Fotografía de arquitectura

Aplicaciones fotográficas
La fotografía de
arquitectura
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com
Original: (18/05/12), versión: 01/08/13
UT 6: ARQUITECTURA
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 1/56
Indice curso de fotografía de arquitectura
UT 6: arquitectura..........................................1
Ejercicio de descripción de un interior
La fotografía como ilustración
.............................................................26
arquitectónica............................................3 Fotografía de arquitectura..........................29
El equipo para fotografía arquitectónica. 7
Estudio de descripción interior.............29
Fotografía de arquitectura..........................12
Fotografía de arquitectura.
Variables de control de la proporción y la
Compensación de interior 1. HDR.........31
perspectiva...............................................12
HDR...................................................33
Arquitectura exterior..............................16
Fotografía de arquitectura. Panorámica. 35
Hacer una foto............................................19
Panorámicas.......................................38
Estudio de perspectivas..........................19 Estudio de anaglifo arquitectónico............39
Estudio de perspectivas.....................21
Anaglifos arquitectónicos, ejercicio...41
Estudio de fotografía interior.................23
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Aplicaciones Fotográficas
Fotografía de
arquitectura
Original:08/09/10 Copia:01/08/13 Francisco Bernal Rosso, 2011
La fotografía como ilustración
arquitectónica
La fotografía de arquitectura no es un género de la fotografía, sino de la ilustración
arquitectónica.
La fotografía arquitectónica no es un género independiente que haya nacido con la fotografía, es una
técnica gráfica de representación que ofrece nuevas vías para la ilustración arquitectónica, por tanto debe
estudiarse dentro de un marco más general que abarque el resto de representaciones de la obra
arquitectónica. La fotografía de arquitectura ofrece una técnica más de expresión que se suma al dibujo,
el grabado, la pintura, el render o la maqueta.
Por ilustración arquitectónicas vamos a llamar el conjunto de técnicas gráficas cuyo motivo de atención
sea la representación gráfica de la obra arquitectónica. Esto nos lleva a dos consideraciones. En primer
lugar, que empleamos el término ilustración de una manera general que incluye a la pintura y no en el
sentido algo más tradicional, según el cual la ilustración es un género profesional y comercial de
representación gráfica distinto de la pintura, a la que se considerada arte. En segundo lugar,
diferenciamos la ilustración arquitectónica de la ilustración de arquitectura. La primera, que es la que nos
interesa, considera como motivo de interés la obra arquitectónica, mientras que en la segunda la obra
arquitectónica tiene un interés secundario que queda supeditado a un tema más general del que suele ser
ambientación.
La ilustración arquitectónica
La ilustración arquitectónica tiene tres funciones:
1. Comunicativa
2. Expresiva
3. De registro
Así mismo, la ilustración arquitectónica tiene cuatro usos:
1. Productivo
2. Analítico
3. Documental
4. Informativo
Funciones
La función de comunicación trata la ilustración como un medio de comunicación entre el
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arquitecto y en segundo agente, probablemente un cliente, a quien debe mostrar la obra antes de entrar
en su construcción o el operario que debe construir el edificio.
La función de comunicación es una de las posibles pero no la única. La ilustración puede verse como un
proceso de comunicación, pero no es la única manera de aproximarnos a ella. La función de
comunicación pretende ofrecer una idea clara y sin ambigüedades de las intenciones del arquitecto.
En lo que concierne a la expresión, está constituida por la obra gráfica que manifiesta las ideas
del arquitecto aún cuando no esté orientada a la comunicación de estas a segundos agentes. El boceto
con el que el autor trata de espolear su actividad creativa no tiene por objeto convencer a un cliente para
que adquiera la obra, ni tampoco ofrecer una referencia para que el albañil sepa donde levantar una
pared. La ilustración como expresión es una divagación intelectual cuyo objeto es explorar en el papel
las ideas a las que habrá que dársele forma en la construcción.
La principal diferencia entre la función comunicativa y expresiva se centra en el tratamiento del mensaje
final. Tanto en la comunicación como en la expresión partimos de una idea que queremos transmitir y
que codificamos para insertarla en un medio, pero mientras que la comunicación pretende una
decodificación única de la idea original, la codificación de la expresión sugiere múltiples significados.
Cuando en un proceso de comunicación obtenemos un significado diferente del que pretendíamos o
llegamos a la posibilidad de extraer varios significados a la vez hablamos de ambigüedad y normalmente
lo consideramos un error. Precisamente en un proceso de expresión buscamos esa «ambigüedad» solo
que no es un error, es polisemia y emplea la sugerencia, más allá de las palabras, como materia prima del
mensaje decodificado.
La función de registro permite usar la fotografía como sustituto de aquello que hemos
fotografiado para analizarlo, documentarlo o medirlo. La fotografía como nexo físico entre la figura y su
imagen permite evaluar esta para conocer aquella. A partir de una fotografía podemos medir tamaños,
establecer horas del día, reconocer daños, analizar la obra en definitiva.
Usos
En lo que se refiere a la producción el dibujo permite comunicar las ideas a la cuadrilla que levanta el
edificio dando información cierta y sin ambigüedades sobre la tarea a realizar. Este uso de la ilustración
previa a la edificación hace que la fotografía no pueda emplearse, a no ser que estemos reproduciendo
una obra creada anteriormente. La función de producción es, en realidad, una especialización de la
comunicación, orientada a la construcción del edificio, de la obra. La forma más habitual del dibujo
para producción es el plano.
La documentación tiene como objeto recabar información gráfica, sobre una obra arquitectónica.
Su intención es mantener un registro que permita tener al alcance el conjunto de la obra construida sin
tener porqué acudir a la original.
El análisis supone el uso de la ilustración para indagar en la propia obra arquitectónica. Es en
cierto modo una especialización de la documentación. El análisis ha sido el uso tradicional del dibujo
para su estudio. El arquitecto que viajaba a Italia para estudiar su arquitectura volvía con cientos de
apuntes tomados del natural que suponían una manera de aprender. Gran parte del dibujo que se enseña
en la escuela no tiene por objeto aprender a hacer planos sino ofrecer una herramienta para el análisis de
la obra ajena, o propia.
Papel de la fotografía
De las funciones y usos de la ilustración arquitectónica, la fotografía entra de pleno en dos de ellas: la
documentación y el análisis. A la fotografía arquitectónica puede asignársele una función de
comunicación pero solo para la obra terminada. Para que ejercite la función de producción deberíamos
partir de la imagen de una obra previa. Esto sucede cuando mostramos con fotografías el resultado de
una construcción anterior que queremos copiar o reproducir.
La función expresiva tiene un campo de trabajo propio que supone la ampliación del trabajo intelectual
a otros géneros creativos. El pintor, el dibujante, el fotógrafo, el cineasta, el escritor puede inspirarse en la
arquitectura para realizar su obra. Esta sería una expresión arquitectónica aún cuando no sea obra
arquitectónica por si misma. El fotógrafo emplea la obra de un arquitecto para crear la suya propia. Estas
son las dos funciones principales que va a ejercer la fotografía: comunicación de la obra ajena o
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expresión de la obra propia.
Fotografía arquitectónica analítica
A decir de Jorge Sainz en su libro El dibujo de arquitectura uno de los rasgos específicos del dibujo
arquitectónico es su capacidad de servir para el análisis de la obra arquitectónica. Y otro tanto podríamos
decir de la fotografía arquitectónica. Este rasgo de análisis se suma a los tres usos profesionales del dibujo
arquitectónico, la producción, documentación y expresión.
La fotografía, al contrario que el dibujo, solo puede dar cuenta de lo ya construido. De los tres medios
gráficos de representación arquitectónica -el dibujo, la fotografía y el render- la fotografía es el único que
cortadas sus capacidades expresivas de las nuevas ideas, pero esta falta se compensa con su capacidad
para servir como referente de la indagación que sobre la obra arquitectónica podamos realizar. Una
fotografía de un detalle arquitectónico, cuando se realiza de manera adecuada, equivale a tener el detalle
a nuestro alcance, lo que nos permite bajar al suelo aquello a cuya altura no podemos subir, trasladar al
estudio la pesada forma extranjera y recopilar mayor número de elementos que con las otras técnicas.
Fotografía arquitectónica expresiva
La expresión no tiene reglas, se mueve por aquello que nos atrae, nos repele, nos sugestiona, etc. La
expresión de la obra arquitectónica se mueve entre dos polos que son la representación de nuestra propia
obra fotográfica y la representación de la obra del arquitecto sobre la que trabajamos. La aproximación a
la obra ajena puede facilitarse analizando los elementos constitutivos de ésta, principalmente definiendo
las variables visuales sobre las que centrar nuestra atención con objeto de comprender mejor la intención
del arquitecto.
Variables visuales arquitectónicas
Según
1.
2.
3.
4.
Sainz las variables de la obra arquitectónica son:
Línea
Estructura
Rugosidad
Luces y sombras
Para dar cuenta de la obra ajena deberíamos centrarnos en el estudio de estas variables, en la manera
particular en que el arquitecto trabaja con ellas. En la medida en que nos acerquemos a ellas estaremos
siendo más fieles a la transmisión de las ideas del autor original. Recordemos que, en cierto modo, la
fotografía (la ilustración representativa en general) puede verse como un medio para traducir las variables
visuales de la escena a las variables gráficas de la ilustración.
La línea no existe en la realidad más que como intersección de superficies. No obstante en la
ilustración si que puede existir la línea. Sobre el papel esta existe tanto como intersección de superficies
como arañazo, trazo dejado por el medio de escritura. La dirección de la línea en la escena suele ser
predominantemente vertical u horizontal. Visualmente las lineas fugan debido a las leyes de la
proyección de la perspectiva (o mejor dicho, las leyes existen porque explican lo que sucede al mirar).
Por tanto una de los puntos que debemos cuidar al fotografiar es la de mantener la impresión general de
las disposición de las líneas. Fundamentalmente: que las verticales aparezcan verticales y no fuguen, que
las horizontales no parezcan inclinadas y se mantengan con la fuga que el ojo interpreta, no con la que
el ojo ve.
Expliquemos esto: la visión trabaja sobre lo visto, pero no nos da una lectura fiel de lo que el ojo ve. Por
ejemplo, el ojo forma una imagen distorsionada circularmente, bocabajo y más nítida en el centro que
en los bordes. Sin embargo no es esto lo que vemos. Cuando miramos una calle vemos las verticales
como verticales. Cuando inclinamos la mirada hacia arriba para mirar la azotea las verticales fugan, pero
mentalmente seguimos viéndolas verticales. Si inclinamos la cámara hacia arriba, sobre la copia no
podremos saber si las paredes están inclinadas o si se trata de verticales fugadas.
La estructura habla de la modularidad del edificio. A menudo podemos estudiar una obra
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arquitectónica como un conjunto de módulos que se repiten y modifican para agruparse en la
construcción más general que es el edificio. Buena parte de nuestro trabajo como fotógrafos consistirá
en dar cuenta de esta estructura. Para conseguirlo, nuestra herramienta es la adecuada elección del punto
de vista y del ángulo de visión. Lo que denominamos, más adelante, la estación fotográfica. Sobre la
copia fotográfica la estructura solo puede aparecer plana y para mostrarla necesitamos recurrir a los
efectos de la perspectiva lineal y aérea.
Un aspecto de la estructura que conviene respetar es la de mantener la visión de las proporciones de la
obra arquitectónica. Las proporciones no suelen dejarse a la causalidad, sino que a menudo se mantienen
dentro de un programa creativo que, en buena práctica, deberíamos respetar en nuestras fotos. La manera
de mantener la visión de estas proporciones consiste en evitar las distorsiones. Estas distorsiones tienen
dos orígenes: las ópticas y las perspectivas. Las distorsiones ópticas nacen del comportamiento de las
lentes. Principalmente, las aberraciones de barrilete y cojín que convierten las rectas en curvas. Este tipo
de distorsiones son típicas de los objetivos angulares, precisamente los de mayor uso en este género
fotográfico. Un objetivo angular sin distorsiones es caro de producir y más caro de adquirir.
Las distorsiones perspectivas consisten principalmente en la defectuosa apreciación de las proporciones
que aparecen cuando se eligen puntos de vista inclinados. Inclinar la cámara no solo produce la fuga
antinatural de las verticales, además cambia la representación de las proporciones. Dentro de estas
distorsiones no deberíamos incluir nunca la expansión o compresión de la profundidad, ya que estas no
son distorsiones, sino características de la visión.
La rugosidad habla de la materia con que está construido el edificio. La rugosidad es lo que en
otras notas de fotografía hemos llamado textura. Para su representación debemos contar con la
iluminación conjugada con la posición de la cámara. La perspectiva lineal tiene poco que decir para
hablar de la textura.
Luces y sombras son tanto elementos adyacentes a la obra arquitectónica como constructivos.
Durante un tiempo se habló incluso de una arquitectura de las sombras (siglo XVIII y XIX) en las que la
luz y las sombras producidas por ella se manifiestan como elementos visuales de la obra arquitectónica
tan importantes como la estructura o el espacio. Por tanto hay que preguntarse hasta qué punto el juego
de luces y sombras del edificio, la ubicación de las aberturas, la orientación del edificio y la posición del
sol forman parte de los planteamientos que el autor hizo al concebir su obra.
Si determináramos que la luz juega un papel como parte de la obra deberíamos respetar las soluciones
tomadas en su realización no actuando en su contra. Esto lo hacemos respetando la calidad de la luz, su
distribución y el ambiente que crea.
El principal problema estriba en que los ojos ven de una manera muy diferente de la manera en que lo
hace la cámara. Buena parte de nuestro trabajo como fotógrafos consiste en conseguir que la fotografía
muestro no lo que la cámara ve, sino lo que ve el ojo. Para ello desarrollamos una iluminación de
refuerzo que añada y modifique lo mínimo indispensable el ambiente luminoso del edificio para acercar
lo que fotografiamos a lo que queremos fotografiar. Para acercar la obra fotográfica de la obra
arquitectónica a la obra arquitectónica.
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El equipo para fotografía
arquitectónica
Introducción al equipo para la fotografía de arquitectura
La cámara técnica
La cámara fotográfica por antonomasia para arquitectura es la cámara de banco óptico o cámara técnica.
El cuerpo está constituido por un fuelle extensible de forma prismática cuyas paredes extremas están
formadas por unos bastidores que alojan el soporte sensible en uno y el objetivo y obturador en otra.
Esta cámara permite inclinar, rotar y desplazar entre sí ambos bastidores permitiendo así la modificación
de la perspectiva y del enfoque.
El montante del objetivo controla el enfoque de la imagen, el montante de la película (sensor digital) la
perspectiva.
Los movimientos posibles para un bastidor son tres: desplazamiento, basculamiento y giro.
El desplazamiento consiste en mover el montante transversalmente al eje del fuelle.
El basculamiento consiste en inclinar el montante respecto del eje del fuelle.
El giro consiste en la rotación del montante sobre el eje del fuelle.
Dado que el punto de vista está en el nodo trasero del objetivo el desplazamiento permite
desalinear el eje de la cámara con la dirección real de la mirada. El efecto conseguido es el de desplazar la
imagen sobre el plano de la película. Así, para ver el techo de una habitación que no llega a entrar en
cuadro desplazamos el objetivo hacia arriba, lo que provoca que la imagen “baje” dentro de la película.
El desplazamiento equivale a desplazar la cámara en la misma dirección del movimiento pero
multiplicando el movimiento por el factor de ampliación. Un objetivo para una cámara con
desplazamientos necesita tener una cobertura mucho mayor que el de una cámara de cuerpo rígido. Al
realizar un desplazamiento muy extenso acabamos alcanzando las zonas cercanas a la cobertura, lo que
produce viñeteo en la imagen.
El basculamiento permite controlar el enfoque. El plano enfocado por una cámara puede
determinarse mediante el teorema de Scheimpflug que nos dice que estará a foco aquel plano que
intersecte con el plano del montante y con el de la película. Así, en una cámara con la película paralela
al plano del objetivo, como sucede con las cámaras de cuerpo rígido, los planos enfocados quedarán
siempre paralelos a la película. El basculamiento nos permite enfocar planos que están en escorzo. Por
ejemplo, una pared que fuga, mientras deja fuera de foco la fachada frontal a la cámara.
La cámara de cuerpo rígido
La cámara de cuerpo rígido consiste en una cámara oscura cuyos planos de imagen y de objetivo son
paralelos. Estas cámaras, que son las más comunes, no permiten ninguno de los movimientos de las
cámaras técnicas. Por lo tanto, con ellas la única forma de conseguir encuadrar zonas altas de un edificio,
como el techo de un interior, consiste en subir la cámara o emplear un objetivo descentrable
especializado en estos menesteres.
Así mismo, al no permitir basculamiento tampoco podemos controlar con ellas el plano de enfoque, que
será siempre paralelo a la película.
La cámara SWC
Las cámaras SWC son aparatos especializados en la fotografía arquitectónica de interior. Consisten
básicamente en un objetivo gran angular (de ahí su nombre Short Wide Camera) de gran perfección
montado sobre el soporte de la película-sensor electrónico. Estas cámaras permiten realizar fotografías
con un gran ángulo de visión y sin distorsiones.
Existen varios modelos de estas cámaras como las que ofrece Hasselblad o Cambo. Este tipo de cámaras
no tiene visor de prisma para no limitar el diseño del objetivo y permitir que su lente trasera caiga muy
cerca de la película, por lo que es difícil de encontrar objetivos tan perfectos equivalentes para cámaras
réflex.
