojo,
vitalidad, poder, riqueza y estabilidad. Por asociación la luz solar y el fuego al rojoanaranjado, al amarillo, etc.
La distinción entre colores cálidos y colores fríos es bastante corriente. Los términos
"cálidos" y "fríos" apenas se refieren a los tintes puros, parecería que el rojo es un color
cálido y el azul es frío. Los dos términos parecen adquirir su significado cuando se refieren
a la desviación de un color dado en la dirección de otro color.
Un amarillo o un rojo azulado tienden a ser fríos, como también un rojo o un azul
amarillento. Por el contrario un amarillo o azul rojizo parecen cálidos. El que determina el
efecto no es el color principal, sino el color que se desvía ligeramente de él. Un azul rojizo
parece cálido, mientras que un rojo azulado, parece frío. La mezcla de dos colores
equilibrados no manifestaría claramente el efecto. El verde, mezcla de amarillo y azul, se
aproximaría más al frío, mientras que las combinaciones del rojo con el azul para dar el
púrpura, y con el amarillo, para dar el anaranjado, tenderían a la neutralidad o a la
ambigüedad.
Parece que el equilibrio entre dos colores que integran una mezcla es sumamente
inestable. Puede hacerse fácilmente que uno de ellos predomina sobre el otro.
El observador puede ver en un naranja (anaranjado), un rojo modificado por un amarillo o
un amarillo modificado por un rojo. En la primera versión el color resultara frío, en la
segunda, cálido.
El fenómeno de la asimilación y el contraste, hará que uno de los colores adquiera relieve
a expensas del otro. De este modo la inestabilidad de la mezcla se reduce grandemente y
por lo tanto su "temperatura" puede definirse con más seguridad. No es tanto el tinte
dominante el que produce la cualidad expresiva, como sus aflicciones. Tal vez los tintes
básicos constituyen valores bastante neutros, que se distinguen más bien por su carácter
de singularidad y de reciprocidad que por su expresión específica. Y sólo cuando el color
produce una atención dinámica al inclinarse hacia el otro color, revela sus características
expresivas.
La expresión del color y su temperatura en particular son fluidas no sólo por el tinte, sino,
por el valor de la claridad y la saturación.
Por lo tanto los valores de expresividad de los tintes pueden compararse sólo cuando los
otros dos factores se mantienen constantes. Por ejemplo en el espectro solar todos los
tintes están intensamente saturados, aunque no en el mismo grado. El color del espectro
alcanza su máximo de valor de claridad en el amarillo y disminuye hacía ambos extremos,
el rojo y el violeta. Un alto valor de claridad tiende a hacer que un color resulte frío y un
grado bajo, cálido.
La saturación o croma se refiere a la pureza de un color.
Un color complementariamente puro sería producido sólo por una longitud de onda
lumínica. Esta condición se advierte más de cerca en los tintes saturados del espectro.
Cuando los colores de diferentes longitudes de onda se mezclan, la vibración resultante se
hace compleja, y el color, es de un aspecto más desvaído. Cuando más semejantes las
longitudes de onda que se mezclan, tanto más saturada será la mezcla. El mínimo de
saturación de obtiene con colores que dan como resultado un gris acromático. Los colores
que producen este efecto se conocen con el nombre de complementarios.
El grado de saturación obtenible varía con el valor de claridad del color. La impureza
acentúa la cualidad de temperatura que establece el tinte modificante, haciendo que un
color cálido sea aún más cálido y uno frío, más frío.
El color produce una reacción que también provoca la estimulación del color, y se utilizan
las palabras "cálido" y "frío" para caracterizar los colores, pues la cualidad expresiva en
cuestión es más intensa y biológicamente más importante en el reino de la sensación de la
temperatura.
Los colores cálidos parecen atraernos, mientras que los fríos nos mantienen a distancia.
Pero las propiedades de calidez y frialdad no se refieren solamente a las reacciones del
observador. Caracterizan también al objeto. Una persona fría se comporta como si ella
misma sintiera el frío. Parece envolverse en si misma, a la defensiva, mal dispuesta a la
entrega, limitada, cerrada, apartada. La persona cálida parece irradiar energía vital. Se
aproxima francamente.
Colores fríos:
Se los considera por asociación con el agua al azul, violeta y verdoso.
Los colores fríos en matices claros expresan delicadeza, frescura, expansión, descanso,
soledad, esperanza y paz y en los matices oscuros con predominio de azul, melancolía,
reserva, misterio, depresión y pesadez.
El clima influye mucho en el gusto por los colores. Las personas que viven en países
cálidos y de mucho sol prefieren, los colores cálidos, mientras que aquellas otras que
viven en latitudes frías y de poco sol muestran su gusto por los colores fríos.
Armonización de los colores y su búsqueda
Existen dos formas compositivas del color:
1. La Armonía
2. El Contraste
Armonizar: Significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una
composición.
En las artes visuales, las cualidades expresivas constituyen un importante objeto de
estudio en el campo del color. Los teorizadores se han referido sobre todo a lo que se
conoce con el nombre de armonía del color.
Se intento clasificar todos los valores del color en un sistema universalmente valido y
objetivo. Los primeros sistemas eran bidimensionales: describían la secuencia y las
relaciones recíprocas de los tintes mediante un círculo. Más tarde cuando el color se
determinaba en tres dimensiones- tinte-claridad-saturación- se incorporaron esquemas
tridimensionales.
Existe una diferencia entre los esquemas de color de forma regular, y los de forma
irregular que tenemos a nuestra disposición en nuestros días.
Estos sistemas destinados a servir dos fines: lograr que cualquier color pueda identificarse
objetivamente e indicar cuales colores armonizan entre si.
La armonía es esencial ya que si han de relacionarse entre si todos los colores de una
composición, deben ajustarse a un todo unificado.
Existen objeciones más fundamentales al principio sobre el cual se basan las reglas de la
armonía del color. Este principio concibe una composición de colores como un conjunto
donde todo se ajusta a todo.
La teoría tradicional de la armonía del color se refiere solo a la obtención de conexiones y
al hecho de evitar separaciones y por lo tanto en el mejor de los casos, resulta
incompleta.
En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres colores:
• uno dominante: que es el más neutro y de mayor extensión, sirve para destacar los otros
colores que conforman nuestra composición gráfica, especialmente al opuesto.
• El tónico: es el complementario del color de dominio, es el más potente en color y valor,
y el que se utiliza como nota de animación o audacia en cualquier elemento (alfombra,
cortina, etc.)
• El de mediación: que actúa como conciliador y modo de transición entre cada uno de los
dos anteriores, suele tener una situación en el circulo cromático cercano a la de color
tónico.
Por ejemplo: en una composición armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el
violeta sea el tónico, el mediador puede ser el rojo si la sensación que queremos
transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea más bien fría.
De manera general el color de valor más oscuro ira al suelo, el valor intermedio a las
paredes y el más claro al techo.
Contrastes-la interacción del color
Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple acción.
• Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve y llama su atención.
• Tiene capacidad de expresión, ya que cada color, expresa un significado y provoca una
reacción y una emoción.
• Construye, porque todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un
símbolo, capaz de comunicar una idea.
El tono y el contraste afectan las dimensiones aparentes de los colores y la forma de sus
áreas.
Un color claro sobre un fondo oscuro parece más claro de lo que realmente es, y un color
oscuro sobre un fondo claro parece aun más oscuro.
Cuanto más fuerte sea la intensidad de un color, tanto más pequeña será la superficie que
ocupe y cuanto más débil sea la intensidad, tanto mayor debe ser el área que ocupe el
color.
Con la extensión resulta similar, una forma clara sobre un fondo oscuro pareciera que lo
invade, y en cambio una forma oscura sobre un fondo claro resulta invadida y parece
encogerse.
Un efecto similar se produce al contrastar tonos cálidos y fríos.
El tono cálido parece más extenso y el frío más pequeño de lo que realmente es.
Cuando dicho efecto se coordina con la extensión de valores claros la ilusión resulta
notable.
Los tonos cálidos avanzan sobre los tonos fríos, como los oscuros producen una impresión
de mayores pesos, son utilizados los colores claros agrisados para las partes superiores de
los edificios elevados, porque así expresan una mayor altura.
Los colores cálidos, son los mejores para formas y detalles que son vistos a poca distancia,
los fríos, que tienen un enfoque menos definido, se prestan mejor para masas amplias y
áreas grandes.
Los colores puros son más luminosos con un fondo agrisado. En las ciudades de clima poco
soleado están más indicados los tonos neutros. En las ciudades con mucho sol son
adecuados los colores cálidos en una matización suave.
Como el color intenso parece más pesado que el pálido, el contraste podrá ser introducido
en los detalles de la entrada o partes inferiores de la construcción. La textura tiene una
fuerza atractiva superior a lo liso y que lo iluminado es más requirente que lo oscuro, el
contraste de colores produce un fuerte impacto sobre la receptividad, el interés y la
emotividad.
Los colores cálidos tienden a salir y los fríos a entrar. Una pequeña vela amarillo-naranja
en las profundidades del horizonte de la inmensidad azul del mar parecerá que pertenece
al primer plano más próximo, aun cuando este situado en el fondo del espacio, ya que.
Cezame no resolvió empíricamente esta modulación espacial y sentó la conclusión
científica de que como el amarillo afecta por su longitud de onda e intensidad, más que
ningún otro color, el plano más próximo o saliente habrá de ser en este color.
Cualidades Tonales
La cualidad tonal de los colores - su grado de claridad - sirve para que la forma armonice
con cuanto lo rodea. El color tonal aísla o funde, destaca e iguala a un edificio dentro de
un grupo y crea en él una individualidad o un determinado efecto de animación cuando su
localización ambiental tiene una tónica apagada o deprimente.
Al color lo percibimos como un tono. Ese tono tiene tres dimensiones que se las denomina
cualidades tonales.
1. Valor o claridad.
2. Tinte, matiz.
3. Intensidad.
Valor:
Es la intensidad luminosa del color. Es la cantidad de luz que puede reflejar una superficie.
Una escala de valores tonales tiene como extremos el blanco y el negro.
El pigmento blanco representa el extremo de la escala de valores; el negro, el otro.
Mezclándolos en proporciones diversas, obtenemos una amplia escala de grises
intermedios distintos. Todos esos tonos son acromáticos. Pero también el valor es una
dimensión de tonos acromáticos.
Todo pigmento posee un coeficiente de reflexión, es decir, valor, que varia desde muy
claro hasta muy oscuro.
Cuando mezclamos pigmentos de distintos valores, el tono resultante será alguno
intermedio entre ambos. Así, tenemos cuatro posibilidades de mezclar pigmentos para
controlar el valor de los tonos.
• Agregando blanco, se aumenta el valor.
• Agregando negro se disminuye el valor.
• Agregando un gris contrastante, aumenta o disminuye el valor.
• Agregando un pigmento de valor distinto, se aumenta o disminuye el valor.
No podemos cambiar el valor de un pigmento cromático sin modificar al mismo tiempo
otras dimensiones tonales.
• Agregando negro, blanco o gris, se introduce un componente acromático. El valor se
modificara y también el nivel de intensidad. El tono resultante será más claro o más
oscuro y más neutral.
Es posible que también se produzca algún cambio en el matiz, porque tanto el pigmento
negro como el blanco tienden a enfriar la mezcla. Se produce una desviación hacia el
matiz frío adyacente. Tal efecto es notable cuando mezclamos amarillo y negro: este actúa
como un azul, disminuyendo el valor y la intensidad, cambiando el matiz hacia el verde.
Tinte-matiz:
Son las características cromáticas del color. Es la sumatoria de longitudes de onda que
puede reflejar una superficie. El principio sobre el que descansa el matiz, se denomina
mezcla sustractiva. Solo en el espectro o bajo condiciones especiales encontramos colores
monocromáticos. Es decir que el color que vemos en los pigmentos es en realidad una
sensación compuesta.
Los elementos de la escala
La escala de los tintes es la que mejor se conoce por el espectro solar. La claridad y la
saturación se dan también en escalas que van desde el grado mínimo de estas
propiedades, a su máxima.
El mayor numero de matices de gris que el observador corriente puede distinguir en la
escala que va del negro al blanco es de doscientos. El numero de tintes advertible en un
espectro de colores puros entre los dos extremos de violeta y rojo púrpura es algo menor,
es de ciento sesenta. Con respecto a pigmentos, no nos apartamos mucho, si pensamos
en ciento cincuenta tintes distinguibles, doscientas graduaciones de valor (claridad) y un
máximo de veinte graduaciones de saturación, con el nivel de valor más favorable para
cada tinte y con un menor número de graduaciones en los niveles más altos y más bajos
de valor.
Color y forma
Toda apariencia visual es producida por el color y la claridad.
Los límites que determinan las formas se siguen de la capacidad que el ojo tiene para
distinguir entre áreas de diferente claridad y color.
El color y la forma cumplen las dos funciones más características del acto visual,
transmiten expresión y nos permiten obtener información mediante el reconocimiento de
objetos y acontecimientos.
Rorschach descubrió que los caracteres alegres tienden a responder al color, mientras que
los deprimidos reaccionan más a menudo por la forma.
Una aplicación literal de la teoría podría llevarnos a la conclusión de que el color produce
una experiencia esencialmente emocional, mientras que la forma corresponde al control
intelectual.
La teoría del color ha sido fuente de inspiración para la construcción de una teoría de la
forma que César Jannello llamó Teoría de la Delimitación Espacial. La teoría de la
delimitación espacial y la teoría del color se organizan a partir de una serie de
dimensiones: formatriz, saturación y tamaño para la teoría de la delimitación espacial;
tinte, cromaticidad y claridad para la teoría del color. De esta serie de dimensiones
podemos inferir ocho relaciones de constancia y/o variación que permitirán seleccionar
una determinada forma o color dentro de los límites del sistema propuesto. Estas
relaciones se conocen como armonías lógicas. Estas armonías resultan insuficientes en la
práctica del diseño para determinar la forma y el color a utilizar. En este caso podemos
recurrir a una serie de conceptos, no presentados como teoría pero sí muy difundidos en
la práctica del color, que se conocen como claves. Las claves definirían los intervalos
existentes entre los colores o las formas seleccionadas. Estos intervalos pueden
redefinirse como apomorfismos. En la teoría del color, para la dimensión de claridad
tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los
colores seleccionados. Por analogía podemos utilizar este mismo concepto en la teoría de
la delimitación espacial, donde para la dimensión de tamaño tenemos claves de alto,
medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre las formas seleccionadas.
Por extensión, en la teoría del color, para la dimensión de cromaticidad tenemos claves de
alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores
seleccionados. A su vez, en la teoría de la delimitación espacial, para la dimensión
saturación tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo
entre las formas seleccionadas. Por último, en la teoría del color, para la dimensión de
tinte tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo
entre los colores seleccionados. Así también en la teoría de la delimitación espacial, donde
para la dimensión de formatriz tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de
mayor o menor intervalo entre las formas seleccionadas. De esta manera, no solo
disponemos de ocho armonías lógicas para la práctica del diseño sino también de
dieciocho claves posibles para la teoría del color y otro tanto para la teoría de la
delimitación espacial.
http://pintandocroquis.blogspot.com/2010/06/color-arquitectura-y-estados-de-animo.html
http://www.revistavivienda.com.ar/destacadas/el-color-de-la-arquitectura
Alba presenta la ruta por diez barrios coquetos, coloristas y con historia en los que la
intensidad cromática de sus fachadas se convierte en la auténtica protagonista.
Son variados los sentimientos que despiertan los colores vivos y vibrantes: alegría,
esperanza, felicidad, entre otros. Por eso, muchos barrios del mundo buscan explotar esta
cualidad para atraer a los turistas o, simplemente, para alegrar la vista. Las distintas
expresiones refulgen tanto en los países cálidos (por ejemplo, México e India) como en los
gélidos escenarios de Groenlandia y Dinamarca.
Asimismo, se los puede encontrar en pueblos costeros de la cornisa cantábrica en los que
las fachadas rojas, naranjas o amarillas servían a los pescadores de guía al regresar a su
hogar. El recorrido internacional por diez barrios de medio mundo coquetamente
decorados, que además de un estético y contemplativo ejercicio viajero, se convierten en
reflejo del carácter de sus habitantes.
1 Mirador sobre el Cantábrico
Cudillero es uno de los muchos pueblos pesqueros que salpican el litoral asturiano. Su
principal (y encantador) reclamo se levanta en forma de coloridas casas construidas sobre
las laderas que acunan a esta villa, formando una especie de semianfiteatro natural con
privilegiadas vistas al Cantábrico. El cromatismo arquitectónico es también recuerdo de
tiempos pasados, cuando servían, junto con el muelle y algunas fortificaciones, de eficaz
defensa contra la amenaza inglesa.
2 Estilo inglés y coloreado
El barrio de Irala, en Bilbao, nació a principios del siglo pasado en torno a la fábrica de
harinas Harino Panadera, fundada por Juan José Irala. De aquella época, y supervivientes
gracias a posteriores rehabilitaciones, son las viviendas de estilo inglés ubicadas entre la
avenida Zuberoa y la calle Baiona, cuyas fachadas, pintadas con colores llamativos, forman
un original mosaico.
3 Una plaza curiosa
Resulta inevitable no alzar la vista cada vez que uno pasea por la Plaza Mayor de Cuenca.
Junto a la Catedral, fachadas en rojo, amarillo o azul pintan el centro histórico de la ciudad
con un toque de alegre distinción. A estas se suman las de la contigua calle Alfonso VIII,
que conecta la parte trasera del Ayuntamiento con la plaza del Carmen, de corte más
burgués, a base de fachadas de llamativas tonalidades.
4 Con vistas al mar
A 11 kilómetros del flamante y ajetreado puerto comercial de Valencia, se encuentra el
poblado marinero de Port Saplaya. Un embarcadero sumamente particular, gracias a las
casas -con bote a la puerta- que dibujan una colorida y cambiante sucesión de fachadas,
cada una de ellas con su propia y particular distribución y tonalidad. Un puerto deportivo
elegante, distinguido... y no demasiado conocido.
5 Una montaña de colores
El barrio de San Juan, en Las Palmas de Gran Canaria, podría definirse como una montaña
de casas de mil colores. Situado en el margen sur del barranco del Guiniguada, se
recomienda coger fuerzas antes de adentrarse en esta laberíntica disposición de estrechas
y empinadas calles. Un barrio con arraigo y merecido premio para los viajeros más
esforzados: regala una de las mejores vistas de la isla.
6 Reflejado en el Duero
En pleno centro histórico de Oporto, y literalmente sobre la linde del río Duero, se
apretuja el barrio Ribeira. Coloridas y decoradas fachadas de edificios que dotan a sus
laberínticas calles, y al cauce al que se asoman, de vida e intensidad cromática. Un
atractivo escenario para una cena con posterior paseo nocturno.
7 Con un toque original
Quizá Notting Hill sea más conocido por el mercadillo de Portobello, su particular y
veraniego carnaval o por el alcance que tuvo hace unos años una película homónima
protagonizada por actores sumamente mediáticos. Sin embargo, sus coloridas casas y
peculiares tiendas, como la cadena de ropa AllSaints Spitalfields (290 Westbourne Grove www.allsaints.com), decorada con máquinas de coser antiguas, hacen de este barrio
londinense un lugar diferente a lo que puede encontrarse en el centro de la capital
británica. Pasearlo resulta una apuesta segura, nunca decepciona.
8 Depende del estado de ánimo
Puerto Rico, la Isla del Encanto, no pasa desapercibida ni por su vida nocturna, ni por la
potencia cromática de sus casas, pues reflejan perfectamente el carácter y estado de
ánimo habitual de sus habitantes. Los boricuas del barrio de San Juan transmiten su
alegría, también, a través de las fachadas de sus viviendas, bañadas literalmente en
colores brillantes, y rematadas con floridos balcones.
9 Calor mexicano, color español
El colorido arquitectónico que define a la ciudad de Guanajuato fue declarado Patrimonio
de la Humanidad por la UNESCO en 1989. Asentada entre colinas, esta antigua villa
colonial española vio crecer a uno de los muralistas mexicanos más importantes de la
historia, el gran Diego Rivera. Se puede aprovechar la visita para entrar en el Museo Casa
Diego Rivera, ubicado en el que fuera su hogar (Positos, 47), y que conserva todavía el
estudio de tan genial artista.
10 El barrio de Reus
Cuando el empresario catalán Emilio Reus llegó a Montevideo en los años 80, construyó
tres calles idénticas compuestas por casas bajas, coloristas y pensadas para la clase
obrera. Hoy, la Villa Muñoz sigue siendo conocida como el barrio de Reus, una zona
pintoresca de la ciudad en medio de un barrio comercial.
http://www.presupuestosdeobra.com/SIC/arquitectura/arquitectura--el-color-como-protagonistaen-las-fachadas
http://www.presupuestosdeobra.com/SIC/arquitectura/arquitectura--el-color-como-protagonistaen-las-fachadas
Un principio es la base, el punto, fundamento, origen o razón fundamental. También
llamados ideas generatrices, son los conceptos de los que se vale el diseñador para influir
o conformar un diseño. Las ideas o principios ofrecen vías para organizar las decisiones
para ordenar y generar de un modo consciente una forma. Es decir, se pueden considerar
como artificios visuales que permiten la coexistencia de varias formas y espacios, tanto
perceptivos como conceptuales, dentro de un todo ordenado y unificado. Estos temas
dominantes se deben utilizar con bastante seguridad en la creación de diseños. Con la
adecuada elección de una idea o un principio el diseñador empieza a prefijar el resultado
formal y el modo como se diferencia de otras configuraciones.
http://www.arqhys.com/arquitectura/arquitectura-ordenadores.html
Esta avanzada cromática tiene una razón de ser : el deseo de los usuarios de disfrutar la
energía de los colores como la sienten en la naturaleza.
El color, como la luz, crea efectos positivos y eso debe verse reflejado en la arquitectura.
Por eso, los profesionales seguimos aprendiendo de una ciudad como Las Vegas, cómo
usar el color y cuán extravagante puede ser su diseño.
Vulgar, quizás. Excitante, siempre. Varios arquitectos le imprimen a sus edificios un toque
muy original de color. Frank Gehry, quien demostró en el Museo Guggenheim de Bilbao
cómo un material espectacular (el titanio) usado en un nuevo contexto (un museo) puede
ser contundente, tal como se puede observar en las siguientes fotos:
http://www.intervivienda.com.ar/hogar/arquitectura_color.htm
A través del estudio del color hemos llegado a un dominio tan intenso de sus
características que hoy por hoy podemos saber científicamente qué tipo de influencia
puede tener en la percepción de un espacio, haciendo que un mismo lugar se sienta
cálido, frío, acogedor, amplio, angosto… tan sólo variando la tonalidad de sus elementos.
Por tanto, es importante repensar el color en la arquitectura para proyectar con él
incorporándolo desde el principio a nuestro diseño y permitir que sea un apoyo mucho
más allá de la mera opción estética. Se trata de convertirlo en una herramienta para
obtener mejores resultados tanto funcionales como ambientales.
Hace ya mucho tiempo que por motivos intuitivos se ha hecho uso del color para
beneficiarnos de sus propiedades. Por ejemplo, en cuestiones de eficiencia energética se
ha utilizado para reforzar distintas estrategias: en Andalucía pintan las casas de blanco
para evitar ganancias excesivas de calor mientras que en la zona norte de España los
muros y tejados de las casas son de colores oscuros porque absorben más calor.
Pero el color no actúa de manera independiente; hay una serie de factores
arquitectónicos que deben estar ligados para conseguir dar una respuesta única y
potente: éstos son la luz, los materiales, las dimensiones del lugar y el uso al que esté
dedicado ese espacio.
Si analizamos lo más conveniente a priori, sería :
Para ambientes industriales un color recomendable es el verde combinado con el azul.
Esto presta un ambiente relajado, sin fuerte reflactancia de forma que no moleste a los
trabajadores y permita serenidad y descanso. Como pega tiene que en caso de ser un
espacio con iluminación artificial resulta un poco frío.
En exteriores es inconveniente utilizar colores puros porque se pueden llegar a hacer
insoportables; el azul intenso es deprimente, el rojo lleva a la excitación, y el amarillo
tensa y agobia. Los colores deben relacionarse con la ubicación del edificio, la región en la
que se encuentre, la forma y el entorno. Es un error tratar de impresionar o provocar una
reacción psicológica muy fuerte en el espectador puesto que el clima creado se verá
demasiado marcado por un motivo formal o visual, en lugar de reforzar aspectos más
relevantes.
En el hogar, toma una fuerte dimensión al aliarse con la luz o en algún caso al protegerse
de ella. Los colores son capaces de ampliar o empequeñecer visualmente un espacio,
refrescar lo angosto y dar variedad o lo repetitivo. Estancias como un dormitorio debe ir
acompañada de colores suaves, con poco contraste para acercar la tranquilidad al
habitante. En contraposición, un salón se apoyará en colores vivos, más fuertes y con
ciertos contrastes que potencien las relaciones personales y el ritmo de vida de este
espacio.
Estos son algunos de los consejos generales que podemos ofreceros, pero lo más
importante es ser conscientes del potencial que puede llegar a tener el color, que abarca
desde aspectos psicológicos a sensitivos, y puede dotar a la arquitectura de una áurea y
de una fuerza que durante un periodo bastante largo de la historia hemos tenido
abandonado. Es el momento de recuperarlo y disfrutar de sus ventajas.
http://www.carpinteriascte.com/cte/el-color-de-los-espacios/
La arquitectura popular de diversas regiones de México es una fiesta y un homenaje al
color, que cubre tanto los muros como los muebles. Desde la cuna hasta la tumba se
manifiesta en las casas, calles, plazas y cementerios de pueblos y ciudades.
Teotihuacán, Cacaxtla, Xochicalco, Uxmal, Chichén-Itzá, Kabah, Bonampak y Tikal fueron
conjuntos coloreados, como también lo fueron las arquitecturas de Egipto, Creta, China,
Grecia o del islam. Las pirámides de las culturas tolteca y maya eran policromas: rojo
oscuro, ocre, verde esmeralda y azul ultramar cubrían cornisas, muros y cámaras,
logrando integrar pintura, escultura, arquitectura y paisaje. El color también estalló en los
exteriores y en los interiores de las iglesias de la Colonia.
La aplicación y el simbolismo del color se debe a preferencias estéticas, morales o
religiosas que evocan épocas: el blanco del Mediterráneo, el rojo intenso de la ciudad
prohibida de Pekín o la ciudad de Fatepur Sikri, los rojos y ocres del norte de Italia, los
colores tierra del desierto de Arabia o el arco iris de los portales de Tlacotalpan.
En México, durante el siglo pasado, esos juegos cromáticos incluyeron los primeros
murales modernos: Herrán, González Camarena, Montenegro, Orozco, Siqueiros y Diego
Rivera, entre otros.
Ya con la irrupción del racionalismo, Juan O’Gorman, en la casa-estudio Diego Rivera,
utilizó el azul añil y el rojo tostado, no sólo en los muros, sino en los volúmenes del
conjunto. Más adelante, a medida que la influencia del funcionalismo internacional se hizo
evidente entre los arquitectos mexicanos, las obras se convirtieron –poco a poco– en
monocromáticas.
Como parte de la reacción en contra del abuso de las fachadas de cristal y la fobia del
funcionalismo hacia el color, varios arquitectos modificaron su práctica, replanteando su
uso. Los colores de los papeles de china que Chucho Reyes usaba para pintar se
incorporaron en la arquitectura de Barragán, quien posteriormente con Matías Goeritz
pintó las torres de Ciudad Satélite con colores primarios. Este trabajo ha sido avanzado
por Ricardo Legorreta en obras de gran escala y complejidad situadas desde México hasta
Arabia.
A partir del trabajo de estos arquitectos, otros han tomado su ejemplo e incorporado el
color en la arquitectura mexicana, aunque en muchas personas sigue vigente el prejuicio
de que el color, sobre todo si es intenso, es poco elegante; pero el derecho a ser diferente
y a marcar la diferencia subyace en la rebelión que implica, en cierta forma, una coloreada
revuelta. Es evidente que no hay colores mexicanos, de la misma manera que no hay
arquitectura, pintura o música mexicana. Lo que sí hay es una cultura que usa ciertos
colores o que hace arte y construye de cierta forma.
Sin duda habrá quienes difieran de esta opinión. En todo caso, para esto habrá que
recordar que todo depende del color del cristal con que se mire.
http://www.cnnexpansion.com/obras/2011/01/25/arquitectura-mexico-color-estetica
Ya desde tiempos de la antigua Grecia los arquitectos se dedicaron a usar y difundir las
molduras como uno de los elementos fundamentales del diseño clásico. Éstas no son más
que las partes salientes de perfil uniforme que sirven para adornar, reforzar o facilitar las
obras de carpintería, arquitectura y trabajos constructivos en general.
Su función obedece a una necesidad ornamental: conseguir que los objetos y edificios
resalten frente a su entorno. ¿Quieres que tu casa tenga su propia personalidad y resalte
sus cualidades decorativas? Presta atención: a continuación te damos los pasos
necesarios para lograrlo.
Tipos de molduras
Los fabricantes disponen de multitud de molduras, de todo tipo y tamaños, y cuyos usos
son también muy amplios. Estas piezas otorgan a las distintas estancias un aire estético
similar a los aposentos tradicionales y, a la vez que actúan como remate o añadido, sirven
para afinar los volúmenes demasiado rígidos.
Las más representativas utilizadas en bricolaje y carpintería son: redondo o barra,
recanteador, bizcocho, cornisa, listón o cuadradillo, tabla, vidriera, jamba, esquinera,
rodapié, pilastra, collarín y media caña o junquillo.
Las cornisas
Con este nombre se denomina el conjunto de molduras que forman el remate superior de
un edificio, habitación, pedestal, mueble, etc. Éstas consiguen una
adecuada armonía entre pared y techo, lo que aporta una sensación de acabado
extraordinaria. Adquiere gran importancia el material del que se componen, destacando
dos de ellos: el yeso y los sintéticos como, por ejemplo, el poliuretano.
Se recomienda a las personas no profesionales del sector el uso de estos últimos que es
menos complicado que el del yeso y además no requiere la utilización de herramientas
específicas para su instalación o manipulación.
Por último, destacamos las cornisas prefabricadas de hormigón que solucionan la
construcción de estos elementos ornamentales a un coste inferior que las realizadas
manualmente en obra. Una vez colocadas, no necesitan mantenimiento. Sus
características son:
Color: se fabrican en blanco y beige.
* Colocación: al ser una pieza autoestable, se coloca sobre fábrica de ladrillo o bloque. Su
forma de 'U' permite utilizarla como refuerzo, con las ventajas que ello comporta a nivel
de ahorro, de tiempo y material.
* Complementos: los dos modelos disponen de piezas de ángulo interior y exterior así
como de la pieza de terminación.
Muchas desigualdades existen entre yeso y sintéticos. El poliuretano, material plástico, es
más ligero y resistente que la escayola y su instalación es rápida y sencilla, a la vez que
limpia y no requiere tantos repasos. Aún así, para gustos están los colores, y son muchos
los que se inclinan por el uso de la escayola, especialmente los de tendencias clásicas.
http://bricolaje.facilisimo.com/reportajes/albanileria/revestimientos/molduras-dale-vida-a-tustechos_183258.html
Los colores frecuentemente están asociados con estados de ánimo o emociones. Nos
afecta psicológicamente (un hecho que debe ser considerado cuando se decora).Como uno responde a ciertos colores puede ser una buena guía para decidir como dar
ambientación particular a su casa.Considere la temperatura del color si desea aumentarla en un sector sobreado de un
cuarto o en una habitación con orientación sur. Colores luminosos como el blanco y el
amarillo son expansivos y alegres. Debemos usarlos en áreas pequeñas y oscuras si
deseamos que luzcan más anchas y claras. Colores oscuros como el azul o el marrón
pueden crear una cómoda o sofisticada sensación en cuartos sobredimensionados.Elección de colores
Antes de elegir un color para los ambientes u objetos debemos estar seguros de haber
considerado estas variables:
El ambiente que se desee crear.
El esquema de color y proporción de varios colores a utilizarse.
La alfombra, piso, tapizado, los entelado y accesorios que van a estar en el ambiente.
El tipo de pintura con que se va a trabajar.
Usualmente, el primer escalón en la selección de un esquema de color, es decidir el color
principal a ser usado en el ambiente. Usando el mismo color o con un diferente matiz del
mismo podremos tener un efecto unificador.La proporción y el balance son dos factores importantes a tener en cuenta. Después de
elegir el color dominante agregaremos otros en proporciones desiguales. Una forma es
seleccionar el color dominante a usar, en las dos terceras partes de la habitación y usar
otros en el resto.En la decoración de una casa o de una habitación, se deberá asegurar mantener
continuidad en la proporción de color por toda la casa. Desarrolle un plan integral y
entonces decida que habitación estará integrada a él.Los colores contrastantes enfatizan. Un elegante amueblamiento u objeto de arte puede
acentuarse ubicándolo contra una pared pintada de un color contrastante.Un ambiente cuadrado puede ser más interesante pintando una pared en un color
acentuado, decorándola y pintando las molduras.-
El color puede crear la apariencia de un ambiente alto o bajo. Un color oscuro puede
hacerlo parecer más bajo a un cielorraso alto.El color claro agranda el cuarto familiar y ofrece el perfecto fondo para exponer las vigas
de madera y el marco de las puertas.
http://www.regionnet.com.ar/suplementos/arquitectura/fasciculo1.htm
El color es la identidad. Esta idea no es nueva, pero adquiere toda su fuerza y su
significado cuando el conjunto de los países europeos se unen. Unión que no significa
uniformidad. Más bien al contrario, ya que las numerosas confrontaciones que suscitan los
intercambios y el diálogo europeo frente a la globalización” nos obligan a concienciarnos
más aún de las riquezas propias de cada país de la Comunidad.
Entre estas riquezas, el patrimonio natural o el arquitectónico -paisaje de la naturaleza y
paisajes construidos- son algunos de los factores que cuentan como valores de atracción
específicos de cada lugar, de la geografía, de la tipología cultural y social de un país, de
una región, de una ciudad o de un pueblo”.
Esto escribía Jean Philippe LENCLOS en el prefacio al libro “El Color en la arquitectura
tradicional Valenciana” del que soy coautor junto a Susi Seva, reeditado por nosotros
mismos en 1999: (después de una primera edición de Bancaja y el Colegio Oficial de
arquitectos de la Comunidad Valenciana).
En el transcurso de los viajes por la Comunidad Valenciana para la preparación de dicho
libro, hemos observado como las viejas casas, a menudo modestas, incluso pobres, cuya
paleta de colores maravillosa, dentro de su sobriedad, es el fruto de viejos hábitos y
costumbres, o de creación espontánea, no son, sin embargo, motivo de orgullo para sus
habitantes, que preferirían una vivienda “moderna” más representativa del status social
que quieren aparentar, manifestándose hoy una fuerte tendencia a utilizar en gran
medida el blanco y tonos neutros. Este es un cambio que constituye, a nuestro modo de
ver, una “banalización” y un empobrecimiento del patrimonio.
Podemos constatar hoy que en numerosos países de Europa, los poderes públicos han
tomado conciencia de la importancia del color en el paisaje, que el color propio pertenece
al patrimonio cultural de la ciudad o de la región.
Esta concienciación ha conducido a la puesta en vigor de reglamentos locales para la
promoción de la calidad arquitectónica, definiendo las paletas de color destinadas a la
construcción de nuevas viviendas y la rehabilitación de las viejas. Por ejemplo, en Francia,
estos reglamentos datan de los años 70.
EL COLOR COMO HERRAMIENTA DEL PROYECTISTA
No sé si es bueno ni para los proyectistas ni para la creatividad y la calidad de la
arquitectura, institucionalizar nuevas normas de obligado cumplimiento, pero sí creo que
es imprescindible, antes de iniciar un proyecto, constatar laspaletas de
colores tradicionales existentes, como se analizan las propiedades del terreno, del clima,
de las costumbres. Algo así como el punto de partida de conocimiento del contexto, de
donde arranca todo proyecto innovador: Sabiendo lo que existe, el proyectista Xavier
Bordils optará en cada caso, según su voluntad y su libre criterio, y decidirá aplicar la
armonía cromática acorde con el entorno, o, al contrario, acusar su contraste.
El color sólo es un “dato” de lo existente, en ningún caso ha de ser una limitación a la
creatividad.
Pero es un dato que corresponde a la percepción colectiva de ese elemento cultural que
es la sensibilidad estética de un pueblo, tal como ha sido aplicada por varias generaciones
y tal como lo percibimos hoy nosotros, configurando de alguna forma nuestro gusto o
nuestro condicionamiento, implantado dentro de un contexto más general: Por ejemplo,
La Comunidad Valenciana tiene sus características propias de color y materiales que a su
vez tienen muchos elementos en común con la cultura cromática mediterránea más
amplia, en la está inmersa.
También el arquitecto, al proyectar puede utilizar el color como una dimensión añadida, a
veces cuando no puede modificar volúmenes puede aportar mejoras a la apariencia
gracias a contrastes de pigmentos. Así, el color es un elemento de percepción que junto
con otros elementos como las sombras, nos permite leer los volúmenes, las formas.
Incluso puede considerarse el color como forma, pues puede hacernos percibir cambios
de formas donde no existen (recordemos el “trompe l’oeil” que permite ver ventanas
donde no las hay). Puede así el autor del proyecto alejar o acercar visualmente ciertos
elementos, subrayar ciertas formas “manipulando” los contrastes de color.
EL COLOR ES IDENTIDAD
Para preservar la identidad colectiva cultural de ciertos núcleos urbanos, en vistas a la
elaboración de planes de urbanismo, tanto de rehabilitación como de expansión, sería de
una gran ayuda y eficacia la realización de estudios previos puntuales, dentro de contextos
más amplios: el barrio, la ciudad, la región. En este sentido es positivo elaborar catálogos
ypaletas de colores tradicionales, basados en análisis rigurosos de barrios concretos o
ciudades históricas determinadas, y sólo aplicables puntualmente en esos mismos lugares,
así como catálogos de materiales de los centros históricos, que influyen en la visión de
conjunto de los núcleos urbanos, como por ejemplo, el color de las tejas, de las cubiertas,
de estucos tradicionales, etc.
CÓDIGOS CROMÁTICOS
Una de las evidencias generalizadas que se observan en la identidades culturales es la
existencia de códigos cromáticos. Por ejemplo parece evidente la existencia de dos
códigos diferenciados en la coloración de los edificios: Un código para edificios-hito
(iglesias, edificios administrativos, museos, castillos, palacios) y otro código para edificios
vivienda.
Los edificios públicos, o singulares que sirven de punto de referencia, en la lectura de la
aglomeración urbana, son a menudo, tradicionalmente, de piedra local, o enlucidos con
morteros miméticos realizados con las tierras del entorno, de colores propios y diferentes
según la comarca, en los casos de las ciudades históricas. Sin embargo en los núcleos
modernos estos edificios-signos (me niego a llamarles “emblemáticos” como diría
cualquier periodista que se precie) nos muestran actualmente colores “internacionales”
ocasionados por muros-cortina de aluminio, acero y vidrio de colores, o espejos que,
incluso, reflejan los colores tradicionales del entorno.
Las viviendas, utilizan unas paletas de colores, suaves más unificados, proporcionando un
fondo casi homogéneo, sobre el que destacan contrastando los edificios singulares.
También el color es identidad industrial, perceptible en loscolores corporativos de las
grandes redes de edificios de servicio como centros comerciales, gasolineras,
restaurantes, bancos, y los, hoy tan de moda, parques temáticos. Aunque en el caso del
color identidadcomercial lo más habitual es que sólo influya en la lectura peatonal desde
el interior de las calles, raros son los edificios cuyo color corporativo cubra todo el edificio
desde la planta baja a la azotea, es más habitual que se limite a la planta baja, o hasta el
entresuelo. Y no hablemos de los “totems” señaléticos de los centros comerciales,
gasolineras o otros restaurantes de comida rápida que pululan por las periferias de las
ciudades.
Y sobre todo, el color esidentidad individual y el mejor medio para contribuir a que el
ciudadano participe en la aventura creativa de su casa y de su pueblo.
EL COLOR EN LA ARQUITECTURA COMO CREACIÓN COLECTIVA
El color es un elemento esencial en la participación del usuario de la vivienda en
la creatividad colectiva de la arquitectura de su propio hábitat. Una vez que el “habitante”
toma posesión de su vivienda recién terminada marcada aún por la impronta del
proyectista, se inicia un proceso de posesión para personalizarla y marcarla con el sello
“creativo” de quien la habita. En este proceso intervienen los muebles, los accesorios
como persianas, toldos (con colores no siempre previstos por el autor del proyecto)
plantas y flores etc. Pero el color toma un protagonismo creciente con el tiempo, pues es
el usuario quien renueva los colores de las fachadas, en cuanto se deterioran los
pigmentos y los materiales originales, aportando su huella personal al proceso de creación
colectivo de su vivienda, que ya no es sólo del arquitecto que la diseñó; cada vez es más
suya.
Este proceso de “rediseño” de la vivienda se realiza en dos direcciones: por una parte la
integración en la del pueblo, de la comarca (mimetismo con el entorno cultural) y por otra
la individualización del espacio de vida.
En las viviendas, se busca la discreción y la diferenciación con el vecino, el color tiene
como finalidad delimitar la propiedad, en fachadas de casas yuxtapuestas y procurar
limpieza y estética utilizando colores discretos (azules y ocres). A veces, estos mismos
colores se prolongan en el interior de la propia vivienda.
Los zócalos, que permiten disimular las manchas de humedad procurando limpieza e
higiene, son más oscuros y siguen en pintura el mimetismo de los morteros o piedra local.
Ensanchando visualmente la angostura de la calles, al coincidir o por lo menos
aproximarse el tono de los zócalos al de las aceras y calzadas.
También los colores de los materiales: Madera, piedra, tejas y los azulejos
policromosintervienen en la matización unitaria de las diferentes pueblos, aglomeraciones
urbanas y comarcas.
Dentro de un mismo pueblo, los barrios más ricos utilizan coloresmás armónicos (pasteles)
y más variados y los barrios más pobres utilizan menos colores, más contrastados para sus
adornos, sobre fondos de fachadas blancas.
EL COLOR, ANIMACIÓN URBANA
Por último en nuestras ciudades, convertidas, a partir de la segunda mitad del siglo xx, en
miméticas réplicas de la “aldea global” con importantes puntos de colores llamativos, que
son siempre y en todas partes los mismos anuncios, vallas publicitarias, reclamos de
marcas mundialmente conocidas; surgió, espontáneamente al principio, un movimiento
“coloreador” de espacios neutros, muros que esconden púdicamente solares
especulativos, terrenos indefinidos o edificios ciegos, llenándolos de “graffiti” que se
iniciaron como mensajes entre vecinos, críticas políticas y luego dieron origen al
nacimiento de un novedoso arte urbano: elTAG.
Sus autores los “tagers” han convertido las ciudades en museos abiertos llenos
decomposiciones cromáticas que contrastan con la “limpieza”, por no decir frialdad, de
cierta arquitectura impersonal. Al socaire de este movimiento, no siempre bien visto por
los ciudadanos, se han desarrollado por parte de los poderes públicos locales, proyectos
degrandes murales encargados a artistas diversos, para animar grandes lienzos de muro
que habrían quedado ciegos o medianeras demasiado altas.
De esta forma, el colorespontáneo que anima las ciudades aportado por sus habitantes,
escapa al designio inicial de los proyectistasurbanistas, como el color en las viviendas las
modifica con el tiempo, sin el control del arquitecto.
EL COLOR DE LA ARQUITECTURA EN LA HISTORIA
El color es indisociable de los propios materiales de construcción - piedras de tonos
diferentes, maderas, adobes- por lo tanto, el color ha existido siempre en cualquier
edificio por humilde que sea, aunque no esté pintado. A veces, confundimos color con
pintura, olvidando que en la elección de los materiales de construcción, el color es un
parámetro importante.
Históricamente, en los edificios públicos se ha realzado siempre el color natural de los
materiales mediante pinturas e incrustaciones de otros materiales: Oro, bronce, esmaltes,
mosaicos, etc. buscando un efecto de contraste con la masa del edificio, subrayando
entradas, pórticos, para ser identificados desde fuera, como puntos de referencia en la
ciudad.
Ya los sumerios, inventores del ladrillo de cerámica de colores miméticos con el entorno,
utilizaron en sus ciudades de Mesopotamia, como Ur, capiteles esmaltados, estatuas
policromas con dominantes azules verdes y turquesas para contrastar con los colores del
ladrillo, convirtiendo así sus templos y palacios en hitos importantes que dominan y
“nucleízan” la ciudad.
Los egipcios, además de elegir cuidadosamente piedras y granitos negros y de otros
colores, que combinaban entre sí, realzaban con pinturas al fresco, frisos, capiteles, etc.
con gran variedad de color.
Griegos y romanos utilizaron el mármol pintado y con incrustaciones de bronces dorados,
mosaicos, policromos y dorados. Nuestra visión actual del Partenón blanco marmóreo no
tiene nada que ver con la sensación rica en color que percibían los contemporáneos de
Fidias, que reconocían sus templos por los colores exteriores, rojos, ocres terracotas y
dorados, visibles desde lejos, en contraste con el efecto blanqueante del sol sobre el
conjunto de la ciudad.
La cultura islámica dejó durante la Edad Media una gran huella en nuestras comarcas, con
sus alminares y mezquitas, ornamentados con mosaicos y alicatados con dominantes
azules, turquesas y dorados, que son sin duda, los precedentes directos de los azulejos y
de las cúpulas de tejas vidriadas (“medias naranjas”), de nuestros pueblos.
También en la Edad Media, las catedrales góticas, policromas en su interior, (como la
Sainte Chapelle de París), lucían en el exterior, unos pórticos ricamente coloreados, con
tímpanos representando a Cristo en Majestad, a la Virgen, en contraste con el color
dominante de la piedra, como para señalizar los accesos.
Así lo podemos apreciar en los vestigios de colores que adornaban la puerta “deis
Apóstols” de la basílica de Morella, entre otros ejemplos góticos de nuestras tierras.
En el Renacimiento se utilizan, sobre todo en Toscana, piedras de colores diversos
combinando composiciones que realzan el dibujo arquitectónico, pero en general se
acentúa la nobleza del material, armonizando gamas de colores poco contrastados en
detrimento de una gran diversidad cromática.
Con el manierismo y el “trompe l’oeil” barroco, se vuelve a recurrir ala pintura para
aportar profusión de color, con estucos, falsos mármoles, dorados y otros adornos de los
que desgraciadamente, pocas huellas de pinturas exteriores muy deterioradas quedan hoy
aún en algunas fachadas de nuestras iglesias.
También, como reacción al academicismo de la arquitectura neoclásica, que consideraba
erróneamente el monocromatismo como una virtud de la Grecia antigua, se vuelve a
utilizar la pintura y el mosaico de manera nueva y atrevida en el siglo XIX. Y en nuestro
siglo XX, después del modernismo, se inicia lo que puede parecer una ruptura cromática,
con la utilización, en edificios singulares, de materiales como el vidrio, el aluminio, el
acero, el plástico, el hormigón etc., sin conexión cultural con los materiales locales,
aunque puede también constituir un enriquecimiento de la paleta tradicional y una
respuesta a la permanente cuestión de códigos de contraste y mimetismo. Contraste
acentuado por los colores de los “graftti” urbanos. La vivienda rural, más enraizada en su
identidad cultural local, puede servirnos de muestra para la arquitectura-hábitat, mientras
los nuevos hitos que ya no son los templos, sino los hipermercados, las gasolineras, los
muros publicitarios y... las “ex torres gemelas”, nos aparecerán “internacionales”, cada
vez más contrastados con su entorno natural.
http://www.via-arquitectura.net/13/13-018.htm
http://www.taringa.net/posts/arte/10344768/arquitectura_-color-y-luz.html
“No nos interesa el color. En sí mismo resulta un tema intrascendente, meramente
adjetivo. Pertenece a la delgada y frágil lámina de la apariencia. Podría prescindirse de él o
intercambiarse y apenas variaría lo esencial de un proyecto. Como mucho, cabría
reconocerle su capacidad de emoción, el poder de transformar la percepción del espacio,
la influencia en los estados de ánimo, la relación consecuente con la salud o la
productividad, con el rendimiento, el bienestar y la creatividad. En cualquier caso, tareas
para psicólogos o decoradores. Nada que ver con la arquitectura seria, la de verdad”.
Jesús Marina y Elena Morón prologan con este humor las opiniones que han reunido
en Tras el muro blanco(Lampreave), una selección de ideas, hechos y consejos sobre el
uso del color en la arquitectura.
Para abordar el tema desde una perspectiva múltiple, han entrevistado a diversos
arquitectos, que tratan de “mirar a través de un espejo que nos devuelve nuestro propio
lastre de tópicos y prejuicios convirtiéndose en muro intelectual y barrera de
pensamientos”. Estas son algunas de las ideas del libro:
Juan Calatrava:
-“Los de De Stijl inventaron un código de colores para esa vanguardia muy fundamentada
ideológicamente en una visión completamente abstracta del mundo. Mondrian no utiliza
nunca el color verde por cuestiones de tipo filosófico no estético”.
-“Barragán es un personaje de esa arquitectura paciente, humilde, absolutamente
estudiada, donde hasta el último paso está pensado en una relación muy tensa entre
arquitectura y cultura popular. Tenía la obsesión de hacer una modernidad que no
renegase de las raíces populares”. (…)“En México es muy difícil ser un arquitecto
acromático, porque es algo metido en la piel y consolidado a través de décadas de
tradición arquitectónica, pero creo que Legorreta usa el color de una manera muy distinta,
mucho más ligada a los conceptos del modernismo”.
Víctor Pérez-Escolano:
-“Por suerte, cada vez hay más casos en los que se enseña una arquitectura ‘contaminada’
de realidad, ‘ensuciada’, y por lo tanto, de color, en estos últimos tiempos”.
-“La moda de vestir de negro vino de Holanda. Los arquitectos visten de negro y proyectan
en blanco”
-“La realidad popular, que no es monocromática, interesa a muchos arquitectos”.
-“La tendencia es usar el color como algo que se añade, pintar algo que viene de
tradiciones y tecnologías anteriores”.
-“El color está vivo en la modernidad arquitectónica como un factor de énfasis”
-“La mayoría de arquitectos o estudiantes de arquitectura, cuando tienen que proyectar
no están pensando en color”. (…) “El color es algo posterior, añadido, no es definitorio del
proyecto”.
-“De igual forma que en la proyección paisajística ha tenido mucha influencia el Land Art,
también los artistas minimalistas han influido mucho en lo arquitectónico”.
Miguel Centellas:
-“Cuando te encargan un edificio público, hay que saber aprovechar el presupuesto al
máximo. No dejarse llevar por materiales que lleven a imágenes fotogénicas y pensar en
soluciones constructivas que no dependan de un alto presupuesto de mantenimiento.
Para el exterior el blanco es útil, empleando ladrillos blancos de hormigón y bloque de
hormigón (más fácil de colocar y más barato). Por dentro, los edificios deben tener otros
acabados”.
-“En los institutos funcionan el azulejo, que se limpia muy bien y gusta a los directores,
pero acústicamente funciona mal y es frío, y el ladrillo visto, de colores terrosos, colocado
con junta blanca a base de cemento blanco o arena de mármol, que es más cara pero no
oscurece tanto el paramento.
-“Parece lógico que el proceso constructivo de los edificios tenga que cambiar. La
construcción tradicional española encalada y blanca ha sido así porque la mano de obra
era barata. Cuando ésta aumenta, aparecen los procesos industrializados en seco”.
Ignacio Laguillo, EDDEA:
-“De Alvaro Siza a Peter Zumthor, la naturalidad se refiere al empleo de materiales y
técnicas autóctonas que se vinculan al entorno donde se asientan los edificios”.
Eva Luque y Alejandro Pascual, Los del desierto:
-“En una arquitectura blanca es más fácil no equivocarse, una forma de ir a lo seguro. A
nosotros nos interesa más dejar los materiales en bruto”.
Luis Machuca:
-“Se trata de usar la materia de forma natural y que sean los colores que tenga los que
pongamos”.
-“La pintura tiene la ventaja de que ante el vandalismo es fácil de restaurar”.
-“Deberíamos saber cómo envejecen los colores a medio y largo plazo”.
-“Las normativas neoculturales que hacemos tienden al conservacionismo: ‘Andalucía
tiene que ser blanca’: no tiene por qué serlo obligatoriamente”.
José Morales y Sara Giles, MGM:
-“Color y vida para nosotros es lo mismo. Las obras en las que utilizamos el color son las
que intentan mostrar optimismo y vida en su interior”.
-“En nuestra generación el aprendizaje del color era autodidacta, por auto convicción”.
-“Lacaton y Vassal no ponen el color que hay dentro de una casa. Lo ponen sus
ocupantes”.
-“No pensar detenidamente en el aspecto cromático de una obra es no leer un capítulo
importante de la arquitectura”. (…) “Bruno Taut quiso pintar la arquitectura de colores. El
color de Kahn es el de los materiales. Su arquitectura es desvestida. Jujol, en cambio es
uno de los grandes coloristas. En su Teatro Metropol de Tarragona el color hace que los
espectadores se acerquen a la obra de teatro. En cambio, a la obra de Louis Kahn le sobra
la gente”.
Ramón Pico:
-“En Andalucía el blanco tiene que ser con texturas. Hacer un blanco liso, terso y uniforme
puede ser posible en Estocolmo. Con la luz de aquí, no lo es“.
-“La arquitectura es un arte de equilibrios, y si atiendes a una cuestión más que a otra se
te desmorona”.
Rafael Soler:
-“Nos gusta mucho esa manera de entender la belleza que le hemos oído a los
matemáticos cuando describen la belleza de un cálculo resuelto con sencillez pese a su
complejidad”.
http://blogs.elpais.com/del-tirador-a-la-ciudad/2010/12/arquitectura-y-color-c%C3%B3mo-ycu%C3%A1ndo.html
"El color es la identidad"; más aún, cuando el conjunto de los países europeos se unen
para afrontar juntos el reto del año 2000. Unión que no significa uniformidad.
Más bien al contrario, ya que las numerosas confrontaciones que suscitan los
intercambios y el diálogo europeo frente a la "globalización" nos obligan a concienciarnos
más de las riquezas propias de cada país de la Comunidad Europea.
Entre estas riquezas, el patrimonio natural o el arquitectónico - paisaje de la naturaleza y
paisajes construidos- son algunos de los factores que cuentan como valores de atracción
específicos de cada lugar, de la geografía, de la tipología cultural y social de un país, de
una región, de una ciudad o de un pueblo.
En este estudio detallado con un enfoque sensible y razonado, se hacen resaltar las
peculiaridades y las bellezas originales de los colores de esta región de España.
Realizando un bosquejo que podríamos denominar "itinerario cromático de la Comunidad
Valenciana", a través de las páginas de este libro, encontramos la existencia de colores
locales específicos, con su personalidad propia dentro de un contexto cultural
mediterráneo más amplio, que constituye el inventario de los colores del "hábitat"
valenciano, en los años 90.
http://www.ctv.es/USERS/xbordils/main.html
El lenguaje arquitectónico tiene en el color a uno de sus principales componentes. No sólo
como función estética, sino también cumpliendo otros objetivos como la transformación
de espacios en lugares armónicos.
Desde el color aplicado en templos clásicos o la policromía de la Alhambra de Granada,
hasta la figura de Gaudí en el siglo XX, arquitecto precursor del resurgimiento del color,
pasando por el neoplasticismo, con el uso de colores primario, gris y negro, entre otros
movimientos, el color ha desempeñado un papel destacado en la arquitectura.
El arquitecto sabe cómo utilizar el color científicamente para crear una habitación mas
cálida o fría, más grande o pequeña, más alta o baja o más tranquila o inquieta.
El concepto del color ya no se considera como un simple valor estético o decorativo, sino
como un medio para obtener los mejores resultados funcionales y de ambiente en un
adecuado ajuste con la luz, los materiales y las líneas.
Iniciativas en nuestro país
En España ha habido iniciativas de gran interés para sistematizar el uso del color en la
construcción. En 1989 nació elGabinete del Color, de la mano de Joan Casadevall, con la
finalidad de elaborar cartas de colores y ordenanzas para la rehabilitación de centros
históricos.
Arquitectos y restauradores especializados hacen propuestas para la renovación
cromática de las fachadas y diseño de muestrarios industriales de color. Dicho Gabinete ha
realizado estudios en diferentes ciudades de la península y participado en diversos foros
internacionales. Cuentan en su haber con numerosos premios, y sus trabajos han sido
objeto de la exposición Arquitectura, color y ciudad, en la sala de las Arquerías de los
Nuevos Ministerios de Madrid.
En la actualidad, el uso del color en la construcción va ganando terreno sobre casi todo
tipo de soportes. Buenos ejemplos de ello son el Museo de Arte Contemporáneo de
Castilla y León y el hotel Puerta de América en Madrid.
http://www.decorespacio.com/color/91-el-color-en-la-arquitectura.html
La arquitectura popular de diversas regiones de México es una fiesta y un homenaje al
color, que cubre tanto los muros como los muebles.
Desde la cuna hasta la tumba, se manifiesta en las casas, calles, plazas o en los
cementerios de pueblos y ciudades.
Teotihuacán, Cacaxtla, Xochicalco, Uxmal, Chichén-Itzá, Kabah, Bonampak y Tikal fueron
conjuntos coloreados, como también lo fueron las arquitecturas de Egipto, Creta, China,
Grecia o del Islam.
Las pirámides de las culturas tolteca y maya eran polícromas: rojo oscuro, ocre, verde
esmeralda y azul ultramar cubrían cornisas, muros y cámaras, logrando integrar pintura,
escultura, arquitectura y paisaje.
El color también estalló en los exteriores y en los interiores de las iglesias de la Colonia.
La aplicación y el simbolismo del color se debe a preferencias estéticas, morales o
religiosas que evocan épocas: el blanco del Mediterráneo, el rojo intenso de la ciudad
prohibida de Beijing o la ciudad de Fatepur Sikri (en la India), los rojos y ocres del norte de
Italia, los colores tierra del desierto de Arabia o el arcoíris de los portales de Tlacotalpan.
En México, durante el siglo pasado, esos juegos cromáticos incluyeron los primeros
murales modernos: Saturnino Herrán, Jorge González Camarena, Roberto Montenegro,
José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, entre otros.
Ya con la irrupción del racionalismo, Juan O'Gorman, en la casa-estudio Diego Rivera,
utilizó el azul añil y el rojo tostado, no sólo en los muros, sino en los volúmenes del
conjunto.
Más adelante, a medida que la influencia del funcionalismo internacional se hizo
evidente entre los arquitectos mexicanos, las obras poco a poco se convirtieron en
monocromáticas.
Como parte de la reacción en contra del abuso de las fachadas de cristal y la fobia del
funcionalismo hacia el color, varios arquitectos modificaron su práctica, replanteando su
uso.
Los colores de los papeles de china que Chucho Reyes usaba para pintar se incorporaron
en la arquitectura de Barragán, quien posteriormente con Matías Goeritz pintó las torres
de Ciudad Satélite con colores primarios.
Este trabajo ha sido avanzado por Ricardo Legorreta en obras de gran escala y
complejidad situadas desde México hasta Arabia.
A partir del trabajo de estos arquitectos, otros han tomado su ejemplo e incorporado el
color en la arquitectura mexicana, aunque en muchas personas sigue vigente el prejuicio
de que el color, sobre todo si es intenso, es poco elegante.
Pero el derecho a ser diferente y a marcar la diferencia subyace en la rebelión que implica,
en cierta forma, una coloreada revuelta.
Es evidente que no hay colores mexicanos, de la misma manera que no hay arquitectura,
pintura o música mexicana. Lo que sí hay es unacultura que usa ciertos colores o que hace
arte y construye de cierta forma.
Sin duda habrá quienes difieran de esta opinión. En todo caso, para esto habrá que
recordar que todo depende del color del cristal con que se mire.
* El autor es arquitecto e investigador de temas de Urbanismo.
http://mexico.cnn.com/entretenimiento/2011/01/24/la-arquitectura-popular-de-mexico-unhomenaje-a-la-policromia
Es un hecho conocido que el empleo del color en la arquitectura se remonta a los orígenes
de la civilización. Clave en los procesos de cognición de nuestro entorno y en esa vieja
interacción hombre-naturaleza, el color representa uno de los aspectos que de forma más
categórica condiciona la realidad que nos rodea.
Utilizado para enfatizar el carácter del edificio, acentuar sus formas, su grado de
compartimentación o la articulación de sus diferentes espacios, desde muy temprano
rebasó las fronteras de lo funcional para penetrar en el universo de lo simbólico como
transmisor de ideas, como artífice de un lenguaje visual codificado capaz de revelar desde
la organización de una determinada estructura social, económica o de poder hasta
enarbolar la vigencia de determinados credos o satisfacer necesidades estéticas. Por ende,
su presencia como recurso cultural resulta fundamental en la comprensión de uno de los
contextos patrimoniales que más y mejor nos definen: "la arquitectura vernácula".
Edificaciones tradicionales que remiten no sólo a dimensiones constructivas, estéticas o
artísticas, sino también identitarias, como resultado de la conjunción de innumerables
variables a tener en cuenta. La diversidad ecológica, la multiplicidad de actividades
productivas o las experiencias históricas, responsables, entre otras, de la aplicación de
determinadas técnicas constructivas, de la planificación urbanística, o de sus usos sociales
y significados simbólicos.
http://www.iaph.es/web/canales/conoce-el-patrimonio/rutasculturales/contenido/Rutas_propias/06_01_color_arqvernacula
Ni bien entran por la puerta, los potenciales compradores estarán siendo sutilmente
influenciados por los colores de las habitaciones. Estas influencias pueden ser positivas o
pueden ser negativas, y son más importantes de lo que usted puede llegar a creer.
Algunas personas incluso sostienen que los colores complejos atraen a las personas
acaudaladas y educadas, mientras que los colores simples atraen a las personas con
menor educación e ingresos. No estoy muy seguro sobre la última parte, pero sí sé que
pensar un poco acerca de los esquemas de colores puede hacer que su casa se vea más
atractiva para los posibles compradores. Usted querrá que las personas se imaginen
viviendo en su propiedad ni bien atraviesen el portal. Podrá lograr esto coordinando un
esquema de colores que los guíe a través de los puntos más “vendibles” del hogar.
Exterior:
Tome nota del color del exterior de su casa. Si puede dar con este mismo color y repetirlo
por otras partes del hogar, le aportará una atmósfera de armonía (¡realmente ayuda si el
exterior es de un color atractivo!).
Cocina y comedor:
Piense en comida. Las zonas donde se come se sienten más naturales cuando son pintadas
de colores de “comida”. Piense en el marrón del café, el amarillo de las yemas de huevo y
el verde de los vegetales. Pruebe tonalidades más oscuras, ya que asociamos los colores
ricos con las comidas más saludables. Existen muchos colores que adquirieron sus
nombres a partir de comidas, como el ciruela, verde grima, naranja, amarillo banana, rosa
pomelo, rojo cereza, y podrán inspirarlo para pintar su pared.
http://www.arquitectura.com.ar/utilizando-colores-en-las-habitaciones-para-vender-suhogar/
Teoria Del Color Arquitectura
Arquitectura y color.
Según un esquema especifico la visión constante de unos colores que luchan entre sí con
el sentimiento o gusto, puede producir los efectos deplorables en nuestra constitución
orgánica; en los trabajos. se ha comprobado que reduce la eficiencia del profesionista y
aumentan el absentismo, y en los hospitales y en clínicas como actúan agravando o
retardando la curación de las dolencias.
La ambientación de los lugares de trabajo debe ser adecuado a normas más allá de la
decoración. Se debe proporcionar un ámbito que dé al trabajador una sensación de calma,
que facilite su concentración en su tarea y estimule su eficiencia y rendimiento.
Para conseguir situaciones optimas deben considerarse la calidad de la luz (natural o
artificial) y la y como esta es reflejada por los colores del cuarto.
La máxima claridad proviene de pintar los techos de blanco. Si los pisos y elementos
de equipamiento son relativamente oscuros (reflejan entre el 25% y 40% de la luz) las
partes superiores del ambiente deben tener una capacidad de reflexión del 50% al 60%.
La ausencia de colores contrastantes fatiga al poco tiempo la vista y hay que neutralizar
esta posibilidad de cansancio, considerando que no se produzcan contrastes duros en el
campo visual del trabajador con lo que disminuyen sus posibilidades de visión.
El verde sugiere tranquilidad, serenidad, da descanso a los ojos de quienes trabajan en
interiores. Es un color muy empleado en ambientes industriales combinado con tonos
azules.
La temperatura del ambiente debe contrastarse para hacer más confortable
psicológicamente el lugar de trabajo, por lo tanto, si la misma es elevada debe optarse por
los colores fríos, (verde, azul) y elegirse tonalidades cálidas (durazno, marfil, crema ) si se
trata de temperaturas bajas.
Los colores claros hacen que parezca más grande un lugar, mientras que los obscuros le
restan altura.
http://www.buenastareas.com/ensayos/Teoria-Del-Color-Arquitectura/2848109.html
ESQUEMAS o combinaciones de colores:
Este es el conjunto de tonos o valores de colores que escogemos para crear una
combinación, según la rueda de colores. Puede integrarse un color neutro o “natural” para
cualquier esquema de color tal como los grises, logrando un buen resultado. Como regla
general, aunque esto varía, el color de valor más obscuro se utiliza como base ya sea en el
suelo o si se utilizan dos tonos con bordes en la pared, el valor intermedio a las paredes o
en la parte superior sobre el borde y en el plafón (techo) el más claro. En espacios
comerciales y teatros donde quedan expuestos los ductos de aire acondicionado y otras
tuberías, es preferible pintar de un color oscuro para disimular los equipos y no atraer la
atención. Para escoger cual esquema será el apropiado para un espacio interior, puede
inspirarse en colores de la naturaleza, una obra de arte, el tapizado del mobiliario, o
cualquier elemento decorativo que desee integrar. Mi recomendación es que el mobiliario
en general sea de un tono neutral, integrando alguna silla o butaca en un color
contrastante e integrar los colores mas intensos en las superficies de paredes o
accesorios.
• MONOCROMÁTICO:
Predomina un solo color en diversos tonos y matices. Por ejemplo, colores tierra en
diversas tonalidades claras u oscuras. Este es un esquema muy elegante, para espacios
modernos, sin embargo puede resultar monótono a menos que se utilicen acentos de
colores complementarios ya sea en accesorios decorativos y mobiliario o superficies de
color en el espacio.
• ANÁLOGOS:
Colores relacionados por un color dominate en variedad de tonalidades según aparecen
en la rueda de colores. Si se combina con el color complementario del dominate, el
contraste que se logra puede resultar muy excitante.
• CONTRASTES:
Es una combinación de valores opuestos. Se define por un color dominante y su opuesto
en la rueda de colores (complementario) que sirve de acento. Como se percibe el COLOR
en la ARQUITECTURA: conceptos generales
• El color nos provoca ilusiones ópticas. Si el espacio es más alto que lo deseado, se le
aplica un color obscuro al plafón y da la impresión de ser más bajo. Si fuera un espacio
más ancho de lo que se quiere, las paredes largas deben pintarse de un color más obscuro
que las paredes cortas, por el contrario si es más largo de lo deseado, deben pintarse de
un color obscuro las paredes largas. Los tonos osbscuros tienden a achicar el espacio.
• El blanco (el blanco es la ausencia de color), armoniza con todos los colores, aún más si
se utiliza de fondo junto a los colores fríos, ya que los resalta. En mi opinión, el blanco no
debe usarse puro en espacios donde haya mucha iluminación natural, pues lucen
fluorescentes y no es agradable a la vista. En ese caso deben ser blancos con un poco de
amarillo o blanco-crema.
• Tonalidades de gris crean un efecto armonizante, como el gris-azul y los grises verdosos
(fríos), que suavizan los colores cálidos. Los grises cálidos con tonalidades rosadas
neutralizan los colores fríos.
• El amarillo además de crear un efecto de luminosidad y energía, brinda la apariencia de
aumentar el tamaño del espacio.
• Por otro lado, los colores más reconfortantes están entre los tonos de verdes, azules
claros, valores de crema, violetas claros como lavanda, melocotón y rosados.
• Preferiblemente los aleros y molduras de los edificios deben pintarse de blancos, cremas
o el tono más claro y aplicar el color al cuerpo del edificio.
Si usted se fija en las grandes obras de la arquitectura clásica, siempre las molduras son de
tonos blancos.
• Aplicación de color según la exposición de luz solar por la orientación de la habitación:
Norte y Noreste (luz más tenue): pueden pintarse de colores cálidos como por ejemplo
valores de amarillo, rojo, cremas cálidos (cremas con rosados o naranjas).
Sur (luz más fuerte y cálida): es preferible aplicar colores fríos del grupo verde, azul y
violeta.
Oeste: (luz fuerte de la puesta del sol): colores fríos del grupo verde, azul y violeta. No es
recomendable aplicar tonos muy fuertes como los rojos y azules oscuros ya que estos se
marean cuando están expuestos a la luz solar directa.
En general, escoger una combinación de color tiene mucho que ver con el gusto personal
de cada individuo y como desea proyectar la imagen de su proyecto. Probablemente lo
más dificil es poder escoger la tonalidad correcta dentro de una gama de colores tan
extensa. Por esto recomiendo contratar los servicios de un arquitecto o profesional de
diseño para que le orienten y pueda obtener el resultado deseado.
http://www.noticiasonline.com/construccion/remodelaciones/Det.asp?id=24981
ARQUITECTURA EN DIFERENTES CULTURAS.
EGIPTO.
La arquitectura egipcia es fundamental porque a ella se vinculan la escultura y la pintura.
En ella se acusa mucho la influencia del medio en el que se desarrolla. Características
principales:

Es una arquitectura horizontal (igual que el paisaje de Egipto)

Es una arquitectura arquitrabada; aunque conocen la bóveda y el arco no lo
utilizan

Es una arquitectura realizada en piedra, que daba una gran consistencia a los
edificios que ha llegado hasta nuestros días.

