Sine Cerere et Libero, friget Venus. - Colección Gelonch

Sine Cerere et Libero, friget Venus.
Los grabados y dibujos de Goltzius sobre este proverbio
Por Antoni Gelonch Viladegut
Para Colección Gelonch Viladegut
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 1 Índice
Introducción ................................................................................................ 3
Goltzius y el Sine Cerere et Libero, friget Venus .................................... 3
Las representaciones del proverbio latino por Goltzius ......................... 6
Técnica e iconografía en Goltzius ............................................................ 35
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 2 Introducción Siempre me ha fascinado que un grabador produzca, a lo largo del tiempo, diversas
producciones e interpretaciones sobre un mismo tema.
Hendrick Goltzius (Venlo, 1558 - Haarlem, 1617) es, sin duda, uno de los grandes
grabadores de la segunda mitad del siglo XVI y de principios del siglo XVII. En
tiempos de turbulencias, como los citados, la obra de Goltzius aparece con una
dimensión monumental, tanto desde el punto de vista conceptual como técnico. Su
apertura hacia nuevos usos de los instrumentos y útiles de grabado para plasmar escenas
mitológicas, bíblicas y de la vida corriente le catapultan hacia un puesto de honor en la
historia del grabado. Su maestría e invención técnica al servicio del humanismo
suponen un hito en las nuevas formas de apropiación del clasicismo.
Por ello, y viendo cómo trataba con una cierta repetición a lo largo del tiempo y de su
obra, el proverbio latino "Sine Cerere et Libero, friget Venus", me pareció que podía ser
interesante seguir las pistas que fue dejando y adentrarse en sus interpretaciones de este
aforismo de Terencio. Hoy puedo presentar el fruto de estas investigaciones y de este
trabajo.
Ante todo, es justo reconocer que este artículo bebe en las fuentes que han ido
descubriendo y estudiando seis autores1, que han profundizado estos últimos 40 años
respecto de la plasmación de este proverbio latino en la pintura, el dibujo y el grabado
en el siglo XVI y, que, fundamentalmente, han estudiado el nexo entre el citado
aforismo y la obra de Goltzius. Desde estas líneas quisiera hacer llegar mi gratitud y mi
reconocimiento más sincero a todos ellos.
Sant Cugat del Vallès, octubre de 2015.
Goltzius y el Sine Cerere et Libero, friget Venus Como he intentado exponer en el apartado anterior, Hendrick Goltzius, el gran grabador
holandés, vivió obsesionado buena parte de su vida por este proverbio latino, que
podríamos traducir, de forma libre y adaptada, como que "sin alimento ni bebida, el
amor se enfría"...
Goltzius lo representó en más de una docena de ocasiones y ello, además de certificar la
obsesión antes citada, nos puede permitir ahondar en su propia percepción como artista.
1
Los seis autores principales que analizan este tema son: M.C. Scott, "Without Ceres and Bacchus. Venus is chilled": the changing interpretation in mate mannerist and baroque art of a mythological theme from Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 3 Y así cabe constatar que fue Goltzius fue quien puso de moda este tema en los ámbitos
artísticos del Norte y del Centro de Europa.
El origen de este proverbio lo encontramos en la comedia El Eunuco de Terencio (161
a.C.) y, por tanto, no es extraño que un artista, como Goltzius, que ahondaba sus raíces
en la temática clásica, se interesara por él. Como también hicieron otros artistas de la
segunda mitad del siglo XVI, entre los que cabría mencionar a Bartholomeus Spranger.
Terencio gozó de un gran predicamento a lo largo de la Edad Media y fue sobretodo
conocido mediante moralizaciones y a través de una fecunda tradición de colecciones de
máximas y de florilegios.
Pero fue Erasmo de Rotterdam quien, a partir del siglo XVI, se encargó de difundir este
aforismo. Lo publicó por primera vez en sus Adagiorum Collectanea (Paris, 1500) y en
1533 en una versión ampliada en sus Adagiorum Chilliades. Erasmo, pues, le dio el
empuje necesario para que se convirtiera en un tema recurrente de la literatura
emblemática, que seguramente debió conocer y manejar el erudito holandés Dirck
Volckerstz Coornhert, quien introdujo a Goltzius en el arte del grabado. Coornhert fue
una figura muy relevante para Goltzius y para la sociedad de su época en general, pues
tuvo que exiliarse en Xanten, perseguido a la vez por los españoles y por los rebeldes
protestantes debido a su particular interpretación del cristianismo. Es muy probable que
dada su amplia formación, Coornhert fuese también un auténtico mentor para Goltzius y
ello nos lleva a discernir que, con toda probabilidad, Goltzius accedió a los clásicos y al
conocimiento de Terencio de primera mano y ya en su época escolar.