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La cámara panorámica
La cámara panorámica es otro de los aparatos fotográficos para tareas especializadas como arquitectura,
urbanismo y paisaje en general. Permiten realizar tomas fotográficas de gran ángulo horizontal y
moderado vertical. Por regla general son cámaras con objetivos móviles montados sobre un tambor y
que proyecta la imagen sobre una superficie de película que abarca varios fotogramas. Existen modelos
con película de 35mm y de 120. Por el momento no hay sensores digitales con las medidas adecuadas
para estos cuadros por lo que siguen vigentes este tipo de cámaras con película.
La imagen producida tiene una deformación en forma de curva en la parte superior e inferior de la
imagen. Para disminuir esta distorsión la cámara debe estar perfectamente horizontal ya que al inclinarla
se acentúa el efecto.
La cámara telecéntrica
La cámara telecéntrica es un aparato especializado en la toma de imágenes para mediciones telemétricas.
Consiste en un objetivo denominado telecéntrico que proyecta la imagen según una perspectiva
axonométrica, no cónica. Así la fotografía realizada equivale a una proyección perpendicular y podemos
aplicar una escala que nos facilita la medición de distancias en la imagen. Curiosamente este tipo de
cámara contradice la idea generalizada, pero obviamente inexacta, de que la cámara fotográfica realiza la
perspectiva matemática de proyección a través de un punto (cónica).
Sensores digitales para fotografía arquitectónica
Los sensores digitales establecen algunas restricciones en la exposición de la imagen. El rendimiento de
los materiales sensibles de estado sólido mejora cuando la luz cae sobre ellos de forma perpendicular y se
resiente conforme se angula. En lo que nos concierne hay dos tipos de sensores, los que disponen de
microlentes y los que no. Las microlentes son lentes convergentes que se colocan delante de cada uno de
los fotositos, de cada uno de los pixeles del sensor. Al descentrar el objetivo la luz cae angulada sobre las
microlentes que pueden mostrar distorsiones de color y halos. Por esto es conveniente no emplear este
tipo de sensores cuando usamos objetivos descentrables. Casi todas las cámaras réflex de pequeño
formato están construidas a base de microlentes. Lamentablemente este tipo de cámaras de pequeño
formato son las que intentan hacerse pasar por la única alternativa posible para la fotografía digital aún
cuando no dan la talla en muchas de las aplicaciones de la fotografía profesional.
Equipo de luces portátil para fotografía
El equipo de iluminación para fotografía arquitectónica no puede tener gran potencia dado que en
muchos de los espacios de trabajo no dispondremos de alimentación adecuada. Incluso es probable que
no haya alimentación de ninguna manera. Por lo tanto es preferible emplear flashes portátiles o
compactos de potencias medias.
Las luces continuas por lo general demandan mucho energía que no siempre estará disponible, además,
al ser muy probable que hayamos de trabajar con luz natural un equipo de poca potencia nos
proporcionará poca luz además de resultar más pesado que otro formado por flashes continuos. Como
guía los enchufes eléctricos denominados schuko permiten una corriente de 16 amperios, lo que con una
instalación de 220v supone una alimentación máxima de 3300 vatios. Este tipo de conectores consiste en
un zócalo circular con dos agujeros diametrales y dos placas metálicas en los bordes que proporcionan la
conexión de masa.
En edificios con instalación algo antigua podemos encontrar enchufes planos con solo dos conectores.
Estos no permiten más de 6 amperios y por tanto la potencia máxima para 220v es de 1300 vatios.
La principal función de la iluminación aportada no será iluminar el espacio, sino reducir el contraste.
Equipo de medición y accesorios útiles
El equipo de medida para fotografía arquitectónica es el fotómetro de mano. Aunque puede sustituirse
éste por el fotómetro de la cámara conviene conocer las técnicas de uso del manual por ser más versátil y
permitirnos investigar la luz del espacio arquitectónico con más profundidad.
Así mismo es indispensable el uso de parasoles para el objetivo con que evitar que la luz
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inoportuna de las luces laterales lleguen hasta la superficie de las lentes, lo que, en el mejor de los casos,
produce una reducción del contraste de la imagen y en el peor luces parásitas, velo, halo y fantasmas.
Otro elemento indispensable es el trípode, dado que las condiciones de iluminación pueden ser
desfavorables es preferible evitar la tentación de subir la sensibilidad del material fotosensible y enclavar
la cámara para poder reducir el tiempo de obturación.
Como elementos accesorios podemos considerar los filtros. Si bien siempre son útiles al emplear
cámaras de sensores de estado sólido podemos realizar las tomas en crudo (raw) y realizar el equilibro de
blancos a posteriori. Sobre si es preferible utilizar filtros o realizar la corrección al revelar hay puntos de
vista muy diferentes. Los principales argumentos son:
En contra: los filtros suponen una superficie extra añadida al objetivo que siempre degrada su calidad.
A favor: los filtros permiten aprovechar la latitud del material fotosensible de mejor manera que el
revelado ya que controla la luz que llega hasta él, evitando el efecto de subexposición de los canales
inferiores de la curva característica, lo que produce además de más latitud, menos ruido.
En las situaciones en las que varias fuentes de luz de características cromáticas muy diferentes iluminan
un mismo espacio resulta imposible realizar un filtrado satisfactorio para todas. Las posibles soluciones
son admitir que tendremos dominantes distintas en cada parte de la imagen o tratar de filtrar las luces
por separado. Para ello empleamos filtros que se cortan al tamaño adecuado y se colocan sobre los focos
del lugar y las ventanas de manera que todas las fuentes nos proporcionen la misma temperatura de
color.
Otro accesorio interesante es una brújula para conocer la orientación exacta de las ventanas y
poder determinar la dirección de las sombras a cada hora del día.
Nivelación de la cámara
Para que el conjunto del edificio se vea con las proporciones correctas es indispensable que el plano de
la imagen esté perfectamente vertical. La condición principal de trabajo es que el plano de la imagen
debe estar perfectamente vertical.
Vertical no significa perpendicular al suelo, significa que si se coloca una plomada en el respaldo éste
debe ser paralelo al hilo.
Para nivelar la cámara empleamos un nivel. Normalmente de burbuja aunque modernamente hay nieveles
electrónicos.
Un nivel de burbuja consiste en una cápsula transparente con agua que no la llena por completo, por lo
que deja una burbuja de aire,, esta cápsula puede ser circular o cilíndrica.
La cilíndrica tiene dos marcas casi en los extremos y debemos colocar el nivel de manera que la burbuja
esté entre las dos marcas.
En el nivel circular la marca es una circunferencia que rodea el centro de la cápsula. Para la correcta
nivelación la burbuja debe quedar centrada en la cápsula.
Hay tres giros posibles. Una es la inclinación de cabeceo, cuando la cámara pica hacia arriba o hacia
abajo; la segunda dirección es la inclinación lateral, cuando la cámara cae de lado y el horizonte se
inclina en diagonal en el cuadro; el tercer giro es sobre el eje vertical, el del trípode y no supone
realmente una inclinación ya que si las otras dos están niveladas las verticales de la escena quedan
verticales en el cuadro de imagen.
Un nivel cilíndrico nos da la inclinación en una sola dirección mientras que un nivel circular nos ofrece
dos direcciones.
Por tanto, para asegurar la correcta nivelación de un respaldo debemos contar con al menos dos niveles
cilíndricos colocados de manera perpendicular entre sí, o uno circular.
El nivel debe estar colocado en la cámara o en la rótula solidaria a la cámara y no en el trípode. Un nivel
en el trípode solo nivela a este, pero no nos dice si la rótula donde está montada la cámara está nivelada
o inclinada. Existen niveles de tres ejes que pueden montarse en la zapata de accesorios de la cámara,
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donde normalmente colocamos el flash de cámara. Siempre es más fiable el nivel que el visor.
Algunas cámaras disponen de un nivel interno que aparece como una línea en el visor. Este nivel solo
indica la inclinación lateral pero no el picado.
La nivelación es correcta cuando el plan de la imagen está vertical. El objetivo inclinado no afecta a la
perspectiva sino al enfoque, por lo que no es tan importante nivelarlo.
Profundidad de campo en arquitectura
La profundidad de campo puede calcularse exactamente por la siguiente ecuación:
p=
2 f c( 1+m)
m2
Donde p es la profundidad de campo, f el diafragma empleado, c el diámetro del círculo de confusión,
que depende del formado de imagen tomada y m es la magnificación, es decir, el número de veces que
es más grande la imagen que el objeto fotografiado.
Notese que la profundidad de campo no depende ni de la longitud focal del objetivo empleado ni de la
distancia a la que colocamos la cámara, sino solo de la magnificación, que reúne estas dos variables. Por
tanto, para un tamaño de fotograma determinado y el mismo diafragma la profundidad de campo
depende solo del tamaño al que quede en la imagen el objeto fotografiado. Es decir si mantenemos el
tamaño de la fachada igual en una foto hecha con un gran angular y en otra con un teleobjetivo, usando
el mismo respaldo de imagen y el mismo diafragma, la profundidad de campo es la misma en ambas
fotografías.
Para determinar los puntos más cercano y más lejano a foco sin embargo utilizamos dos ecuaciones
aproximadas:
cerca=
Hd
H +d
cerca=
Hd
H +d
Donde H es la distancia hiperfocal y d la distancia de enfoque.
Esta ecuación solo puede emplearse cuando la distancia de enfoque es diez veces mayor que la longitud
focal del objetivo. En sentido estricto d no es la distancia de enfoque sino la distancia del punto
enfocado al nodo frontal del objetivo. Recuérdese que la distancia de enfoque es desde el punto
enfocado al respaldo del material sensible, marcado con un círculo atravesado por una recta en el cuerpo
de la cámara.
La distancia hiperfocal es un invento que se supone que nos dice a qué distancia hay que enfocar para
que la profundidad de campo se extienda hasta infinito. Si enfocamos a esta distancia se supone que
queda a foco todo lo que se encuentre entre la mitad de esta distancia e infinito.
La distancia hiperfocal se determina por:
H=
F
c f2
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Variables de control de la proporción
y la perspectiva
La obra arquitectónica se construye entorno a una serie de variables que hemos visto someramente en
el primer capítulo. Uno de los elementos sobre los que repetidamente hemos insistido es el de
mantener las verticales sin fugar ya que afectan negativamente a la representación fiel de la obra
arquitectónica.
Para mantener las verticales sin fugar hemos de mantener la película perfectamente vertical de
manera que las aristas y planos verticales de los edificios sean perfectamente paralelos al fotograma.
Control de fugas con cámara técnica
La cámara técnica permite abatir e inclinar los planos donde se montan la película y el objetivo. Los
movimientos del bastidor del objetivo afectan al enfoque, pero no a la perspectiva. Los movimientos del
bastidor de la película afectan tanto al enfoque como a la perspectiva. Normalmente decimos que con el
objetivo controlamos el enfoque y con el respaldo la perspectiva. En fotografía arquitectónica es raro
utilizar abatimientos de los planos (inclinaciones), es mucho más habitual mover los planos
paralelamente entre si.
Cuando el edificio se sale del encuadre por la parte de arriba la solución no es inclinar la cámara, ya que
esto fugaría las verticales. Dado que las líneas paralelas a la película no fugan (o mejor dicho, fugan al
infinito) podemos querer inclinar la cámara y abatir el bastidor de la película para que quede paralelo a
las verticales del edificio. Si hacemos esto afectamos al enfoque, que sigue el teorema de Scheimpflug,
dificultándolo o, en el mejor de los casos, haciéndolo “creativo”.
La mejor manera de evitar las fugas consiste en colocar la cámara lo más alto posible, con los dos
bastidores paralelos a las verticales (cámara perfectamente vertical), y desplazar el bastidor del objetivo
hacia arriba. Esta modificación de la posición del objetivo hace que la imagen se desplace hacia abajo
dejando ver la parte alta, invisible anteriormente. La altura en visión que ganamos depende del factor de
ampliación. Si la fachada mide 10 metros y su imagen 10 cm la ampliación es de 1:100, por tanto cada
milímetro que desplacemos el objetivo equivale a subir 10cm la cámara.
Hay dos problemas con este desplazamiento del objetivo: la cobertura del objetivo y la distorsión de
imagen debido a la angulación de la luz.
La cobertura del objetivo es el tamaño de la imagen que produce. Esta cobertura debe ser mayor
que el área del fotograma. Al desplazar el objetivo movemos el círculo de luz sobre la película. Si éste
círculo de luz no es lo suficientemente grande sucederá que el fotograma quedará fuera de él. Por tanto el
grado en que podemos «descentrar» el objetivo depende de esta cobertura. Un objetivo con poca
cobertura proporciona poco control sobre la perspectiva.
El segundo aspecto a tener en cuenta es el de la angulación de la luz. Conforme descentramos el
objetivo la luz cae más inclinada sobre la película. En el caso de sensores digitales la luz inclinada no
expone el fotodiodo de la misma manera que la luz perpendicular. Concretamente, hay que tener
cuidado con los sensores que disponen de microlentes porque crean aberraciones y distorsiones de luz
en forma de halos. Las microlentes son una solución que se emplea en los sensores digitales para mejorar
el llamado factor de ocupación (filll factor). Consisten en una pequeña lente situada sobre cada uno de
los fotositos («pixels») y que sirve para recoger más luz que la que llegaría a cada uno en caso de no
utilizarla. Para fotografía arquitectónica hay que evitar los sensores con microlentes.
Control de fugas con cámara rígida
La cámara rígida está formada por un cuerpo rígido que mantiene el plano de la película y el del
objetivo perfectamente paralelos. Este es el tipo de cámaras más popular. Debido a este paralelismo los
planos enfocados deben ser siempre paralelos a ambos, cosa que no sucede cuando ambos pueden
inclinarse entre si. Las peculiaridades de estas angulaciones se rigen por el llamado teorema de
Scheimpflug que dice que el plano de escena enfocado es el que intersecta al de la película y al del
objetivo en la misma línea.
Dado que no hay posibilidades de desplazar (descentrar) el objetivo debemos recurrir, para elevar el
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punto de vista a dos soluciones:
1. Elevar físicamente el punto de vista alzando la cámara.
2. Elevar geométricamente el punto de vista con un objetivo descentrable.
La primera solución consiste «simplemente» en mantener el respaldo de la cámara perfectamente vertical
al suelo y elevar la cámara. Para ello debemos subir la cámara de alguna manera como pueda ser usar una
escalera, una ventana, elevar la cámara por encima de la cabeza, alzar un trípode, etc.
En caso de emplear un trípode, que sería la solución más simple y razonable, deberíamos confiar en un
nivel de burbuja para garantizar que la cámara no se inclina.
La segunda solución consiste en emplear un objetivo especial denominado descentrable que tiene
un mecanismo que desplaza lateralmente las lentes dentro del objetivo. Estos objetivos son especialmente
caros.
La oferta actual se limita a objetivos de 35mm, 28 y 24. El 35 es demasiado largo para interiores y
exteriores. Es el más barato pero el menos útil. El 28 tiene un buen ángulo (sobre paso universal) para
salas de tamaño medio y grande pero resulta inadecuado en salas pequeñas, no obstante este es el más
popular. El 24mm surge de la necesidad de dotar a las cámaras digitales de un objetivo descentrable
angular. Sobre cámaras de sensores APS este objetivo tiene un ángulo similar al del 35mm, pero sobre
una cámara de paso universal (las erróneamente denominadas «full frame») el ángulo es más que
conveniente.
No obstante hay que cuidar la resolución y calidad de estas imágenes dado que al emplearse con sensores
dotados de microlentes podemos acabar con distorsiones y halos.
Control de fugas en laboratorio óptico y digital
Cuando no hemos podido, querido o sabido mantener la perspectiva correcta al tomar la foto aún
podemos corregirla en el laboratorio distorsionando la imagen de manera que las líneas que se angulas
recuperen su paralelismo.
Pueden corregirse las verticales que fugan en la imagen reproduciendo el negativo con una distorsión.
Con película consiste en inclinar la ampliadora para que fuguen en dirección contraria las líneas
inclinadas que son las verticales fugadas.
En digital distorsionamos la imagen completa para dejar las líneas inclinadas como verticales. Hay varias
maneras de operar, dependiendo del programa concreto que empleemos.
En photoshop, por ejemplo, disponemos de una herramienta de distorsión que debe emplearse en forma
de aproximaciones sucesivas. Este mando no funciona con un solo paso, sino que hemos de acercarnos
progresivamente a la forma correcta. No hay que esperar hacer la corrección completa de una sola vez.
Otra herramienta que puede emplearse es la de re encuadre. Esta tiene una casilla de marcaje que dice si
vamos a corregir una perspectiva. Para hacerlo operamos de la siguiente manera:
Localizamos la línea vertical fugada que queremos recuperar
Colocamos una línea de guía en la posición en la que queremos que quede la vertical fugada.
Movemos el punto de pinzamiento de la esquina adecuada para que la vertical fugada quede paralela a la
línea de guía.
Cualquiera que sea el procedimiento empleado, al corregir la angulación, realizamos una interpolación
de pixels irregular ya que un extremo de la imagen debe comprimirse más que otro, e incluso alguno
puede que haya de expandirse. El resultado es que una parte de la imagen va a resultar filtrada por un
paso bajo que siempre tiene un efecto de desenfoque. Que este desenfoque se aprecie o no depende
sobre todo del tamaño del ángulo corregido y del tamaño al que ampliemos.