En un primer momento se usaron la madera, el adobe y el ladrillo, pero dejan de
usarse como material principal ya en el Imperio Antiguo.

Es una arquitectura monumental

Utiliza unos soportes que son los que nos definen el arte egipcio:
o
El muro: tiende a tener forma de talud, suele estar ligeramente inclinado y
generalmente termina con una moldura de forma convexa llamada gola
o
El pilar: no es el soporte más usado, sólo para reforzar algunos muros,
especialmente en el Imperio Antiguo y por imitación en el Nuevo. El pilar de
planta rectangular es el más utilizado, a veces está acanalado. Sin embargo,
el más importante es el pilar osiriaco, que aunque aparece en el Imperio
Medio es característico del Nuevo. Se trata de un pilar de sección cuadrada
que en una de sus caras lleva adosada una estatua de Osiris con la cara del
faraón.
o
La columna: es el soporte más característico.
Tipos de columnas
Columna cilíndrica: es la más sencilla, con el fuste circular y liso y sin capitel.
Columna acanalada o protodórica: fuste acanalado y sin capitel, usada en el Imperio
Antiguo y en el Nuevo
Columna lotiforme: con basa, el arranque del fuste ligeramente bulboso, fuste fasticular
(formado por los tallos de la flor) con fastículos semicirculares y capitel en forma de flor
de loto con el capullo cerrado. Utilizado a partir del Imperio Antiguo.
Columna papiriforme: prácticamente igual que la anterior y utilizada también a partir del
Imperio Antiguo, cuyas únicas diferencias son que el capitel tiene forma de flor de papiro
con el capullo cerrado (casi igual a la de loto) y que los fastículos tienen forma triangular,
formando una arista.
Columna campaniforme: igual a la anterior con la diferencia de que el capitel en vez de
tener el capullo cerrado, lo tiene abierto, formando un capitel campaniforme.
Columna monóstila: igual a la anterior, pero con el fuste liso. Es propia del Imperio Nuevo.
Columna palmiforme: con el fuste liso y el capitel en forma de hojas de palmera abiertas
muy bien dibujadas.
Columna hathórica: propia del Imperio Nuevo. Tiene el fuste generalmente liso y un
capitel con la efigie de la diosa Hathor. Suele aparecer en los templos dedicados a esta
diosa y muchas veces está complementada con el sistro, un instrumento musical utilizado
en las procesiones a esta diosa.
Columna compleja o compuesta: Es propia de la Baja Época, especialmente la época
Ptolomaica. Tiene el capital formado por distintas flores. A veces también se utilizan
elementos arquitectónicos y caras.
Arquitectura egipcia imperecedera y perecedera
La arquitectura egipcia se puede dividir en dos grupos:
Arquitectura imperecedera
Pensada y realizada para la eternidad: fundamentalmente la arquitectura religiosa;
tumbas y templos. Se han conservado sobre todo las de carácter funerario por estar
alejadas de los principales centros, y también los templos cercanos a ellos.
Arquitectura perecedera
Arquitectura provisional, está hecha para el hombre. Es la arquitectura civil: casas,
ciudades, palacios… Aunque los palacios estaban hechos con esmero y con materiales
nobles, nunca llegaron a la calidad de la arquitectura religiosa. Debido a esto y a motivos
políticos, se han conservado mucho menos.
http://www.arteespana.com/arquitecturaegipcia.htm
Características generales
La arquitectura egipcia se caracteriza por su monumentalidad y colosalismo; sus
construcciones no están hechas a proporción humana, sino divina y son excesivamente
grandes y pesadas. La arquitectura está vinculada a la religión ya que es un símbolo del
poder religioso y de amor al faraón, considerado un dios.
También presenta una estrecha relación con el medio geográfico. Egipto es pobre en
madera, pero dispone de abundantes canteras de piedra lo que determinó que el material
constructivo utilizado sea la piedra tallada de forma regular, en sillares enormes,
colocados sin mezcla, para dar a sus edificios la mayor duración posible. La arquitectura
es arquitrabada, con cubierta plana (adintelada), formada por bloques de piedra grandes,
lo que propicia una arquitectura con predominio de líneas rectas, verticales y horizontales.
Los elementos de soporte son el muro (muy grueso y en talud) y la columna, inspirada en
la vegetación y cuyas formas son variadísimas: palmiforme, lotiforme, papiriforme o
hathórica -una mujer con orejas de vaca- También hay columnas protodóricas
precedentes de las griegas.
Apenas quedan restos de las ciudades debido a la pobreza de los materiales utilizadospaja y adobe.
Las tumbas
Los primeros monumentos funerarios del Imperio Antiguo (2700-2250 a. de C.) son
las mastabas: tumbas en forma de pirámide truncada, construidas en ladrillo que fueron
primero enterramiento de faraones hasta que pasaron a ser enterrados en pirámides y
luego sirvieron de tumbas para nobles y funcionarios, hechas en piedra y agrupadas en
necrópolis alrededor de las pirámides. Constan de una capilla de ofrendas, que se abre a
una cámara oserdab, con estatuas del ka o doble, decorada con pinturas y relieves y un
pozo subterráneo que conduce a una cámara sepulcral donde se encuentra el sarcófago
con el ajuar. El pozo se ciega con piedras para impedir el acceso.
Las construcciones funerarias del Imperio Antiguo más famosas son las pirámides,
destinadas a enterramiento de los faraones y su familia. La primera fue lapirámide
escalonada del faraón Zoser, en Saqqara, construida en piedra por superposición de seis
mastabas; es el centro de un recinto funerario rectangular con otras construcciones, obra
del célebre arquitecto Inhotep.
Las pirámides más famosas son las de los faraones Keops, Kefrén y Mikerinos, de la IV
dinastía (2700 a 2500 a. de C.) en el complejo funerario de Gizeh. Realizadas en sillares de
piedra, colosales (la de Keops mide 146 metros de altura) y laberínticas para hacerlas
inaccesibles. Las pirámides asombran por su solidez constructiva; es la única de las siete
maravillas de la Antigüedad que permanece en pie.
A partir del Imperio Medio (2050-1800 a. de C.) y especialmente durante el Imperio Nuevo
(1580- 1070 a. de C) los faraones pasaron a enterrarse en hipogeos en el Valle de los
Reyes. Son tumbas reales excavadas en la roca, con galerías y cámaras decoradas con
pinturas y relieves. En Beni- Hassánhay ejemplos pertenecientes a las dinastías XI-XII.
Los templos
Los primeros templos en el I. Antiguo estaban ligados a los complejos funerarios; eran el
lugar para rezar por el muerto y llevarle ofrendas. En el I. Medio (2050-1580) se
independizaron, pero no se han conservado bien. Los mejor conservados e importantes
son los del Imperio Nuevo (1580-1070) dedicados a ser “vivienda de un dios” que era la
función principal del templo.
La planta de un templo es rectangular y consta de las siguientes partes:
Una avenida de esfinges (esculturas con cuerpo de león y cabeza de mujer) conducía hasta
la entrada del templo. Al final de esta avenida había dos obeliscos (monolitos en piedra
con punta en forma de pirámide, con escritura jeroglífica, que simbolizaban un rayo de sol
petrificado). Detrás estaba una gran puerta, rematada por gola y flanqueada por
dos pilonosde forma trapezoidal, con muros en talud adornados con bajorrelieves. Tras la
entrada se hallaba el patio hípetro -sin techo- pero con pórticos de colosales columnas, al
que podía acceder el pueblo. Luego venía la parte privada del templo a la que sólo
accedían los sacerdotes y algunos fieles para entregar ofrendas al dios de tamaño, altura e
iluminación decrecientes, formada por la sala hipóstila, con columnas y techo, la sala de la
barca sagrada que el dios utilizaba en sus viajes por el Nilo y el santuario, una cámara
pequeña y oscura donde se guardaba la estatua del dios y dónde sólo podía entrar el
faraón o el sumo sacerdote. El templo egipcio estaba pues jerarquizado, en tamaño,
altura, luz y socialmente.
Los templos más importantes de este tipo pertenecen al Imperio Nuevo y fueron
edificados por los faraones de la dinastía XVIII cerca de Tebas, como los deKarnak y Luxor.
Los templos funerarios solían ser de planta cuadrada, con antecámara y sala hipostila
donde se efectuaban los ritos de purificación y momificación del faraón. Luego se
trasladaba el cuerpo por una calzada hasta el santuario antes del entierro definitivo en la
tumba. Constaban también de una cámara de ofrendas.
Otros templos funerarios son los speos, excavados en la roca. Los más importantes son el
de la reina Hatsepsut XVIII dinastia, en Der- el Bahari con tres terrazas y columnas
protodoricas. Y los de Ramses II, de la XIX dinastía, y de su esposa Nefertari en Abu Simbel,
en Nubia. Cuatro colosales estatuas de Ramsés de más de 20 m. de altura decoran la
fachada y su interior consta de varias salas que disminuyen en altura progresivamente. En
1968 fue trasladado pieza a pieza para salvarlo de las aguas de la presa de Asuan.
http://www.educared.org/wikiEducared/La_arquitectura_egipcia:_tumbas_y_templos..html
Las pirámides son quizás la máxima expresión de lo que significa la arquitectura egipcia y
uno de los elementos que más se conservan de aquella época.
Si bien fueron creadas para cumplir la función de ser las tumbas de los grandes faraones
para de ese modo rendirles culto, muchas de ellas nunca se llegaron a utilizar con ese fin.
Las pirámides son auténticas obras arquitectónicas de gran nivel y de un alto grado de
complejidad, sobre todo si se tiene en cuenta la época en que se proyectaron, lo que
denota un gran conocimiento teórico de lo que se estaba realizando y lo avanzado de la
civilización y la arquitectura egipcia.
La mayoría de las construcciones incluían además de la pirámide principal una segunda
pirámide más pequeña o más de una, además una zona amurallada para la protección y
un camino protegido que lleva hasta la zona donde se encuentra el templo.
El diseño de las 4 caras de la pirámide siempre se orienta hacia los 4 puntos cardinales,
donde el eje mayor apunta oeste y el sitio donde se ubica el templo del faraón está en
dirección este, así como las pirámides accesorias lo hacen en ángulo suroeste. Para llevar
adelante su construcción se proyectaba una estructura en el interior en forma de pirámide
escalonada, colocando contrafuertes de manera decreciente hacia el centro. Los misterios
de sus construcciones siguen siendo hoy en día un enigma que quizás nunca se podrá
descifrar, ya que es muy difícil de imaginar como se pudieron realizar estas tremendas
obras sin los avances con los que se cuentan en la actualidad. Hay que tener en cuenta
que se encontraron bloques de granito que se utilizaron para construir los templos, cuyo
peso superan las 60 toneladas y de algún modo se trasladaron hasta allí.
Muchos sostienen que elaboraron una especie de rampa gigante en el exterior de las
pirámides para poder llegar hasta la parte más alta, por lo que deberían tener un largo
superior a un kilómetro y medio para lograr una inclinación adecuada.
http://www.arquitecturatecnica.net/historia/arquitectura-egipcia.php
http://www.icarito.cl/enciclopedia/articulo/segundo-ciclo-basico/historia-geografia-yciencias-sociales/origenes-del-hombre/2009/12/89-4323-9-2-el-arte-en-egipto.shtml
La gran pirámide de Keops está formada por unos 2.300.000 bloques de piedra, que
pesarán una media de dos toneladas y media cada uno ésta es la mayor de las pirámides
con 146,59 metros de altura, y en cierto modo marca el máximo desarrollo en la
construcción de este tipo de tumbas, tanto por su tamaño como por la envergadura de los
medios empleados en su erección.
La piedra para el revestimiento exterior de la pirámide se obtiene de las canteras de Tura
en la orilla este del Nilo, cerca de las colinas de Mugattan. Las herramientas usadas para
este trabajo consistían en excelentes útiles de cobre, entre ellos sierras capaces de cortar
cualquier tipo de piedra caliza. Más problemático es pensar como podrían extraer piedras
duras como el granito. Algunos opinan que la utilización de granitos fue tardía y que, al
principio, los egipcios se contentaron con aprovechar los bloques sueltos de superficie. El
número de trabajadores necesarios para construir una pirámide debíó ser necesariamente
enorme.
Cuando los bloques salían de la cantera había que transportarlos al lugar de la
construcción. A pesar de que algunos alcanzaban las doscientas toneladas, el transporte
fluvial no presentaría demasiados problemas. Aprovecharían la época de las inundaciones
para, en pesadas balsas, arrastrar estos materiales hasta la orilla más próxima al
monumento en construcción. Después se transportarían por tierra a base de trineos sobre
los que el bloque se afirmaría con ayuda de cuerdas. Los trineos se deslizarían sobre pistas
preparadas al efecto en las que iban colocándose rodillos.
http://html.rincondelvago.com/arte-egipcio_2.html
http://sdelbiombo.blogia.com/2011/040401-evolucion-basica-de-la-arquitectura-egipcia-2el-templo.php
Las primeras edificaciones fueron casas hechas de ladrillo. También se construyeron varias
aldeas de piedra negra y arcilla cenagosa. La madera era únicamente usada por la clase
noble, ya que era un material utilizado por lujo, puesto era un material pobre en la región.
La usaban tallada a escuadra y en tablas. Posteriormente se utilizo el barro procedente del
Nilo para la construcción de sus paredes. También se construyeron casa de adobe con un
dintel de madera en el acceso principal. Para las casas pobres y de media, los materiales
de construcción eran el adobe para los muros y la paja para los techos; a este tipo de casa
le llaman gebet. Otras eran hechas con muros de ladrillos, techos de madera y la pintaban
con colores llamativos, decoradas por frisos. La pintura como arte, sirve a la arquitectura y
a la escultura con un sentido simbólico y de carácter puramente decorativo. Esta se rige
por el modelado. El color que más abundaba era el arena. Se plasmaban escenas
cotidianas y simbolismos astrales, procesiones y ritos fúnebres, desfiles militares, hechos
de faraones, etc. El relieve constituye un elemento clave en la arquitectura y en el arte
egipcio. Estos cubren las fachadas, paredes, columnas y cielorrasos de los templos y
palacios.
http://www.arqhys.com/construccion/arquitectura-egipto.html
http://www.eturismoviajes.com/hotel-raffles-dubai/
MAYAS.
Elementos arquitectónicos mayas
Plataformas ceremoniales: De poca altura (máximo cuatro metros), en los lados tenían
figuras labradas. Escenarios de ceremonias públicas, en la parte superior había altares,
banderas, incensarios y, a veces, un tzompantli: hilera de varas con cráneos ensartados.
Pirámide: Superposición de varias plataformas, sin nunca culminar en un volumen
geométrico realmente piramidal. Sirve de basamento al templo, acercándolo lo más
posible al cielo, pero tuvo también una función funeraria secundaria en importancia.
Templo: El templo es de planta cuadrangular, muros verticales con una, tres o cinco
entradas que conducen a varias piezas, sea directamente, o sea pasando por un pórtico,
cuando hay varias puertas. Las entradas se cerraban mediante cortinales o esteras
amarradas en el interior a unas argollas empotradas, tres en cada lado de la entrada.
Los templos carecen de ventanas, pero en algunos casos pueden tener aperturas en forma
rectangular o imitando el signo IK, que significa aire. El espacio interior del templo varía
mucho, desde los minúsculos santuarios del Petén hasta los de mayor amplitud de
Palenque.
Crestería: Elemento propio de la arquitectura maya, que consiste en una alta construcción
situada sobre el techo del templo, la cual hace resaltar la verticalidad del conjunto
pirámide-templo y la idea de acercamiento al cielo. La crestería se aplicaba la mayor parte
de los elementos decorativos simbólicos.
Orientación: La orientación de las construcciones en el área de los mayas durante la época
clásica, tiende a coincidir con los puntos cardinales.
Bóveda maya: Se le ha denominado como falsa, salediza o simplemente maya, esta se
fabrica acercando los muros a partir de cierta altura (inmediatamente encima del dintel de
las puertas), superponiendo las hiladas de piedras de manera que cada hilada sobresalga
de la inmediata inferior, hasta dejar en la parte superior un corto espacio que se cerraba
con una pequeña losa.
El factor que permitió el funcionamiento de este tipo de bóveda fue el conocimiento del
mortero de cal ya usado en los muros, el cual daba cohesión al núcleo y permitía la
adherencia de las piedras del parámetro.
El techo así obtenido era semejante en el interior al de la choza y determinaba un corte
transversal en forma de triángulo o trapecio. Su inconveniente era que sólo permitía
techar espacios angostos, ya que para piezas de mayor anchura, la altura necesaria para
garantizar estabilidad de la bóveda hubiera sido excesiva. Sin embargo se hizo en algunos
casos excepcionales, como en la cripta funeraria del Templo de las Inscripciones.
Estela: La estela es un monolito que, empieza por ser una referencia calendárica y acaba
por ser una obra de arte. En sus inicios la estela no pasaría de ser un "marcador".
Su función es fungir como un libro de registro siendo su principal objetivo anotar una
fecha. El numeral, poco a poco, se transformó en glifo poético.
A partir del siglo III d. C., aparecen las estelas coincidiendo con hechos religiosos
realizados en cada "período" calendárico de los que hoy se pueden rehacer cronologías y
niveles históricos de la cultura maya.
Glifo: Ornamento que enmarca un ideograma desarrollado con la mayor pulcritud. Se dio
nombre de glifo emblema a los signos que se incluían en las inscripciones, en la
imposibilidad de definir más exactamente su real significación.
Se interpretaron como glifos nominales los que se encuentran registrados en los costados
del sarcófago de Palenque, junto con representaciones humanas que suponen a los
familiares del personaje enterrado.
Los glifos servían para designar el nombre, deidad tutelas del sitio, dinastía reinante o
algún elemento que la caracterizara. También había ciertos glifos relacionados con la vida
de varios gobernantes, de las ciudades: nacimiento, captura y sacrificios y nombres de
personajes, así como también ascenso al poder, posibles alianzas de linaje, matrimonios,
mención de antepasados y descendientes.
http://www.profesorenlinea.cl/universalhistoria/mayaarquitectura.htm
La arquitectura maya es la más rica del Nuevo Mundo, debido a la complejidad y
variedad de medios de expresión. Estructuras gigantescas de piedra caliza cubiertas de
estuco fueron su sello. Los edificios eran adornados con mascarones y cresterías talladas
en piedra y estuco y generalmente pintados de rojo, por la gran cantidad de piedra caliza
disponible en las tierras mayas del Petén; la cal y mezcla era fácilmente producida
permitiendo la construcción de impresionantes pirámides y palacios, generalmente las
pirámides en el preclásico eran coronadas con tres templos de madera y techo de paja,
conocidos como "Complejos Triádicos"; durante el clásico tenían uno o dos cuartos con la
característica bóveda maya. Para hacer las paredes, ellos usaban bloques en dos hileras,
que luego rellenaban con piedras pequeñas, y otros materiales, en Tikal, El Naranjo, Wala',
y muchos otros sitios, se han encontrado pedazos de estelas y obsidiana como material de
relleno, así como de estructuras anteriores. Las imperfecciones en el trazado eran
compensadas con capas de decoraciones con estuco. Lo que podemos apreciar ahora, es
la última etapa de construcción, pero en realidad no es raro encontrar mas de 5 fases
constructivas. El Altar 1 de Polol del Preclásico tardío (21 DC,), y la ausencia de
monumentos similares en el área, ha generado especulaciones respecto a la posibilidad
de la destrucción ritual y cíclica, de monumentos en el mundo Maya. Haya sido esta
destrucción ritual o no, muchos monumentos antiguos se han encontrado como material
de relleno en construcciones posteriores, en muchos lugares del Peténcomo Piedras
Negras, Naranjo, Yaxhá, Tikal, Uaxactún y El Mirador. Lo que diferencia al Altar 1 es su
uso en un contexto destacado en el Clásico Terminal.
El Estuco era hecho con Piedra Caliza cocida, y mezclada con un pegamento
orgánico extraído de un árbol endémico en Petén llamado localmente Holol, mezclado con
cal y Sascab, un mineral natural parecido a piedra caliza, que no hay que cocer.
El Edificio más conocido de los Mayas es la Templo I o del Gran Jaguar de Tikal, que
sirvió de Tumba a el famoso Hasaw Chan K´awil o Ah Cacao, quien reinó de 682 a 734 DC.
Sin Herramientas de metal, bestias de carga o la rueda, los Mayas construyeron
grandes Ciudades en un paraje de Selva y Montañas con una asombrosa perfección y
variedades. Fue Notable su Arquitectura altamente decorada tanto en Templos
Piramidales como en Palacios, Observatorios, conocidos como "Grupos E", por el
de Uaxactún y Grandes Plazas Ceremoniales como la de Quiriguá.
Otra característica sin parangón de los Mayas, desde le Preclásico, fue el uso
de Coloridos Murales con diferentes motivos, como los encontrados en San Bartolo y La
Sufricaya, en el Noreste de Petén y La Florida en la cuenca del Mirador.
http://www.monografias.com/trabajos65/arquitectura-maya/arquitectura-maya.shtml
No parece que los edificios del Periodo Antiguo de la Epoca Clásica, hayan sido
profusamente decorados. Por regla general la fachadas eran verticales con molduras en el
medio y la parte superior estas últimas se hacian por medio de filas de piedra en bruto
que sobresalian al exterior y luego recibian un acabado con capas de mortero.
Algunos edificios de la Epoca Clásica de la región central especialmente en Copán
Palenque y Tikal, tienen fachadas inclinadas arriba del nivel de la moldura media.
Posteriormente las zonas superiores de la fachada que quedan entre las molduras media y
alta, se comenzaron a decorar moderadamente con estuco.
Este tipo de decoración de fachada alcanzó su desarrollo más notable durante la Epoca
340 Clásica en Palenque, cuando tanto la zona alta como la inferior se embellecían
ricamente con dibujos complicados en estuco de cal muy consistente que se sostenia por
medio de piedras ordinarias que salian de la fachada.
En la región central no parece haber habido mucha decoración de piedra labrada en la
mitad superior de la fachada, salvo en Copán y Quiriguá. Ocasionalmente se empleaba la
escultura en la decoración exterior en tableros murales (Piedras Negras), o en rampas a lo
largo de las escaleras (Palenque, Copán, Quiriguá) y en el frente de las gradas, las cuales
están grabadas algunas veces con inscripciones jeroglificas (Copán, Quiriguá, Palenque,
Yaxchilán, Naranjo, Seibal, Etzná, La Amelia.
El empleo de la escultura como medio de decoración interior en los edificios de la Epoca
Clásica tampoco es común. Se le observa en los tableros del santuario de Palenque, en las
jambas y a los lados de las puertas interiores de Copán y en el frente de las gradas
interiores y decoraciones murales de Quiriguá.
En la región norte, sin embargo, la decoración escultural se usa más. En la región de los
Chenes, en el centro de Campeche y poniente de Quintana Roo, aparecen las fachadas
adornadas con ricas decoraciones, no sólo encima, sino también debajo de la moldura
media. Estas fachadas Chenes son las más adornadas y complicadas del territorio maya.
En la zona Puuc, al norte y noroeste de la región de los Chenes, la sección más fértil y más
densamente poblada de la Epoca Clásica, la escultura está confinada principalmente a las
zonas superiores de las fachadas aunque a veces se encuentra también una zona inferior
esculpida. Los dibujos aquí son en su mayor parte geométricos , aunque en ocasiones se
inserten figuras humanas, de animal, ave o serpiente en la mitad superior de las fachadas.
Los elementos individuales de estos mosaicos están mejor formados, labrados, grabados y
ajustados en la región Puuc que en ninguna otra parte. La arquitectura alcanzó aqui
alturas que jamás había escalado antes.
En cambio, la escultura, que se habia desarrollado con tan exquisito gusto en la región
central, languideció como arte independiente en la región norte, quedan do subordinada
a la arquitectura y limitada casi en absoluto al embellecimiento de las fachadas. El arte
escultórico sufrió las consecuencias de esta limitación. Mientras la arquitectura Puuc
llegaba a un nivel cada vez más elevado de belleza y dignidad, las pocas esculturas que
existen son en su mayor parte pesadas, torpes y hasta toscas.
La arquitectura maya-mexicana es una fase arquitectónica todavía más reciente, que llegó
a su más alta expresión en Chichén Itzá. En ella predomina la serpiente emplumada, Kukul
cán o el Quetzalcóatl de México, en cuyo honor fueron erigidos los templos principales. Su
figura se reproduce en columnas y balaustradas. Sus edificios se caracterizan por sus bases
inclinadas en forma de talud sus techos ornamentados con grecas de piedra.
Algunas estructuras son claramente de origen mexicano, como el Tzompantli o lugar de
los Cráneos, que era donde se conservaban las calaveras de todas las víctimas sacrificadas,
clavadas en estacas. El Tzompantli de Chichén Itzá es una plataforma descubierta de unos
56 metros de largo, 12 de ancho y 1.80 de alto, cuyos lados están decorados con
representaciones esculpidas de calaveras ensartadas en perchas.
Los edificios de Chichén Itzá, asi como las subestructuras, están decoradas con figuras de
hombre o animal, haciéndose menos uso cada vez de los elementos puramente
geométricos que abundan en la decoración de la arquitectura Puuc.
En los portales de los templos se ven estatuas de apariencia humana, de tamaño heroico y
reclinadas, como la figura llamada Chac Mool. Por último, la arquitectura maya-mexicana
se caracteriza por el uso frecuente de grandes columnatas. Algunas veces miden éstas de
60 a 100 metros de largo y contienen cuatro o cinco filas de arcos abovedados, y en sus
muros posteriores se ven tronos flanqueados de bancas. La arquitectura se ha vuelto
menos pesada y a la vez más abierta, ligera y graciosa.
Los edificios de Chichén Itzá, asi como las subestructuras, están decoradas con figuras de
hombre o animal, haciéndose menos uso cada vez de los elementos puramente
geométricos que abundan en la decoración de la arquitectura Puuc.
En los portales de los templos se ven estatuas de apariencia humana, de tamaño heroico y
reclinadas, como la figura llamada Chac Mool. Por último, la arquitectura maya-mexicana
se caracteriza por el uso frecuente de grandes columnatas. Algunas veces miden éstas de
60 a 100 metros de largo y contienen cuatro o cinco filas de arcos abovedados, y en sus
muros posteriores se ven tronos flanqueados de bancas. La arquitectura se ha vuelto
menos pesada y a la vez más abierta, ligera y graciosa.
http://www.deguate.com/historia/article_518.shtml
Dentro de la arquitectura precolombina, la producción de los mayas ocupa un lugar
especial. Los mayas, que constituyen la civilización más importante de América Central,
son autores de unos edificios que se distinguen de las construcciones de los
demás pueblos del Nuevo Mundo.
Las construcciones erigidas en territorio maya poseen, en efecto, un sistema de
cubierta de fábrica —la bóveda abocinada o falsa bóveda (imagen inferior)— realizada con
argamasa mezclada con grava, lo cual forma un hormigón casi monolítico. Esta
particularidad ha hecho que los monumentos de esta gran cultura no solamente hayan
resistido mejor que otros a los ataques del tiempo, de los hombres y de la naturaleza, sino
que puedan seguir ofreciendo en la actualidad unos espacios internos intactos. El
historiador puede así comprender los objetivos y las preocupaciones de sus autores.
La arquitectura es una fuente imprescindible de información sobre los pueblos
precolombinos. Nos permite imaginar cómo fue la vida de las tribus que vivieron en la
gran selva de Petén y de la cuenca del Usumacinta. En otras palabras, es la que rige la
escultura, la pintura, las inscripciones, los conceptos de urbanismo, las formas de
expresión de la religión y del poder. A su alrededor se concentran las grandes empresas de
todo un pueblo. Ella es el hilo conductor de unas investigaciones gracias a las cuales
podemos acceder a la civilización maya, de otro modo inabordable.
Chozas a pirámides
Todas las construcciones mayas se basan en la choza ancestral, con paredes de caña y
adobe, cubierta por una techumbre de hojas de palma colocadas sobre un armazón de
madera. La vivienda vernácula —perfectamente adaptada al clima tropical— se compone,
en cada familia, de una o dos chozas casi siempre paralelas. Cada cabaña tiene un único
espacio interno, en el que la luz entra por una puerta cuadrada, abierta sobre uno de los
lados largos de la construcción.
http://www.buenastareas.com/ensayos/Arquitectura-Maya/1769270.html
La arquitectura maya es la más rica del Nuevo Mundo, debido a la complejidad y
variedad de medios de expresión. Estructuras gigantescas de piedra caliza cubiertas de
estuco fueron su sello. Los edificios eran adornados con mascarones y cresterías talladas
en piedra y estuco y generalmente pintados de rojo, por la gran cantidad de piedra caliza
disponible en las tierras mayas del Petén; la cal y mezcla era fácilmente producida
permitiendo la construcción de impresionantes pirámides y palacios, generalmente las
pirámides en el preclásico eran coronadas con tres templos de madera y techo de paja,
conocidos como "Complejos Triádicos"; durante el clásico tenían uno o dos cuartos con la
característica bóveda maya. Para hacer las paredes, ellos usaban bloques en dos hileras,
que luego rellenaban con piedras pequeñas, y otros materiales, en Tikal, El Naranjo, Wala',
y muchos otros sitios, se han encontrado pedazos de estelas y obsidiana como material de
relleno, así como de estructuras anteriores. Las imperfecciones en el trazado eran
compensadas con capas de decoraciones con estuco. Lo que podemos apreciar ahora, es
la última etapa de construcción, pero en realidad no es raro encontrar mas de 5 fases
constructivas. El Altar 1 de Polol del Preclásico tardío (21 DC,), y la ausencia de
monumentos similares en el área, ha generado especulaciones respecto a la posibilidad
de la destrucción ritual y cíclica, de monumentos en el mundo Maya. Haya sido esta
destrucción ritual o no, muchos monumentos antiguos se han encontrado como material
de relleno en construcciones posteriores, en muchos lugares del Petén como Piedras
Negras, Naranjo, Yaxhá, Tikal, Uaxactún y El Mirador. Lo que diferencia al Altar 1 es su
uso en un contexto destacado en el Clásico Terminal. El Estuco era hecho con Piedra
Caliza cocida, y mezclada con un pegamento orgánico extraído de un árbol endémico en
Petén llamado localmente Holol, mezclado con cal y Sascab, un mineral natural parecido a
piedra caliza, que no hay que cocer.
http://www.plusformacion.com/Recursos/r/arquitectura-maya
Diseño Urbano
Mientras las ciudades mayas se dispersaban por la diversa geografía de Yucatán
y Guatemala, el efecto de la planeación parecía ser mínimo; sus ciudades fueron
construidas de una manera orgánica (aparentemente descuidada), adaptándose a la
topografía de cada ubicación en particular. La arquitectura maya, como la del resto de
Mesoamérica, tendía a integrar un alto grado de características naturales. Por ejemplo,
algunas ciudades existentes en las planicies de piedra caliza en el norte de Yucatán se
convirtieron en poblaciones muy extensas, mientras que otras construidas en las colinas
del río Usumacinta utilizaron los altillos naturales de la topografía para elevar sus torres y
templos a grandes alturas. Aun así prevalecía algún orden, requerido por cualquier ciudad
de grandes dimensiones.
Un elemento básico lo eran las cuevas ya sea naturales o artificiales, así como las
pirámides que hacían las veces del inframundo Xibalbá y el contacto con los dioses del
supramundo. Esto es muy notorio en una ciudad como Cancuén, la cual carece de
pirámides importantes, pero tiene el Palacio más grande de los mayas, la ciudad está
rodeada de montañas naturales witz con cuevas, por lo que no tuvieron que construirlas.
Al comienzo de la construcción a gran escala, generalmente se establecía un eje
predeterminado en congruencia con ciertos puntos notables de observación astronómica
y dependiendo de la ubicación y la disponibilidad de recursos naturales (pozos o cenotes).
La ciudad crecía conectando grandes plazas con las numerosas plataformas que formaban
los cimientos de casi todos los edificios mayas, por medio de calzadas sacbeob. Las
principales ciudades mayas como El Mirador y Tikal fueron más grandes que las del centro
de México o el valle de Oaxaca.
En el corazón de las ciudades mayas existían grandes plazas rodeadas por sus
edificios gubernamentales y religiosos más preciados, como la acrópolis real, grandes
templos de pirámides, y ocasionalmente canchas de juego de pelota. Inmediatamente
afuera de este centro de rituales estaban las estructuras de los menos nobles, templos
más pequeños, y santuarios individuales. Esencialmente, mientras menos sagrada e
importante era una construcción, mayor era el grado de privacidad. Mientras se añadían
más estructuras, y las existentes se reconstruían o remodelaban, las grandes ciudades
mayas parecían tomar una identidad casi aleatoria que contrasta profundamente con
otras grandes ciudades mesoamericanas, como Teotihuacan y su construcción
rigurosamente regida por dos ejes perpendiculares. Aun así, aunque la ciudad se disponía
de la forma en que lanaturaleza dictara, se ponía cuidadosa atención en la orientación
direccional de los templos y observatorios para que fueran construidos de acuerdo a la
interpretación maya de las órbitas de las estrellas. Afuera del centro urbano
constantemente en evolución, estaban los hogares menos permanentes y más modestos
de la gente común.
El diseño urbano maya podría describirse fácilmente como la división del espacio
en grandes monumentos y calzadas. En este caso, las plazas públicas al aire libre eran los
lugares de reunión para las personas, así como el enfoque del diseño urbano, mientras
que el espacio interior era completamente secundario. Sólo en el Posclásico Tardío las
grandes ciudades mayas se convirtieron en fortalezas que carecían, en su mayor parte, de
las grandes y numerosas plazas del clásico.
http://www.monografias.com/trabajos65/arquitectura-maya/arquitectura-maya2.shtml
http://www.tierramaya.com.ar/cultura_arquitectura.php
http://www.taringa.net/posts/info/6738759/todo-sobre-la-cultura-maya-_parte-1_.html
http://viajes.lapipadelindio.com/america/mexico/el-castillo-de-chichen-itza-o-piramide-dekukulkan
GRECIA.
Es una arquitectura que va a ir evolucionando a lo largo del tiempo, pero sus
características se van a definir desde un momento muy temprano. De la arquitectura
griega civil han quedado muy pocos restos, por lo que predomina la arquitectura religiosa
que se conoce principalmente por Vitrubio.
Las principales características de la Arquitectura Griega son:

Es una arquitectura fundamentalmente adintelada, aunque conocen la bóveda no
la utilizan.

Es monumental, pero no colosal como Egipto.

Es muy equilibrada en cuanto al trazado de su plantel esforzado es una fácil lectura
proporcionada por qué todo este hecho con una medida, con un canon.

Es fruto de un trabajo en equipo, lo que hace que sea una arquitectura de una gran
perfección, con mucha armonía. Esto fue conseguido principalmente en la época
clásica. Al ser una arquitectura armoniosa es una arquitectura bella.

El material es fundamentalmente la piedra y dentro de ellas el mármol es la
preferida, pero también se utilizaron otros materiales. En un principio se utiliza la
madera o la mampostería, recurriéndose a un enlucido hecho de polvo de mármol
que luego se policroma, aunque esta policromía se ha perdido. El color era menos
fuerte en el mármol que en otras piedras. El aparejo es con una sillería regular y
uniforme.

Va a llevar siempre elementos decorativos: cenefas, rosetas, ovas, perlas,
palmetas...
El Templo griego
El templo es el edificio más significativo. Se construye según unos principios o normas,
conocidos como orden o estilo, que están basados en la columna. Estos órdenes arrancan
desde las raíces del arte griego: la raíz doria y la raíz jonia. A estos se les añade el orden
corintio.
El dórico es un orden más sobrio que da una sensación de mayor pesadez. Se ha
relacionado con el hombre, es el orden idílico.
El jónico es más fino y rico, se ha relacionado con lo femenino. El corintio es más
ornamental.
Estos templos están situados en los grandes santuarios: Delfos, Eleusis, Atenas, Delos,
Epidauro, Mileto, Éfeso... También hay en las polis, convirtiéndose en su centro.
El edificio está cerrado en sí mismo tipológicamente y también por lo que significa. Es la
casa de la estatua del dios y por ello es diferente a los templos de otras culturas. En él no
se hacen rezos ni celebraciones, es fuera donde se realizan los sacrificios.
Al principio el templo recuerda a una de las estancias de los palacios micénicos, el
megaron, y arrancando de esa estructura se va a ir desarrollando. La planta siempre es
rectangular, orientada al este y formada por:
Naos o cella: es la estancia que guarda la estatua. Es alargada, en un principio no
proporcionada pero luego sí. A veces está dividida por soportes, formando tres "naves" o
espacios que en la parte la cabecera muchas veces se unen. Otras veces la columnata
divide la naos en dos. En la mayoría de las ocasiones, las columnas son dobles, están
superpuestas. Los muros de la naos muchas veces se prolongan sobrepasando la puerta,
formando las anta(e). Hay una única puerta los pies, que es por donde entra la luz, ya que
casi no hay vanos, sólo pequeñas ventanas en la parte superior de los muros.
Pronaos, un pórtico que precede a la naos.
Opistodomos, un falso pórtico (porque hay columnas pero no entrada) que puede haber
en la parte posterior de la naos.
Adyton, una estancia que puede haber tras la naos (y en caso de que haya opistodomos,
estaría entre este y la naos) y que está cerrada al exterior pero se comunica con la naos.
Las denominaciones que puede tener un templo son
Próstilo: cuando tiene pronaos.
Anfipróstilo: cuando tiene pronaos y opistodomos.
In antis: cuando tiene columnas entre las antae, lo más frecuente es que sean 2. Lo
normal es que cuando se denomina de esta manera es porqe no tiene columnas en la
fachada
Períptero: cuando está rodeado de columnas exentas.
Díptero: cuando las columnas exentas que lo rodean son dobles.
Pseudoperíptero: si las columnas que lo rodean están adosadas.
Áptero: si no tiene columnas alrededor.
Monóptero: si es de planta circular.
Dístilo: si tiene dos columnas en el frente o en la parte de atrás (normalmente son un
número par, pero también hay algunas excepciones).
Tetrástilo: si tiene 4.
Hexástilo: si tiene 6.
Octástilo: si tiene 8.
Decástilo: si tiene 10.
La cubierta exterior es a dos aguas. Está realizada a base de tejas planas con una pequeña
teja curva en las junturas. Estas tejas sirven para embellecer el tejado y para expulsar el
agua lejos de los muros. En el tejado hay otros elementos: las gárgolas, con la misma
función, las antefijas, piezas de cerámica policromadas colocada en un extremo del tejado
para ocultar el extremo de una hilada de tejas y las acróteras, piezas que rematan los
vértices de un frontón con un carácter meramente decorativo. El frontón corona el tejado.
Es el lugar donde más frecuentemente se incorpora la escultura. Suelen ser dos, uno en la
parte delantera y otro en la posterior, pero a veces, al principio, sólo hay uno en la parte
delantera, creándose una cubierta a triple vertiente.
Los principales templos clásicos
La Acrópolis
Conserva restos de templos jónicos y dóricos ya totalmente configurados. Su origen está
en época micénica, en la que estaba amurallada y tenía un claro sentido defensivo.
Resistió durante mucho tiempo, pero en el 480 a.C. fue destruida por los persas, acabando
con las obras que ya se habían empezado.
Así, fue ya en época de Pericles cuando se reconstruye, convirtiéndose en santuario,
aunque también había construcciones civiles. Junto a otros arquitectos, destaca Fidias,
que dirige el conjunto y además es el encargado del Partenón, el edificio más importante.
La acrópolis está amurallada y tiene una única puerta monumental al oeste, los propileos,
aunque también había otras pequeñas puertas.
Los Propileos
Fue realizado en torno al año 437 a.C. por Mnesicles, al que también se atribuyen otras
construcciones. Tiene su precedente en los propileos de la ciudad de Tirinto. Junto a ellos
se proyectaron otros edificios que no se llegaron a terminar. Se mantiene poco en pie.
Están formados por una columnata exterior y otra interior, que son dos pórticos hexástilos
de columnas dóricas. Entre estas dos fachadas se abre una galería central que presenta
una columnata de orden jónico. La cubierta era plana, formada por casetones con
estrellas doradas pintadas sobre un fondo azul imitando el cielo.
Las construcciones anejas eran parejas. El edificio de la izquierda fue una pinacoteca pero
se perdió y el de la derecha y los de adelante sólo se llegaron a trazar en planta. La
pinacoteca tenía una estructura similar a la de un templo, con un pórtico seguido de una
estancia cuadrangular. En el extremo de la derecha se adelanta Atenea Niké.
El Partenón
Es el templo más importante de la Acrópolis. Se realizó en el 447a.C. , momento de
esplendor de Pericles. Fidias dirige la obra y los arquitectos son Ictino y Calícrates: fue un
trabajo en equipo. En realidad se había iniciado antes, pero los persas invadieron y
arrasaron Atenas, por lo que hubo que reconstruirlo y se le dio una nueva traza en este
año.
Ha sufrido muchísimas incidencias: fue convertido en iglesia bizantina, en mezquita, en
arsenal de los turcos, en el s.XVII cayó una bomba que casi lo destruyó y en el s.XIX hubo
un gran terremoto. Se ha rehecho y hoy lo podemos ver levantado, aunque las obras
continúan. La gran mayoría de su decoración escultórica se encuentra en el Museo
Británico.
Está dedicado a Atenea Partenos, de la que había una gran estatua criselefantina realizada
por Fidias en la naos. Está realizado totalmente en mármol, hasta las tejas, a excepción de
los dos primeros escalones del estilóbato. Supone la cima de la perfección de la
arquitectura clásica. Se hicieron múltiples correcciones para evitar efectos ópticos no
deseados y que están recogidas en un libro de Ictino. Por ejemplo, la línea del estilóbato
tiene una ligera curva en las esquinas para no dar sensación de que el edificio se va a caer,
aunque otros estudiosos dicen que es para que caiga mejor el agua: las columnas de los
ángulos son ligeramente más gruesas para que a la vista todas parezcan iguales, aunque
quizá fue para dar un mayor refuerzo; las líneas del frontón y de las columnas están
ligeramente echadas hacia atrás para evitar la sensación de que se nos cae encima.
Su estructura es similar a la de otros templos. Es un templo dórico, octástilo, períptero y
anfipróstilo, pero su opistodomo tiene una puerta que da a una estancia que es la única
novedad que presenta el templo. Pese a ser dórico, tiene algunas notas que se
corresponden con el orden jónico, con columnas jónicas en la cámara del interior y un
friso corrido con relieves que aparece alrededor de la cella, aunque al exterior tiene
triglifos y metopas como corresponde al dórico.
La cella está dividida en dos estancias: la del este es la que guardaba la escultura de
Atenea. Está dividida en tres naves que no llegan al final sino que se unen tras el lugar que
ocupaba la estatua. Las columnas que separan las naves son dobles superpuestas y la
cubierta es adintelada. La estancia del oeste se conoce con el nombre del tesoro porque
allí es donde se guardó, entre cuatro columnas jónicas no superpuestas, el tesoro de la
Liga de Delos. Sin embargo, es una estancia relacionada con las jóvenes panateneas.
Las columnas laterales son el doble más una que las del frente, como en otros templos.
Los últimos triglifos de cada lado coinciden en las esquinas, característica típica del orden
dórico. La krepis es irregular para ajustarse a las irregularidades del terreno.
Templo de Atenea Niké
También conocido como templo de Niké Áptera o de la Victoria Áptera. Se encuentra en
un promontorio adelantado en la parte sur occidental de la Acrópolis. Se dispuso
construirlo con el tratado de paz con los persas, pero no se inició hasta el 427 a.C. , a cargo
de Calícrates. Fue destruido en tiempos de los turcos y se tuvo que reedificar. Hace unos
años lo volvieron a desmontar para poder restaurarlo totalmente.
Es un templo jónico, tetrástilo, áptero y anfipróstilo. En el entablamento tiene un friso
corrido con relieves. Faltan los frontones, pero en su día los tuvo y con decoración
escultórica. Las columnas son jónicas y los sillares regulares.
El Erecteion
Es uno de los templos más significativos, fue levantado en el 421 a.C. y su autor
probablemente fue Mnesiclés.
Es un templo muy conflictivo en cuanto a su planta porque no guarda la regularidad de
otros templos. Esto es debido a que el arquitecto se tuvo que ajustar a las irregularidades
del terreno, a que está dedicado a Atenea Polias y a Poseidón o Erecteo, a que se
conmemora el combate entre Atenea y Poseidón, a que es el lugar donde estaba
enterrado Kekrops, un héroe griego que quizá fue el primer gobernante de la Acrópolis, y
porque parte está construido sobre un templo anterior, el de Atenea Polias.
Es difícil de clasificar porque tiene una serie de entrantes y salientes. Es de orden jónico y
es hexástilo. Es interesante por su escultura pero especialmente por su arquitectura. Hay
una gran diferencia en el nivel del suelo.
Al este hay un pórtico hexástilo con columnas jónicas. A continuación aparece la cella de
Atenea, que acaba con un muro de separación total con el resto del templo. La parte
occidental está a un nivel más bajo. Encontramos en ella una cella dedicada a Poseidón y
hacia el este dos cámaras separadas entre sí que se comunican con la cella principal (la de
Poseidón). Esta cella tiene dos pórticos situados a distinta altura: El del lado norte, que
sirve de acceso y que presenta columnas jónicas y es tetrástilo, porque aunque tiene 6
columnas, dos están retraídas. Al del lado sur, la tribuna de las cariátides, se accede por
unas escaleras que se encuentran en la cella. Las cariátides son seis, dispuestas de igual
manera que las columnas jónicas del pórtico. En el muro occidental de la cella hay una
columnata jónica y hexástila que guarda equilibrio con el pórtico oriental pero cuyos
intercolumnios están cerrados con un muro y la parte superior con una celosía.
Como conmemora el lugar donde se produjo la lucha entre Atenea y Poseidón, hay un
olivo en el lado occidental, un tridente en el pórtico norte y una oquedad en el techo.
Había escultura pero no se ha conservado. Las cariátides no tenían capitel jónico sino una
especie de cestillo, ni un friso corrido como correspondería al orden jónico y el techo que
sustentan está cubierto con casetones. Su antecedente está en las cariátides del tesoro de
los sifnios.
Otros templos clásicos
El Teseion
Es uno de los ejemplos mejor conservados; ha tenido alguna reestructuración pero muy
pocas. Es de orden dórico, algo posterior al Partenón, y se encuentra en Atenas, también
sobre un montículo, pero no en el recinto de la Acrópolis.
Templo de Segesta (Sicilia)
Se encuentra dentro de un santuario, muy cerca de un teatro. Es hexástilo, períptero y
dórico, pero no se llegaron a hacer las estrías y los fustes son lisos. Se han conservado
algunas esculturas.
Templo de las Nereidas en Xanthos (Licia)
Tiene carácter funerario y se construyó a finales del siglo V (410-400) a. C. Este es un tipo
de enterramiento poco habitual, de carácter monumental, estaba destinado a un príncipe
de la región de Licia. Está concebido como un templete jónico, tetrástilo y períptero y está
coronado por un frontón. Tiene decoración de relieves alusivos a batallas de este príncipe.
Tiene un podio de piedra con 3 frisos paralelos cubiertos con relieves muy deteriorados, el
inferior ni siquiera se conserva. Sobre el podio tiene una pequeña cella, el lugar del
enterramiento. Entre las columnas del frente tiene tres esculturas de las nereidas, tres
ninfas del mar que huían de Peleo, por lo que tiene un gran movimiento. Estas figuras
serán antecedente del Mausoleo de Halicarnaso. Sobre las columnas no hay arquitrabe,
está directamente el friso corrido.
Artemisón de Éfeso
Era un edificio arcaico que en el siglo IV se cayó y se reconstruyó siguiendo el modelo
anterior.
Otras construcciones de la arquitectura griega clásica
Los Tholoi
Son construcciones religiosas, no exactamente templos, pero su finalidad no está
totalmente clara. Se solían construir en los grandes santuarios. Son circulares, se levantan
sobre una krepis y tienen la cella cerrada con un muro con una sola puerta de entrada.
Son perípteros y tienen también columna(s) en el interior. Hay una combinación de
órdenes, que se va haciendo cada vez más frecuente.
Tholos de Delfos: es quizá el mejor conservado, tiene una columnata dórica en el exterior
y una columnata corintia en el interior. Se encuentra en la parte más baja del valle del
santuario de Delfos.Tholos de Olimpia: es más grande, pero se conserva peor. Bajo el
suelo hay una serie de anillos extraños como si debajo de la cella hubiera habido otra
construcción
La Linterna de Lisícrates
Tiene un carácter conmemorativo, este tipo de construcciones aparecen especialmente en
el siglo IV, ésta se realizó en el 334 a.C. Es el único que se conserva de los muchos que
debía haber en Atenas. Servían para guardar los trípodes con los que premiaba a los
autores y se encontraban en la Calle de los Trípodes que llevaba al teatro de Dionisos.
Había muchos tipos distintos, pero sólo tenemos referencias. No se entraba en ellos.
Esta tiene una basa de piedra y sobre esto hay una estructura circular cerrada rodeada por
columnas corintias (las primeras columnas corintias que aparecieron en el exterior de una
construcción) adosadas. Son enteras, no medias columnas, los que se hizo fue rellenar los
intercolumnios con el muro, quedando parte dentro y dando la sensación de que son sólo
medias columnas. En la parte superior hay un friso con relieves. La cubierta es también de
mármol y de forma jónica, y sobre ella se coloca un emblema floral que serviría de soporte
para el trípode. También hay una decoración muy simple en bajorrelieve en el muro entre
los capiteles.
El Mausoleo de Halicarnaso
Es una construcción perdida de Asia Menor de la que sólo se conservan restos de su
escultura. Su antecedente está en el templo de las Nereidas y fue mandado construir en el
352 a.C. por Mausolos, pero a su muerte fue terminado por su mujer. Lo realizó Piteo (o
Pytheos), pero también hay escultura de autores importantes, como Escopas. Se
conservan referencias: Era un edificio períptero y estaba coronado por una gran pirámide
culminada por un carro con cuatro caballos dirigidos por Mausolos y probablemente
también por su mujer.
Los Teatros
Los teatros aparecen tal y como los conocemos en el s.IV. Ya se construían antes, pero en
el s.VII o VI no estaban configurados todavía. Los del s.V probablemente ya mostraban las
partes de los del s.IV, pero se realizaban en madera y eran frecuentes los incendios, así
que no se ha conservado ninguno.
Estaban apoyados en las faldas de montañas o colinas aprovechando el desnivel del
terreno, pero también hay zonas realizadas de fábrica. Tienen una serie de partes fijas:

Orkhestra: zona circular en la parte baja donde se colocaba el coro

Skene: lugar delante del cual van a actuar los actores. Tiene columnatas y
seguramente también tenían estancias en el interior

Proskenion: a veces está delante de la escena, también en relación con los actores,
donde esperan, donde actúan… Es posible que la parte baja fuera de piedra y la
alta de otro material más endeble, por eso sólo conservamos las partes inferiores.

Koilon: son las gradas, de forma semicircular. Las primeras filas estaban destinadas
a los personajes más importantes y eran mucho más ricas, algunos asientos
llegaban a ser verdaderos sillones, estaban realizados en mármol, solían llevar
decoración y muy frecuentemente inscripciones.

Parodo: pasillo y entrada para los espectadores, entre el proskenion y el koilon.
Muchas veces aparecen esculturas en la parte alta o en la parte de la entrada. Los teatros
romanos van a ser muy similares, con sólo algunas notas diferenciadoras, como la forma
de la orkhestra y de las gradas, que no se apoyan en una colina sino que todo es de
fábrica, etc. Los teatros más importantes que conservamos son el de Delfos, Epidauro,
Segesta y Priene, todos del s.IV.
Los Estadios. El de Delfos es el mejor conservado. Es del s. IV y se encuentra en la parte
alta del valle del santuario. Se desarrolla en sentido alargado, las gradas suelen estar
apoyadas en la falda de una colina, pero otras veces esto no sucede y todo es de fábrica.
Las gradas son alargadas, no muy altas y se accede a ellas desde la parte inferior. En uno
de los lados es semicircular y el otro lado termina en forma recta, que es de donde salían
los atletas (se han encontrado marcas). Este lugar también es la meta y detrás hay
distintas estancias donde esperaban y se preparaban. Otro estado importante fue el de
Olimpia, pero está peor conservado.
http://www.abc-arquitectura.com.ar/grecia.php?pagina=5
La Arquitectura Helenística
En el periodo helenístico de la arquitectura griega se siguen haciendo todos los tipos de
edificios vistos en el periodo clásico. Sin embargo, en la arquitectura helenística, se dan
algunas novedades:

Uso del corintio como canon más representativo.

Mayor libertad interpretativa de la arquitectura.

Mayor uso de la combinación de órdenes, pero siempre predominando el corintio,
y se da la superposición.

Especial desarrollo en Asia Menor.
El Olimpeion de Atenas
Fue construido en el s.II por Cossutius, un hombre de origen romano. Está casi destruido y
tiene un gran carácter monumental. La calidad de los capiteles es muy grande. Según
algunos estudiosos, no sé llegó a terminar y sólo se realizó hasta el entablamento, pero
hay quien dice que sí. Adriano lo terminó (según la primera teoría) o lo restauró (según la
segunda). Muchas de sus columnas fueron reutilizadas para edificios más tardíos.
El altar de Zeus en Pérgamo
Fue construido en el s.II por Eumenes II y Atalo II, dos reyes hermanos. Hoy se encuentra
en el Museo de Berlín. Nos ha llegado principalmente su escultura y algunas columnas.
Tenía unas grandes dimensiones. Altares como éste existían también en otros lugares. Se
levanta sobre una escalinata y se cierra por tres de sus lados, dejando el lado occidental
para la entrada. Está rodeado por columnas jónicas y en el centro es donde estaba situado
el altar. La columnata se apoya sobre un podio con escultura.
El Faro de Alejandría
Ha desaparecido, se conoce principalmente por descripciones del mundo medieval y por
los árabes. Es ejemplo de la expansión griega. Era una construcción vertical que constaba
de tres cuerpos, en inferior cuadrangular, el intermedio octogonal y el superior circular.
La Torre de los Vientos
Se construyó en el s.I a.C., en el ágora romano de Atenas. Tiene una estructura octogonal
y está realizado con sillares. Tiene relojes de piedra en el exterior y en el interior un reloj
de agua. En la parte superior en cada uno de los laterales hay un relieve que representa a
cada uno de los vientos. Tiene una cubierta cónica.
http://www.arteespana.com/arquitecturagriega.htm
http://arteinternacional.blogspot.com/2009/05/arquitectura-griega-de-la-etapa-arcaica.html
Es en la arquitectura donde las culturas de Grecia y Roma se diferencian más. Y son
precisamente las obras arquitectónicas, por su solidez, las que perduran mejor
conservadas. La arquitectura griega se rige por dos conceptos fundamentales: la medida y
la proporción, que son el fundamento de la armonía, y junto con la funcionalidad, los
sellos que definen la arquitectura griega; que se difunde por todo el mundo gracias a las
colonias que establecen en todo el Mediterráneo.
Los materiales que utilizan los griegos en sus construcciones son preferentemente: la
piedra con sillares bien labrados y, en menor medida, el ladrillo.
El templo es el edificio característico de la cultura griega. Se distingue por su
fachada, en la que se sitúan diferente número de columnas, y por la techumbre, donde se
coloca el frontón.
La arquitectura griega es de estilo arquitrabado; en la que se distinguen tres
órdenes clásicos fundamentales: el dórico, el jónico y el corintio. Estos son, en realidad,
órdenes de proporciones entre la altura y la sección, más que tipos de columnas, aunque
la forma más fácil de distinguirlos sea por el aspecto del capitel. En la época
helenística aparece un orden compuesto, y también se da el tipo de las cariátides y
los atlantes, en los que la columna se sustituye por una figura humana. El orden dórico se
caracteriza por tener una columna sin basa, el fuste es estriado, con aristas vivas, y el
capitel liso. El arquitrabe también es liso, y está dividido en triglifos y metopas. Es el orden
más pequeño de todos. El orden jónico tiene basa. El fuste es más largo y fino. El capitel es
más elaborado: tiene collarino, cojinete y volutas. El arquitrabe está dividido en bandas, y
el friso es corrido, pero está adornado con relieves. El orden corintio también tiene basa.
Su fuste es aún más delgado y largo. El capitel está mucho más decorado y parece una
pirámide truncada invertida. Se diferencia poco del jónico, a no ser por la decoración con
hojas de acanto.
Como hemos señalado el templo es el edificio típico, no hay palacios hasta la época
helenística, pero sí son frecuentes los edificios públicos con funciones civiles y colectivas,
como: teatros, en los que se aprovecha la pendiente de una ladera; estadios, plazas, etc.
La casa familiar es sencilla, y hasta pobre. Además, está orientada hacia el interior.
El templo es la construcción más compleja. Tiene una planta rectangular, aunque
también puede ser circular, y en él se distinguen: el pronaos, o vestíbulo; la naos, donde
se sitúan las imágenes del dios al que está dedicado; y el opistódomos, donde se guardan
las ofrendas. El templo se alza sobre una grada o krepis, de hasta cuatro escalones, por lo
que se puede acceder por los cuatro lados del edificio. La cubierta es a dos aguas, lo que
forma el espacio para el frontón. En la fachada hay una o dos filas de
columnas: próstilo y anfipróstilo, respectivamente, y siempre en número par, tetrástilo,
hexátilo, etc.
En el mundo griego el teatro cumple una función social, por lo que se construyen en
todas las ciudades importantes. El edificio del teatro griego posee un graderío en forma
semicircular que se adapta al terreno. Normalmente está dividido en zonas concéntricas.
En el centro se dispone un círculo (la orquesta) destinado a las evoluciones del coro. Al
fondo se levanta la escena, normalmente con un carácter monumental. Otros
edificios destinados al ocio son: el odeón, edificio circular destinado a las audiciones
musicales; la palestra, espacio rectangular con gradería para las competiciones deportivas;
y el estadio, una pista alargada, con gradería, destinada a las carreras.
La arquitectura griega está preocupada porque sus edificios tengan proporciones
humanas. Sólo en la época helenística aparece el gigantismo. Esta preocupación les lleva a
construir los edificios con pequeñas diferencias de longitud y grosor, para lograr un
aspecto más armónico del edificio visto desde lejos. Muy probablemente los edificios
estaban policromados, aunque la pintura se ha perdido.
Otro aspecto importante del arte clásico es el urbanismo. Las ciudades crecían según
un plan y bajo un plano de tipo cuadrangular o hipodámico. La ciudad estado griega tiene
un plano ortogonal, más regular cuanto más organizadas estuvieron. Tienen edificios y
lugares públicos donde se reunía el pueblo y donde se organizó la democracia y surgió la
filosofía. Estos lugares son los templos, el ágora, el mercado, que a veces estaba cubierto
con soportales, la stoa. Fue necesario construir edificios de administración y de ocio como
los teatros y los estadios. El plano tópico es el que aplicó en Mileto Hipodamos
, al que
Aristóteles atribuye el habernos legados la doctrina de la distribución lógica de la ciudad.
Este plano se basa en ladisposición ortogonal de las calles y las manzanas. Todas las calles
debían de tener la misma anchura, y la distribución de oficios debería hacerse con
criterios lógicos. Los griegos construyeron colonias en diferentes partes del Mediterráneo,
y para la construcción de nueva planta de una ciudad este tipo de plano es muy útil.
Ciudades como Mileto, Atenas, Esparta, Antioquía, etc. tienen este tipo de plano,
modificado sólo por la topografía. Siempre que se pueda, el plano esta orientado en
dirección norte-sur, con lo que todas las viviendas tenían una fachada con vistas al sur.
La casa griega se organiza en torno a un patio central, solían ser de adobe y no
especialmente de buena calidad. En Grecia se daba más importancia a la vida pública que
a la privada. Durante la época helenística este tipo de ciudad se extiende por todo el
mundo ya que se crean muchas ciudades nuevas, varias con el nombre de Alejandría,
pero, en parte, los lugares tradicionales, como el ágora, han perdido su función.
http://pastranec.net/arte/clasico/arquitecturag.htm
ROMA.
El mundo griego fue fundamental para el desarrollo del arte romano junto a las
aportaciones de la cultura etrusca. Sin embargo, también tuvo una indiscutible
personalidad, manifestada principalmente en la arquitectura.
Posteriormente el arte romano repercutió enormemente en las culturas occidentales,
siendo la base cultural de Occidente hasta nuestros días.
El arte en Roma se puso al servicio de nuevas necesidades. Esto explica el nacimiento de
nuevas manifestaciones y también la aparición de un arte con gran centralización y
unitarismo, no sólo en Roma sino también en el resto del Imperio.
Las principales características que aporta el arte romano como novedad son:

Preocupación, en la arquitectura, por el juego de masas que viene por los
elementos usados en la construcción.