El mentor, vidriero y grabador Coornhert fue grabado por el propio Goltzius, como
puede apreciarse en esta espléndida pieza:
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 4 Nada se sabe sobre el origen del interés de Goltzius por este tema, pero a lo largo de su
carrera se dedicó repetidamente a plasmar temáticas poco habituales u olvidadas. De
todos modos, Goltzius no fue el primero en interesarse por este proverbio. De hecho, el
primer ejemplo conocido es una tabla, hoy en paradero desconocido, que representa a la
diosa adormecida mientras Ceres y Baco se acercan ofreciéndole alimento y vino. Se
trata posiblemente de una copia de una obra, también perdida, de Jan Sanders van
Hemessen, pintada alrededor de 1550. Sanders era conocido por sus obras de género
basadas en proverbios populares, al estilo de Quentin Massys. Unas temáticas que
facilitaban la crítica de las costumbres pecaminosas.
A pesar de que pueda resultar paradójico que un tema de raíz latina no aparezca en la
Europa meridional, donde el contacto con el mundo clásico era más directo, no debe
perderse de vista que el denominado Renacimiento del Norte tuvo un cariz más
filológico con profundas raíces en la cultura de los textos impresos, lo que podría haber
propiciado el resurgimiento de este tema. Y aunque no pueda establecerse con certeza
que la representación de este proverbio se originase allí, parece plausible afirmar que
allí se encontraba el foco difusor.
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 5 Las representaciones del proverbio latino por Goltzius Por ello parece lógico que la representación más temprana, sin problemas de atribución
o de procedencia, sea un dibujo preparatorio del propio Goltzius, conservado en el
Ashmolean Museum de Oxford, del que también se conserva el grabado realizado por
su hijastro y pupilo, Jacob Matham. Este grabado de 1588 y titulado justamente "Sine
Cerere et Libero friget Venus", forma parte de los fondos del British Museum de
Londres (inventario D., 5.231):
En este grabado se representa una escena en la que los tres dioses (Venus, Ceres y
Baco) festejan al aire libre en compañía de Cupido y sólo la inscripción latina en el
margen inferior sugiere una lectura moralizante, ya que existe un evidente solaz en la
representación de los cuerpos desnudos...
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 6 Existe otra copia de este mismo grabado, catalogada como "Venus, Bacchus and Ceres"
en los fondos de los Harvard Art Museums:
Pero llegados a este punto, me parece interesante destacar que existe otra versión,
completamente diferente, del propio Matham sobre este proverbio latino, y que es un
aguafuerte a partir de una obra de Tiziano2. Sabemos que Jacob Matham, hijastro de
Goltzius, realizó un viaje a Italia entre 1593 y 1597, y sabemos que allí estudió la obra
de Tiziano. Entre sus estudios se conserva un grabado, que presenta dificultades en la
interpretación, puesto que el número de personajes se ha incrementado respecto al
proverbio de Terencio. Venus está sentada con Cupido al lado, recibiendo a Ceres,
mientras un sátiro recoge racimos de uvas y otro les acerca un cuenco lleno de frutas. La
imagen viene acompañada de una inscripción con el proverbio y aclara que el 'inventor'
fue Tiziano. No se conserva, sin embargo, la pintura original de Tiziano o de su taller y
2
Hinz, Berthold, "...Non Iam Fregit- Jordaens Blickt auf Rubens" en: Nobilis Arte Manus: Festschrift
zum 70. Geburtstag von Antje Middeldorf Kosegarten / hrsg. von Bruno Klein und Harald Wolter-von
dem Knesebeck. 2., korrig. Aufl. Dresden [u.a.], 2002, S. 380-394 Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 7 parece altamente probable que, dadas las prácticas propias de los grabadores en esa
época, Matham adaptase la escena y la asociase al proverbio latino tan de moda en
aquellos tiempos. El tipo de composición puede hacer recordar al cuadro La alegoría
del marqués del Vasto, que puede contemplarse en el Museo del Louvre, en París, así
como a otras copias de taller. En cualquier caso, se trata de una obra muy controvertida,
cuyo tema en realidad no ha sido todavía descifrado, como indica el profesor Wethey3.