La corrección en el laboratorio es un parche que ponemos a un fallo. Lo mejor es prevenir y tomar las
imágenes correctamente.
La cámara técnica y el objetivo descentrable no «corrigen la perspectiva», la reproducen adecuadamente.
Criterios para el establecimiento de la estación fotográfica
Vamos a llamar estación fotográfica a todas las variables relacionadas con el punto de vista. La cámara
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 12/56
tiene siete grados de libertad que son: Tres traslaciones, tres rotaciones y el ángulo de visión. Las tres
traslaciones son la posición de la cámara en el espacio. Las tres rotaciones son los tres ángulo con que
puede girar la cámara. Estas son: Giro, sobre el eje vertical; Picado, que es la inclinación de la línea de
visión; Rotación, que es el giro alrededor de la línea de visión.
Excepción hecha del último giro, los otros cinco grados de libertad pueden describirse definiendo los
puntos de vista y punto objetivo. Es decir, donde está la cámara y hacia donde mira.
El séptimo grado de libertad, el ángulo de visión, está determinado por la longitud focal del objetivo y el
tamaño del fotograma.
Estas siete variables definen plenamente la perspectiva vista por la cámara pero no el enfoque. Para ello
hay que añadir dos variables más que son la distancia del punto nodal posterior a la imagen y el ángulo
de ésta respecto de la línea de la visión. Esta última permite establecer el campo que puede ser enfocado
y que determinamos por el teorema de Scheimpflug según el cual el plano enfocado debe pasar por la
intersección del plano del objetivo y el la imagen.
En la práctica hemos de considerar por tanto las siguientes variables:
1. Posición horizontal, vertical y en profundidad del punto nodal posterior del objetivo.
2. Inclinaciones, giros y abatimientos del objetivo.
3. Inclinaciones, giros y abatimientos del plano de la película.
4. Distancia del plano de la película al punto nodal trasero del objetivo.
A las traslaciones las llamamos posición. A los giros, orientación. La posición del objetivo y la
orientación de la película determina la perspectiva. La orientación del objetivo determina el enfoque.
Como regla general para modificar la perspectiva tenemos dos herramientas: donde colocamos la
cámara y qué inclinaciones el damos al plano de la película. Como regla general para modificar el
enfoque tenemos otras herramientas: modificar la posición relativa de la película y el objetivo y
modificar la orientación del objetivo.
Acercar el objetivo a la escena: da más énfasis a los objetos cercanos. Separa entre si los planos de
profundidad más cercanos a la cámara. Si no se mueve el plano de la película, enfoca lo que está más
cerca y desenfoca lo que está más lejos. Hace la imagen de lo cercano más grande.
Alejar el objetivo a la escena: comprime la distancia entre los planos de profundidad. Enfoca lo que está
detrás y desenfoca lo que está delante, siempre que no cambiemos la posición del plano de la película.
Hace más pequeña la imagen de los objetos.
Mover el objetivo perpendicularmente a la línea de visión. Desplaza la imagen sobre el plano de la
película en sentido contrario al movimiento. Esto lo empleamos en los objetivos descentrables para
«bajar» los techos de los interiores sin tener que inclinar la cámara hacia arriba.
Las inclinaciones del objetivo modifican el enfoque, pero no la perspectiva. Para enfocar una pared que
se aleja por la derecha inclinamos el plano del objetivo acercando su lado izquierdo hacia la película y
alejando el derecho, de manera que esté inclinada con una orientación parecida a la de la pared. Para
enfocar una mesa de bodegón con la cámara inclinada hay que inclinar el objetivo aún más que la
película. Siempre hay que pensar de manera que los planos del objetivo, de la película y el que queremos
enfocar se corten.
Los desplazamientos de la película, respecto del objetivo producen los mismos efectos que los del
objetivo. Si para bajar un techo hay subir el objetivo, también podemos bajar la película para subir el
suelo.
Los giros de la película afectan al enfoque y a la perspectiva por las razones expuestas anteriormente.
Como
•
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•
recordatorio:
En dibujo arquitectónico en perspectiva suele recomendarse un ángulo de visión máximo de 60º.
Cuanto más alta esté la cámara, mejor se apreciará la parte superior del edificio.
Cuanto más baja esté la cámara más espacio ocupará el suelo. No debemos preocuparnos por
esto, que casi medio fotograma esté formado por suelo se admite como normal en la práctica del
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 13/56
•
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•
•
dibujo.
Cuanto más lejos estemos del edificio más comprimiremos la perspectiva y mejor apreciaremos
las formas.
Cuanto más cerca estemos del edificio más importancia damos a los elementos frontales, que
pueden ocultar parte de la obra y falsear su imagen.
El objetivo debería ser angular, pero los angulares extremos, especialmente en los zooms baratos,
tienen mucha distorsión.
Si bien en dibujo tradicionalmente se representa la fachada en fotografía conviene añadir vistas
desde las esquinas que nos proporcionen una visión de todos los paramentos que constituyen el
edificio.
Para una fotografía de documentación arquitectónica el esquema de trabajo sería (Según las
recomendaciones del National Building Records inglés y la Royal Photographic Society):
1. Fotografiar el edificio completamente, rodeándolo.
2. Captar todas las fachadas frontalmente. (Perspectiva de un punto).
3. Capta todas las fachadas desde las esquinas de manera que se aprecien las dos paredes que la
forman. (Perspectiva de dos puntos)
4. Toda pared debe aparecer al menos en dos fotos.
5. No ajustes nunca la foto al límite de donde vas a tirar la siguiente. Solapa el espacio al menos en
un quinto de la longitud de la foto.
6. Sitúa un testigo en las esquinas. Un elemento sobre el suelo que se aprecie desde los dos tiros en
los que va a aparecer esa esquina (uno desde cada fachada) de manera que pueda reconocerse y
superponerse el contorno.
7. Sitúa una referencia de longitud en contacto con la pared.
8. Evita los angulares muy extremos a no ser que estén perfectamente corregidos de distorsión.
9. Sobre un plano sitúa la posición de la cámara.
10. Evita los planos en los que no se vean los límites de la edificación.
11. Elige los tiros que ofrezcan más vistas de las paredes.
12. Capta todas las paredes, todos los lienzos.
13. Haz al menos una fotografía del entorno en el que se aprecie la ubicación del edificio.
14. Realiza fotografías de los detalles arquitectónicos que resulten interesantes. Para ello lo mejor es
utilizar un teleobjetivo. Aquí no importa ni el escorzo ni el picado.
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Curso de fotografía
Estudio de perspectiva nº
2: Cámara y espacio en
profundidad
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (11/10/10), versión: 01/08/13
Queremos estudiar como la distancia focal y la distancia de la cámara a la escena
afectan a la perspectiva. Es decir: A como los tamaños de los objetos se proyectan en
la imagen.
Objetivos:1 Aprender el concepto de perspectiva. 2 Adquirir criterio para decidir la
posición de la cámara a la hora de representar el espacio en profundidad. 3
Aprender la relación que guarda la estación fotográfica con la representación del
espacio en profundidad. 4 Ser capaz de demostrar como la profundidad no depende
del objetivo empleado sino de la posición del punto de vista.
Qué hay que saber
Sobre la perspectiva como sensación
Independientemente de lo dicho en el ejercicio anterior sobre las tres perspectivas tenemos que hablar de
la sensación visual de la perspectiva por encima de sus principios geométricos.
Y la perspectiva, como reproducción visual del espacio en que vivimos se establece, primero, por la
visión estereoscópica, es decir, por la superposición de lo visto por los dos ojos.
La perspectiva se asimila a menudo con la visión de profundidad, aunque no es exáctamente eso sino el
conjunto de técnicas mediante las que pasamos del espacio al plano. La perspectiva en este sentido de
«visión en el plano de la profundidad» se entiende en dos maneras: la perspectiva lineal y la aérea. La
perspectiva lineal es de la que hemos hablado anteriormente y que solo tiene en cuenta como la
geometría de la escena se traslada al plano. La perspectiva aérea habla de como los tonos y los colores
aparecen en el plano según la distancia.
En este sentido, aprecias la perspectiva lineal por tres sensaciones que son: la pérdida de tamaño con la
distancia, la pérdida de contorno y la pérdida de detalle. La perspectiva aérea se nota en la desaturación
de los colores y su virado al azul.
En la perspectiva lineal:
Lo que está lejos aparece más pequeño que lo que está cerca. La imagen de un objeto es más grande
cuanto más cerca está el objeto.
La pérdida de contorno significa que si miras un objeto de cerca y de lejos, verás que cuando está lejos
pierde los ángulos duros del contorno, suavizandose. A veces decimos que al alejarse las cosas se
redondean.
La pérdida de detalle consiste en que el interior de las figuras se hace más plano, perdiendo la finura de
detalles que pueda tener.
Estas tres sensaciones provocan una serie de hechos como son: la fuga de líneas y la sensación de
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 15/56
compresión de planos entre otros.
La fuga de líneas es consecuencia de la pérdida de tamaño con la distancia. Dos líneas paralelas que
vienen hacia el cuadro reducen su distancia visualmente al alejarse del ojo con lo que llega un momento
en que parece que se unen en un punto, el punto de fuga. Aunque en realidad éste punto está en el
cuadro, es decir, «aquí» y no «allí».
La compresión de planos es la sensación de distancia entre dos objetos. Si miras a dos personas que están
una detrás de otra a cierta distancia, cuanto más te acerques a ellos mayor será la sensación de separación
mientras que, si te colocas muy lejos parecerá que la distancia entre ambas figuras se ha acortado. De
cerca las dos figuras parecen estar más separadas que cuando miras de lejos, caso en que parecen estar
más juntas.
Visión en profundidad de la cámara
La perspectiva aparece a la vista por las tres sensaciones mencionadas pero se manifiesta sobre todo en el
tamaño relativo de las figuras y en la impresión de separación.
Imagina dos figuras una delante de otra, por ejemplo una persona y un árbol o una farola entre las que
hay cierto espacio. Cuando colocas la cámara cerca ves la persona de un tamaño, la farola de otro y
tienes una sensación de separación entre ambos.
Si te acercas verás que la persona crece más rápidamente que lo que lo hace la farola, lo que produce que
en las dos fotos si mides el tamaño de la persona y el de la farola y los divides uno por otro tendrás
distintos números en cada una de las imágenes. Más simple que dividir las distancias es dibujar en un
papel una línea horizontal con la longitud de la persona y otra vertical con la altura de la farola. El
rectángulo que aparece con estos dos lados es diferente en la foto de la cámara cerca, lejos y muy lejos.
Cuanto más lejos coloques la cámara, más parecidas son la altura de la persona y al farola (el «primer» y
«segundo» término). El rectángulo que dibujes se hace más parecido a un cuadrado.
Cuando haces la foto de lejos la persona y la farola tienen tamaños más parecidos y la distancia entre
ambas es mínima, parecen estar pegadas. Sin embargo al acercar la cámara la sensación de distancia es
mucho más suelta, la persona aparece mucho mayor y la farola más pequeña.
Estos efectos se consiguen con la posición de la cámara, no con el objetivo que uses. Así si te pones
lejos y haces la foto con un angular y con un tele verás en las fotos que los tamaños relativos de la
persona y la farola son iguales. Para comprobarlo amplía la foto del angular hasta que la persona quede
al mismo tamaño que en la foto del tele. Verás que la perspectiva de ambas es exáctamente la misma. Sin
embargo si haces la foto con el angular acercándote hasta que la persona tenga el mismo tamaño que en
la foto del tele, la perspectiva será muy diferente. Esto te demuestra que no es el objetivo el que crea la
perspectiva, sino la distancia de la cámara a la escena.
Por tanto: no es cierto que los teles compriman la perspectiva y los angulares la expandan, es la distancia
la que lo hace. Si queremos un plano de cuerpo entero con una perspectiva comprimida tienes que usar
un objetivo largo porque debes hacer la foto de lejos. Es esta distancia la que comprime la perspectiva,
no el objetivo largo.
Como aparente contradicción:
Cuando miras a una figura sobre un fondo, cuanto más lejos está la cámara, más
cerca parece estar el fondo.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 16/56
Objetivo cerca, la cámara está cerca del motivo y Al alejarnos, para mantener la farola con el mismo
por tanto necesitamos un angular. La farola tamaño pasamos un objetivo normal. Aunque
estamos más lejos el árbol se acerca visualmente, la
domina la composición y el árbol se ve lejos.
perspectiva empieza a comprimirse.
Nos alejamos aún más y para mantener el tamaño
de la farola cambiamos el objetivo por uno de
longitud focal más larga. El fondo se acerca aún
más sobre el primer término.
¿La compresión de la perspectiva se debe al objetivo
o a la distancia? En la quinta foto he fotografiado
la misma escena desde la posición en la que hice la
foto con el tele pero con el angular de la primera.
Si la perspectiva dependiera del objetivo, el tamaño
relativo entre la farola y el árbol debería ser en esta
foto la misma que en la primera. Vamos a ver que
no es así en las siguientes fotos.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 17/56
Esta es la foto realizada con el teleobjetivo de lejos.
Esta es la foto realizada con el angular de lejos,
pero reencuadrada. Como se ve la perspectiva en
ambas imágenes es la misma. Por tanto no es el
objetivo quien crea la perspectiva sino la distancia.
De manera que vamos a dejar de decir que los teles
comprimen la perspectiva y vamos a empezar a
aprender que es la distancia la que la crea.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 18/56
Estudio de perspectiva
n 2, espacio en
profundidad
Ejercicio
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a hacer cuatro fotos de una persona con tres objetivos.
Coloca a la persona a dos, tres o cuatro metros de una farola o un árbol. También vale que la
coloques delante de una pared con una textura como ladrillos o losetas, algo que te permita
medir. No uses una pendiente, buscate un sitio en el que al alejarte estés siempre a la misma
altura.
1. Primera foto. Pon el angular. Fotografía la persona de cuerpo entero procurando que
se vea lo que hayas elegido para comparar cerca pero que no lo tape la figura.
2. Segunda foto. Pon el objetivo normal. Alejate hasta que la persona tenga el mismo
tamaño en el visor. Maten la cámara a la misma altura.
3. Tercera foto. Pon el tele más largo que puedas y alejate de nuevo hasta que la
persona tenga el mismo tamaño en el visor.
4. Cuarta foto. Sin moverte del lugar de la cuarta foto y sin cambiar la altura de la
cámara pon el angular.
Ahora amplia la cuarta foto hasta que tengas el mismo encuadre que la tercera.
Fijate en la posición relativa de las dos figuras. Especialmente, si has usado un árbol o una
farola, mira a qué altura queda la cabeza de la persona respecto de la figura trasera y a qué
altura de la persona queda el pié de la figura trasera. Si usaste una pared con textura, mira
hasta que ladrillo llega la cabeza en las cuatro fotos y a qué altura de la persona aparece la
unión de la pared y el suelo.
Ejercicios de ampliación
Repite el ejercicio en plano medio y primer plano. Repite el ejercicio cambiando la figura del
fondo.
Resumen
Qué necesito
1. -Una cámara.
2. -Un objetivo zoom angular-tele largo o tres objetivos fijos: angular, normal, tele largo.
3. -Ampliadora si tiras con película u ordenador con programa de retoque si tiras con
digital.
Fotos a hacer
Foto 1: plano entero con angular, de cerca.
Foto 2: plano entero con normal, algo más lejos.
Foto 3: plano entero con tele, mucho más lejos.
Foto 4: plano general desde el mismo sitio que la foto 3 pero con el angular.
Foto 5: Foto 4 ampliada y reencuadrada como la foto 3.
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Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de
color EciRGB e IPTC básico. Entrega los raw.
Conocimientos previos a repasar
Perspectiva, distancia focal, ángulo de visión.
Para el profesor
Procura que no usen cuestas. Busca siempre que las figuras tengan el mismo tamaño en el
visor. No permitas que cambien la altura de la cámara. No permitas que la persona
fotografiada se mueva ni se agache, que no cambie de posición ni de altura en las cuatro
fotos.
Lo fundamental de este ejercicio es dejar la idea falsa, pero no por ello menos repetida, de
que la perspectiva la causa el objetivo. Como demuestra el ejercicio la sensación de espacio
en profundidad tiene por causa la distancia de la cámara al motivo fotografiado y no el
objetivo que se emplea.
Curso de fotografía
Estudio de perspectiva
nº1: Las tres perspectivas
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (04/10/10), versión: 01/08/13
Objetivos: 1 Aprender a decidir la estación fotográfica para las perspectivas de uno,
dos y tres puntos tradicionales del arte, tanto para representar fotográficamente un
exterior como un interior o una figura.
Dentro de la tradición de la ilustración arquitectónica se emplea una simplificación práctica que reduce
las posibilidades de situar la dirección de la mirada a tres: en dirección al fondo, en dirección a la
esquina e inclinada. A la primera se llama perspectiva de un punto, a la segunda, de dos puntos y a la
tercera, de tres puntos. Las razones son históricas, pero hoy por hoy son una manera de acercarnos a la
visión de la obra arquitectónica sin dejar de lado la tradición del género.