Arquitectura mucho más colosal.

Como elemento arquitectónico básico, se van a utilizar el arco, la bóveda y, por
tanto, la cúpula.

Se va a crear el retrato en la escultura.

Roma fue la creadora del relieve histórico, continuo y narrativo.
El arte romano se puede dividir de forma similar a la historia del Imperio en tres periodos:

Periodo de la República: s. VI (hacia el 510) - 27 a.C.

Periodo de Augusto: la época clásica: 27 a.C. - 14 d.C.

Periodo imperial: dividido a su vez en:
o
De Tiberio a Trajano: 14 - 117
o
De Adriano a Alejandro Severo: 117 - 235
o
De Maximino a Constantino: 235 - 315
Arquitectura Romana
Las principales características de la arquitectura romana son:

Es una arquitectura caracterizada por la monumentalidad, no sólo por el espacio
que ocupa sino también por su significado. Esto viene dado también por la idea de
la inmortalidad del Imperio.

Es una arquitectura utilitaria, práctica, funcional. Por esto y también por la propia
estructura del Estado, aparecen nuevas construcciones, con un gran desarrollo de
la arquitectura civil y militar: basílicas, termas, etc.

Es una arquitectura dinámica., como consecuencia del empleo de algunos
elementos constructivos como el arco y la bóveda.

Los materiales utilizados son muy variados: piedra cortada en sillares regulares y
dispuesta a soga y tizón, hormigón, ladrillo, mampuesto, madera... Cuando el
material era pobre se solía revestir con estucado, placas de mármol o con
ornamentación de mosaicos o pintura.

Se usa el orden toscano y también el jónico y el corintio. Aunque lo más
significativo fue el uso del elegante orden compuesto. También fue muy frecuente
la superposición de órdenes en edificios muy altos. Normalmente en el piso bajo se
empleaba el orden toscano, en el medio el jónico y en el superior el corintio. Los
capiteles, en general, presentan motivos con mayor libertad que en Grecia y hay
algunos con figuración.
Aparecen las guirnaldas y los bucranios como elementos decorativos.

También la arquitectura romana empleó la superposición en el mismo vano del
arco y el dintel.
Principales diferencias entre la Arquitectura Romana y la Griega
Las principales diferencias entre la arquitectura romana y la arquitectura griega son:

La romana es una arquitectura más ornamentada.

Hay novedad de los temas decorativos.

Mayor perfección de los monumentos.

Los edificios tienen un gran utilitarismo.

La arquitectura es fundamentalmente civil y militar, frente a la arquitectura
básicamente religiosa de Grecia.

Se trata de una arquitectura más dinámica frente a la griega, más estática.

El arco, la bóveda y la cúpula son más utilizados frente al dintel de Grecia.
Pese a estas diferencias, existen muchas semejanzas con el arte griego ya que Roma
asimiló numerosos elementos artísticos y arquitectónicos de los países que incorporaba a
su imperio. También fue frecuente emplear artistas nacidos y formados en otros
territorios, siendo los principales originarios de Grecia.
Los Templos Romanos
El templo romano se conformó en base a la tradición de dos mundos: el etrusco y el
griego. Estaban atendidos por sacerdotes adscritos que administraban el templo y todo lo
concerniente a los ritos con sus dioses.
En el Imperio Romano existió una gran relación entre el mundo religioso y el político, de
manera que el Sumo Pontífice será el propio emperador.
Otras figuras destacadas en el templo fueron las vestales, figuras femeninas dedicadas a
los templos, especialmente a aquellos que estaban dedicados a diosas femeninas.
El templo romano se levanta sobre un podio y para acceder a la cella existía un escalinata
en la parte delantera. La cella se desarrollaba en sentido longitudinal y podía ser única o
triple.
En los templos se utilizaban especialmente los órdenes compuesto y corintio. Los
frontones solían ser lisos con inscripciones en la parte delantera del entablamento.
Progresivamente se fue imponiendo la bóveda para la cubrición interior de la cella.
También hubo templos circulares, generalmente dedicados a Vesta. En etapas tardías se
construyeron templos de estructura más complicada, como templos dobles, de planta
poligonal, etc.
Templo de la Fortuna Viril o de Portunus
Este templo fue llamado Portunus porque estaba dedicado a una divinidad fluvial. Se
construyó a finales del siglo II o principios del I a.C., en la época de la República, y se
encuentra en el Foro Boadio, el foro del comercio del buey.
Es pequeño pero de buena armonía. Es próstilo, tetrástilo y pseudoperíptero. El frontón,
que sobresale mucho, y el entablamento son lisos. El orden utilizado es el jónico, pero las
volutas no son planas sino que sobresalen en diagonal.
Templo Maison Carrge
Se encuentra en Nimes, (Francia). Es un templo que sigue la estructura del anterior, pero
siendo mucho más grande. Se encuentra muy bien conservado. Es ya de época imperial,
probablemente de tiempos de Augusto. Es un templo próstilo, hexástilo y
pseudoperíptero. Tiene una única cella. El orden utilizado es el corintio. El friso tiene
decoraciones vegetales y en la parte frontal, con letras de bronce, aparece una inscripción
sobre quién lo realizó.
Templo de Vesta (Roma)
Es un poco más tardío que el de Fortuna Viril, del siglo I a.C., pero todavía de época
republicana. También se encuentra en el foro Boadio. Es llamado así porque era circular,
pero en realidad estaba dedicado a Hércules Víctor Olivarius, que era el patrón del
comercio del aceite. La cella es circular y está rodeada de columnas exentas de capitel
vegetal. Está asentada sobre un basamento que recuerda el de los griegos. Está realizado
en mármol, probablemente por un arquitecto griego. Le falta el entablamento y la
cubierta. El orden utilizado es el compuesto.
Templo de Vesta o de las Sirilas
Este templo, que se encuentra en Tívoli fue realizado en época imperial. Presenta las
mismas características que el anterior. Conserva la cubierta y el entablamento, que tiene
un friso decorado con guirnaldas y bucranios, que es una decoración que acusa más el
relieve y el volumen.
Templo de Venus y Roma
También de época imperial, se encuentra en los Foros Imperiales de Roma. Se trata de un
templo doble. Las dos cellas están afrontadas con una exedra, lo que serían las cabeceras.
Ambas cellas están abovedadas. En las exedras es donde se situaría la estatua de las
diosas. El muro del interior está articulado con una serie de hornacinas. Son templos
próstilos, in antis y están apoyados sobre una krepis, ya que tienen gradas alrededor de
todo el templo. Todo el conjunto está rodeado por un patio porticado con columnas.
El Panteón
No fue lugar de enterramiento, sino un templo dedicado a todos los dioses. Fue realizado
en el 27 a.C. por Agripa. Sufrió un incendio en el 80 d.C. y en el 125-128 lo reconstruyó
Adriano, pero manteniendo la inscripción de Agripa. Ha llegado ha nosotros gracias a que
un emperador bizantino le cedió el templo al Papa y se le dedica a Santa María de Todos
los Mártires, porque muchas reliquias de las catacumbas se llevaron allí.
Actualmente también están enterrados dos reyes italianos y Rafael. Se ha relacionado con
Apolodoro de Damasco, que probablemente tuvo que ver con la restauración. Este artista
fue uno de los arquitectos que proyectó el foro de Trajano.
Tiene una planta centralizada que se corresponde con el alzado. Está realizado en
hormigón y ladrillo y está recubierto al interior por placas de mármol y al exterior con
estucado y pintura. El hormigón se utilizó para los arcos de descarga que son los que
permiten sostener la gran cúpula que cubre toda la cella. Al interior el muro se aligera con
hornacinas, alternas rectangulares y semicirculares, en las que se coloca la estatua de un
dios, y delante de cada una de ellas se sitúan dos columnas que soportan un
entablamento que sólo se rompe en la puerta de entrada y en la hornacina central.
Sobre este entablamento se situaba la cúpula, de 43 m. de diámetro y de altura. Estaba
recubierta por casetones cuadrados que se van haciendo trapezoidales según se sube en
altura para dar una mayor sensación de profundidad. En el centro tiene un óculo abierto
de unos 9 m. de diámetro que está bordeado de bronce.
La cella está precedida por un pórtico octástilo muy profundo con otras ocho columnas
detrás de las frontales que dividen el espacio en tres, dejando el espacio central más
amplio, más ancho y alto. En las hornacinas del pórtico probablemente había una estatua
de Agripa y otra de Augusto. Las grandes puertas de bronce todavía se conservan.
El Ara Pacis de Augusto
Fue realizado en el 13 a.C. para conmemorar la paz tras la guerra de las Galias y de
Hispania. Es muy importante no sólo por su arquitectura, sino especialmente por su
escultura. Se realizó para que todos los años las vestales hicieran una conmemoración de
esta paz. Se encontró fragmentado y se reconstruyó tal y como se pensaba que era. Ahora
se encuentra junto al mausoleo de Augusto, en Roma.
El altar está cercado por una construcción ligeramente rectangular de unos 10 u 11
metros. Todo ello está realizado en mármol. No hay techo. Tiene una puerta principal en
la parte delantera y otra secundaria en la parte de atrás. El muro está decorado con
relieves narrativos e historiados, tanto en la parte interior como en la exterior. El altar
está situado sobre unos escalones y también hay en él decoración en relieve en relación al
sacrificio que se realizaba.
En el exterior hay dos frisos: en la parte baja hay decoración floral con roleos entre los que
hay minúsculos animalillos. En la parte superior donde aparece una magnífica procesión,
en la que se encuentra Augusto con su familia, cortesanos, etc., con una gran riqueza en
actitudes, posiciones y vestimentas. Hay hombres, mujeres y niños en distintos planos,
que dan profundidad y crean un excelente espacio. Una cenefa clásica separa los frisos.
También hay representación de la arquitectura: aparecen en relieve pilastras con el fuste
con decoración vegetal que soportan un entablamento, etc. Junto a la puerta hay una
representación mitológica de la tierra, con dos niños y frutos en su regazo, animales a sus
pies y junto a ellos, vegetación. Flanqueándola hay dos ninfas, una sobre un cisne y la otra
sobre un lobo marino.
Las Tumbas
En líneas generales, las tumbas romanas derivan de las etruscas, aunque con el tiempo
fueron adquiriendo una mayor libertad y complejidad. Todas las tumbas se encontraban
fuera de la ciudad. El rito funerario podía ser por inhumación o por incineración.
Hubo tumbas colectivas, llamadas columbarios, que podían estar en una roca o en
construcciones con nichos donde se colocaban las urnas.
Los mausoleos son enterramientos que podrían derivar en un principio de los tholoi de
Etruria y del mausoleo de Halicarnaso. Suelen ser circulares, grandes y, generalmente,
cubiertos por un túmulo donde se va a colocar vegetación, estatuas, etc.
También hubo enterramientos con otras formas: de templo, de torre, de monumento, etc.
Muchas veces se formaron verdaderas necrópolis que seguían la forma de los hipogeos
egipcios.
Mausoleo de Augusto
Es del siglo I d.C. y hoy apenas quedan restos. Estaba formado por un anillo circular
coronado por un túmulo de tierra con cipreses y coronado por una escultura del
emperador. En su interior había tres cámaras: una para el cuerpo de Augusto, otra para el
de su esposa, Livia, y otro para su familia. Ya en la Edad Media fue reutilizado como
fortaleza y en el siglo XIX como circo y teatro. Es posible que sobre el túmulo hubiese un
templete circular coronado por una estatua.
Mausoleo de Adriano
Este mausoleo es muy similar al anterior, aunque es ya del siglo II. Fue usado por otros
emperadores. En el s.VI se convirtió en una capilla conmemorando una peste que se
erradicó cuando al Papa Gregorio Magno se le apareció el Arcángel Gabriel. Más tarde se
convirtió en castillo, que es lo que se conserva, el Castillo Saint-Angelo. La diferencia con
el de Augusto es que el anillo circular estaba asentado sobre una base cuadrada. Encima
del túmulo había un templete coronado por un carro tirado por el emperador como si
fuera Apolo.
Mausoleo de Cecilia Metera
Fue un personaje importante de la República. Se encuentra en la Vía Accia, en Roma.
Tiene una estructura circular muy simple con una cámara en su interior. La parte superior
se ha perdido, pero seguramente habría un túmulo. Conserva decoración de guirnaldas en
su exterior.
Enterramiento de Cayo Sexto
Es de época republicana. Tiene la estructura de una pirámide. Se encuentra en Roma,
extramuros pero junto a la muralla. Demuestra la influencia de Egipto en Roma,
especialmente en un momento en el que se estaba conquistando este país. Está realizado
en piedra cortada en sillares y tiene una estructura muy simple, con sólo una cámara.
Enterramiento de Fabara
Es del s.II, por tanto, de época imperial. Se encuentra en la provincia de Zaragoza. Tiene la
forma de un templo, aunque no cumplía esa función, pues sólo sirvió de lugar de
enterramiento. Es próstilo y tetrástilo y de orden toscano. En el friso había una inscripción
conmemorativa sobre el difunto.
Enterramiento de Sádaba
Se encuentra en Zaragoza y es del s.II. Lo que queda es el muro de uno de los laterales. Se
trataba de un edificio de forma rectangular. El basamento era de sillares de piedras
mientras que la parte superior era de un material más endeble. Está articulado con
columnas y arcos de medio punto sobre los que hay entablamento y frontones. Entre los
arcos hay guirnaldas. Es probable que hubiera bustos de las personas aquí enterradas,
quizá en los huecos o entre arco y arco.
Torre de los Escisiones
Se encuentra en Tarragona. Está relacionada con la familia Cornelio, hacia el s. I a.C.
Parece una torre de carácter militar pero se trata de un enterramiento. Está realizada con
sillares de piedra. Tiene tres cuerpos y probablemente le falta el remate, que
seguramente fuera piramidal. En uno de los lados hay dos figuras masculinas de carácter
protector.
Monumento de la Familia Julia
Se encuentra en Saint-Remy, en Francia. Está realizado en piedra y tiene varios cuerpos
superpuestos: un basamento, un cuerpo rectangular decorado con relieves, un templete
cuadrangular y un remate circular formado por una columnata con un cúspide piramidal.
http://www.arteespana.com/arquitecturaromana.htm
Desde el punto de vista exclusivamente arquitectónico el románico fue un esfuerzo
continuo en construir templos perdurables con la mayor grandeza posible pero evitando
su posible destrucción. En este empeño la arquitectura románica siguió un proceso
evolutivo continuo de perfeccionamiento y de resolución de problemas tectónicos en
busca de la altura y la luz.
Para ello el material empleado debía ser piedra fundamentalmente, aunque no se
renunció a otros materiales como luego veremos. Otra condición ideal era que el templo
debía estar abovedado. Esto era por dos razones: la primera, por dar mayor relevancia
simbólica al edificio y otra, más práctica, para evitar los incendios que los techos de
madera sufrían con cierta frecuencia.
Estos deseos llevaron a los arquitectos románicos a construir sus iglesias con grandes
muros macizos de piedra que pudieran soportar los enormes pesos de las bóvedas. Los
vanos, aunque deseados por el simbolismo de la luz, fueron practicados de manera más
escasa que en el gótico -vanos estrechos y saeteras- pues suponían frecuentemente
menoscabo de la resistencia de los muros. Como consecuencia secundaria, el interior de
los templos románicos se envuelve en una tamizada luz que invita al recogimiento.
También esta luz difusa daba vida y "magia" a la policromía de las pinturas murales que
cubrían sus muros.
El sistema de empujes y contrarrestos de las bóvedas -mediante columnas, pilares,
contrafuertes, otras bóvedas, etc.- se convirtió en el principal problema ingenieril a
resolver y que no siempre se hizo con acierto, como sabemos por innumerables
derrumbamientos producidos en diferentes épocas.
El templo tipo de la arquitectura románica
Naves y transepto
A groso modo, un templo románico es un edificio de piedra labrada orientado con la
cabecera al este con una o varias naves longitudinales que podían tener otras atravesadas
(se verá en el siguiente apartado). En ocasiones, la fachada o hastial occidental estaba
precedida de un nártex o antesala abovedada monumental.
Cabecera
La cabecera es la parte más noble de los edificios románicos puesto que es el lugar donde
se ubica el altar. De forma invariable en el románico y en otras arquitecturas medievales,
la cabecera se encuentra en el extremo oriental de la iglesia. La razón de esta orientación
canónica es la de que los primeros rayos de luz del día debían incidir en ella porque este
Sacta Sactorum simboliza a Jesucristo que es, según el Nuevo Testamento "la luz del
mundo".
Estructuralmente la cabecera románica suele estar formada por un primer tramo llamado
prebiterio, engarzado al ábside.
Los ábsides (escalonados en el caso de cabeceras poliabsidales) suelen ser de planta
semicircular, aunque también los hay rectangulares (bastante frecuentes en España como
influencia superviviente de la arquitectura prerrománica anterior) o incluso tener girola
con capillas radiales.
Cimborrio
Sobre el crucero (intersección del transepto con la nave central) se solía levantar un
cimborrio o torre-linterna -de planta cuadrada u octogonal- con ventanales para iluminar
el interior.
Además de estos citados cimborrios sencillos, existe un grupo llamado "Cimborrios del
Duero" presentes en catedrales y colegiatas situadas en el oeste del antiguo Reino de
León (Zamora, Toro, Salamanca y Plasencia) mucho más elaborados. Se les ha atribuido
influencia bizantina y/o poitivina (Francia). El más primitivo de todos es el perteneciente a
la catedral de Zamora. Tiene bóveda gallonada, con cubierta de lajas de piedra y cuatro
torrecillas en las esquinas.
Campanarios románicos: torres y espadañas
También era frecuente la construcción de parejas de torres campanario pareadas
flanqueando la fachada (lo que se denomina "fachada armónica") o torres únicas en un
costado del templo (con predilección por el costado norte).
El campanario tenía muchas funciones simbólicas más allá de la mera utilización como
instrumento sonoro para convocar a Misa. Se trataba de un símbolo de unión entre Dios y
los hombres y del poder de la Iglesia. En ocasiones se trataba también de una especie de
torre fortaleza de defensa frente a los enemigos, como en algunos lugares de la Castilla al
sur del Duero. La torre románica solía tener varios pisos definidos por impostas salientes
con troneras y ventanales para las campanas normalmente ajimezados.
Otra forma de campanario es la llamada espadaña, muro vertical plano horadado de
vanos para las campanas. Esta estructura tuvo como foco difusor las iglesias de los
monasterios cistercienses. En España se han conservado numerosas espadañas en el
románico del norte palentino, burgalés y de Cantabria. La más conocida, quizás, sea la de
San Salvador de Cantamuda (Palencia).
Fachadas y portadas
Las puertas monumentales o portadas ornamentadas mediante sucesivas arquivoltas
abocinadas que apoyaban sobre columnas se abrían normalmente en el muro occidental o
meridional o en ambos. En los templos más ambiciosos podía haber numerosas puertas de
entrada para abarcar todos los muros del edificio. En este caso, la puerta principal está
normalmente en el hastial occidental. Esta fachada, además de la puerta
monumentalizada, puede tener otros ventanales y óculos o rosetones de iluminación (en
el tardor románico).
Si la puerta era muy ancha se colocaba como refuerzo una columna central llamada
parteluz o mainel. En templos importantes se solían añadir estatuas de personajes bíblicos
a las columnas o/y a las arquivoltas (en sentido radial frente a la orientación longitudinal
del gótico). Otro elemento destacado de las portadas románicas es la presencia de
tímpanos esculpidos bajo las arquivoltas.
Es en estas puertas, en los capiteles de las columnas interiores y en los canecillos que
soportaban los aleros del tejado donde se concentraba la mayor parte de la escultura
monumental que acompañaba indisolublemente a la arquitectura románica de los
periodos pleno y tardío.
Otras dependencias adosadas a la iglesia
En el caso de catedrales y monasterios se adosaban otros espacios y dependencias para la
vida monacal: claustro, sala capitular, refectorio, etc.
En estos casos el claustro se convertía en el núcleo de estas dependencias y con él se
comunicaban mediante puertas.
El claustro románico suele tener forma cuadrada delimitada por galerías con arquerías
soportadas por columnas.
Sin embargo, no sólo en monasterios, colegiatas y catedrales era habitual la asociación de
otros espacios al templo. Tenemos el magnífico caso de las galerías porticadas románicas
que son algo característico de la arquitectura románica española, especialmente del sur
de Castilla: Soria, Segovia, Guadalajara y sur de Burgos, aunque también las hay en menor
número en otras provincias españolas. Estos pórticos podían rodear hasta tres de los
muros del edificio y su función era múltiple: lugar de refugio, reuniones, enterramientos,
penitencias, procesiones, etc. Su morfología fue similar a la de las pandas de los claustros:
arcos sobre columnas, normalmente pareadas.
Materiales de construcción de la arquitectura románica
Los materiales básicos empleados en la arquitectura románica son:
Piedra de sillería o sillar
Bloque de piedra labrado como un paralelepípedo). Frecuentemente estos sillares eran
marcados por los canteros con marcas para su posterior cobro. Las paredes así elaboradas
tenían dos finas capas de sillería y en medio una masa de ripio (pequeñas piedras
normalmente procedentes del tallado de los sillares.
La colocación o aparejo de la sillería puede ser a soga y tizón (alternando la disposición en
forma paralela y perpendicular a la dirección del paramento), encintada, en hileras, etc.
Sillarejo
Piedra más pequeña, de peor labrado y ajuste, realizada con martillo devastando
directamente la piedra bruta, pero sin pulir las caras.
Mampuesto
Piedra no labrada o de labrado tosco. Frecuentemente se usaba el "calicanto" a base de
mampostería aglutinada con argamasa (mortero de cal, arena y agua). Posteriormente se
enfoscaba para dar aspecto liso a la superficie previamente irregular.
Otros materiales
Otros materiales usados fueron el ladrillo (sobre todo en España), la madera (para
cubiertas de templos no abovedados), la pizarra y el barro cocido (tejas de tejados).
Plantas
Las plantas de las iglesias fueron muy variadas y es imposible hacer una relación de todas
ellas. Citaremos las más importantes:
Plantas de salón o basilicales
Esta planta está relacionada con antiguos edificios públicos romanos y sobre todo, por las
primeras iglesias paleocristianas y prerrománicas Se trata de iglesias longitudinales con 1,
3 ó 5 naves paralelas (espacio entre filas de arcadas) sin transepto y normalmente
finalizadas en cabecera de ábsides semicirculares escalonados.
Plantas de cruz latina
A la disposición anterior se le añadía un brazo perpendicular saliente en planta (transepto)
con lo que el resultado era de cruz latina. Ello simbolizaba la cruz de Cristo. Estas iglesias
podían estar también rematadas en cabeceras con ábsides escalonados.
Sin embargo, en iglesias de peregrinación y otros grandes templos las naves terminaban
en una cabecera compleja formada por capilla mayor rodeada de una girola o
deambulatorio de una o varias naves que la rodeaba y a la que se abrían capillas
radiales. Un ejemplo español es la Catedral de Ávila.
Plantas circulares o poligonales
Las iglesias de plantas circulares o poligonales son menos frecuentes. Normalmente son
templos al servicio de comunidades de órdenes militares participantes en la Cruzadas,
como los templarios o los caballeros del Santo Sepulcro, por parecerse al templo de
Salomón y al del Santo Sepulcro de Jerusalén, respectivamente.
Tenemos un claro ejemplo en la Iglesia de la Veracruz en Segovia y también en las iglesia
de Eunate y Santo Sepulcro de Torres del Río (ambas pertenecientes a Navarra).
Planta de cruz griega
Otra planta ocasional es la de cruz griega, es decir, formada por dos naves iguales que se
cruzan perpendicularmente en el centro. Un ejemplo en España es la de Sant Pau del
Camp en Barcelona.
Elementos sustentantes: arcos, columnas y pilares
El arco utilizado en la arquitectura románica es el de medio punto (semicircular) y de
sección rectangular, enriqueciéndolo en su intradós (superficie interior) con uno más
estrecho, decorando sus ángulos con dos molduras (saliente con perfil uniforme) de
sección semicircular.
A partir del siglo XII también se emplea el arco apuntado u ojival, por dos segmentos
curvos que forman ángulo en la clave. Esta invención fue esencial para el desarrollo de la
arquitectura medieval posterior (gótico) pues los empujes que trasladaban estos arcos (y
por extensión las bóvedas apuntadas) a los pilares y restos de estructuras eran mucho más
verticales y fáciles de resistir.
La columna y el pilar son los elementos arquitectónicos esenciales para recibir el peso de
las estructuras superiores (arcos y bóvedas). La columna está compuesta por basa, fuste y
capitel. La basa de la columna románica es de tipo ática. El fuste, a diferencia de las
columna romanas y griegas y del resto de estilos posteriores al gótico no es troncocónica
ni tiene entalle (diferente sección en los extremos) sino completamente cilíndrica (salvo
en casos aislados). Tampoco tiene normalmente acanaladuras verticales como en la
arquitectura clásica sino que son lisos o en el caso más complejo lleva sogueados oblicuos
o decoración geométrica (zigzag) o vegetal. El capitel suele ser figurado o de motivo
vegetal y tiene collarino y ábaco en los extremos.
El pilar o soporte prismático de sección cuadrada fue usado ampliamente como soporte,
aunque adoptó diferentes modalidades. La más frecuente fue la variedad de pilar
cruciforme (sección de cruz griega) o aún más, el pilar cruciforme con semicolumnas
embebidas para recoger los arcos y sus dobladuras.
Abovedamiento
La bóveda es una obra de fábrica curvada que sirve para cubrir el espacio comprendido
entre dos muros o entre varios pilares.
En el periodo del románico pleno la bóveda más empleada para cubrir la nave principal del
templo es la de medio cañón (bóveda de directriz continua semicircular) con arcos
transversales de refuerzo o fajones, cabalgando sobre las arquerías inferiores. Esas
enormes bóvedas ejercían una fuerza no sólo vertical sino transversal que tenía que ser
contrarrestada con otras naves laterales o la presencia en el exterior de los muros de
poderosos y macizos contrafuertes.
Aunque la bóveda de medio cañón longitudinal fue -como decimos- la más ampliamente
usada para la nave principal, no se dejaron de inventar, durante el período románico,
nuevas e ingeniosas formas de cubrición.
Por otro lado, en las naves laterales de los edificios del románico pleno se emplea
principalmente la llamada bóveda de arista, construida sobre un espacio cuadrado y
formada por el cruce de dos bóvedas de cañón de igual anchura. Esta bóveda, cuando se
genera por el cruce de arcos apuntados y se refuerza con nervaduras da lugar a la bóveda
de crucería.
Para abovedar el crucero, espacio cuadrado de intersección de nave y transepto, se
emplea la cúpula, o bóveda con forma de media esfera u otra forma aproximada. Para
pasar del cuadrado del crucero al círculo de la base de la cúpula semiesférica se
emplearon las pechinas (soportes en forma de triángulo curvilíneo). También se usaron las
trompas (soportes de forma cónica) que convertían el cuadrado en octógono como
transición al círculo.
En los ábsides de planta semicircular se usó de manera invariable la bóveda de horno o de
cuarto de esfera que se engarzaba a la de medio cañón correspondiente al tramo
presbiteral.
A partir de finales del siglo XI se comienzan a ensayar las primeras bóvedas de crucería en
Inglaterra y Normandía (Francia), como en la catedral de Durham.
La gran utilidad de estas bóvedas es que los empujes que generan sobre las estructuras
inferiores son más verticales y localizados lo que permite un mejor contrarresto.
A lo largo del siglo XII se suceden iglesias con planta y soportes plenamente románicos (el
habitual pilar cruciforme con cuatro semicolumnas en sus caras) que sin embargo, al
transcurrir el tiempo de su construcción, se modificó el plan inicial para establecer un
abovedamiento de crucería. Ello obligó en algunos casos a improvisar ménsulas para las
nervaduras de la bóveda.
Estas construcciones de la arquitectura románica madura nunca han de considerarse
góticas sólo por el abovedamiento. El gótico es un concepto arquitectónico y estético
diferente. Los soportes góticos se hacen más complejos -con multitud de columnillas
adosadas unas a otras o al pilar- para recibir los numerosos nervios de la bóveda de
crucería y este avance se emplea para "desmaterializar el muro" y convertirlo en un
mundo de cristal
Alzado
Atendiendo a la planta y al alzado, podemos hacer una sencilla clasificación de las iglesias
románicas, que si bien es insuficiente dentro del complicado universo de sus posibilidades,
puede resultar útil.
Iglesia de una sola nave
Son las más abundantes de nuestro románico, especialmente en el entorno rural. Pueden
estar abovedadas con medio cañón reforzados con fajones o tener cubierta de madera. El
ábside suele ser semicircular.
Iglesia de tres naves sin alzado superior
Pueden tener o no crucero. Tienen bóveda de medio cañón en la nave principal que se
eleva inmediatamente sobre el nivel de los arcos formeros (sin piso superior con
ventanales) por lo que la nave central no tiene iluminación directa. Un hermoso ejemplar
de este tipo arquitectónico es la iglesia monástica de San Martín de Frómista (Palencia)
Iglesia de tres naves con alzado superior
Igual que el caso anterior pero la bóveda arranca de un muro con ventanales o claristorio
que arranca por encima de los arcos formeros. En este tipo de iglesia, la nave central sí
goza de luz directa. Aunque con bastantes irregularidades podemos citar como ejemplo
importante la Basílica de San Isidoro de León.
Iglesia de tres naves con tribuna
Es el típico alzado de las iglesias de peregrinación. El alzado de estas iglesias tiene el nivel
habitual de los arcos formeros y por encima una tribuna abierta o galería situada sobre las
naves laterales. Este pasillo superior se abre a la iglesia mediante vana geminada y al estar
los muros exteriores abiertos con ventanales, también hay luz directa a la nave central.
Por último, sobre el piso de la tribuna arranca la bóveda de medio cañón.
Este sistema de tribuna tenía como utilidad albergar mayor número de peregrinos en las
ocasiones de máxima afluencia. La elegancia estética es de primer orden y su sentido de
verticalidad, logradísimo. En Francia un hermoso ejemplo es Santa Fe de Conques y en
España, sin duda alguna, la catedral de Santiago de Compostela.
Iglesia de tres naves con tres niveles
Además del nivel de arcos formeros y el de la tribuna, se eleva un tercer nivel de
claristorio (piso de ventanales). Es el más vertical y arriesgado de los modelos de alzado
románico. Un espléndido ejemplo es Saint-Etienne de Nevers.
Iglesia de tres naves con bóveda de crucería
como se vio antes, es bastante frecuente encontrar en la fase tardía del estilo, iglesias de
planta y arranque románico rematadas con bóvedas de crucería. A esta arquitectura de
plantas románicas y bóvedas de crucería u ojivas se le ha dado en ocasiones el nombre de
"románico ojival". La bóveda de crucería, además de mejorar la estabilidad y disminuir el
peso, permitía abrir vanos en los muros superiores, como se puede ver en la foto anterior
de San Pedro de Ávila, o en la lateral de la Catedral de Salamanca.
La bóveda de crucería, en algunos casos de mayor ambición, puede arrancar de un nivel
superior al de la tribuna, como en San Vicente de Ávila, una de las obras de mayor
enjundia del románico español, aunque con varias fases en su construcción, desde el
románico pleno a un románico avanzado de transición al gótico.
http://www.arteguias.com/arquitectura.htm
http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2007/11/la-arquitectura-romana.html
Los orígenes míticos de Roma:
Arranca con la llegada al Lacio, la patria de los latinos, del “héroe” Eneas al terminar la
famosa guerra contra los griegos. Eneas se casa con la hija del rey del Lacio y sus
descendientes fundan la ciudad de la Alba Longa. Cuatro más tarde surge un conflicto
dinástico, y el rey legítimo, Numitor, es destronado por su hermano menor. Éste, ordena
matar a todos los hijos varones de su hermano, y a la única hija, Rea Silvia, la condena a
permanecer virgen el resto de su vida, como sacerdotisa de la Diosa Vesta. Visitada por el
Dios Marte, da a luz a dos gemelos: Rómulo y Remo. El rey manda que sean arrjados a
Tíber, pero la canasta en que habían sido dejados a merced de las aguas, quedó varada en
la orilla. Una loba que estaba bebiendo agua en el río, los amamantó y lamió. Un pastpor
que los encontró se los llevó a su casa, y así los crió como hijos suyos. Cuando, en la
juventud, descubren su verdadera indentitad, deciden fundar una ciudad. A la hora de
levantar la muralla, en una pelea fraticida, muere Remo, y Rómulo se convierte en el
primer rey de Roma.
http://www.skyscraperlife.com/latin-bar/33548-arquitectura-romana-5.html
Otras versiones quizás más completas apuntan que después de la caída de Troya en Asia
Menor, un grupo de troyanos, dirigidos por Eneas, se instaló en las riveras del Lacio. Eneas
se casó con Livinia, hija de un rey. Sus hijos fundaron Alba Longa. Rea Silvia, hija de
Numitor, rey de Alba, tuvo dos gemelos: Rómulo y Remo, de su unión con el dios Marte.
Debido a la persecución de su tío Amulio, que había expulsado a Numitor del trono de
Alba, tuvo que abandonar a sus hijos en una cuna que fue a la deriva por el Tíber hasta el
pie del Palatino. Ante sus gritos, una loba acudió a amamantarlos. Posteriormente fueron
recogidos por unos pastores. Ya mayores, quisieron construir una ciudad. Con ritos
etruscos se disputaron el honor de la fundación, y trazaron los límites de la ciudad. Estos
honores le tocaron a Rómulo. Enganchó una vaca y un buey blanco al arado, y se dispuso a
señalar con un surco el lugar donde irían las murallas. En estas estaban, cuan Remo, para
burlarse de su hermano, traspasó el surco de un salto.
Rómulo fue el primer rey de roma. Él pobló su ciudad con vagabundos, y les dio esposas
raptando las mujeres de los sabinos. Después de una guerra, los etruscos y los romanos se
reconciliaron, uniéndose en la misma ciudad. Cuando murió Rómulo, subió a los cielos y se
convirtió en el dios Quirino. La fecha de la fundación de Roma se sitúa en el 753 a. C.
A partir de Roma se formó el Imperio Romano, que abarcó doce siglos en los que llegó a
dominar gran parte de el mundo para ellos conocido.
La historia de Roma se divide en tres grandes épocas tomando como base los sucesivos
cambios de régimen político: Monarquía, República, e Imperio. Estas grandes épocas
coinciden con las fases de su expansión.
Asombrosamente, su final no se produjo por rebeliones, revoluciones, o guerras internas;
sino por el deterioro de su propia economía y administración, y por la presión de los
pueblos no pertenecientes al Imperio: los llamados pueblos “bárbaros”.
Los cimientos de las culturas europeas, e incluso occidentales se formaron en esta época.
http://apuntesdeclasedearte.blogspot.com/2010/11/la-imagen-que-vemos-es-unaconstruccion.html
El arte romano
Las primeras manifestaciones de arte romano nacen bajo el influjo etrusco, enseguida
contagiado de los caracteres griegos aprendidos de las colonias. La influencia griega se
acrecenta hasta cierto punto que puede pensarse que el arte de Roma es una imitación y
ampliación del arte griego, y por supuesto, del etrusco. Desde el punto de vista
cronológico, se desarrolló con bastante homogeneidad y autonomía desde el siglo III a.C
hasta el siglo V de nuestra Era. A causa del profundo centralismo ejercido por Roma sobre
sus provincias en todos los aspectos de la vida, se originó un arte muy uniforme, como ya
hemos dicho, sin poderse hablar de escuelas provinciales. No obstante, dada la amplitud
del Imperio y su constitución en diferentes momentos, no existe una contemporalidad
cronológica firme y real, pues en zonas donde el arte helenístico está más consolidado,
sus formas artísticas están mucho más evolucionadas que en las provincias más
tardíamente incorporadas a la cultura romana.
Los órdenes arquitectónicos griegos se puede decir que son la base para los órdenes
arquitectónicos romanos, que únicamente incluyeron dos variaciones. En arquitectura,
orden es el conjunto formado por la columna, el entablamento y demás elementos de
soporte del sistema de cubierta de los edificios.
Los Ódenes clásicos, establecdos por los griegos, fueron tres: dórico, jónico, y corintio.
Los etruscos y romanos incluyeron variantes: toscano y compuesto.
·Orden dórico griego:
Es el más antiguo, ideado por los dorios, que le imprimieron su sobriedad y robusted.
La característica principal es que el fuste descansa directamente sobre el estilobato, es
decir, que carece de basa. Frecuentemente, el fuste presenta un ligero abombamiento
(éntasis); y además suele ser estriado, con lo que se llama arista viva.
El capitel está formado por el equino, una pieza de perfil curvo y de corte circular
que que adoptó diferentes proporciones desde la época arcaica a la clásica ; y el ábaco
cuadrado y liso que soporta directamente el entablamento.
En cuanto al entablamento, presenta el arquitrabe liso y el friso decorado a base de
triglifos que son bandas verticales y metopas que son cuadradas y están decoradas con
relieves (se alternan los triglifos con las metopas).
Orden Jónico:
Se diferencia por la mayor esbeltez y mayor riqueza decorativa. El fuste tiene basa, es más
delgado que el dórico y más alto, y carece de éntasis. Además el fuste está recorrido por
24 estrías normalmente.
Lo más característico es el capitel, que está formado por volutas que encuadran el equino
y el ábaco es más fino que el del orden dórico.
En el entablamento, el arquitrabe está dividido en tres fajas horizontales y el friso es una
superficie continuada decorada con bajorrelieves (no está dividido en triglifos y metopas).
·Orden corinto:
Se puede considerar como una variante del jónico. Únicamente cambia el capitel: tiene
forma de campana invertida cubierta con hojas de acanto. En la parte superior tiene
volutas o caulículosque surgen del enroscamiento de tallos que parten desde abajo. Acaba
todo en un ábaco delgado en forma de rectángulo curvilíneo. Lo demás es como en el
orden jónico.
·Orden toscano:
Se puede comparar con el orden dórico romano, aunque éste es más esbelto. La columna
tiene la decoración con estrías sólo en parte, y la otra parte, lisa. El capitel tiene un equino
con un perfil menos amplio y potente que el griego. Su arquitrabe puede estar formado
por dos o tres bandas.
·Orden compuesto:
Los romanos mezclaron en un mismo capitel los órdenes griegos jónico y corintio.Este
capitel está formado por el capitel corintio al que se le añaden, con objeto de enriquecer
su decoración, las volutas Jónicas.
2. Monumentos romanos fundamentales
El espíritu práctico del pueblo romano se impuso en las obras arquitectónicas. El arte
romano en generales la expresión de poder: son concebidas con un afán de eternidad y
grandiosidad monumental.
Los romanos emplearon de forma sistemática el arco, la bóveda en sus diferentes
modalidades (cañon, arista, y horno) y la cúpula, a los que añadieron los tradicionales
medios arquitrabados de los griegos. Se emplearon los aparejos de sillería, mampostería, y
ladrillo combinados con la argamasa de hormigón que daba solidez a las diversas formas
de aparejo.
Atendiendo a su finalidad, podemos distinguir:
· Arquitectura religiosa y funeraria: templos y tumbas.
· Arquitectura civil: foro, construcciones conmemorativas (como el arco del triunfo o las
columnas conmemorables), basílicas, termas, teatros, anfiteatros, y circos.
· Obras públicas: puentes, acueductos, calzadas, presas, faros
Monumentos romanos en Hispania:
Los romanos dieron a España una fisonomía distinta al dotarla de grandiosas obras de
arquitectura e ingeniería. Realizaron murallas, arcos triunfales, templos, castillos puentes
y acueductos, edificando también teatros anfiteatros, monumentos conmemorativos y
funerarios, Una red de caminos empedrados fue extendida por las comarcas Hispánicas
uniéndolas a la metrópolis a través de la Galia. Esculturas, mosaicos, bronces, cerámica,
vidrios, armas, y joyas, testimonian la riqueza y unidad de aquella civilización.
La solidez y la armonía son las cualidades dominantes de la arquitectura romana.
Aparecen plenamente caracterizadas en las obras de las provincias hispánicas.
Entre los puentes que los romanos tendieron sobre los ríos de España destacamos el
Puente de Mérida sobre el río Guadiana; el de Salamanca sobre el Tormes; y el de
Alcántara.
Otros grandes monumentos civiles realizados por los romanos son los acueductos. El más
importante y posiblemente también el más antiguo es el acueducto de Segovia.
Otra de las tareas emprendidas por los romanos es la construcción de ciudades. En España
hay restos muy importantes. Las murallas suelen ser de piedra y mortero, con torres de
planta cuadrada o circular. Las puertas están encuadradas por torres. Son importantes las
murallas de Rarragona, Barcelona, y las de Lugo, que es la más completa de las
conservadas.
Construyeron también obras públicas importantes para la comunicación marítima, como
el Puerto de Ampurias, o faros como la Torre de Hércules en la Coruña.
En peor estado de conservación los templos, mercados y foros. El mejor conocido, es el
templo de Diana en Mérida.
Dentro de los monumentos funerarios destacan, por su armoniosa complejidad, la Tumba
de los Atilios en Sádaba; y, por su sencillez en forma de torre, la Tumba de los Escipiones
en Tarragona. En otras ocasiones no son construcciones aisladas, sino columbarios, urnas
funerarias o necrópolis, o numerosas tumbas subtrráneas. También son muy abundantes
las lápidas con inscripciones dedicadas a los difuntos.
3. Edificios religiosos
El templo romano sigue el modelo etrusco en cuanto que se eleva sobre un alto podio con
único acceso en la parte delantera, a la vez que del griego asume la larga cella y la
columnata que circunda al templo, pero con las columnas adosadas al muro
(pseudoperíptera), salvo en el pórtico de acceso, que carece de ella. Otra diferencia es que
la pronaos es bastante grande en comparación a al naos. En el exterior del templo, había
un altar para los ritos y sacrificios, que gustaban mucho a los romanos (pero no eran de
personas, sino de animales)
El mejor templo conservado de estas características es el de Nimes (Francia) llamado
Maison Carrée; a pesar de que los elementos arquitectónicos son de tipología griega, son
romanos tanto su estructura interna como en el efecto de fachada única sobre un
basamento.
No todos los templos eran de basa rectangular, los hubo también de planta circular, al
estilo de los “tholos” griegos, frecuentemente dedicados a la diosa Vesta.
A comienzos del Imperio, en la época de Augusto, se edificó el Partenón, el gran templo
dedicado a todos los dioses. Aunque inicia por Agripa (yerno de Augusto) en el año 27 a. C.
, se transforma durante el reinado de Adriano y aún después, a comienzos del barroco en
algunos aspectos ornamentales.
De la misma época es el Templo conmemorativo de Ara Pacis, con un gran altar al aire
libre que Augusto mandó erigir para celebrar la pacificación de la Galia e Hispania. En él es
mucho más interesante la ornamentación escultórica que los caracteres arquitectónicos.
· El panteón de Agripa:
Es un templo romano dedicado a varias divinidades, especialmente a Marte y a Venus,
construido por mandato del cónsul Agripa, yerno de Augusto, en el año 27 a. C. Después
de varios incendios que prácticamente lo destruyeron, se volvió a reconstruir en el año
126 de la era cristiana.
Es uno de los edificios más grandiosos del mundo antiguo. Las proporciones y la estructura
del Panteón son representativos de la concepción religiosa de los romanos: la morada de
todos los dioses, y aparece como una síntesis entre el cielo y la tierra. Por eso el conjunto
tiene una forma circular cerrada por una cúpula.
En la estructura interior, los romanos supieron conjugar armónicamente la tradicional
arquitectura arquitrabada griega con las líneas abovedas características de las obras
romanas
Esta construcción con nervios y arcos de descarga hechos de ladrillos rellenos de
hormigón que se apoyan en el muro circular de la base, a la cual se abren numerosas
exedras y nichos, donde estaban colocadas figuras de los dioses.
El Panteón de Agripa se ha conservado con bastante fidelidad a su origen: conserva
todavía su pavimento antiguo de mármoles y restos de policromía sobre los relieves de
pórtico.
Lo más extraordinario es el hecho de ser el primer edificio en el que aparece el moderno
concepto de la arquitectura como arte creador de espacios interiores.
· Ara Pacis:
Es un altar erigido por Augusto a la diosa de la Paz entre los años 13 y 9 antes de Cristo; en
el campo de Marte para glorificar la grandeza del Estado romano por obra de su
Emperador.
En el templo Aharas se conserva una inscripción, llamada el “testamento de Augusto” en
el que expresamente dice “a mi vuelta de Hispania y de la Galia, después de haber
pacificado por completo aquellas provincias el Senado decretó que en acción de gracias
por mi regreso feliz se erigiera un altar a la Diosa de la Paz en el Campo de Marte, al que
cada año acudirán los oficiales y sacerdotes y las vírgenes vestales para celebrar un
sacrificio”.
4. Monumentos civiles:
En la ciudad romana tienen gran importancia los edificios de carácter público dedicados a
satisfacer necesidades ciudadanas relacionadas con los negocios, con el espectáculo, y con
los deportes. Posiblemente, de hecho, la arquitectura romana se caracterice por las
construcciones públicas: su técnica y su estética.
· Basílica:
La basílica era el edificio destinado a las transacciones mercantiles y a la solución de
litigios judiciales.
Era de planta rectangular, y estaba formada por tres naves independientes, separadas por
columnas, cuya nave central estaba más elevada que las otras laterales. En la cabecera o
ábside semicircular se solía colocar el tribunal que administraba la justicia. La cubierta era
una techumbre plana de madera, aunque excepcionalmente se utilizó la cubierta
abovedada. En la curia se celebraban las reuniones políticas, disponiendo, a veces, de un
gran pórtico. También se puede decir que tenía una finalidad parecida al pretorio, con
torres defensivas en los ángulos.
· Termas:
Las termas eran los baños públicos romanos, donde el pueblo romano charlaba y también
se divertía. Constituyen todo un complejo arquitectónico. Las instalaciones eran muy
complejas y tenían salas para hacer deporte (la “palestra”), de vapor (“sauna”), de
masajes, piscinas de agua caliente (“caldarium”), de agua templada (“templarium”
“tepidarium”) y de agua fría (“frigidarium”) y junto a ellas había habitaciones para
desnudarse. También contenía bibliotecas, salas de conferencias... y las termas estaban
rodeadas por jardines y estaban recubiertas de mármol.
http://fondosdibujosanimados.com.es/wallpaper/Arquitectura-Romana/
· Teatro:
En las ciudades romanas tenían gran importancia los espectáculos, requiriendo, así, un
edificio específico para cada espectáculo. Los teatros romanos, a semejanza de los griegos,
servían para las representaciones dramáticas. Era totalmente construido, y raramente se
aprovechaban los declives del terreno.
Sus elementos eran los clásicos griegos: “orchestra” para las evoluciones de los autores y
para el coro (de planta semicircular), la “scaena” o escenario arquitectónico alargado, para
los actores, tras los que se encontraban los camerinos de los actores (“choriga”), y, por
último, la “cavea “o graderío, también semicircular dividido en dos sectores.
· Anfiteatro:
El anfiteatro es de creación romana y tiene una planta elíptica, Es, como su nombre indica,
, n doble teatro, con su “cavea” para el público, y la “arena”, o el espacio interior,
destinado al espectáculo. Debajo de la arena, había construcciones subterráneas,
corredores, cámaras, fosas... En este caso, a veces se aprovechaba el declive de una colina
para su construcción.
Los principales espectáculos consistían en las luchas entre gladiadores y fieras, aunque
también había numerosas luchas entre gladiadores y esclavos.
· Naumaquias:
Eran construcciones menos comunes a modo de anfiteatros que se podían llenar de agua,
y allí, en el agua, tenían simulacros de batallas navales.
· Circo:
Servía, como los hipódromos de hoy en día, para celebrar las carreras de caballos, de
carros, y espectáculos atléticos; corresponde al estadio griego. Era de planta rectangular,
constaba de gradería o pista dividida por la “spina”, especie de podio o basamento,
decorado con estatuas o figuras alusivas, y entorno ala cual se desarrollaban las famosas
competiciones deportivas. En uno de sus extremos estaban las cárceles o jaulas de partida
para los competidores.
· Construcciones conmemorativas:
Llevados por el deseo y por la gloria terrenal, los romanos levantaron monumentos
conmemorativos en el Foro, en las entradas de los puentes o en el cruce de calzadas y en
los lugares célebres.
Podemos distinguir dos tipos principales: el arco del triunfo, y la columna conmemorativa.
-Columnas conmemorativas:
Entre las columnas conmemorativas más importantes, estás por ejemplo, la Columna
Trajana. En un obelisco de la Roma Clásica. Es, también, el único monumento que
permanece intacto del foro Trajano. Está ergido sobre un pedestal cúbico que contenía el
sepulcro del emperador hispano, y en su superficie se describen las campañas que
desarrolló en la religión del Danubio. Las escenas se suceden unas a otras, sin un marco de
separación entre un asunto y el siguiente. Junto a las escenas se encuentra esculpido un
rótulo gigantesco.
-Arco del triunfo:
Es un monumento de carácter conmemorativo, concebido como una gran puerta
monumental exenta; está destinada a que bajo él pasasen, con sus tropas , los generales
victoriosos
Surge hacia el siglo II a. C. , presenta una estructura muy sencilla con uno o tres arcos que
sostiene un entablamento, el material empleado solía ser la piedra , y estaban ricamente
decorados con esculturas.
Por ejemplo, uno muy importante y conocido fue el arco de Constantino. Éste fue
construido para conmemorar la victoria de Constantino sobre Magencio en el año 313 d.
C.
El friso que corona los arcos lleva una inscripción: “Al Emperador y César Constantino, el
grande, el pío, el afortunado, que por inspiración de Dios, grandeza de espíritu, y valor de
su ejército libró al Estado del Tirano y
De sus partidarios, el Senado y el Pueblo de Roma dedicaron este arco del triunfo”.
Posee cierta elegancia por sus proporciones compositivas. En sus aspectos ornamentales,
muchos de sus elementos fueron arrancados de otros monumentos anteriores, sólo las
bandas decoradas sobre los arcos laterales y los zócalos son originales.
5. Obras públicas
La ingente tarea de crear o acondicionar ciudades que los romanos realizaron en las
provincias que constataban su Imperio, les llevó, en muchos casos, a ser más ingenieros
que artistas. Las obras públicas favorecían a toda la sociedad romana. Así, tuvieron que
crear una intensa vía de que, a la vez, exigían puentes; y también se vieron obligados a
construir acueductos para que el pueblo romano disfrutase del agua potable de los ríos.
De hecho, después de pacificar una región, lo primero que hacían los legionarios era
construir calzadas acueductos y puentes para que todas las ciudades estuviesen
comunicadas.
· Puentes:
Para salvar los accidentes del terreno, las calzadas estaban completadas con admirables
obras públicas. Las más impresionantes eran los puentes, utilizados para cruzar grandes
ríos o salvar arroyos y torrentes de montaña. De éstos últimos quedan numerosísimos
ejemplares por toda la Península, en lugares a veces remotos y solitarios, dando fe del
paso de los romanos por allí, rindiendo un servicio útil, y contribuyendo a ennoblecer y a
embellecer el paisaje. Porque cualquier puente romano no es solo una obra maestra de
ingeniería sino también una obra bella, armoniosa y sugerente. Bien se puede decir que a
los romanos a la hora de construir calzadas, no se les ponía nadie por delante.
· Acueductos:
El Acueducto servía para solucionar el problema de abastecimiento de agua a las
ciudades. Su función era transportar el agua desde los manantiales o pantanos hasta la
ciudad y en ésta se distribuía por medio de tuberías de plomo hasta las fuentes.
El acueducto tenía un canal por donde discurría el agua y se apoyaba sobre diversos
pilares unidos por arcos. Algunas veces, cuando el lugar lo requería, se superponían varias
hileras de arcos.
Como tenía que discurrir el agua continuamente, tenía que estar en pendiente.
· Calzadas:
Uno de los factores que más contribuyeron a crear esa comunidad cultural que desborda
las orillas del Mediterráneo hacia el interior Europa, Asia, y África fue la asombrosa red de
comunicaciones del Imperio romano. Constituían una tupida red que unía entre sí todos
los territorios de cada provincia, y a todas ellas con la capital: Roma. Eran conocidas con
un nombre propio, generalmente con el del magistrado o emperador bajo cuyo mandato
se habían construido.
Los ingenieros militares decidían el trazado de la calzada y dirigían su construcción. De
ésta se encargaban los propios soldados o contratistas que empleaban mano de obra
esclava. El sistema de construcción se describía con la expresión “viam munire”
(amurallar, fortificar), Una vez desmontado el terreno se iba abriendo un foso de 1.5
metros de alto por 8 ó 10 de ancho. Luego se rellenaba con varias capas:

Cascotes y piedras pequeñas bien apisonadas.

Grava mezclada con sal

Una lechada de cal, arena y ladrillo en la que iban encajándose las losas de piedra.

La última capa de losas se colocaba con una cierta curvatura para que el agua se
desviase a las cunetas.
Sólo las más importantes estaban hechas así; las menos importantes estaban hechas de
tierra batida simplemente.
Los romanos construyeron calzadas por diferentes motivos:

En unas predominaba el valor estratégico.

En otras estaba claro el interés económico, como las que estaban en las fronteras
del Imperio, que penetraban hacia el interior para empalmar con las tradicionales
rutas comerciales.

En general, la razón de semejante operación constructora fue militar: permitir los
rápidos seguros y cómodos desplazamientos sobre todo para los militares en las
guerras, aunque penetraban, también rápida y cómodamente, los diferentes
invasores del Imperio.
http://html.rincondelvago.com/arquitectura-romana_1.html
ARQUITECTURA GOTICA.
El movimiento cultural y artístico que se ha denominado gótico se desarrollo desde la
segunda mitad del siglo XII hasta el primer tercio del siglo XVI.
Durante la segunda mitad del siglo XII, determinados conceptos y formas del incipiente
gótico coinciden en el tiempo y se superponen con el románico. Habitualmente, este arte
y arquitectura donde se yuxtaponen elementos románicos y góticos se denomina gótico
de transición o protogótico.
Ya a finales del siglo XV, el gótico convive con los estilos renacentistas. Los siglos de mayor
esplendor de este arte son el XIII, y en menos medida el XIV y el XV. Estos siglos coinciden
con la Baja Edad Media de la Europa occidental.
Desde el punto de vista social, la transformación que propicia el nacimiento del gótico es
el auge de la burguesía en el contexto del renacimiento urbano.
En las ciudades viven gremios de artesanos y comerciantes (burgueses) que pertenece al
tercer estado. Con la burguesía se implanta una mentalidad más laica y secularizante
En el plano filosófico e intelectual emerge con gran fuerza la del griego Aristóteles.
También es una época marcada por la difusión del pensamiento de Santo Tomás de
Aquino. Por otro lado van calando en la sociedad las enseñanzas de San Francisco de Asís,
creador de la orden franciscana. San Francisco exaltaba la naturaleza y todo lo natural,
incluyendo a sus seres vivos (animales y plantas), lo que influyó en un progresivo retorno
al naturalismo en las formas del arte (naturalismo gótico)
Las instituciones eclesiásticas se vuelven más abiertas con el surgimiento de dominicos y
franciscanos (órdenes mendicantes que construyen conventos en las ciudades).
Los apartados y rurales monasterios cistercienses, protagonistas durante el siglo XII, dejan
paso a los conventos de las citadas órdenes mendicantes, construidos en las ciudades y
que influyen activamente en la propia vida urbana.
Otra causa que influye en el gran cambio de mentalidad es el surgimiento de las
Universidades. En España, en el siglo XIII, por ejemplo, se crea la Universidad de
Salamanca.
El gótico, por tanto, es un arte urbano (la mayoría de las construcciones se realizan en las
ciudades) y burgués (la burguesía financia parte de las obras).
El gótico y la historiografía
El término "gótico" es original de Vasari, importante artista e intelectual del Renacimiento,
empleado con carácter despectivo, ya que atribuía estas obras a godos y bárbaros.
Vasari clasificaba la historia del arte entres periodos:

Arte Antiguo. Estado de perfección

Arte Medieval. Ocaso y decadencia del florecimiento anterior

Arte Moderno. Renacimiento de la perfección clásica que culmina su ideal con
Miguel Ángel.
Es en Alemania donde, por influencia del Movimiento Romantico del siglo XIX, la
arquitectura gótica empieza a ser estudiada de forma sistemática. Se empezó a reconocer
este arte como expresión de un sentimiento religioso cristiano. Y en esto se trabajó en la
historiografía del XIX, realizando un estudio científico.
A partir de los 60 se da una dirección opuesta. El punto de partida es la admiración de los
aspectos técnicos de una arquitectura de dimensiones excepcionales: la búsqueda del
milagro gótico. Se empieza a estudiar por sus soluciones técnicas. Las investigaciones en
esta línea serán francesas: como el "Diccionario de Arquitectura" de Viollet le Duck que es
la primera gran compilación de obras góticas.
Características de la arquitectura gótica. Una estética nueva
Las características generales de la arquitectura gótica son:

Verticalidad. Los edificios tienden a la altura. Tienen un sentido simbólico de
ascensionalidad, de llegar al cielo.

Luminosidad. Espacios interiores muy luminosos y coloristas. Se debe al
predominio de los vanos con vidrieras sobre los muros. La luminosidad coloreada
pretende representar las sensaciones de una Jerusalén celestial.

Naturalismo. Los elementos escultóricos imbricados en la arquitectura suelen ser
bastante naturalistas: follajes, hojas y animales en la decoración de los capiteles.
Elementos constructivos y decorativos
Elementos Constructivos
Sostenidos
El material utilizado es la piedra cortada, escuadrada y pulida en sillares regulares. Los
elementos constructivos del gótico más característicos son:
Arco apuntado u ojival. La utilización de este arco ya propicia la verticalidad, pero sobre
todo, aminora los empujes laterales que son mayores en el arco de medio punto
Bóveda de crucería. Se origina por el cruce de dos tramos de bóveda de cañón apuntada
con arcos cruceros de refuerzo. Además tiene arcos fajones y formeros. El peso se
concentra en los ángulos.
A medida que el gótico evoluciona, especialmente en la época de decadencia del siglo XV,
las bóvedas son más decorativas con aumento del número de nervios, convirtiéndose en
bóvedas estrelladas, florales o reticuladas.
Cuando la bóveda es estrellada con estrella de cuatro puntas se llama bóveda de
terceletes. Cuando los nervios son curvos se llaman combados.
Sustentantes
Los muros pierden gran parte de la función de sustentantes, por lo que se abren grandes
ventanas (en el gótico clásico se tiende a que predomine el vano sobre el muro).
Se utiliza mucho el pilar fasciculado (con varias columnas adosadas para recoger los
nervios), que cuando son muy finas o estrechas se llaman baquetones. Los capiteles son
una cinta continua decorada con elementos vegetales, entre los que destaca la hoja de
cardo (cardina).
Empujes contrarrestados
En la bóveda de crucería el peso vertical se contrarresta con pilares en el interior, y en
sentido lateral con los arbotantes (sectores de arco aéreos), que se apoyan en
contrafuertes exteriores (estribos) y sobre ellos una pieza llamada pináculo, con dos
funciones:

Llevar el empuje vertical hacia abajo

Función decorativa
Los arbotantes también tienen la función de evacuar el agua de lluvia por medio de las
gárgolas. Todo esto permite aligerar los muros. Ahora el muro sólo encierra el espacio
interior del edificio, no es un soporte. A causa de esto, se abren grandes vanos.
Elementos decorativos
También, según avanza el gótico, las ventanas son más grandes y están más decoradas. Se
decoran con vidrieras y con decoraciones pétreas denominadas tracerías.
Con las vidrieras se consiguen representaciones figurativas similares a las de la pintura,
con la ventaja de que permiten pasar la luz, aunque es una luz no muy clara que nos
da sensación de sobrenaturalidad.
También el gótico hace uso de un tipo de ventana peculiar: el rosetón, que tiene forma
circular y que se suele disponer en la fachada.
Es muy frecuente que los arcos apuntados de las ventanas y puertas tengan sobre ellos un
elemento decorativo triangular denominado gablete.
Entre los elementos góticos decorativos destacamos los elementos vegetales (cardina), los
gabletes sobre los vanos, las vidrieras en las ventanas y los relieves y esculturas que
decoran las fachadas.
La catedral gótica
El edificio tipo de la arquitectura gótica, la catedral, tiene las siguientes características:

Suele tener planta de cruz latina, dividiendo su sector longitudinal en 3 o 5 naves y
en 3 naves el transepto.

El transepto se suele situar en el centro del edificio, alejándose de la cabecera.

Tiene girola sencilla o doble.

La cabecera es muy grande: rodeada de una corona de capillas radiales.

Se destaca el crucero con cimborrio.

Normalmente, en la nave central se sitúa el coro, sobre todo en las catedrales
españolas.

Se destaca la fachada principal, aunque también tienen importancia las fachadas
de los laterales del transepto.

En general, las fachadas tienen forma de H. Flanqueada por dos torres,
generalmente con 3 puertas, y en el centro el rosetón. Puede rematar en terraza
(plana) o en torres apiramidadas o chapiteles.
En sentido horizontal se divide en 3 cuerpos:
o
El cuerpo inferior con 3 puertas que se corresponden con las naves
interiores.
o
El cuerpo medio tiene en el centro el rosetón, flanqueado por ventanales
o
Galería de arcos
o
Torres.
En sentido vertical, se divide en tres calles:
o
La correspondiente con la nave lateral sur.
o
La correspondiente con la nave central.
o
La correspondiente con la nave lateral norte
Lo más decorado es la fachada, pero en ella destaca la puerta. Se repiten los mismos
elementos de la portada románica pero con ciertos cambios: tímpano con forma de arco
ojival y arquivoltas también ojivales. También hay algunos cambios en la decoración
escultórica:

La decoración del tímpano se dispone en frisos superpuestos.

