Contenidos_prioritarios_u_5_II_M

Interpretación e Intertextualidad
En el mundo de la intertextualidad: En el mundo de la intertextualidad Sin que
parezca exagerado, es posible asegurar que cada uno de nuestros discursos y
enunciaciones está cruzado o mediatizado por otros muchos y variados discursos que, a lo
largo de nuestra vida, hemos ido conociendo y asimilando como parte de nuestra propia
identidad crítica. El mundo, su cultura, que es nuestra, no nació con nosotros, pero
necesita de nosotros para permanecer, para desarrollarse, para evolucionar. En nuestra
naturaleza está la capacidad y la necesidad de, como verdaderas esponjas, absorber
información y conocimiento, los que transformamos y hacemos parte de nuestra
identidad. Estamos influenciados/as por ellos, somos lo que resulta de esa influencia. Pero
qué sucede cuando, por ejemplo, en una novela, cuento, poema o película esa relación
entre un discurso y otro, entre un texto y otro, se nos hace tan explícita que somos
capaces de reconocerla y entender que entre una y otra se establece un diálogo que, a su
vez, hace posible la constitución de una nueva obra. En tal caso estamos frente a lo que se
denomina un fenómeno de intertextualidad.
Literatura e intertextualidad: Literatura e intertextualidad En términos generales,
la intertextualidad se define como “la relación directa de un texto con uno o varios textos
más”. Y aunque no es un fenómeno exclusivamente literario (un ejemplo de
intertextualidad en pintura lo constituye la obra Las meninas que Picasso pintara en 1957,
la que reactualiza en su propio estilo cubista, el cuadro del mismo nombre que Velázquez
realizó en 1656), es en el campo de las letras donde la intertextualidad se ha
experimentado en mayor medida. No debemos confundir la influencia con la
intertextualidad. La primera radica en lo determinante de un estilo, el sentido de la
realidad, la visión de mundo de un escritor, filósofo, pintor, etc. que hace eco en el
pensamiento de un autor. La intertextualidad, en cambio, es la incorporación de
referencias claras que remiten a un texto anterior y distinto del que se lee.
El epígrafe como intertexto: El epígrafe como intertexto El campo de la literatura
está repleto de ejemplos de intertextualidad. Uno de los más comunes es el epígrafe, esas
citas literales a la obra de otro autor que anteceden los comienzos de muchas novelas,
cuentos, poemas, etc. y que de alguna manera anticipan el sentido de lo que nos
aprestamos a leer. “...aquí comen los caballeros, y duermen, y mueren en sus camas, y
hacen testamento antes de su muerte...” (Quijote, I, vii) “...que esta afrenta es pena de mi
pecado, y justo castigo del cielo es que a un caballero andante vencido le coman adivas, y
le piquen avispas y le hollen puercos.” (Quijote, II, xviii)...aquellos que nos comprenden
esclavizan algo en nosotros. Gibran Jalil Gibran Ambos extractos del Quijote de Cervantes
son los epígrafes de Job-Boj, la novela que el escritor chileno Jorge Guzmán publicó en
1968. Y este, menos extenso, pertenece al cuento La pieza vacía, parte de la colección de
cuentos El otro afuera, de la escritora chilena Lilian Elphick, publicados en 2002 por la
Editorial Cuarto Propio.
Intertextualidad y riqueza de sentido de la obra: Intertextualidad y riqueza de
sentido de la obra A diferencia de los epígrafes que siempre aparecen con la referencia al
autor al que pertenecen, otras intertextualidades literarias tienen lugar en medio o en
cualquier parte de una obra, sin que necesariamente se nombre explícitamente la obra y
el autor a que corresponden. Si nosotros, como lectores, somos capaces de reconocer el
diálogo intertextual que se establece entre ambas obras, estamos ampliando el sentido
que de ella podemos construir. Si es que no captamos tal intertextualidad, nuestra
comprensión e interpretación de la obra no alcanza a aprehender toda la riqueza
semántica que ella nos está entregando. En este caso, podemos hablar de un guiño del
escritor que busca provocar que nuestra lectura, comprensión e interpretación de su obra
establezca una relación de sentido con aquella obra a la que pertenece el intertexto.