Tipos de perspectivas
Cuando estás en una escena en la que el espacio es importante puedes considerar tres maneras de colocar
tu cámara:
1. Con perspectiva de un punto.
2. Con perspectiva de dos puntos.
3. Con perspectiva de tres puntos.
La perspectiva de un punto es cuando tu cámara está perfectamente frontal a la pared. Si estas en un
interior tienes una pared al fondo y las laterales fugan delante tuya. Si estás en un exterior los edificios
parecen unirse al fondo, en un único punto de fuga. A esta forma de ver la escena también se le llama
de perspectiva central. Equivale a la visión frontal.
La perspectiva de dos puntos es cuando las paredes fugan a los lados. Cuando en un interior miras hacia
un rincón. Cuando en un exterior miras a una esquita. También a esta manera de ver se le da otro
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 20/56
nombre: Perspectiva de distancia. Equivale al escorzo.
La perspectiva de tres puntos es cuando en una de dos puntos, en vez de dejar la cámara recta, la
inclinas. Miras a la esquina pero inclinas la cámara hacia arriba.
Qué es la perspectiva
Llamamos perspectiva al conjunto de técnicas que nos permiten trasladar una geometría en el espacio
tridimensional habitual en el que vivimos a un plano. Esto es: dibujar un espacio. En principio
perspectiva es cualquier técnica que permite pasar del espacio al plano. No obstante se emplea también el
término para designar aquellas técnicas de traslación del espacio al plano que producen una imagen más
o menos similar a la vista por los ojos.
La perspectiva natural aparece a mediados del siglo XIV como desarrollo de la geometría y como
consecuencia de los nuevos valores sociales que estaban haciéndose con el pensamiento europeo. Al
basar la representación el cuadro en un sistema matemático trata de darse una justificación objetiva y
gobernada por la naturaleza.
Matemáticamente la perspectiva natural consiste en trazar una línea desde el punto del espacio que
queremos dibujar hasta el papel donde dibujamos haciéndola pasar por un punto fijo que se llama
punto de vista. A esto se llama proyección en matemáticas y se supone que imita el comportamiento del
ojo, al que penetran los rayos de luz y dentro del que se forma la imagen (La «perspectiva») de la escena.
Una manera de hacerlo consiste, siguiendo el ejemplo puesto por Leonardo Davinci en imagina que te
colocas detrás de un panel de cristal (una ventana grande, una puerta, una pared de cristal) de manera
que sin cambiar de posición trates de dibujar sobre el cristal mientras cierras un ojo.
La cámara de fotos consiste en una caja oscura en una de cuyas paredes se ha abierto un agujero por el
que se proyecta la luz en su fondo, que es donde colocamos el material fotosensible.
Volvamos a la pared de cristal. El lugar que ocupa tu ojo se llama punto de vista. El cristal en el que
dibujas se llama cuadro y el suelo sobre el que estás de pie se llama plano objetivo. Esto es un problema
porque en una cámara éste plano es la parte de abajo de la cámara y no donde montas el objetivo.
Normalmente el cristal esta colocado de manera perpendicular al suelo, es decir, el cuadro y el plano
objetivo están a 90 grados. La intersección del cuadro y el plano objetivo se llama linea de tierra. Tu
miras de frente al cristal, a la linea de tu mirada se le llama visual o línea de visión. En principio tu miras
al cuadro frontalmente, es decir, perpendicularmente a él. Ahora cuando dibujas sobre el cristal en
realidad lo que haces es trazar sobre el cuadro un punto que es la intersección del rayo de luz que,
viajando desde el punto de la escena llega hasta tu ojo. Al todo lo que dibujes sobe el cristal se le llama
traza. La traza de un punto, la traza de una recta, la traza de una figura.
Si pones el cristal cerca del mar verás que el horizonte aparece como una línea recta sobre tu cuadro que
queda exactamente frente a tu ojo. A esta línea se le llama linea del horizonte y como digo está siempre a
la altura del ojo. Siempre.
Este aparato tan sencillo, el cristal y el lápiz para dibujar sobre él, nos permite observar ciertas cosas en
lo que dibujamos. Lo primero es que las verticales de la escena se quedan vertical en en el cuadro
mientras que las lineas que no son verticales pero que son paralelas entre si parece que se unen en algún
sitio del horizonte. Si pones el cristal dentro de un sala verás que al dibujarla las líneas verticales de los
rincones se quedan verticales en el cuadro y que las líneas horizontales, como las uniones de las paredes
laterales y el techo, en el dibujo no aparecen paralelas sino que son convergentes. El punto al que se
acercan se llama punto fuga y a este comportamiento de las líneas en el dibujo se le llama fuga. Solo
fugan las líneas que no son paralelas al cristal. Como el equivalente al cristal en nuestra cámara de fotos
es la película esto significa que siempre que mantengamos el respaldo de la película exactamente
verticales nunca fugarán las verticales de la escena. Hay tantos puntos de fuga como conjuntos de líneas
paralelas. Si dibuja una caja, por ejemplo porque te metes dentro de ella, solo tienes tres conjuntos de
lineas: la caja tiene doce aristas que son los cruces de sus seis caras. Estas doce aristas forman tres grupos
de lineas paralelas y por tanto hay tres puntos de fuga. Pero si en vez de una caja dibujas una escena más
compleja aparecerán muchos más puntas de fuga.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 21/56
Imagina que colocas el cristal en un interior, una caja enorme con las paredes a los lados y otra frente a
ti perfectamente paralela al cuadro. En estas condiciones si trazas las líneas que unen las paredes y el
techo verás que las de enfrente quedan horizontales en el dibujo pero las de las paredes laterales
convergen justo delante de tu vista. El punto al que convergen la fuga, está exactamente enfrente del
punto de vista y sobre la línea del horizonte. Esta fué la primera manera de pintar en perspectiva y se
denomina perspectiva central. En realidad una escena dibujada debería tener un número infinito de
puntos de fuga pero los pintores planteaban la composición trazando mentalmente una caja que envolvía
la escena. Por tanto el dan una mayor importancia a las fugas que van «al fondo».
Más adelante los pintores comenzaron a colocar la caja mental sobre a que componían de manera girada.
Es decir, en vez de con dos paredes a los lados del cristal lo que hacían era como si giraras el cristal y te
colocaras de nuevo perpendicular a él pero mirando ahora al rincón y no al frente. Ahora las arista de
las uniones de las paredes y el techo se inclinan hacia los lados y no hacia el frente. Ahora la caja que
envuelve la escena fuga hacia los dos lados, por tanto aparecen dos fugas.
El planeamiento de tres puntos consiste en mirar a la esquina pero en vez de mantener la mirada
perpendicular al cristal miras hacia arriba. En este caso todas las aristas convergen. Como hay tres
grupos líneas paralelas tendremos tres puntos de fuga.
En resumen: tienes una perspectiva de un punto cuando miras al fondo de la caja. De dos puntos
cuando miras al rincón y de tres cuando mirando al rincón levantas o bajas la mirada.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 22/56
Perspectiva de un punto o central. La cámara mira a la pared del fondo. Las paredes laterales fugan al
punto de fuga principal, que está en el centro del encuadre.
Perspectiva de dos puntos u oblicua. Miramos al rincón, pero mantenemos la cámara recta, sin inclinarla.
Las paredes ahora fugan a los lados.
Perspectiva de tres puntos o inclinada. Miramos al rincón, como en la segunda perspectiva pero
inclinamos la cámara. Ahora las paredes fugan a los lados y, dado que miramos hacia arriba, las
verticales fugan arriba.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 23/56
Estudio de
perspectivas n 1
Las tres perspectivas
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (04/10/10), versión: 01/08/13
Tema: Conocer las tres perspectivas clásicas del dibujo. Objetivo: Realizar tres series
de tres fotos que muestren las perspectivas de uno, dos y tres puntos de un objeto, de
arquitectura interior y exterior.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Primera serie
Escoge un objeto con forma prismática y del que puedas ver al menos el alzado y el perfil.
Monta la cámara en el trípode.
1. Foto 1: Perspectiva de 1 punto. Mira el paralelepípedo de manera que tengas una
vista frontal de una de sus caras. Observa como las caras laterales fugan a un mismo
punto. Mantén la cámara perfectamente vertical, no al inclines. Las verticales de la
forma deben ser verticales en la foto.
2. Foto 2: Perspectiva de 2 puntos. Ahora mira la caja desde una esquina. Mantén las
verticales de la caja verticales en la foto. Mira como las dos paredes laterales receden
y fugan a puntos diferentes situados uno a la derecha de la imagen y otro a la
izquierda.
3. Foto 3: Perspectiva de 3 puntos. Desde la posición de la foto 2, inclina la cámara para
ver como las verticales ahora también fugan.
Segunda serie
Repite las tres fotos pero con un edificio, en exterior.
Tercera serie
Repite las tres fotos pero en un interior.
Ejercicios de ampliación
Repetir la práctica de interior y exterior con una cámara técnica y ver las diferencias con la
forma de trabajar de una cámara de cuerpo rígido.
Resumen
Qué necesito
1. Cámara fotográfica, a ser posible digital.
2. Un objetivo angular.
3. Trípode.
4. Un objeto paralelepípedo de cierto tamaño. Una mesa, un automóvil, una caja de
zapatos, la esquina del pasamos de una escalera.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Caja, perspectiva de 1 punto.
2. Foto 2: Caja, perspectiva de 2 puntos.
3. Foto 3: Caja, perspectiva de 3 puntos.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 24/56
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Foto 4: Interior, perspectiva de 1 punto.
Foto 5: Interior, perspectiva de 2 puntos.
Foto 6: Interior, perspectiva de 3 puntos.
Foto 7: Exterior, perspectiva de 1 punto.
Foto 8: Exterior, perspectiva de 2 puntos.
Foto 9: Exterior, perspectiva de 3 puntos.
Material a entregar
Las nueve fotos. En tiff, a 300ppp y con el reencuadre que creas conveniente. A tamaño
completo. Con sus campos IPTC.
Conocimientos previos a repasar
Manejo del trípode, manejo de la cámara digital, perspectiva y reproducción del espacio en
fotografía, descentramientos y basculamientos.
Para el profesor
Criterios de realización
Las fotos no deben mostrar fugas verticales, más que donde sean necesarias y deben dejar
bien claras la posición de los puntos de fuga principales.
En la perspectiva central el punto de fuga debe estar bien centrado.
En la perspectiva de puntos de distancia puede aparecer solo uno de ellos, pero debe
respetarse escrupulosamente el paralelismo de las verticales.
La perspectiva de tres puntos puede realizarse tanto en picado como en contrapicado.
Al fotografiar la perspectiva de un punto no permitas que aparezca solo la fachada o el frontal
del objeto, hazles se vea una cara en fuga, ya sea un lateral o la superior, porque si no se ve
la cara en fuga no tendremos una visión de perspectiva sino de imagen plana. Para hacerlo
encuadra la fachada (el frontal) de manera que quede totalmente frontal a la cámara y
muevela hacia un lado o hacia arriba, es muy importante que la pared frontal no fugue,
porque entonces estaríamos en una perspectiva de dos puntos.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 25/56
Curso de fotografía
Arquitectura exterior
(c) Paco Rosso, 2012. Original: (04/10/10), versión: 01/08/13
Tema: fotografía del exterior de un edificio, desde su ubicación a los detalles.
Objetivo: realizar la fotografía exterior de un edifico.
Objetivos:1 Aprender a fotografiar la fachada de un edificio. 2 Aprender a decidir
la fecha y hora para la realización de una fotografía exterior de un edificio. 3
Aprender a describir un edificio exteriormente mediante fotografías siguiendo las
indicaciones de la NBR.
La fotografía de arquitectura exterior trata de reflejar la imagen de la obra de un arquitecto y esto debe
primar sobre la realización de la obra del fotógrafo. No es la interpretación del fotógrafo de la obra del
arquitecto sino una representación lo más fiel posible de ésta última.
Usa siempre un trípode y nunca inclines la cámara porque solo así mantienes el aspecto visual del
edificio. No corrijas en photoshop porque no te garantiza que recuperes la perspectiva.
Al realizar la fotografía de una obra arquitectónica debemos traducir las variables visuales de la obra
original a las variables gráficas de la imagen. Hay que representar la estructura de formas, la rugosidad de
los materiales, la influencia de las luces y las sombras en las líneas, manchas y colores de la foto. Por
tanto es importante repasar todo lo relativo a la visualización de las formas: tripartición del espacio,
variables visuales de la figura (dibujo, volumen, textura, color, brillo y transparencia).
La iluminación de este tipo de fotografía es, esencialmente, natural. Por tanto habrá que repasar la
iluminación con la luz del día: luz dura del sol, luz difusa del cielo. Iluminación de cielo abierto,
iluminación de cielo cubierto. La manera en que cambia la iluminación según la fecha y la hora.
Cuando la luz del sol es más horizontal (la mañana y la tarde) los lienzos y los acabados de las paredes
se hacen más visibles. La luz difusa no representa tan bien las formas, pero al producir un contraste bajo
corremos menos riesgo de ocultar los detalles en sombra o destruir los de las luces.
El recorrido exterior debe mostrar la ubicación de la obra. Por tanto comenzaremos fotografiando bien
de lejos y nos acercaremos progresivamente al edificio. Fotografía los accesos. Y todas, absolutamente
todas las paredes. Todos los lienzos deben aparecer en las fotos. Fotografía los alzados de las fachadas y
desde las esquinas de manera que aparezcan las paredes que se cruzan. Toda pared debe aparecer en al
menos dos fotos.
Lista los elementos que deberías tener en cuenta si este trabajo te lo hubiera pedido un cliente (¿Tendrías
que haber cortado el tráfico? ¿Reservado el aparcamiento? ¿Pedido permisos al ayuntamiento a alguna
otra institución o a algún particular? ¿Alquiler de grúas?) Piensa que lo que hemos hecho no ha sido la
documentación del edificio, sino solo la primera visita para estudiar el terreno. Ahora lista todo lo
necesario para realizar el trabajo para el cliente final.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 26/56
Descripción exterior
Ejercicio
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a elegir un edificio exento del que fotografiaremos todo alrededor de manera que no
quede ningún lienzo de pared ni ningún rincón sin registrar.
1. Comenzaremos la fotografía con una vista general en la que se aprecie la ubicación
del edificio dentro de su entorno.
2. Registraremos todas y cada una de las paredes exteriores de frente y desde las
esquinas.
3. Cada pared debe aparecer al menos en dos fotos.
4. Procuraremos que las fotos permitan seguir una continuidad del perímetro del edificio
sin perdernos.
5. Cuida que las paredes que fugan no queden tan estrechamente descritas que no
podamos apreciarlas en toda su plenitud. Si esto pasara, añade otra vista que de
mejor cuenta de esa pared.
6. Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca inclines la cámara. Verticales sin fugas.
7. Solo puedes inclinar la cámara para las vistas de detalles altos.
8. Para los detalles usa un tele.
9. Si es posible pide permiso en los edificios de enfrente para subir el punto de vista.
10. Cuando en una esquina haya dos iluminaciones muy diferentes saca tres fotos, una
midiendo la pared clara, otra la oscura y otra el paso intermedio.
11. Para exponer recuerda lo dicho en clase sobre cómo exponer en reportaje (primero
medición general, después medición particular, después decide el diafragma a partir
de la latitud del material sensible que uses).
12. Procura hacer todas las fotos en menos de una hora y con el mismo tiempo
atmosférico.
13. Anota la latitud y hora de las fotos. Realiza un croquis del edificio anotando la
orientación de las fachadas.
Ejercicios de ampliación
Repite el ejercicio con un segundo edificio.
Repite el ejercicio pero siguiendo las recomendaciones de la NBR inglesa.
Qué necesito
Necesitaremos:
1. Una cámara, a ser posible digital.
2. Un trípode con nivel.
3. Un objetivo angular.
Resumen
Fotos a hacer
Foto de localización. Foto de caminos de acceso.
Una foto de cada lienzo (perspectiva de un punto a ser posible) y de dos puntos de cada
esquina o rincón de manera que se aprecien todos y cada uno de ellos.
Fotos de los detalles.
Material a entregar
Todas las fotos que muestren la aproximación.
Todas las fotos que muestren el perímetro del edificio de forma continua, sin que se pierda
detalle de ninguna pared. Fotos de detalles seleccionados. No presentes todas las fotos
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 27/56
hechas, solo las que muestren lo pedido. Formato TIFF a 300ppp en EciRGB sin comprimir y
con el reencuadre que creas necesario pero con el lado largo al tamaño máximo que te de tu
cámara.
Documento con el croquis del edificio, en el que aparezca la fecha, hora, latitud y orientación
del edificio.
Conocimientos previos a repasar
Uso del trípode. Uso de la cámara técnica. Mantenimiento de la perspectiva. Fotogrametría.
Uso de la brújula. Soleamiento. Exposición y medición con fotómetro de mano. Uso de la luz
natural.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 28/56
Curso de fotografía
Estudio de fotografía
interior
Original:25/04/11 Copia:01/08/13
(c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Tema: Entrar en contacto con la fotografía de interior. Motivo: Fotografiar un
interior.
Objetivos: 1 Conocer los conceptos relativos de uso común en la fotografía de
interior. 2 Aprender a realizar la fotografía de interior para una revista de
decoración y/o arquitectura.
La fotografía de interior tiene tres funciones:
1. Dar cuenta de un interior arquitectónico.
2. Dar cuenta de una decoración.
3. Servir de espacio escénico para un representación fotográfica.
El espacio interior arquitectónico tiene cuatro tipos de elementos de frontera: paramentos
verticales (paredes), paramentos horizontales (suelos y techos), aberturas interiores (accesos a otros
espacios interiores y balconadas) y aberturas de luz (puertas y ventanas en paramentos verticales y
lucernarios en paramentos horizontales).