En las arquivoltas, la decoración escultórica se sitúa en la dirección del arco.

Las esculturas de las jambas y el parteluz son casi de bulto redondo, y están
protegidas por doseletes. Se disponen sobre ménsulas.

Además de las catedrales, otros edificios clave de la arquitectura gótica son los
conventos de las órdenes mendicantes (franciscanos y dominicos) en las ciudades.
Se les llama mendicantes porque predican la pobreza, viven de la caridad y la
limosna de los creyentes. Se dedican a predicar, sobre todo entre los reinos no
cristianos. En estas iglesias se favorece la acústica y la visibilidad.

A medida que pasan los siglos, la arquitectura civil va adquiriendo más
importancia. Los edificios civiles que se construyen en las ciudades son palacios,
ayuntamientos, universidades, lonjas, hospitales, etc.

Evolución de la arquitectura

El gótico se da entre 1150 y 1525. La evolución del gótico da lugar a las siguientes
etapas:

Gótico de transición (1150- 1200)

Conviven elementos románicos con otros del gótico (uso de rosetones en
fachadas, arcos ojivales, bóvedas de ogivas). Se incluyen en este gótico los
monasterios del Cister.
El profesor José María Azcárate lo denominó como protogótico.

Gótico puro o clásico (Siglos XIII y XIV)

En el siglo XIII el gótico alcanza todas sus características y elementos
representativos: verticalidad, preponderancia del vano sobre el muro, etc. Es la
época de las grandes catedrales. En Francia, destacan Chartres, Reims y Amiens. En
España (Castilla y León): Burgos, León y Toledo.

En el siglos XIV la arquitectura sigue haciéndose más esbelta y empieza a darse una
relativa independencia de la escultura y pintura.

Gótico florido o flamígero

Es la fase decadente correspondiente al siglo XV en que se produce una explosión
decorativa, hasta el punto de hablar de barroquización del gótico. Junto al arco
ojival se usan nuevos arcos como el escarzado, carpanel (tres centros) y conopial
(cuatro centros)

También proliferan las bóvedas muy decoradas y ventanas muy grandes.
http://www.arteespana.com/arquitecturagotica.htm
El estilo gótico se desarrolla en Europa, sucediendo al románico desde la cuarta década
del siglo XII hasta bien entrado el XVI.
La denominación peyorativa "gótico" fue inventada por los eruditos del Renacimiento con
sentido de desprecio a un arte que consideraban bárbaro (el "arte de los godos") muy
inferior en consideración al arte grecorromano.
Sin embargo fue revalorizado y exaltado en el siglo XIX por los movimientos nacionalistas y
románticos europeos y en la actualidad se considera universalmente como uno de los
momentos más brillantes desde el punto de vista artístico, del mundo occidental.
Aunque el gótico sucede arquitectónicamente al románico del siglo XII, lo cierto es que
ambas arquitecturas responden a principios inspiradores opuestos.
Como sostiene el gran experto Otto von Simson, con el gótico se produce una de las más
radicales rupturas estilísticas que han conocido la arquitectura occidental.
La razón de tal revolución es el cambio de la mentalidad medieval sobre el conocimiento y
la verdad existente. Los siglos XII y XIII contemplan la derrota del idealismo de Platón,
defendido por San Agustín, que fue la base filosófica de los siglos altomedievales. Desde
estas fechas, se recupera la filosofía basada en la preeminencia de los sentidos de
Aristóteles, intensamente defendido por personajes de la talla de san Alberto Magno y
santo Tomás Aquino.
La idea de que sólo la racionalidad humana es el único sistema de conocimiento y que las
formas sensibles son sólo una apariencia engañosa de la verdad, es desplazada por la
convicción de que de los sentidos son necesarios descubrir las cosas de la naturaleza,
verdadera fuente de conocimiento.
Como consecuencia de este cambio de mentalidad, en el campo del arte y la arquitectura,
el obstinado equilibrio simétrico y la regularidad y geometrismo del románico, son
desplazados. El arquitecto ya no tiene que apegarse a formas regulares para construir
(círculos y cuadrados fundamentalmente) sino que se ve libre para trabajar, no como une
geómetra sino como un ingeniero. Por tanto, si en el campo de las ideas se sustituye el
idealismo por el naturalismo, en el campo del arte se sustituye la inteligencia abstracta
por el empirismo.
En este contexto y aunque la arquitectura sigue sujeta a ciertas reglas básicas de
geometría, los edificios se liberan del rigor racional anterior y a sus estructuras se les
permite la vida y la espontaneidad. Como afirma Huyghe un edificio gótico puede
entenderse como un organismo vivo que crece hacia el sol.
Por último, esta nueva arquitectura, utiliza este empirismo ingenieril es inventar
ingeniosas soluciones tectónicas para el fin de crear espacios de gran altura y colorido. La
manera del siglo XIII de simbolizar la Jerusalén Celestial es mediante la creación de un
grandioso espacio de luz y color.
http://www.arteguias.com/gotica.htm
El absurdo nombre de gótico con que se conoce el estilo que como consecuencia de la
evolución del románico impera durante los tres últimos siglos de la Edad Media, se debe al
gran historiador del arte italiano del siglo XVI, Vasari que lo cree de origen germánico. El
estilo gótico adquiere una difusión geográfica más amplia que el románico, pues de una
parte los cruzados llevan sus fronteras por Oriente hasta Tierra Santa y Chipre, y en sus
últimos momentos, los españoles, por Occidente, al otro lado del Atlántico.
Cronológicamente comprende desde fines del siglo XII hasta muy entrado el siglo XVI, e
incluso en Inglaterra, por un extraño fenómeno de tradicionalismo, sobrevive sin
evolucionar hasta enlazar con su resurrección romántica del siglo XIX.
No obstante ser el estilo gótico la consecuencia lógica de la evolución del románico, desde
el punto de vista estético refleja una actitud espiritual y un gusto completamente
distintos, y en muchos aspectos opuestos. Si las características fundamentales del
románico son debidas al dominio de la masa sobre el vano, y en los interiores la sombra
casi triunfa sobre la luz, el resorte que mueve al arquitecto gótico es su ansiedad de
elevación y de luz y el consiguiente horror al macizo. Contribuyen a crear esta nueva
sensibilidad, de una parte, ese eterno movimiento pendular del gusto, que llega ahora a
una de sus metas más extremas, y de otra, la natural evolución del sistema de presiones y
contrarrestos concentrados en determinados puntos, que se inicia en los últimos tiempos
del Imperio romano.
El afán de luz hace al arquitecto gótico prescindir del muro en grado no superado en
Occidente hasta que se comienza a emplear el hierro y el cemento, los dos nuevos
materiales que revolucionan la arquitectura contemporánea. En la arquitectura gótica, el
muro llega a perder su función especial de soporte y, como sólo sirve de cerramiento, se
remplaza por vidrieras. Los amplísimos ventanales góticos son el extremo opuesto a las
ventanas románicas, a veces simples saeteras.
Los arquitectos romanos y bizantinos construyen edificios de no menor altura que muchas
catedrales góticas- Termas de Cascalla, Santa Sofía -, pero para ellos la altura es un factor
más de su aspiración fundamental, que es la monumentalidad. Para el arquitecto gótico,
en cambio, lo primero es la elevación y el hacer sentir ese movimiento ascendente, que en
el fondo es ansia de Dios, con la mayor intensidad posible. Soportes y cubiertas parecen
concebidos para servir a ese efecto. Las columnas pierden materia, se adelgazan y
espiritualizan hasta transformarse en finísimos baquetones, y con ellas las molduras
verticales producidas por las aristas de los antiguos pilares cruciformes. Gracias al
paralelismo de unos y otras, la mirada, y con ella el espíritu del observador, se sienten
fácilmente impulsados hacia las alturas, donde los arcos apuntados de las bóvedas señalan
el camino del cielo.
La tensión espiritual hacia las alturas es decisiva en el monumento gótico, y a ella se
subordinan todos sus valores formales. En el exterior del edificio una serie de elementos
arquitectónicos nuevos ayudan a ese mismo fin, y las torres, para servir a ese deseo,
terminan agudas como flechas.
No obstante, la gran importancia que durante el período gótico conserva la arquitectura
monástica, vivificada de nuevo por el nacimiento de las grandes Órdenes mendicantes de
San Francisco y de Santo Domingo, el monumento donde el gótico alcanza su expresión
más plena es la catedral, el edificio que se levanta en el centro de la gran ciudad, y en cuya
altura y magnificencia cifran todo su orgullo los vecinos. Si la obra magna del románico ha
sido el monasterio, pequeña ciudad en sí, es decir, la obra del monacato, la catedral es el
templo de las grandes masas burguesas formadas en los últimos siglos medios. Es la
manifestación plástica más perfecta de cuánto hay de espiritualidad en la Edad Media.
EL ARCO Y LA BÓVEDA DE CRUCERÍA
Como en el románico, el germen de la evolución del gótico se encuentra en la cubierta.
Las innovaciones son consecuencia de las novedades introducidas en la bóveda.
El arco apuntado, que, empleado ya por los abasíes en el siglo IX, se utiliza en el románico
borgoñón, es, gracias a su mayor verticalidad, de presiones laterales menores que el
semicircular. Se le dan diversos nombres, según la proporción entre su altura y su luz. Así
se llaman de todo punto cuando sus centros están en los arranques; de tercio punto
cuando, dividida su anchura en circo partes, los centros se encuentran en los extremos de
los tres quintos centrales, y de cuarto punto si, dividida esa anchura en cuatro, se hace
centro en los extremos de los dos cuartos inferiores.
El arco gótico nace con capacidad de transformación sólo equiparable a la del arco árabe.
En el siglo XV se generaliza el arco apuntado conopial o cóncavoconvexo de cuatro
centros, dos dentro, a la altura de las impostas, y dos fuera, en la parte superior. Poco
posterior es la aparición del arco rebajado del tipo carpanel o de tres centros, dos en la
línea de las impostas y uno mucho mayor por debajo de ella. Típico de Inglaterra es el
llamado Tudor. También se emplea en vanos secundarios de la arquitectura gótica el arco
escarzano, que no llega al semicírculo. Propio de los últimos tiempos del gótico es,
finalmente, el arco mixtilíneo, producido por la introducción de pequeños trozos
rectilíneos dentro del arco.
La sección del arco gótico, como consecuencia de las molduras cada vez más ricas de las
aristas del románico, es apuntada, y se decora con las mismas molduras que el pilar.
La bóveda de crucería o de ojivas góticas deriva de la bóveda de aristas románica, pero se
diferencia esencialmente de ella. El arquitecto gótico descompone la bóveda en dos
elementos; los arcos que cruzan diagonalmente como antes las aristas, que son los arcos
cruceros, ojivos u ojivas - de la palabra hispanoárabe aljibe -: los formeros y los fajones o
perpiaños, todos los cuales constituyen el esqueleto de la bóveda, y los plementos, palos
o témpanos, que, apoyándose en ese esqueleto, cierran la bóveda. Según la teoría
tradicional, la desaparición de una sola dovela de los arcos de ese esqueleto lleva consigo
el derrumbamiento de la bóveda, y eso se ha repetido hasta que la ruina de las catedrales
francesas producida por la primera guerra europea demuestra la falsedad de esa teoría, y
que los plementos de por sí constituyen una bóveda con vida propia. Debido a ello, hoy se
apunta que las razones de orden mecánico deben influir las de orden estético en el
nacimiento de la bóveda de crucería.
Resuelta la organización de la bóveda de nervios gótica sobre los dos arcos cruceros en
diagonal y los cuatro exteriores, gracias a los cuales, lo mismo que en la arista, la carga se
concentra en cuatro puntos, no tardan en introducirse sobre este patrón primario
novedades que van enriqueciendo su traza.
Al agregarse un nervio que una las claves de dos arcos laterales con la bóveda, se crea la
bóveda sexpartina, así llamada por los seis plementos en que resulta subdividida. Cuando,
para subrayar la continuidad de la nave, se dispone un nervio en el sentido del eje de ésta,
uniendo las claves de todas sus bóvedas, ese nervio se denomina combado. De más
importantes consecuencias es la novedad de trazar por las bisectrices de los ángulos
inferiores de cada témpano una pareja de nervios, que en su punto de convergencia se
unen con otro nervio secundario o ligadura, que desciende de la clave. Este tipo de
bóveda, llamada de terceletes, es de gran valor decorativo y representa un paso en el
proceso de enriquecimiento de la bóveda, e incluso en la transformación misma de su
estructura.
La transformación de terceletes y nervios intermedios termina dando lugar a las bóvedas
estrelladas, cuya traza semeja, efectivamente, una estrella. Su uso se generaliza en el siglo
XV. Papel también decisivo en el enriquecimiento de la bóveda de crucería desempeñan
los múltiples nervios curvos que ligan las naves secundarias. En Inglaterra,
evolucionándose en ese sentido, se crea la bóveda de abanico y en Alemania la reticulada,
en la que se prescinde de los nervios cruceros e incluso perpiaños.
Como es natural, la bóveda de crucería ofrece otros aspectos interesantes, aunque de
menor importancia desde el punto de vista decorativo. Tales son los de la altura y forma
de los arcos; cruceros y el despiece de los plementos, en todos los cuales se manifiestan
notables diferencias entre las diferentes escuelas.
Los precedentes de la bóveda de ojivas son varios y, al parecer, bastante antiguos. Para
algunos tienen ese valor las bóvedas de aristas reforzadas de las Termas de Diocleciano y
de otros monumentos romanos. También se pueden apreciar en la mezquita de Córdoba
del siglo X. Pero, tal vez, el precedente más valioso es el grupo de bóvedas con nervios
decididamente constructivos de Armenia que comienza en el siglo X en la iglesia de Ani y
conserva su vitalidad hasta el siglo XIII. Este tipo de bóveda de Armenia ofrece, además, el
especial interés de su semejanza con el de las bóvedas de Lombardía, la más antigua de
las cuales, la de Sannazaro Sesia, se considera comenzada en 1040.
Precisa, sin embargo, reconocer que ninguna de estas escuelas ha sido capaz de sacar las
consecuencias que a principios del siglo XII permite crear en el norte de Francia la
arquitectura gótica que después se difunde por toda Europa.
En estos comienzos de la bóveda de ojivas propiamente gótica debe desempeñar un papel
decisivo la escuela anglonormanda, ya que la catedral de Durham, en el norte de
Inglaterra, la utiliza en su capilla mayor en 1096. En la primera mitad del siglo XII existen
ya varios monumentos importantes en Normandía -catedral de Evreux, 1119- que se
cubren con bóvedas de ojivas, y algo análogo sucede en las provincias de la Corona
francesa -Domaine royal- y limítrofes. Las de Monrienval (1133) se han considerado como
las más antiguas bóvedas de ojivas. Al segundo cuarto de siglo pertenecen ya Saint Denis
(1144) y la catedral de Sens (1140).
PILARES Y ARBOTANTES
Consecuencia inmediata de multiplicar los nervios secundarios de la bóveda de crucería es
la transformación del pilar, que, en el fondo, se limita a continuar el proceso iniciado en el
pilar románico. Si en un principio las columnas adosadas conservan toda su personalidad y
su sección semicircular, a medida que avanza el tiempo, al multiplicarse para recibir los
nervios de las bóvedas, se van haciendo más finas y transformando su sección circular en
apuntada. Convertida así la columna en simple baquetón, la sección de éste continúa
evolucionando y adoptando formas semejantes a las descritas en los arcos. Como es
natural, la pérdida de personalidad de las columnas adosadas y el convertirse en delgados
baquetones, lleva consigo la desaparición del capitel individual y su fusión en una estrecha
faja, que es ya el capitel corrido del pilar. En las basas no se llega a esta fusión, pero, en
cambio, se labran alternativamente a diversa altura.
De mayor importancia aún son las consecuencias que el contrarresto de los empujes
laterales de la bóveda tiene en el exterior del edificio. La gran elevación del templo gótico
y el deseo de crear interiores luminosos impide utilizar los estribos empleados por el
románico. Los maestros góticos, para resolver el problema siguen el camino iniciado por
los maestros tolosanos al cubrir sus tribunas con esa bóveda de cuarto de círculo que
sirve, al mismo tiempo, de contrarresto de los empujes de la de cañón de la nave central.
El sistema es revolucionario porque, en lugar de oponer a la fuerza siempre viva de la
bóveda la masa inerte del estribo, dispone la fuerza no menos viva de otro arco, y este
equilibrio de fuerzas contrapuestas es lo que convierte al monumento gótico en un ser
viviente.
El arquitecto gótico reduce la vieja bóveda románica de cuarto de círculo a un simple arco,
el arbotante o botarel, que apoyado en su parte superior en el arranque de la bóveda de
ojiva, conduce su empuje lateral a un estribo situado en el muro de la nave inmediata, sin
restar luminosidad al ventanal abierto en el muro de la nave cuya bóveda contrarresta.
Para evitar el desplazamiento del estribo por el empuje del arbotante, sin elevarlo
excesivamente en su totalidad, y contribuir al mismo tiempo a ese efecto ascendente,
inspirador de la arquitectura gótica, se le corona con el pináculo o pilar terminado en
forma apiramidada en su parte superior. El arbotante, además de esta función mecánica,
sirve para conducir al exterior, a través de los pináculos, el agua de lluvia de las bóvedas.
Cuando por la gran altura de la nave se emplean dos arbotantes superpuestos, el más alto
desempeña aquella función. Las bocas o cañones de desagüe, por lo general decorados
con figuras animadas, son las gárgolas.
DECORACIÓN: PUERTAS Y VENTANAS
Mientras en lo constructivo, el gótico es consecuencia de la evolución del románico, en lo
decorativo esa continuidad no existe. Sin perjuicio de llegar en los últimos momentos a
extremos de riqueza y exuberancia que superan a los del estilo anterior, la decoración
gótica nace después de la reacción cisterciense, uno de cuyos postulados es, como
veremos, el raer todo ornamento.
Los temas geométricos preferidos son los que nacen del arco mismo, por la combinación
de curvas de uno o varios centros. El dibujo geométrico o tracería gótica comienza
yuxtaponiendo círculos o triángulos curvos, decorados en su interior con arquillos de
medio punto o apuntados. El empleo del arco conopial con su doble curva abre en el siglo
XV una nueva etapa en la decoración geométrica gótica. El entrecruzamiento de sus líneas
crea una serie de curvas y contra curvas que, por semejar el ondulante movimiento de la
llama, ha dado el nombre de flamígero al gótico en que se emplea. Los temas decorativos,
que hasta entonces son circulares o triangulares, se transforman en una serie de óvalos
apuntados de las más diversas proporciones.
Si la decoración geométrica gótica está llena de novedad, donde se advierte que la actitud
espiritual del decorador gótico no sólo es diferente, sino opuesta a la del románico, es en
la de carácter vegetal. Cuando ésta se forma, San Francisco ha predicado el amor a la
naturaleza y a sus más humildes criaturas, y ese aliento vital que anima la época, hace que
el decorador descubra la belleza natural de las plantas y no sienta la necesidad de
transformarlas al esculpirlas en sus edificios. Las preferidas, sobre todo en los primeros
tiempos, son las hojas de hiedra, de vid, de roble y de trébol. A su lado va ganando
terreno la hoja de cardo, que los castellanos de la época llamaban berza, y que termina
convirtiéndose en el tema vegetal corriente para decorar arquivoltas, jambas y capiteles.
Además de estos temas de follaje, en los últimos tiempos del gótico se pone de moda
otro, también vegetal, que refleja el agudo realismo característico del gótico tardío. Los
troncos de plantas erizados de nudos y muñones y de rugosas cortezas deleitan el cincel
minucioso del decorador del siglo XV. Son, además, frecuentes la flor del cardo y la
granada, que se emplean sobre todo en los tejidos.
La decoración de animales se distingue igualmente por el naturalismo de su
interpretación, aunque no por ello se representen monstruos y seres fantásticos, que
aparecen entremezclados con el follaje o formando pequeñas escenas o aislados en
gárgolas, remates de barandales, etc.
http://historiadelartemiguelcatalan.blogspot.com/2010/12/la-arquitectura-g%C3%B3ticamariano-qu%C3%ADlez.html
La decoración gótica, como la romántica, se concentra en las puertas, ventanas y
claustros, si bien los capiteles son mucho menos importantes desde el punto de vista
decorativo. En cambio, en el interior del templo se abren tres nuevos campos, que son las
vidrieras de los grandes ventanales, el retablo y la sillería del coro.
Las portadas góticas son abocinadas, como las románicas; pero el tímpano suele dividirse
en varias zonas horizontales, la decoración escultórica de las arquivoltas no se dispone
radialmente, sino en el sentido de su curva, y las esculturas de arquivoltas y jambas suelen
protegerse con chambranas o doseletes. La forma apuntada de la portada gótica suele
completarse con el gablete o moldura angular, que le sirve de coronamiento. El gablete se
aplica también a otros elementos arquitectónicos, como la parte superior de los estribos,
pilares decorativos, etc.
La ventana, por su gran amplitud, ofrece problemas inexistentes en el estilo románico.
Para cerrar y decorar su gran vano se levantan en su interior una o varias columnillas o
baquetones unidos en su parte superior por arcos sobre los que descansa una tracería
calada. En los primeros tiempos, esa tracería se limita a uno o varios óculos circulares
tangentes; después se enriquece el interior con arquillos decorativos; por último, se
introduce la tracería flamígera. En los ventanales del templo los vanos de la tracería se
cierran con vidrios de colores.
EL TEMPLO
Las principales novedades de la planta del templo gótico son debidas al reflejo que sobre
ella tiene la cubierta. En la planta gótica desaparecen las formas curvas debido a las
dificultades de construir grandes ventanales en muros de esa forma, y, naturalmente,
donde esto se hace más sensible es en la parte de la cabecera. Los ábsides, las girolas y las
capillas de ésta y del crucero dejan de ser semicirculares y se hacen poligonales.
El empleo de la forma poligonal en la capilla mayor produce en la girola una serie de
tramos trapezoidales que, al cubrirse con bóvedas de crucería, obligan a que la clave no se
encuentre en el centro o a que las ojivas se quiebren para que su cruce tenga lugar en él.
En este caso, no es raro que para reforzarla se trace un nervio desde la clave al arco del
testero. Entre las soluciones excepcionales se encuentran la de la catedral de París,
consistentes en tramos trapezoidales con nervios en triángulo, y la de la catedral de
Toledo, que reemplaza los tramos trapezoidales por otros rectangulares y triangulares. En
cuanto a la sección del templo, es frecuente que la nave central se eleve mucho sobre las
laterales exteriores.
Como los arbotantes hacen innecesarias las bóvedas laterales de contrarresto, que el
románico aprovecha en segunda planta para la tribuna, ésta pierde importancia y el
arquitecto gótico la convierte en simple galería o triforio a través del grosor de los pilares,
ya que la presión de las bóvedas se transmite en buena parte por los baquetones
adosados a él. Ese triforio, como sucede en algunas catedrales francesas, se continúa
exteriormente en la fachada principal.
Los monumentos de carácter civil, tanto domésticos como públicos, adquieren ahora
mayor importancia.
http://arquitecturahabitat.blogspot.com/2009/05/arquitectura-gotica.html
http://destylou-rincones.blogspot.com/2010/04/la-catedral-de-notre-dame-paris.html
EVOLUCIÓN DEL ESTILO
Como es natural, tratándose de un estilo que vive más de tres siglos, la evolución de las
formas arquitectónicas góticas es grande, y, según es frecuente, esa evolución se realiza
en el sentido de su progresiva complicación y de su creciente riqueza decorativa.
Después de una etapa transitoria representada por el estilo cisterciense, suelen
distinguirse tres períodos principales, que corresponden en España aproximadamente a
los siglos XIII, XIV y XV.
En cuanto a la estructura, pueden distinguirse en Francia, el país que marcha a la cabeza,
las etapas siguientes: Una inicial de iglesias con tribunas de la segunda mitad del siglo XII.
Otra correspondiente a los siglos XIII y XIV, de iglesias con triforio, primero sólo con
ventanas al interior de la nave, y después con fondo de vidriera al exterior del templo. Y
una tercera que comienza a fines del siglo XIV, en la que se suprime el triforio, y el gran
ventanal cerrado de la vidriera ocupa toda la altura de la nave mayor hasta la cubierta de
las laterales.
Durante el siglo XIII, las columnas adosadas a los pilares conservan toda su personalidad y
sus capiteles son independientes. Es típico el capitel formado por dos cogollos angulares y
uno central, y los de hojas diversas, muy separadas entre sí. No se pasa de la bóveda de
terceletes y sexpartita, y las tracerías de los ventanales se reducen a un círculo liso sobre
dos arcos apuntados o poco más.
La segunda etapa es propiamente transitoria, en la que las formas se van complicando y la
decoración enriqueciéndose. Por ser la época en que los círculos se decoran en su interior
con arquillos, subrayándose con gran claridad y reiteradamente su distribución radiada, se
le ha dado por algunos el nombre de radial a esta etapa.
En el último período, la fusión de las columnas en el pilar es completa, y los capiteles, o
son minúsculos, o se unen en una faja corrida; las basas se disponen a distinta altura. A
veces los baquetones no se continúan en los nervios de la bóveda. La traza de la bóveda se
puebla de nervios secundarios curvos y de ligamentos. Nacen las bóvedas estrelladas y
reticulares, y se hacen grandes alardes técnicos, labrándose algunas extraordinariamente
planas. Aparecen los arcos conopial, carpanel y escarzano, y la decoración geométrica
flamígera, cuyo origen es, al parecer, inglés, considerándose iniciada en Inglaterra a
mediados del siglo XIV, e introducida en Francia durante la guerra de los Cien Años. La
decoración vegetal, en particular la de cardina, es abundantísima, poblándose de figuras
animadas y llegando a rebasar las molduras que la encuadran. Se introduce el tema de los
troncos, la flor del cardo y la granada.
http://www.homines.com/arte/arquitectura_gotica_02/index.htm
LAS PRIMERAS CATEDRALES GÓTICAS
Los primeros templos propiamente góticos son Saint Denis (1144) y la catedral de Sens
(1140), anteriores a mediados de siglo. En Saint Denis, la obra del célebre abad Suger, por
desgracia muy restaurada, lo más importante es la parte de la girola. La catedral de Sens,
que, en cambio, se conserva en perfecto estado, es la primera gran catedral gótica. Como
las inmediatamente posteriores - Noyon, Laon y París- se cubren con bóvedas sexpartitas
en la nave central, correspondiendo a cada una de éstas dos en las laterales. Lo mismo
que en la de Noyon, que le sigue en fecha, los pilares alternan con las columnas.
En las de Laon (1174) y París (1163) sólo se emplean gruesas columnas, lo que contribuye
poderosamente a producir el efecto de un interior ligero y diáfano. Sobre la arquería que
en ellos cabalga marchan, en Laon, tres cuerpos de vanos: el de la tribuna, que carga
sobre las naves laterales; el del triforio y el de las ventanas. Es un templo que carece de
girola, y sus tres naves terminan en un mismo plano. La fachada ofrece una composición
de origen normando que hará fortuna: un primer cuerpo de tres profundos pórticos,
claraboya, arquería y dos grandes torres mochas de planta cuadrada, y un último cuerpo
octogonal con torrecillas también octogonales en las ochavas. Además de estas dos torres,
tiene otras dos menores en cada brazo del crucero, y un elevado cimborrio en el tramo
central de éste.
Notre Dame de París es de cinco naves, tiene tribuna, y en la girola los tramos
trapezoidales se encuentran cubiertos por bóvedas muy originales de nervios en triángulo.
La nave de crucero, como en Laon, casi en el centro del templo y alejada de la capilla
mayor, no sobresale lateralmente, por lo que la anchura, salvo en la parte de las torres, es
uniforme. Las capillas que se abren a la girola, y que son de testero plano y no poligonal,
con lo que la cabecera del templo resulta semicircular, se agregan en el siglo XIII.
Gárgola de la catedral de Notre -Dame
La fachada, obra ya también del siglo XIII, presenta un triple pórtico, friso de estatuas,
claraboya circular y arquería. Las torres son de sección uniforme y terminan en plano,
aunque se proyectan con flecha de coronamiento. Como es lógico, la catedral de París
ejerció influencia decisiva no sólo en la comarca, sino en catedrales más lejanas, como las
de Bourges y Le Mans. La girola de ésta es particularmente interesante para la
arquitectura gótica española por estar formada por bóvedas de planta rectangular y
triangular alternadas, como en la catedral de Toledo.
Las tres principales catedrales francesas de la primera mitad del siglo XIII son las de
Chartres (1194), Reims (1210) y Amiens (1220), todas ellas de cinco naves desde el
crucero. En Chartres el impulso ascensorial del gótico es ya manifiesto. No sólo porque las
columnillas adosadas no arrancan, como en Laon y París, de los capiteles de las gruesas
columnas, sino del suelo.
La de Reims es el ejemplar más representativo de catedral gótica francesa.
Aproximadamente de la misma altura que la de Chartres, pero mucha más larga (ciento
cincuenta metros), no se termina hasta principios del XIV, fecha a que corresponde la
fachada de los pies.
Sin la sobriedad de Notre Dame, de París, la composición de esa fachada principal
responde, sin embargo, al mismo esquema. Las diferencias consisten en que el friso de los
reyes ha desaparecido para incorporarse a la galería que corre por encima del gran
rosetón, y, sobre todo, en que mientras la fachada de París está concebida en plano, la de
Reims, como la de Laon, delata un deseo de profundidad manifiesto en las hornacinas, los
pináculos que se anteponen a los estribos, y principalmente en el avance del pórtico, cuyo
frente, destacado del de la fachada, subrayan agudos gabletes. Ligados los gabletes de las
tres puertas y los de los arcos ciegos de los estribos inmediatos, el conjunto del pórtico
adquiere una personalidad extraordinaria. Los campanarios, inspirados en los de Laon,
parece que se conciben con chapiteles apiramidados. Además de estas dos torres de
fachada, se proyectan dos en cada extremo de la nave del crucero y un elevado cimborrio
en el tramo central de éste. El primer maestro, y probablemente el autor de la traza del
templo, es Jean d'Orbais. Se conocen los nombres de sus sucesores hasta principios del
siglo XIV.
El gótico de la segunda mitad del siglo XIII cuenta con dos monumentos insignes, en los
que las dos grandes aspiraciones de la arquitectura gótica, la ligereza unida a la
luminosidad y la elevación, alcanzan sus metas extremas. La Saint Chapelle (1245), del
antiguo Palacio Real de París, construida por el arquitecto Pierre de Montreuil, para
guardar la reliquia de la Corona de espinas enviada por el emperador de Bizancio, es de
una sola nave de esbeltas proporciones; pero lo más importante es que la vidriera casi ha
reemplazado totalmente al muro, descendiendo hasta el suelo.
•En el sur de Francia se forma un tipo de templo de características bastante definidas, y
de especial interés para la arquitectura gótica española, por servir de modelo a la escuela
catalana. Es de una nave muy amplia, con capillas alojadas entre los numerosos estribos
que contrarrestan los grandes empujes de aquélla. De ejemplo sirven los franciscanos de
Toulouse y la catedral de Albi.
ESPAÑA: EL ESTILO CISTERCIENSE. CATEDRALES CASTELLANAS DEL SIGLO XII
Como en Francia, la arquitectura gótica es en España de grandes catedrales, si bien en el
siglo XV la de carácter civil adquiere notable importancia. Durante su primera etapa, que
corresponde al siglo XIII, deja sus monumentos principales en Castilla- catedrales de
Burgos, León y Toledo -, desplazándose el centro de gravedad en el siglo siguiente a
Levante- catedrales de Barcelona, Palma y Gerona -, para volver desde el XV a manifestar
su mayor vitalidad en Castilla- catedrales de Sevilla, Salamanca, Segovia, escuelas de
Burgos y Toledo -, si bien en Levante crea espléndidos edificios de administración pública Lonjas de Barcelona, Valencia y Palma- y numerosas casas de amplias proporciones y
aspecto monumental.
Las dos grandes catedrales castellanas de Burgos y Toledo se comienzan,
aproximadamente, en el segundo cuarto del siglo XIII, y aunque algunas portadas y las
torres terminan en fecha muy tardía, en lo esencial responden a la traza primitiva. Todas
ellas son obra de primer orden dentro de la arquitectura de su época, y tienen rasgos muy
definidos que las distinguen entre sí.
La catedral de Burgos (1221-1260) se debe a los deseos del obispo y gran viajero Mauricio,
y del propio San Fernando, y se atribuye al maestro Enrique, aunque, en realidad, no es
probable que haya hecho su traza primitiva. Templo de tres naves, con brazo de crucero
muy alargado, tiene girola de tramos trapezoidales de ojivas quebradas y reforzadas por
un nervio secundario, de la clave central a la del arco exterior, y dobles arbotantes.
Fundándose en la gran longitud del brazo del crucero y en otros pormenores, se ha
supuesto que la primitiva catedral se comienza con arreglo a una traza anterior, de
inspiración cisterciense, debida a algún maestro discípulo del de las Huelgas, sin girola y
con cinco capillas abiertas al crucero, de las que sólo se conservaría una. Esta traza se cree
transformada en la gótica actual, probablemente por el maestro Enrique. Con posteridad
se ha pensado que no ha existido tal transformación. Tiene triforio y arbotantes dobles.
Las fachadas de los brazos del crucero terminan en tupida arquería con estatuas, y las
puertas mismas, llamadas del Sarmental y de la Coronería, tienen rica decoración
escultórica. Completa la serie de portadas la del claustro, ya de hacia 1300, y también con
historias y estatuas y ajedrezado de castillos y leones. Las caladas agujas que coronan sus
torres son ya obra del siglo XV.
http://mundodevampiros2010.blogspot.com/2011/06/arquitectura-gotica.html
Catedral de Burgos
La de Toledo, por la influencia árabe que existe en la arquería de su triforio y por la honda
huella que deja en la arquitectura posterior, resulta más española. Es un templo de cinco
naves, más dos capillas, y otra de crucero que no sobresale lateralmente en la planta, es
decir, es de anchura uniforme, diferenciándose en ello de las catedrales de Burgos y León.
Pero su parte más interesante es la organización de su girola doble, distribuida en tramos
rectangulares y triangulares, que dan lugar a una serie de capillas alternadas, grandes y
pequeñas. De sus torres sólo llega a construirse una, que se termina en el siglo XV. De sus
portadas, aunque de estilo bastante avanzado, corresponden todavía a este período las
tres de la fachada principal, con escultura y decoración ajedrezada de castillos y leones, y
la del crucero o del Reloj, con tímpano distribuido en fajas y profusa decoración
escultórica.
La catedral de León, terminada hacia 1280, es la más luminosa de las españolas. En ella el
muro se reduce a lo más indispensable y las vidrieras ocupan amplísimas superficies. El
único nombre de arquitecto conocido en la época de su construcción es el del maestro
Enrique. De tres naves, las tiene también en el crucero, más otra transversal entre éste y
el comienzo de la girola, que es de tramos trapezoidales con nervios quebrados, pero sin
el nervio de refuerzo de la catedral de Burgos. Las torres, contra lo que sucede en ésta y
en la de Toledo, se encuentran adosadas a los pies del templo. El triforio, que se aloja en
el grosor del pilar, tiene por fondo las vidrieras.
En la fachada principal se abre un gran pórtico triple sumamente abocinado, con arcos
muy apuntados en los machones que separan cada una de sus tres puertas. El cuerpo
central, que le sirve de remate, es de invención moderna, pues al parecer sólo existirían
en su lugar tres grandes gabletes, y de las torres que no encuadran una es del siglo XIV y la
otra de fines del siglo XV. Las portadas del crucero, como las anteriores, tienen rica
decoración escultórica.
http://html.rincondelvago.com/arquitectura-gotica.html
http://www.taringa.net/posts/imagenes/2629570/Arquitectura-Gotica.html
ARQUITECTURA BARROCA.
La arquitectura barroca es resumen y paradigma del espíritu de la "civilización del
barroco".
En ella se adoptan las líneas curvas frente a las rectas por generar aquéllas mayor
dinamismo y expresividad.
Las fachadas adquieren la máxima importancia pues en ella se suelen volcar los mayores
empeños decorativos mediante numerosas cornisas y columnas griegas, romanas y
salomónicas. Por el predominio de los elementos decorativos sobre los constructivos, se
puede afirmar que el estilo barroco más que un estilo de arquitectura es una forma de
decoración arquitectural.
Las plantas de los templos también tienden a alejarse de las formas clásicas basadas en la
línea recta, el cuadrado y la cruz y en muchas ocasiones se adoptan plantas circulares,
elípticas o mixtilíneas. Esta libertad en las plantas arquitectónicas permite una mejor
adaptación al lugar en que se va a erigir el edificio.
Una de las preocupaciones del Barroco son los grandes recintos públicos urbanos. Es
frecuente que en las ciudades más importantes se lleven a cabo plazas mayores de
enorme superficie y suntuosidad. En España tenemos los ejemplos señeros de la Plaza
Mayor de Salamanca y de la de Madrid.
Arquitectura Barroca en España
El Primer Barroco
La arquitectura barroca se introduce en España a finales del siglo XVI y se desarrolla
durante gran parte del siglo XVII de manera más contenida y austera que la italiana, sobre
todo por el éxito de la arquitectura herreriana.
Se construyen edificios con materiales pobres y de aspecto sombrío. Los centros
principales en que se desarrolla el barroco son Madrid, Sevilla, Valencia, Toledo y
Valladolid.
En este período de comienzos del siglo XVII destaca Juan Gómez de Mora que trabaja en la
corte de los Austrias, que es el arquitecto de la Plaza Mayor, Ayuntamiento, Monasterio
de la Encarnación y la cárcel de la Corte de Madrid y el Colegio de los Jesuitas en
Salamanca.
Alonso Carbonell diseña el Palacio del Buen Retiro y sus jardines.
Jorge Manuel Theotocópulos, hijo de El Greco, dirigía las obras del Ayuntamiento de
Toledo.
Otros arquitectos de la época son Francisco de Mora, Juan de Nantes, Giovanni Battista
Crescenzi, Francisco Bautista, etc.
Segundo Periodo del Barroco o "Barroco Pleno"
A medida que avanza el siglo XVII se percibe un progresivo camino de intensificación de la
ornamentación recargada y la eliminación de elementos herrerianos.
En Andalucía, ya hacia fines del siglo, el pintor y escultor, Alonso Cano, inició la tendencia
hacia un mayor esplendor ornamental siendo autor de la fachada de la catedral de
Granada.
Tal tendencia se aprecia en la Basílica del Pilar de Zaragoza, obra de Francisco Sánchez,
Francisco Herrera el Joven, Ventura Rodríguez y Domingo Yarza o en la torre de la iglesia
de Santa Catalina de Valencia construida por Juan Bautista Viñes.
Otros arquitectos del barroco pleno en España son:

Francisco Hurtado Izquierdo, arquitecto de la Cartuja de Granada.

Jiménez Donoso, autor de la Casa de la Panadería en la plaza Mayor de Madrid.

José Peña de Toro, iniciador del aspecto barroco de la Catedral de Santiago de
Compostela.

Domingo de Andrade, arquitecto de la torre del reloj en Compostela.

Melchor Velasco de Agüero: arquitecto del Monasterio del Salvador de Celanova.

Felipe Cerrojo, autor de la iglesia de la Pasión en Valladolid.
El Estilo Churrigueresco
Es la tendencia de la arquitectura barroca española (el "rococó español") a lo largo de gran
parte del siglo XVIII. Se basa en una decoración exultante y muy recargada en lo muros
exteriores.
El creador del estilo no son otros que José Benito de Churriguera y sus hermanos Joaquín y
Alberto.
José Benito de Churriguera es el arquitecto de San Cayetano, Santo Tomás, y la ciudad de
Nuevo Baztán.
Joaquín de Churriguera se encargó del Colegio de Calatrava de Salamanca, mientras que
Alberto de Churriguera lo hace de la Plaza Mayor de la misma ciudad.
Los sucesores de los Churriguera llevaron este estilo a extremos delirantes.
Los arquitectos más importantes del estilo churrigueresco son:

Pedro de Ribera, Hospicio de Madrid.

Narciso Tomé: Transparente de la catedral de Toledo.

Leonardo de Figueroa: Hospital de los Venerables, Seminario de San Telmo.

Fernando de Casas Novoa, Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago de
Compostela.
El Estilo Borbónico
Aunque la arquitectura churrigueresca se desarrolla durante la dinastía borbónica en
España, son precisamente estos monarcas de origen francés quienes imponen en sus
construcciones reales un arte barroco afrancesado, más apegado a lo clásico y alejado de
los excesos churriguerescos.
La arquitectura borbónica gusta de los grandes espacios y edificios de ritmo ordenado y
equilibrado.
La Corte Borbónica construye tres grandes palacios:

La Granja de San Ildefonso, encargada a Teodoro Ardemáns.

El Palacio de Aranjuez, de Santiago Bonavía.

El Palacio Real de Madrid, edificio de Filippo Juvara y Giovanni Battista Sacchetti.

Por último citaremos a Ventura Rodríguez (discípulo de los dos anteriores)
arquitecto, entre otros muchos proyectos, de la iglesia actual del Monasterio de
Santo Domingo de Silos y de la fachada de la Catedral de Pamplona (VER IMAGEN
LATERAL), y Francesco Sabatini que diseñó la famosa Puerta de Alcalá de Madrid.

Ambos arquitectos se consideran el final del barroco español y precursores del
Neoclasicismo por su eliminación de motivos decorativos.
http://www.arteguias.com/arquitecturabarroca.htm
El barroco es un estilo artístico europeo desarrollado en el siglo XVII y en la primera mitad
del siglo XVIII.
El barroco nació en Italia y se extendió por toda Europa. Desde España y Portugal también
se extendió a las colonias americanas.
Fue un estilo artístico bastante despreciado por los historiadores modernos por
considerarse anticlásico, igual que había ocurrido con el gótico. Sin embargo ha sido
revalorizado a lo largo del siglo XX, por los artistas de vanguardia.
La palabra barroco quiere decir "irregular", que conecta con lo "no armonioso".
El contexto histórico del barroco es el de una Europa dominada políticamente por las
monarquías absolutistas, con una sociedad estamental e intervenida por el Estado. En el
plano religioso es un arte muy apegado al catolicismo en una Europa dividida entre
católicos y protestantes.
La variedad de Escuelas Barrocas
Hay tres variantes barrocas:
Barroco católico
Muestra a través de sus obras el triunfo de la Iglesia Católica sirviéndose del lujo y la
riqueza. Pretende demostrar que la Iglesia es la representante de la feverdadera. Se da en
Italia, España y en el sur de Alemania.
Barroco absolutista
Triunfa en Francia y se sirve de medios similares a los de la Iglesia para expresar el poder
del Estado.
Barroco burgués
Triunfa en los países protestantes (especialmente en Holanda). Destaca la pintura, de
carácter intimista, con escenas de género y retratos que gustan a la clientela (burguesía).
Características de la Arquitectura Barroca
Dinamismo
Existe una tendencia a dotar a los edificios de movimiento, empleando líneas curvas:
alternancia de líneas cóncavas-convexas, que dan lugar a fachadas alabeadas. Es una
arquitectura que gusta de los fuertes contrastes: recta-curva, claro-oscuro, cerca-lejos en
las perspectivas, etc.
Empleo de formas clásicas transformadas
Se siguen utilizando muchos elementos clásicos, pero con un tratamiento diferente:
frontones quebrados, entablamentos quebrados, columnas clásicas, pero no adosadas,
con volumen pleno y columnas salomónicas (muy dinámica, con fuste retorcido que
asciende en sentido helicoidal), se prefiere el óvalo al círculo...
Abovedamientos cupuliformes
Se emplean bóvedas y cúpulas como cubiertas, pero es frecuente que las cúpulas sean
ovaladas.
Profusión de elementos decorativos
Se emplean mucho los relieves que refuerzan el contraste ya citado de claro-oscuros.
Dentro de esta decoración en relieve destacan los elementos botánicos y las placas
rectangulares.
Tipos de edificios de la Arquitectura Barroca

Religiosos: iglesias.

Civiles: palacios, que se embellecen con jardines y fuentes.
Tanto en las iglesias como en los palacios, el muro no marca el límite, ya que por medio de
espejos o pinturas en las bóvedas se pretende ampliar ilusoriamente el espacio.
http://www.arteespana.com/arquitecturabarroca.htm
Arte Barroco
Estilo dominante en el arte y la arquitectura occidentales aproximadamente desde el año
1600 hasta el 1750 (siglos XVII y mitad del XVIII). Las características de la primera mitad
del siglo XVIII, se denomina en ocasiones estilo rococó. El barroco aparece en el arte de
prácticamente todos los países europeos, así como en las colonias españolas y
portuguesas de América. El término barroco se aplica también a la literatura y la música
de aquel periodo.
Características del arte barroco
Entre las características generales del arte barroco están:

El sentido del movimiento, la energía y la tensión.

Fuertes contrastes de luces y sombras que realzan los efectos escenográficos de
muchos cuadros, esculturas y obras arquitectónicas.

Intensa espiritualidad que aparecen con frecuencia en las escenas de éxtasis,
martirios y apariciones milagrosas.

Insinuación de enormes espacios frecuentes en la pintura y escultura.

El naturalismo es otra característica esencial del arte barroco; las figuras no se
representan en los cuadros como simples estereotipos sino de manera
individualizada, con su personalidad propia.

Los artistas buscaban la representación de los sentimientos interiores, las pasiones
y los temperamentos, reflejados en los rostros de sus personajes.
http://www.artehistoria.jcyl.es/obrmaestras/obras/27305.htm
ARQUITECTURA BARROCA
En el barroco la arquitectura va frecuentemente unida al urbanismo. La ciudad se vuelve
escenográfica. El palacio, las iglesias y templos, los teatros, jardines, etc. se decoraron
para llamar la atención.
La España del siglo XVII impuso a la arquitectura una evolución distinta a la del modelo
Europeo. Aquí el modelo herreriano, con su austeridad y su simplicidad geométrica,
pervivió hasta la primera mitad del siglo XVII, aunque la necesidad de lujo y ostentación
por parte de las clases dominantes lo recubrió de una frondosa ornamentación.
Las estructuras de las construcciones son simples, las cúpulas son fingidas de yeso y
sostenidas con armazón de madera, pero los interiores se recubrían con grandes retablos,
dorados y pintados. Algunas fachadas, especialmente en el norte y levante, se conciben
casi como retablos y experimentan la misma evolución que estos: desde una ordenación al
estilo clásico, derivada del modelo de El Escorial, hasta la complicación fantasiosa de
algunos arquitectos barrocos.
En la segunda mitad del siglo XVII, los elementos lo cubren todo y se introducen
elementos nuevos, como las fantásticas columnas salomónicas.
En arquitectura civil, las obras son mucho más serenas y equilibradas y destacan el
conjunto de Plazas Mayores
La finalidad de la arquitectura barroca es la expresión del espacio. Para ello se abandonan
las líneas definidas y rectas del Renacimiento, para dar preferencia a la línea curva por ser
más dinámica.
Las fachadas adquieren gran importancia, a veces, casi independencia del resto de la obra;
mientras que en los interiores, las líneas constructivas desaparecen bajo una abundante
ornamentación con exuberancia de flora y fauna, sobre numerosas cornisas y columnas
griegas y romanas. De éstas, las retorcidas, llamadas salomónicas, son las más comunes.
También las plantas constructivas cambian, manifestándose preferencia por las circulares,
elípticas o mixtilíneas.
http://carolinagastelumlopez.blogspot.com/2009/11/arquitectura-barroca.html
Se construyen edificios con materiales pobres y de aspecto sombrío. Los centros
principales en que se desarrolla el barroco son Madrid, Sevilla, Valencia, Toledo y
Valladolid.
En definitiva: La arquitectura barroca española se distingue por poseer una exuberancia
decorativa, que cubre el interior y exterior de muchos edificios, sobre todo iglesias.
El italiano Crescenzi inicia en el barroquismo la arquitectura española con la decoración
del Panteón de El Escorial. Entre los edificios más representativos de la transición del
herreriano al pleno barroco cabe citar San Isidro el Real de Madrid y la Clerecía de
Salamanca.
Quien da el paso decisivo hacia el pleno barroco es el granadino Alonso Cano, pintor
además de arquitecto, al que debemos la fachada principal de la catedral de Granada. Ya
en pleno barroco se desarrolló también la arquitectura denominada el churriguerismo,
estilo muy recargado derivado del arquitecto y escultor José de Churriguera.
Características de la arquitectura:
La arquitectura barroca tuvo el objetivo de emocionar y llamar la atención del espectador,
por lo que utilizaron lo siguiente:

El uso de la línea curva, tanto en las estructuras de los edificios como en la
decoración.

Destaca el uso de las columnas salomónicas, que son las que están en espiral, y da
una sensación de movilidad.

La utilización de efectos luminosos en los edificios a través de una gran profusión
de entrantes y salientes, es decir, de fachadas con distinta profundidad; y de
fronteros rotos, es decir, de fronteros en los que alguno de sus lados no está
cerrado.

La abundancia de decoración y de adornos en las fachadas e interiores.

La utilización de materiales ricos, especialmente en las Iglesias, para producir una
sensación de lujo.
Los edificios propios
Una de las preocupaciones del Barroco son los grandes recintos públicos urbanos. Es
frecuente que en las ciudades más importantes se lleven a cabo plazas mayores de
enorme superficie y suntuosidad. En España tenemos la Plaza Mayor de Salamanca y de
Madrid.
http://ciahistoria.wordpress.com/2008/01/
Los que más resaltaban por su decoración eran:

Las iglesias.

Los palacios, sobre todo el palacio real, por ser la época de las monarquías
absolutas.

También hay que resaltar el interés del barroco por las plazas, las fuentes, los
jardines...Además los arquitectos barrocos no se plantearon la ciudad de modo
operativo.
Los elementos arquitectónicos que utiliza son:

Cúpulas que producen una ilusión de espacio interior.(Por eso las pinturas que
cubren la bóveda se desarrollan en el cielo o en espacios arquitectónicos
imaginarios de inmensas proporciones).

Orden colosal.

Columna salomónica.

Movimiento en fachadas y plantas que llevan a una riqueza de luces y puntos de
vista en los edificios barrocos.

En muchas ocasiones se adoptan plantas circulares, elípticas o mixtilíneas.
Las fachadas adquieren la máxima importancia. En ella se suelen volcar los mayores
empeños decorativos mediante numerosas cornisas y columnas griegas, romanas y
salomónicas. Se dice que el estilo barroco más que un estilo de arquitectura es una forma
de decoración arquitectural.
Arquitectos barrocos más importantes en España
A comienzos del siglo XVII destaca:

Juan Gómez de Mora que trabaja en la corte de los Austrias, y el arquitecto de la
Plaza Mayor, Ayuntamiento, Monasterio de la Encarnación y la cárcel de la Corte
de Madrid y el Colegio de los Jesuitas en Salamanca.