Lee el siguiente fragmento de la novela póstuma de Roberto Bolaño, 2666, e
identifica el origen de uno de los varios intertextos que en ella se presentan: 2666,
intertexto en una obra de Bolaño: “Aquella noche, mientras Liz Norton dormía, Pelletier
recordó una tarde ya lejana en la que Espinoza y él vieron una película de terror en una
habitación de un hotel alemán. La película era japonesa y en una de las primeras escenas
aparecían dos adolescentes. Una de ellas contaba una historia... trataba de un niño que
estaba pasando sus vacaciones en Kobe y que quería salir a la calle a jugar con sus amigos,
justo a la hora en que daban por la tele su programa favorito. Así que el niño ponía una
cinta de vídeo y lo dejaba listo para grabar el programa y luego salía a la calle. El problema
entonces consistía en que el niño era de Tokio y en Tokio su programa se emitía en el
canal 34, mientras que en Kobe el canal 34 estaba vacío, es decir era un canal en donde no
se veía nada, sólo niebla televisiva. Y cuando el niño, al volver de la calle, se sentaba
delante del televisor y ponía el vídeo, en vez de su programa favorito veía a una mujer con
la cara blanca que le decía que iba a morir. Y nada más. Y entonces llamaban por teléfono
y el niño contestaba y oía la voz de la misma mujer que le preguntaba si acaso creía que
aquello era una broma. Una semana después encontraban el cuerpo del niño en el jardín,
muerto. 2666, pp. 48-49 2666, intertexto en una obra de Bolaño
Referencias a la realidad a través del intertexto: Referencias a la realidad a través
del intertexto ¿Reconoces el intertexto que Bolaño incorporó en su novela?
Probablemente sí. Se trata de la película japonesa Ringu (El Aro) de 1998 y cuya versión
norteamericana realizó Hollywood en 2002. Con esta producción, la escalofriante historia
de la mujer del televisor que asesinaba en siete días a quien tuviera la mala suerte de
verla, alcanzó fama mundial. El aporte de sentido de esta película intertextualizada en
2666, se relaciona con el tema mayor de la novela: el de los oscuros e impunes asesinatos
de cientos de mujeres en Tijuana, una ciudad al norte de México, en la frontera con
Estados Unidos. Una terrible realidad que compete a toda la sociedad contemporánea,
especialmente a la latinoamericana, y que desató en el escritor chileno la necesidad de
traspasarla a la literatura, como una manera de hacer frente a los asesinos y de
estremecer la conciencia de nosotros, sus lectores.
Relaciones intertextuales de la cultura popular: Relaciones intertextuales de la
cultura popular El tipo de intertextualidad de la que hace uso la novela de Bolaño, ha sido
identificado como “relaciones intertextuales de la cultura popular”. Este es un tipo de
intertextualidad representativa de las últimas décadas, que se da como resultado de la
globalización comunicativa que afecta al mundo entero. Entre estas manifestaciones se
encuentra la incorporación de intertextos de la cultura de masas como telenovelas, radio,
cine, videos, etc., que influyen en la configuración de las obras ficcionales. Otro tipo de
intertextualidad corresponde a aquella práctica que pone en diálogo las distintas obras de
un mismo autor. Ejemplos de estos ejercicios literarios los encontramos en muchos
escritores latinoamericanos como el propio Roberto Bolaño, Jorge Luis Borges, Gabriel
García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, etc. Los personajes y sus historias, que
nacieron a la ficción en una obra determinada, vuelven a aparecer en una obra posterior
en donde conocemos qué fue lo que les deparó el destino manipulado por la imaginación
creativa del escritor.
Intertextos de la cultura letrada: Intertextos de la cultura letrada .
La intertextualidad que refiere a la cultura letrada viene a ser la práctica más
clásica de este fenómeno literario. Entre los muchos ejemplos de este tipo de
intertextualidad, resalta el que une a dos de los grandes escritores de lengua española:
Miguel de Cervantes y Jorge Luis Borges. Se trata del cuento Pierre Menard, autor del
Quijote donde el escritor argentino hace referencia al deseo de este autor ficticio de
transformarse en el verdadero Cervantes, para escribir de nuevo, pero por primera vez, la
célebre novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
Pierre Menard, autor del Quijote: Pierre Menard, autor del Quijote…No quería
componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró
nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable
ambición era producir unas páginas que coincidieran palabra por palabra y línea por línea
con las de Miguel de Cervantes. “Mi propósito es meramente asombroso”, me escribió el
30 de septiembre de 1934 desde Bayonne. “El término final de una demostración
teológica o metafísica —el mundo externo, Dios, la causalidad, las formas universales— no
es menos anterior y común que mi divulgada novela. La sola diferencia es que los filósofos
publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he
resuelto perderlas.” En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de
años. El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español,
recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de
Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió
ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete)
pero lo descartó por fácil. Pierre Menard, autor del Quijote (extracto)
Intertextualidad, plagio e influencia: Intertextualidad, plagio e influencia A
continuación se aportan definiciones de los conceptos directa o indirectamente ligados al
tema, para no caer en confusiones:
Plagio: Imitación consciente de un modelo sin indicar la fuente de referencia. Puede ser temático y estilístico. - No existe la creatividad. Intertextualidad: - Relación
transformativa de una obra con otro texto anterior. - Es necesario que el diálogo se
produzca al nivel de la construcción del texto. - Es una relación creativa que genera un
nuevo texto a partir del diálogo con otro texto anterior.