Los paramentos verticales y horizontales delimitan el espacio interior permitiendo su definición.
Las aberturas geométricas dan cuenta del paso de una estancia a la otra. Es costumbre que en una
fotografía de interior se vea siempre un acceso a otro espacio, aunque sea una ventana, de manera que el
interior no parezca encerrado. Así que procura siempre que el espacio no esté confinado entre las
paredes, que siempre haya una salida a la vista.
Para fotografiar un interior debemos mantener siempre el respeto al espacio y el diseño original,
lo que se traduce en que hay que mantener las verticales del espacio verticales en la foto. Esto es, que no
fuguen las líneas verticales. La única manera de hacerlo es mantener el respaldo de la película (vale, el
CCD o lo que sea) perfectamente vertical. La película nunca debe estar inclinada.
Los objetivos adecuados son angulares, cuanto más amplios mejor, pero siempre de buena
calidad. Es especialmente difícil fabricar un objetivo angular de buena calidad. El principal problema es
la distorsión geométrica, que se aprecia más conforme nos acercamos a los bordes de la imagen. Para
comprobar la distorsión de tu lente fotografía una trama de líneas. Preferiblemente horizontales y
verticales, aunque una reja suele valer. No la saques en escorzo, sino frontalmente. Fijate si las rejas de los
extremos aparecen rectas y paralelas a las del centro o si se curvan, que será lo normal. Un objetivo será
mejor cuanto menos se curven las líneas de los bordes de la imagen.
Cuando fotografiamos un interior suele suceder que queremos que se vea más el techo. Para
«bajar» el techo hay que subir el punto de vista. Para subir el punto de vista podemos elevar la cámara,
con un trípode, o subiéndonos a algún objeto como una silla, una mesa, o una escalerilla. O podemos
emplear un objetivo descentrable. No obstante una cámara típicamente de fotografía interior, como la
Hasselblad SWC no es descentrable y confía únicamente en un perfecto objetivo de 37mm.
Otras cámaras para interior son las Mamiya M7 con el objetivo de 37mm. Esta cámara es de
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 29/56
película y de telémetro. Produce fotogramas de 6x7cm sobre película de tipo 120 y 220.
La fotografía interior pretende presentar un espacio interior pero también hay una especialidad
que se centra en la imagen del mueble y la decoración. Estas fotografías no siempre se realizan en
espacios arquitectónicos reales sino en estudios en los que se simula un interior. En estos casos
construimos solo dos paredes en las que simulamos las ventanas y tras ellas, mediante forillos, un espacio
exterior. Trabajar con estos decorados nos permite evitar el techo y las paredes traseras. En este tipo de
fotografía el motivo no es el espacio sino el mueble. Pero la fotografía de muebles la trataremos en el
tema de fotografía de producto.
Cuando el ángulo de visión es inferior a la altura del interior, puedes hacer una panorámica
vertical y montarla en una sola imagen. Las cámaras pensadas para fotografía arquitectónica permiten
cambiar de posición el respaldo para facilitar este tipo de fotografía.
Si no dispones de equipo apropiado trata de hacer dos fotos, una para la parte inferior, con la
cámara recta, sin inclinarla. Haz la segunda foto inclinando la cámara. Monta ambas fotos en
photomerge indicándole que quieres corregir la perspectiva.
Si vas a hacer panorámicas horizontales trata de que haya siempre una superposición de alrededor
del 20% del fotograma en cada extremo. Es decir, divide mentalmente el fotograma en cinco columnas
iguales y deja que lo que esté en la de la derecha vuelva a aparecen en la columna de la izquierda de la
siguiente foto. Es conveniente que trates de que cada una de las fotos parciales de la composición pueda
funcionar como una fotografía independiente. Por tanto intenta no cortar motivos importantes. No
pierdas de vista los estilos compositivos de la pintura. Trata de mantenerte dentro de la tradición y
sáltatela cuando estés segura de lo que haces.
Si el contraste es superior a la latitud del material sensible haz varias fotos horquillando la
exposición y móntalas a mano o con un programa que te permita realizar un HDR. A este tema
dedicamos un ejercicio concreto.
Mide la luz con el fotómetro de iluminación, no con el de brillo ni con el de la cámara, si la
tuviera. Colócate en el centro de la estancia, apunta la calota a la cámara y a las fuentes de luz que haya
además de hacia la parte más oscura. Si la diferencia mayor entre dos medidas es superior a tu latitud
tendrás problemas para obtener detalles en las luces y las sombras. Recuerda que al contraste de
iluminación debes sumar cinco pasos por contraste de formas, por tanto evita que haya objetivos
blancos bajo la luz directa del sol o negros en las sombras de la estancia. Decide la exposición por la
medición de la luz en todas las direcciones comparando la mayor con la menor y estas dos con la que te
da el fotómetro en dirección a la cámara.
Confirma la medición examinando el brillo. Para ello usa el fotómetro de brillo (el mismo de
iluminación pero sin la calota) pero colocándote en la posición de la cámara. Aquí si puedes usar la
cámara como fotómetro, pero siempre en puntual. No es recomendable hacer esto porque tendrás que
apuntarla en diferentes direcciones. Cuando fotografías con luz natural hay que medir deprisa porque las
nubes modifican la iluminación en cuestión de minutos.
Si tienes que hacer un desplazamiento importante para realizar un interior, comprueba el
soleamiento del lugar.
Los puntos a tener en cuenta al hacer una foto de interior son:
1. Disponer de un buen angular.
2. Usa un trípode. Siempre es preferible a aumentar la sensibilidad.
3. Asegúrate de que la cámara está perfectamente nivelada y el plano de imagen perfectamente
vertical.
4. Céntrate en las perspectivas de 1 y 2 puntos. Se icónico, busca referencias culturales y artísticas
en la composición de la imagen.
5. Procura que haya siempre una salida de la estancia a la vista en el plano.
6. Si el contraste es superior a la latitud, haz un HDR aunque sea manual o refuerza la iluminación.
7. Si tienes mezcla de luces trata de filtrar las ventanas.
8. Intenta evitar iluminar con tus focos y si no te queda más remedio, reproduce la iluminación
ambiente.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 30/56
9. Si estás fotografíando una iluminación de interior (no un interior iluminado), no corrijas nada ni
filtres absolutamente nada.
10. Si no estás fotografiando una iluminación, trata de corregir con filtros en las ventanas o cambia
los focos por algo que sea compatible entre si. Por ejemplo, cambia todos los fluorescentes por
tubos 930 o 960 según si el resto de la iluminación es de tungsteno o luz día.
11. Si las alturas interiores no entran en cuadro haz panorámicas. Es preferible desplazar el respaldo,
pero si no puedes, aumenta el ángulo de visión con una panorámica vertical o con un objetivo
descentrable.
12. Mide siempre con el fotómetro de luz incidente.
13. Estudia la iluminación teniendo en cuenta la medición de iluminación en dirección a la cámara y
hacia las fuentes principales. (Para saber qué hacer deberías haber realizado antes el curso de
iluminación).
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 31/56
Ejercicio de
descripción de un
interior
Original:22/04/12 Copia:01/08/13
(c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Objetivo: aprender a realizar una fotografía de arquitectura interior para una
revista de decoración.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Este ejercicio es un preparatorio para el de descripción interior. Consiste en fotografiar un
solo espacio interior, una habitación, para practicar las técnicas que usarás en el estudio
final.
Con una cámara de cuerpo rígido o técnica y un objetivo angular vas a fotografiar un interior.
Elige el interior. Coloca la cámara en un trípode de manera que en tu encuadre aparezca
siempre una salida, bien una puerta, o una ventana. No tires nunca sobre una esquina en la
que no aparezca una salida de la estancia. Asegurate de que el respaldo está perfectamente
vertical. Para ello usa un nivel.
Elige una posición para la cámara que de una visión suficientemente amplia del lugar. Elige
una composición según sean las paredes y el fondo. Trata de captar el ritmo de los
elementos arquitectónicos y de reflejarlos en tu foto.
Ajusta el angular. Mide la iluminación interior con un fotómetro de mano. Mide la iluminación,
no el brillo. Coloca la calota en el fotómetro y dirigelo hacia la cámara. Después dirígelo hacia
la ventana que más ilumine y hacia el lado contrario. Mide además el factor de luz ambiente
en dirección a la cámara y en dirección a la ventana que más ilumine.
Si cortas muebles o techo cambia la altura de la cámara o reajusta la distancia para
mantener el tiro. Si usas una cámara técnica desplaza el objetivo para que la habitación entre
en cuadro.
Realiza una fotografía del lugar eligiendo el diafragma y tiempo de obturación a partir de las
mediciones realizadas con el fotómetro. Ahora realiza una segunda foto con el valor de
exposición más alto que hayas medido y otra con el más bajo.
No compenses con flashes. No enciendas la luz, deja la que entra por las ventanas. Si el
exterior es visible y se quema usa visillos en las ventanas.
No te olvide anotar la fecha y hora del día, la latitud de la localización y con una brújula
averigua la dirección geográfica de las ventanas.
Cambia de punto de vista.
Traeme 3 fotos del mismo interior con tres puntos de vita diferentes.
Ejercicios de ampliación
-Elige otro interior.
-Haz un interior con más altura de la que puedes captar de manera que tengas que usar la
técnica de cámara recta-inclinada con montaje panorámico en laboratorio.
-Haz otro interior con contraste superior a la latitud y resuelve la foto pro HDR:
-Haz otro interior con contraste superior a la latitud y resuelvelo mediante iluminación de
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 32/56
refuerzo.
Resumen
Qué necesito
1. Un trípode, preferiblemente alto, con nivel.
2. Una cámara técnica, en su defecto una cámara rígida con objetivo descentrable, en su
defecto una cámara rígida con un angular.
3. El mejor angular que puedas (el mejor angular no es el más amplio, sino el que
menos distorsione).
4. Un fotómetro de mano.
5. Un espacio interior.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Espacio interior con un tiro.
2. Foto 2: El mismo espacio interior con otro tiro.
3. Foto 3: El mismo espacio interior con otro tiro diferente a los tres.
Como recomendación: intenta hacer al menos una perspectiva de 1 punto (central) y otra de
2 puntos (de distancia).
Material a entregar
1. Fotos en papel.
2. Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio
de color EciRGB e IPTC básico.
3. Croquis de la planta de la habitación, en proporción (no necesariamente a escala),
con la orientación de las ventanas, los EV medidos en cada punto e indicando la
estación fotográfica.
4. Datos de la toma, estación fotográfica, latitud, fecha, hora y orientación de las
ventanas.
5. Criterios seguidos para elegir la exposición.
6. Desplazamientos del objetivo realizados y razones.
7. Crítica de la exposición en las tres fotos entregadas.
Conocimientos previos a repasar
Uso de una cámara digital. Medición de iluminación, medición de brillo. Búsqueda del norte
con una brújula. Nivelación de la cámara. Exposición para un espacio con iluminación
irregular.
Para los ejercicios de ampliación: HDR, panorámica, iluminación de refuerzo en interior,
compensación de color en iluminación.
Para el profesor
Cuidados
Los problemas habituales de esta práctica son:
1. El interior no hay quien lo publique. No permitas que hagan fotos de sus cuartos, o
de habitaciones sin arreglar, tratamos de publicar la foto en una revista, haz que
trabajen la localización, que busquen un interior que merezca la pena publicar.
2. No se respeta la iluminación del lugar. Evita los flashes frontales. Procura que
hagan las fotos con trípode y con la luz ambiente. Obligalos a que adapten la luz para
que no haya demasiado contraste. Si es necesario dales una clase sobre ilumianación
de refuerzo.
3. La perspectiva no es arquitectónica. Las verticales tienen que estar verticales, eso
solo se puede conseguir colocando la cámara con el respaldo perfectamente vertical.
Repasa el tema de perspectiva aquitectónica, este ejercicio debería hacerse solo
después del de las tres perspectivas. Intenta que hagan la perspectiva desde el
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 33/56
principio, sin tener que recurrir al laboratorio para restaurar el paralelismo de las
verticales.
4. Se aprecia demasiada distorsión de lente. Intenta que usen el mejor angular
posible. En la foto final enseñales a corregir la distorsión del objetivo.
Criterios de realización
1. La imagen muestra un interior que merece la pena publicar.
2. La imagen está perfectamente expuesta, no hay zonas quemadas, ni tan a oscuras
que no tengan detalle y no se aprecia desviación de color por temperatura de color.
3. La perspectiva es correcta, con líneas verticales que no fugan y sin distorsiones de
lente.
4. No hay elementos que no puedan aparecer en una revista de decoración:las camas
están hechas, no hay cosas por en medio.
5. No hay rastros de flashes frontales, brillos que delaten los focos puestos.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 34/56
Curso de fotografía
Descripción interior
(c) Paco Rosso, 2011. Original:04/06/11 Copia:01/08/13
Documentar todo el interior de un edificio
Objetivos: 1 Aprender a realizar la descripción del interior de un edificio mediante
la realización de un recorrido.
Qué hay que saber
Para realizar este ejercicio es necesario haber realizado antes el de estudio interior.
En la descripción interior tenemos que reflejar el interior de un edificio de manera completa. Todos los
pasillos, todos los accesos, todos los rincones deben fotografiarse. Pero además hay que presentarlos de
manera ordenada, de forma que a la vista de las fotos pueda reconstruirse el camino realizado.
Para hacerlo primero conviene anotar sobre un plano las fotos a realizar de manera que podemos ir
marcando las que ya hemos hecho conforme las realizamos. Para poder pasar de una foto a otro de
manera suave hay que enlazarlas mediante algún elemento que se repita en ambas. Por ejemplo, para
pasar de una habitación a otro fotografiamos la primera. Nos colocamos bajo el dintel de la puerta y
fotografiamos todo lo que esté a la vista. Podemos hacer una panorámica o dejar las fotos sueltas. En
ambos casos debemos dejar cierto solape entre ambas. Pero el barrido con fotos hay que hacerlo de
forma que cada foto merezca la pena y no se note que es un mero recurso para una composición
superior. Hay que encuadrar adecuadamente cada foto y componerla como si ella sola estuviera
destinada a ilustrar un artículo sobre el edificio. Para pasar a la habitación siguiente fotografiamos la
puesta desde la primera, de manera que se pueda situar en ella. A continuación nos colocamos bajo el
dintel de esta puerta intermedia y desde allí volvemos a fotografiar la nueva estancia.
Respeta las verticales y la perspectiva. Intenta mantener siempre la cámara a la misma altura.
Realiza las fotos que creas necesarias, incluso con pequeñas variaciones de punto de vista o de
exposición, pero para la entrega del trabajo final presenta la mínima cantidad de fotos que presenten el
edificio sin fisuras, sin saltarte nada. No presentes dos fotos muy parecidas en las que se vea lo mismo.
Entrega el mínimo número de fotos posibles pero que den cuenta de la totalidad del edificio.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a elegir un edificio del que vamos a documentar los interiores principales.
Haz un recorrido por las instalaciones principales comenzando por la entrada principal.
En las salas fotografía todas las paredes. No pierdas la continuidad, cuando gires una
esquina en un pasillo muestra la esquina primero con una vista que se vea de donde vienes
y a donde vas. Cuando pases de una habitación a otra contígua muestra la puerta de paso
con al habitación al fondo de manera que mantengas la continuidad.
Respeta las verticales.
En las tomas que quieras vistas exteriores usa el flash de relleno para reforzar la iluminación.
En las tomas en que tengas que emplear la iluminación propia del lugar equilibra siempre los
blancos manualmente mediante una tarjeta blanca. Nunca uses el equilibrio automático.
Si es preciso usa composiciones HDR para las salas que así creas que lo requieren.
Ejercicios de ampliación
Describe otro interior.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 35/56
Resumen
Qué necesito
Una cámara, a ser posible digital.
Un trípode con nivel.
Un objetivo angular.
Un flash portátil de potencia media-alta.
Fotos a hacer
Todas las otos que creas necesarias para captar cada detalle del interior.
Material a entregar
Una selección final de fotos en jpg a 1200 pixels de ancho en la que se pueda realizar un
recorrido completo por el interior.
Raw de todas las fotos realizadas. Catálogo de lightroom del trabajo.
Conocimientos previos a repasar
Perspectiva, estación fotográfica.
Para el profesor
Cuidados
Es muy normal que se entreguen más fotos de la cuenta y que haya saltos en el recorrido.
Cada elemento debe aparecer al menos en dos fotos, una en la que viene y otra en la que
va. No debemos pasar por una puerta, o doblar una esquina sin que ésta se vea en una foto
anterior.
Además, no aceptes fotos en las que aparezca exáctamente los mismos elementos que en
otra anterior. Si todo se repite, elimina la segunda foto y quedate siempre con la mejor.
Criterios de realización
1. Descripción completa del interior, hay que fotografiar todos los espacios y
todos los accesos.
2. Continuidad en la descripción del espacio sin saltos. Cada una de las fotos
debe estar enlazada con otra anterior y enlazar a otra posterior. Ningún
foto debe dar paso a espacio que no esté marcado en una imagen anterior.
Desde cualquier foto debe poder reproducirse todo el recorrido.