El propio Goltzius desarrollará una versión todavía más críptica del proverbio latino, en
su obra "Venus y Cupido" o "Venus en amor", dónde sólo una mirada atenta podrá
descubrir la existencia de un nexo con el proverbio latino. De hecho, la única referencia
a Ceres y Baco son unos racimos de uvas y unas espigas a los pies de la diosa y al
fondo, como una alusión a la abundancia, puede verse a Plutón con su carro, es decir, un
guiño para que el espectador lo relacione con el rapto de Proserpina, según se relata en
las Metamorfosis de Ovidio.
Este dibujo, de 1590, realizado en pluma marrón, presenta un formato cuadrangular y
tiene un marco con una filigrana decorativa. Está firmado y fechado y se conserva en el
gabinete de dibujos y estampas del Museo Boymans-van-Beunigen de Rotterdam:
3
Wethey, H. E., "The Paintings of Titian", Vol. 3, Londres, 1969-­‐71, p. 128 Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 8 Este extraordinario dibujo es el primero que se conserva con la técnica de Goltzius de
imitación del grabado, es decir, llenando todos los espacios del papel sin dejar nada en
blanco, tal como señala el profesor Leeflang en un excelente artículo.4 Esta obra, como
indicaba anteriormente, está firmada y fechada en 1590, exactamente el mismo año en
que Goltzius graba también un controvertido tondo en el que el autor transcribe
directamente el proverbio. Este grabado que se presenta en forma de tondo se halla en
los fondos del British Museum en Londres (inventario 1866, 0822.617):
4
Leeflang, H. His Artful Pen. Pen Works, Sketches, Chalk Drawings 1587-­‐1614, en H. Leeflang y G. Luijten (coord.), Hendrick Goltzius. Drawings, Prints and Paintings, Amsterdam, 2003, pp. 235-­‐64. Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 9 Este grabado es en realidad el primero que representa el tema con una mención
explícita, aunque debe hacerse notar que Ceres y Baco aparecen a través de sus atributos
en las manos de una joven y estilizada Venus. Goltzius sitúa a la diosa desnuda en un
exterior, apoyada sobre una roca y con su hijo Cupido, que le alarga las espigas de
Ceres. Venus mira de forma insinuante al espectador, sosteniendo en una mano los
racimos de Baco mientras que con la otra coge distraídamente las espigas que le alarga
su hijo. Este clípeo lleva una inscripción que lo rodea, y que no es otra que el proverbio
de Terencio, evidentemente escrito en latín, de manera que sigue el modelo de la
empresa o divisa.
Pero este grabado se halla inmerso en la polémica respecto de su verdadero 'inventor'.
Tanto Reznicek5, como Barstch6, como Hollstein7 y Strauss8, los grandes compiladores
5
Reznicek, E. K. K., "Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius", Utrecht, 1961, p. 197 Barstch, A. y Strauss, W.L. (eds), The Illustrated Barstch, New York, 1980, vol. 39, 18; nº 115 7
Hollstein, F. W. H., Dutch and Flemish etchings, engravings, and woodcuts ca. 1450-­‐1700, Amsterdam, 1949, vol. VIII, 102 6
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 10 de Goltzius y de los grabadores holandeses y flamencos de los siglos XV al XVII,
consideran que el grabado original es obra de Agostino Carracci y que Goltzius, en su
visita a Italia en 1591, pudo verlo y copiarlo. Para poder comparar, reproduzco aquí el
grabado de Carracci, aunque debe hacerse notar que mientras el grabado de Goltzius
está fechado en 1590, éste de Carracci, que se halla en los fondos del British Museum
(inventario U, 2.157) es una impresión de 1599:
La consideración automática de que el original sea italiano puede tal vez explicarse por
el acusado ítalo-centrismo de la historiografía, un aspecto detectado y puesto en
evidencia por numerosos estudiosos9 de otras épocas y que no deja de ser una de las
causas de muchos malentendidos.
8
Strauss, W.L., Hendrick Goltzius (1558-­‐1617). The complete Engravings and Woodcuts, New York, 1977, p. 502, nº 285 9
Belozerskaya, M., Rethinking Renaissance: Burgundian Art across Europe, Cambridge, 2002 Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 11 Pero contra esta adscripción italianizante, otros estudiosos como Bohlin10 o Leeflang
(ver obra citada, p. 323, n. 67) consideran que el tipo femenino grabado responde más
bien al modelo habitual de Anthonie Blocklandt, un pintor también holandés en el que
Goltzius se inspiró en sus primeros años.