Alonso Carbonell que diseñó el Palacio del Buen Retiro y sus jardines.
A medida que avanza el siglo XVII se percibe un progresivo camino de intensificación de la
ornamentación recargada y la eliminación de elementos herrerianos.
A mitad del siglo XVII encontramos una mayor tendencia a la decoración, y a la
eliminación de los elementos herrerianos. Son importantes arquitectos como Alonso
Cano que construye la fachada de la catedral de Granada, aunque más conocido como
pintor y escultor. Francisco Hurtado Izquierdo, que realiza sus mejores obras en
Andalucía: Cartuja de Granada y Domingo de Andrade: torre del reloj en Compostela.
http://html.rincondelvago.com/arquitectura-barroca-en-espana.html
ARQUITECTURA RENACENTISTA.
El Renacimiento en España tarda en penetrar desde Italia, especialmente por la fuerza que
el gótico final isabelino tiene en nuestras tierras.
De hecho, la primera manifestación de la arquitectura renacentista en España, como es el
Palacio de los Duques de Medinaceli de Cogolludo (Guadalajara) muestra una simbiosis de
estilos. Por un lado, imita con su estructura arquitectónica los palacios del Quattrocento
italiano, incluyendo puerta y aparejo de sillería almohadillada. Sin embargo, la crestería y
sus ventanales son todavía claramente tardogóticos. (VER IMAGEN LATERAL)
Fases de la arquitectura del Renacimiento
En el largo siglo que recorre la arquitectura renacentista en España se sucederán las
corrientes estilísticas, en especial el plateresco y, sobre todo, en el tramo final el grave y
austero herreriano, que incluso llegará a fundirse con el primer barroco español de
comienzos del siglos XVI.
Plateresco
La arquitectura plateresca corresponde a la primera mitad del siglo XVI en el contexto de
una arte oficial dominado por la poderosa monarquía de los Reyes Católicos, primero y de
Carlos V, después. En él se combinan estructuras arquitectónicas del gótico final flamígero
o isabelino con elementos decorativos venidos de Italia, que además incorpora elementos
mudéjares.
Las características decorativas del plateresco es la profusión de filigrana de piedra (de ahí
su nombre, pues imita el trabajo de los orfebres) a base de medallones en las fachadas, los
frontones y enjutas, los entablamentos y basamentos, los grutescos, los festones, las
columnas balaustradas, todo ello decorando las fachadas de los edificios que, sin
embargo, tienen la típica estructura gótica de pilares fasciculados soportando bóvedas de
crucería compleja.
Una de las construcciones que mejor refleja el momento de fusión de ambos estilos es el
Palacio del Infantado en la ciudad de Guadalajara
Aunque el plateresco castellano es especialmente abundante en ciudades como Toledo,
Valladolid o Salamanca, etc., es en esta última donde encontramos algunas de las obras
más interesantes, debido a su gran calidad plástica y finura, hecho al que no es ajena la
buena calidad de la piedra caliza salmantina.
Sobresale especialmente la archiconocida fachada de la Universidad, de autor
desconocido, constituida como un paño decorativo, independiente del edificio, donde los
temas decorativos, de flores, medallones, escudos y grutescos, ofrecen un inusitado ritmo.
Otro edificio religioso de estilo renacentista plateresco es el monumental Convento de San
Esteban, obra de Juan de Álava. Cuya fachada, interpretada como un gran paño
decorativo, tiene una portada de grandes dimensiones rodeada de escultura
No olvidamos citar la fachada de la catedral nueva y, en el contexto del plateresco civil, la
curiosa Casa de las Conchas.
Estilo herreriano
El estilo herreriano es consecuencia de la situación social, religiosa y política de España
durante la segunda mitad del siglo XVI.
Y es que, a partir del reinado de Felipe II, la corriente de austeridad católica impregna la
sociedad española de la Contrarreforma alcanza también al arte y a la arquitectura.
El ejemplo más destacado, sin duda, de este periodo es el Monasterio del Escorial (15631584) donde se reúne monasterio, iglesia, palacio y panteón real.
Es un edificio derivado de fuentes italianas, pero de gran sobriedad y desornamentación,
lo que unido a su colosal tamaño, le confiere una solemnidad aplastante.
Juan Bautista de Toledo inicia las obras. A él se deben la planta general del edificio, la
fachada meridional y el patio de los evangelistas.
Le sucedió, como arquitecto general principal, el italiano Giovanni Battista Castello "el
Bergamasco", que construyó la gran escalera a la imperial del interior, la primera de este
tipo en Europa.
Juan de Herrera (que dá nombre al estilo herreriano) dirigió la obra desde 1572 hasta el
final, y le imprimió su sello característico. Este arquitecto, estudioso de las teorías del
romano Vitrubio, va a influir decisivamente en la arquitectura española del último cuarto
de siglo y en el siglo XVII. Tal es su transcendencia que a esta corriente de la arquitectura
del renacimiento en España se le ha dado un nombre propio: Arquitectura Herreriana.
http://www.arteguias.com/arquitecturarenacimiento.htm
Los artistas del siglo XV dejaron de lado el estilo gótico para unirse al movimiento italiano
del renacimiento, este tomaba las obras antiguas de griegos y romanos como modelos de
belleza perfecta. La arquitectura renacentista interpreta el arte clásico e intenta imitar la
estética de aquellas construcciones llevadas a cabo hace 13 siglos. Arquitectos itálicos de
la Toscana son los iniciadores, ellos llevaron la vanguardia en Europa. El ideal estético
consistía en considerar bellas las formas de los monumentos grecorromanos edificados en
la antigüedad, esto requería volver a la raíz occidental del diseño. El nuevo pensamiento
se contraponía al empleado para proyectar las construcciones góticas, sus arquitectos
fueron tildados de cultivar el feísmo en sus obras.
Durante los últimos tres siglos de la Edad Media, arquitectos, pintores y escultores se
sometían a directrices impuestas por quienes encargaban los trabajos. El artesano
quedaba oscurecido, conminado a realizar las obras siguiendo indicaciones ajenas a él. El
esfuerzo hecho no se veía retribuido en gloria para el autor, pues este quedaba en el
anonimato.
Los artistas renacentistas quedaron libres de este yugo, ellos podían imprimir un estilo
personal a sus obras y mostrar su brillantez al público. El fenómento tuvo lugar de manera
especial para los arquitectos del periodo, el encargo de una construcción era asumido
como un reto personal, ya que el diseño del edificio, podía catapultar la fama de su
diseñador.
Arquitectura de Polonia
Ayuntamiento de Poznan
Es un edificio civil reformado en el período del renacimiento, anteriormente fue un
edificio gótico, el cual habia sido construído en el año 1300 por orden del rey polaco
Wenceslao II. En 1536 se incendia y es sustituído por el actual edificio diseñado por el
arquitecto italiano Giovanni Battista Quadrose. Se utiliza como sede de la alcaldía de
Poznan, función que desempeñó hasta 1939.
http://ginnajohanna.blogspot.com/2011/05/arquitectura-renacimiento.html
La Basílica de San Pedro
La Basílica de San Pedro es la construcción más destacada de la arquitectura presente en
el Vaticano. Es el edificio religioso más emblemáticao del planeta, aunque dentro de la
jerarquía eclesiástica católica, el más significativo correponde a la Catedral de Roma. El
templo se encuentra inserto en un complejo arquitectónico del renacimiento, en la Plaza
de San Pedro, el Vaticano, Roma.
Edificio Vaticano del Siglo XVI
En 1506 el pontífice Julio II promueve la edificación de un nuevo templo, este es el
monumento renacentistaque podemos apreciar hoy. Anterior a este existía en el lugar una
iglesia dedicada a San Pedro, levantada en el año 324 por el emperador romano
Constantino II, a fines del siglo XV esta construcción se encontraba en ruinas.
Arquitectos que Intervienen
El edificio religioso es proyectado por los arquitectos y artistas plásticos: Donato di Angelo
Bramante, Carlo Maderno y Antonio da Sangallo. También participan Miguel Angel, Rafael
y el gran maestro de la arquitecturaitaliana Gian Lorenzo Bernini, que a su vez diseñó la
plaza de ubicada frente a la basílica.
Mansión del Renacimiento Inglés
Hardwick Hall
Es una gran casa de estilo renacentista en el condado de Derbyshire, Inglaterra.
Construída en un entorno rural, por la noble inglesa Elizabeth Hardwick, entre 1590 y
1597. Este edificio es ejemplo de fin de la Edad Media ya que no contiene elementos
de arquitectura gótica.
Arquitectura del Manierismo
Palacio de Carlos V
Es un edificio del Renacimiento dentro de la colina amurallada de la Alhambra en
Granada, España. Lo encarga el emperador romano Carlos V (Carlos I de España) al pintor
y arquitecto español Pedro Machuca, quien proyecta el edificio siguiendo una variante del
estilo renacentista denominada manierismo barroco. El edificio consta de dos pisos, el
primero diseñado con reminiscencia del estilo Toscano y la superior con la del estilo
Jónico. Su estética novedosa sirvió de ejemplo para otras construcciones españolas de la
época.
http://www.taringa.net/posts/imagenes/1298135/Arquitectura-Renacentista.html
http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=7217
PALACIO PITTI
Este Palacio fue construido hacía el 1440 por Brunelleschi creando con él el nuevo tipo de
palacio renacentistas, prescinde de la torre defensiva de las casas florentinas medievales y
toma de la arquitectura romana el fuerte paramento almohadillado recubriendo con él
toda la fachada y traza en la planta baja las ventanas pequeñas y a gran altura, los
restantes palacios florentinos no son sino consecuencia del modelo brunelleschiano.
Este palacio fue ampliado considerablemente en el siglo XVI (1557 y 1566) probablemente
con planos de Brunelleschi. Leonor de Toledo, esposa de Cosme I, encargó a Bartolomeo
Ammannati que convirtiera el edificio inacabado en un complejo de tres alas. Por último,
en la primera mitad del s. XVII, Giulio y Alfonso Parigi recibieron el encargo de ampliar el
palacio por su parte frontal. Hasta el s. XIXZ el Palacio Pitti fue residencia de los grandes
duques de Médici primero y del Lorena después.
El Patio
Diseñado por Ammannati (1511-1592) es un ejemplo de la arquitectura manierista que
existe en Florencia. La decoración de los muros que lo enmarcan sigue un esquema
clásico, con columnas de estilo dórico, jónico y corintio que se suceden de abajo a arriba.
Gracias a las diferencias del almohadillado, cada uno de los tres pisos posee un carácter
propio, subrayado principalmente por las cornisas que los separan. El hecho de que las
molduras abarquen también los arcos y las columnas adosadas que flanquean las ventanas
provoca un efecto óptico por el que la superficie de la pared parece sobresalir.
Los Jardines
En la parte posterior de este palacio se encuentran los jardines de Boboli. El Palacio Pitti y
algunos edificios de los jardines albergan en la actualidad varios museos (de la Plata, de la
Porcelana, de Carrozas, de la Indumentaria). En el primer piso del ala sur del palacio se ha
instalado la Galería Palatina. Frente a las salas que albergan esta famosa colección de
pintura se pueden visitar los llamados aposentos reales .El piso superior aloja la Galería de
Arte Moderno.
Aposentos Reales
Dichoso aposentos cumplieron funciones de representación y residencia para los distintos
habitantes del palacio desde mediados del s. XVI hasta finales del s. XIX. En ellos se
alojaba, conforme a su rango, a los invitados más importantes: papas, reyes y
diplomáticos extranjeros. La suntuosa decoración de estas salas recientemente
restauradas se llevó a cabo a lo largo de tres siglos. La excepcional calidad del mobiliario,
las esculturas y los tapices está en consonancia con la elevada función de los aposentos.
Todo ello ofrece un panorama de la evolución de los gustos y de los estilos a lo largo de
los siglos.
http://quijotediscipulo.wordpress.com/2010/10/18/el-arte-renacentista-en-europa-yamerica/
JARDINES DE BOBOLI
Estos jardines deben su nombre a los antiguos propietarios del terreno, abarcan una
superficie de 45.000 metros cuadrados. Hacia el año 1550 Leonor de Toledo, encargó a
Niccolò Pericoli, llamado Tribolo, el trazado de este magnífico ejemplo de jardín a la
italiana. Más tarde, Bartolomeo Ammannati, Bernardo Buontalenti y Alfonso Parigi
llevaron a cabo sucesivas ampliaciones. Gracias a estas intervenciones, los jardines de
Boboli se fueron transformando a lo largo de los siglos en una variada combinación de
arte y naturaleza.
En anfiteatro, las innumerables esculturas y fuentes, los pabellones y las curiosidades de
estilo manierista tardío, por ejemplo la Gruta Buontalenti, atestiguan el deseo de
establecer una simbiosis armoniosa entre las necesidades de representación de la corte, el
arte botánico y el esparcimiento. En estos jardines se aclimataron plantas y frutas exóticas
procedentes del mundo entero, en ellos se cultivaron patatas por primera vez en Italia, e
incluso durante algçun tiempo se criaron gusanos de seda.
Gruta de Buontalenti
Lleva el nombre del arquitecto que la diseñó en 1583 para Francesco de Médicis. Se trata
de una caverna dividida en tres recintos, en los que se despliega un grotesco repertorio
decorativo, de imaginativa extravagancia- Todo ello estaba acentuado anteriormente por
diversos juegos de agua y por un depósito de cristal con peces vivos adosado el techo. Las
estalactitas de las paredes son representaciones de pastores y ovejas. La decoración
escultórica, de una gran calidad, incluye la de Juan de Bolonia (1573), situada en la sala
posterior, y el grupo de Paris y Helena obra de Vicenzo de Rossi (1560). En las esquinas de
la primera sala puede verse una copia de los Esclavos de Miguel Angel. Cosme I mandó
colocar los originales en la gruta, pero desde 1909 se conservan en l Galería de la
Academia.
IL Viottolone
La ampliación de los jardines de Boboli que se llevó a cabo a comienzos del siglo XVII
añadió al conjunto una larga avenida decorada con numerosas estatuas, el denominado
Viottolone (camino rural o peatonal). El paseo está orientado en dirección este-oeste y
encamina la visitante hacia la Puerta Romana. Antes de que se plantaran los cipreses que
le dan sombre, la avenida estaba bordeada tan sólo por las pérgolas laterales.
Piazzale del Isolotto - Fuente de Océano.
Desde la parte alta del parque y a través del Viottolone, se llega al Isolotto (islote), una
plaza oval rodeada por altos setos, que encierra un estanque diseñado por Pietro Tacca en
el año 1618. En u centro se encuentra la fuente de Oceáno, esculpida por Juan de Bolonia
(1576); copia del original, que se encuentra en el Bargello). A los pies de la estatua
principal aparcen personificaciones de los ríos Nilo, Ganges y Éufrates, que simbolizan las
tres etapas de la vida (juventud, madurez y vejez).
PIAZZALE MICHELANGELO
Desde esta plaza se disfruta de una vista incomparable de Florencia, la ciudad del valle del
Arno. Con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Miguel Ángel, el extraordinario
genio universal que da nombre a la plaza, se erigió en ella un monumento: una copia
del David y de las cuatro alegorías de las horas que figuran en la Sacritía Nueva de San
Lorenzo. El David, símbolo de la república de Florencia, da la impresión de velar desde
aquí por la suerte de la ciudad.
La plaza la urbanizó Giuseppe Poggi entre los años 1865 y 1871, cuando Florencia era
provisionalmente la capital de la Italia unificada. Estaba prevista la construcción del
Museo Miguel Ángel en la parte posterior de la plaza, pero el proyecto nunca llegó a
realizarse.
http://html.rincondelvago.com/arquitectura-renacentista.html
http://sobrefrancia.com/2009/05/31/el-castillo-de-valencay/
ARQUITECTURA NEOCLASICA.
El nacimiento de la corriente cultural y artística denominada Neoclasicismo en el siglo
XVIII se corresponde con una muy profunda revisión de modelos sociales, económicos y
políticos que se vive en Europa durante aquellas décadas.
http://imaginarte07.blogspot.com/2010/05/arquitectura-neoclasica.html
Este cambio social europeo se debe a la difusión de las teorías de la Ilustración en todos
los ámbitos de la vida. Se revisan y critican los modelos tradicionales y se proyecta una
nueva sociedad más justa e igualitaria. Este proceso terminará provocando la caída del
Antiguo Régimen.
En el plano cultural y artístico, también se produce este punto de inflexión que terminará
conduciendo a la pintura moderna contemporánea.
En este momento, entre los ilustrados se enuncia la convicción absoluta de un
conocimiento basado en la razón. En este movimiento de humanismo cultural, también
aparece un afán enciclopédico de recoger el saber humano.
En arte y literatura se revisan los valores de la antigüedad desde el punto de vista formal y
moral. Se busca un ideal de pureza como defensa y crítica del barroco y rococó, que se
consideran artes de lujo artificial.
En este contexto, la antigüedad clásica se convierte en el modelo a seguir. Artistas y
aficionados viajarán a Roma para tomar modelos de la antigüedad imperial romana, y
Roma se convierte en el centro internacional (Si bien es verdad que muchos modelos se
toman del Renacimiento en lugar de observar directamente los edificios de la antigüedad).
En esta revisión de la cultura greco-romana tuvieron importancia los descubrimientos de
Pompeya y Herculano y los dibujos de artistas y las teorías de los enciclopedistas (Voltaire,
Rosseau, etc.)
Una de las características del neoclasicismo es que en la revisión de las culturas clásicas se
concluye la preeminencia de lo griego sobre lo romano. Por ello, en el neoclasicismo,
predomina la arquitectura inspirada en Grecia.
http://www.arteespana.com/neoclasicismo.htm
La arquitectura neoclásica reproduce las formas generadas por los griegos y los romanos,
mas no tarda en suprimir toda referencia a las medidas del cuerpo, prefiriendo el nuevo
sistema métrico adoptado por los franceses y favoreciendo la monumentalidad
Usa los símbolos y motivos redescubierto en los muebles y edificios de Pompeya y
Herculano (hallazgos arqueológicos que marcan el comienzo del neoclasicismo dando
lugar a nuevas formas, el génesis del arte neoclásico), copia fachadas con frontones
griegos, emplea dos famosas órdenes de la arquitectura clásica griega: dórico (columnas
estriadas y capitel sin molduras), y el jónico (columnas esbeltas, apoyadas sobre basa,
fuste escalonado, capitel decorado con volutas, arquitrabe de tres franjas y friso libre de
decoración), además prefiere el mármol blanco; de los romanos toma las espaciosas
cúpulas y bóvedas.
http://www.kalipedia.com/fotos/fachada-museo-pradomadrid.html?x=20070822klpartmsc_97.Ies
Tras el Barroco y el Rococó, el neoclasicismo representa una simplificación: las líneas
rectas dominan sobre las curvas, existen menos contrastes de volúmenes, menos adornos,
dinteles y columnas reemplazan los arcos. Los frontones triangulares sustituyen los
circulares y las balaustradas reaparecen sobre los edificios. Vemos en definitiva formas
más sencillas y simétricas, hay mayor racionalidad compositiva, sobriedad decorativa y
orden, que concuerda a la perfección con los valores de la burguesía y las necesidades del
despotismo ilustrado.
Las características más destacables en la construcción son:
-Cornisas y frisos con metopas y triglifos
-Grecas
-Guirnaldas vegetales: flores, frutas...
-Palmas y laureles
Y las edificaciones más dadas:
-Columnas conmemorativas
-Templos
-Arcos del triunfo
-Propileas
A parte de lo dicho observamos dos estilos derivados:
-Eclecticismo: desde 1860-1876
Construcciones muy eclécticas donde mezcla muchos estilos arquitectónicos
-Arq. del Hierro: está basada en la utilización del hierro y derivados como material
fundamental. Esto ocurre tras el descubrimiento de la facilidad de moldeado y utilización
del metal, dejando a un lado la piedra.
http://html.rincondelvago.com/arquitectura-neoclasica.html
La arquitectura Neoclásica apareció a mediados del Siglo XVIII en España y Polonia, y fue
muy influenciada por la arquitectura griega clásica y por el arquitecto italiano Andrea
Palladio. Muchos de los detalles pueden ser comparados con el estilo Rococó y también
con el final del Barroco, pero son diferentes y entender las diferencias claves es vital.
Una de las más importantes diferencias entre el estilo Neoclásico y el estilo Griego es que
el Neoclásico se concentra más en las paredes, mientras que los griegos se enorgullecen
de su habilidad en los claroscuros.
Algunos historiadores van aún más lejos sugiriendo que este estilo surgió para que los
arquitetos pudieran representar la sensibilidad de la Antigua Roma combinada con la de la
Antigua Grecia.
La mayoría de las eras influyeron varias partes del mundo a diferentes épocas. La división
fue escalonada, algunas veces nunca llegaron a determinadas áreas. Pero este estilo de
arquitectura fue un fenómeno a nivel mundial que ocurrió mas o menos al mismo tiempo
por todo el globo, en lugar de dividirse a los Estados Unidos y Europa. Muchas personas
no ven las diferencias entre el alto estilo Neoclásico y el final del Barroco, ya que suelen
tener los mismos términos asociados. Es muy fácil confundirlos debido a que son muy
similares.
http://www3.uva.es/ega/profesores/carlos-montes-serrano/investigacion/
Pero el alto estilo Neoclásico tiende a tener más cualidades planas que atributos
esculpidos. Todos los aspectos del mismo son más planos en profundidad, especialmente
los bajorrelieves. Esto puede ser construido directamente en la pared con una escultura
del final del Barroco. Eran más a menudo encuadrados en paneles, tabletas o frisos en el
estilo alto Neoclásico. Estas distinciones específicas son la clave para identificar el estilo.
Los edificios que muestran el estilo Neoclásico pueden ser encontrados por todo el mundo
pero algunos llegaron a ser más populares que otros, entre los edificios famosos se
encuentra en el Viejo Museo en Berlín, uno de los proyectos de Karl Friedrich Schinkel, el
Banco de Inglaterra Sir John Soane en Londres, estos son ejemplos europeos populares.
Hay dos edificios Neoclásicos extremadamente populares en los Estados Unidos: La Casa
Blanca y el Capitolio, ambos en Washington, D.C. Vea el posteo donde se muestra una
residencia en Buenos Aires con recursos de estilo Neoclásico al frente.
http://arquitecturadecasas.blogspot.com/2011/07/arquitectura-neoclasica.html
ARQUITECTURA MODERNA.
LOS NUEVOS PARÁMETROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA.
A principios de los años 20 las experiencias artísticas empezaron a ser aplicadas y
traducidas al mundo de la arquitectura, naciendo así un audaz sistema constructivo
basado en formas elementales, asimétricas y abiertas, negando cualquier
monumentalismo e historicismo pasados. Esta oleada se difundió por toda Europa a lo
largo de los años 30 desarrollando visiones y conceptos desconocidos entorno a la
naturaleza misma de la arquitectura y sus componentes.
Durante el periodo de entreguerras se inició un proceso de regeneración de los ideales
artísticos tradicionales que se da a conocer como movimiento moderno y concretamente
el nacimiento de un nuevo estilo arquitectónico: el estilo internacional.
Aprovechando las innovaciones técnicas del siglo XIX: acero, vidrio y posteriormente
hormigón armado, la arquitectura se decantó por estructuras donde la base portante
fuese independiente de las paredes de cerramiento, creando así una fluidez espacial y
continua que difumina la franja, hasta entonces claramente marcada, entre interior y
exterior. Del mismo modo propugnó un uso honesto y natural de los materiales huyendo
de revestimientos que oculten su apariencia y esencialidad.
Ahora la frontera entre el interior y el exterior queda anulada con un contacto absoluto de
ambos espacios donde las paredes divisorias ya no responden a funciones estáticas ni
estructurales, sino que pasan a ser elementos con total versatilidad y maleabilidad. Esta
indelimitación conecta ambientes con una elasticidad espacial de múltiples combinaciones
de división del espacio, rompiendo con la rigidez y compartimentación que caracteriza la
arquitectura decimonónica; ahora el espacio se rige por la continuidad fluida de un
recorrido sin delimitaciones bruscas.
Desde un punto de vista ideológico-funcional observamos también un giro que buscó la
renovación social a través de la arquitectura de manera que esta ofreciera unas mejores
condiciones de vida, no solo en el ámbito físico sino también un entorno que propiciara el
desarrollo mental humano. Una arquitectura al servicio del hombre, concebida desde y
para el individuo.
Es importante también como se exponen nuevos caracteres de comprensión del espacio y
su ordenación. El problema esencial de la arquitectura en este momento es la casa
familiar obrera que gracias a inéditos procedimientos constructivos brinda la posibilidad
de crear delgados esqueletos estructurales basados en la “planta libre”, premisa
fundamental de la concepción moderna del espacio.
Por otro lado, el problema de la vivienda obrera tiene su repercusión en el urbanismo que
condujo a la arquitectura a un debate entre criterios cuantitativos y cualitativos. Los
funcionalistas optaron por la casa mínima y la estandarización de la construcción
resolviendo dificultades de cantidad; no obstante la arquitectura orgánica se decantó por
estructuras en las que la dignidad humana y el mensaje espiritual fueran el eje de su
concepción. Ambas alternativas no son, exclusivamente, diferentes expresiones de gusto
sino que la concepción de nuevos espacios, así como la representación del tipo de vida
que en ellos se lleva. La arquitectura se concibe ya no solo como visión artística, sino que
tiene un planteamiento social en el centro del cual se encuentra el ser humano en su
dualidad cuerpo-alma como leif motiv de la creación.
Este aspecto tiene una carga importante en la poética de Aalto, donde esta calidad de vida
en el ámbito urbano y arquitectónico se vincula estrechamente con la naturaleza,
traduciéndose en una amplia y particular idea de cultura, donde el sujeto es el máximo
exponente de la creación.
En lo relativo a la composición formal y paralelamente con las vanguardias artísticas, el
estilo internacional se opuso al historicismo decimonónico y al decorativismo aplicado,
apostando por volúmenes nítidos de superficies tersas y espacios diáfanos, continuos, sin
delimitar ni cerrar. Inclinándose hacia geometrías simples y articuladas que contraponen
lo recto a lo curvo, en una comunión de contrarios perfectamente armónica. Practica
asimismo una riqueza expresiva individual, donde cada elemento tiene su propia
autonomía e idiosincrasia, aún estando integrado en un conjunto de principios
unificadores. Se adopta una ornamentación que inserta materiales diversos y en
contraste, con un fresco sentido del color, que llevan a un conocimiento psicológico del
hombre. Observamos dos vías formales: una de rasgos geométrico-racionales y otra más
orgánica y humanizada.
Comenzando el siglo XXI es fácil olvidar que nació una arquitectura que ahora nos es tan
familiar, pero ese cambio supuso en su momento un giró sorprendente respecto la
tradición. En todo el mundo y, por lo que aquí nos concierne, los países nórdicos tomaron
un impulso que capturaba los valores de la industrialización, pero también otros
supuestamente eternos: claridad en la forma, proporciones elegantes y poca
ornamentación.
ARQUITECTURA FINLANDESA: CARACTERÍSTICAS GENERALES.
Finlandia es una región de gran extensión, de lo contrario es un territorio escasamente
poblado debido a que un alto porcentaje de su territorio está cubierto de lagos, pantanos
y bosques. La capa cultural construida es en vastas regiones sólo una delgada película
sobre la superficie de una naturaleza imperturbable, con un papel destacado y central en
cualquier de las facetas del país. Es un ejemplo excepcional de la coexistencia entre la
naturaleza, el hombre y el progreso.
En cierto modo es lógico, que la arquitectura sea el primer y más importante arte en
Finlandia, ya que así lo imponen las coyunturas climáticas. No obstante la arquitectura se
sitúa en una relación silenciosa y respetuosa con su entorno; admirando la realidad
natural, entendida como beneficio indiscutible del bienestar humano. Es una arquitectura
pensada para el hombre; eje de toda concepción constructiva y urbanística. Esto ha dado
lugar a un proceder concreto en sus edificaciones en las que siempre ha prevalecido el
contacto directo con el mundo natural, en una integración armoniosa entre paisaje y
arquitectura, naturaleza y técnica, vínculos que han sido de doble sentido.
En la arquitectura finlandesa es fundamental la unión exterior-interior; una relación sin
mediación alguna que entorpezca una fusión en la que el uno se integra en el otro en un
sentido correlativo, creando un organismo único con partes claramente diferenciadas,
pero vinculadas entre si con un mismo objetivo: componer un todo. Arquitectura y
naturaleza interactúan de manera que la una penetra en la otra en un parentesco
próximo, fundiéndose pero respetándose.
El jardín como pequeña representación de lo natural es el límite de la vivienda, y su
importancia supera o igual cualquier otra estancia; es el espacio de transición entre lo
exterior y el refugio con escala en el porche que conduce al hall, como atrium romano,
ejerciendo este de organizador central de los espacios. Es pues, esencial la proximidad a la
naturaleza, construyendo estructuras semejantes a pequeñas células en si mismas, pero
integradas en un tejido.
Debido a su situación geográfica comprometida, Finlandia se ve totalmente determinada
por unos recursos y condiciones meteorológicas limitados, que han hecho de su
arquitectura un estilo y cultura con sello propio. Su atmósfera y neblina crean una densa
sensación de soledad que invade al viajero; no obstante esto tiene su repercusión en la
arquitectura y el interiorismo. El mismo Alvar Aalto habla de los “dos rostros” de la casa
finlandesa. Uno presenta la unión inmediata con el exterior que pertenece a una tradición
más meridional; el otro, “el rostro invernal”, se refleja en los espacios más íntimos
mediante “una decoración que acentúa el calor”.
De todos modos su distancia no ha significado un aislamiento respecto a otras tendencias
culturales; contrariamente en la arquitectura finlandesa, a pesar de las distancias, es fácil
reconocer diferentes influencias venidas desde oriente a occidente, del mediterráneo a la
propia Escandinavia.
Los materiales más comunes utilizados para la construcción cambian poco en Finlandia a
lo largo de los siglos; en sus edificaciones predominan la madera y la piedra a pesar de que
esta siempre sea dura y difícil de trabajar. Por su parte la madera es fundamental en la
arquitectura finlandesa, siendo desde épocas muy primigenias hasta la actualidad el
principal material de construcción gracias a la técnica del encastre horizontal de troncos
que perduró más allá de los años 40, que se inició su proceso de industrialización del
sector. Por este motivo es fundamental considerar la larga historia de este material y la
lógica de cada uno de sus motivos.
La piedra también tuvo su destacado valor sobretodo en épocas medievales, pero con el
tiempo el ladrillo rojo adquirirá un gran uso y valor social; incluso construcciones de
madera se pintan de rojo para crear la sensación del ladrillo. Igualmente la pintura fue
cambiando de color según los dictámenes de la moda y la importancia de la construcción.
En las primeras décadas del siglo XX, con el cambio de siglo y la independencia de
Finlandia (1917) hubo un giró en la línea arquitectónica hacia el racionalismo técnico en el
que tuvieron un papel destacado Nyström, Lindqvist y Sonck, que perduró hasta los años
20. Finlandia procuró crear un estilo propio, debido también a una urgente necesidad de
identidad nacional. Desde este momento hubo una fuerte oleada de clasicismo que
recuperó las formas grecorromanas, pero su corta vida dio paso a finales de esta misma
década a un pujante funcionalismo que desafiaba las problemáticas de los tiempos
modernos y que quería liberalizarse de toda referencia histórica. Es en este punto cuando
encontramos las grandes aportaciones de Asplund, Bryggman y Aalto.
Posteriormente, y ya en fechas actuales, la arquitectura finlandesa ha tomado un papel
destaco en el panorama constructivo por su sabia combinación de los elementos más
propicios para un bienestar humano plural.
ALVAR AALTO - VILLA MAIREA (1937-1939):
Aalto fue uno de los primeros arquitectos modernos en surgir en Escandinavia y Finlandia,
ya desde principios de 1930 se dio a conocer a nivel mundial debido principalmente a su
gran éxito con el Sanatorio de Paimo (1929-1933). En estos años mostró una clara
adhesión al funcionalismo; no obstante cinco años más tarde se oponía a él
cuidadosamente, vinculándose entonces a un racionalismo humanizado. A lo largo de los
años cuarenta y cincuenta tomó forma su versión del nacionalismo finlandés, defendiendo
cierto tradicionalismo que se deformó hacia rasgos más monumentales y manieristas.
Nuestro análisis, sin embargo, se centra en esa transición del funcionalismo industrialista
a la “humanización de la arquitectura”, punto donde encontramos Villa Mairea, una obra
ligeramente excepcional en la evolución arquitectónica de Alvar Aalto. Hemos tomado
este ejemplar por su vanguardista concepción arquitectónica, pero también por la
capacidad intelectual del arquitecto en la comprensión del hombre y su entorno. Por ello
hemos creído de muy destacada relevancia las reflexiones y escritos del propio arquitecto,
no solo sobre el mundo constructivo sino también sobre aspectos sociales, culturales y
vitales; por ello hemos integrado de manera textual algunas de sus palabras por su
claridad y lucidez.
No se ha pretendido hacer un estudio muy exhaustivo ni detallado de cada uno de los
aspectos de la obra; por lo que hemos optado por un discurso más genérico, pero no por
ello simplista, sino que intenta englobar y captar los principios del pensamiento
arquitectónico de Alvar Aalto. A la vez, con ello hemos querido hacer también un pequeño
esbozo de determinados lugares comunes de la arquitectura que creemos esenciales y
que ayudan a una mejor definición y comprensión de la misma. En definitiva, Villa Mairea
es la excusa para tratar las bases, que creemos, esenciales y que dan significado a la
arquitectura.
Queremos plantear aquí la síntesis de contrarios tan común en la práctica de Aalto: la
naturaleza y la arquitectura, el hombre y la ciencia, la tradición y la modernidad. Una
fusión atemporal entre la tradición finlandesa y las formas orgánicas frenadas por un
racionalismo que integra respetuosamente la naturaleza como elemento esencial de la
estructura arquitectónica; no como mero paisaje o pretexto decorativo. Pone en debate el
funcionalismo y la tecnología como servicios para una más placentera relación con el
medio ambiente, no como destrucción.
Esta reconciliación entre arte y ciencia, arquitectura y naturaleza, técnica y hombre es
llevada a cualquiera de los ámbitos y procesos del conjunto arquitectónico; desde la
topografía, los materiales, las texturas, la luz... a partir de una teoría muy personal, sobre
estos conceptos y la habitabilidad del ser humano en el entorno natural, siempre apoyada
en textos del propio Aalto.
Villa Mairea se debate entre lo antiguo y lo moderno, entre lo finlandés y lo extranjero.
Una única dicotomía agrupa el resto de debates desarrollándose a lo largo de toda la obra:
la máquina y la naturaleza; constante en su trayectoria, pero también fundamental en
Villa Mairea un trabajo considerado peculiar; pero que mantiene y adapta las esencias del
pensamiento aaltiano. Villa Mairea es, en palabras del propio Aalto, un opus con amore.
1.- Naturaleza Vs. Arquitectura:
Lo que justifica el hecho arquitectónico es la necesidad humana de habitar, concebir
espacios confortables que permitan que sus actividades puedan desarrollarse con buen
termino. No obstante, este no es el único objetivo a tener en cuenta, ya que del mismo
modo deberá cumplir unas funciones biológicas y prácticas, pero también condicionadas
por factores culturales, estéticos, técnicos y económicos, que no pueden ser olvidados. No
se hace arquitectura con uno solo de estos principios, sino con un balance armonioso en el
que todos tengan su particular participación que permitan un equilibrio entre el arte y la
técnica, siendo útil a su destinatario pero también acorde con el medio que le rodea.
El hombre desde sus orígenes más primigenios fue capaz de ir contra la naturaleza para
adaptarla a sus intereses y necesidades dando lugar a una contradicción constante y
perdurable a lo largo de los siglos entre el hecho natural y el artificial, cuando los dos
actos tienen esencias diferentes y no son susceptibles de ser comparados.
Tomando la arquitectura como paradigma de la artificialidad característica de lo humano,
queremos plantear la relación que se establece con la naturaleza. Nos preguntamos pues,
si la arquitectura debe ser la expresión del dominio del hombre sobre la naturaleza o si
por el contrario, debería ser una respuesta a la realidad del lugar donde se sitúa. ¿Debe
mostrar la arquitectura su esencia artificial o debe disfrazarse en el mundo natural?
Parece indiscutible que la arquitectura es un acto artificial, es violenta con el paisaje, no
debe negar su carácter de no-naturalidad ni de urgencia para la vida humana, pero no por
ello su actitud debe ser tan aniquiladora; creemos pues que es fundamental un
replanteamiento de los parámetros que evalúan la arquitectura; ello no implica la perdida
de condicionantes de cualquier otra índole, que son también de gran relevancia en la
arquitectura local y exclusiva de cada zona. Hoy es urgente afrontar esa escisión inevitable
entre lo natural y lo artificial en busca de una conciliación de las necesidades de la
sociedad con el resto de especies del planeta.
El siglo XX es el mejor ejemplo de esta dualidad de la arquitectura, ya que estas cuestiones
entorno a la presencia de lo artificial en la realidad natural se plasman de manera muy
evidente debido a un auge urbanístico in crescendo.
La ciudad es el símbolo de la victoria destructiva del hombre sobre la naturaleza, es el
signo de una exaltación tecnológica. Sin embargo, como asentamiento urbano en el que la
industria y la máquina han intervenido decisivamente, acusa sus efectos en el ámbito
urbanístico, arquitectónico y visual. La metrópolis se erige como una nueva imagen, un
emblema de la nueva modernidad principalmente representada por el rascacielos.
Siguiendo las premisas cartesianas, la ciudad como problema, se descompone por zonas,
funcionando como una máquina productiva; el delirio máximo del racionalismo lleva al
intento de planificar la inmensa complejidad de una ciudad mediante la descomposición
de estructural formales y funcionales simples. Obviamente esto tuvo una fuerte
repercusión en la organización de los medios urbanos y, ante la tendencia cada vez más
asfixiante de centros sociales que cumplían las tareas antes domésticas, se observa una
reducción del espacio privado del hogar. Esto se acusa no solo en la arquitectura sino
también en el urbanismo y las relaciones sociales.
A partir de los años 40, desde la propia arquitectura hubo una contestación a esta
confianza desmedida en la razón y ese utopicismo se vuelve en distopia. El racionalismo
entra en crisis y nace así, una arquitectura más naturalista, más humana, más empirista; lo
que conocemos como arquitectura orgánica; es en este momento donde encontramos a
Alvar Aalto; un pionero en este nuevo pensamiento que plasma no solo a través de sus
obras sino también de sus escritos. Y Villa Mairea es el primer paso, el primer indicio de
esta nueva mentalidad.
Aalto era un optimista del progreso, no obstante no parecía tener demasiada fe en ese
progreso tan venerado a principios del siglo XX, por lo que presenta una teoría
humanizada de la ciencia, en la que la ciencia es un instrumento para el individuo y no a la
inversa. Esta visión menos violenta nos sentaría perfectamente a este nuevo siglo que
hemos iniciado, por lo que debemos ensalzar la capacidad visionaria de un hombre que
supo ver los temores de un mundo en constante movimiento, pero que había cometido el
tremendo error de olvidar que el hombre es eldueño de la máquina y no su esclavo.
Se esmeró siempre por poner la tecnología al servicio del individuo, y no por ello
suprimirlo. Junto a la naturaleza adaptó la arquitectura, sin desaparecer en ella, sino
contraponiéndose y articulándose de forma mutua. La tecnología para Alvar no tiene
sentido sin un carácter humano que la rija y por ello niega que la arquitectura sea una
técnica, la arquitectura es una forma de creación supra-técnica, ya que en ella se aglutinan
muchos otros factores, es una tarea de combinación de miles de vitales funciones
humanas.
Suponemos que Aalto temía de la deshumanización de la arquitectura, a la que le
otorgaba una misión que abarcaba mucho más de lo meramente constructivo; le exigía
una coherencia urbanística y social, una comprensión de la sociedad, las ciudades y sus
costumbres. Esa es la doble vertiente de la arquitectura, no puede liberarse de las
contingencias humanas (...), sino que al contrario, debe aproximarse a la Naturaleza, (...)
la expresión arquitectónica debe desarrollarse con la misma libertad que las bellas artes,
pero permaneciendo ligada al hombre y sus exigencias. Plantea una relación orgánica
entre el edificio y la naturaleza incluyendo en ella al hombre como ser central de este
triple enlace.
La naturaleza es para Aalto el origen y máximo símbolo de la libertad, de este modo debe
ser el soporte de nuestros proyectos proporcionando una amplia riqueza de
combinaciones formales en “crecimiento orgánico” que si pueden ser el modelo de una
posible estandarización arquitectónica. Es lo que Giedion denomina un “irracionalismoorgánico” a lo que Dorfles ha contrapuesto como “organicismo-racionalizado”; en
definitiva una relación armónica entre la razón y un sentimiento más próximo al mundo
natural.
Situada en el claro de un bosque de pinos, encontramos esta seductora villa, cuya
manifestación en el entorno es discreta y tímida sin espectacularidades aparentes. En este
edificio es evidente la constante reflexión sobre el hecho arquitectónico a la hora de
concebir su estructura y localización, es tan importante la estructura como el espacio
donde se encuentra. La arquitectura es comprendida como un entramado biológico, con
sus células y su núcleo donde todo tiene sus conexiones en función de un todo.
En general, se observa la idea de tratar la arquitectura y su interior como metáfora y
analogía de la naturaleza. “La arquitectura -explicaba Aalto-debe ofrecer en todo
momento los medios para posibilitar una relación orgánica entre edificio y naturaleza. La
naturaleza es, en el fondo, un símbolo de libertad”. Villa Mairea trasmite esta libertad; una
casa que en su máxima esencia está el ser vivida y también contemplada, ya que la
contemplación es inherente a la vivencia y no a la crítica distante.
Mairea es un ejercicio de horizontalidad a ras de suelo, donde las diferentes estructuras se
combinan como una amalgama celular único y unitario compuesto por naturaleza y
arquitectura, donde la linde entre uno y otro es casi imperceptible. La naturaleza se
convierte en parte activa del edificio. Aalto es capaz de combinar con maestría masas
anchas horizontales y superficies verticales como una abstracción del paisaje finlandés.
La articulación espacial del edificio tiene un doble juego; en relación con su entorno pero
también sobre si mismo y su propio interior; posee una doble personalidad que le otorga
una relación directa y estrecha con lo natural pero a la vez le permite cierto
distanciamiento. Plantea una distribución orgánica equivalente a las estructuras biológicas
de la naturaleza y la arquitectura interpreta el mismo papel que cualquier otro elemento
del mundo natural. De forma supeditada también incluye la naturaleza en su lenguaje
arquitectónico, mediante una agrupación orgánica de habitaciones, formas libres, no
geométricas y la interacción entre la edificación y el entorno natural.
La forma curva es la clave de un proyecto esencialmente orgánico donde el estudio de los
recorridos exteriores permite una ordenación del edificio, que nos lleva de lo natural a lo
artificial sin una transición brusca. Se sumerge en una naturaleza virgen con itinerarios
sinuosos, evitando la rigidez y el contacto demasiado directo con la arquitectura, la
organización de la planta en su espacio se presenta de modo tangencial, evitando
enfrentamientos frontales. La metáfora de la naturaleza bajo la apariencia de la línea
curva es clara, mas se opone de manera armoniosa al racionalismo de la arquitectura; es
la equilibrada combinación entre lo emocional y lo racional.
La planta se erige como un elemento artificial dentro de lo natural, es pues, el paso de la
naturaleza a la arquitectura; su estructura semi-cerrada crea una unidad circunscrita,
integrada en la naturaleza de la que parece protegerse, preservando su independencia. Se
sitúa en el espacio como un elemento independiente y autónomo, sin embargo se deja
empapar por el exterior participando de lo natural. La forma de herradura de caballo de la
planta se abre hacia el centro vacío del bosque, sumergiéndose en lo natural creando
serpenteantes caminos, la naturaleza es el organizador del conjunto.
La estructura establece diferentes grados de relación con lo natural; desde un absoluto
aislamiento respecto de la naturaleza, pasando por una convivencia entre ambos para
pasar a una anulación de lo arquitectónico para fundirse en la naturaleza. Son tres fases
de un trayecto que pauta una transición de lo artificial a lo natural sin rupturas forzosas.
Un ejemplo de ello es el camino transcurrido desde la estructura del edificio a la piscina
nos explica la transición de lo artificial a lo natural, hasta llegar a la sauna, el primer
contacto directo entre lo típicamente finlandés y la naturaleza, donde la madera, el agua y
el vapor se funden en el cuerpo del hombre; es un espacio de libertad y reposo personal;
finalmente es la piscina la que establece esa unión directa con la naturaleza; su perímetro
nos remite directamente el lago finlandés y a la importante presencia de lo vegetal, el
agua y la roca en la tradición constructiva de Finlandia.
En su arquitectura, los materiales y sus texturas son fundamentales, pero igual de
importantes son la tierra, el agua, el viento y el sol; un contacto directo con la naturaleza
viviente que pretende preservar el bienestar físico y mental; para ello siempre fue factible
la facilidad de acceso a los bosques a través de espaciosas terrazas. Esto permite la
mudanza de un ámbito al otro.
Aalto muestra cómo la arquitectura nace de la naturaleza y a la inversa; una disolución
donde ambos componentes se realimentan en el proceso de creación y dan lugar al
conjunto. De este modo Aalto otorga al arte un valor indiscutible, una esencia semejante a
la de la naturaleza, son dos mundos naturales autónomos, con una idiosincrasia y unidad
biológica propia con una influencia recíproca que permite una profusión de formas
exuberantes que da resultado a millones de combinaciones flexibles donde no cabe lo
estereotipado
Esta aproximación delicada al mundo natural lleva a Aalto a un uso congruente de los
materiales que la misma riqueza local ofrece, y es en Mairea donde esta actitud se hizo
universal en la carrera de Alvar, con un absoluto aprecio por los elementos simples y
directos; desde la madera, al cristal, al cuero... como texturas que matizan el espacio vacío
y luminoso que propone la arquitectura moderna. Conoce bien las posibilidades de los
materiales y sistemas constructivos nacionales, aunque renovará sus usos dándoles un
aire nuevo. La naturaleza le propone a Alvar una amplia gama de medios materiales, que
con gran sutileza manipula respetando siempre su uso y su propio vocabulario formal.
Mairea es el prototipo aaltiano del naturalismo, no exclusivamente por la relación espacial
con la naturaleza, sino que es también comprendido por el uso de sus recursos materiales.
En ella se combinan de forma yuxtapuesta, y eso sea quizás el gran mérito, el hormigón
más tecnológico con la madera más pura; se puede apreciar tanto en el interior como en
las fachadas. La madera, en diferentes variantes, es el elemento de mayor importancia en
la villa, brota espontáneamente en delgadas y esbeltas planchas verticales que integran el
bosque en la casa, la habitan; es la máxima expresión de la integración de lo natural en la
arquitectura.
http://www.arqhys.com/fotos/imagenes-de-arquitectura-moderna.html
Muchos son los detalles en los que vive este naturalismo de raíz oriental, con un carácter
casi espiritual, que hace de la naturaleza un ser todopoderoso; sin embargo lo más
destacado es esa cohabitación espacial entre lo natural y lo artificial que Aalto consigue de
manera majestuosa. Una amplia capacidad de enlazar actitudes tan contrarias en una
síntesis de solución no solo bella, sino nacida desde el intelecto para ser funcional pero
también tranquilamente apasionante.
2.- Hombre Vs. Racionalismo:
Hasta cerca de los años setenta, la producción científica y tecnológica no era cuestionada,
es decir, la ciencia era el conocimiento verdadero y todo cuanto desarrollaba era
considerado como bueno para la sociedad y para el hombre. Nadie que no estuviese
introducido en este mundo era capaz de criticar o poner en cuestión los avances
científicos o tecnológicos, esto era el progreso, la única solución para avanzar la
humanidad en todas sus vertientes: militar, económica, y social.
Hablamos aquí de saber científico, como definición general, marcado por una razón
dogmática y rígida que a principios del siglo XX nace de forma efervescente entroncando
principalmente con la razón analítica, aquella que se basa en procesos lógicos y
matemáticos que tienden a la abstracción. Es un momento culminante en la búsqueda por
la utilidad, con la premisa de que la forma es un resultado de la función. Wittgenstein
escribió “el significado es el uso”. Este uso genérico del concepto de “ciencia” aludiría de
manera más acotada al fenómeno arquitectónico del racionalismo, del que aquí nos
ocupamos.
En un principio el funcionalismo fue comprendido como una aplicación al sistema
industrial, pero esos mismos métodos fueron reconducidos a la esfera de lo humano y
psicológico; es en esta atmósfera donde el hombre queda relegado a un segundo plano,
un engranaje más del sistema; como ya lo aventuraban Charles Chaplin en sus “Tiempos
Modernos” o Fritz Lang en “Metropolis”: A pesar de ello nada ha cambiado, sino que se ha
incrementado bajo una falsa apariencia de libertad y democracia que han hecho del
hombre un cyborg, una mixtura de computadora, hombre y animal.
El arte en general, y la arquitectura en particular, viven un momento de mito alrededor de
la sociedad científica y racionalmente ordenada; experimentan entorno a un método de
subdivisión el mundo en entidades elementales. Esta compartimentación funcional no
tiene en cuenta la vivencia humana; es únicamente la solución de un problema social y
cuantitativo que olvida en todo momento el fin de sus objetivos. Esta actitud de
descomposición y elementarismo del racionalismo se mantiene aumentada en las
arquitecturas postmodernas del high-tech.
Pronto el racionalismo empezó a acusar su extremismo y sobretodo después de la
Segunda Guerra Mundial fue interpretado como un mecanismo de empobrecimiento de la
realidad; señaló Walter Benjamin que la razón y el progreso tiene un carácter
ambivalente; si por un lado el desarrollo tecnológico y el aumento de la socialización
comportan una mejora de la vida humana; por otro lado, son instrumentos para un más
perfeccionado plan de dominio del hombre y de explotación de la naturaleza.
Aalto comprendió que esta civilización industrial traía consigo nuevos problemas, y abrió
los ojos ante un devastador racionalismo que él mismo practicó, pero que abandonó por
su doble acción estandarizadora: arquitectónica y humana; decidiéndose por valores más
humanistas. El propio Aalto dijo: “El hombre pequeño se encuentra atrapado entre la
nueva eficiencia y la antigua versatilidad”; y así es, el individuo se haya desconcertado en
un nuevo espacio, que no domina, a pesar de su talante de cómoda accesibilidad, pero
realmente es un elemento de control social que marca nuevos comportamientos
comunes. Aalto plantea la arquitectura como una rama del conocimiento científicotécnico, ligeramente desvinculada de ese maquinismo preponderante, para dar una visión
de lo arquitectónico como un hecho con carácter más humanista, más próximo y directo al
hombre que podría extrapolarse al conjunto de toda la ciencia.
Con ello, no quiere decir que se negara a los aspectos positivos del industrialismo, pero si
luchó por un empleo de lo científico que fuera más humano y diverso; alejado de
cualquier uniformidad y monotonía, optando por una “prefabricación flexible” de la
arquitectura, análoga a las estructuras de la naturaleza; permitiendo una sociedad más
igualitaria, con una mayor independencia individual. La naturaleza es la gran fuente de
creatividad, guiada por el sentido y los sentimientos que le llevan a una estandarización
“descentralizada”.
Es posible usar la estandarización y la racionalización en beneficio del hombre. La cuestión
está en qué deberíamos racionalizar (...), desarrollar una estandarización elástica que no
signifique un control sobre las personas, sino que esté bajo nuestro dominio (...), una
estandarización con rostro humano. Podríamos crear algo que ofreciera más al hombre
(...) es una cuestión de espíritu, del alma, una cuestión sobre lo que es la función del
intelecto en la estandarización. Según Aalto el racionalismo debe ampliar y profundizar
sobre su propia idea con el fin de alcanzar un ambiente más amable para el ser humano y
para ello es importante tener en cuenta las “exigencias psicológicas” del individuo
evitando así resultados inhumanos.
La socialización de Alvar Aalto se debe también a un fuerte impulso y deseo de búsqueda
de una identidad nacional que atañe tanto a lo social como a lo artístico. La arquitectura
como medio unificador de lo social y lo artístico solidifica las bases de un patriotismo que
se halla en plena gestación.
La vocación y ambición principal de Aalto nunca fue proyectar grandes obras para el
confort de una pequeña clase privilegiada, sino que su compromiso por una sociedad
democrática le condujo a una investigación que permitiera a todo hombre un hogar
decente garantizado, una “vivienda mínima”. La inédita articulación de los espacios
públicos requiere “re-crear” el orden que es vital para una comunidad socialmente
organizada; actuando como modelo tanto para la vivienda individual como para los
conjuntos de viviendas. Se olvida al hombre (...) Y, sin embargo la arquitectura verdadera
sólo se puede encontrar donde se pone al hombre sencillo en el centro. Esa es su tragedia y
su comedia.
Ante su poética arquitectónica de carácter social hallamos esta encantadora villa, ejemplo
de una irregularidad intencionada, una licencia dentro de su evolución. No se trata de una
obra fruto de la absoluta reflexión; en ella se halla también el talento improvisador de
Alvar Aalto que se sitúa entre el funcionalismo internacional y la degeneración hacia el
organicismo.
Villa Mairea es un caso distinto. Su petición viene dada desde la clase acomodada y se
aleja de los ideales socializantes de la arquitectura aaltiana; no obstante, a pesar de ello
Aalto nunca olvida al individuo en sus construcciones, ya que es tarea del arquitecto
conferir a la vida una estructura amable y beneficiosa para el hombre.
Para Aalto, es el hombre el punto de partida de toda arquitectura, donde cada solución es
un compromiso que se puede alcanzar más fácilmente si se observa al hombre en su
extrema debilidad. Nos ofrece así una nueva arquitectura que se basa en métodos socioartísticos, extendiéndolos a la comprensión de los problemas psicológicos, profundizando
en el conocimiento del hombre como ser desconocido.
El sujeto humano, como tal, se sitúa en unas coordenadas espacio-temporales que le
otorgan una presencia en el mundo; es pues la arquitectura la encargada de apaciguar la
lucha entre el hombre y la naturaleza; y no es el racionalismo el mejor intermediario, de
manera que la arquitectura debe humanizarse para ser más afín con el entorno natural. El
funcionalismo técnico sólo tiene razón de ser si se extiende también al campo psicofísico.
Es la única manera de humanizar la arquitectura.
Los clientes, el matrimonio Gullichsen, industriales madereros muy importantes en el país
y entusiastas del arte, buscaron una casa que plasmara los ideales vanguardistas de la
época: “una casa moderna, experimental y que estuviera comprometida con el siglo XX”.
Maire Gullichsen, pintora de vanguardia descubrió en Aalto sus intereses plásticos
cercanos a Picasso, Matisse o Léger, y en 1937 le solicitaron el proyecto de la construcción
de su casa en Noormakku; en Finlandia occidental. Esta conexión con el mundo artístico se
intentó plasmar en el edifico confiriéndole un énfasis más profundo y humano, dando
paso también a una experimentación de nuevas posibilidades para la arquitectura, así
como un estudio de las relaciones entre arquitectura y vanguardias.
Los futuros habitantes son el motor que ha dado lugar a esta creación, y a través de la
amistad con el arquitecto, en un contacto constante supo captar las ideas de unos jóvenes
modernos que anhelaban una nueva concepción de edificio. No por ello, Aalto abandonó
sus creencias arquitectónicas y fue fiel a ellas.
Villa Mairea contrapone al hombre frente a este violento racionalismo, pero da pie a una
buena convivencia en la que la naturaleza propicia una mejor atmósfera que no solo
beneficia al estado ánimo de sus habitantes sino también a un mejor diálogo con la
arquitectura. De este modo pone en crisis el formalismo racionalista, en favor de un
equilibrio y variedad de formas que la retícula moderna coarta.
No abandona la línea recta, pero si que la combina con siluetas ondulantes. Ofrece una
ordenación espacial de elementos contrarios sin necesidad de seguir la estricta red
propuesta por los modernos, permite una asimetría de las masas con formas voluptuosas
y ergonómicas. En palabras del propio Aalto: “En esta construcción nos hemos esforzado
por evitar un ritmo arquitectónico artificial”. La línea curva como imagen máxima de lo
natural se enfrenta a las estructuras racionales de la arquitectura, es la combinación
perfecta entre lo emocional y lo racional; estos dos polos no permanecen aislados e
independientes sino que se crea un nuevo elemento que da paso a un tercer concepto, es
la deconstrucción de contrarios a favor de nueva idea que englobe a los dos.
Mairea nos consagra una visión naturalista de la arquitectura, aún también con un orden
cartesiano al estilo constructivista que se identifica con la idea de progreso tamizada por
la visualidad humanista de Aalto.
3.- Tradición Vs. Modernidad:
A lo largo de toda la Historia del Arte el paso de un estilo artístico a otro se ha
caracterizado por su ruptura con la moda inmediatamente anterior y de este modo se han
ido sucediendo los periodos artísticos en una negación del pasado y la afirmación del
nuevo presente. Sin embrago, el paso de una tendencia a la otra implica la creación de
una ideología que nace fundamentada en una recuperación de unos nuevos valores que
provienen de la reinterpretación de lo antiguo. Es este contacto permanente entre
presente y pasado lo que hace extender el conocimiento, es siempre un redescubrimiento
y ampliación de la tradición cultural. Baudelaire ya lo decía: “La modernidad es lo
transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo terno y lo
inmutable”
En 1900, con el inicio del nuevo siglo, nació una novedosa cultura: la vanguardia, surgida
desde las clases sociales burguesas. Se construyó como un sistema libre y diferenciado
respecto todo lo anterior, centrada en valores científico-técnicos con un fuerte
antagonismo por la cultura tradicional, oponiéndose a cualquier historicismo; quisieron
crear una cultura de la presente dirigida al futuro, surgida a partir de una sociedad todavía
en edad infantil. Vitoreaba un fresco sistema que desbancara todo aquello pasado e
instaurado, pero su discurso acabó por convertirse en un programa tedioso y conservador.
Esa férrea autoafirmación, infundamentada y ausente de tradición ha hecho que se
perdiera toda su energía y sustancia radical. Igualmente su intención integradora entre el
arte y la vida fue un deterioro insistente que llevó a un gran nihilismo cultural de la
sociedad moderna.
Es este vació de contenidos lo que mejor a definido el sueño utópico de un programa
cultural moderno que cayó en decadencia debido a la suma de diversos factores que
hicieron que la vanguardia dejara de tener razón de ser. Braque ya anunciaba que “ el
provenir es la proyección del pasado condicionado por el presente”
En las primeras décadas del siglo XX, con la aparición estelar del movimiento moderno,
parece olvidarse de la tradición del siglo XIX cuando muchas de las innovaciones de aquel
siglo se deben a una recuperación redefinida de las aportaciones del pasado. Aalto, sin
embargo es consciente de sus fuentes y orígenes; parece no perder el horizonte ante el
hechizo de lo moderno.
La fascinación a nivel mundial, y concretamente de los Gullichsen, producida por la
Fallingwater de Wright (1936), así como su nuevo planteamiento y presencia en la
naturaleza pesó sobre el encargo de Aalto. Sin embargo, pronto emergió una nueva
síntesis que hizo modificar el proyecto inicial. Aalto consiguió una arquitectura que
combina lo racional y lo emocional, con antiguos recursos reformados que dan lugar a una
amplia gama de posibilidades expresivas para la arquitectura.
Villa Mairea está impregnada de una revolución consciente contra los motivos
constructivos y funcionales que el racionalismo precoz cultivaba hasta el extremo. Critica
la obsesión del Movimiento Moderno por el mundo de las formas, cayendo en
excentricidades infundamentadas, cuando tendría que ocuparse de indagar en dar un
aspecto más alegre y personal a la arquitectura. Aalto fue participe directo en la
revolución arquitectónica; sin embargo posteriormente pareció distanciarse de la nueva
arquitectura por abandonar su tarea investigadora en favor de una dictadura formal.
Aalto plantea aquí una deconstrucción, al puro estilo de Derrida, de las pautas modernas
donde por encima de todo el de-construir no es un acto destructivo o de negación, sino
que posee un sentido creativo que implica una nueva alternativa. De este modo se ponen
en tela de juicio las posiciones estilísticas y de articulación arquitectónica de la
modernidad enriqueciéndola con una novedosa actitud hacia los materiales y con un
concepto distinto del lujo. En este aspecto radica la gran aportación y modernidad de Villa
Mairea, en polemizar entorno del presente con una inédita actitud hacia el futuro, sin
olvidar el pasado y la cultura autóctona.
En Mairea se ha buscado una forma completa y consistente, no surgida de una exacerbada
ansia de originalidad, dice él textualmente: “Sólo cuando se llega a la forma al mismo
tiempo que al contenido o en estrecha combinación con él, podemos hablar de un paso
adelante, pero entonces la forma como elemento separado ya no nos interesa” De este
modo exige una razón solidaria de los diversos elementos y solo esa correspondencia se
alcanza a través del arte; es lo que da valor a los aspectos técnicos. La forma es un
misterio que elude la definición pero que hace sentirse bien al hombre a diferencia de la
mera ayuda social. La forma es el fin, no el origen, de un proceso extenso y complejo en el
que principalmente ha de existir la presencia humana por encima de cualquier otra cosa.
Aalto afirma que “los problemas más difíciles no están en la búsqueda de una forma para
la vida actual, sino más bien del intento de crear formas que estén basadas sobre
verdaderos valores humanos”
El empleo de cualquier condicionante formal es para Alvar un impedimento para la
arquitectura ya que degrada su esencial significado y eficacia en su participación plena con
la naturaleza. Por lo que podemos inscribir perfectamente a Aalto en la poética de Adolf
Loos por la cual el ornamento produce cierta decadencia cultural, no obstante en el caso
de Villa Mairea esta afirmación tendría ciertos matices. En Villa Mairea nos atreveríamos a
decir que es el punto de inflexión en la carrera de Alvar, ya que en ella podemos entrever
ciertos rasgos que podríamos clasificar como modernistas por su declarada asociación con
la naturaleza de la que hasta entonces permanecía más distante.
Mairea presenta el rupturismo y provocación de las vanguardias con rasgos propios del
funcionalismo, pero también del cubismo francés o del esencialismo formal de Brancusi,
Arp o Klee, es una mezcolanza pertinente y argumentada. La sensualidad de las formas
nos remiten a la vez al perfil del lago finlandés, así como la figura femenina o la guitarra,
un elemento reiterado en los collages cubistas, tan afines al matrimonio Gullichsen.
Vemos esa dualidad entre lo antiguo y lo moderno integrado con absoluta elegancia, que
no pierde la validez del pasado por la búsqueda de una extravagancia sorprendente, sino
que existe una investigación entorno al pasado enfocado hacia el futuro.
Para Aalto el pasado no es solo una referencia cultural sino que es una fuente constante
de conocimiento, que debemos contemplar sin prejuicios pero manteniéndonos fieles a
nosotros mismos, y bajo la interpretación personal nos conducirá a la modernidad
inconsciente y no a una singularidad fingida. “Ser diferente no es contradictorio con lo
anterior. Al contrario, sólo un contexto en el que los elementos inorgánicos y obsoletos
hayan sido eliminados puede hablarse de personalidad”
Niega el tradicionalismo que radica de manera exclusiva en la forma y potencia una
tradición genuina basándose en la larga y rica tradición de las artes aplicadas como fuente
destacada de estudio. Lo pasado nunca renace. Pero tampoco desaparece por completo. Y
lo que ha existido alguna vez siempre reaparece bajo una nueva forma. El error está en el
desconocimiento de las leyes que relacionan la tradición con la labor creativa presente
porque los vínculos entre uno y otro son en ciertos casos bastante evidentes. En Villa
Mairea esto se ve agudizado por la proximidad al mundo artístico de los propios clientes.
Del mismo modo Aalto muestra su arraigo a la tierra a través de los ingredientes locales y
toscos de su Finlandia natal que justificados con gran refinamiento han dado lugar a un
lenguaje formal coherente pero innovador, que demuestran un agudo entendimiento de
las particularidades de cada lugar.
En Mairea, la forma esta elaborada partiendo no solo de las nuevas corrientes sino basada
también en la tradición local, por lo que hay una ausencia de voluntad de una ruptura
polémica con el pasado finés, estableciendo lazos con la cultura popular autóctona; con
un movimiento nacional consciente de las diferentes poblaciones, economías, geografía y
sociedades del país. Lo natural y lo artesanal propio de Finlandia prevalece por encima del
industrialismo universal, llevándolo a la categoría de exquisitez, donde la tradición
romántica finlandesa y la personal noción de la estética nipona llevan a Aalto a una
particular apariencia arquitectónica. Lo finlandés y lo japonés parecen fundir sus
similitudes ideológicas entorno a la admiración de la naturaleza creciendo de tal modo
que la distancia que las separa sea imperceptible. Esta síntesis se puede evidenciar en
Mairea donde la aspiración a lo oriental en techos, caminos y jardines nos remite a la
filosofía zen y la ascensión espiritual en busca de la sencillez, una diferente visión del lema
de Mies Van der Rohe: Menos es más, que Aalto aprobó aún con ciertas reticencias.
Es una lucha constante, pero pacífica, entre lo moderno y lo antiguo, una combinación
difícil de llevar a término con tanta claridad y lógica.
CONCLUSIÓN:
El superficial acercamiento que hemos hecho sobre Villa Mairea nos permite destacar la
prodigiosa mentalidad de Alvar Aalto y su reflexión, nunca superflua, sobre los pilares de
la teoría arquitectónica y de una característica concepción de la cultura que abarca el
conjunto de la vida: desde los pueblos a las grandes ciudades, la naturaleza y la
tecnología, y en ella la arquitectura como espacio fundamental en diálogo con el hombre;
todo ello, y más, conforma la vivencia humana. La relación de todo ello muestra un
verdadero signo de desarrollo cultural.
En particular Villa Mairea funde orgánicamente todos los temas más queridos por Aalto: la
renovación de la expresión formal, del espacio y la toma de conciencia de la psicología del
futuro habitante, sin olvidar la riqueza arquitectónica del pasado tanto de sus lenguajes
como de los materiales siempre con un alto refinamiento. Mairea es rigurosamente
moderna como organismo articulador del espacio pero también con importantes
referencias de texturas naturales, metálicas o de hormigón adoptando formas aleatorias y
orgánicas.
Vemos como Aalto es una figura, quizás, menos destacada y publicada en los manuales de
arquitectura, pero no por ello de reducida importancia. Queremos ensalzar aquí su obra y
textos por su visionaria actitud frente al hecho arquitectónico que en muchos casos es de
capital relevancia, equiparable a Gaudí o Wright. Igualamos a estos grandes personajes la
carrera de Aalto por su apuesta arriesgada y en debate continuo. Su mayor proeza es la
capacidad de aproximar los contrarios de manera tan justa: romántico-racional, modernopopular, nuevo-tradicional, natural-artificial, libertad-geometría y todo de tal forma que
desequilibra la ortodoxia arquitectónica en favor de un mensaje poético y progresista.
Todo programa arquitectónico de Alvar Aalto, y visualizado a través de Villa Mairea, nos
plantea las grandes preguntas de la arquitectura, esos interrogantes que jamás acaban de
ser cerrados por su amplitud, que tampoco hemos osado a determinar con una línea
argumental concreta, pero que hemos querido resaltar por su transcendencia en la
reflexión del hecho arquitectónico, pero que añaden pequeños datos para una mayor
comprensión de lo que supone la arquitectura en el entorno y en la habitabilidad del ser
humano.
http://html.rincondelvago.com/arquitectura-moderna_1.html
Dentro de la arquitectura moderna, incluimos todas las corrientes arquitectónicas del siglo
XX.
Una de las características distintivas de la arquitectura moderna es la simplificación de las
formas, el despojo de ornamentos, y el abandono de la composición académica clásica. La
estética está influenciada por los movimientos artísticos del arte moderno, como el
cubismo, el expresionismo, el neoplasticismo, el futurismo y otros.
El elemento más sobresaliente de la arquitectura moderna es el empleo de nuevos
materiales como el acero y el hormigón armado, y el uso de las tecnologías asociadas,
cambiando así la manera de proyectar y construir edificios.
• Los edificios deben alcanzar el máximo utilitarismo. La función sigue a la forma.
• El empleo de materiales y sistema constructivo se subordina al uso.
• La belleza se mide en la eficacia funcional del edificio.
• No hay distinción entre las partes de una construcción, tienen la misma jerarquía la
fachada que un detalle.
• Cada construcción deber armonizar con el entorno.
• Se aboga por el uso de nuevos materiales y técnicas constructivas.
• Se adopta la estética de la máquina en busca de la mayor eficiencia.
Características de la arquitectura moderna
Las figuras de la arquitectura moderna:
Uno de los elementos icónicos de la arquitectura moderna fue la escuela Bauhaus en
Alemania, que marcó una revolución en el diseño arquitectónico y artístico,
experimentando con las nuevas tecnologías industriales, para aplicarlas a las artes.
http://www.casasdelujo.org/arquitectura/arquitectura-moderna.php
http://planetagadget.com/2007/11/17/arquitectura-moderna-china/
10 características de las casas Modernas:
#1 Techos más bajos, ventanas amplias y anchas, puertas de menor altura.
#2 No hay ornamentaciones como en los estilos anteriores y Clásicos.
#3 Su diseño obedece fundamentalmente a criterios funcionales.
#4 Muestran en buena proporción su estructura, no esconden los materiales con los que
están construídas.
#5 Lineas de diseño simples, rectas o curvas.
#6 Relación del interior con el exterior y a la inversa, optimizada.
#7 Planes interiores abiertos. Amplitud de espacios interiores.
#8 Uso de materiales como el acero y el hormigón armado.
#9 Condicionadas por el racionalismo o el organicismo arquitectónico.
#10 Concepto de diseño internacional.
La "casa Moderna" ha representado un cambio muy grande en la forma de diseñar y
construir viviendas y como pasamos a ver las casas. Los costos de las casas modernas son
menores, la construcción es más rápida y la funcionalidad de las viviendas es mayor.
También el aprovechamiento del espacio es superior, especialmente la optimización del
uso del mismo es mejor.
Usted encontrará una gran variedad de casas modernas, algunas de estilo definidamente
Moderno, otras con estilo moderno Contemporáneo, muchas con las características
básicas del diseño y estilo Moderno.
http://arquitecturadecasas.blogspot.com/2008/03/una-casa-moderna.html
La Arquitectura Moderna es un término muy amplio que designa el conjunto de corrientes
o
estilos de la arquitectura que se han desarrollado a lo largo del siglo XX en todo el mundo.
A pesar de lo ambiguo del término (similar al de arte moderno o arte contemporáneo), se
refiere a las producciones arquitectónicas contemporáneas o arquitectura
contemporánea, no a la arquitectura de la Edad Moderna (siglos XV al XVIII), ni siquiera a
la arquitectura del siglo XIX (que pertenece a la Edad Contemporánea) o a la de otros
periodos de la historia de la arquitectura.
La Arquitectura Moderna se ha caracterizado por la simplificación de las formas, la
ausencia de ornamento y la renuncia consciente a la composición académica clásica, la
cual fue sustituida por una estética con referencias a las distintas tendencias del
arte moderno como el cubismo, el expresionismo, el neoplasticismo, el futurismo y otros.
Pero es, sobre todo, el uso de los nuevos materiales como el acero y el hormigón armado,
así como la aplicación de las tecnologías asociadas, el hecho determinante que cambió
para siempre la manera de proyectar y construir los edificios o los espacios para la vida y
la actividad humana
Historia [editar]
Edificio del Bauhaus, Dessau, Alemania 1926. Arquitecto: Walter Gropius.
«Reliance Building». Arquitecto: Daniel Burnham. Chicago, Estados Unidos de América.La
Arquitectura del MovimientoModerno es un concepto propio de la crítica y de la
historiografía de la Arquitectura Moderna, tiene un significado histórico y conceptual más
amplio que los periodos de la arquitectura racionalista o de la arquitectura orgánica, ya
que comprende todas las corrientes, movimientos y tendencias que desde mediados del
siglo XIX tienden a la renovación de las características, de los propósitos y de los principios
de la arquitectura.
http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_moderna
La Arquitectura Moderna surge a partir de los cambios técnicos, sociales y culturales
vinculados a la revolución industrial. Los teóricos del Movimiento Moderno buscan las
raíces históricas de la Arquitectura Moderna en una amplio preludio, una etapa a caballo
de los siglos XVIII y XIX en la cual diferentes sectores culturales o de la actividad
económica y de la vida política y social empiezan a vislumbrar y a definir las consecuencias
constructivas y urbanísticas de la revolución industrial. En el transcurso del siglo XIX, una
serie de innovaciones y propuestas en diversos campos relacionados, entre otros con la
construcción, la administración pública y la industria confluyen en la exigencia de su
mutua integración.
La Arquitectura Moderna nace en la década de los 60 del siglo XIX en Inglaterra, cuando
William Morris impulsa el movimiento conocido como «Arts and Crafts», como reacción
contra el mal gusto imperante en los objetos producidos en masa por la industria
propugnando un retorno a los oficios y al medievalismo gótico en la arquitectura. Morris
escribió:
«Debemos conocer a fondo la arquitectura gótica, entender qué fue y qué supone : una
explicación magnífica del espíritu orgánico. Siguiendo esta tradición, se afirma un principio
estructural que hace evolucionar sus propias formas adhiriéndose a la más estricta
verdad, es decir, en función de las condiciones de uso, de los materiales y de las técnicas
de construcción.» (en el artículo «The Revival of Handicraft (El renacimiento de la
artesanía))», publicado por la revista «Fortnightly Review », Londres 1888.
En paralelo, las teorías «higienistas» junto a los movimientos del «socialismo útópico»
sientan las bases de la urbanística moderna. Con el cambio de siglo, un nuevo estilo en la
arquitectura y el diseño triunfa en Europa, es el «Art Nouveau», también llamado
«Liberty», «Sezession», «Jugendstil», «Modernismo», etc., que fue un estilo que se
contrapuso al academicismo imperante aunque nunca llegó a imponerse a él.
El «Art Nouveau» rompe los esquemas académicos e impone el uso del hierro en la
arquitectura. Hasta entonces, el hierro era un material asociado a las construcciones de
los ingenieros que triunfaron en la Exposición Universal de París de 1889 con la Torre Eiffel
y la Galería de las Máquinas. El «Art Nouveau» curva y entrelaza el hierro, en delgadas
cintas, que forman toda clase de formas y figuraciones y lo pone en los salones de las
casas y en las fachadas de los edificios como la «Maison du Peuple» de Bruselas obra del
arquitecto Víctor Horta.
La Historia de la Arquitectura Moderna registra la transición de algunos arquitectos
representativos del «Art Nouveau», como Henry Van de Velde, así como algunos de la
«Seccession» vienesa como Josef Hoffmann hacia posiciones próximas a las del arquitecto
austriaco Adolf Loos con lo cual se inicia una nueva etapa, la Arquitectura Moderna, un
nuevo estilo que rompe con todo lo anterior.
El primer periodo de la arquitectura racionalista se inicia en los años inmediatamente
anteriores a la Primera guerra mundial, cuando la experiencia del movimiento del «Arts
and Crafts» fue recogida y reelaborada por el movimiento «Werkbund» en Alemania al
cual se adhieren Hoffmann y van de Velde, este último dirige la escuela de la Bauhaus en
la ciudad de Weimar.
Walter Gropius, uno de los los arquitectos del «Werkbund», dirigió, a partir del 1919 la
Bauhaus en Weimar y posteriormente en Dessau. La segunda etapa de la Arquitectura
Moderna, la Arquitectura racionalista, se inició en aquellos años de la posguerra y se
extendió por Europa hasta la Segunda guerra mundial. Los arquitectos comprometidos
con el movimiento: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto y el propio Walter
Gropius, juntamente con otros, entre los cuales están los arquitectos catalanes del
G.A.T.C.P.A.C, fundan los congresos internacionales de Arquitectura Moderna (C.I.A.M.)
para la difusión de sus principios y experiencias.
Al otro lado del Atlántico, desde mediados del siglo XIX se suceden las innovaciones en los
campos de la construcción y el urbanismo que protagonizan la industrialización y la
ocupación del territorio bajo el empuje de un capitalismo sin concesiones. La colonización
de la frontera oeste, la expansión de la industria, así como la acogida masiva de ingentes
oleadas de inmigrantes, son la base de una tradición cultural propia de los estados Unidos
de América. Un nuevo y revolucionario sistema de construcción, la «balloon frame»,
concebida para que cualquiera pudiera construirse su propia casa con escasas
herramientas, suministró la tecnología necesaria para colonizar «el Oeste» a los
«pioneros».
Pero no todo es liberalismo en los E.U.A., puesto que fue en la ciudad de Nueva York
dónde el urbanista Frederick L.Olmsted proyectó el Central Park en la isla de Manhattan,
rescatando de la especulación inmobiliaria una gran extensión de terreno. Olmsted
proyectó también el sistema de parques metropolitanos de la ciudad de Boston.
Con los edificios industriales que se alinean a lo largo del río Missouri o del lago Michigan
se inició el desarrollo de la construcción en altura con estructura de hierro y obra de
fábrica que culminará en los rascacielos de la «Escuela de Chicago», los cuales desarrollan
una nueva tipología de edificios de oficinas o comerciales.
Simultáneamente se desarrolla una arquitectura residencial para las clases medias
realizada con madera y piedra, derivada de la «balloon frame», la cual constituye el
preludio de las «Prairie Hauses (casas de la pradera)» del arquitecto Frank Lloyd Wright.
En medio de esta serie de innovaciones, el arquitecto norteamericano Louis Sullivan, con
estudio en Chicago, donde se inició Wright, reflexionando sobre su propio trabajo escribió
la famosa cita:
«form follows function (la forma sigue a la función)»
que se convertirá, a lo largo del siglo XX, en el grito de combate y el lema de la nueva
arquitectura.
El movimiento moderno continuó desarrollándose en Europa durante la segunda
posguerra, impulsado por las tareas de reconstrucción. En el plano teórico, las
aportaciones de la llamada arquitectura orgánica, una tendencia inspirada en la obra del
arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright, con Alvar Aalto y Arne Jacobsen como
representantes destacados, se contraponían al llamado «Estilo Internacional» inspirado en
la obra de Le Corbusier, que postulaba una ortodoxia «funcionalista» plasmada en la
«Carta de Atenas» (y la famosa cita de Sullivan) así como la pureza absoluta de la
composición y los detalles, inspirada a su vez en la obra de Mies. La cita de Taut al inicio
de este artículo, constituye una síntesis teórica del «Estilo Internacional», el cual tuvo muy
amplia difusión en los Estados Unidos, Europa y Sudamérica.
El movimiento moderno entró en crisis a finales de los años 50 del siglo XX, cuando se
formularon una serie de críticas muy severas a los excesos del «estilo Internacional» y al
urbanismo derivado de la «Carta de Atenas». Un conjunto de tendencias que se
reivindican a sí mismas como continuadoras del Movimiento Moderno, protagonizan la
arquitectura desde los años 1960 hasta la actualidad.
El Movimiento Moderno como estilo dominante [editar] Movimiento moderno, en
arquitectura, es el conjunto de tendencias surgidas en las primeras décadas del siglo XX,
marcando una ruptura con la tradicional configuración de espacios, formas compositivas y
estéticas. Sus ideas superaron el ámbito arquitectónico influyendo en el mundo del arte y
del diseño.
El movimiento moderno aprovechó las posibilidades de los nuevos materiales industriales
como el hormigón armado, el acero laminado y el vidrio plano en grandes dimensiones.
Se caracterizó por plantas y secciones ortogonales, generalmente asimétricas, ausencia de
decoración en las fachadas y grandes ventanales horizontales conformados por perfiles de
acero. Los espacios interiores son luminosos y diáfanos.
Edificio de Le Corbusier, en Stuttgart.Aunque los orígenes de este movimiento pueden
buscarse ya a finales del siglo XIX, con figuras como Peter Behrens, sus mejores ejemplos
se construyeron a partir de la década de 1920, de ideados por arquitectos como Walter
Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier.
La llegada de Hitler al poder en 1933, provocó la salida del país de numerosos arquitectos
y creadores que habrían de extender los principios de este movimiento a otros países.
La denominación International Style comenzó a generalizarse en Estados Unidos tras la
exposición de arquitectura moderna celebrada en 1932 en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York, con motivo de la cual Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson escribieron el
libro International Style: Architecture since 1922.
Pese a que tras la Segunda Guerra Mundial hubo aún importantes construcciones dentro
de este estilo, las últimas décadas del siglo XX han estado dominadas por otros
movimientos críticos, herederos en cualquier caso del movimientomoderno.
Principales transformaciones de la arquitectura Moderna a Posmoderna [editar]La
reflexión parte de dividir la historia del siglo XX en dos, el gran suceso de la 'modernidad' y
lo que se conoce como 'la posmodernidad'. Estos dos periodos, visiones o posturas sobre
el mundo, se produjeron por una serie de transformaciones en el mundo industrializado,
que posteriormente se reflejo en los países en vía de industrializarse.
Jairo A. Moncada, 2009
La inestabilidad, producto de los continuos cambios en las estructuras de la sociedad,
desde la estructura económica, en la política y en lo socio-cultural, son características de
nuestra arquitectura local.
La transformación de la estructura cultural es uno de los sucesos de mayor trascendencia
para la arquitectura contemporánea local
Marchán Fiz, Panorama De Las Estéticas Contemporáneas En La Arquitectura
Sociedades culturalmente dependientes, como Latinoamérica, impulsadas por un
desarrollo obligado de las grandes naciones industrializadas (finales del siglo XIX) y
prácticamente dependientes de los dictámenes de estas culturas ‘superiores’, la
eurocéntrica y norteamericana, conciben historias ocultas que definen su panorama
ideológico incapaces de construir sus propias historias configuran uno de los retos más
complejos: el equilibrio entre lo local y lo global
La crítica y calidad de la arquitectura vernácula latinoamericana entro en declive y la
balanza entre la tradición e innovación cayó a favor de lo global.
Todas estas transformaciones supusieron también el cambio de las miradas de la realidad
y el gusto estético.
El fin de la Segunda Guerra Mundial con sus funestas consecuencias, significo para el
mundo contemporáneo, no solo el fin de una época, sino la construcción de un nuevo
proyecto social en contra de ese modernismo actual que se había caracterizado por la
simplificación de las formas, la ausencia de ornamento y la renuncia consciente a la
composición académica clásica.
El lenguaje como conector estético principal de la nueva propuesta, permite la
reelaboración de la realidad
Un lenguaje exageradamente expresivo se convierte en el campo de exploración de la
realidad y en una guía de producción creativa, asumidas por las demás disciplinas para
regir sus intereses de estudio.
Los paradigmas actuales de la época que modelan las tendencias estéticas consideran las
historias locales y la masificación de los medios de comunicación, la conformación de
nuevas conductas colectivas, la imagen como principal referente de comunicabilidad, la
transformación del modo de habitar y usar los espacios públicos y los nuevos sentidos de
belleza.
Estas transformaciones se pueden sintetizar principalmente en tres planteamientos:
De la estética funcionalista de la modernidad, a una estética subjetivista de la
posmodernidad.
De una estética abstraccionista como recurso racional, por una estética figurativista que
valora lo particular.
De una estética higienista como construcción homogénea y definitoria del orden, por una
que valora el caos.
Las figuras del Movimiento Moderno [editar]En los años 20, las figuras más importantes
de la arquitectura moderna ya tenían gran reputación. Los más reconocidos fueron Le
Corbusier en Francia, Mies van der Rohe y Walter Gropius, estos últimos fueron directores
de la Bauhaus en Alemania. La Bauhaus fue una de las más importantes escuelas
europeas, y su mayor preocupación era la experimentación con las nuevas tecnologías
industriales.
La carrera del arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright se desarrolló de forma
paralela a la de los 'arquitectos modernos' europeos; sin embargo, Wright se negó a ser
categorizado junto a ellos, desarrollando por su parte tanto la teoría como los preceptos
formales de una arquitectura orgánica.
En 1932 se celebró la Exhibición Internacional de Arquitectura Moderna, cuyo comisario
fue Philip Johnson; junto a su colaborador, el crítico Henry-Russell Hitchcock, Johnson
logró aglutinar corrientes y tendencias muy diversas, mostrando que eran estilísticamente
similares y compartían un propósito general, y las consolidó en lo que vino a llamarse el
Estilo Internacional. Fue un hito importante.
Durante la Segunda Guerra Mundial, las principales figuras de la Bauhaus se trasladaron a
los Estados Unidos: a Chicago, a la escuela de diseño de Harvard y al Black Mountain
College. Este Estilo Internacional se convirtió en la única solución estilística aceptable
desde los años 1930 hasta los 60.
Los apartamentos Lake Shore Drive, del arquitecto Mies van der RoheLos arquitectos que
desarrollaron el Estilo Internacional querían romper con la tradición arquitectónica,
diseñando edificios funcionales y sin ornamentos. Comúnmente, utilizaron vidrio para las
fachadas, y acero y hormigón para las losas y soportes estructurales. El estilo se volvió más
evidente en el diseño de los rascacielos. Quizás sus más notorios exponentes son: el
edificio de la Organización de Naciones Unidas, el Edificio Seagram y la Casa Lever, todos
ellos en Nueva York.
Los detractores del Estilo Internacional critican su geometría rígida y rectangular por ser
"deshumanizante". Le Corbusier describía a los edificios como "máquinas para habitar",
pero la gente reaccionaba contra esta uniformidad y rigidez. Incluso el arquitecto - y
amigo personal de Mies van der Rohe - Philip Johnson admitió estar "aburrido de las
cajas". Desde principios de los 80, muchos arquitectos han buscado, deliberadamente,
alejarse de los diseños geométricos.
Aunque hay mucho debate en cuanto a la caída o muerte de la Arquitectura Moderna, la
crítica a la misma comenzó en los años 60 con los argumentos de que era universal,
estéril, elitista y carente de significado. El surgimiento de la postmodernidad se atribuye al
desencanto generalizado con la Arquitectura Moderna.
Características formales [editar] Usualmente, la Arquitectura Moderna se caracterizó por:
el rechazo de los estilos históricos o tradicionales como fuente de inspiración de la forma
arquitectónica o como un recurso estilístico (historicismo). Sin embargo, la Arquitectura
de la antigüedad, especialmente la clásica, se encuentra a menudo reflejada tanto en los
esquemas funcionales como en las composiciones volumétricas resultantes, en:
la adopción del principio de que los materiales y requerimientos funcionales determinan
el resultado: la forma sigue a la función,
la adopción de la estética de la máquina, como consecuencia de lo anterior,
el utilizar en construcción materiales y técnicas de nueva invención, como el hormigón
armado,
rechazo al ornamento como accesorio; la estética resulta de la propia finalidad expresiva
del edificio, de los materiales empleados y sus propias características;
simplificación de la forma y eliminación de los detalles innecesarios, llevado al extremo en
las obras de Mies van der Rohe,
expresión formal de la organización estructural de la edificación.
Fundamentos teóricos [editar]
Relación con la filosofía positivista [editar]Auguste Comte (1798 – 1857), el “profeta de la
era científica” según Gideon, desarrolla el pensamiento positivista, o Filosofía Positiva,
cuyo “carácter fundamental (...) es considerar todos los fenómenos como sometidos a las
leyes naturales invariables, cuyo descubrimiento preciso y su reducción al menor número
posible es el fin de nuestros esfuerzos” (ABALOS, 2001: 70).
“Positivo - dice Comte – es inseparable de relativo, de orgánico, de preciso, de cierto, de
real”. El pensamiento humano pasa, de acuerdo a Comte, por tres fases: la teológica, la
metafísica y la positiva. La última, que es la de completa madurez del pensamiento
humano, se caracteriza por la renuncia volitiva a las dos primeras etapas mediante la
adhesión estricta a las metodologías de la ciencia.
El pensamiento positivo de Comte adopta los métodos de las ciencias matemáticas como
propios, con lo cual puede vanagloriarse de sistemático y preciso. Puesto que “toda
ciencia positiva no es otra cosa que una transformación de la observación y de la
experiencia” (Comte, citado en Gran Larousse Universal, pp. 829), es evitando toda
disquisición sobre lo absoluto y renunciando a las ontologías como Comte puede definir su
método como “sentido común”. A este respecto, Littré, uno de los herederos intelectuales
de Comte, afirmó que “los que creen que la filosofía positiva niega o afirma algo sobre las
causas finales o primeras, se engañan, nada niega ni afirma, pues el afirmar o negar sería
declarar que se tiene algún conocimiento del origen y del fin de los seres” (Positivismo, en
Gran Larousse Universal).
El pensamiento positivo vendrá a tener influencias innegables en el credo de los
arquitectos modernos: la apología del progreso, el orden y la ciencia (la metáfora de la
máquina, la eficiencia y la higiene modernas), la abstracción del individuo en favor de la
mitificación de la Humanidad convertida en fin último (la universalidad, el hombre-tipo),
las metáforas biologistas y evolucionistas (la familia tipo y el bloque de viviendas
concebidas como célula / organismo).
La cotidianeidad del ser humano, analizada con apego a los métodos de la ciencia, será
categorizada y clasificada en la primera Carta de Atenas (1932, por Le Corbusier) en las
funciones elementales de Habitar, Trabajar, Circular y Esparcirse. La vida moderna,
convertida en modelo matemático-estadístico, puede ya manifestarse, tectónica y
espacialmente, en la vivienda construida en serie. El bloque de viviendas, que encuentra
su más ilustre prototipo en la Unité d´Habitation, es una invención de la modernidad; la
negación de la individualidad personal se materializa en una casa / colmena.
Rechazo de la individualidad [editar]“El hombre propiamente dicho, dice, en el fondo no
es más que una abstracción; lo único real es la Humanidad, sobre todo en el orden
intelectual y moral”. (Positivismo, en Gran Larousse Universal). Esta reducción del ser
humano a número, - a la formulación matemática que es la base metodológica del
positivismo de Comte – encuentra su reflejo en la búsqueda del Existenzminimun, de la
vivienda mínima. Abstraer la vida humana en una red de funciones, relaciones, procesos,
cuantificaciones: “este sujeto no es otro que el hombre-tipo lecorbusierano, la familia tipo
estadística, ese constructo mental que permitió a los arquitectos ortodoxos objetivar su
comportamiento social y cuantificarlo en aquella experiencia casi delirante que fue el
Existenzminimun” (ABALOS, 2001: 72).
Historia de la arquitectura moderna de Leonardo Benevolo se ha convertido en un etapa
imprescindible del aprendizaje para cualquier estudiante de arquitectura, y en una obra
de consulta y de referencia indispensable para cualquier arquitecto. Tras varias ediciones
revisadas y aumentadas, no ha perdido su actualidad. Sigue siendo la mejor biografía de
los últimos dos siglos de la arquitectura y de su contexto histórico y social. Benevolo
estudia la evolución de los distintos movimientos y tendencias no sólo describiendo las
obras y los proyectos más emblemáticos, sino también la influencia que sobre la
arquitectura han ejercido el desarrollo de la técnica y la industria, la aparición de los
movimientos de vanguardia, los cambios socioeconómicos y las transformaciones
políticas. En esta 8ª edición revisada y ampliada se completan diferentes capítulos con los
acontecimientos arquitectónicos más recientes.
http://www.taringa.net/posts/noticias/2743266/Arquitectura-Moderna.html
http://pisos.mitula.com/pisos/espacio-arquitectura-moderna
ARQUITECTURA ORGANICA.
http://www.yomujer.com/arquitectura-organica-paz-para-el-espiritu/
La arquitectura organica o intrinseca es la arquitectura libre de la democracia ideal. Para
defender y explicar lo que yo mismo he edificado y escrito sobre el tema, Las palabras:
Naturaleza, ¿Por que? en su uso popular, esta palabra esta entre los primeros abusos que
hay que corregir. Organico. Uso incorrecto o limitacion de la palabra organico. La forma
sigue a la funcion. Demasiadas construcciones estilistas han sido atribuidas a este slogan.
Romance. Esta ocurriendo un cambio universal en el uso de esta palabra, un cambio
provocado por la misma arquitectura organica. Ya no es sentimental. Tradicion. Confusion
de todos los eclecticos, especialmente los criticos, respecto a la palabra. Ornamento. La
gracia o perdicion de la arquitectura. Durante los ultimos 500 años, una "aplicacion".
Espiritu. Cualquier version o subversion de la palabra por el llamado estilo internacional o
por cualquier moda provocada por los expertos. Tercera dimension. Donde y por que el
termino fue original. Que significa ahora en arquitectura. Espacio. Un nuevo elemento
debido a la arquitectura organica como estilo. Cuando estas nueve palabras son reunidas
se difunde una degradacion de la forma y la intencion originales que, ninguna vitalidad
puede resistir. Debido a la imposicion prevaleciente, la cloaca parece ser el unico destino
visible de una idea original de la arquitectura que es basica para la cultura democractica:
un ideal que puede convertirse en la mas grande filosofia constructiva y creadora de
nuestros dias, si fuese bien entendido y practicado. Esa filosofia es indudablemente el eje
de la cultura integral o democratico en Estados Unidos si (y cuando) comprendemos el
verdadero significado e intencion no solo de la arquitectura organica sino tambien de la
democracia norteamericana, Para cuyo mantenimiento fuimos fundados como nacion. Por
ello tratare de explicar estos nueve terminos. Todos estan en la linea directriz de la
arquitectura y la democracia. La direccion corriente de la educacion uniformada de
nuestros dias, tiende cada vez mas a llevar las vidas jovenes hacia la estirilidad. La
eliminacion de la creacion en favor de cualquier "cliche", que sirva mejor al mediocre. Las
tendencias actuales hacia el mediocre estilo internacional no solo degradan la
arquitectura organica norteamericana, sino que eventualmente destuiran al arquitecto
creador en Norteamerica, asi como en todas partes. Definiciones Naturaleza. Significa no
solo lo "exterior", nubes, arboles, tormentas, el terreno, y la vida animal, sino que se
refiere a su naturaleza como a la naturaleza de los materiales, o la "naturaleza" de un
plan, un sentimiento o una herramienta. Un hombre o cualquier cosa que le concierna,
desde adentro. Naturaleza interior con N mayuscula. Principio inherente. La palabra
organico denota en arquitectura no solo lo que puede colgar en una carniceria, levantarse
sobre dos pies o ser cutlivado en un campo. La palabra organico se refiere a la entidad, y
quizas por ello seria mejor emplear la palabra intrinseco o integral. Como se uso,
priginariamente en arquitectura, organico significa la-parte-al-todo-como-el-todo-a-laparte. Asi entidad como integral es lo que se quiere decir en realidad con la palabra
intrinseca. La forma sigue a la funcion. Este es un "slogan" del que se abusa. Es natural que
eso ocurra con la forma. Pero en un nivel inferior, y el termino es util cuando indica la
plataforma sobre la que descansa la forma arquitectonica. Asi como el esqueleto no es
una finalidad de la forma humana ni la gramatica es la forma de la poesia, asi es la funcion
respecto a la forma arquitectonica. El entrechocar de huesos no es arquitectura. Lo menos
solo es mas donde lo mas se sirve. La forma es predicada por la funcion, pero hasta donde
la imaginacion poetica puede llegar con ella sin destruccion, la trasciende. La forma sigue
a una frase del monton. Solo cuando decimos o escribimos "la forma y la funcion son
una", adquieren significado la frase. Ahora es la contraseña para la esterilidad.
Internacionalmente. Romance, como la palabra belleza, se refiere a una cualidad. El uso
reaccionario de este termino noble pero sentimentalizado, por parte de los criticos y los
escritores corrientes resulta confuso. La arquitectura organica ve realidad como romance
intrinseco de la creacion humana o ve al romance esencial como real en la creacion. Asi el
romance es la nueva realidad. La creatividad adivina esto. Ningun trabajo de conjunto
puede concebirlo. Un comite solo puede recibirlo como don de un individuo inspirado. En
el reino de la arquitectura organica la imaginacion humana, debe trasladar el lenguaje
aspero de la estructura a adecuadas expresiones humanas de forma, en lugar de idear
fachadas inanimadas o hacer sonar los huesos de la construccion. La poesia de la forma es
tan necesaria para la gran arquitectura como el follaje es necesario al arbol, las flores a la
planta o la carne al cuerpo. El que el sentimentalismo haya huida con esta necesidad
humana y la negacion este abusando de ella, no es motivo valido para confundir el abuso
de una cosa con la cosa misma. Hasta que la mecanizacion del edificio esta al servicio de la
arquitectura creadora, y no la arquitectura creadora al servicio de la mecanizacion no
tendremos una gran arquitectura. Tradicion, que puede contener muchas tradiciones, asi
como la Verdad puede contener muchas novedades. Cuando los servidores de la
arquitectura organica hablamos de la verdad, hablamos de un principio generico. El
"pajaro" original puede volar como bandadas de pajaros infinitamente, diferentes, de
variedades casi inimaginables, todos los cuales no son mas que derivados. Al hablar de
tradicion, usamos la palabra tambien como un termino generico. Bandadas de tradicion
pueden volar de la tradicion generica, en numero incalculable. Quizas ninguna tenga
capacidad creadora, porque son solo derivadas. Las imitaciones de la imitacion destruyen
una tradicion original. La Verdad es una divinidad en la arquitectura Ornamento. Elemento
integral de la arquitectura, el ornamento es a ello lo que la florescencia de un arbol o una
planta es a su estructura. De la cosa, no sobre ella. Emocional en su naturaleza, el
ornamento es menos si esta bien concebido meno no solo la poesia sino el caracter de la
estructura revelado y realzado. Si no esta bien concebido, la arquitectura es destruida por
el ornamento. Espiritu. ¿Que es el espiritu? En el lenguaje de la arquitectura organica lo
"espiritual" no es nunca algo que desciende sobre la cosa, desde lo alto como una especie
de iluminacion, sino que existe en la cosa misma como su propia vida. El espiritu crece
hacia arriba y afuera desde adentro. El espiritu no baja desde arriba para ser suspendido
ahi de ganchos, o apoyado sobre pilares. En el lenguaje diario hay dos usos para casi toda
palabra o termino, pero en un sentido organico todo termino es empleado con referencia
a la sustancia interior y no a lo externo. Una palabra como "naturaleza" por ejemplo,
puede ser usada para denotar un medio material o fisico para un fin. O la misma palabra
puede ser usada con significado espiritual, pero en esta explicacion del empleo de los
terminos en la arquitectura organica, el sentido espiritual de la palabra es el fundamental
en todos los casos. La tercera dimension. Contrariamente a la creencia popular, la tercera
dimension no es el grosor sino la profundidad. El termino tercera dimension se utiliza en
arquitectura organica para indicar el sentido de profundidad que surge de la cosa y no
sobre ella. La tercera dimension, profundidad, existe como intrinseca al edificio. El
espacio. La continua transformacion, fuente invisible de donde surgen todos los ritmos a
los que deben someterse. Mas alla del tiempo el infinito. La nueva realidad que la
arquitectura organica sirve para emplear en el edificio. El aliento de una obra de arte. Si lo
que yo mismo he escrito sobre este tema de la arquitectura, y cualquier de los 560
edificios que he construido son estudiados a la luz de este vocabulario de nueve palabras,
estoy seguro que tendriamos mucho menos de esa confusion y critica vacia sobre la cual
han florecido la deduccion, la imitacion la duda, y el prejuicio. "Ismos" e "Istas", derrotan
la gran esperanza que todavia tratamos de mantener vivo en nuestros corazones frente a
los recursos prevalecientes que ahora esterilizan el trabajo de los jovenes arquitectos
norteamericanos y hacen que nuestras escuelas resulten dañosas al gran arte de la
arquitectura aunque quizas sean utiles a la ciencia comercializada. Si la arquitectura
organica (intrinseca) no se salia, los habitantes de los Estados Unidos nunca viviremos
como una verdadera cultura. La arquitectura debe empezar por ser basica para nosotros
como arte creadora, beneficiando por ello a todo el mundo. Las tendencias actuales en la
educacion han retrogradado tanto por culpa de los factotums de los museos de varios
comites y regentes de universidades que gastan los millones dejados por activos
millonarios, que gracias a las formas del internacionalismo promovidas por los
internacionalistas habremos visto el final de la arquitectura de los grandes arquitectos no
solo en nuestra democracia, sino en todo el mundo, ademas del peligro de que la maquina
se convierta en la norma de la vida en lugar de que la vida use a la maquina como
herramienta. Debido a que nuestra Declaracion de la Independencia vio a la democracia
como evangelio de la individualidad y la vio sobre polemicas y politicas, probablemente se
deba agregar una definicion de la palabra democracia a este vocabulario de nuevas
palabras. La democracia es un ideal nacional, que todavia no fue bien entendido por
nosotros y por que ello no fue todavia realizado. Pero somos una nueva replica que
profesa este ideal de libertad para el crecimiento del individuo. ¿Por que no
reverenciarlo? La libertad no debe ser concebida como libertades numeradas. Si es
verdadera, la libertad nunca debe ser concebida en partes. La libertad le pertenece al
hombre y no le es acordada o atribuida excepto si necesita proteccion. El gobierno existe,
con ese proposito y no como un autor de reglas. Asi la democracia resulta la forma mas
elevada que se conoce de la aristocracia. Aristocracia intrinseca. ¿Un caballero? Ya no es
elegido y privilegiado por un poder autocratico, y debe levantarse de las masas por su
virtud inherente. Sus cualidades como hombre le daran un titulo y lo conservaran para él.
La conciencia individual regira sus actos sociales. Por amor a la calidad contra la cantidad,
elegira su camino curioso y lo bello. La verdad sera una divinidad para el. Aprendera a
reconocer la diferencia entre lo curioso y lo bello. La verdad sera una divinidad para el.
Como su nobleza no puede ser conferida, tampoco podra ser heredada. Este caballero de
la democracia sera encontrado en cualquier ocupacion honesta en cualquier nivel de la
fortuna, enamorado de la hermosura, haciendo lo mejor que este a su alcance y siendo
bondadoso. Cualquiera puede comprender por sus propios actos absurdos y reglas
equivocadas lo confundidos que estamos por nuestro propio ideal cuando queremos
practicarlo. Pero los principios de la arquitectura organica son la linea directriz de nuestra
democracia en Norteamerica, cuando comprendemos lo que ellos significan en realidad.
Solo por el crecimiento y ejercitacion de la conciencia individual, gana o merece el
hombre, sus "derechos". La democracia es lo opuesto a totalitarismo, comunismo,
fascismo o gobierno de la muchedumbre. Pero la democracia siempre corre peligro de la
muchedumbre..... lo marca en avance del instinto, del rebaño aun sin control. La
mediocridad mecanizada. La mente condicionada en lugar de la mente iluminada.La Casa
de Carton"Por ser la rivalidad de inteligencias la vida de lo bello.- ¡Oh poeta!- el puesto de
honor esta siempre libre. ¡Eliminemos todo lo que puede desconcertar a las mentes
audaces y romper sus aulas!. El arte es una forma del valor. ¡Negar que los hombres de
genio que vendran, podran ser los paises de los hombres de genio del pasado, seria negar
el poder siempre activo de Dios!". Ahora........... ¿Que arquitectura para America? Toda
casa es una falsificacion mecanica del cuerpo humano, demasiado complicada, torpe y
confusa. Cables electricos por sistema nervioso, cañerias por entrañas, sistemas de
calefaccion y chimeneas por arterias y corazon, y ventanas de la casa, es tambien una
especie de tejido celular manicomio o algo parecido. Todo el interior es una especie de
estomago que procura digerir objetos, objetos de arte, quizas, pero siempre objetos. Asi
se instala la afliccion afectada, siempre hambrienta -de mas objetos- o pletorica por el
exceso. Toda la vida de una gestion. un cuerpo malsano, que sufre indisposiciones, que
exige, constantes arreglos y remedios para seguir con vida. Es una maravilla que nosotros,
sus ocupantes no nos volvamos locos en ella y con ella. Quizas sea una forma de insana,
que hemos puesto en ella. Es una suerte que podamos sacar algo mas de ello, aunque rara
vez salgamos nosotros mismos con vida de ella. Pero la muerte de la cornisa con su
pesado "equipaje" de partes foraneas, abre el camino para cosas norteamericanas que
podran ser biografia y poemas modernos, en lugar de viles embusteras y enemigas de la
poesia. La casa, segun, nos agrada creer, es "in statu quo" una noble consorte del hombre
y los arboles. Por lo tanto la casa debe tener el reposo y una cautela que tranquilicen el
todo y lo unifiquen agradablemente con la naturaleza exterior. Las casas de los hombres
no deben ser como cajas, brillando bajo el sol, ni debemos ofender a la maquina, tratando
de hacer las habitaciones demasiado complementarias a la maquinaria. Toda construccion
para propositos humanos debe ser un rasgo elemental, y simpatico del suelo,
complementario de su medio ambiente, emparentado con el terreno. La casa no ira a
ninguna parte, si podemos evitarlo. Esperamos que quedara en su lugar por mucho
tiempo. Todavia no es ni siquiera un vagon. Algunas casas de los Angeles quizas puedan
convertirse en vagones y rodar a todas y cualquier parte, lo que sin embargo esta lejos de
ser una mala idea para ciertas clases de nuestra poblacion. Pero la mayoria de las casas
modernas parecen cortadas, con tijeras sobre un carton, el cual es luego doblado en
angulos, con alguna superficie ocasional de carton curvado, agregado para ofrecer alivio.
Las formas de carton obtenidas en esta forma han sido pegadas como una caja, en un
esfuerzo infantil para lograr que las casas parezcan barcos, maquinas voladoras o
locomotoras. Por medio de un nuevo sentido del caracter y el poder de la era maquinista,
esta cosa se disfraza y se encorva para conquistar por la emulacion, sino por la imitacion,