3. Buena perspectiva, sin fugas verticales.
4. Continuidad en el estilo de imagen. Sin cambios bruscos de estilo.
5. Buen encuadre y composición de cada foto individual.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 36/56
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 37/56
Aplicaciones Fotográficas
Fotografía de
arquitectura
Fotografía aplicada, arquitectura
© Paco Rosso, 2010.
info@pacorosso.com
Original: (04/10/10), versión: 01/08/13
Fotografía de arquitectura.
Compensación de interior 1. HDR
Tema: Conseguir la reproducción de una escena con un contraste superior a la latitud
del material sensible mediante la realización de varias fotos con un contenido tonal
diferente. Objetivo: Aprender a realizar una fotografía HDR arquitectónica.
HDR es el acrónimo de High Dinamic Range, o «alto rango dinámico», nombre de claras reminiscencias
físico-informáticas que tiene poco que ver con la fotografía y se refiere a una imagen de alto contraste y
gran gama tonal.
Una escena es de alto rango dinámico cuando su contraste es mayor que la latitud del material sensible
con el que trabajamos. Cuando la diferencia entre los tonos de detalle de la escena supera la capacidad
del material sensible para registrarlo perdemos alguno de los extremos tonales si no ponemos remedio. Si
queremos registrar detalle tanto en las altas luces como en las sombras profundas podemos acudir a tres
técnicas: realizar la fotografía con un material o técnicas de bajo contraste, iluminar las sombras mediante
técnicas de luz de refuerzo o fotografiar por separado sombras, tonos medios y luces y montar estas
tomas en una sola. Esta última manera de trabajar es la que vamos a ver en este ejercicio.
Así pues, básicamente, vamos a realizar una serie de fotografías desde una misma ubicación. Cada
fotografía tendrá un tiempo de obturación diferente de manera que registre el detalle de una parte de la
escala tonal. En un programa adecuado, o bien manualmente, seleccionaremos de cada toma la parte
mejor registrada y la montaremos en una imagen nueva, que tendrá todos los tonos de la escena.
HDR en realidad identifica a tres conceptos diferentes. Por un lado es un formato de imagen que
codifica cada pixel con números reales, en vez de con números enteros. Es el formato nativo de una
aplicación informática para análisis de iluminación que se llama radiance.
Además, HDR es una técnica de fotografía empleada en cine y renderizado 3D que incluye la
iluminación de entorno y sirve para dotar de mayor realidad a las escenas modeladas digitalmente.
Consiste básicamente en fotografiar un espejo esférico que refleja todo el entorno de la escena. Esta
fotografía, tratada como imagen de codificación real (no entera), sirve de textura para un cúpula que
rodea al modelo virtual de la escena y que acabará reflejada en la superficie de las figuras.
Por último, HDR es la técnica de composición de varias fotos, cada una de ellas con una contenido
tonal diferente que vamos a ver aquí.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 38/56
La composición de las fotos exige que no haya cambios en la escena. Por tanto hay que evitar figuras en
movimiento, ramas de árboles movidas por el viento, personas andando etc. Otra fuente de cambio son
las nubes que modifican la luz.
Pero además de estas obviedades tienes que cuidar que el diafragma sea siempre el mismo en todas las
fotos, ya que de no hacerlo cambiará la profundidad de campo, lo que dejará partes enfocadas en unas
fotos y desenfocadas en otra.
Por supuesto, no debes cambiar el enfoque entre varias fotos.
El procedimiento es:
Elige la estación fotográfica y monta la cámara en el trípode. Fíjalo para que no pueda moverse la
cámara. Mide el brillo de las sombras donde quieres detalle, mide las luces donde quieres detalle. Vas a
fotografiar cambiando la velocidad de obturación desde ambos extremos. En realidad podrías hacerlo
desde un paso después de las sombras a un paso antes de las luces. Intenta cambiar la velocidad por
tercios o medios pasos y no por pasos enteros.
Para ir más rápido, aprende como hace el horquillado tu cámara. Por regla general hay un modo de
disparo que te permite realizar una cantidad de fotos seguidas cambiando la velocidad de obturación a
intervalos fijados. Cada cámara tiene su propia manera de configurar. Por ejemplo, un modelo puede
permitirte elegir el número de fotos a realizar, pongamos de 3 a 7 fotos, y la diferencia de exposición.
Así, al mantener el disparador apretado la cámara realiza una serie de 7 fotos cambiando la velocidad en
medios pasos. Es preferible emplear esta manera de trabajar que cambiar la velocidad manualmente. No
es que no se pueda, pero al tocar el cuerpo puede suceder que muevas la cámara ligeramente.
Para montar las fotos puedes emplear varios programas. Nosotros vamos a emplear photoshop.
La aplicación photomerge incluida dentro de photoshop te permite seleccionar las fotos de la
composición, ordenarlas (de arriba a abajo) y activarlas o desactivarlas dentro de la composición.
Lamentablemente hay una moda que emplea el HDR con recurso estecista y produce imágenes planas,
de colores rabiosos, con un efecto plástico muy particular. Huye de esto. La foto HDR de arquitectura
perfecta es la que no se nota que esta realizada con esta técnica, sino que parece una fotografía realizada
en una sola toma.
Hay algún discurso sobre el uso de un único raw para realizar el HDR. Recuerda la definición que
hemos dado: el HDR es una técnica destinada a meter el contraste de la escena dentro de la latitud de la
película. El problema que tratamos de solucionar consiste en que el material sensible no puede registrar
el contraste de la escena en una sola toma. Si el material sensible fuera capaz de registrar todas las luces
en una sola toma no necesitaríamos hacer un HDR. Por tanto olvidate, en lo que a este ejercicio se
refiere, de esas ideas excentricas de que puedes usar una única toma para hacer un HDR. Quien piensa
así no está solucionando un problema técnico de fotografía arquitectónica, está jugando a ser artista.
Naturalmente toda foto final que venga montada con un efecto estético-pictoralista que contradiga a la
verdad óptica y el respeto a la obra arquitectónica, supondrá un ejercicio suspendido.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 39/56
Aplicaciones Fotográficas
HDR
© Paco Rosso, 2010.
info@pacorosso.com
Original: (04/10/10), versión: 01/08/13
Ejercicio principal
1. Mide el área de luces.
2. Mide el área de sombras.
3. Monta la cámara en el trípode.
4. Selecciona el encuadre.
5. Bloquea el trípode para no cambiar el encuadre.
6. Realiza un mínimo de 3 fotos (preferiblemente más) entre la exposición de las
sombras y la de las luces manteniendo siempre el mismo diafragma y cambiando solo
el tiempo de obturación. Usa, si tu cámara te deja, el horquillado (bracketing).
7. Monta las fotos en photoshop usando la herramienta de HDR. No lo hagas a mano
siguiendo ninguno de esos horrorosos tutoriales que solo sirven para perder el tiempo.
Estas trabajando, tu tiempo cuesta dinero, no eres un aficionado pasando el rato.
Ejercicios de ampliación
Repite otras escenas.
Resumen
Qué necesito
1.
2.
3.
4.
5.
Una cámara de fotos, preferiblemente digital.
Un trípode.
Un objetivo angular.
Photoshop CS2 o superior.
Una escena con un contraste de al menos 4 pasos.
Fotos a hacer
Fotos separadas por tercios de paso desde la medición de las sombras hasta la medición de
las luces.
Material a entregar
Todas las fotos que hayas empleado para hacer la composición y la foto final. En tiff a
300ppp y EciRGB. Encuadre completo sin recortar ni remuestrear. Para cada foto entregada
indica la exposición con que la realizaste.
Una copia de la foto final en papel.
Conocimientos previos a repasar
Configuración de TU cámara. Medición de brillos. Uso del trípode y de la cámara fotográfica.
Perspectivas fotográfica. Profundidad de campo. Estación fotográfica.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 40/56
Para el profesor
Centra el trabajo en un HDR inapreciable, no en esas horteradas hiperpictorialistas, Si es
necesario háblales de la diferencia entre la fotografía pictorialista y la constructivista, entre el
pictorialismo y el purismo. Trata de ser constructivista, neoobjetivista. Enséñales fotos de la
escuela de Düsseldorf. No dejes a tus alumnos inspirarse en los HDR de flickr ni en ese
horroroso libro publicado por Tutor. Llévalos a ver fotos de arquitectura de verdad, no de
edificios realizados por aspirantes a artistas.
Procura que comprendan la manera de configurar la cámara para realizar el horquillado. No
dejes que cambien el diafragma, sino la velocidad.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 41/56
Aplicaciones Fotográficas
Fotografía de
arquitectura
Fotografía aplicada, arquitectura
© Paco Rosso, 2010.
info@pacorosso.com
Original: (04/10/10), versión: 01/08/13
Fotografía de arquitectura.
Panorámica
Tema: Aprender a realizar una panorámica. Motivo: Realizar una panorámica a
base de unir varias imágenes.
El ángulo de visión que permite una cámara depende de la longitud focal del objetivo y del tamaño del
fotograma.
Cuando enfocamos a infinito el ángulo de visión de la cámara vale:
α=2 artan
i
2F
Donde alfa es el ángulo de visión, artan es la función arcotangente, F es la longitud focal del objetivo, i
es el largo de la imagen sobre el que medimos el ángulo. Lo habitual es que i sea la diagonal del
fotograma aunque en la práctica resulta más interesante tomar los lados largo y corto del fotograma. Este
es un parámetro que debemos conocer.
Si conocemos el ancho del espacio a fotografiar y el objetivo de que disponemos la distancia a la que
tenemos que poner el objetivo es:
D=
FL
i
Donde D es la distancia de la cámara al edificio, F es la longitud focal del objetivo que usamos, L es la
longitud del edificio, o al menos la proyección que vemos desde la cámara (cuando el edificio está en
escorzo y se aleja de la cámara) i es el largo del lado del fotograma sobre el que queremos proyectar el
edificio. F e i pueden dejarse en milímetros, L y D en metros.
Cuando la cámara no abarca el ángulo total debemos recurrir a una fotografía panorámica. La
forma más simple de realizarla consiste en desplazar el respaldo lateralmente dejando el objetivo en la
misma posición. Esta técnica se emplea en numerosas cámara técnicas. Tras realizar dos o tres fotos
desplazando lateralmente el respaldo debemos montar las fotos en un programa de revelado.
También podemos emplear una cámara panorámica, consiste ésta en una cámara cuyo objetivo
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 42/56
permite un gran ángulo de visión lateral. Existe un apaño consistente en enmascarar la parte superior e
inferior del fotograma para hacer que el ángulo horizontal sea mucho mayor que el vertical. Pero esto no
permite ampliar el ángulo horizontal. En principio esto no es una fotografía panorámica, porque
podemos realizarla con una cámara «convencional» y recortar el fotograma. De esta manera, insisto, no
ganamos ángulo, solo engañamos la vista. No obstante no podemos decir que esto no sea fotografía
panorámica porque los juzgados españoles dieron la razón a un fabricante de cámaras contra quien se
querellaron al afirmar que sus cámaras con máscara no hacían realmente panorámicas. Dado que un juez
ha dicho que la fotografía con máscara si es panorámica ¿Quien se atreve a decirle que se equivoca?
Las cámaras panorámicas pueden ser rectas o de barril. Una cámara recta produce un fotograma con una
proporción horizontal vertical bastante grande. Un ejemplo de este tipo de cámara es la Hasselblad X
Pan, que emplea película de 35mm. Podemos conseguir un resultado semejante con un respaldo de
35mm montado en una cámara de formato medio.
Las cámaras de barril consisten en un objetivo que gira sobre su centro óptico de manera que proyecta la
imagen sobre un área de imagen bastante extensa. Estas cámaras tienen unos 120º de campo de visión y
tienen limitadas las velocidades de obturación.
Panorámicas en cámara
La alternativa para producir imágenes panorámicas consiste realizar varias fotografías que
abarquen todo el espacio que queremos reproducir y unirlas en revelado. Este procedimiento se ha
empleado de forma rutinaria en fotografía aérea.
Para montar una panorámica por rotación tomamos varias imágenes desde un mismo punto de
vista pero con diferente dirección de la mirada. De esta manera la perspectiva es siempre la misma y no
hay incongruencias al montar las fotos. Para poder hacerlo debemos hacer girar la cámara sobre un
plano horizontal y sobre el centro óptico del objetivo. Si la cámara fuera estenopeica o su objetivo
estuviera compuesto solo por una lente delgada el punto por el que hay que hacer girar la cámara sería el
estenopo o el centro óptico de la lente. Cuando empleamos un objetivo compuesto de varias lentes
tenemos dos centros ópticos uno delantero y otro trasero. Para una correcta panorámica hay que hacer
girar la cámara sobre el centro óptico delantero, el más alejado de la cámara.
Para encontrar la posición del centro óptico podemos emplear varios métodos. De ellos solo
indcaremos uno:
1. Montamos la cámara sobre un trípode que disponga de una regleta que permita adelantar y
atrasar la cámara de manera que su eje de rotación.
2. Nivelamos la cámara para que en todos los ángulos de giro esté aplomada.
3. Colocamos el enfoque a infinito.
4. Colocamos dos objetos alineados con la cámara de manera que desde ella veamos como el de
delante tapa al de detrás. Estos objetos deben ser largos y delgados, por ejemplo dos farolas.
5. Al girar la cámara veremos como el objeto de detrás aparece a la vista. Debemos mover la cámara
por la regleta hasta encontrar la posición en la que el objeto de detrás queda siempre tapado por
el delante sea cual sea el ángulo en que giremos la cámara.
6. Cuando el de delante tapa siempre al de detrás la cámara está girando sobre el centro óptico
delantero.
7. Anotamos la posición de la regleta.
1.
2.
3.
4.
Para fotografiar en panorámica:
Montamos la cámara sobre el trípode con la regleta.
Ajustamos la regleta a la posición que determinamos en la prueba.
Enfocamos a infinito.
Tomamos varias fotos girando la cámara de manera que siempre haya una superposición de
alrededor de ¼ o 1/5 del ancho del fotograma. Esto es: lo que queda en el extremo, por ejemplo
derecho, del fotograma debe volver a verse en el extremo izquierdo del siguiente.
Para montar las fotos es preferible contar con un programa que resuelva los problemas de
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 43/56
alineación. Por ejemplo el canon stitcher o el módulo photmerge de photoshop.
Las fotos conviene hacerla con el sol bien alto para que no haya demasiada diferencia entre la
iluminación del lado con el sol bajo en contra, que estaría en sombra y con colores apagados y el lado
con el sol enfrente que tendría colores vivos, cielo azul saturado y detalle en todos los elementos.
Si hacemos la foto con el mismo ajuste de exposición (mismo f y misma velocidad)
reproduciremos los tonos correctos que vemos, pero que quizá no sean los adecuados porque el
contraste de la escena puede ser superior a las posibilidades de la cámara. Si exponemos para la medición
desde la cámara de cada fotografía acabaríamos falseando los colores y los tonos al forzar que el lado en
sombra se reproduzca con la misma densidad que el lado en sol. Debemos alterar la exposición de
manera somera para aclarar algo las sombras y mantener el detalle y no quemar las luces del lado en sol.
Lo mejor es trabajar en día nublado (lo que anularía la posibilidad de colocar las fotos como postales) o
lo más cerca posible del medio día, o en una dirección en la que la fachada no pase de sol a sombra.
Conviene no ajustar mucho el aire por encima y por debajo del fotograma, porque al montar la
panorámica siempre hay que recortar arriba y abajo para recuperar un formato rectangular.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 44/56
uT 6: Arquitectura
Panorámicas
Original:04/06/11 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
1. Coloca la regleta sobre él y la cámara.
2. Ajusta la cámara sobre la regleta hasta que el punto nodal trasero del objetivo
coincida con el eje de giro del trípode. Mira los apuntes de clase para saber como.
3. Si usas zoom procura que no esté al angular máximo por ser donde se acentúa la
distorsión geométrica.
4. Procura que la cámara gire perfectamente horizontal, que no se incline en los
extremos del giro.
5. Realiza una serie de fotografías que abarquen toda la parte que quieres sacar de
manera que siempre se solapen las fotos como en un quinto de su tamaño.
6. En el estudio digital monta las fotos en el programa Canon PhotoStitch o con el Adobe
Photomerge (Forma parte de photoshop).
Ejercicios de ampliación
Cambia de lugar y realiza una segunda panorámica.
Resumen
Qué necesito
Una cámara.
Un trípode.
Un objetivo normal o angular.
Una regleta para colocar la cámara fuera del eje de giro del trípode.
Fotos a hacer
Todas las fotos tomadas para realizar el montaje.
El montaje en bruto, sin editar.
El montaje final.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de
color EciRGB e IPTC básico.
Conocimientos previos a repasar
Qué habría que saber o recordar antes de hacer este ejercicio
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 45/56
Curso de fotografía
Anaglifo arquitectónico
Original:04/06/11 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Objetivos: 1 Aprender a tomar las fotos necesarias para realizar un anaglifo. 2
Aprender a procesar la fotos tomadas para crear el anaglifo.
Un anaglifo es una imagen formada por otras dos que ofrecen la visión de una misma escena desde dos
puntos de vista ligeramente separados de manera que reproducen la visión binocular del ojo.
Para realizar el anaglifo debemos tomar dos fotos de la misma escena cuyos puntos de vista están
separados horizontalmente por una distancia, denominada base. Ambas fotografías se combinan
posteriormente en una única imagen copiando cada una de ellas con un color diferente y
complementario entre sí. Para ver el anaglifo empleamos unas gafas coloreadas con los mismos colores
de cada una de las fotos.