Sea como fuere, apreciemos primero su grabado Venus y Marte sorprendidos por
Vulcano, de 1585, que se halla en el gabinete de estampas del Rijksmuseum de
Ámsterdam (inventario N. RP-P-OB-10.346):
Aunque, a mi entender, su fuente de inspiración en este caso, como puede apreciarse
claramente, fue el lienzo de Joachem Wtewael, que puede ser admirado en el
Mauritshuis de la Haya:
10
Bohlin, D., Prints and Related Drawings by the Carracci Family. A catalogue raisonné, Washington, 1979, p. 342, n. 211 Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 12 Por otra parte, cabe destacar que el formato cuadrangular del grabado de Agostino
Carracci, similar al de las Lascivie, así como otros elementos formales, nos inducen a
considerar que este grabado debe datarse en una fecha posterior a 1595, cuando Carracci
se instaló en Roma, mientras que en el tondo de Goltzius la composición parece pensada
para sacar partido a la forma redonda, creando una imagen más coherente y equilibrada.
Además, a estas consideraciones debería sumársele la deducción por pura lógica, pues el
tema del proverbio latino no parece tener ningún precedente en aquellos tiempos en el
ámbito de la Península itálica, mientras que, como ya se ha indicado, consta el interés de
los artistas del Norte de Europa respecto de este tema, tal y como nos indica su
presencia en la emblemática.
En ese mismo año de impresión del tondo (1590), Bartolomeus Spranger pintaba el
primero de una serie de lienzos para el emperador Rodolfo II, y justamente dos de ellos
inspirados en el lema latino que estamos estudiando.
Bartholomeus Spranger (1546-1611) era natural de Amberes, pero su formación
artística le llevó muy pronto a Italia, aunque ya estaba de vuelta en los Países Bajos a
principios de los años 60 del siglo XVI. En esa época el titular del solio del Sacro
Imperio Romano Germánico, Maximiliano II, le invitó a Viena, pero pudieron
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 13 compartir sus vidas poco tiempo porque el emperador murió en 1567. De todos modos,
su sucesor, el emperador Rodolfo II, confió pronto en sus cualidades y le nombró pintor
de la corte en 1581, cuando la sede del Sacro Imperio había sido trasladada ya a Praga.
Spranger se convirtió de este modo en una de las figuras fundamentales del panorama
artístico de la época y su obra se difundió y fue ampliamente conocida gracias a los
grabados que de ella se hicieron, especialmente por parte de Aegidius Sadeler y del
propio Goltzius, que pronto se convirtió en su grabador habitual.
La relación entre Spranger y Goltzius surgió de manera indirecta a través de Karel Van
Mander quien en 1583 regresó a Haarlem y le mostró unos grabados del ya famoso
pintor. Tal vez podamos señalar como momento clave el que se produjo cuando
Spranger envió a Goltzius para que lo grabara su espectacular dibujo Las bodas de
Cupido y Psique en 1587. Veamos primero el dibujo de Spranger:
Y veamos ahora el grabado que Goltzius realizó a partir de este dibujo de Spranger. Un
grabado que lleva por título Feast of the Gods and Marriage of Cupid and Psyche
(Fiesta de los Dioses y Bodas de Cupido y Psique). Se trata de un grabado de una
belleza y potencia admirables, y que interpreta magníficamente las ambiciones de
Spranger al pasar del dibujo al grabado. La labor de traducir el dibujo a grabado
representa el punto de inflexión en la técnica de Goltzius. Es pues a finales de la década
de los años 80 de ese siglo cuando podemos admirar el refinamiento de su técnica y el
virtuosismo de sus interpretaciones y estampaciones que le harían famoso, aunque
desgraciadamente muy pocas veces hizo mención directa a la obra de Spranger.
¡Lástima! Pero contemplemos ahora la belleza del grabado:
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 14 En 1588 Goltzius grabó otro dibujo de Spranger, en este caso Marte y Venus, que
podemos hoy en día contemplar en el gabinete de estampas del Rijksmuseum en
Ámsterdam. Cabe, no obstante, señalar que se inicia en esa época una competición
creciente entre Goltzius y Spranger, de manera que hay quien sostiene la teoría11 que tal
vez estemos ante respuestas de Spranger a la fértil invención de Goltzius y no a la
inversa...