las maquinas. Pero hasta ahora, en la mayoria de las casas de carton del movimiento
modernista, he encontrado pocas pruebas de que sus poyectistas hubiesen dominado la
maquinaria o los procesos mecanicos que construyen la casa. No encuentro evidencias de
un metodo integral en su construccion. Ultimamente son los productos superficiales, mal
edificados, de esa superficial y nueva estetica de "superficie y masa", que falsamente se
declara emparentada con la pintura francesa. Y las mismas casas no son en ningun sentido
la nueva obra de un principio arquitectonico fundamnetal. Son un poco menos
reaccionarias de lo que, desgraciadamente para los norteamericanos resulto la cornisa, a
menos que vuelvan a caer victimas de la moda. Sin embargo, podemos decir algo en favor
de esta casa. Por medio de ella la decoracion y el arte importados pueden por un tiempo,
triunfar completamente sobre la arquitectura. Y esa arquitectura, sobre lo que puede
triunfar, mas o menos bien, ya se debe preferir infinitamente la casa de carton a esa
forma de mala decoracion de superficie. La simplicidad de la naturaleza no es algo que
pueda ser facilmente leido, pero es inagotable. Desgraciadamente, la simplicidad de estas
casas es leida demasiado facilmente, y es visiblemente, una actitud, tirante o forzada. Por
lo tanto, tambien son una decoracion. Si observamos su construccion, veremos como esta
misma ha sido complicada o confundida, solo para obtener la simplicidad exterior. La
mayoria de estas casas, en el pais en el extranjero, son complementos mas o menos mal
construidos, en la era maquinista, de cuyos principios o posibilidades no muestran
ninguna comprension, o, si muestran esa compresion hasta el punto de asimilar un
aspecto de ella, fracasan totalmente para hacer efectivas sus virtudes honorables y
humanamente, en un resultado final. El forzar efectos de superficie, sobre efectos de
masa que tratan de parecerse a maquinas de carrera, de masa que tratan de parecerse a
maquinas de carrera, de vapor, de vuelo o de combate, no es un esfuerzo serio en ninguna
direccion. No es mas que otra pintura de paisaje y otro retrato para probar la tesis de
Victor Hugo respecto a la arquitectura del Renacimiento, parecido a un sol poniente......
que nunca muere junto con la cornisa. La maquina, segun crea que aceptamos ya de
comun acuerdo, debe construir el edificio, si este es tal, que la maquina puede construirlo
con naturalidad, y por lo tanto estupendamente bien. Pero no es necesario por eso,
construir como si el edificio fuese tambien una maquina, porque excepto en un sentido
muy bajo no es una maquina, ni se parece a una. ¡Ni en aquel sentido en que es una
maquina, se podria considerar arquitectura!. Seria dificil hacer aun una buena decoracion
popular de los dias de la cornisa que han pasado, y como un puntapie final hacia el olvido,
que por un tiempo, hagamos que los edificios se parezcan a bañeras modernas y a
utensilios de cocina de aluminio, o copiemos piezas de maquinas bien diseñadas, para vivir
en ellas especialmente el barco, el avion, el automovil y el omnibus. Tamiben podriamos
podar los arboles, darles forma de cajas de queso o galletitas, cortarlos en cubos o
triangulos o tetraedros, y en esta forma hacer que toda las especies se conviertan en
consortes adecuados para tales casas. ¿Y tenemos miedo de que eventualmente
tendremos por ciudadanos hombres mecanicos corolario de las maquinas si no "nos
prevenimos"? Sus, rostros podrian ser "mascaras, estos rapados y convertidos por medios
hipodermicos en seres menos emocionales de lo que son, con una cubierta de charol
sobre la cabeza y ropas de aluminio sobre sus cuerpos con la misma Madame
completamente desnuda y decorativamente pintada para hacer juego. Sin embargo, una
vez alcanzada esta delicada armonia, caracteristica de la maquinaria, no podria ser, una
sincera afirmacion, excepto en lo que la negacion, procuraba en esto ser por si misma
afirmativa. Me parece que aunque las casas de carton pueden ser gestos apropiados en
relacion con el "Ahora que arquitectura", son solo una negacion, lo que nos las "hace
verdaderamente conservadoras en la gran causa que ya corre mucho mas adelante de
ellas". La simplicidad organica es la unica simplicidad que puede contestarnos en
Norteamerica a esa pregunta apremiante y extraña: ¿Ahora que arquitectura?. Es algo que
creo firmemente. Es vitalmente necesario convertir el aspecto de la sencillez en la
afirmacion de la realidad, pues de lo contrario cualquier afectacion de simplicidad si llega
a convertirse en una moda, solo dejara a este terco pais refrescado para otra estupida
orgía de decoracion de superficie parecida a la que ha durado 30 años " por la autoridad y
por el orden", y por medio de la cual la Democracia ha estado a punto de arruinar su
aspecto para la posteridad, o por lo menos para el medio siglo venidero. Entonces
nuevamente..... ¿Que arquitectura?. Tomemos como texto para esto, en nuestra cuarta
tarde, la mayor parte de las referencias a la sencillez, la inspirada admonicion. "Aprended
de los lirios del campo, como crecer; no trabajan ni hilan; mas os digo que ni aun Salomon
con toda su gloria fue vestido asi como uno de ellos". Una sentencia inspirada, atribuida a
un humilde arquitecto de los tiempos antiguos, llamado carpintero, quien abandono la
arquitectura hace tiempo aproximadamente 2000 años, para trabajar en su fuente.La
Tirania del RascacielosSupongo que Miguel Angel <buonarroti.htm> construyo el primer
rascacielos, cuando levanto el Panteon encima del Partenon. El Papa lo llamo San Pedro y
el mundo lo festejo, celebrando desde entonces el gran acto en la forma mas sincera del
elogio. Y, como es bien sabido, esa forma es la imitacion. Buonarroti, que era escultor
(tambien era pintor pero desgraciadamente, pintaba cuadros de esculturas), penso
probablemente que la arquitectura tambien debia ser una escultura. Por eso hizo la
estatua mas grande que pudo concebir la arquitectura del Renacimiento italiano. La nueva
cupula que fue obtenida como resultado, estaba vacia de todo significado, exceptuando el
de la mitra del Papa. Pero precisamente esa gran cupula era exactamente lo que la
autoridad habia estado buscando como simbolo. El mundo la vio, la acepto y la adopto
como el gran simbolo de una gran autoridad. Y asi ha florecido desde entonces como este
simbolo, no solo en las grandes capitales de los grandes paises del mundo, sino,
¡atencion!, n cada division de este pais, en cada estado, en cada condado, en toda
municipalidad. De lo general a lo particular la imitacion prosigue, desde la cupula del
Capitolio nacional, hasta la cupula del capitolio del estado. Desde el capitolio del estado,
hasta la cupula del tribunal del condado, y luego desde el tribunal del condado, hasta la
cupula del ayuntamiento. En todas partes el simbolo nos deja en eterna deuda hacia
Miguel Angel por nuestra autoridad. El mundo llama a esto un gran exito, y Arthur
Brisbane lo llamo un gran arte. Muchos institutos de enseñanza adoptaron tambien el
gotico. Supongo que los grandes negocios la envidian, y aspiran a tenerla. Pero sea dicho
en su honor, todavia no lo hicieron. Si, esto es un exito. Probablemente todo otro escultor
que haya vivido, habria gustado de poder hacer lo que hizo Miguel Angel. Sin embargo,
como consecuencia del sentido de la grandiosidad de un gran escultor, en un arte que no
era el suyo, podemos ver una tirania que podria hacer temblar de envidia el tiranico
rascacielos de nuestros dias, si bien la cupula tiranica no es tan cruel como el tiranico
rascacielos. Pero la cupula tiranica significa un gasto mas grandilocuente. ¡Que tragico es
todo esto! No solo se nota que Buonarroti no ha visto nunca el Gran Cañon, cosa que
naturalmente nunca pudo haber ocurrido, sino que pareciera que nadie mas lo hubiese
visto, y los edificios monumentales siguieron "cupulosos", "cupulares" o "cupulisticos"....
sobre zancos, porque nunca conocieron nada mejor. Cupular o maldito fue y es la regla de
los edificios oficiales de todos los paises, especialmente el nuestro, como consecuencia de
la indiscrecion impulsiva del gran italiano. pero esperemos que ningun otro escultor,
pintor o arquitecto individual obtenga nuevamente un exito parecido, porque la
arquitectura, agotados sus recursos, podria morir para dejar paso a otra cosa. Me habria
interesado saber lo que habria opinado de esto Buonarroti. Pero es demasiado tarde. No
podemos hacer otra cosa que imaginarlo. Tendriamos que ignorar la cuna de la raza,
Persia, y aun a la misma Roma, para decir que el escultor hizo algo mas que apropiarse la
cupula. Los antiguos romanos las habian hecho chatas, apoyadas contra las paredes del
edificio, y las cupulas de Persia, relativamente modestas, si bien profundamente
asentadas en la construccion, eran altas y muy hermosas. Naturalmente, Estambul y Santa
Sofia hacen aparecer a San Pedro como un cumulo de desechos de las columnas, pilares, y
molduras renacidas del estilo grecorromano. Pero Buonarroti levanto su cupula mas alta
que otros... ¡la saco del mismo edificio sobre zancos! ¡Ah eso era mejor! Sin embargo, la
historia relata que a ultima hora debio enviarse un llamado urgente al herrero. Se
necesitaba una gran cadena, con la mayor prisa, para mantener esa monumental
grandiosidad en su lugar, el tiempo necesario para que hiciese su fatal trabajo. Mientras
afirmaban esta gran cadena alrededor de los riñones de la cupula, que peligraba sobre su
apoyo, nuestro heroe, el gran escultor, profunda, o mejor dicho altamente en conflicto
con la arquitectura, debe haber conocido algunas horas de angustia, como las que solo un
arquitecto puede pasar. Me imagino el alivio con que se acosto cuando todo estuvo
seguro, y durmio treinta horas seguidas sin moverse. Esta gran contribucion del "mas
grande artista que haya existido" -Arthur Brisbane dijo que eso es lo que fue el- fue
nuestra mayor herencia del resurgimiento de la arquitectura en Italia, llamado
Renacimiento, y esa baladronada nos ha costado miles de millones. Pero todo triunfo,
hablando humanamente, es breve, y nosotros mismos hemos encontrado una nueva
forma de jugar con el Renacimiento. Se trata de un camino particularmente nuestro, y
ahora, a nuestro tiempo, asombramos similarmente al mundo. No estamos levantando a
la cupula sobre zancos, no, pero estamos levantando los mismos zancos mas alto de lo
que llego a estar la cupula y colgamos una arquitectura renacida, o que pronto ha de
nacer, sobre un armazon de acero, subimos y bajamos entre esa armazon en marquinas
automaticas, a un promedio de una milla por minuto, hasta que el mundo suspira, vota
nuestra innovacion como un exito, y la imita. Otro triunfo mundano, pero esta vez no esta
vacio en nombre de la grandiosidad. No, ya no somos asi. Lo hacemos por dinero, no lo
olviden, cargando todo deficit que pueda surgir en relacion con eso, a la cuenta de
publicidad. Nosotros mismos estamos corriendo ahroa carreras al cielo por motivos de
publicidad, sin avisar necesariamente a la autoridad pero experimentando siempre en
forma noble con vidas humanas, llevando mientras tanto el instinto del rebaño a su
conclusion logica. Y espero fervientemente que finalmente llevaremos al instinto antes
mencionado a su destruccion, dandole toda lo que pide, de modo que tendra que salir al
campo, que es su lugar natural, y quedarse alli, porque la ciudad ya no existira, por haber
sido condenada a muerte. Nuestro invento peculiar, el rascacielos, se inicio en nuestra
tierra cuando Louis Henri Sullivan, cruzo la puerta que comunicaba mi pequeña oficina con
su cuarto en la Auditorium Tower, y coloco sobre mi escritorio un tablero de dibujo sobre
el que estaba fijada una hoja de papel. Alli estaba, en una elevacion delicadamente
trazada. lo mire, y comprendi lo que habia ocurrido. Era el edificio Wainwright, y ahi
estaba la primera expresion humana de un alto edificio de acero para escritorios, como
arquitectura. Era alto y consistente: una unidad, donde antes habia habido un edificio con
cornisa sobre otro edificio con cornisa. Este era un exito mayor que la cupula papal, segun
creo, porque ahi estaba la utilidad convertida en belleza, por el triunfo de la vision
imaginativa. Ahi surgia del caos una cosa armoniosa al servicio de la necesidad humana,
donde el ingenio artistico habia luchado en vano con la discordancia. Las paredes
verticales eran pantallas verticales, todo ello enfaticamente rematado por una ancha
banda de ornamento que rodeaba el ultimo piso, apoyada sobre las pantallas y
sombreada por una prolongacion de la losa del techo que decia enfaticamente:
"terminado". La prolongacion de la losa no tenia por que decir : "terminado" ni ninguna
otra cosa, en forma tan enfatica, sobre las calles centricas, pero ese fue un detalle que se
corrigio pronto. El rascacielos habia aparecido como pieza arquitectonica. Mas o menos en
aquella misma epoca, John Wellborn Root concibio un edificio alto que era una unidad: el
Monadnock. Pero era un edificio de solidos muros de ladrillos, con aberturas practicadas
en las paredes. Sin embargo, el ladrillo era llevado a traves de las aberturas sobre angulos
ocultos de acero, y el contorno fluido, o perfil, que no era normal en los trabajos en
ladrillo, fue obtenido forzando al material, haciendo centenares de moldes especiales para
ladrillos especiales, para obtener las curvas y los declives. Por lo tanto, ambos edificios
tenian sus defectos. Pero el Edificio Wainwright ha caracterizado a todos los rascacielos,
asi como San Pedro ha caracterizado todas las cupulas, con esta diferencia: en el edificio
Wainwright habia arquitectura sintetica, entraba en la linea de la arquitectura organica,
en tanto que San Pedro era solo una grandiosa escultura. Hace poco, un hombre señalo,
en una concurrida calle del centro de Nueva York, un terreno baldio donde estaban
excavando unas palas mecanicas. "Soy el dueño", dijo en respuesta a la pregunta de un
hombre que estaba a su lado (y que casualmente era yo), "y es mio hasta arriba de todo",
indico, haciendo un gesto hacia lo alto con la mano. Si, era el dueño "hasta arriba de
todo", y tambien podria haber agregado "hacia abajo, hasta el otro lado del mundo". Pero
quizas entonces se habria tenido que corregir, "o por lo menos hasta el centro de la
tierra". Si, ahi estaba Su Majestad, el dueño legal. No solo era legalmente libre de vender
su afortunado lote para aumentar la congestion de sus vecinos "hasta arriba de todo",
sino que la misma ciudad lo animaba ciegamente para que lo hiciese en favor de la superconcentracion. ¿Entonces a la ciudad le gusta "subir"? Los arquitectos, presentandose
como "fabricantes-al-por-mayor-de-espacio-para-renta", en beneficio de sus audaces
clientes luchas por edificios altos y mas altos. El genio inventivo, debidamente invitado,
tambien los ayuda y los une, hasta qeu esta gloriosa empresa patriotica, la construccion
de espacio para renta, es considerada una prueba firme del progreso y la grandeza de
Norteamerica. Los fabricantes-de-espacio-para-renta aseguran que los rascacielos
resuelven el problema de la congestion, y podrian agregar sinceramente que crean
congestion, para resolverla un poco mas al dia siguiente, hasta que probablemente se
disuelva en el campo, como reaccion inevitable. Mientras tanto, estas soluciones
mecanicas con un anticuado aspecto arquitectonico, como la cupula de Buonarroti, son
estupidamente imitadas en las praderas del Oeste y en los desolados estados
montañosos. En las grandes ciudades, y aun en las mas pequeñas, o en las muy pequeñas,
se los puede ver juntos. Nuestro moderno Goliat de acero se ha alejado tanto de su solar
nativo, como para llegar a Tokio, en el Japon, donde resulta casi tan apropiado para ese
pais como la cornisa lo es para Abraham Lincoln, en nuestro pais. Esta apoteosis del
propietario puede ser vista ahora como otra tirania, la tirania del rascacielos. Parece ser
cierto que "es solo en los extremos donde puede descansar la indolente mente popular".
Hemos establecido una forma aproximada para estas conferencias: un preambulo
referente al tema: luego la referencia a una autoridad, tomando un texto suyo, luego la
conferencia y una conclusion para ustedes, todo segun el buen orden de los sermones de
mi padre. Por lo tanto, mantendremos dicha forma, y esta vez tomaremos como texto:
Hazle a tu projimo lo que te agradaria que tu projimo te hiciese a ti". Esta frase es
universalmente conocida. Pero quizas no lo sea tanto la recomendacion de Moti, el sabio
chino: "Hazte a ti mismo lo que crees que los otros deben hacerse a si mismos". La Tirania
del Rascacielos Solo ha comenzado, pero podemos observar bien que la aldea del Padre
Knickebocker, para elegir el ejemplo mas conspicuo, ya se ha apartado mucho del plan,
fuera de la escala humana, y que no es un lugar agradable para vivir, para trabajar, ni
siquiera para ir al mercado. Esto, a pesar del estimulo o la excitacion del instinto de
rebaño que maldice a toda la empresa. No menos -y precisamente por ello- el precio de la
tierra que queda atrapada en la corriente urbana que corre hacia el centro en angosto
cauce -indudablemente para correr luego en sentido contrario. aumenta solo porque las
superficies afortunadas pueden ser multiplicadas tantas veces como sea posible volver a
vender la superficie originaria, gracias al recurso mecanico del rascacielos. La superficie
era multiplicada por diez, pronto lo fue por cincuenta, y ahora puede serlo por cien o por
mas. Mientras tanto, pasamos pacientemente por amplios y relativamente vacios espacios
de la ciudad para pasar de una zona asi congestionada a otra zona igualmente
congestionada, esperando pacientemente, segun creo, a que la misma congestion, que es
el origen de los valores artificialmente elevada se sobrepase a si misma como solucion, y
la misma congestion para servir a la cual fue construida, interfiera severamente y
finalmente maldiga su propio sagrado privilegio de ventas. Nueva York, aun en esta
primera etapa de lo alto y angosto, habla del problema del transito, confesando
abiertamente esa congestion, aunque cautelosamente. Y como la congestion debe
aumentar rapidamente, la miseria metropolitana solo ha empezado. Si, acaba de empezar,
porque si cada dueño de un lote contiguo o ya dentro de las zonas comercialmente
explotadas, para no mencionar a los que esperazadamente se mantienen vacios en el
medio, saca ventaja de esta oportunidad para elevar el valor, todos los vuelos hacia arriba
de la propiedad pronto se volverian inutiles y sin valor. Esto debe resultar obvio para
todos. Por otra parte, los ocupantes de los altos edificios son solo la tercera parte de los
motoristas que eventualmente emergeran si su devocion a la concentracion mecanica les
reporta alguna ganancia. De modo que los unicos que podran ser servidos son los
promotores de congestion, con sus fabricantes de espacio y solucionadores de
congestiones que llegaron antes, o que se daran prisa, con sus telescopios extendidos,
trompas de elefantes levantadas, cohetes de piedra de Bedford, escarbadientes goticos,
modernas estilograficas, chillando verticalmente, vendiendo perpendicularmente a las
lombrices que estan en la calle aldeana de abajo. Sin embargo, los propietarios perdidos
entre la suerte, siguen capitalizando su suelo sin desarrollar, sobre la misma base del
hombre bastante afortunado como para haberse levantado el primero por los aires.
Valores ficticios de tierras son creados en el papel. Debido a la moda del rascacielos, los
valores de propiedades crecen sobre una base falsa, y para mantener y para manejar esos
valores falsos, agravados ahora por la solucion mecanica y "standard", se proponen
subterraneos, o super veredas, o calles de dos o tres pisos. Se hacen propuestas para
levantar toda la selva de edificios fuera del alcance del transito, sobre sus propios zancos,
como concesion a la multitud. La vida humana que fluye de toda esta concentrada
perpendicularidad debe acomodarse al crecimiento, como brotes de patatas en un sotano.
Si... estas super-magnificas soluciones son propuestas seriamente para conservar y
manejar las ganancias de los propietarios en una locura de verticalidad y vertigo, que
concentra al ciudadano en una exagerada super-concentracion que habria asomado a
Babilonia, y habria hecho que la misma torre de Babel cayese al suelo y le rindiese
homenaje. "Tener y guardar", ese es ahora el problema de quien tiene mentalidad de
rascacielos. El motivo por el que seria poco etico o una debilidad permitir que esta terrible
concentracion se aliviase, dispersandose, resulta muy claro. Cualquiera puede verlo. Y
para mostrar hasta que punto estas preparados y dispuestos al llegar los propietarios para
impedirlo: un propietario tan filantropico y superior como Gordon Strong, de Chicago,
sugirio recientemente, como lo hicieran originariamente los alemanes- la inutilidad de la
libertad del sol y el aire, afirmando que eran preferibles la ventilacion y la iluminacion
artificiales, pidiendo que las paredes fuesen construidas sin ventanas, que los cuartos
estuviesen hermeticamente cerrados, que la distribucion y la comunicacion se hiciesen
por medio de tuneles, subterraneos y super-rutas iluminadas y ventiladas artificialmente.
Aqui, al servicio del propietario, por medio del sevidor fabricante-de-espacio, llegamos a la
"Ciudad de la Noche": El hombre por fin esclavizado por sus propios artificios, y con su
vida a merced de ellos. La de Gordon Strong es una conclusion logica, con sus puntos
fuertes... siempre que las ganancias de excitar y aplaudir la concentracion de los
ciudadanos deban ser mantenidas en un nivel beneficioso, y los ciudadanos deban ser
educados y reconciliados con una congestion aumentada, como la que eventualmente
produciria esto. Este paciente ciudadano... ¡tanto mas valioso, segun parece, cuando y si
esta congestionado! ¿El paciente animal debe ser mas congestionado, o educado para
congestionarse, hasta que haya renunciado por completo a su derecho a la vida? ¿Y un
poco mas congestionado para que aprenda -puede aprenderlo- a tomarse su tiempo (su
propio tiempo esecialmente, entiendalo bien), y medir sus pasos mas cuidadosamente
que nunca? ¿Sera el, el pepinillo en esta salmuera, reconciliado o empujado con mas
fuerza para hacerlo congestionarse localmente en canales verticales, para que pueda ser
demorado en otros horizontales?. Probablemente.... pero en nombre del sentido comun y
de la arquitectura organica, ¿por que habria que intentar reconciliarlo? ¿Y por que tienen
que encargarse de ello los arquitectos? Espero que los arquitectos sean todavia algo mas
que empleados a sueldo. ¿De lo contrario, por que no se retiran y se ganan honradamente
la vida trabajando en el campo, preparandose para el eventual exodo urbano?. ¿Podemos
suponer con justicia que la arquitectura esta al servicio de la humanidad? ¿No sabemos
que si la arquitectura no es defendida y mantenida en ese servicio, eventualmente se
perdera? ¿La ciudad, tambien durante otro siglo, aunque no lo creamos, fue ideada para
aumentar la felicidad, la seguridad y la belleza de la vida del individuo considerado como
ser humano? Ambas suposiciones, sin embargo, son negadas por el falso interes
antiamericano puesto por los partidarios de los rascacielos en la congestion. Digo
antiamericano, porque durante muchos años la rapida movilizacion, vuelo,
automovilismo, teletransmision, en firme avance, le han devuelto al hombre el sentido del
espacio, el espacio libre, tal como debe conocerlo un pais grande y libre... devuelto a un
pueblo libre. El vapor lo alejo. La electricidad y la maquina se lo estan devolviendo al
hombre y no solo hicieron innecesaria la super-concentracion en una altura estrecha y
compacta, sino viciosa, a medida que los movimientos del ciudadanos e hacen
diariamente mas compactos y violentos. Todo apropiado sentido del valor del espacio al
que tiene derecho y ahora el ciudadano norteamericano se ha perdido en la gran ciudad
norteamericana, asi como la libertad se perdio en la colision. ¿Por que nos mostramos tan
lerdos como arquitectos, como ciudadanos y como nacion, para advertir la naturaleza de
este hecho? ¿Por que seguimos permitiendo que un ciego instinto manejado por la
ambicion disponga la moda y mate, para un pueblo libre de una tierra nueva, tantas
excelentes posibilidades del planeamiento de la ciudad espaciosa? ¿Donde estan los
beneficios modernos del automovilismo y la teletransmision? Podemos verlos a todos
derrotados, lanzados por la borda, traicionados, para salvar una estupida y egoista
tradicion de propiedad. ¿Se debera a que todos nosotros somos, mas o menos, por
naturaleza y oportunidad propietarios? ¿Somos antes propietarios y luego hombres libres,
si ese luego existe? De todos modos, toda esta capacidad, ultimamente aumentada, para
un amplio radio de movimiento lateral, debido a la mecanizacion, esta resultando inutil al
ciudadano, porque tenemos compasion de la codicia de los propietarios y la consideramos
no solo comercialmente beneficiosa, sino tambien sensacional. Ahora, naturalmente y en
comun con todas las aldeas usonianas que se transforman en grandes ciudades y luego
crecen hasta ser grandes metropolis, la aldea del Padre Knickerbocker aumento hasta su
actual estado de confusion: la gran metropoli crecio sobre el plano original de la aldea.
Nueva York, aun sin rascacielos y automoviles, habria sido crucificada hace mucho por su
plano. El damero, apenas tolerable para una aldea, se convierte en una peligrosa red para
todo movimiento de avance, aun en una gran ciudad donde los caballos fueran el poder
de movimiento. Pero con el automovil y el rascacielos, que se opone y mata la
contribucion del automovil a la ciudad, los esfuerzos entrecortados para cruzar hasta
alguna o cualquier parte, en la gran metropoli, resultan un gasto inevitable... peligroso y
enloquecedor hasta el grado en que la perdida por sacrificio, en todo sentido menos en
uno, resulta para todos. Las antiguas calles de la aldea se convirtieron en pozos de
trituracion de la miseria metropolitana. La frustacion de toda la vida, en la aldea-que-seconvirtio-en-ciudad, es inminente en esta, la gran metropoli imprevista. La maquina que la
construyo y la amueblo fue igualmente imprevista. Por lo tanto, quizas no se deba solo a
esta siempre lamentada pero heredada tendencia de su raza al rebaño, el que el
ciudadano haya caido en esta aglomeracion. Pero la tendencia animal al rebaño es todo lo
que lo mantiene concentrado contra sus mas importantes intereses como ser pensante.
Esta tragica y a veces comicamente atascado. Es cierto que convenientemente cercado, se
atasca solo. Bien cercado, quizas continue aglomerandose durante otra decada, y sufrira
satisfecho las consecuencias. ¡Este usoniano, esta unidad social humana, se muestra
extrañamente indefenso durante largos periodo! Pero tratemos de creer, como lo observo
Lincoln, que eso no les ocurre a todos ellos al mismo tiempo. ¿Y que recompensa recibe
esta unidad humana, tan despreciable en este manicomio comercial, a cambio de los
sufrimientos de la construccion y de la demoralizadora perdida de libertad, por la
insultante degradacion de su debido sentido del espacio? ¿Que recibe, ademas de un
estupido orgullo por el sacrificio de él mismo a su epoca, el aumento de impuestos y el
aumento del numero de simpaticos policias en las esquinas?. Un pequeño estudio
demuestra que el rascacielos, en la lista del "gran espectaculo", se esta convirtiendo en
algo mas que un abuso de un expediente comercial. Lo veo en realidad como un conflicto
mecanico de recursos maquinistas. ¡Una colision interna! Aun el propietario debera
comprender pronto que, como propiedad productiva, el exito de la verticalidad es solo
temporario, tanto en clase como en caracter, porque el ciudadano del futuro proximo,
prefiriendo la horizontalidad -beneficio de su coche, y de los inventos telefonicos o
telegraficos- rechazara la verticalidad como cuerpo de la ciudad norteamericana. El mismo
ciudadano se volvera contra ella, en defensa propia. Abandonara gradualmente la ciudad.
Ahora le resultara muy facil y seguro hacerlo. Ya lo mejor de el puede hacer algo mas
conveniente que quedarse. Con gran decepcion, el propietario sabe que su nuevo
problema consiste en vender los diez primeros pisos de la ciudad de Nueva York. Los
padres de la ciudad tambien ven que, exceptuando en ciertos espacios abiertos, y donde
bajo condiciones cambiadas los altos y hermosos edificios podrian elevarse todo lo que la
ciudad lo desee, el azaroso rascacielos esta condenado.... condenado por su propia
competencia. En ciertas situaciones estrategicas de toda aldea, pueblo o ciudad, los
edificios altos, tan altos como puedan ser, deben ser permitidos. Pero aun en esos lugares
los edificios muy altos deben ser restringidos a esa superficie del lote en el que se instalan,
que pueda ser iluminada desde afuera y ser directamente alcanzada desde un unico canal
vertical interno de entrada directa a ese espacio. La libertad normal de movimientos se
podra obtener asi abajo, en la superficie de terreno que es de propiedad del mismo
edificio. En esta forma todo edificio alto quedaria restringido a la porcion central asi
utilizada de cada lote privado, agregando el resto de esa superficie, como espacio verde, a
las calles de la ciudad. Entonces dejaria de haber patios interiores en los edificios. Todos
los edificios restantes y sobre los cuales los mas altos, proyectaran sus sombras, y de los
cuales en parte deberan tomar su luz, tendran que mantenerse a una altura tal que las
calles esten libres de congestion de transito, sea esa altura de tres, cinco, siete o nueve
pisos, lo que sera determinado de acuerdo con el ancho de las calles sobre las cuales se
encuentran los edificios. En cuanto al ensanche de las calles, las actuales aceras podrian
ser agregadas a la calzada como superficie de transporte, y las aceras futuras se
levantarian a la altura de la cabeza sobre el nivel de las calles, convirtiendose gracias a
manos capacitada, en detalles arquitectonicos de atraccion en la ciudad. Y estas aceras
conectadas entre ellas en los cruces de calles, y por rampas inclinadas con las calles de
abajo, en esos mismos puntos. Esto liberaria de la automovilizacion a todo movimiento
pedestre, y el cruce en cualquier direccion, por encima de los vehiculos, seria seguro. Los
coches podrian ser estacionados temporariamente debajo de estas aceras, las que quizas
podrian ser proyectadas de los edificios. En esta forma se obtendria espacio de
estacionamiento frente a todas las vidrieras de los negocios, protegido por la acera
elevada. Por este plan, los escaparates tendrian dos pisos. Escaparates arriba, para la
acera y abajo, para la calle. Este practico expediente, ya que no es mas que esto, y otra
cosa no seria posible, destacaria las vidrieras al nivel de la acera que a su vez podria
convertirse en entresuelo para la entrada a los diversos negocios. Las entradas a los
negocios podrian abrirse a la altura de la calle por medio de porticos o galerias. Estas
restricciones y orden en los edificios altos podria realzar el aspecto de pintoresca altura y
no dejar masas caoticas y sin terminar, proyectandose hacia el cielo. La diseñada
separacion para el transporte y los peatones, podria ahorrar molestias y cansancio a los
ciudadanos que hacen diariamente las estaciones del calvario al dirigirse a su trabajo. Ya
que en la metropoli el damero es un desastre, y como resulta imposible modificarlo
mucho. ¿por que no aceptarlo y respetarlo entonces como una limitacion definitiva y
aliviarlo por medio de un recurso practico? La realizacion de las modificaciones sugeridas,
beneficiaria mucho a todo lo afectado: Primero: Limitando la construccion Segundo:
Sacando a los peatones del nivel de la calle, y ensanchandola Las aceras superiores
podrian ser rasgos arquitectonicos de la ciudad. Si bien esto significa un gasto de muchos
millones, puede ser hecho, en tanto que el abandono de las viejas ciudades es factible,
pero no se construiran otras nuevas. Otros muchos recursos resultarian tambien
practicables, si fuese necesario insistir en ellos por el bien publico. Por ejemplo, la
prohibicion de que se queme carbon en la ciudad, convirtiendolo todo en electricidad en
las minas, y disminuyendo el tamaño absurdo de ciertos automoviles. Todas estas cosas
aliviarian el mal de la situacion del rascacielos. Pero el peligro de la ciudad para la
humanidad es mas profundo, y esta en el hecho de que las sensibilidades humanas se
tornan naturalmente encallecidas y viles por los futiles sacrificios de tiempo y espacio y
paciencia, siempre crecientes, cuando estan condenados por las restricciones a sus
angostos cauces y crucificados por sus dolorosos privilegios mecanicos. ¿Condenados por
su propio exceso insensible? Si, y pronto sera peor. Parece que siempre ha sido imposible
prever la gran ciudad. Solo cuando ha crecido y ganado una individualidad propia,
reconoce sus necesidades. Su principal caracteristica es esa individualidad ganada con
tanta dificultad. La ciudad se inicia como aldea, pronto es un pueblo y luego una ciudad.
Finalmente, quizas, se convierte en metropoli; con mas frecuencia, la ciudad sigue siendo
otro caserio. Pero creo que toda aldea podria iniciarse con los planes y las condiciones
para una metropoli. Algunas, Washington entre ellas, lo hicieron, y llegaron parcialmente
despues de emocionantes tropiezos. Pero la necesidad de la ciudad decae por otro mayor
interes humano. ¿Cual es ese mayor interes humano? ¿No esta siempre del lado del ser,
considerando al individuo como relacionado, aun en su trabajo (¿por que no
especialmente en su trabajo?) con la salud y la libertad de espacio, inconstante en un
nuevo pais libre; viviendo en el sol y el aire y relacionado con ellos; viviendo en y
relacionado con el crecimiento de los vegetales a su alrededor, mientras el se mueve y
tiene su pequeño ser aqui, en esta breve estadia en la tierra que debe resultarse
inexpresivamente hermosa?. ¿Despues de todo, para que esta el aqui? ¿Acaso la vida no
es lo unico que vale para el? Pero lo hecho por la maquina, en la era de las maquinas, en la
mayor de las maquinas, una gran ciudad, conspira para quitarle esa libertad antes de que
pueda empezar a civilizarse. Sabemos por que lo hace. Y en este momento tratemos de
ser honestos con nosotros mismos en otro punto, esta "emocion", esta elogiada belleza
del rascacielos, como una obra individual. Como lo vimos al principio, el rascacielos era un
apila de edificios de cornisa en estilo renovado: un edificio encima de otro. Entonces un
gran arquitecto lo vio como unidad, y como una hermosa arquitectura. Pronto, otros
arquitectos, educados -quizas por las Bellas Artes- para ver las cosas asi, lo vieron como
una columnas, con base, fuste y capitel. Entonces otros arquitectos con otros gustos
creyeron verlo como gotico: competidor comercial de la catedral. Ahora los fabricantes al
por mayor de espacio-para-renta lo ven como una torre comercial con superficies de
cemento y ornamentos restringidos, a los que las leyes de Nueva York le imponen un
cierto perfil pintoresco, un perfil que es bastante parecido en todos. Un pintoresquismo
que al principio fue bienvenido como un alivio superficial, pero que ya es visible como la
misma monotonia-en-la-variedad que ha sido el destino de todos los intentos por
embellecer nuestro pais. La uniformacion vence a estos intentos, la maquina triunfa sobre
todos ellos, porque son todos falsos. El principio no se manifiesta en ellos. El rascacielos
de nuestros dias, es solo el semblante prostituido de la arquitectura que asegura ser. El
pesado ladrillo y la piedra que falsamente representan las paredes son forzados, por las
mismas leyes que mencione, a ser bajados antinaturalmente hasta el suelo, sobre
armazones interiores de acero, desde veinte, cincuenta o mas pisos. El aspecto mejora,
pero los elementos pintorescos del mismo son un trabajo falso construido sobre una caja
hueca. Estos nuevos remates tambien son mascaras. El servicio acostumbrado del doctorde-apariencias, ha vuelto a ser prestado a la sociedad moderna. Hasta donde llega la
riqueza material, Nueva York, apilada y apilandose cada vez mas alto en el arte, es una
maquina comercial falsamente habilitada por un tenue disfraz. El disfraz es una coleccion
de fachadas de ladrillo y cemento, carteles luminosos y paredes muertas, un pico junto al
otro, levantandose a uno y otro lado de la garganta del cañon. ¡ En los angostos sendero
de abajo todo gruñe, retumba y chilla! En realidad, la gran maquina hecha por maquinas
es una selva de pilares de acero remachados, rieles remachados, modillones remachados y
bloques de hormigon reforzados con acero, encerrados por paredes de ladrillo y piedra,
cargado todo por el mismo esqueleto de acero, rematado finalmente por tanques de
agua, y agujas, paredes muertas decoradas con anuncios exagerados y castamente
pintadas en paneles con enladrillados de color. La belleza que presenta el todo es casual, a
pesar de la arquitectura libresca que los fabricantes-de-espacio-para-renta han agregado
ingeniosamente a los esplendidos tendones de acero que se tienden de uno a otro piso,
bajo el peso de toda esta mascara. Pero los dinteles, arquitrabes, pilares y cornisas del
seudo-clasico estan dejando ahora el campo libre a la mejor sencillez de los efectos de
masa y superficie. Esto hace ahora el exterior pintoresco de Nueva York, mientras el
acero, detras de todo, se eleva noblemente para sus mas serias funciones. Se puede decir
que algunas de las decoraciones mas recientes de los rascacielos, ofrecen agradables
sugerencias de una arquitectura futura. ¡Pero que lejos estan todavia las apariencias de la
realidad!. La verdadera naturaleza de las cosas esta prostituida al vacio pintoresquismo,
en un intento de obtener una belleza completamente insignificante, y por lo tanto
inconsecuente. En cualquier profundidad de la experiencia humana es un sacrificio
innoble. Una falsa mascara como esta, no puede ser aceptada como "cultura". Pensad que
en el pinaculo de su prosperidad, los romanos antiguos se mintieron a si mismos en forma
igualmente desvergonzada, cuando pegaron la arquitectura griega a su magnifico invento
de ingeniera, el arco de mamposteria, para cubrirlo decentemente. Los romanos tambien
estaban tratando de ofrecer la escena o el gesto grandilocuente exigido por la cultura. En
aquella epoca, el arco romano era comparable al mayor de todos los inventos cientificos o
de ingenieria de nuestra era de las maquinas, comparable especialmente a nuestra
invencion del acero. Similarmente, cualquier integridad que pueda tener en si misma
cualquier solucion al problema del rascacielos como una buena construccion de acero y
vidrio, los nuevos materiales de nuestro tiempo, ofrecen grandes posibilidades. Pero en
manos del moderno doctor-de-apariencias, se les ha hecho parecer, y no se les ha
permitido ser. El lustre sofisticado del acreditado doctor, solo pone un brillo sobre su
verguenza. ¿Es posible que una farsa como esta sea verdaderamente nuestra propia
eleccion civilizada? Pero debido al descuido de toda norma noble, tal como la de una
arquitectura organica, todo se esta perdiendo. Todo....se vende. SI no fuese mas que un
negocio, habria esperanza. Pero ese tampoco es el caso, excepto en lo que el anuncio
competidor en cualquier forma resulta un buen negocio. La etica comercial ofrece una
buena plataforma para la verdadera estetica en esta era de las maquinas o en cualquier
otra. No, lo que hace tan tragica esta pretenciosa ignorancia es que hay un anhelo
consciente, una generosidad, una prodigalidad en nombre del gusto y el refinamiento en
casi toda ella. Si cayesen las mascaras, aunque pueda tratarse de un recurso temporario
en si mismo, la fabricacion-de-espacio-para-renta, en lo que llega al rascacielos, podria
convertirse en una arquitectura genuina y ser hermosa como una normalizacion en acero,
metales y vidrio. Ahora tenemos medios razonablemente seguros para construir edificios
tan altos como los deseemos, y hay muchos lugares y usos para ellos en cualquier aldea,
pueblo o ciudad, pero especialmente en el campo. Si aprendiesemos a limitar esos
edificios a sus lugares convenientes y a darles la integridad que merecen como una
uniformacion de acero y vidrio y cobre, tendriamos justos titulos para sentir por ellos un
orgullo espiritual; nuestra sumision a ellos no seria servil en ningun sentido. Podriamos
enorgullecernos genuinamente de ellos, con integridad civica. El rascacielos podria
econtrar infinita expresion en la variedad.... como belleza. Pero actualmente la gran
ciudad como edificio se burla de esa integridad, Los artistas idealizan el edificio en sueños
graficos de tumbas gigantescas de las cuales la vida ha huido - o debe huir- o en las cuales
la humanidad entra para parecer. ¿Monstruosidaes inhabitables? ¿Una locura que nos
invita a admirar? Desde cualquier punto de vista humano, la super-concentracion del
rascacielos es una super-imposicion que no vale su precio humano. Es imposible no creer
que, por necesidad, la horizontalidad y la libertad de la nueva belleza reemplazaran
eventualmente a la oportuna verticalidad y las restricciones sin sentido. Y si esta meta no
se puede alcanzar en la ciudad, si no encuentra lugar alli, tomara el lugar de la ciudad.
Ahora la anchura es posible y preferible a la verticalidad y al vertigo, desde cualquier
punto de vista humano o inteligente. El transporte y la transmision electrico han
convertido la amplitud de espacio en una ventaja mas para el hombre, ¿o de lo contrario
que significa para el ser humano el poder de la maquina? En toda la historia de la vida
humana sobre la tierra, la anchura, la conciencia de la libertad, el sentido del espacio
apropiado a la libertad, resultan preferibles para vivir, a la altura, en utilidad y la belleza
que le conceden a la humanidad. ¿Por que entonces el comercio, alma de este gran, cruda
y joven nacion, tiene una apremiante necesidad de capitalizar aun mas y explotar los
rudimentarios instintos animales de la raza sobre la que medra, o necesita simular lo
pintoresco, como el proverbial lobo disfrazado de cordero, en Nueva York o en cualquier
otra parte? En cuanto a la belleza, la uniformacion y su cruel pero honesto instrumento, la
maquina, dotadas de una tecnica comprensiva y evolucionada, podrian hermosear a
nuestra propia civilizacion en un sentido nuevo y mas noble. Estos elementos mecanicos,
ineptos, impotentes, tan crueles por si mismos, tienen incalculables posibilidades de
belleza. A pesar de los abusos prevalecientes y gananciosos, la uniformidad y la maquina
estan aqui para servir a la humanidad. Por desprestigiadas que esten, la imaginacion
humana podra usarlas como medios de mas vida, una vida mejor para la comunidad.
¿Entonces, por que habra de eludir o ignorar el arquitecto como artista las posibilidades
humanas, para convertirse en el asalariado de cualquiera.... por un beneficio? ¿Y si trabaja
por su cuenta, por que tiene que estar dispuesto a rendir tributo a dioses falsos, solo para
satisfacer el gusto inseguro de un periodo transitorio, o aun su propio gusto "superior"?
Hoy todos los rascacielos han sido aguzados a un punto, y generalmente ese punto es una
chimenea humeante. Silban, resoplan, amarran dirigibles, ondean banderas o
simplemente aspiran, y sin embargo se parecen mucho entre si en todos los puntos.
Compiten, se hacen mas pintorescos, y son todos iguales. Pero no se materializan como
arquitectura. Vacios de todo otro significado, vistos de lejos parecen atontados por una
paralisis. Son monotonos. Ya no asombran o divierten. La verticalidad ya esta viciada, el
vertigo ha dado paso a la nausea; la perpendicularidad ha cambiado por corrugaciones de
varios tipos, algunas completamente transversales, otras transversales a los costados con
perpendicularidad en el centro, y sin embargo siempre todas "ensobradas". Los tipos de
sobre reiteran cansadamente la norma artificial, o esta les es impuesta para obtener
mayor efecto, con alguna u otra desviacion sin significado, como en el Edificio Chrysler. La
luz que brillo en el Edificio Wainwright como promesa temblo debilmente y se esta
apagando. La arquitectura del rascacielos no es mas que una cuestion de una torpe
imitacion de un sobre de hormigon para un esqueleto de acero. No tienen vida propia, no
tienen vida para dar, porque no la reciben de la naturaleza de la construccion. No,
ninguna. Y o tienen ninguna relacion con lo que los rodea. Completamente barbaros, se
levantas sin consideraciones a su vecindario o entre ellos, excepto para ganar la carrera u
obtener el inquilino. El espacio como elemento psiquico de la ciudad norteamericana ha
desaparecido. Este delicado sentido ha sido reemplazado por la restriccion de la altura y la
estrechez. La envoltura del rascacielos no es etica, ni hermosa, ni permanente. Es un ardid
comercial, o un simple recurso. No tiene un ideal mas alto de la unidad, que el exito
comercial.
http://www.temakel.com/oswrghitmanifiesto.htm
La arquitectura orgánica u organicismo arquitectónico es una filosofía de
la arquitectura que promueve la armonía entre el hábitat humano y el mundo natural.
Mediante el diseño busca comprender e integrarse al sitio, los edificios, los mobiliarios, y
los alrededores para que se conviertan en parte de una composición unificada y
correlacionada.
El estilo orgánico es un movimiento arquitectónico que se deriva del funcionalismo o
racionalismo y que puede considerarse promovido fundamentalmente por los arquitectos
escandinavos en la década 1930-40 y por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright. El
movimiento acepta muchas de las premisas del racionalismo, como son la libertad de
planta, el predominio de lo útil sobre lo meramente ornamental, la incorporación a
la arquitectura de los adelantos de la era industrial, pero procura evitar algunos de los
errores en que cae el racionalismo y aportar nuevos valores a laarquitectura.
ueden considerarse a Erik Gunnar Asplund en Suecia y a Alvar Aalto en Finlandia como los
principales propugnadores de esta corriente.
Evolución
El teórico David Pearson propuso una lista de reglas hacia el diseño de
una arquitectura orgánica. Se conoce como la carta de Gaia para la arquitectura y
el diseño orgánicos. Según Pearson eldiseño debe:
 ser inspirado por la naturaleza y ser sostenible, sano, conservativo, y diverso.
 revelar, como un organismo, el interior de la semilla.
 existir en el “presente continuo” y “comenzar repetidas veces”.
 seguir los flujos y ser flexible y adaptable.
 satisfacer las necesidades sociales, físicas, y del espiritu.
 “crecer fuera del sitio” y ser único.
 celebrar la juventud, jugar y sorprenderla.
 expresar el ritmo de la música y de la energía de la danza. “
La arquitectura organica es la arquitectura del amor
La arquitectura no es para satisfacer el ego del arquitecto, sino por el contrario, el
arquitecto debe ponerse al servicio de la obra que ejecuta, interpretando a los usuarios, al
entorno, a los materiales, a la naturaleza, con amor y humildad para reconocer que es
parte de un Todo y que sin él no es nada.
Fuente: http://manologaete.bligoo.com
Desde mi punto de vista, la arquitectura orgánica debe cumplir con 3 requisitos básicos:
1.- Los materiales a usar debieran ser fundamentalmente materiales naturales, y ojala del
mismo lugar en que se emplaza la obra y en su estado más natural posible. También
pueden ser materialesreciclados (naturales o industriales) la idea de esto, es
usar materiales de bajo proceso industrial, o que hayan demandado un bajo nivel de
energía en su fabricación. La ley del mínimo esfuerzo, o de máximo ahorro de energía es
una constante en la naturaleza, y una de las características de este tipo de arquitectura es,
justamente, ser una manifestación mas de la naturaleza respetando sus leyes.
2.- La concepción espacial y formal de la obra debe ser flexible y en movimiento, como la
vida dentro de ella y debe estar en armonía con su entorno y aceptar cambios y
modificaciones inducidas por:
a) Los materiales a emplear, que al ser naturales, no tienen todos la misma forma ni
dimensión (troncos, piedras, barro, etc.)
b) Su entorno y realidad física, que a veces no se conocen en su totalidad con anterioridad
al proyecto (como rocas bajo el suelo, árboles que ¿piden? ser incorporados a la obra,
vertientes, etc.) la idea de esto es ir siempre a favor de la naturaleza, y no en contra de
ella (con esa manía que tiene el ser humano de querer dominar la naturaleza y hacer lo
que se le ocurre a toda costa sin importar las consecuencias)
3.- La habitabilidad de la obra, debiera considerar sistemas de calefacción o ventilación de
bajo consumo energético, tales como energía solar, energía geotérmica, etc., con una
buena aislación en sus muros, ventanas y techo.
Todo esto sin llegar a ser fundamentalistas (o intolerantes) ya que una de las
características de la naturaleza, es su amorosa adaptabilidad y tolerancia.
http://www.taringa.net/posts/offtopic/12248918/Arquitectura-organica_-una-buenaopcion_-Mira____.html
http://www.arqhys.com/contenidos/arquitectura-organica-construccion.html
Estilos Arquitectonicos
Poner un ejemplo de una obra de cada uno, y decir por que pertenece al estilo
Estilo internacional
brutalismo
Organicismo
Metabolismo
Archigra
Movimiento moderno de la arquitectura
Estilo Internacional
Para para el denominado "estilo internacional" característico de la pintura de Europa
Occidental en los siglos finales de la Edad Media, véase gótico internacional.
Se conoce como Estilo Internacional a un conjunto de arquitecturas que comparten las
características formales más puristas del Movimiento Moderno y, en menor medida, las
funcionalistas. El nombre, que triunfó en el mundo anglosajón como sinónimo de
Movimiento Moderno y que, como en sí mismo indica, lo consideró un estilo, proviene de
una exposición de arquitectura europea que tuvo lugar en el MOMA en 1932, organizada
por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson. Sin embargo, las obras expuestas fueron
escogidas por su similitud formal, obviándose conscientemente aquéllas que, encuadradas
también dentro de las corrientes del Movimiento Moderno, se alejaban más de los
cánones elegidos para la exposición.
Se caracterizó, en lo formal, por su énfasis en la ortogonalidad, el empleo de superficies
lisas, pulidas, desprovistas de ornamento, con el aspecto visual de ligereza que permitía la
construcción en voladizo, por entonces novedoso. También se avino a una homogeneidad
de materiales, presididos por el hormigón armado, con el que se crearon amplios espacios
interiores con similitudes en varios edificios. Las características no formales ni materiales,
como el compromiso con el progreso y el sentido de la serialización como modo de poder
mejorar la vivienda de la clase baja, no se consideraron.
Arquitectura Organica
ARQUITECTURA ORGANICA
La arquitectura organica o intrinseca es la arquitectura libre de la democracia ideal. Para
defender y explicar lo que yo mismo he edificado y escrito sobre el tema, Las palabras:
Naturaleza, ¿Por que? en su uso popular, esta palabra esta entre los primeros abusos que
hay que corregir.
Organico. Uso incorrecto o limitacion de la palabra organico.
La forma sigue a la funcion. Demasiadas construcciones estilistas han sido atribuidas a
este slogan.
Romance. Esta ocurriendo un cambio universal en el uso de esta palabra, un cambio
provocado por la misma arquitectura organica. Ya no es sentimental.
Tradicion. Confusion de todos los eclecticos, especialmente los criticos, respecto a la
palabra.
Ornamento. La gracia o perdicion de la arquitectura. Durante los ultimos 500 años, una
"aplicacion".
Espiritu. Cualquier version o subversion de la palabra por el llamado estilo internacional o
por cualquier moda provocada por los expertos.
Tercera dimension. Donde y por que el termino fue original. Que significa ahora en
arquitectura.
Espacio. Un nuevo elemento debido a la arquitectura organica como estilo.
Cuando estas nueve palabras son reunidas se difunde una degradacion de la forma y la
intencion originales que, ninguna vitalidad puede resistir.
Debido a la imposicion prevaleciente, la cloaca parece ser el unico destino visible de una
idea original de la arquitectura que es basica para la cultura democractica: un ideal que
puede convertirse en la mas grande filosofia constructiva y creadora de nuestros dias, si
fuese bien entendido y practicado.
Esa filosofia es indudablemente el eje de la cultura integral o democratico en Estados
Unidos si (y cuando) comprendemos el verdadero significado e intencion no solo de la
arquitectura organica sino tambien de la democracia norteamericana, Para cuyo
mantenimiento fuimos fundados como nacion. Por ello tratare de explicar estos nueve
terminos. Todos estan en la linea directriz de la arquitectura y la democracia.
La direccion corriente de la educacion uniformada de nuestros dias, tiende cada vez mas a
llevar las vidas jovenes hacia la estirilidad. La eliminacion de la creacion en favor de
cualquier "cliche", que sirva mejor al mediocre.
Las tendencias actuales hacia el mediocre estilo internacional no solo degradan la
arquitectura organica norteamericana, sino que eventualmente destuiran al arquitecto
creador en Norteamerica, asi como en todas partes.
Definiciones
Naturaleza. Significa no solo lo "exterior", nubes, arboles, tormentas, el terreno, y la vida
animal, sino que se refiere a su naturaleza como a la naturaleza de los materiales, o la
"naturaleza" de un plan, un sentimiento o una herramienta. Un hombre o cualquier cosa
que le concierna, desde adentro. Naturaleza interior con N mayuscula. Principio
inherente.
La palabra organico denota en arquitectura no solo lo que puede colgar en una carniceria,
levantarse sobre dos pies o ser cutlivado en un campo. La palabra organico se refiere a la
entidad, y quizas por ello seria mejor emplear la palabra intrinseco o integral. Como se
uso, priginariamente en arquitectura, organico significa la-parte-al-todo-como-el-todo-ala-parte. Asi entidad como integral es lo que se quiere decir en realidad con la palabra
intrinseca.
La forma sigue a la funcion. Este es un "slogan" del que se abusa. Es natural que eso
ocurra con la forma. Pero en un nivel inferior, y el termino es util cuando indica la
plataforma sobre la que descansa la forma arquitectonica. Asi como el esqueleto no es
una finalidad de la forma humana ni la gramatica es la forma de la poesia, asi es la funcion
respecto a la forma arquitectonica. El entrechocar de huesos no es arquitectura. Lo menos
solo es mas donde lo mas se sirve. La forma es predicada por la funcion, pero hasta donde
la imaginacion poetica puede llegar con ella sin destruccion, la trasciende. La forma sigue
a una frase del monton. Solo cuando decimos o escribimos "la forma y la funcion son
una", adquieren significado la frase. Ahora es la contraseña para la esterilidad.
Internacionalmente.
Romance, como la palabra belleza, se refiere a una cualidad. El uso reaccionario de este
termino noble pero sentimentalizado, por parte de los criticos y los escritores corrientes
resulta confuso. La arquitectura organica ve realidad como romance intrinseco de la
creacion humana o ve al romance esencial como real en la creacion. Asi el romance es la
nueva realidad. La creatividad adivina esto. Ningun trabajo de conjunto puede concebirlo.
Un comite solo puede recibirlo como don de un individuo inspirado. En el reino de la
arquitectura organica la imaginacion humana, debe trasladar el lenguaje aspero de la
estructura a adecuadas expresiones humanas de forma, en lugar de idear fachadas
inanimadas o hacer sonar los huesos de la construccion. La poesia de la forma es tan
necesaria para la gran arquitectura como el follaje es necesario al arbol, las flores a la
planta o la carne al cuerpo. El que el sentimentalismo haya huida con esta necesidad
humana y la negacion este abusando de ella, no es motivo valido para confundir el abuso
de una cosa con la cosa misma. Hasta que la mecanizacion del edificio esta al servicio de la
arquitectura creadora, y no la arquitectura creadora al servicio de la mecanizacion no
tendremos una gran arquitectura.
Tradicion, que puede contener muchas tradiciones, asi como la Verdad puede contener
muchas novedades. Cuando los servidores de la arquitectura organica hablamos de la
verdad, hablamos de un principio generico. El "pajaro" original puede volar como
bandadas de pajaros infinitamente, diferentes, de variedades casi inimaginables, todos los
cuales no son mas que derivados. Al hablar de tradicion, usamos la palabra tambien como
un termino generico. Bandadas de tradicion pueden volar de la tradicion generica, en
numero incalculable. Quizas ninguna tenga capacidad creadora, porque son solo
derivadas. Las imitaciones de la imitacion destruyen una tradicion original.
La Verdad es una divinidad en la arquitectura
Ornamento. Elemento integral de la arquitectura, el ornamento es a ello lo que la
florescencia de un arbol o una planta es a su estructura. De la cosa, no sobre ella.
Emocional en su naturaleza, el ornamento es menos si esta bien concebido meno no solo
la poesia sino el caracter de la estructura revelado y realzado. Si no esta bien concebido, la
arquitectura es destruida por el ornamento.
Espiritu. ¿Que es el espiritu? En el lenguaje de la arquitectura organica lo "espiritual" no es
nunca algo que desciende sobre la cosa, desde lo alto como una especie de iluminacion,
sino que existe en la cosa misma como su propia vida. El espiritu crece hacia arriba y
afuera desde adentro. El espiritu no baja desde arriba para ser suspendido ahi de ganchos,
o apoyado sobre pilares. En el lenguaje diario hay dos usos para casi toda palabra o
termino, pero en un sentido organico todo termino es empleado con referencia a la
sustancia interior y no a lo externo. Una palabra como "naturaleza" por ejemplo, puede
ser usada para denotar un medio material o fisico para un fin. O la misma palabra puede
ser usada con significado espiritual, pero en esta explicacion del empleo de los terminos
en la arquitectura organica, el sentido espiritual de la palabra es el fundamental en todos
los casos. La tercera dimension. Contrariamente a la creencia popular, la tercera
dimension no es el grosor sino la profundidad. El termino tercera dimension se utiliza en
arquitectura organica para indicar el sentido de profundidad que surge de la cosa y no
sobre ella. La tercera dimension, profundidad, existe como intrinseca al edificio.
El espacio. La continua transformacion, fuente invisible de donde surgen todos los ritmos
a los que deben someterse. Mas alla del tiempo el infinito. La nueva realidad que la
arquitectura organica sirve para emplear en el edificio.
El aliento de una obra de arte.
Si lo que yo mismo he escrito sobre este tema de la arquitectura, y cualquier de los 560
edificios que he construido son estudiados a la luz de este vocabulario de nueve palabras,
estoy seguro que tendriamos mucho menos de esa confusion y critica vacia sobre la cual
han florecido la deduccion, la imitacion la duda, y el prejuicio. "Ismos" e "Istas", derrotan
la gran esperanza que todavia tratamos de mantener vivo en nuestros corazones frente a
los recursos prevalecientes que ahora esterilizan el trabajo de los jovenes arquitectos
norteamericanos y hacen que nuestras escuelas resulten dañosas al gran arte de la
arquitectura aunque quizas sean utiles a la ciencia comercializada.
Si la arquitectura organica (intrinseca) no se salia, los habitantes de los Estados Unidos
nunca viviremos como una verdadera cultura. La arquitectura debe empezar por ser
basica para nosotros como arte creadora, beneficiando por ello a todo el mundo. Las
tendencias actuales en la educacion han retrogradado tanto por culpa de los factotums de
los museos de varios comites y regentes de universidades que gastan los millones dejados
por activos millonarios, que gracias a las formas del internacionalismo promovidas por los
internacionalistas habremos visto el final de la arquitectura de los grandes arquitectos no
solo en nuestra democracia, sino en todo el mundo, ademas del peligro de que la maquina
se convierta en la norma de la vida en lugar de que la vida use a la maquina como
herramienta.
Debido a que nuestra Declaracion de la Independencia vio a la democracia como
evangelio de la individualidad y la vio sobre polemicas y politicas, probablemente se deba
agregar una definicion de la palabra democracia a este vocabulario de nuevas palabras.
La democracia es un ideal nacional, que todavia no fue bien entendido por nosotros y por
que ello no fue todavia realizado. Pero somos una nueva replica que profesa este ideal de
libertad para el crecimiento del individuo. ¿Por que no reverenciarlo? La libertad no debe
ser concebida como libertades numeradas. Si es verdadera, la libertad nunca debe ser
concebida en partes. La libertad le pertenece al hombre y no le es acordada o atribuida
excepto si necesita proteccion. El gobierno existe, con ese proposito y no como un autor
de reglas. Asi la democracia resulta la forma mas elevada que se conoce de la aristocracia.
Aristocracia intrinseca. ¿Un caballero? Ya no es elegido y privilegiado por un poder
autocratico, y debe levantarse de las masas por su virtud inherente. Sus cualidades como
hombre le daran un titulo y lo conservaran para él. La conciencia individual regira sus
actos sociales. Por amor a la calidad contra la cantidad, elegira su camino curioso y lo
bello. La verdad sera una divinidad para el. Aprendera a reconocer la diferencia entre lo
curioso y lo bello. La verdad sera una divinidad para el. Como su nobleza no puede ser
conferida, tampoco podra ser heredada. Este caballero de la democracia sera encontrado
en cualquier ocupacion honesta en cualquier nivel de la fortuna, enamorado de la
hermosura, haciendo lo mejor que este a su alcance y siendo bondadoso.
Cualquiera puede comprender por sus propios actos absurdos y reglas equivocadas lo
confundidos que estamos por nuestro propio ideal cuando queremos practicarlo. Pero los
principios de la arquitectura organica son la linea directriz de nuestra democracia en
Norteamerica, cuando comprendemos lo que ellos significan en realidad.
Solo por el crecimiento y ejercitacion de la conciencia individual, gana o merece el
hombre, sus "derechos". La democracia es lo opuesto a totalitarismo, comunismo,
fascismo o gobierno de la muchedumbre. Pero la democracia siempre corre peligro de la
muchedumbre..... lo marca en avance del instinto, del rebaño aun sin control. La
mediocridad mecanizada. La mente condicionada en lugar de la mente iluminada.
La Casa de Carton
"Por ser la rivalidad de inteligencias la vida de lo bello.- ¡Oh poeta!- el puesto de honor
esta siempre libre. ¡Eliminemos todo lo que puede desconcertar a las mentes audaces y
romper sus aulas!. El arte es una forma del valor. ¡Negar que los hombres de genio que
vendran, podran ser los paises de los hombres de genio del pasado, seria negar el poder
siempre activo de Dios!".
Ahora........... ¿Que arquitectura para America?
Toda casa es una falsificacion mecanica del cuerpo humano, demasiado complicada, torpe
y confusa. Cables electricos por sistema nervioso, cañerias por entrañas, sistemas de
calefaccion y chimeneas por arterias y corazon, y ventanas de la casa, es tambien una
especie de tejido celular manicomio o algo parecido. Todo el interior es una especie de
estomago que procura digerir objetos, objetos de arte, quizas, pero siempre objetos. Asi
se instala la afliccion afectada, siempre hambrienta -de mas objetos- o pletorica por el
exceso. Toda la vida de una gestion. un cuerpo malsano, que sufre indisposiciones, que
exige, constantes arreglos y remedios para seguir con vida. Es una maravilla que nosotros,
sus ocupantes no nos volvamos locos en ella y con ella. Quizas sea una forma de insana,
que hemos puesto en ella. Es una suerte que podamos sacar algo mas de ello, aunque rara
vez salgamos nosotros mismos con vida de ella.
Pero la muerte de la cornisa con su pesado "equipaje" de partes foraneas, abre el camino
para cosas norteamericanas que podran ser biografia y poemas modernos, en lugar de
viles embusteras y enemigas de la poesia.
La casa, segun, nos agrada creer, es "in statu quo" una noble consorte del hombre y los
arboles. Por lo tanto la casa debe tener el reposo y una cautela que tranquilicen el todo y
lo unifiquen agradablemente con la naturaleza exterior. Las casas de los hombres no
deben ser como cajas, brillando bajo el sol, ni debemos ofender a la maquina, tratando de
hacer las habitaciones demasiado complementarias a la maquinaria.
Toda construccion para propositos humanos debe ser un rasgo elemental, y simpatico del
suelo, complementario de su medio ambiente, emparentado con el terreno. La casa no ira
a ninguna parte, si podemos evitarlo. Esperamos que quedara en su lugar por mucho
tiempo. Todavia no es ni siquiera un vagon. Algunas casas de los Angeles quizas puedan
convertirse en vagones y rodar a todas y cualquier parte, lo que sin embargo esta lejos de
ser una mala idea para ciertas clases de nuestra poblacion.
Pero la mayoria de las casas modernas parecen cortadas, con tijeras sobre un carton, el
cual es luego doblado en angulos, con alguna superficie ocasional de carton curvado,
agregado para ofrecer alivio. Las formas de carton obtenidas en esta forma han sido
pegadas como una caja, en un esfuerzo infantil para lograr que las casas parezcan barcos,
maquinas voladoras o locomotoras. Por medio de un nuevo sentido del caracter y el poder
de la era maquinista, esta cosa se disfraza y se encorva para conquistar por la emulacion,
sino por la imitacion, las maquinas. Pero hasta ahora, en la mayoria de las casas de carton
del movimiento modernista, he encontrado pocas pruebas de que sus poyectistas
hubiesen dominado la maquinaria o los procesos mecanicos que construyen la casa. No
encuentro evidencias de un metodo integral en su construccion. Ultimamente son los
productos superficiales, mal edificados, de esa superficial y nueva estetica de "superficie y
masa", que falsamente se declara emparentada con la pintura francesa. Y las mismas
casas no son en ningun sentido la nueva obra de un principio arquitectonico fundamnetal.
Son un poco menos reaccionarias de lo que, desgraciadamente para los norteamericanos
resulto la cornisa, a menos que vuelvan a caer victimas de la moda. Sin embargo,
podemos decir algo en favor de esta casa. Por medio de ella la decoracion y el arte
importados pueden por un tiempo, triunfar completamente sobre la arquitectura. Y esa
arquitectura, sobre lo que puede triunfar, mas o menos bien, ya se debe preferir
infinitamente la casa de carton a esa forma de mala decoracion de superficie. La
simplicidad de la naturaleza no es algo que pueda ser facilmente leido, pero es inagotable.
Desgraciadamente, la simplicidad de estas casas es leida demasiado facilmente, y es
visiblemente, una actitud, tirante o forzada. Por lo tanto, tambien son una decoracion.
Si observamos su construccion, veremos como esta misma ha sido complicada o
confundida, solo para obtener la simplicidad exterior. La mayoria de estas casas, en el pais
en el extranjero, son complementos mas o menos mal construidos, en la era maquinista,
de cuyos principios o posibilidades no muestran ninguna comprension, o, si muestran esa
compresion hasta el punto de asimilar un aspecto de ella, fracasan totalmente para hacer
efectivas sus virtudes honorables y humanamente, en un resultado final. El forzar efectos
de superficie, sobre efectos de masa que tratan de parecerse a maquinas de carrera, de
masa que tratan de parecerse a maquinas de carrera, de vapor, de vuelo o de combate, no
es un esfuerzo serio en ninguna direccion. No es mas que otra pintura de paisaje y otro
retrato para probar la tesis de Victor Hugo respecto a la arquitectura del Renacimiento,
parecido a un sol poniente...... que nunca muere junto con la cornisa.
La maquina, segun crea que aceptamos ya de comun acuerdo, debe construir el edificio, si
este es tal, que la maquina puede construirlo con naturalidad, y por lo tanto
estupendamente bien. Pero no es necesario por eso, construir como si el edificio fuese
tambien una maquina, porque excepto en un sentido muy bajo no es una maquina, ni se
parece a una. ¡Ni en aquel sentido en que es una maquina, se podria considerar
arquitectura!. Seria dificil hacer aun una buena decoracion popular de los dias de la
cornisa que han pasado, y como un puntapie final hacia el olvido, que por un tiempo,
hagamos que los edificios se parezcan a bañeras modernas y a utensilios de cocina de
aluminio, o copiemos piezas de maquinas bien diseñadas, para vivir en ellas
especialmente el barco, el avion, el automovil y el omnibus.
Tamiben podriamos podar los arboles, darles forma de cajas de queso o galletitas,
cortarlos en cubos o triangulos o tetraedros, y en esta forma hacer que toda las especies
se conviertan en consortes adecuados para tales casas. ¿Y tenemos miedo de que
eventualmente tendremos por ciudadanos hombres mecanicos corolario de las maquinas
si no "nos prevenimos"? Sus, rostros podrian ser "mascaras, estos rapados y convertidos
por medios hipodermicos en seres menos emocionales de lo que son, con una cubierta de
charol sobre la cabeza y ropas de aluminio sobre sus cuerpos con la misma Madame
completamente desnuda y decorativamente pintada para hacer juego.
Sin embargo, una vez alcanzada esta delicada armonia, caracteristica de la maquinaria, no
podria ser, una sincera afirmacion, excepto en lo que la negacion, procuraba en esto ser
por si misma afirmativa. Me parece que aunque las casas de carton pueden ser gestos
apropiados en relacion con el "Ahora que arquitectura", son solo una negacion, lo que nos
las "hace verdaderamente conservadoras en la gran causa que ya corre mucho mas
adelante de ellas".
La simplicidad organica es la unica simplicidad que puede contestarnos en Norteamerica a
esa pregunta apremiante y extraña: ¿Ahora que arquitectura?. Es algo que creo
firmemente. Es vitalmente necesario convertir el aspecto de la sencillez en la afirmacion
de la realidad, pues de lo contrario cualquier afectacion de simplicidad si llega a
convertirse en una moda, solo dejara a este terco pais refrescado para otra estupida orgia
de decoracion de superficie parecida a la que ha durado 30 años " por la autoridad y por el
orden", y por medio de la cual la Democracia ha estado a punto de arruinar su aspecto
para la posteridad, o por lo menos para el medio siglo venidero.
Entonces nuevamente..... ¿Que arquitectura?.
Tomemos como texto para esto, en nuestra cuarta tarde, la mayor parte de las referencias
a la sencillez, la inspirada admonicion. "Aprended de los lirios del campo, como crecer; no
trabajan ni hilan; mas os digo que ni aun Salomon con toda su gloria fue vestido asi como
uno de ellos". Una sentencia inspirada, atribuida a un humilde arquitecto de los tiempos
antiguos, llamado carpintero, quien abandono la arquitectura hace tiempo
aproximadamente 2000 años, para trabajar en su fuente.
La Tirania del Rascacielos
Supongo que Miguel Angel construyo el primer rascacielos, cuando levanto el Panteon
encima del Partenon. El Papa lo llamo San Pedro y el mundo lo festejo, celebrando desde
entonces el gran acto en la forma mas sincera del elogio. Y, como es bien sabido, esa
forma es la imitacion.
Buonarroti, que era escultor (tambien era pintor pero desgraciadamente, pintaba cuadros
de esculturas), penso probablemente que la arquitectura tambien debia ser una escultura.
Por eso hizo la estatua mas grande que pudo concebir la arquitectura del Renacimiento
italiano. La nueva cupula que fue obtenida como resultado, estaba vacia de todo
significado, exceptuando el de la mitra del Papa. Pero precisamente esa gran cupula era
exactamente lo que la autoridad habia estado buscando como simbolo. El mundo la vio, la
acepto y la adopto como el gran simbolo de una gran autoridad. Y asi ha florecido desde
entonces como este simbolo, no solo en las grandes capitales de los grandes paises del
mundo, sino, ¡atencion!, n cada division de este pais, en cada estado, en cada condado, en
toda municipalidad.
De lo general a lo particular la imitacion prosigue, desde la cupula del Capitolio nacional,
hasta la cupula del capitolio del estado. Desde el capitolio del estado, hasta la cupula del
tribunal del condado, y luego desde el tribunal del condado, hasta la cupula del
ayuntamiento. En todas partes el simbolo nos deja en eterna deuda hacia Miguel Angel
por nuestra autoridad. El mundo llama a esto un gran exito, y Arthur Brisbane lo llamo un
gran arte. Muchos institutos de enseñanza adoptaron tambien el gotico. Supongo que los
grandes negocios la envidian, y aspiran a tenerla. Pero sea dicho en su honor, todavia no
lo hicieron. Si, esto es un exito.
Probablemente todo otro escultor que haya vivido, habria gustado de poder hacer lo que
hizo Miguel Angel.
Sin embargo, como consecuencia del sentido de la grandiosidad de un gran escultor, en un
arte que no era el suyo, podemos ver una tirania que podria hacer temblar de envidia el
tiranico rascacielos de nuestros dias, si bien la cupula tiranica no es tan cruel como el
tiranico rascacielos. Pero la cupula tiranica significa un gasto mas grandilocuente. ¡Que
tragico es todo esto! No solo se nota que Buonarroti no ha visto nunca el Gran Cañon,
cosa que naturalmente nunca pudo haber ocurrido, sino que pareciera que nadie mas lo
hubiese visto, y los edificios monumentales siguieron "cupulosos", "cupulares" o
"cupulisticos".... sobre zancos, porque nunca conocieron nada mejor.
Cupular o maldito fue y es la regla de los edificios oficiales de todos los paises,
especialmente el nuestro, como consecuencia de la indiscrecion impulsiva del gran
italiano. pero esperemos que ningun otro escultor, pintor o arquitecto individual obtenga
nuevamente un exito parecido, porque la arquitectura, agotados sus recursos, podria
morir para dejar paso a otra cosa.
Me habria interesado saber lo que habria opinado de esto Buonarroti. Pero es demasiado
tarde. No podemos hacer otra cosa que imaginarlo.
Tendriamos que ignorar la cuna de la raza, Persia, y aun a la misma Roma, para decir que
el escultor hizo algo mas que apropiarse la cupula. Los antiguos romanos las habian hecho
chatas, apoyadas contra las paredes del edificio, y las cupulas de Persia, relativamente
modestas, si bien profundamente asentadas en la construccion, eran altas y muy
hermosas.
Naturalmente, Estambul y Santa Sofia hacen aparecer a San Pedro como un cumulo de
desechos de las columnas, pilares, y molduras renacidas del estilo grecorromano.
Pero Buonarroti levanto su cupula mas alta que otros... ¡la saco del mismo edificio sobre
zancos! ¡Ah eso era mejor! Sin embargo, la historia relata que a ultima hora debio
enviarse un llamado urgente al herrero. Se necesitaba una gran cadena, con la mayor
prisa, para mantener esa monumental grandiosidad en su lugar, el tiempo necesario para
que hiciese su fatal trabajo. Mientras afirmaban esta gran cadena alrededor de los riñones
de la cupula, que peligraba sobre su apoyo, nuestro heroe, el gran escultor, profunda, o
mejor dicho altamente en conflicto con la arquitectura, debe haber conocido algunas
horas de angustia, como las que solo un arquitecto puede pasar.
Me imagino el alivio con que se acosto cuando todo estuvo seguro, y durmio treinta horas
seguidas sin moverse. Esta gran contribucion del "mas grande artista que haya existido" Arthur Brisbane dijo que eso es lo que fue el- fue nuestra mayor herencia del
resurgimiento de la arquitectura en Italia, llamado Renacimiento, y esa baladronada nos
ha costado miles de millones.
Pero todo triunfo, hablando humanamente, es breve, y nosotros mismos hemos
encontrado una nueva forma de jugar con el Renacimiento. Se trata de un camino
particularmente nuestro, y ahora, a nuestro tiempo, asombramos similarmente al mundo.
No estamos levantando a la cupula sobre zancos, no, pero estamos levantando los mismos
zancos mas alto de lo que llego a estar la cupula y colgamos una arquitectura renacida, o
que pronto ha de nacer, sobre un armazon de acero, subimos y bajamos entre esa
armazon en marquinas automaticas, a un promedio de una milla por minuto, hasta que el
mundo suspira, vota nuestra innovacion como un exito, y la imita. Otro triunfo mundano,
pero esta vez no esta vacio en nombre de la grandiosidad. No, ya no somos asi. Lo
hacemos por dinero, no lo olviden, cargando todo deficit que pueda surgir en relacion con
eso, a la cuenta de publicidad.
Nosotros mismos estamos corriendo ahroa carreras al cielo por motivos de publicidad, sin
avisar necesariamente a la autoridad pero experimentando siempre en forma noble con
vidas humanas, llevando mientras tanto el instinto del rebaño a su conclusion logica. Y
espero fervientemente que finalmente llevaremos al instinto antes mencionado a su
destruccion, dandole toda lo que pide, de modo que tendra que salir al campo, que es su
lugar natural, y quedarse alli, porque la ciudad ya no existira, por haber sido condenada a
muerte.
Nuestro invento peculiar, el rascacielos, se inicio en nuestra tierra cuando Louis Henri
Sullivan, cruzo la puerta que comunicaba mi pequeña oficina con su cuarto en la
Auditorium Tower, y coloco sobre mi escritorio un tablero de dibujo sobre el que estaba
fijada una hoja de papel.
Alli estaba, en una elevacion delicadamente trazada. lo mire, y comprendi lo que habia
ocurrido. Era el edificio Wainwright, y ahi estaba la primera expresion humana de un alto
edificio de acero para escritorios, como arquitectura. Era alto y consistente: una unidad,
donde antes habia habido un edificio con cornisa sobre otro edificio con cornisa. Este era
un exito mayor que la cupula papal, segun creo, porque ahi estaba la utilidad convertida
en belleza, por el triunfo de la vision imaginativa.
Ahi surgia del caos una cosa armoniosa al servicio de la necesidad humana, donde el
ingenio artistico habia luchado en vano con la discordancia. Las paredes verticales eran
pantallas verticales, todo ello enfaticamente rematado por una ancha banda de
ornamento que rodeaba el ultimo piso, apoyada sobre las pantallas y sombreada por una
prolongacion de la losa del techo que decia enfaticamente: "terminado". La prolongacion
de la losa no tenia por que decir : "terminado" ni ninguna otra cosa, en forma tan enfatica,
sobre las calles centricas, pero ese fue un detalle que se corrigio pronto. El rascacielos
habia aparecido como pieza arquitectonica.
Mas o menos en aquella misma epoca, John Wellborn Root concibio un edificio alto que
era una unidad: el Monadnock. Pero era un edificio de solidos muros de ladrillos, con
aberturas practicadas en las paredes. Sin embargo, el ladrillo era llevado a traves de las
aberturas sobre angulos ocultos de acero, y el contorno fluido, o perfil, que no era normal
en los trabajos en ladrillo, fue obtenido forzando al material, haciendo centenares de
moldes especiales para ladrillos especiales, para obtener las curvas y los declives. Por lo
tanto, ambos edificios tenian sus defectos. Pero el Edificio Wainwright ha caracterizado a
todos los rascacielos, asi como San Pedro ha caracterizado todas las cupulas, con esta
diferencia: en el edificio Wainwright habia arquitectura sintetica, entraba en la linea de la
arquitectura organica, en tanto que San Pedro era solo una grandiosa escultura.
Hace poco, un hombre señalo, en una concurrida calle del centro de Nueva York, un
terreno baldio donde estaban excavando unas palas mecanicas. "Soy el dueño", dijo en
respuesta a la pregunta de un hombre que estaba a su lado (y que casualmente era yo), "y
es mio hasta arriba de todo", indico, haciendo un gesto hacia lo alto con la mano. Si, era el
dueño "hasta arriba de todo", y tambien podria haber agregado "hacia abajo, hasta el otro
lado del mundo". Pero quizas entonces se habria tenido que corregir, "o por lo menos
hasta el centro de la tierra". Si, ahi estaba Su Majestad, el dueño legal. No solo era
legalmente libre de vender su afortunado lote para aumentar la congestion de sus vecinos
"hasta arriba de todo", sino que la misma ciudad lo animaba ciegamente para que lo
hiciese en favor de la super-concentracion. ¿Entonces a la ciudad le gusta "subir"? Los
arquitectos, presentandose como "fabricantes-al-por-mayor-de-espacio-para-renta", en
beneficio de sus audaces clientes luchas por edificios altos y mas altos. El genio inventivo,
debidamente invitado, tambien los ayuda y los une, hasta qeu esta gloriosa empresa
patriotica, la construccion de espacio para renta, es considerada una prueba firme del
progreso y la grandeza de Norteamerica. Los fabricantes-de-espacio-para-renta aseguran
que los rascacielos resuelven el problema de la congestion, y podrian agregar
sinceramente que crean congestion, para resolverla un poco mas al dia siguiente, hasta
que probablemente se disuelva en el campo, como reaccion inevitable. Mientras tanto,
estas soluciones mecanicas con un anticuado aspecto arquitectonico, como la cupula de
Buonarroti, son estupidamente imitadas en las praderas del Oeste y en los desolados
estados montañosos. En las grandes ciudades, y aun en las mas pequeñas, o en las muy
pequeñas, se los puede ver juntos.
Nuestro moderno Goliat de acero se ha alejado tanto de su solar nativo, como para llegar
a Tokio, en el Japon, donde resulta casi tan apropiado para ese pais como la cornisa lo es
para Abraham Lincoln, en nuestro pais.
Esta apoteosis del propietario puede ser vista ahora como otra tirania, la tirania del
rascacielos. Parece ser cierto que "es solo en los extremos donde puede descansar la
indolente mente popular".
Hemos establecido una forma aproximada para estas conferencias: un preambulo
referente al tema: luego la referencia a una autoridad, tomando un texto suyo, luego la
conferencia y una conclusion para ustedes, todo segun el buen orden de los sermones de
mi padre. Por lo tanto, mantendremos dicha forma, y esta vez tomaremos como texto:
Hazle a tu projimo lo que te agradaria que tu projimo te hiciese a ti". Esta frase es
universalmente conocida. Pero quizas no lo sea tanto la recomendacion de Moti, el sabio
chino: "Hazte a ti mismo lo que crees que los otros deben hacerse a si mismos".
La Tirania del Rascacielos
Solo ha comenzado, pero podemos observar bien que la aldea del Padre Knickebocker,
para elegir el ejemplo mas conspicuo, ya se ha apartado mucho del plan, fuera de la escala
humana, y que no es un lugar agradable para vivir, para trabajar, ni siquiera para ir al
mercado. Esto, a pesar del estimulo o la excitacion del instinto de rebaño que maldice a
toda la empresa.
No menos -y precisamente por ello- el precio de la tierra que queda atrapada en la
corriente urbana que corre hacia el centro en angosto cauce -indudablemente para correr
luego en sentido contrario. aumenta solo porque las superficies afortunadas pueden ser
multiplicadas tantas veces como sea posible volver a vender la superficie originaria,
gracias al recurso mecanico del rascacielos. La superficie era multiplicada por diez, pronto
lo fue por cincuenta, y ahora puede serlo por cien o por mas. Mientras tanto, pasamos
pacientemente por amplios y relativamente vacios espacios de la ciudad para pasar de
una zona asi congestionada a otra zona igualmente congestionada, esperando
pacientemente, segun creo, a que la misma congestion, que es el origen de los valores
artificialmente elevada se sobrepase a si misma como solucion, y la misma congestion
para servir a la cual fue construida, interfiera severamente y finalmente maldiga su propio
sagrado privilegio de ventas. Nueva York, aun en esta primera etapa de lo alto y angosto,
habla del problema del transito, confesando abiertamente esa congestion, aunque
cautelosamente. Y como la congestion debe aumentar rapidamente, la miseria
metropolitana solo ha empezado. Si, acaba de empezar, porque si cada dueño de un lote
contiguo o ya dentro de las zonas comercialmente explotadas, para no mencionar a los
que esperazadamente se mantienen vacios en el medio, saca ventaja de esta oportunidad
para elevar el valor, todos los vuelos hacia arriba de la propiedad pronto se volverian
inutiles y sin valor. Esto debe resultar obvio para todos. Por otra parte, los ocupantes de
los altos edificios son solo la tercera parte de los motoristas que eventualmente
emergeran si su devocion a la concentracion mecanica les reporta alguna ganancia.
De modo que los unicos que podran ser servidos son los promotores de congestion, con
sus fabricantes de espacio y solucionadores de congestiones que llegaron antes, o que se
daran prisa, con sus telescopios extendidos, trompas de elefantes levantadas, cohetes de
piedra de Bedford, escarbadientes goticos, modernas estilograficas, chillando
verticalmente, vendiendo perpendicularmente a las lombrices que estan en la calle
aldeana de abajo. Sin embargo, los propietarios perdidos entre la suerte, siguen
capitalizando su suelo sin desarrollar, sobre la misma base del hombre bastante
afortunado como para haberse levantado el primero por los aires. Valores ficticios de
tierras son creados en el papel. Debido a la moda del rascacielos, los valores de
propiedades crecen sobre una base falsa, y para mantener y para manejar esos valores
falsos, agravados ahora por la solucion mecanica y "standard", se proponen subterraneos,
o super veredas, o calles de dos o tres pisos. Se hacen propuestas para levantar toda la
selva de edificios fuera del alcance del transito, sobre sus propios zancos, como concesion
a la multitud. La vida humana que fluye de toda esta concentrada perpendicularidad debe
acomodarse al crecimiento, como brotes de patatas en un sotano. Si... estas supermagnificas soluciones son propuestas seriamente para conservar y manejar las ganancias
de los propietarios en una locura de verticalidad y vertigo, que concentra al ciudadano en
una exagerada super-concentracion que habria asomado a Babilonia, y habria hecho que
la misma torre de Babel cayese al suelo y le rindiese homenaje.
"Tener y guardar", ese es ahora el problema de quien tiene mentalidad de rascacielos. El
motivo por el que seria poco etico o una debilidad permitir que esta terrible
concentracion se aliviase, dispersandose, resulta muy claro. Cualquiera puede verlo. Y
para mostrar hasta que punto estas preparados y dispuestos al llegar los propietarios para
impedirlo: un propietario tan filantropico y superior como Gordon Strong, de Chicago,
sugirio recientemente, como lo hicieran originariamente los alemanes- la inutilidad de la
libertad del sol y el aire, afirmando que eran preferibles la ventilacion y la iluminacion
artificiales, pidiendo que las paredes fuesen construidas sin ventanas, que los cuartos
estuviesen hermeticamente cerrados, que la distribucion y la comunicacion se hiciesen
por medio de tuneles, subterraneos y super-rutas iluminadas y ventiladas artificialmente.
Aqui, al servicio del propietario, por medio del sevidor
fabricante-de-espacio, llegamos a la "Ciudad de la Noche": El hombre por fin esclavizado
por sus propios artificios, y con su vida a merced de ellos.
La de Gordon Strong es una conclusion logica, con sus puntos fuertes... siempre que las
ganancias de excitar y aplaudir la concentracion de los ciudadanos deban ser mantenidas
en un nivel beneficioso, y los ciudadanos deban ser educados y reconciliados con una
congestion aumentada, como la que eventualmente produciria esto. Este paciente
ciudadano... ¡tanto mas valioso, segun parece, cuando y si esta congestionado! ¿El
paciente animal debe ser mas congestionado, o educado para congestionarse, hasta que
haya renunciado por completo a su derecho a la vida? ¿Y un poco mas congestionado para
que aprenda -puede aprenderlo- a tomarse su tiempo (su propio tiempo esecialmente,
entiendalo bien), y medir sus pasos mas cuidadosamente que nunca? ¿Sera el, el pepinillo
en esta salmuera, reconciliado o empujado con mas fuerza para hacerlo congestionarse
localmente en canales verticales, para que pueda ser demorado en otros horizontales?.
Probablemente.... pero en nombre del sentido comun y de la arquitectura organica, ¿por
que habria que intentar reconciliarlo? ¿Y por que tienen que encargarse de ello los
arquitectos? Espero que los arquitectos sean todavia algo mas que empleados a sueldo.
¿De lo contrario, por que no se retiran y se ganan honradamente la vida trabajando en el
campo, preparandose para el eventual exodo urbano?.
¿Podemos suponer con justicia que la arquitectura esta al servicio de la humanidad? ¿No
sabemos que si la arquitectura no es defendida y mantenida en ese servicio,
eventualmente se perdera?
¿La ciudad, tambien durante otro siglo, aunque no lo creamos, fue ideada para aumentar
la felicidad, la seguridad y la belleza de la vida del individuo considerado como ser
humano? Ambas suposiciones, sin embargo, son negadas por el falso interes
antiamericano puesto por los partidarios de los rascacielos en la congestion. Digo
antiamericano, porque durante muchos años la rapida movilizacion, vuelo,
automovilismo, teletransmision, en firme avance, le han devuelto al hombre el sentido del
espacio, el espacio libre, tal como debe conocerlo un pais grande y libre... devuelto a un
pueblo libre. El vapor lo alejo. La electricidad y la maquina se lo estan devolviendo al
hombre y no solo hicieron innecesaria la super-concentracion en una altura estrecha y
compacta, sino viciosa, a medida que los movimientos del ciudadanos e hacen
diariamente mas compactos y violentos.
Todo apropiado sentido del valor del espacio al que tiene derecho y ahora el ciudadano
norteamericano se ha perdido en la gran ciudad norteamericana, asi como la libertad se
perdio en la colision. ¿Por que nos mostramos tan lerdos como arquitectos, como
ciudadanos y como nacion, para advertir la naturaleza de este hecho? ¿Por que seguimos
permitiendo que un ciego instinto manejado por la ambicion disponga la moda y mate,
para un pueblo libre de una tierra nueva, tantas excelentes posibilidades del
planeamiento de la ciudad espaciosa? ¿Donde estan los beneficios modernos del
automovilismo y la teletransmision? Podemos verlos a todos derrotados, lanzados por la
borda, traicionados, para salvar una estupida y egoista tradicion de propiedad. ¿Se debera
a que todos nosotros somos, mas o menos, por naturaleza y oportunidad propietarios?
¿Somos antes propietarios y luego hombres libres, si ese luego existe? De todos modos,
toda esta capacidad, ultimamente aumentada, para un amplio radio de movimiento
lateral, debido a la mecanizacion, esta resultando inutil al ciudadano, porque tenemos
compasion de la codicia de los propietarios y la consideramos no solo comercialmente
beneficiosa, sino tambien sensacional.
Ahora, naturalmente y en comun con todas las aldeas usonianas que se transforman en
grandes ciudades y luego crecen hasta ser grandes metropolis, la aldea del Padre
Knickerbocker aumento hasta su actual estado de confusion: la gran metropoli crecio
sobre el plano original de la aldea. Nueva York, aun sin rascacielos y automoviles, habria
sido crucificada hace mucho por su plano. El damero, apenas tolerable para una aldea, se
convierte en una peligrosa red para todo movimiento de avance, aun en una gran ciudad
donde los caballos fueran el poder de movimiento. Pero con el automovil y el rascacielos,
que se opone y mata la contribucion del automovil a la ciudad, los esfuerzos
entrecortados para cruzar hasta alguna o cualquier parte, en la gran metropoli, resultan
un gasto inevitable... peligroso y enloquecedor hasta el grado en que la perdida por
sacrificio, en todo sentido menos en uno, resulta para todos.
Las antiguas calles de la aldea se convirtieron en pozos de trituracion de la miseria
metropolitana. La frustacion de toda la vida, en la aldea-que-se-convirtio-en-ciudad, es
inminente en esta, la gran metropoli imprevista. La maquina que la construyo y la
amueblo fue igualmente imprevista. Por lo tanto, quizas no se deba solo a esta siempre
lamentada pero heredada tendencia de su raza al rebaño, el que el ciudadano haya caido
en esta aglomeracion. Pero la tendencia animal al rebaño es todo lo que lo mantiene
concentrado contra sus mas importantes intereses como ser pensante. Esta tragica y a
veces comicamente atascado. Es cierto que convenientemente cercado, se atasca solo.
Bien cercado, quizas continue aglomerandose durante otra decada, y sufrira satisfecho las
consecuencias. ¡Este usoniano, esta unidad social humana, se muestra extrañamente
indefenso durante largos periodo! Pero tratemos de creer, como lo observo Lincoln, que
eso no les ocurre a todos ellos al mismo tiempo.
¿Y que recompensa recibe esta unidad humana, tan despreciable en este manicomio
comercial, a cambio de los sufrimientos de la construccion y de la demoralizadora perdida
de libertad, por la insultante degradacion de su debido sentido del espacio? ¿Que recibe,
ademas de un estupido orgullo por el sacrificio de él mismo a su epoca, el aumento de
impuestos y el aumento del numero de simpaticos policias en las esquinas?.
Un pequeño estudio demuestra que el rascacielos, en la lista del "gran espectaculo", se
esta convirtiendo en algo mas que un abuso de un expediente comercial. Lo veo en
realidad como un conflicto mecanico de recursos maquinistas. ¡Una colision interna! Aun
el propietario debera comprender pronto que, como propiedad productiva, el exito de la
verticalidad es solo temporario, tanto en clase como en caracter, porque el ciudadano del
futuro proximo, prefiriendo la horizontalidad -beneficio de su coche, y de los inventos
telefonicos o telegraficos- rechazara la verticalidad como cuerpo de la ciudad
norteamericana. El mismo ciudadano se volvera contra ella, en defensa propia.
Abandonara gradualmente la ciudad. Ahora le resultara muy facil y seguro hacerlo. Ya lo
mejor de el puede hacer algo mas conveniente que quedarse.
Con gran decepcion, el propietario sabe que su nuevo problema consiste en vender los
diez primeros pisos de la ciudad de Nueva York. Los padres de la ciudad tambien ven que,
exceptuando en ciertos espacios abiertos, y donde bajo condiciones cambiadas los altos y
hermosos edificios podrian elevarse todo lo que la ciudad lo desee, el azaroso rascacielos
esta condenado.... condenado por su propia competencia. En ciertas situaciones
estrategicas de toda aldea, pueblo o ciudad, los edificios altos, tan altos como puedan ser,
deben ser permitidos. Pero aun en esos lugares los edificios muy altos deben ser
restringidos a esa superficie del lote en el que se instalan, que pueda ser iluminada desde
afuera y ser directamente alcanzada desde un unico canal vertical interno de entrada
directa a ese espacio. La libertad normal de movimientos se podra obtener asi abajo, en la
superficie de terreno que es de propiedad del mismo edificio. En esta forma todo edificio
alto quedaria restringido a la porcion central asi utilizada de cada lote privado, agregando
el resto de esa superficie, como espacio verde, a las calles de la ciudad. Entonces dejaria
de haber patios interiores en los edificios.
Todos los edificios restantes y sobre los cuales los mas altos, proyectaran sus sombras, y
de los cuales en parte deberan tomar su luz, tendran que mantenerse a una altura tal que
las calles esten libres de congestion de transito, sea esa altura de tres, cinco, siete o nueve
pisos, lo que sera determinado de acuerdo con el ancho de las calles sobre las cuales se
encuentran los edificios.
En cuanto al ensanche de las calles, las actuales aceras podrian ser agregadas a la calzada
como superficie de transporte, y las aceras futuras se levantarian a la altura de la cabeza
sobre el nivel de las calles, convirtiendose gracias a manos capacitada, en detalles
arquitectonicos de atraccion en la ciudad. Y estas aceras conectadas entre ellas en los
cruces de calles, y por rampas inclinadas con las calles de abajo, en esos mismos puntos.
Esto liberaria de la automovilizacion a todo movimiento pedestre, y el cruce en cualquier
direccion, por encima de los vehiculos, seria seguro. Los coches podrian ser estacionados
temporariamente debajo de estas aceras, las que quizas podrian ser proyectadas de los
edificios.
En esta forma se obtendria espacio de estacionamiento frente a todas las vidrieras de los
negocios, protegido por la acera elevada. Por este plan, los escaparates tendrian dos
pisos. Escaparates arriba, para la acera y abajo, para la calle. Este practico expediente, ya
que no es mas que esto, y otra cosa no seria posible, destacaria las vidrieras al nivel de la
acera que a su vez podria convertirse en entresuelo para la entrada a los diversos
negocios.
Las entradas a los negocios podrian abrirse a la altura de la calle por medio de porticos o
galerias. Estas restricciones y orden en los edificios altos podria realzar el aspecto de
pintoresca altura y no dejar masas caoticas y sin terminar, proyectandose hacia el cielo. La
diseñada separacion para el transporte y los peatones, podria ahorrar molestias y
cansancio a los ciudadanos que hacen diariamente las estaciones del calvario al dirigirse a
su trabajo.
Ya que en la metropoli el damero es un desastre, y como resulta imposible modificarlo
mucho. ¿por que no aceptarlo y respetarlo entonces como una limitacion definitiva y
aliviarlo por medio de un recurso practico? La realizacion de las modificaciones sugeridas,
beneficiaria mucho a todo lo afectado:
Primero: Limitando la construccion
Segundo: Sacando a los peatones del nivel de la calle, y ensanchandola
Las aceras superiores podrian ser rasgos arquitectonicos de la ciudad. Si bien esto significa
un gasto de muchos millones, puede ser hecho, en tanto que el abandono de las viejas
ciudades es factible, pero no se construiran otras nuevas.
Otros muchos recursos resultarian tambien practicables, si fuese necesario insistir en ellos
por el bien publico. Por ejemplo, la prohibicion de que se queme carbon en la ciudad,
convirtiendolo todo en electricidad en las minas, y disminuyendo el tamaño absurdo de
ciertos automoviles. Todas estas cosas aliviarian el mal de la situacion del rascacielos. Pero
el peligro de la ciudad para la humanidad es mas profundo, y esta en el hecho de que las
sensibilidades humanas se tornan naturalmente encallecidas y viles por los futiles
sacrificios de tiempo y espacio y paciencia, siempre crecientes, cuando estan condenados
por las restricciones a sus angostos cauces y crucificados por sus dolorosos privilegios
mecanicos. ¿Condenados por su propio exceso insensible? Si, y pronto sera peor.
Parece que siempre ha sido imposible prever la gran ciudad. Solo cuando ha crecido y
ganado una individualidad propia, reconoce sus necesidades. Su principal caracteristica es
esa individualidad ganada con tanta dificultad. La ciudad se inicia como aldea, pronto es
un pueblo y luego una ciudad. Finalmente, quizas, se convierte en metropoli; con mas
frecuencia, la ciudad sigue siendo otro caserio. Pero creo que toda aldea podria iniciarse
con los planes y las condiciones para una metropoli. Algunas, Washington entre ellas, lo
hicieron, y llegaron parcialmente despues de emocionantes tropiezos.
Pero la necesidad de la ciudad decae por otro mayor interes humano. ¿Cual es ese mayor
interes humano? ¿No esta siempre del lado del ser, considerando al individuo como
relacionado, aun en su trabajo (¿por que no especialmente en su trabajo?) con la salud y
la libertad de espacio, inconstante en un nuevo pais libre; viviendo en el sol y el aire y
relacionado con ellos; viviendo en y relacionado con el crecimiento de los vegetales a su
alrededor, mientras el se mueve y tiene su pequeño ser aqui, en esta breve estadia en la
tierra que debe resultarse inexpresivamente hermosa?.
¿Despues de todo, para que esta el aqui? ¿Acaso la vida no es lo unico que vale para el?
Pero lo hecho por la maquina, en la era de las maquinas, en la mayor de las maquinas, una
gran ciudad, conspira para quitarle esa libertad antes de que pueda empezar a civilizarse.
Sabemos por que lo hace.
Y en este momento tratemos de ser honestos con nosotros mismos en otro punto, esta
"emocion", esta elogiada belleza del rascacielos, como una obra individual. Como lo vimos
al principio, el rascacielos era un apila de edificios de cornisa en estilo renovado: un
edificio encima de otro.
Entonces un gran arquitecto lo vio como unidad, y como una hermosa arquitectura.
Pronto, otros arquitectos, educados -quizas por las Bellas Artes- para ver las cosas asi, lo
vieron como una columnas, con base, fuste y capitel. Entonces otros arquitectos con otros
gustos creyeron verlo como gotico: competidor comercial de la catedral. Ahora los
fabricantes al por mayor de espacio-para-renta lo ven como una torre comercial con
superficies de cemento y ornamentos restringidos, a los que las leyes de Nueva York le
imponen un cierto perfil pintoresco, un perfil que es bastante parecido en todos. Un
pintoresquismo que al principio fue bienvenido como un alivio superficial, pero que ya es
visible como la misma monotonia-en-la-variedad que ha sido el destino de todos los
intentos por embellecer nuestro pais. La uniformacion vence a estos intentos, la maquina
triunfa sobre todos ellos, porque son todos falsos. El principio no se manifiesta en ellos.
El rascacielos de nuestros dias, es solo el semblante prostituido de la arquitectura que
asegura ser. El pesado ladrillo y la piedra que falsamente representan las paredes son
forzados, por las mismas leyes que mencione, a ser bajados antinaturalmente hasta el
suelo, sobre armazones interiores de acero, desde veinte, cincuenta o mas pisos. El
aspecto mejora, pero los elementos pintorescos del mismo son un trabajo falso construido
sobre una caja hueca. Estos nuevos remates tambien son mascaras. El servicio
acostumbrado del doctor-de-apariencias, ha vuelto a ser prestado a la sociedad moderna.
Hasta donde llega la riqueza material, Nueva York, apilada y apilandose cada vez mas alto
en el arte, es una maquina comercial falsamente habilitada por un tenue disfraz. El disfraz
es una coleccion de fachadas de ladrillo y cemento, carteles luminosos y paredes muertas,
un pico junto al otro, levantandose a uno y otro lado de la garganta del cañon. ¡ En los
angostos sendero de abajo todo gruñe, retumba y chilla! En realidad, la gran maquina
hecha por maquinas es una selva de pilares de acero remachados, rieles remachados,
modillones remachados y bloques de hormigon reforzados con acero, encerrados por
paredes de ladrillo y piedra, cargado todo por el mismo esqueleto de acero, rematado
finalmente por tanques de agua, y agujas, paredes muertas decoradas con anuncios
exagerados y castamente pintadas en paneles con enladrillados de color.
La belleza que presenta el todo es casual, a pesar de la arquitectura libresca que los
fabricantes-de-espacio-para-renta han agregado ingeniosamente a los esplendidos
tendones de acero que se tienden de uno a otro piso, bajo el peso de toda esta mascara.
Pero los dinteles, arquitrabes, pilares y cornisas del seudo-clasico estan dejando ahora el
campo libre a la mejor sencillez de los efectos de masa y superficie. Esto hace ahora el
exterior pintoresco de Nueva York, mientras el acero, detras de todo, se eleva noblemente
para sus mas serias funciones. Se puede decir que algunas de las decoraciones mas
recientes de los rascacielos, ofrecen agradables sugerencias de una arquitectura futura.
¡Pero que lejos estan todavia las apariencias de la realidad!.
La verdadera naturaleza de las cosas esta prostituida al vacio pintoresquismo, en un
intento de obtener una belleza completamente insignificante, y por lo tanto
inconsecuente. En cualquier profundidad de la experiencia humana es un sacrificio
innoble. Una falsa mascara como esta, no puede ser aceptada como "cultura".
Pensad que en el pinaculo de su prosperidad, los romanos antiguos se mintieron a si
mismos en forma igualmente desvergonzada, cuando pegaron la arquitectura griega a su
magnifico invento de ingeniera, el arco de mamposteria, para cubrirlo decentemente. Los
romanos tambien estaban tratando de ofrecer la escena o el gesto grandilocuente exigido
por la cultura. En aquella epoca, el arco romano era comparable al mayor de todos los
inventos cientificos o de ingenieria de nuestra era de las maquinas, comparable
especialmente a nuestra invencion del acero. Similarmente, cualquier integridad que
pueda tener en si misma cualquier solucion al problema del rascacielos como una buena
construccion de acero y vidrio, los nuevos materiales de nuestro tiempo, ofrecen grandes
posibilidades. Pero en manos del moderno doctor-de-apariencias, se les ha hecho parecer,
y no se les ha permitido ser. El lustre sofisticado del acreditado doctor, solo pone un brillo
sobre su verguenza. ¿Es posible que una farsa como esta sea verdaderamente nuestra
propia eleccion civilizada?
Pero debido al descuido de toda norma noble, tal como la de una arquitectura organica,
todo se esta perdiendo. Todo....se vende.
SI no fuese mas que un negocio, habria esperanza. Pero ese tampoco es el caso, excepto
en lo que el anuncio competidor en cualquier forma resulta un buen negocio. La etica
comercial ofrece una buena plataforma para la verdadera estetica en esta era de las
maquinas o en cualquier otra.
No, lo que hace tan tragica esta pretenciosa ignorancia es que hay un anhelo consciente,
una generosidad, una prodigalidad en nombre del gusto y el refinamiento en casi toda
ella. Si cayesen las mascaras, aunque pueda tratarse de un recurso temporario en si
mismo, la fabricacion-de-espacio-para-renta, en lo que llega al rascacielos, podria
convertirse en una arquitectura genuina y ser hermosa como una normalizacion en acero,
metales y vidrio.
Ahora tenemos medios razonablemente seguros para construir edificios tan altos como
los deseemos, y hay muchos lugares y usos para ellos en cualquier aldea, pueblo o ciudad,
pero especialmente en el campo. Si aprendiesemos a limitar esos edificios a sus lugares
convenientes y a darles la integridad que merecen como una uniformacion de acero y
vidrio y cobre, tendriamos justos titulos para sentir por ellos un orgullo espiritual; nuestra
sumision a ellos no seria servil en ningun sentido. Podriamos enorgullecernos
genuinamente de ellos, con integridad civica. El rascacielos podria econtrar infinita
expresion en la variedad.... como belleza.
Pero actualmente la gran ciudad como edificio se burla de esa integridad, Los artistas
idealizan el edificio en sueños graficos de tumbas gigantescas de las cuales la vida ha
huido - o debe huir- o en las cuales la humanidad entra para parecer. ¿Monstruosidaes
inhabitables? ¿Una locura que nos invita a admirar?
Desde cualquier punto de vista humano, la super-concentracion del rascacielos es una
super-imposicion que no vale su precio humano.
Es imposible no creer que, por necesidad, la horizontalidad y la libertad de la nueva
belleza reemplazaran eventualmente a la oportuna verticalidad y las restricciones sin
sentido. Y si esta meta no se puede alcanzar en la ciudad, si no encuentra lugar alli,
tomara el lugar de la ciudad. Ahora la anchura es posible y preferible a la verticalidad y al
vertigo, desde cualquier punto de vista humano o inteligente. El transporte y la
transmision electrico han convertido la amplitud de espacio en una ventaja mas para el
hombre, ¿o de lo contrario que significa para el ser humano el poder de la maquina? En
toda la historia de la vida humana sobre la tierra, la anchura, la conciencia de la libertad,
el sentido del espacio apropiado a la libertad, resultan preferibles para vivir, a la altura, en
utilidad y la belleza que le conceden a la humanidad.
¿Por que entonces el comercio, alma de este gran, cruda y joven nacion, tiene una
apremiante necesidad de capitalizar aun mas y explotar los rudimentarios instintos
animales de la raza sobre la que medra, o necesita simular lo pintoresco, como el
proverbial lobo disfrazado de cordero, en Nueva York o en cualquier otra parte?
En cuanto a la belleza, la uniformacion y su cruel pero honesto instrumento, la maquina,
dotadas de una tecnica comprensiva y evolucionada, podrian hermosear a nuestra propia
civilizacion en un sentido nuevo y mas noble. Estos elementos mecanicos, ineptos,
impotentes, tan crueles por si mismos, tienen incalculables posibilidades de belleza. A
pesar de los abusos prevalecientes y gananciosos, la uniformidad y la maquina estan aqui
para servir a la humanidad. Por desprestigiadas que esten, la imaginacion humana podra
usarlas como medios de mas vida, una vida mejor para la comunidad. ¿Entonces, por que
habra de eludir o ignorar el arquitecto como artista las posibilidades humanas, para
convertirse en el asalariado de cualquiera.... por un beneficio? ¿Y si trabaja por su cuenta,
por que tiene que estar dispuesto a rendir tributo a dioses falsos, solo para satisfacer el
gusto inseguro de un periodo transitorio, o aun su propio gusto "superior"?
Hoy todos los rascacielos han sido aguzados a un punto, y generalmente ese punto es una
chimenea humeante. Silban, resoplan, amarran dirigibles, ondean banderas o
simplemente aspiran, y sin embargo se parecen mucho entre si en todos los puntos.
Compiten, se hacen mas pintorescos, y son todos iguales.
Pero no se materializan como arquitectura. Vacios de todo otro significado, vistos de lejos
parecen atontados por una paralisis. Son monotonos. Ya no asombran o divierten. La
verticalidad ya esta viciada, el vertigo ha dado paso a la nausea; la perpendicularidad ha
cambiado por corrugaciones de varios tipos, algunas completamente transversales, otras
transversales a los costados con perpendicularidad en el centro, y sin embargo siempre
todas "ensobradas". Los tipos de sobre reiteran cansadamente la norma artificial, o esta
les es impuesta para obtener mayor efecto, con alguna u otra desviacion sin significado,
como en el Edificio Chrysler.
La luz que brillo en el Edificio Wainwright como promesa temblo debilmente y se esta
apagando. La arquitectura del rascacielos no es mas que una cuestion de una torpe
imitacion de un sobre de hormigon para un esqueleto de acero. No tienen vida propia, no
tienen vida para dar, porque no la reciben de la naturaleza de la construccion. No,
ninguna. Y o tienen ninguna relacion con lo que los rodea. Completamente barbaros, se
levantas sin consideraciones a su vecindario o entre ellos, excepto para ganar la carrera u
obtener el inquilino. El espacio como elemento psiquico de la ciudad norteamericana ha
desaparecido. Este delicado sentido ha sido reemplazado por la restriccion de la altura y la
estrechez. La envoltura del rascacielos no es etica, ni hermosa, ni permanente. Es un ardid
comercial, o un simple recurso. No tiene un ideal mas alto de la unidad, que el exito
comercial.
http://www.dyd.com.ar/biblioteca/selecciona61.html