De las muchas técnicas que existen para realizar imágenes en relieve esta del anaglifo es una de las más
populares.
La toma
Para realizar las fotos debemos hacer dos tomas separadas por una distancia denominada base y que
viene a ser de 6,5 cm. Hay dos maneras de realizarlas, una es con dos cámaras y la otra con una sola.
La base
La base estereoscópico debe ser una línea perpendicular a cada línea de visión de las dos cámaras para
poder imitar bien la configuración de los ojos. Los ojos están separados entre 5,5 y 7,5 cm. Una mayor
separación supone una mejor visión de la profundidad a lo lejos y una pérdida a corta distancia. Por
contra, unos ojos muy juntos ven mejor el relieve a corta distancia que a larga. Los prismáticos separan
sus lentes mediante prismas para poder transmitir la sensación de relieve a mayor distancia. El ojo
humano deja de percibir la profundidad a una distancia aproximada de 600 metros.
La base estereo depende tanto de la longitud focal como de la distancia mínima a la que queramos
apreciar profundidad y relieve. La regla es que la distancia mínima de visión debe ser mayor que el
producto de la longitud focal del objetivo por la base estereoscópica.
D> B⋅F
Donde D es la distancia mínima a la que queremos tener sensación de profundidad. B es la distancia
entre los dos puntos de vista, la base estereoscópica. F es la longitud focal del objetivo.
Naturamente todas las medidas deben estar en las mismas unidades.
Otra regla básica es que deberíamos elegir un objetivo cuya longitud focal, para la película de 24x36mm,
sea un treintaavo de la distancia mínima.
Por ejemplo, para tener una visión estereo a una distancia de 100m la base debería ser menor que la
distancia dividida por la longitud focal. Por tanto:
Suponiendo que tenemos un objetivo de 50mm, la base debe ser de 100.000mm / 50mm que son
2000mm. Es decir, hay que alejar las cámaras 2 metros una de otra.
Un avión realizando fotografías del suelo a una altura de 100m debería disparar cada vez que avanzara 2
metros.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 46/56
La toma con dos cámaras
Para hacer la toma con dos cámaras debemos usar dos cuerpos del mismo modelo y con el mismo
sensor. En caso de utilizar película hay que usar el mismo formato y la misma emulsión. En caso de
digital hay que configurar las dos cámara con los mismos parámetros: el mismo contraste, definición,
sensibilidad, reducción de ruido y saturación de color. Debemos emplear, además, el mismo objetivo con
la misma distancia de enfoque y el mismo diafragma.
Conviene que las dos cámaras estén a la misma distancia de la escena, de manera que la perspectiva solo
cambia por la binocularidad y no por distancia. Para ello conviene colocarlas enrasando sus respaldos y
la parte delantera de los objetivos, de manera que se puedan inscribir en un rectángulo, no un un
trapecio. Por supuesto ambas tienen que tener los ejes de los objetivos paralelos, nunca en ángulo.
Ambas cámaras deben disparar a la vez para que no haya desplazamiento de las figuras fotografiadas en
caso de usar luz contínua y para que ambas sincronicen con el flash en caso de usar este tipo de
iluminación. Con luz contínua pueden presionarse a la vez los dos disparadores y el retardo entre cada
toma será muy pequeño. Pero con flash hay que asegurarse de que disparan ambos a la vez. La manera
de conseguirlos es sincronizar ambos. Una manera es mediante un disparador remoto. Estos disparadores
emiten un destello de infrarrojos que indica al cuerpo que dispare. Para que lo haga debes asegurarte de
apuntar a un punto medio entre ambas cámaras.
La toma con una cámara
Para hacer las dos tomas con una sola cámara hay que asegurarse de que al desplazarla no se desvía el eje
del objetivo. Tenemos que asegurarnos de que la cámara mira en ambas posiciones exáctamente en la
misma dirección, no hacia el mismo punto.
La separación entre ambas posiciones debe ser la de los dos ojos, es decir, de 6 a 7 cm. Para ello, lo
mejor es mover la cámara sobre una regleta graduada de manera que el desplazamiento sea perpendicular
a la dirección del tiro de cámara. Existen regletas deslizantes graduadas que se montan sobre el trípode y
a las que se fija la cámara de manera que permiten desplazar ésta una medida exacta.
Ambos disparos deben hacerse con el mismo diafragma y velocidad. No hay que usar filtros de colores,
ya que estos se crean en el revelado.
Revelado y creación del anaglifo
Usa la misma configuración para el revelado. Si usas película procura que los dos carretes sean del
mismo lote de emulsión. Por supuesto exporta las fotos en tiff, no en jpg, para que no haya artefactos
diferentes entre ambas imágenes.
Para hacer el anaglifo abre una de las fotos en photoshop y creale una capa de ajuste de curvas. En esta
capa coloca las curvas de los canales verde y azul totalmente horizontales y en el suelo de la gráfica. Con
esto anulas los canales verde y azul de la foto y éste toma un color rojo.
Ahora toma la segunda foto y montale una capa de ajuste de curvas y anúlales el canal rojo dejando su
curva como una recta horizontal en el suelo. De esta manera la imagen adquiere un fuerte color cián.
Copia ambas fotos para conservar las originales y acoplalas. Ahora toma una de las fotos y arrastra la
imagen (la capa con la imagen) sobre la segunda foto de manera que acabes con una foto con dos capas,
cada una de las cuales contiene una de las fotos coloreadas. Ahora toma la capa de encima y cambia el
modo de fusión a «luz suave». Experimenta con los modos.
Procura que la foto que hiciste con la cámara en el lado derecho tenga el color que está en el cristal
derecho de las gafas de visión y lo mismo con el lado izquierdo.
Exporta la imagen al tamaño final.
Visión de la foto
Para ver la foto usa unas gafas de 3D. Puedes probar con papel de celofalm. El lado derecho de las gafas
debe tener el mismo color que el que le diste a la foto de la cámara del lado derecho.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 47/56
Anaglifos
arquitectónicos
Original:04/06/11 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Objetivo: Aprender a realizar una imagen en 3D. Motivo: Realizar un anaglifo
arquitectónico.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
1. Monta la cámara en el trípode y enrasala.
2. Mide la luz incidente con un fotómetro de mano y decide la exposición.
3. Dispara.
4. Coloca la cámara 6 cm a un lado.
5. Repite la exposición con los mismos valores.
6. Abre las fotos en tu revelador raw y controla los tonos, especialmente la
recuperación de luces.
7. Copia los ajustes de revelado de la primera foto a la otra.
8. Exporta ambas fotos en tiff a 8 bits.
9. Abre las fotos y crea los anaglifos.
10. Exporta los anaglifos al tamaño final, en tiff o jpg.
11. Imprime la foto si quieres.
Ejercicios de ampliación
Repite el anaglifo con otros motivos arquitectónicos.
Resumen
Qué necesito
1. Dos cámaras idénticas o una cámara y una regleta.
2. Dos o un trípode, dependiendo de como vayas a hacer las fotos.
3. Una regleta graduada para hacer la foto con una cámara.
4. Uno (o dos) objetivos iguales para hacer la toma.
5. Un fotómetro de mano
6. Un espacio arquitectónico para fotografiar.
7. Un ordenador con photoshop.
Fotos a hacer
Dos fotos realizadas en el mismo momento y con una separación de 6 cm.
Material a entregar
Las dos fotos realizadas antes y después de crear el anaglifo, en fichero jpg a 1200 pixels de
ancho en calidad 10.
Una copia en papel de la foto final. A un tamaño conveniente (10x15, 15,20, 18x24, 20x30).
Conocimientos previos a repasar
Trípodes. Medir la iluminación. Establecimiento de la estación fotográfica. Revelado raw.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 48/56
Capas de ajuste. Copia de capas entre dos fotos. Acoplamiento y exportación en photoshop.
Para el profesor
Cuidados
Los problemas habituales de esta práctica son:
1. Las dos fotos no se hacen con el mismo sensor. Usa dos cámaras
identicas.
2. Las dos fotos se hacen con objetivos diferentes. Mejor que uses objetivos
fijos. Si usas zooms, ajustalos ambos a la misma focal.
3. Las dos fotos no se hacen con la misma configuración de cámara.
4. Las dos cámaras no estás paralelas. Asegurate de que ambas tomas se
hacen con el eje de visión mirando en la misma dirección, no al mismo
punto. Que ambas líneas de visión sean paralelas, que no formen ningún
ángulo.
5. Las dos tomas están separadas más de 6 cm. En este caso la visión
estereoscópica no se restaura. Es preferible que una cámara esté
ligeramente adelantada respecto de la otra a que estén más alejadas de lo
debido.
6. La imagen roja se ha colocado en la foto del lado contrario al de las gafas.
Es decir, las gafas tienen el rojo a la derecha pero has puesto roja la foto
hecha con la cámara de la izquierda.
7. Los filtros de colores no corresponden con los colores de las fotos.
Especialmente, el verde del filtro es muy diferente del cián de la foto.
Criterios de realización
Para puntuar:
No aceptes fotos en los que no se restaure la estereoscopía.
No aceptes fotos con enfoques o perspectivas muy diferentes.
Valora el encuadre y la elección de los motivos.
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 49/56
Aplicaciones Fotográficas
Sitios para fotografiar
uT 6: Arquitectura
Original:17/09/11 Copia:01/08/13
(c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Sitios en Sevilla
Alcazar de Sevilla
Dirección: Calle Patio de Banderas, nº s/n,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 50.23.23
Fax : 954 502 068
E-mail : actividades@patronato-alcazarsevilla.es
Url : www.patronato-alcazarsevilla.es
Residencia ocasional de la corona de España, es el palacio real habitado más antiguo de Europa. Desde
1988 este edifico es considerado como Patrimonio de la Humanidad. No es un palacio individualizado,
sino un conjunto de ellos, producto de las sucesivas reformas que desde tiempos del dominio islámico
diversos monarcas han ido realizando, hasta aunar la más variada gama de estilos, materiales e influencias
de cuantas podemos encontrar en Sevilla. Podemos ver diferentes estilos: islámico, mudéjar, gótico,
renacentista... El primer palacio lo mandó construir Abderraman III en el siglo X y fue llamada Dar-alImara o Casa del Gobernador. De este palacio nos quedan los lienzos de murallas que rodean al Patio de
Banderas. Por la calle Joaquín Romero Murube podemos ver un arco cegado, que era la entrada al
antiguo palacio. De la etapa almohade quedan el Patio del Yeso y un trozo de muralla. La
ornamentación que presenta sirvió de inspiración a la posterior arquitectura nazarí utilizada en la
Alhambra de Granada. El Palacio del Rey Pedro I es el ejemplo civil más importante del estilo mudéjar.
Este rey sentía una predilección especial por Sevilla y la escogió como capital de su reino. Era muy
aficionado a las artes y costumbres islámicas por eso escogió este estilo arquitectónico. Su construcción
se inició en 1364 y en ella participaron artesanos sevillanos, de Toledo y de Granada. Este palacio tenía
una planta baja, y solo dos estancias en la parte superior. La utilización como residencia real ha dado
lugar a diversas restauraciones y ampliaciones en la planta alta. En este palacio podemos ver bellos
salones y patios: Patio de las Doncellas, Patio de las Muñecas, Salón de Doña María de Padilla, Salón de
Embajadores, siendo este la pieza más importante del palacio. Hay que destacar las puertas (obra original
de 1366), la cúpula realizada en 1427 y la riquísima decoración de yeserías y alicatados de sus muros. El
Palacio Gótico fue mandado construir por Alfonso X el Sabio sobre un antiguo palacio almohade. Bajo
este palacio están los Baños de Doña María de Padilla. En el palacio vemos el Salón de los Tapices y los
Salones de Carlos V. Fue modificado por las obras realizadas en s. XVIII a raíz del terremoto de Lisboa
(1755). En estilo Renacentista, la Casa de la Contratación, organismo creado por los Reyes Católicos en
1503 tras el Descubrimiento de América, ya que Sevilla se convirtió en uno de los puertos más
importantes de Europa porque tenía el monopolio comercial con el Nuevo Continente. Aquí también se
prepararon importantes expediciones como la primera vuelta al mundo. En la capilla podemos ver la
Virgen de los Mareantes, obra de Alejo Fernández. Es la primera representación que se hizo en Europa
sobre el Descubrimiento de América. Los jardines del Alcázar son muy bellos. Las influencias mudéjares,
renacentistas y barrocas han configurado unos jardines de gran valor histórico, de gran belleza, que
reflejan los diferentes estilos de jardinería que se desarrollaban en cada época. A lo largo del tiempo estos
jardines se han enriquecido con exóticas plantas procedentes de todos los rincones del planeta; en la
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 50/56
actualidad se catalogan más de 170 especies en sus 60.000 m2 de superficie. La salida del Alcázar se
realiza por el Apeadero, amplio zaguán que lleva al Patio de Banderas. Este espacio y la portada de la
puerta de salida fueron remodelados por el arquitecto Vermondo Resta. Sobre el Apeadero existe una sala
que sirvió como Armería Real durante el reinado de Felipe V, donde actualmente se realizan interesantes
exposiciones.
Estilo
Islámico, mudéjar, renacentista y romántico. Siglo
Horario
(1/10-31/3) Martes a sábados 9.30-17 h. Domingos y festivos 9.30-13.30 h. Lunes cerrado. ·(1/4-30/9)
Martes a sábados 9.30-19 h. Domingos y festivos 9.30-17 h. Lunes cerrado
Precio
7€
Archivo de indias
Dirección: Avda de la Constitución, nº s/n,
Datos de contacto:
Teléfono : 95450.05.28
Fax : 954 21.94.85
E-mail : agi2@cult.mec
Su historia comienza en s. XVI. Hasta entonces los mercaderes se instalaban en las gradas de la Catedral
con sus mercancías (el espacio que hay entre los muros y las cadenas que la rodean) para realizar sus
transacciones comerciales. No era problema pero cuando llovía se refugiaban en el interior del templo, lo
que provocaba enfrentamientos con el Cabildo de la Catedral. Era necesario establecer en Sevilla una
casa lonja. Se le comunicó a Felipe II, quien aprobó la construcción de un edificio. Las obras duraron de
1583 a 1646. Había que resolver dos cuestiones: El lugar de emplazamiento: se construyó en una zona
que había entre la catedral y el alcázar con edificaciones que estaban en ruina. Elegir el proyecto: Sevilla
mandó a la corte un proyecto de Asensio de Maeda, pero fue rechazado por el monarca en beneficio de
otro de Juan de Herrera. Herrera fue el autor del trazado del edificio, pero en las obras trabajaron Juan
de Minjares y Alonso de Vandelvira. En 1660 se fundó en este edificio la primera Academia de Bellas
Artes Sevillana, siendo su primera presidencia compartida por los pintores Murillo y Herrera el Mozo.
Más adelante la presidió Juan Valdés Leal. En s. XVIII el rey Carlos III decidió reunir todos los
documentos relacionados con el Nuevo Mundo y crear el Archivo de Indias. Para funcionar como
archivo fue necesario realizar algunas obras de acondicionamiento. Estos archivos son unos de los más
importantes del mundo por el número de documentos y la información que contiene. Entre estos
documentos hay que destacar el diario de Colón. El Archivo de Indias es notable no solo por la función
que desarrolla sino también por el magnífico mobiliario que conserva. Por su importancia documental el
Archivo es constantemente visitado por estudiosos de todo el mundo que realizan trabajos de la más
variada índole.