Influencia: Imitación inconsciente de un modelo. Generalmente es temática,
aunque puede ser estilística. - Si se asume con creatividad puede llegar a ser muy
beneficiosa.
El Realismo Mágico
Por definición los críticos literarios han utilizado la expresión "Mágico" para
designar una tendencia en la novelística del siglo XX. Esta se caracteriza por la inclusión y
el respeto a los mitos dentro de un contexto realista. No pocos estudiosos incluyen
elementos sobrenaturales, míticos y de la creencia popular. No se trata de "presentar la
magia como que fuera real" sino de presentar "la realidad como si fuera mágica". Es una
focalización de lo sobrenatural.
El Realismo mágico es un género de ficción plantado principalmente por los
novelistas iberoamericanos durante la segunda mitad del siglo XX. El realismo mágico,
como gran parte de la literatura de la segunda mitad de siglo, es esencialmente
moderado. Nos muestra la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos, no
tanto para reconciliarlos como para exagerar su aparente contrariedad. El reto que esto
supone para la noción común de la "realidad" lleva implícito un cuestionamiento de la
"verdad" que a su vez puede socavar de manera deliberada el texto y las palabras, y en
ocasiones la autoridad de la propia novela.
Estas tendencias se encuentran ya presentes en primeros novelistas,
seminovelistas y antinovelistas como François Rabelais y Laurence Sterne; otros
precedentes más inmediatos pueden ser las novelas de Vladimir Nabokov “Pálido fuego” y
“El tambor de hojalata” de Günter Grass. Pero el realismo mágico floreció con esplendor
en la literatura latinoamericana de 1960 y 1970, en un momento en que el esplendor de
las dictaduras políticas convirtió la palabra en una herramienta infinitamente preciada y
manipulable. Al margen del propio Carpentier, que cultivó el realismo mágico en novelas
como “Los pasos perdidos”, los principales autores del género son Miguel Ángel Asturias,
Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa y sobre todo, Gabriel García Márquez,
con sus novelas “Cien años de soledad”, “El otoño del patriarca” y “Crónica de una muerte
anunciada” las cuales siguen siendo las cumbres de este género.
Fuera del continente americano el realismo mágico ha influido notablemente en la
obra del italiano Italo Calvino y del checo Milan Kundera. La tradición inglesa ha tardado
más en asimilar el impacto del género, y sin duda no es casual que se deje sentir con
mayor intensidad en las novelas de Salman Rushdie “Hijos de la medianoche” y “Los
versos satánicos”.
Secuencia Argumentativa
La argumentación es una variedad discursiva con la cual se pretende defender una
opinión y persuadir de ella a un receptor mediante pruebas y razonamientos, que están
en relación con diferentes: la lógica (leyes del razonamiento humano), la dialéctica
(procedimientos que se ponen en juego para probar o refutar algo) y la retórica (uso de
recursos lingüísticos con el fin de persuadir movilizando resortes no racionales, como son
los afectos, las emociones, las sugestiones...).
Aspectos pragmáticos:
Como acto comunicativo un texto argumentativo no es, en su forma básica, más
que un enunciado en él que un emisor dirige a un receptor un argumento o razón para
hacerle
admitir
una
conclusión.
El emisor es el constructor del discurso con el que pretende persuadir al receptor,
influir en él para que modifique su pensamiento o para que actúe de un modo
determinado. Su actitud es subjetiva, pero intenta que su actitud tenga una aparente
objetividad. Por otro lado, si la argumentación quiere ser efectiva, habrá de tener en
cuenta el receptor a quien va dirigida.
Aspectos estructurales.
En un texto argumentativo aparecerán dos elementos fundamentales: la tesis y el
cuerpo argumentativo.
Tesis: la idea fundamental sobre la cual se reflexiona y se argumenta.
Cuerpo argumentativo: la aportación de todo tipo de «razones» que permiten al autor
convencer al destinatario. Se denominan argumentos.
Resumiendo.
El objetivo fundamental de un texto argumentativo es persuadir o convencer al
interlocutor de la veracidad de una idea o de la interpretación de la realidad, apelando
muchas veces a los sentimientos y a las emociones de las personas. Desde la perspectiva
del análisis del discurso, argumentar es dar las razones para tal o cual conclusión; estas
razones se llaman “argumentos”. El texto argumentativo posee una organización
estructural particular y sus propiedades difieren de otros tipos de textos. En toda
conducta argumentativa hay, además de un mecanismo lógico racional, un mecanismo de
persuasión. El argumentador puede enfatizar uno de estos dos aspectos, dando origen a
dos tipos de textos argumentativos.