Es una filosofía de la arquitectura que promueve la armonía entre el hábitat humano y
el mundo natural. Mediante el diseño busca comprender e integrarse al sitio, los edificios,
los mobiliarios, y los alrededores para que se conviertan en parte de una composición
unificada y correlacionada.

El estilo orgánico es un movimiento arquitectónico que se deriva del funcionalismo o
racionalismo y que puede considerarse promovido fundamentalmente por los arquitectos
escandinavos en la década 1930-40 y por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright.
CARACTERISTICAS
 El movimiento acepta muchas de las premisas del racionalismo, como son la libertad de
planta, el predominio de lo útil sobre lo meramente ornamental, la incorporación a la
arquitectura de los adelantos de la era industrial, etc.
 Procura evitar algunos de los errores en que cae el racionalismo y aportar nuevos
valores a la arquitectura.
 PRINCIPALES PROPUGNATES Erik Gunnar Asplund ,en Suecia
Cuyas ideas fundamentales podrían resumirse de la forma siguiente:
 Una mayor preocupación por la vida del hombre:
La atención del arquitecto no debe limitarse a las estructuras y a la disposición de los
ambientes, sino que debe extenderse a los problemas psicológicos y vitales del hombre.
 Alvar Aalto, en Finlandia
 Una nueva conciencia de los espacios internos:
Las soluciones técnicas y estructurales deben ceñirse a esos espacios, dando lugar
normalmente a formas más complicadas, no repetidas, económicamente más costosas y
difíciles de industrializar. En este aspecto, el organicismo abandona uno de los postulados
del racionalismo, creando en cambio, cuando es bien interpretado, realizaciones más
jugosas y humanas.
Arquitectura Orgánica
Creía firmemente en la importancia de la educación y fundó su propia escuela de
arquitectura en su residencia de Taliesin (Spring Green, Wisconsin).
Wright fue el principal exponente de la arquitectura orgánica, caracterizada por prescindir
de los espacios compartimentados y por proyectar edificios abiertos al exterior mediante
cubiertas planas y terrazas, con abundante luz natural e integrados en el entorno.
Frank Lloyd Wright: Arquitectura orgánica y funcional, por FV
Es uno de los principales maestros de la arquitectura del siglo XX (1867-1959) conocido
por la funcionalidad de sus diseños y su arquitectura orgánica. Su visión pretendía integrar
la ciudad en el paisaje, acercando las personas a la naturaleza, haciendo confluir
arquitectura y naturaleza.
Wright tuvo una carrera muy fructífera como arquitecto; introdujo adelantos para la
época diseñando toda clase de proyectos caracterizados por su originalidad, funcionalidad
de sus diseños y su arquitectura orgánica. Nacido en el seno de una familia de pastores de
origen británico, pasó su infancia y adolescencia en una granja de Wisconsin (EE.UU),
donde vivió en estrecho contacto con la naturaleza; lo que influyó su posterior concepción
de la arquitectura. Wright rechaza el criterio existente hasta entonces de los espacios
interiores como estancias cerradas y aisladas de las demás, y diseña espacios en los que
cada habitación o sala se abre a las demás, con lo que consigue una gran transparencia
visual, una profusión de luz y una sensación de amplitud y abertura. Para diferenciar una
zona de la otra, recurre a divisiones de material ligero o a techos de altura diferente,
evitando los cerramientos sólidos innecesarios. Con todo ello, Wright estableció por
primera vez la diferencia entre “espacios definidos” y “espacios cerrados”. Además
estudió con gran atención la arquitectura maya y aplicó ese estilo a muchas de sus
viviendas.
http://www.buenastareas.com
http://plataetoile1.blogspot.com/2011/05/arquitectura-organica.html
http://estrellandolaestrella.blogspot.com/2011/06/normal-0-21-false-false-false-es-x-none.html
ARQUITECTURA EN COLOMBIA.
http://www.nuestrorumbo.com/2009/10/29/santuario-de-las-lajas-una-maravilla-oculta
LEGADO INDIGENA DE LA ARQUITECTURA
La arquitectura colombiana fue altamente influenciada por la arquitectura colonial ya que
los elementos utilizados por los indígenas de esa época no lograron complementar los
conceptos de construcción traídos por los colonizadores. En el territorio colombiano son
desconocidas las manifestaciones arquitectónica importantes a comparación de las de
otros territorios del continente americano como los Incas y los Mayas, las construcciones
creadas por las tribus indígenas no eran de grandes tamaños, sino que eran de tamaño
regular y además su durabilidad era poca ya que los materiales con que eran construidas
eran de origen vegetal y de allí mismo de explica la razón de la poca influencia en las
construcciones coloniales.
Los españoles fueron quienes implementaron sus conocimientos de arquitectura, por esto
los indígenas solo fueron usados en principio como trabajadores para transportar las
materias primas pero luego se les entreno para el manejo de estas y así poder construir
las edificaciones con mas eficacia.
A pesar de la influencia de la conquista, algunas tribus indígenas, gracias a su permanente
aislamiento, lograron mantener sus costumbres arquitectónicas como las tribus de la
Sierra Nevada de Santa Marta, los emberà en el norte del país.
ARQUITECTURA KOGÍ
En la tribu kogi se necesitaba de constante desplazamiento, obligándolos a cambiar su
sistema de economía, por eso crearon un sistema de viviendas en el que ubicaban las
viviendas en sentido vertical o sea, las viviendas se ubicaban a cada vez a mas altura. Ellos
tomaron el sector de tairona en donde formaron sus viviendas que se caracterizaban por
tener focos urbanos en donde se reunían los habitantes y también por tener buen avance
en la construcción lítica, sus ruinas fueron encontradas sobre todo en valles que tenían
desde diez casas hasta centenares viviendas, se encontraron edificaciones de gran tamaño
construidas por caracteres ceremoniales y cultivos sembrados escalonadamente.
En la actualidad los habitantes de la Sierra Nevada, mantienen las costumbres de sus
antepasados pero con algunas modificaciones como la construcción de sus viviendas
alrededor de una plaza ceremonial, las viviendas oscilaban entre las cinco y las cien
viviendas que eran construidas con una especie de muro de contención para evitar
deslizamientos y además antes de construir sus hogares, creaban una especie de base que
comenzaba con una pared de piedras sin pulir de granito y se interrumpía con una
escalera monolítica para después rellenar el vació con tierra y de esa forma poder
construir allí sus refugios que tenían su entrada con sentido del recorrido del viento.
Después fue perfeccionado este tipo de construcción ya que además de crear la base, se le
adicionaban horcones para sostener el techo del refugio y se remplazaron los escalones
líticos por escalones de madera, lo cual también se aplico a su desplazamiento por la tribu,
los muros de los refugios no tenían orificios para la salida de humo de los fogones y estos
son construidos con recubiertas de fibras vegetales, con barro o con caña silvestre los
cuales son atados a previamente a los horcones. Se pude encontrar en la actualidad que
hay refugio que son construidos en forma rectangular pero estas no pertenecen a las
tradiciones kogi.
Las diferencias que se pueden establecer entre las viviendas kogi y las tairona es que las
construcciones han reducido de tamaño, mientras que las de los kogi tenían un diámetro
de 12 metros, las de los Taironas rara vez sobre pasan los 4 metros, también se elimino
una de las entradas ya que sus viviendas no requerían de mucha ventilación.
VINIENDA NOANAMA Y EMBERA
Los instrumentos y los recursos que se usaban en estas tribus no dependían de su entorno
sino que dependía de su desarrollo tecnológico, esto sobre sale en los noanama ya que se
adaptaron a difíciles condiciones y construyeron sus viviendas en sectores aislados de las
demás porque Vivian en un terreno muy fluvial y lluvioso lo cual los ponía en un sector
navegable para el cual usaban canoas. Los noanama se ubicaban en las desembocaduras
de los ríos para no correr peligro, sus viviendas se llamaban tiquidas que eran construidas
con palma de chonta, tenía un techo construido con hoja de palma pero la más
importante era la colocación de los pilotes que sostienen la vivienda a más de un metro
por encima del suelo, también cuenta con plataformas en donde albergan personas
adicionales y guardan alimentos. Estas características demuestran lo adaptados que
estaban a climas húmedos.
Existieron viviendas en donde Vivian muchas personas llamadas malocas que recibían
personas provenientes de otros poblados que vean por medios fluviales ya que tenían
tenían caminos que comunicaban con embarcaderos, las malocas tenían dos vías de
acceso que permitían la circulación del viendo por el día y por la noche se cerraban con
puertas de madera y palma, por dentro las columnas que sostenían esta construcción
estaban en forma triangular para colocar hamacas
LA ARQUITECTURA
En Colombia se conservaron materiales como El bahareque y las estructuras que
soportaban las viviendas lo cual data de culturas indígenas de hace mas de 500 años. En
Cartagena, San Sebastián de Uraba, Monpox, Santa Fe, entre otras, se desarrollo de buena
manera la arquitectura porque esta no tenía nada que envidiar a la europea.
Las construcciones de los indígenas fueron admiradas por los colonizadores por su
imponencia pero quedaban opacadas por la poca resistencia a los ataques y esto provoco
la búsqueda de soluciones rápidas. Las huellas de las tradiciones de la arquitectura se
mostraron sobre todo en la costa atlántica con las viviendas abiertas y bien ventiladas, las
tierras altas como Boyacá donde las viviendas son mas cerradas para protegerse de las
bajas temperaturas, las llanuras atlánticas en donde se construyen las casas sobre pilotes
y en donde se albergan muchas personas, la cuenca amazónica y del Orinoco en donde los
habitantes sienten libertad y son nómadas por esto las viviendas eran pocas pero grandes
en donde las personas Vivian temporalmente lo cuales tenían una buena elevación gracias
a las constantes lluvias del sector estas construcciones no se encontraban muy
frecuentemente en esta zona ya que no se formaron pueblos o agrupaciones de viviendas.
En las tierras altas de Colombia se establecieron gran parte de las colonias españolas lo
cual ocasiono que los pueblos en donde habitaban los españoles empezaran a crecer y a
tomar una apariencia semi urbana en donde las viviendas no se separaban más de 100
metros, estas viviendas conservaban algunos materiales de construcción antiguos como el
bahareque en los muros y el techo de paja. Santa Fe de Bogotá se fundó principalmente
con doce ranchos en se demostraba el buen desarrollo arquitectónico de los indígenas
que usaban la madera y tejidos vegetales dignos de una construcción. Las casas de los
campesinos tenían rasgos de las chozas indígenas en donde las más humildes tenían
forma rectangular, sin aberturas distintas a la de la puerta por las temperaturas altas, el
fogón que antiguamente se ponía en el interior de la casa, se coloco en una lateral de la
casa para la salida del humo, fuera de las casas se construían otras edificaciones como
graneros o depósitos cuando los campesinos tenían la capacidad de hacerlo. Las viviendas
completas pertenecían a las haciendas de españoles pero estas no contienen algún rasgo
de arquitectura colombiana. Cuando la paja para cubrir los ranchos fue escasa y los
incendios provocaron su perdida, las viviendas remplazaron esta por materiales
tradicionales pero nunca utilizados en compañía de este tipo de viviendas como las tejas
de barro y tejas de metal que son frecuentes en la actualidad. Las viviendas
cundiboyasences tenían defectos desde el punto de vista urbanístico ya que la
organización de los ranchos en los pueblos no tenía un movimiento acorde con sus
dimensiones.
A mediados del siglo XIX, grupos provenientes del departamento de Antioquia buscaban
nuevos territorios para vivir pero se enfrentaron a condiciones difíciles por lo que
utilizaron la guadua para la solucionar los problemas topográficos del sector creando
plataformas de este ya que tenia mucha flexibilidad y tracción, este material se encuentra
sobre todo en la región de Quindío, la construcción de viviendas nunca se realizo con
ayuda de ingenieros sino que fueron creadas por los mismo antioqueños, la duración de
un vivienda construida con este material llega hasta los 40 años. Estas viviendas son
construidas de forma par en la zona del Quindío, gracias a los profundos valles de la zona,
las viviendas llegan a tener 7 pisos, estas casas tienen cierta proporcionalidad al espacio
urbano creando espacios abiertos, la parte intermedia de las viviendas es destinada a los
dormitorios y en la parte posterior los servicios sanitarios, las paredes eran cubiertas con
cal, las tribunas eran lo más característico de esta arquitectura. La guadua no solo le daba
características hermosas a las viviendas sino que también era utilizada por su resistencia a
los temblores característicos de la zona, era tan seguro que los cimientos de las viviendas
eran colocados sobre simples piedras, el techo está elaborado con cerchas de otras
maderas y un envarillado de guadua. Las iglesias eran construidas con estructura concreta
que podía ser desarmada rápidamente en casos que esta interrumpa algún camino. La
guadua se uso también para crear puentes en los que se aprovechaba la tensión de esta
para crear un arco, también se crearon muebles, camas y acueductos para trasportar agua
limpia.
http://html.rincondelvago.com/arquitectura-indigena.html
ARQUITECTURA EN ESPAÑA.
Las obras arquitectónicas más antiguas de España se remontan a la cultura megalítica,
aproximadamente 3.000 años a.C. Desde este período hasta la romanización de la
Península Ibérica vamos a encontrar interesantísimos hallazgos y asentamientos de lo que
se ha llamado de modo genérico la civilización íbera o Ibérica. Sin embargo no son éstos
probablemente los monumentos arquitectónicos que uno mejor conoce de España, por lo
que una profundización en este sentido podría llevar al visitante a encontrar verdaderas
sorpresas en diversas regiones de la península, sobre todo en la zona levantina y al sur, en
lo que a íberos se refiere, y al norte, referente a pueblos celtas o nórdicos en general. De
épocas tampoco tan recientes, como la romana, encontramos cantidades de monumentos
en el país, siendo los más importantes el colosal Acueducto de Segovia y las ruinas
romanas de Mérida.
http://mexicotoday.org/es/article/instituto-nacional-de-bellas-artes-de-m%C3%A9jicopresenta-la-retrospectiva-de-f%C3%A9lix-candela-y-su
Pero quizás lo que realmente ha sorprendido al visitante durante décadas es lo que la
época musulmana ha dejado como herencia. La gran Mezquita de Córdoba es uno de los
monumentos más admirados, el otro es, por supuesto, la Alhambra de Granada un palacio
sorprendentemente bien conservado en su estado original. Cuando se habla de la
España mora, árabe, o musulmana, se habla de una particularidad de la historia del arte
europeo que puede resultar confusa. Pues mientras Europa continúa en la época feudal,
tras la caída del Imperio Romano, a evolucionar en sus líneas visigóticas y posteriormente
románicas y góticas, España entra en este capítulo de la historia con una invasión africana
que, desde el Sur, llega a casi toda la península. sólo al Norte se conservarían algunos
reductos o reinos independientes que continuarían edificando en un estilo europeo
medieval y que sucesivamente irían tratando durante siglos de reconquistar el territorio
dirección al Sur. Estos portarían consecuentemente esta influencia europea medieval a
territorios que por corto o largo espacio de tiempo habían estado bajo la influencia
musulmana en sus costumbres y en su arte.
http://pixelicia.com/fotografia-y-narraciin-unidas-en-el-libro-%E2%80%9Carquitecturaespanola-contemporanea/
De otro lado cuando los moros llegaron a la Península Ibérica, su estilo era netamente
africano, pero tras 800 años asentados en ella, lógicamente se fueron hispanizando
progresivamente, alejándose de las tendencias africanas que siglos atrás hubieran traído
con ellos. Crearon entonces un estilo sui generis, no exento de importantes novedades
técnicas y estilísticas que se diferenciaba, siglos más tarde, de lo que se construía en
África. Este estilo propio llega a su punto culminante en el estilo Califal, generado en
Córdoba, y que tuvo como máximo exponente a la Mezquita.
Estos 800 años de historia estarían caracterizados por una España muy mestiza, en la que
convivirían en paz tres poblaciones con religiones diversas, los judíos, los musulmanes y
los cristianos. Al igual que en territorio musulmán se respetaba la libertad de religión por
la que judíos y cristianos pudieron seguir viviendo en paz y de acuerdo a sus costumbres,
en los territorios reconquistados, hasta la época de los Reyes Católicos, también se
permitiría a musulmanes y judíos continuar viviendo conforme a sus tradiciones en
territorio reconquistado. Es precisamente esta característica la que crea esta curiosa
fusión de estilos tan característicamente hispana, donde vemos monumentos de estilo
mozárabe, mudéjar, y todas las combinaciones posibles, (gótico-mudéjar, románico con
ornamentos mozárabes, etc.). Y nos preguntamos ¿Qué significa todo esto?.
La palabra mozárabe procede del árabe mustab' rab que significa que quiere parecer
árabe, y así se denominaba a los cristianos que permanecieron en territorio conquistado
manteniéndose fieles a su religión. A su estilo arquitectónico se le denominó así por
extensión, y se caracterizaba por el uso de técnicas constructivas esencialmente
visigóticas, modificadas por la influencia califal. De otro lado la palabra mudéjar proviene
de la árabe mudeyyen, que significa al que se le permite permanecer, se trataba de
musulmanes que vivían en territorio hispano-cristiano. De nuevo su estilo arquitectónico
se denomina del mismo modo, y se, puede definir como el existente entre los s. XI al XV,
en el que se mezclan elementos cristianos (románicos o góticos) con estructuras,
materiales y elementos decorativos musulmanes.
Pero volvamos de nuevo atrás; cuando España estaba aún ocupada por los moros en el
Sur, al Norte coexistieron reinos visigodos, como ya hemos dicho, aquellos que durante
siglos se empeñarían en la Reconquista de lo que anteriormente había sido territorio
cristiano. Es por esta razón por lo que en esta zona se encuentran importantes joyas
arquitectónicas de estilo Visigótico y Románico. Exponentes de este estilo arquitectónico
encontramos especialmente siguiendo la ruta del "Camino de Santiago", (Top!
) que se
establecería con gran empeño como baluarte de la cristiandad.
En el s. XII se introduce en España el estilo Gótico, llegando a su máxima importancia
durante el s. XIII, cuando se construyeron la Catedral de Burgos, la Catedral de Toledo y
la Catedral de León.
La llegada del Renacimiento a España está rodeada de nuevo de peculiaridades hispánicas.
Esta época coincide con el final de la Reconquista, cuando los Reyes Católicos toman
Granada, la que fue el último enclave musulmán, coincide, en segundo lugar, con el
descubrimiento de América y, en tercer lugar, con la unificación de España bajo la corona
de Castilla. Este último aspecto conlleva un intenso esfuerzo por parte de la corona y de la
iglesia católica en utilizar la cristiandad como elemento unificador, terminando con ello la
larga tradición de libertad religiosa. Todos estos elementos llevan a España a enfocar el
renacimiento también de una forma muy sui generis, y a pesar de que también se
construye en el más puro estilo renacentista italiano, nos encontramos con una tendencia
netamente hispana y mucho más ornamental que la italiana: El estilo Plateresco, nombre
con el que se designa al primer Renacimiento español que abarca los reinados de los
Reyes Católicos, Carlos V y Felipe II. El nombre procede del parecido existente entre el
tratamiento de la piedra calada, en complicadas y finas filigranas, con el de la plata en la
orfebrería. Uno de los monumentos más representativos de este estilo arquitectónico es
la Universidad de Salamanca.
El barroco en España coincide quizás con una de las épocas más prolíficas y gloriosas del
arte español. En arquitectura aparecen dos visiones muy diversas que pudieran
considerarse hasta contradictorias: El estilo Herreriano, de Juan de Herrera, de gran
austeridad, cuyo exponente más representativo es el Monasterio del Escorial en Madrid,
y el estilo Churrigueresco , llamado así tras la obra de la familia Churriguera, de
ornamentación recargada e imaginación desbordada, en la que late el tipismo español.
Adicionalmente en Galicia se observa un excepcional auge barroco creándose un estilo
propio, llamado Barroco Compostelano, con Santiago de Compostela como centro del
mismo.
El modernismo en España de nuevo representa un importante papel dentro del contexto
arquitectónico internacional, con importantes arquitectos, sobre todo en Barcelona, que
llegarían a revolucionar los esquemas tradicionales. El más conocido mundialmente fue
quizás Antoni Gaudí y su gran catedral la Sagrada Familia. Pero el movimiento evolutivo no
cesa y, hasta hoy, se puede considerar a Barcelona como un centro internacional de la
arquitectura más innovadora.
http://www.red2000.com/spain/primer/1arch.html
http://www.plataformaarquitectura.cl/tag/arquitectura-espanola/page/16/
En esta publicación hablaremos sobre Arquitectura española contemporánea. La otra
modernidadad, el libro que recoge el nuevo paisaje urbano, pero antes hay que reconocer
que España , denominado oficialmente "Reino de España", es un país soberano miembro
de la Unión Europea, constituido en Estado social y democrático de Derecho, y cuya forma
de gobierno es la monarquía parlamentaria. En este nuevo libro asistimos a un análisis de
las nuevas tendencias que rigen la arquitectura contemporánea española a través de 12
obras realizadas en la última década. Su autor, Juan Miguel Hernández León, junto al
fotógrafo Marc Llimargas i Casas, compilan las nuevas obras que conforman el paisaje
español actual, bajo la consigna de que el arte arquitectónico “no terminó con el
Guggenheim de Bilbaoâ. La idea que rige el análisis de estas 12 obras de arquitectura
urbana es tratar de encontrar las tendencias que marcan los estilos de cada uno de los
arquitectos, así como encontrar los puntos de encuentro con la tradición del realismo
constructivista español.
Aprovechando la salida de este libro, que puedes conseguirlo a 57,21 €, nosotros hemos
decidido hablar un poquito de cada una de las 12 piezas arquitectónica que inundan
nuestra mirada en el paisaje urbano. Comenzaremos esta serie de comentarios con la
obra del español Alejandro Zaera, autor de la pieza moderna de la Terminal de pasajeros
de Yokohama, la segunda ciudad en importancia de Japón. La terminal es básicamente
una saliente de la ciudad, una especie de isla flotante y muelle para el transporte de
pasajeros, donde la clave para el disfrute y la propuesta arquitectónica está en el uso que
el caminante hace un su recorrido. En palabras de Hernández León, la terminal es “la
obra maestra de Zaera que quizás le ha llevado demasiado pronto―, ya que todo el
emplazamiento y la forma del edificio es una verdadera apuesta por el uso del espacio y
su relación con la ciudad nipona.
La terminal combina las funcionalidades de un puerto y una plaza: compuesta por un
puerto de llegada con galerías subterráneas (tiendas, pasillos y demás dependencias), que
poco a poco se van abriendo en saliente a una plaza-terraza, que conecta con la ciudad.
http://www.arqhys.com/noticias/2007/11/arquitectura-espaola-contemporanea.html
http://sebastiancarrillog.blogspot.com/2010/06/antonio-gaudi.html
Por arquitectura de España se entiende la existente en lo que actualmente es territorio
español y la realizada por arquitectos españoles en el mundo. Debido a la amplitud
temporal y geográfica que tiene la historia de España, la arquitectura española ha tenido
multitud de influencias y manifestaciones.
Incluso desde antes de los poblados que pudieron describir las fuentes romanas (como los
de iberos, celtíberos, cántabros...), existen en la Península Ibérica vestigios de formas
arquitectónicas comparables a otros ejemplos de las culturas mediterráneas y semejantes
a los de Europa del norte.
Un auténtico desarrollo vino con la llegada de los romanos, que dejaron atrás algunos de
sus monumentos más impresionantes en Hispania. La llegada de los visigodos supuso una
profunda decadencia en las técnicas romanas pero también el aporte de técnicas
constructivas más austeras de vinculación religiosa, al igual como ocurrió en el resto del
imperio. La invasión musulmana en el año 711 supuso un cambio radical en los siguientes
ocho siglos y llevó a grandes avances en la cultura, incluyendo la arquitectura. Córdoba,
capital de la dinastía Omeya y Granada, de la nazarí, fueron centros culturales de
extraordinaria importancia.
http://artenoafonsox.blogspot.com/2009/07/arquitectura-espanola-mais-vangardista.html
En los reinos cristianos surgieron gradualmente y desarrollaron estilos propios,
inicialmente aislados de las influencias europeas y más tarde integrados en las grandes
corrientes arquitectónicas europeas románica y gótica, las cuales llegaron a alcanzar un
auge extraordinario, con numerosas muestras religiosas y civiles a lo largo de todo el
territorio. Simultáneamente se desarrolló el estilo mudéjar, del siglo XII al XVII, que se
caracterizó por una mezcla de corrientes culturales de herencia estructural europea y
decoración árabe.
Hacia finales del siglo XV y antes de colonizar América hispana con la arquitectura colonial
y barroca, en España se experimentó con la arquitectura renacentista, desarrollada
principalmente por arquitectos locales (Pedro Machuca, Gaspar de Vega, Juan Bautista de
Toledo, Juan de Herrera, Andrés de Vandelvira...). El barroco español se caracteriza sobre
todo por el exuberante churrigueresco, distinguiéndose de las influencias internacionales
posteriores, y dando sus obras más importantes en desarrollo en el Imperio Español
americano, principalmente misiones, catedrales y arquitectura pública. El estilo colonial,
que se mantuvo durante siglos, aun tiene una gran influencia en México, centroamérica y
los países del Pacífico sudamericano. El neoclasicismo tuvo su cumbre en el trabajo
de Juan de Villanueva y sus discípulos.
El siglo XIX tuvo dos facetas: el esfuerzo en ingeniería para alcanzar un nuevo lenguaje y
mejoras estructurales con hierro y vidrio como principales materiales, y la corriente
académica que primero se enfocó en el historicismo y el eclecticismo y más tarde en
los regionalismos. La entrada del modernismo en las corrientes académicas produjo
figuras como Antonio Gaudí en la arquitectura del siglo XX. El estilo internacional fue
liderado por grupos como el GATEPAC.
España está sufriendo una verdadera revolución técnica dentro de la arquitectura
contemporánea y los arquitectos españoles como Rafael Moneo, Santiago
Calatrava y Ricardo Bofill se han convertido en referentes internacionales.
Por la relevancia artística de muchas de las estructuras arquitectónicas de España,
incluyendo partes enteras de ciudades, han sido designadas Patrimonio de la Humanidad.
El país posee el segundo puesto en número de lugares declarados Patrimonio de la
Humanidad por la UNESCO, superado solamente por Italia.
http://www.urbipedia.org/index.php/Arquitectura_de_Espa%C3%B1a
http://fixalo.wordpress.com/category/noticias-fixalo/page/3/
http://www.dsgnr.cl/tag/arquitectura-espanola/
Arquitectura en Londres
Londres es, por su pasado imperial y por su vibrante presente, es una ciudad que
merece la pena visitar tanto como se pueda. En sus calles está escrita la historia del
Reino Unido y de sus inmensas antiguas colonias. También está presente su crisol
cultural actual que nos permiten cambiar de ambiente a placer por las distintas zonas
urbanas.
Comparada con otras capitales, la arquitectura
Londres cuenta con escasas muestras de
monumental especialmente concebida para exhibir
su magnificencia. Wesminster y Whitehall, cuna
histórica del Gobierno y la Iglesia constituyen la
excepción. Pero pasear por Londres y disfrutar de sus típicas calles y casas victorianas
sería motivo suficiente para viajar Londres.
Westminster y Whitehall
Gran parte de los principales departamentos y residencias del gobierno nacional de
Gran Bretaña están situados en el distrito de Westminster, como el edificio
del Parlamento, el nº 10 de Downing Street (la residencia del Primer Ministro),
el Palacio de Buckingham y el Palacio de Saint James. También la Abadía de
Westminster, varios teatros y museos de arte importantes, como la Tate Gallery y otras
galerías nacionales de arte.
Los días laborables, las calles de esta zona se llenan de funcionarios porque casi todas
las oficinas de la Administración se encuentran en este distrito. Los fines de semana se
quedan desiertas, con la excepción de los turistas que visitan estos históricos lugares.
Uno de los edificios más espectaculares es el Palacio de Westmister, el Parlamento,
que se halla en el lugar que ocupaba el antiguo palacio real del siglo XI. El lado oeste
del palacio está dominado por la Torre del Reloj o Big Ben, terminada en 1858 y
convertida en todo un símbolo de la ciudad. Otros lugares característicos de este
distrito son Hyde Park, la plazas de Piccadilly Circus, Trafalgar Square y Belgrave, así
como el parque zoológico de Londres.
Se podría decir que Piccadilly Circus es a Londres lo que la Puerta del Sol a Madrid, es
decir, el lugar más concurrido por los londinenses y el preferido para hacer compras,
salir de marcha y quedar con amigos. Es un lugar lleno de color, de día y de noche,
color que sobra en Piccadilly por las noches gracias a los impresionantes paneles de
neón que la presiden Piccadilly desde 1890 (en esta fecha ya se colocaron los primeros
anuncios luminosos, lo que da buena cuenta de la importancia de esta plaza ya en
épocas pasadas), y que se han convertido en la imagen típica de Londres de noche.
Piccadilly Circus se creo en 1819 con el fin de unir Carlton House y Regent´s Park, en
unas obras encargadas a Nash, y desde su misma construcción se convirtió en una de
las plazas más concurridas de Londres. En 1880 Piccadilly Circus sufrió una serie de
modificaciones, destacando la incorporación de su elemento más destacado y célebre,
la Estatua de Eros.
Trafalgar Square es una de las plazas más célebres y concurridas de Londres. La plaza
se erigió en conmemoración a la victoria de la flota inglesa comandada por Nelson
sobre las flotas española y francesa en la célebre Batalla de Trafalgar el 21 de Octubre
de 1905, y fue terminada en 1845, después de que en 1820 el rey Jorge IV encargara a
John Nash la urbanización del área, siendo Charles Barry, arquitecto que diseñó el
Parlamento, quien acabaría el proyecto. Posteriormente, ha sido remodelada en uno
de sus lados para convertirla en una zona peatonal que ha dado lugar a un espacio
abierto con bancos, terrazas y cafés, de tal modo que ahora se pueden disfrutar
eventos de la agenda cultural londinense.
En la Plaza de Trafalgar Square destaca el Monumento de Nelson, una inmensa
columna conmemorativa de más de 50 metros de altura, en cuya base descansan
cuatro inmensos leones de bronce a los que todo el mundo intenta subirse. La plaza
tiene dos fuentes, donde en verano los turistas aprovechan para refrescarse, y en
nochevieja los más intrépidos también se bañan. En cuanto a los edificios que la
forman, hay varios destacables ejemplos de la arquitectura en Londres como como
la National Gallery, una de las pinacotecas más importantes del mundo, así como
la Iglesia de Saint Martin in the Fields, una fabulosa iglesia de estilo neoclásico
realizada en 1726.
Chinatown. Resulta curioso encontrarse a tan sólo cinco minutos del Soho o de Picadilly
Circus con un pedacito de Asia en mitad de Londres. Este mini-barrio asiático, de
apenas tres manzanas, es muy auténtico y no un invento artificial porque el Chinatown
de Londres nació al ser el barrio elegido por inmigrantes venidos en su mayoría de
Hong Kong que veían en este lugar con alquileres bajos el perfecto barrio para
establecerse. Es muy curioso pasear por sus calles y observar sus arcos orientales, sus
cabinas telefónicas estilo asiático o los leones de piedra que están en sus calles.
Además, puede ser un estupendo lugar para comer si nos gusta la comida asiática y a
un precio no muy excesivo.
El Soho
Contrariamente a lo que es en la actualidad, siempre había sido uno de los barrios
considerados más sucios, peligrosos y peor vistos de Londres hasta que en 1986 las
autoridades deciden tomar cartas en el asunto y comienza la rehabilitación del barrio.
En la actualidad, los antiguos propietarios de estos locales no deseados se vieron
obligados a vender, y de esta manera, en los locales donde antes estaban los antros y
prostíbulos, ahora habitan edificios de apartamentos, restaurantes y discotecas
fashion, junto a modernas tiendas de ropa con las tendencias más actuales, lo cual
mezclado con el neón de los sex shops que quedan, forma una atractiva atmósfera que
le da al Soho esa imagen de barrio moderno.
Notting Hill
Es uno de los barrios más curiosos y atrayentes de Londres, donde destacan las
fachadas de sus casas, de distintos colores y siempre relucientes, y sus numerosos y
bellos parques y jardines. Su mercado de antigüedades y sus populares carnavales
también dan notoriedad a Notting Hill, Actualmete es un barrio claramente al alza, y de
hecho de ser un barrio que no hace demasiado era una zona "de emigrantes", se ha
convertido en uno de los lugares más cotizados para vivir en Londres y un lugar muy
concurrido por los turistas que deciden viajar a Londres.
La City de Londres
Este barrio se encuentra situado al este de la ciudad, muy cerca de la Catedral de Saint
Paul, y es el lugar donde Londres tenía su centro original, aunque el gran incendio de
1666 y los intensos bombardeos sufridos en la Segunda Guerra Mundial han
transformado por completo este barrio, que hoy en día es el centro financiero de
Londres, y uno de los más importantes del mundo. Es un barrio con pocos residentes y
muchos oficinistas, unas 300.000 personas acuden allí diariamente por motivos de
trabajo, y donde edificios antiguos se mezclan con los rascacielos más modernos.
Pese a la trasnsformación que ha sufrido la City londinense a lo largo de los siglos,
presenta importantes atractivos turísticos como el Banco de Inglaterra, el Monument,
columna que recuerda el gran incendio de 1666, la Catedral de Saint Paul, el Museo de
Londres o The Barbican, el mayor centro cultural de Europa y sede de la Orquesta
Sinfónica de Londres. Tras la construcción del Tower Bridge en 1894 no se había vuelto
a levantar un puente peatonal sobre el Támesis hasta la construcción del Millenium
Bridgeen el año 2000. Es obra del arquitecto Norman Foster y el escultor Anthony Caro,
y conecta la City a la altura de la Catedral de Saint Paul con el Tate Modern. Resulta
interesante observar las indicaciones en el puente que enseñan a reconocer los perfiles
de Londres, sus edificios, etc.
Otro reciente construcción que no deja indiferente al visitante, es la Torre de Swiss Re,
obra del mismo arquitecto, Norman Foster, y que es conocido por los londinenses
como “el Pepino de Londres”, por su fisonomía. La mentalidad y la arquitectura en
Londres se han transformado gracias a este edificio, pues hasta entonces se
consideraba que los rascacielos eran intrusiones negativas en el horizonte de la ciudad,
que distorsionaban las cualidadades distintivas de Londres. Su osadía le ha abierto las
puertas a otras grandes estructuras arquitectónicas en la City que no hacen sino
engrandecer el perfil de Londres.
Covent Garden y Strand
Era una antigua zona de almacenes y calles decadentes que cobraba vida de
madrugada, cuando entraba la actividad en el mercado de frutas y verduras. Ahora
está completamente rehabilitada y revitalizada, llena de día y de noche de visitantes y
artistas callejeros que realizan actuaciones de todo tipo. Es uno de los lugares con más
encanto de Londres y es muy agradable para pasear y disfrutar de su arquitectura ,
tiendas y cafés en lo que fue un antiguo mercado, el Central Market, a cuyas puertas se
ha levantado una concurrida plaza peatonal, La Piazza, donde se encuentra el bello
edificio del Royal Opera House unido a la Royal Ballet School por el Bridge of
Aspirations. Una curiosa visita que se puede realizar en Covent Garden es la del Museo
del Transporte, un recorrido por la historia del transporte público de Londres.
http://www.viajes.net/europa/reinounido/londres/arquitectura
NLA-New London Architecture (Nueva Arquitectura de Londres) revelará la nueva cara de
Londres en una exhibición
Una exhibición pública de gran envergadura: 'The Changing Face of London’ (la cara
cambiante de Londres) acerca de los 'Masterplans' y nuevas inversiones en el área de la
construcción, que están transformando la cara y la forma de la capital de Inglaterra, abrirá
al público el próximo 7 de julio en el NLA - New London Architecture.
Este show será la exhibición inaugural de la NLA, una nueva vidriera -en el Building Centrede exhibición permanente de todo lo que es novedad en arquitectura, planeamiento,
desarrollos de inversión en el área de la construcción y el medio construido de Londres.
De manera alternativa se mostrarán los numerosos desarrollos propuestos para el área
metropolitana y se examinarán sus impactos e implicancias para el futuro de esa capital.
Alrededor de 100 mil millones de libras esterlinas es el monto que se estima invertir en
Londres durante las próximas dos décadas en distintos desarrollos de viviendas,
comercios y oficinas, remodelaciones y proyectos de infraestructura, cambios de una
escala no vista en esa ciudad en los últimos ochenta años que incluyen unas 400 mil
nuevas viviendas y 8 millones de metros cuadrados de espacios de oficinas para un
crecimiento poblacional estimado en 700 mil personas.
Los proyectos en la exhibición van desde las nuevas torres en el 'cluster' de la Ciudad
de Londres, los nuevos desarrollos para White City, Paddington, Elephant y Castle y la
nueva planta de energía de Battersea hasta la creación de la Stratford City. 'The
Changing Face of London' dará tanto a los profesionales, como al público general, la
oportunidad de comparar y contrastar estos nuevos desarrollos y formar parte del
debate sobre la Londres del futuro.
http://www.todoarquitectura.com/v2/noticias/one_news.asp?IDNews=2587
La revolución industrial de los finales del sigo XVIII causo un cambio en la arquitectura del
siglo XIX. Esto fue a causa de que esta trajo nuevos materiales de construcción, tales
como:
- el hierro
- el hormigón armado
- el cristal
- acero inoxidable
El hierro, uno de los materiales que he nombrado anteriormente, fue importante en la
construcción. La mayoría de las construcciones realizadas con este material son puentes.
Como por ejemplo:
- el puente de Portugalete - puente del rió Avon - pont des Arts La creación de este material fue por la demanda que se había en aquel entonces, como:
construcción rápida y barata; vías de tren; puentes; hospitales; bibliotecas etc...
Los puentes que he mostrado antes son un ejemplo de lo que se construyo con este nuevo
material (hierro). El primero, el puente de Portugalete, es un puente colgante que une
Portugalete con Las Arenas. Se encuentra en Bizkaia, y esta echo de hierro. Tiene una
cabina sujetada por unos cables que se mueve mecánicamente de una horilla a otra.
El segundo, el puente del rió Avon, se encuentra en Inglaterra. Este esta echa de hierro
pero a los lados tiene unas “torres” echas de piedra y ladrillo, utilizadas para sujetar
ambos extremos.
El tercero, el puente de las artes (Pont des Arts), se encuentra en Paris. Este esta echa de
hierro y en las bases tiene piedra.
Al principio el hierro solo se relaciona con la construcción de puentes, como en los
ejemplos anteriores. Pero al de un tiempo se empezó a utilizar este material en otras
construcciones (vías de tren -como en Saint-Lazare-, etc..).
Después de un tiempo este material (hierro) junto con el cristal y el hormigón armado
(otros dos nuevos materiales influenciados por la revolución industrial) y se utilizaron para
construir edificios públicos, como:
- mercados
- museos
- teatros
- bibliotecas
- etc...
Ejemplos con estos tres materiales son por ejemplo:

La estación de Saint-Lazare en Paris -
- Biblioteca de Sainte- Geneviève Aparte de la revolución industrial hubo otro causante de la construcción de nuevos
materiales, este fue las expos (exposiciones universales). El objetivo de estas era dar a
conocer los nuevos avances técnicos, comerciales y artísticos que se lograban con el
tiempo. La primera exposición se celebro en Londres donde para albergar las creaciones
construyeron el Cristal Palace (El palacio de Cristal de Londres).
Esta obra maestra fue diseñada por Joseph Paxton (experto en construcción de
invernaderos). Al terminar la exposición fue desmontada, pero su construcción inspiro al
resto de los países. Pero al contrario que en Londres algunos de los países aun conservan
las naves o torres o edificios construidos para el evento. Como por ejemplo La Torre
Eiffel de Paris:
Esta torre fue creada como símbolo del avance del hierro, mide 300 metros, y se pensaba
desmontar al acabar la exposición. Pero al final, acabo quedando sé en Paris, y así
convirtiéndose en un símbolo identificativo de este.
Gustave Eiffel no solo construyo la Torre Eiffel, al contrario, sino que también hizo otras
obras como:
- el puente de Luis I (en Oporto)
- el viaducto sobre el Garabit (en Francia)
- etc...
En la exposición universal de Paris de 1889, donde se levanto la Torre Eiffel, no solo se
levanto esta como símbolo del avance del hierro sino unas cuantas. Pero las mas
destacadas fueron La torre Eiffel y La Galería de Maquinas. Estas destacaron porque
representaban las grandes posibilidades del hierro a la hora de construir y porque fueron
las más grandes jamás levantadas.
Otra influencia en la arquitectura fue George Haussman. Este era un barón que llevo a
cabo la reforma urbanística de la ciudad de Paris. Con ayuda Haussman consiguió crear
una nueva cuidad que tenía:
- alcantarillado
- alumbrado
- jardines
- avenidas
- etc...
Esta reforma urbanística influencio a otros países europeos a modernizarse. Como por
ejemplo en Florencia donde se trazaron calles en línea recta, o en España donde sé tubo
que ensanchar la ciudad debido al crecimiento de la población.
Y por último la Escuela de Chicago quien también influye en la arquitectura de este siglo.
Al principio los edificios de esta ciudad estaban hechos usando listones de madera q se
fijaban con clavos pero, a medida que crecía la población y a causa del incendio
necesitaban formas más rápidas de construir y por ello, pasaron de los listones a la
utilización de hierro y hormigón armado.
Pero la Escuela de Chicago es famosa por que fueron los primeros en edificar rascacielos, e
decir, edificios que contenían más de nueve plantas. Pero, ¿por qué se causo que se
empezaran a construir estos edificios ahora y no antes? Pues la creación del ascensor fue
uno del más importante. Este invento facilitaba el acceso a las últimas plantas de los
edificios. Además con estos edificios se podía aprovechar al máximo el terreno. Los
dueños no pagaban por los pisos que hacían sino por el terreno en el que los hacían. Y
también influyo la utilización del hierro y el hormigón armado quienes ayudaban al
edificio a mantenerse en pie y hacer una estructura más firme.
Los principales representantes de esta escuela fueron:
- Louis H. Sullivan y Danklar Adler
Quienes diseñaron entre otras cosas
El Auditorio de Chicago
- Willian Le Baron quien diseño Leiter building
En conclusión, la arquitectura del siglo XIX dio un gran cambio que se reflejo en la
sociedad, su estructuración y en la edificación. En otras palabras fue un siglo de grandes
cambios y modernizaciones arquitectónicas, que aun nos influyen y se ven hoy en día.
http://html.rincondelvago.com/arquitectura-del-siglo-xix_1.html
ARQUITECTURA EN ESTADOS UNIDOS.
Arquitectura de estados unidos. Arte y arquitectura de Estados Unidos,
conjunto de manifestaciones artísticas y arquitectónicas herederas de la
tradición cultural europea desarrolladas en Estados Unidos por los primeros
colonos y sus sucesores desde principios del siglo XVII hasta la actualidad.
Como nueva nación, Estados Unidos experimentó una profunda influencia de
los estilos artísticos y arquitectónicos que habían florecido en Europa. En el
transcurso del siglo XIX, no obstante, el país desarrolló unos rasgos distintivos
alejados de los modelos europeos.
Más tarde, a finales del siglo XIX en arquitectura y a mediados del siglo XX en pintura y
escultura, los maestros y escuelas artísticas estadounidenses iban a ejercer una decisiva
influencia sobre el arte y la arquitectura mundiales. Este periodo coincide con la creciente
supremacía económica y política en el ámbito internacional y pone de manifiesto la
prosperidad del país. Debido a la gran extensión geográfica del país, dentro de una línea
básica de evolución artística se generaron diferencias estilísticas. Las regiones colonizadas
por los diferentes países europeos reflejan una temprana herencia colonial en sus formas
artísticas, sobre todo en arquitectura, aunque en menor medida desde mediados del siglo
XIX. Las variaciones climatológicas también determinan distinciones regionales en las
tradiciones arquitectónicas. Además, existen diferencias entre el arte urbano y el rural
dentro de las distintas regiones: debido a su aislamiento, los artistas rurales se
mantuvieron apartados de la influencia de las principales corrientes artísticas y
desarrollaron modos de expresión individuales, imaginativos y directos, al margen de las
convenciones formales establecidas. Este tipo de arte se engloba en la tradición del arte
popular o arte naïf. Las artes decorativas, en especial la metalistería y el mobiliario,
también son una importante forma de expresión artística durante el periodo colonial. La
orfebrería, en el siglo XVII, y el mobiliario, en el siglo XVIII, fueron quizá las formas
artísticas estadounidenses más significativas y encarnaron las tradiciones más vivas y
sofisticadas.
LA ÉPOCA COLONIAL. El arte y la arquitectura de las colonias angloamericanas revelan las
diversas tradiciones nacionales de los colonizadores europeos, aunque adaptadas a los
peligros y duras condiciones de un vasto territorio indómito. Las influencias españolas
prevalecen en el oeste, mientras que los estilos ingleses, mezclados con los franceses y
alemanes, predominan en el este. En los siglos XVII y XVIII, los colonizadores españoles del
actual suroeste estadounidense se encontraron con una tradición constructiva autóctona,
en la que el principal material era el adobe, utilizado en combinación con otros materiales
adecuados al clima de la región. Las iglesias coloniales españolas en Arizona y Nuevo
México, y la cadena de misiones desde San Diego a San Francisco, en California, muestran
una fusión en el campo de la arquitectura y el diseño entre las tradiciones indígenas
americanas y las tradiciones cristianas. En Nuevo México, los indios pueblo aplicaron su
tradición del adobe al estilo colonial para crear de este modo la más notable y genuina
forma de la primera arquitectura de una región que se convertiría en parte de Estados
Unidos. En otras áreas, los estilos autóctonos no iban a ejercer una influencia duradera en
el arte y la arquitectura coloniales. La historia de la arquitectura en el resto de Estados
Unidos corre paralela al desarrollo de la europea, particularmente de la inglesa, cuyos
estilos fueron adoptados en Estados Unidos después de cierto tiempo. Del mismo modo
que la arquitectura, la pintura colonial del siglo XVII recuerda los estilos ingleses que se
habían implantado en las áreas rurales ocupadas por los colonos al menos un siglo antes.
Las primeras pinturas, todas retratos, se realizaron en Nueva Inglaterra y datan de la
década de 1660, una generación posterior a la fundación de la colonia. La pintura y la
decoración religiosas se desarrollaron en el suroeste durante este siglo. En la costa este,
las únicas manifestaciones escultóricas que se conservan de este periodo surgieron
subordinadas a las artes decorativas, como la ebanistería y la metalistería en hierro y
plata.
http://www.escolar.com/lecturas/bellas-artes/arte-moderno-americano/arquitecturamoderna.html
La historia de la arquitectura norteamericana corre paralela a la de otras disciplinas,
marcadas también por las circunstancias tan especiales del país: una base cultural y
técnica europea, la gran diversidad territorial, un aumento de la población de aluvión y el
progreso tecnológico del último siglo.
Época colonial
Sin una arquitectura perdurable en el tiempo como la de Sudamérica, apenas se
conservan elementos arquitectónicos de los nativos norteamericanos, y los asentamientos
están muy concentrados sobre todo en Nuevo México y Colorado. Con respecto a las
manifestaciones coloniales de raíz europea, hay que esperar al siglo XVI para conocer los
primeros ejemplos. La enorme extensión del país, con su diversidad de climas, materiales
y tradiciones, permite un gran eclecticismo en toda la arquitectura colonial, aunque la
principal influencia serán las tradiciones constructivas europeas. Adaptándose a los
materiales y el clima de cada zona, se fueron construyendo los primeros edificios públicos,
militares y religiosos.
Es evidente la influencia española en el Sur del país. Mezclando las técnicas indias del
adobe con elementos constructivos europeos, destacan los edificios de Santa Fe, capital
administrativa, y los numerosos fuertes, misiones y cárceles que se construyeron de San
Francisco a Florida. El estilo destaca por su austeridad, no exenta de estética. En las trece
colonias de la Costa Este será más clara la influencia inglesa, usándose la madera como
elemento principal. La falta de ornamentación, probablemente obligada por la cultura
protestante predominante, es común en los primeros años de las colonias en el siglo XVI.
El nacimiento de una nación
En 1776 se crea la nueva nación, aunque los arquitectos seguirán mirando a la antigua
metrópolis. Los edificios públicos adoptan el estilo neoclásico que triunfa en Europa, y
abundan en la Costa Este las columnas, frontones y cúpulas. Como si de una nueva Atenas
se tratara, el presidente Jefferson quiso adoptar un estilo grecorromano para Washington,
capital de la nueva democracia, tanto en a nivel constructivo como urbanístico. El uso del
mármol y el lenguaje inequívocamente clásico caracterizarán a las construcciones
públicas de primera mitad del XIX. Ahí están los ejemplos de la Casa Blanca, el Capitolio,
los monumentos a Lincoln y Jefferson o el obelisco erigido en honor a Washington.
La arquitectura neogótica
Con la llegada del romanticismo a mediados del XIX, el arquitecto Andrew Jackson
Downing impulsa en los Estados Unidos el neogótico que nace en Europa como rechazo al
neoclasicismo. Se vuelve a lo medieval, tradición de la que paradójicamente carecían los
americanos, con sus almenas, vidrieras y arcos ojivales y se huye de la simetría propia del
clasicismo. Sin embargo, se empiezan a usar nuevos materiales que permiten una mayor
solidez estructural y el desarrollo der enormes alturas sin necesidad de utilizar arbotantes.
Los casos paradigmáticos son la Trinity Church de Boston, la catedral de San Patricio en
New York o el Puente de Brooklyn, también en esta ciudad. Cuando con el paso de las
décadas los avances técnicos permitan construir los primeros rascacielos, el estilo
neogótico será el escogido para muchos de ellos, como el Edificio Woolworth de Cass
Gilbert, con sus famosos contrafuertes y enormes gárgolas.
La Revolución Post-Industrial
Tras la Guerra de Secesión, la reconstrucción es más rápida con el desarrollo de nuevos
materiales y técnicas como el acero y el hormigón. El triunfo del capitalismo impulsará la
figura del arquitecto como constructor de las nuevas catedrales, que no son otras que
opulentos bancos y oficinas administrativas. Los avances siderúrgicos y la invención del
ascensor permiten edificios de alturas inimaginables hasta entonces y se comienza una
guerra capitalista sobre quién podía hacer el edificio más alto. Los edificios gigantes
empiezan a brotar como setas tras la lluvia, hasta tal punto que rápidamente saturan los
pulcros paisajes urbanos diseñados décadas antes.
Será Louis Sullivan, cabeza visible de la Escuela de Chicago e impulsor de los primeros
rascacielos el que critique el abuso de estas construcciones, ya que la acumulación de
rascacielos tenía como consecuencia la falta de luz en las calles. Su obra se caracteriza por
el estilo funcional, que anuncia el posterior racionalismo y el uso responsable de estas
nuevas tecnologías, sobre todo centrándose en temas de seguridad, en concreto evitando
los incendios. Los nuevos arquitectos, como Frank Lloyd Wright tendrán en consideración
estos factores y construirán teniendo muy en cuenta la luz, incluso como adoptándola
como elemento constructivo.
La arquitectura de la Era Espacial
El final de la Segunda Guerra Mundial y la recuperación económica del baby boom de los
años 50 trae consigo un estilo arquitectónico muy peculiar: el Googie. Se trata de una
estética futurista, muy influida por los avances técnicos de la era atómica y espacial y por
la progresiva tecnificación doméstica. La sociedad americana vivió en los años 50 un
optimismo de plástico inducido por el bienestar económico y por la publicidad, que
generó formas curvas, cromadas y con luces de neón. El uso del hormigón, el acero y el
cristal permitieron formas fantasiosas y nada funcionales, que anunciaban un futuro
espacial lleno de promesas. Su uso se generalizó sobre todo en la arquitectura comercial
popular (restaurantes, cafeterías, cines, gasolineras…), y por ese motivo el Googie no gozó
del respeto de los arquitectos establecidos. No fue hasta la llegada del Posmodernismo
que hubo un poco de reconocimiento para este estilo de la era espacial, cuya visión
provoca en la actualidad una automática nostalgia por la época del Rock’n'Roll, el
nacimiento de Las Vegas y el cine de serie B.
http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?p=31865406
Wright y el Estilo Internacional
Frank Lloyd Wright crean el estilo orgánico, e intenta frenar la explosión de alturas
retornando a la horizontalidad. Radicaliza la funcionalidad y economiza en espacio,
construyendo sus edificios en torno a un núcleo por medio de módulos de hormigón. La
Casa Robie y la Casa de la Cascada muestran su interés por el entorno como un elemento
arquitectónico más, además de una paulatina simplificación de las estructuras.
Por otra parte, alejada de la naturaleza, se nota en las grandes ciudades la llegada de una
corriente Art Decó. Este estilo recoge la tradición del neogótico y la tamiza con los
elementos simplificadores de la Escuela de Chicago y con la utilización de materiales
lujosos. Es el caso de los célebres Chrysler Building o el Empire State Building, o la
subcorriente Tropical Art Decó de Miami. Es curiosamente en la época de la Depresión
cuando se construyen velozmente los edificios más exuberantes y ambiciosos.
Pero en los años 30 se empezará a sentir el influjo de la Bauhaus con la llegada de
arquitectos europeos exiliados por el auge de las dictaduras en sus respectivos paises. El
llamado Estilo Internacional, verdadera corriente de ruptura con todo lo tradicional, se
diferenciará del resto por su utilización de superficies lisas sin decoración alguna, el
cuidado por el detalle arquitectónico y la casi futurista regularidad. La sede de la ONU en
New York es uno de los estandartes del movimiento y arquitectos como Le Corbusier son
los abanderados de esta nueva modernidad.
Del posmodernismo a la actualidad
En los años 70 se empiezan a sentir nuevos aires en la arquitectura, que cuestionan el
racionalismo propio de la modernidad. Otra vez, una crisis económica da como resultado
el rechazo de la austeridad y el minimalismo y se empieza a construir jugando con los
materiales, las formas y los conceptos. El inquieto Frank Lloyd Wright vuelve a cambiar de
estilo con diseños como la estructura en espiral del Museo Guggenheim de Nueva York.
Los nuevos arquitectos posmodernos, con la llegada de nuevos materiales, son capaces de
construir edificios casi imposibles, ahora teniendo en cuenta la ecología (se busca una
arquitectura verde, que no dañe el paisaje y que utilice energías como la solar, cuyas
placas se integran al edificio), la globalización (se rechaza la idea de esa megalópolis que
parece ser igual en todas las ciudades del mundo) y la seguridad (Los atentados del 11 de
septiembre de 2001 provocan una reflexión sobre el concepto de rascacielos como
símbolo y edificio seguro). Con esta posmodernidad llega también una preocupación
urbanística en la que se pretende revitalizar los barrios más degradados de las ciudades,
ya sea con un espíritu social (la mejora del nivel de vida de los vecinos hace mejorar los
barrios) o por el fenómeno de la gentrification (nuevos vecinos ricos desplazan a la
población original, que no tiene más remedio que mudarse a otras zonas más baratas).
http://blog-eeuu.com/cultura-de-estados-unidos/arquitectura-en-estados-unidos
http://www.elalmanaque.com/Marzo09/18-3-09.htm