Estilo
Renacentista. Siglo XVI
Horario
Lunes a sábados 9:00 a 16:00, domingos y festivos 10:00 a 14:00 horas
Precio
Gratuito
Catedral y Giralda
Dirección: Plaza Virgen de los Reyes (Puerta del Lagarto).,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 214971
Fax : 954 564743
E-mail : cabildo@catedralsevilla.org
Url : www.catedralsevilla.org
La Catedral de Sevilla ostenta el título de Magna Hispalensis desde su construcción, siendo no sólo el
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 51/56
mayor edificio gótico de cuantos existen, sino uno de los más colosales de toda la cristiandad. Fue
declarado Monumento Nacional en 1928 y catalogada en 1987 como Patrimonio de la Humanidad por
la UNESCO. Custodia importantísimos archivos y bibliotecas entre ellas la Biblioteca Colombina en el
Patio de los Naranjos. Su fisonomía es producto de las sucesivas ampliaciones y transformaciones
acaecidas desde que en el solar se alzara la Mezquita Mayor de los almohades, construida en s. XII. Hoy
en día los únicos restos que podemos ver de aquella mezquita son el Patio de los Naranjos y el alminar,
la Giralda, desde donde podemos disfrutar de una hermosa vista de la ciudad. En la catedral podemos
ver hermosas obras de arte. En el Altar Mayor se encuentra el retablo mayor, considerado uno de los
mayores del mundo (27 m. de alto y 18 m. de ancho). En la Capilla de San Antonio podemos ver uno
de los tesoros de la catedral, el cuadro de Murillo “La visión de San Antonio”. La Capilla de la Virgen de
la Antigua, una de las capillas más grandes y de mayor riqueza, con un fresco del s. XIV de la Virgen del
mismo nombre, una de las patronas del Descubrimiento de América. El Monumento a Colón donde se
encuentran los restos del descubridor. También podemos contemplar una de las mejores obras de la
escultura barroca sevillana, el Cristo de la Clemencia, obra de Martínez Montañés. En la Sacristía de los
Cálices podemos ver cuadros de gran valor, como “Santa Justa y Rufina” de Goya. La Sacristía Mayor es
de gran belleza en sí misma ya que está hecha en estilo plateresco, y con obras de arte como la Custodia
de Arfe que se utiliza en la procesión del Corpus Christi. En la Sala Capitular, la cúpula está decorada
con pinturas de Murillo, y podemos ver “La Inmaculada”, considerada como la más bella de todas las
que realizó. En la Capilla Real podemos ver a la Virgen de los Reyes, imagen del s. XIII y patrona de la
ciudad, y en una urna de plata labrada el cuerpo momificado del rey Fernando III el Santo,
conquistador de la ciudad y patrón de la misma. Esta torre es uno de los pocos restos que quedan de la
antigua mezquita almohade. Se la considera hermana de la Kotobyya de Marrakech y de la gran torre de
la mezquita de Al asan de Rabat. Muchas otras fueron construidas a su imagen y semejanza. Proyectada
por Ahmed ben Baso, sus cimientos, estimados en 8.5 m, son de sillares de piedra hasta una altura de
unos 2 m. sobre el nivel del suelo actual. Algunas piedras proceden de restos de construcciones romanas
y árabes. La torre se concluyó con 82 m. de altura. Estaba el alminar coronado por cuatro esferas de
bronce dorado, que cayeron por efecto del terremoto de 1356. Hacia 1400 se decidió colocar en su lugar
una espadaña. El actual campanario lo realizó Hernán Ruiz entre 1558-1568. La coronó con una serie de
volúmenes decrecientes y enluciéndola con color almagro (rojizo) y se le colocó azulejos de color azul
cobalto. También se realizaron pinturas al fresco y unos 50 relieves se realizaron bajo la dirección del
escultor Juan Bautista Vázquez el Viejo. La veleta que corona el conjunto, popularmente conocida como
“El Giraldillo” simboliza la victoria de la fe cristiana y fue obra de Bartolomé Morel realizada entre 15661568. Esta “giralda” será la que por extensión de nombre universal a toda la torre. La figura renacentista
representa a una mujer con túnica, escudo guerrero en una mano, una palma en la otra, mide 3.5 m. de
altura y pesa 128 k. El nuevo conjunto arquitectónico alcanzó los 103 m. de altura gracias al cuerpo de
campanas.
Estilo
Gótico. Siglos XV/XX
Horario
Lunes a sábados 11-17 h. Domingos y festivos 14.30-18 h. (1/07-31/08) Lunes a sábados •9.30-15.30.
Domingos y festivos 14.30-18 h.
Precio
7 €. Domingos: gratuito
Hospital de la caridad
Dirección: Calle Temprado, 3,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 223 232
Fax : 954 212 951
E-mail : infoturismo@hdadcaridad.e.telefonica.net
Url : www.santa-caridad.org
La Hermandad de la Caridad tiene sus orígenes en la Edad Media, y se fundó con fines humanitarios.
Se dedicaba a enterrar a los ahogados en el río y a los condenados a muerte. Su iglesia, de estilo barroco,
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es obra de Pedro Sánchez Falconete, que la comenzó, y la finalizó años más tarde Leonardo de Figueroa.
En la decoración de esta iglesia trabajaron los mejores artistas de la época: Bernardo Simón de Pineda,
quien realizó los retablos; Pedro Roldán las esculturas; y también podemos ver pinturas de Murillo y
Valdés Leal. El hospital está construido sobre las antiguas atarazanas mandadas construir por el rey
Alfonso X el Sabio. En esta institución tuvo un papel muy importante D. Miguel de Mañara, que
procedía de una rica familia italiana asentada en Sevilla. Se dice que Tirso de Molina se basó en su vida
para escribir “El burlador de Sevilla” y más tarde Zorrilla para escribir “Don Juan Tenorio”. Fue
hermano mayor y le dio un gran impulso a la institución. En la iglesia podemos ver cuadros de Valdés
Leal, “Las Postrimerías”, considerados como sus obras maestras. Y los cuadros que Murillo pintó sobre
las obras de misericordia, pero de las que desgraciadamente solo quedan dos. Las otras están repartidas
por diferentes museos extranjeros. Esta iglesia es uno de los muchos ejemplos del estilo barroco tan
extendido por nuestra ciudad.
Estilo
Barroco. Siglo XVII
Horario
Lunes a sábado 9-13.30 / 15.30-19.30 h. Domingos y festivos 9-13 h.
Precio
5 €, 4 € grupos y Domingos gratuito para los sevillanos.
Hospital de las cinco llagas
Dirección: Calle Parlamento de Andalucía, nº s/n,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 592 100
Fax : 954 592 146
E-mail : parlamento@parlamento-and.es
Url : www.parlamento-and.es
Este edificio de grandes dimensiones, tiene planta rectangular y cuatro patios definidos por la traza
cruciforme de las dos grandes crujías en que se disponían las enfermerías. La fachada principal tiene dos
cuerpos, con pilastras dóricas y jónicas, y más decorado el cuerpo superior, con una gran portada de
mármol blanco rematada con el escudo de la fundación de las Cinco Llagas, y a los lados figuran los
escudos de sus fundadores. La capilla, trazada por Hernán Ruiz en 1560, es obra muy representativa de
su estilo. Para comprender su importancia, nos remontamos a 1500, año en que Catalina de Ribera
obtiene la bula pontificia que permite la fundación de una de las obras de beneficencia más conocidas y
populares en la Sevilla del quinientos. Su hijo D. Fadrique Enríquez de Ribera, Marques de Tarifa,
continuó y amplió la obra materna, hasta su muerte en 1539. Un año más tarde y por disposición
testamentaria, los priores de la cartuja de Santa María de las Cuevas y de los monasterios de San
Jerónimo de Buenavista y de San Isidoro del Campo son ahora los nuevos patronos de la fundación, y
como tales abren público concurso para edificar un suntuoso edificio en las proximidades de la puerta
de la Macarena. Al mismo se presentaron prestigiosos arquitectos de la época y el elegido fue Martín
Gainza. Las obras se comenzaron en 1546 hasta su muerte, en que le sucedió Hernán Ruiz. A este
sucedería por las mismas causas el napolitano Benvenuto Tortello en 1570 y en 1572 se pone al frente de
la obra Asensio de Maeda. El hospital estuvo funcionando hasta que se debió cerrar por su lamentable
estado de conservación. El edifico fue rehabilitado y hoy en día es la sede del Parlamento de Andalucía.
Estilo
Renacentista. Siglo XVI
Horario
Previa cita. Días de pleno no hay visitas.
Precio
Gratuito. Visitas guiadas
Iglesia del Salvador
Dirección: Calle Plaza del Salvador, nº s/n,
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Datos de contacto:
Teléfono : 954 211 679
E-mail : delegacionrestauracion@colegialsalvador.org
En el lugar que hoy ocupa esta iglesia se construyó una antigua mezquita fundada en s. IX durante el
reinado de Abd al Rahman II, conocida como Idn-Addabas. De esta mezquita podemos ver algunos
restos como el Patio de los Naranjos y el arranque de la Torre. La construcción de este templo se inició
en 1674 y en ella trabajaron varios artistas. El último artista que trabajó en ella fue Leonardo de Figueroa,
entre 1696 y 1712, quien consiguió que las obras se terminaran, dirigiendo el cerramiento de bóvedas y
cúpulas y la ornamentación interior. En uno de los laterales exteriores de la iglesia se encuentra el retablo
cerámico del Cristo del Amor, titular de la cofradía del mismo nombre. Obra de 1930 de Enrique
Mármol Rodrigo, es el más grande de los retablos existentes de Sevilla ya que representa al Cristo en su
tamaño real. La iglesia tiene planta de salón, dividida en tres naves, subdivididas en cuatro tramos. Sobre
la zona del crucero se levanta una cúpula sobre pechinas, con relieves pétreos con las figuras de los
Cuatro Evangelistas. En esta iglesia debemos destacar: El Retablo Mayor realizado por Cayetano de
Acosta (s. XVIII) Retablo barroco con la efigie de San Cristóbal, tallada por Martínez Montañés en 1597.
Retablo de la Hermandad del Cristo del Amor. En el centro de este retablo, de estilo neobarroco, se
encuentra la escultura del titular, tallada por Juan de Mesa entre 1618 y 1620. Capilla Sacramental, tiene
una portada-retablo realizada por Cayetano de Acosta. Dentro de esta capilla se encuentra la efigie de
Nuestro Padre Jesús de Pasión, tallada por Martínez Montañés. Altar de Nuestra Señora del Rocío (titular
de la Hermandad del Rocío de Sevilla). De esta iglesia salen varias cofradías de Semana Santa:
Hermandad de la Borriquita, del Cristo del Amor y Virgen del Socorro (Domingo de Ramos)
Hermandad de Pasión (Jueves Santo).
Estilo
Barroco. Siglo XVIII
Horario
Plaza de America
Dirección: Calle Parque de Mª Luisa,
Datos de contacto:
Esta plaza y los 3 edificios que en ella se encuentran fueron construidos por Aníbal González (entre 1913
y 1916) para la Exposición de 1929. Cada edificio está construido en un estilo arquitectónico diferente.
Pabellón renacentista: actualmente es el Museo Arqueológico. Pabellón gótico: actualmente pertenece al
ayuntamiento y es sede de una de sus delegaciones. Pabellón mudéjar: actualmente es el Museo de Artes
y Costumbres populares. También se ubica la Glorieta de Miguel de Cervantes, decorada con cerámicas
alusivas a sus más renombradas obras.
Estilo
Regionalista. Siglo XX
Plaza de España
Dirección: Calle Parque de Mª Luisa,
Datos de contacto:
Realizada por Aníbal González dentro del amplio programa constructivo realizado con motivo de la
Exposición Iberoamericana de 1929. Mide 200 m de diámetro y tiene un área de 14.000 m2. Está hecha
en estilo regionalista (mezcla de estilo mudéjar, gótico y renacentista). Los materiales usados son el
ladrillo y la cerámica. Alrededor de la plaza hay 48 bancos dedicados a las provincias españolas (situadas
en orden alfabético) decorados con azulejo de cerámica que representan acontecimientos históricos, el
escudo, y el mapa de la provincia. Hay un pequeño arroyo alrededor de la plaza atravesado por 4
puentes que representan los 4 reinos que formaban la corona española: Castilla, León, Navarra y Aragón.
Estos edificios actualmente son sede de diferentes organismos públicos y del gobierno civil y militar.
Estilo
Regionalista. Siglo XX
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Plaza de toros
Dirección: Paseo de Cristóbal Colón, 12,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 224 577
Fax : 954 220 112
E-mail : realmaestranza@terra.es
Url : www.realmaestranza.com
Construida por Vicente San Martín en 1761 (s. XVIII). Es una de las plazas más antiguas de España. La
plaza de toros y las edificaciones adosadas forman una manzana casi triangular. El edifico de la plaza
tiene, tanto exterior como interiormente, forma de un polígono irregular, consecuencia de una obra
realizada a lo largo de 120 años. Una característica típica del ruedo de la plaza de toros de Sevilla es que
no es totalmente circular, sino ligeramente ovoide. Dentro de la plaza se encuentra el balcón del
Príncipe, realizado por Cayetano de Acosta. La pequeña capilla de los toreros está presidida por una
imagen de la Virgen de los Dolores, atribuida a Juan de Astorga, que goza de gran devoción entre los
toreros y a la que han donado numerosos exvotos. Contiene un museo taurino con colección de trajes,
fotografías, cuadros, etc., relacionados con el mundo del toro. Antes de construirse esta plaza, las
corridas se habían celebrado en la Plaza de San Francisco. A su lado se encuentra la sede de la Real
Maestranza de Caballería realizada por Aníbal González en 1929. Esta es la propietaria de la plaza. Es
una corporación nobiliaria que tiene sus orígenes en los tiempos de la Reconquista y que fue
reorganizada en s. XVII. La temporada de toros comienza el domingo de Resurrección y finaliza en
Septiembre.
Estilo
Barroco. Siglo XVIII
Horario
(01/05 - 31/10)
Lunes a Domingos : 9,30-20 h. Días de espectáculos: 9,30-15 h. Visita cada 20 minutos
(01/11 - 30/04)
Lunes a Domingos : 9,30-19 h. Días de espectáculos: 9,30-15 h. Visita cada 20 minutos
Precio
5 € público general, pensionistas y mayores de 65 años 4 €, niños de 7 a 11 años 2 €
Fabrica de tabacos
Dirección: Calle San Fernando, nº s/n,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 551 000
De las industrias que florecieron en la Sevilla del s XVIII ninguna puede compararse con la del tabaco.
Mascar tabaco, aspirarlo o fumarlo estaba de moda y para producir los distintos elaborados se levantó en
Sevilla la más moderna fábrica que nadie pudiera imaginar en su época Esta venía a sustituir a la que
existía desde 1610 y que estaba situadas en la plaza del Cristo de Burgos. Las obras de este edificio
comenzaron en 1728, siguiendo el proyecto del ingeniero militar Ignacio Sala. Las obras se suspendieron
en 1731 y de nuevo se reiniciaron en 1750 y esta vez fue el ingeniero Sebastián Van der Bocht el director
del proyecto, que añadió el núcleo industrial numerosos elementos palaciegos, como la fachada, el
vestíbulo, escalera y salones. En esta obra además intervinieron diferentes artistas sevillanos. La
monumental fábrica quedó terminada por completo –incluyendo el foro, la cárcel y las casas de
administración- en 1771. Su capacidad era algo sorprendente: un contingente humano de miles de
obreros, en su mayoría mujeres a partir del s IX; inmensos talleres y almacenes, aireados por 24 patios; 21
fuentes y 010 pozos para la limpieza de la fábrica; 116 molinos de “desmonte”, 40 de repaso y 87 cuadras
y caballerizas para guardar las casi 400 bestias encargadas de efectuar la molienda. Este edificio público,
idead como una ciudadela, tenía capillas, garitas, puentes levadizos y foso. Esta empresa además de dar el
mayor empleo a la población femenina de la Sevilla del XIX va a ser la encargada de proyectar
mundialmente el mito de las cigarreras. En 1949 se aprobó por fin la instalación en este edificio de las
distintas facultades universitarias, para lo que se realizaron algunas reformas en su interior, y así continúa
para deleite de todos aquellos que quieran visitarlo. Desde que es sede de la universidad, en el se ubica la
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capilla de la Hermandad de los Estudiantes, con una bella imagen del Cristo de la Buena Muerte obra de
Juan de Mesa realizada en 1620.
Estilo
Barroco. Siglo XVIII
Iglesia de San Luis de los franceses
Dirección: Calle San Luis, nº s/n,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 550 207
La iglesia de San Luis, construida entre los años 1699 y 1731, constituye la mejor representación del
barroco en Sevilla. Situada en la que fuera casa de los Sres. Enríquez de Riera, el terreno para su
edificación fue cedido gratuitamente por doña Lucía de Medina a la Compañía de Jesús para la
construcción de un noviciado, con la condición de que el templo se consagrara a San Luis, rey de
Francia, y que ella fuese enterrada en la capilla mayor. Las obras fueron llevadas a cabo por el arquitecto
Leonardo de Figueroa, aunque también colaboraron Antonio Matías de Figueroa y Diego Antonio Díaz.
La fachada es de dos cuerpos, con mucha decoración, alternando la piedra y el ladrillo. Dos torres de
sección octogonal flanquean esta fachada y añaden con sus chapiteles vidriados policromía al conjunto.
El interior está muy decorado, de gran belleza. Las pinturas de la cúpula, sobre temas eucarísticos, se
atribuyen a Lucas Valdés, las de la excedra de los pies las ejecutó Domingo Martínez en 1743, relativas a
la apoteosis de San Ignacio de Loyola (fundador de la Compañía de Jesús) y al libro de los Ejercicios de
esta orden. Podemos destacar: Retablo de San Juan Francisco Regis, realizado por Pedro Duque Cornejo.
Retablo de San Estanislao de Kostka, también realizado por Pedro Duque Cornejo. Retablo de San
Francisco Javier, realizado por el escultor Juan de Hinestrosa. Retablo mayor, obra de Pedro Duque
Cornejo, realizado en 1730. Es una joya del arte barroco, por la cantidad y calidad de los elementos que
los componen: madera tallada, lienzos, óleos sobre tablas. Hay que destacar dos lienzos del s. XVII,
situados a derecha e izquierda del retablo. Este retablo está presidido por una pintura que representa a
San Luis de Francia, obra de Zurbarán. Retablo de San Ignacio de Loyola. La escultura de San Ignacio y
el busto de la Virgen con el Niño son obras de Duque Cornejo. Retablo de San Francisco de Borja, obra
de Duque cornejo. En la parte superior vemos el escudo de armas del arzobispo D. Luis de Salcedo
Azcona, mecenas de la iglesia de San Luis. Retablo de San Luis de Gonzaga, realizado por Duque
Cornejo. En la hornacina del ático del retablo se encuentra un busto del Ecce Homo, obra de Pedro de
Mena. También hay que destacar el Aguamanil de la Sacristía, atribuido a Leonardo de Figueroa.
Estilo
Barroco
Horario
Martes, miércoles y jueves 9-14 h. Viernes y sábados 9-14 / 17-20 h. Lunes, domingos y agosto cerrado.
Precio
Gratuito
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