De todos modos, contemplemos ahora con la atención y detenimiento que requiere el
grabado de Goltzius titulado Marte y Venus, un prodigio de sensualidad, invención y
dominio de la técnica:
11
Orenstein, N.M., "Finally Spranger", en H. Lleflang y G. Luitjen (Coord.), Hendrick Goltzius. Drawings, Prints and Paintings. Amsterdam, 2003, p. 86. Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 15 En este contexto de, más o menos, amistosa competencia cabe señalar el ciclo de
pinturas dedicadas a Venus que Spranger comenzó a partir de 1590. Este ciclo de
pinturas, probablemente, responde a un programa decorativo para alguna de las
habitaciones del palacio imperial en Praga. Se trata de cinco lienzos: Baco y Venus (hoy
en el Niedersächsisches Landesmus de Hannover, inv. n. PAM 956); Marte, Venus y
Cupido y Venus, Ceres y Baco (ambos en la Alte Galerie des Steiermärkischen
Landesmuseum Joanneum de Graz, inventario 67 y 68, respectivamente) y Venus y
Adonis y Sine Cerere et Baccho friget Venus (ambos en el Kunsthistorisches Museum,
Gemäldegalerie, de Viena, con números de inventario 2526 y 1453, respectivamente).
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 16 En los cinco cuadros se aprecia un interés por presentar a las figuras en un primer plano
y hacerlo de manera escultórica, dando de este modo preferencia a un aspecto más
monumental de los cuerpos que al tema en sí mismo, de manera que sólo en un segundo
plano se aclaran o presentan aspectos de la historia mitológica. Este tipo de
composición puede relacionarse con las ilustraciones que Goltzius hizo para una edición
de las Metamorfosis de Ovidio, fechadas entre 1589 y 1590, según los estudios del
profesor Sluitjer12.
Veamos, por ejemplo, cómo se plasmaron estas características en el Venus y Adonis, que
puede admirarse hoy en día en Viena:
12
Sluitjer, E.J., "Seductress of Sight. Studies in Dutch Art of the Golden Age", Zwolle, 2000, p. 32 Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 17 De todos modos, vamos a fijarnos más específicamente en otras dos de sus obras:
"Venus, Ceres y Baco" y "Sine Cerere et Baccho friget Venus" (también conocida como
"Cirere et Baccho leaving Venus"). Apreciemos en primer lugar la primera de ellas:
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 18 En este espléndido lienzo, Spranger coloca a Venus sentada en un primer plano,
mientras que Ceres y Baco permanecen de pie y le ofrecen vino y frutas. Pero el punto
de acusada sensualidad lo da esa mirada de Venus hacia el espectador, como
queriéndole hacer partícipe de su 'despertar'. A esta obra la acompañaba "Sine Cerere et
Baccho friget Venus", y según parece ambas fueron concebidas para estar juntas, o
cuando menos ello podría deducirse del hecho de su composición y del hecho de que
sus medidas son idénticas, 161 x 116 cm., sin embargo mientras la primera está fechada
en 1590, ésta lo es en 1595. Contemplémosla:
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 19 En esta tabla, que conocerá una fortuna iconográfica fabulosa, tal y como ha estudiado
el profesor Kocks13, Spranger representa en primer plano a Ceres y a Baco, que
agarrados por el brazo se alejan despreocupadamente de Venus y Cupido, a los que
podemos atisbar calentándose ante un fuego que aparece en un segundo plano.
Esta composición no deja de ser una reinterpretación de un grabado de Gerard de Jode
que éste había publicado como ilustración del Microcosmos de Laurentius Haechtanus,
también conocido como Jacob de Zetter, en 1579. Aunque debe desatacarse que en este
grabado la composición se presenta a la inversa, es decir, Venus y Cupido aparecen en
primer plano, mientras que Ceres y Baco se alejan al fondo.
La tesis de la reinterpretación se sustenta en el hecho de que Haechtanus dedicó su obra
al emperador Rodolfo II, y que, por tanto, parece plausible que Spranger la conociese,
tal y como sostiene el profesor Renger14. Aunque otros estudiosos, como la profesora
Fuciková15, sostienen que la fuente de inspiración para el lienzo de Spranger fueron las
esculturas de Adriaen de Vries, ejecutadas en 1593, y que estaban en la corte del
emperador Rodolfo II. De todos modos, no se trata de teorías excluyentes pues si bien
es posible que el tema surgiese por indicación del propio emperador, que era conocedor
del proverbio, también puede ser plausible que Spranger se inspirase en de Vries para su
materialización.
Tal y como demuestran las obras del ciclo de Praga, Spranger tuvo un interés
importante por el proverbio de Terencio y ello podría, asimismo, señalar una
predilección por este tema en el círculo del emperador. Y aunque algunos autores, como
Reznicek, sugieren que Spranger fue el impulsor del interés por este tema en la vasta
producción de Goltzius, el hecho cierto es que cronológicamente las obras de éste
preceden a las de Spranger, además de que, tal y como ya he indicado anteriormente, las
relaciones entre ambos parecen más complejas de lo que la historiografía a veces da a
entender.
El primer ejemplo de obra significativa de Goltzius a partir del proverbio de Terencio es
de 1593, es decir, después de la obra Venus, Ceres y Baco (hoy en el museo de Graz),
pero anterior al lienzo Sine Cerere et Baccho friget Venus, depositado en el
Kunsthistorisches Museum de Viena. Esta obra a la que aludíamos se conserva en el
British Museum en Londres y se trata de un sorprendente dibujo a la manera de la
estampa (stichmanier, en alemán) sobre pergamino. Se trata de uno de los más
tempranos ejemplos de la denominada, por el profesor Reznicek16, "niuewe Italiaensche
mannier" y según él formó parte de las colecciones tanto de Rodolfo II como,
posteriormente, de Cristina de Suecia. Admirémoslo:
13
Kocks, D. "Sine Cerere et Libero friget Venus: zu einem manieristischen Bildthema, seiner erfolgreichsten kompositionellen Fassung und deren Rezeption bis in das 18.Jh.", en "Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen", 1979, 24, pp. 113-­‐132 14
Renger, K. "Sine Cerere et Baccho friget Venus" en "Gentse bijdragen tot de kunstgeschiedenis", 1976-­‐
78, 14. 15
Fuciková, E. "Painting, Sculpture, Drawings and Engravings at the Court of Rudolf II", en E. Fuciková, J.M. Bradburne et alii. (coord.), "Rudolf II and Prague. The Court and the City". Londres, 1997, pp. 388-­‐
468. 16
Reznicek, E.K.J., "Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius", Utrecht, 1961, p. 287-­‐88, nº 130. Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 20 La escena está ambientada en un exterior. Venus aparece desnuda apoyada sobre un
árbol y flanqueada por Ceres, a la derecha, y por Baco y un sátiro, a la izquierda (desde
el punto de vista del espectador). Una pareja de palomas sobrevuelan la cabeza de la
diosa y a sus pies hay una hoguera de pámpanos y espigas de maíz, avivada por Cupido.
Se trata de una obra de una extraordinaria complejidad técnica, acentuada además por su
gran tamaño, 613 x 495 mm.
Ciertamente hay elementos que nos recuerdan a Spranger, pero la delicadeza de las
figuras y la composición en sí exudan una clara influencia mediterránea, en concreto de
alguien que ha conocido y estudiado la obra de Rafael Sanzio y de Polidoro de
Caravaggio, algo que Goltzius probablemente hizo en su viaje a Italia en 1590.
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 21 De todos modos, el tratamiento de la luz es el elemento más sobresaliente de este
extraordinario dibujo. No en vano, Goltzius usa dos focos de luz: el primero es el sol,
que ilumina la escena desde arriba y baña el cuerpo de Ceres; y el segundo es la
hoguera, que crea un bellísimo efecto de luz y sombra en el rostro de Cupido y en el
cuerpo serpentino de Venus. El efecto causado por la combinación de estos focos de luz,
y las sombras que producen, permite crear a Goltzius un modelado muy matizado que
no precisa de línea de contorno.
El interés de Goltzius por los efectos de la luz y especialmente del fuego en sus obras se
materializa en un clípeo de plata grabado que envió como presente al emperador
Rodolfo II y que está datado en 1595:
De nuevo topamos con el proverbio latino en el contexto de la corte de Praga. En este
caso, la imagen se organiza en torno a la figura de Venus recostada a los pies de un
árbol, en una forma que nos retrotrae a la Aurora de Miguel Ángel, que Goltzius
conoció en su viaje a Italia, pues, de hecho, y según el profesor Leeflang17, Goltzius
17
Leeflang, H. Luitjen, G. "Hendrick Goltzius. Drawings, Prints and Paintings", Amsterdam, 2003, p. 220 Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 22 habría regresado de su viaje a Italia con unas copias en yeso de las figuras de la Aurora
y del Crepúsculo, ambas de Miguel Ángel.
Siguiendo con la descripción de la escena, vemos que Baco acerca una copa a Venus,
mientras que en primer plano se observa a Ceres de espaldas posando su mano sobre
una cornucopia. Por otra parte, a los pies de Venus, Cupido está hinchando sus mejillas
para avivar el fuego, mientras que con una de sus alas acaricia el sexo de la diosa. La
inscripción que rodea el grabado dice: "Cum Bacchi et Cereris magnum mihi numine
numen- Anno 1595 - Hi mihi languenti renovant in pectore". El grabado que hemos
reproducido en estas páginas se halla depositado en los fondos de la Fondation
Custodia, Collection Frits Lugt, en París; aunque es también oportuno citar que existe
otro ejemplar en los fondos del British Museum, en Londres (inv. 924). Por contra, el
Clípeo de plata se halla custodiado en el Kunsthistorisches Museum de Viena.
Probablemente este clípeo se concibiese por parte de Goltzius como un presente para el
emperador, de quien estaría esperando recibir algún honor, y de hecho lo consiguió,
pues ese mismo año (1595) obtuvo un privilegio imperial que le permitía proteger su
obra de la copia. Por lo que cabe deducir que una de dos: o el plato fue un regalo de
agradecimiento o fue lo que propició dicho privilegio.
Es obvio que este tema, ejemplificado en el proverbio "Sine Cerere et Libero friget
Venus", gozaba de un gran predicamento en la corte imperial de Praga, pero como
señala DaCosta Kaufmann18, para acercarnos a este contexto debemos librarnos de los
prejuicios que determinada historiografía difundió sobre la relación entre la pintura en la
época de Rodolfo II y las tendencias sexuales del emperador, porque empañan la
interpretación de las obras allí producidas. En realidad, la colección de pinturas
llamadas eróticas no es más que una pequeña muestra del total y responden más bien al
gusto imperante en la época y cuyo origen podemos detectar en la pintura veneciana. De
hecho, parte de esa colección formaba parte de la herencia del emperador Maximiliano
II, en concreto las denominadas poesías mitológicas provenientes del taller de Tiziano,
que Rodolfo II amplió con obras de Correggio, Pordenone y Paris Bordone, entre otros.
Además de la competición artística con Spranger, es obvio que Goltzius era consciente
del interés del emperador por las poesías mitológicas (como acabamos de describir) y
probablemente por eso se decidiera a mandar ese clípeo en el que se conjugan dos
aspectos: por un lado, la imagen sensual de Venus; y, por otra parte, una interpretación
en clave clásica.
De hecho, el profesor DaCosta Kaufmann sostiene que una parte significativa de las
pinturas eróticas de Spranger deben de ser interpretadas a la luz de las poesías
mitológicas de origen veneciano, con especial atención a la tradición bohemia del
repetidamente citado epigrama latino, por lo que también podemos afirmar que la obra
de Goltzius estaría en plena sintonía con los fundamentos presentados.
Por otro lado, el propio profesor DaCosta Kaufmann también sostiene que el aforismo
de Terencio podría interpretarse como 'epigramático', como si estuviera perfectamente
imbricado en una 'gravité ludique'. Sin duda, podemos afirmar que el aspecto
humorístico de las representaciones mitológicas es un elemento que ha sido
18
DaCosta Kaufmann, T. "Éros et poésie: la peinture à la cour de Rodolphe II", "Revue de l'Art", 1985, 69, nº 1, pp. 29-­‐46 Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 23 sistemáticamente olvidado o ignorado por los estudiosos, pero que, sin embargo, no deja
de suponer un componente esencial de muchas obras, sobre todo procedentes del Norte
de Europa.
El humor en la obra de Goltzius tal vez no sea tan claro como en las escenas de amores
de los dioses ejecutadas por Spranger, pero sin duda el humor está presente, y valga
como ejemplo ese clípeo de plata en el que Cupido aviva el fuego, tanto el que vemos
en la hoguera como el de Venus...
El aforismo de Terencio resulta pues ser un elemento de cohesión entre las obras de
Spranger y de Goltzius, un Goltzius que desplegó toda su inventiva en una obsesión
constante por hallar el modo más espectacular de representarlo. Como ya hemos
señalado anteriormente, las primeras representaciones que Goltzius hace del aforismo
latino preceden en el tiempo a las de Spranger, y es obvio que en tanto que grabador
demostró una gran asociación con la obra de Spranger, en la que se apoyó en muchas
ocasiones.
No cabe duda de que la praxis artística de Goltzius estaba guiada por un interés
desmesurado por la competición y por superar los modelos establecidos. Una obsesión
por la competición que le llevó a tener en algunas ocasiones fuertes disputas y
problemas con sus propios ayudantes...
Por lo que se refiere al ámbito estilístico, Goltzius asumía sin dificultades las novedades
que iban apareciendo y era capaz de interiorizarlas sin ningún servilismo estilístico, lo
que a veces ha sido malinterpretado por algunos estudiosos como si sólo se tratara de
una admiración de discípulo hacia el maestro, pero eso significaría no conocer el
carácter del grabador holandés.
Si tomamos como ejemplo el clípeo de plata, al que nos hemos referido anteriormente,
tal vez podamos inferir que se trató de una respuesta de Goltzius al lienzo del flamenco
sobre el mismo tema, o bien tal vez fue a la inversa. En cualquier caso, es algo que no
podemos establecer con absoluta certeza, pero lo que es seguro es que la elección del
tema como regalo para Rodolfo II no fue, en ningún caso, algo gratuito o fruto del azar.
En los siguientes años, Goltzius retomó el proverbio latino creando nuevos modelos,
así, por ejemplo, podemos citar los dibujos de Venus, Baco y Ceres, que dedicó al
pintor Cornelis Cornelisz. Esta serie de medias figuras ha generado problemas de
atribución, pues si bien Bartsch19 los atribuye a Jan Saenredam, Reznicek20 e
Hirschmann21 los atribuyen a Goltzius. Sea como fuere, reproducimos a continuación un
dibujo de Ceres y un grabado sobre la misma diosa atribuidos a Goltzius:
19
Bartsch, A. y Strauss, W.L. (eds.), The Illustrated Bartsch, New York, 1980, vol. 4, n. 65-­‐67 Reznicek, E.K.J., Dei Zeichnungen von Hendrick Goltzius, Utrecht, 1961, p. 152, 160d 20
21
Hirschmann, O, Verzeichnis des Graphischen Werks von Hendrick Goltzius 1558-­‐1617, Leipzig, 1921, n. 134 Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 24 Este magnífico dibujo se halla depositado entre los fondos del MET (Metropoolitan
Museum of Art) en Nueva York.
Todos estos dibujos y grabados están acompañados por dísticos latinos del último rector
católico de latín de Haarlem, dom Cornelius Schonaeus.
El vínculo con Terencio aparece diáfanamente claro en el caso de los dibujos y grabados
dedicados a Venus, puesto que la dedicatoria indica "Cum Ceres et Baccho mea iuncta
potentia magna est, absque his exiguam vim meus ignis habet".
En esta misma línea, Goltzius realizó una serie de obras en torno al tema de Venus, que
parecen preludiar sus grandes dibujos de los primeros años del siglo XVII. También en
la misma línea cabe destacar la espectacular serie de grabados sobre el culto a Venus,
Ceres y Baco que realizó en 1596, que vuelven a presentar textos latinos de Schonaeus y
que insisten en las dádivas que estos dioses otorgan a la humanidad.
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 25 En 1599 Goltzius realizó dos versiones del Sine Cerere que fueron la base de su famoso
grabado de 1.600 ejecutado por Saenredam.
Admiremos pero uno de estos grabados de 1599, que se halla depositado en los fondos
del gabinete del Museo Mazzucchelli, en Ciliverghe di Mazzano (Brescia). Se trata en
realidad de un grabado ejecutado por Saenredam a partir de uno previo de Goltzius y
que podemos datar alrededor del año 1600:
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 26 En el grabado de 1600 de Saenredam, Goltzius carga de suave erotismo la escena, que
en cierto modo nos recuerda la ambientación de sus primeras obras, como el Marte y
Venus sorprendidos por Vulcano, de 1585, que hemos reproducido anteriormente.
En este nuevo grabado las tres divinidades comparten un lujoso lecho y se presentan en
actitudes distendidas y completamente desnudas. Veamos primero el dibujo
preparatorio realizado por Goltzius, de contornos suaves y presencia importante del
color. Se trata de un dibujo al carboncillo rojo y blanco, punta de metal, pluma marrón,
colores marrón, rosa, rojo y blanco. Puede verse en Bruselas en los Museos Reales de
Arte Antiguo de Bélgica (con número de inventario 1362):
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 27 El segundo dibujo es una auténtica obra de arte en sí mismo con un magnífico acabado.
Se trata de un dibujo ejecutado con carboncillo negro, pluma negra, colores y aceites en
marrón, gris, blanco, amarillo y rosa. Se halla depositado en el British Museum y su
número de inventario es 1861.8.10.14:
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 28 El grabado resultante, que presentamos a continuación, tiene como título "Sine Cerere
et Libero friget Venus", está datado y firmado en 1600, es de Saenredam a partir de
Goltzius, y se halla en los fondos del gabinete de estampas del Rijksmuseum de
Ámsterdam, siendo su número de inventario RP-P-OB-10.586:
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 29 Este grabado lleva una inscripción de Schoneaus en latín que traducida al castellano
significa: "Baco, mi fuerza, mi gran poder, Baco, y tú, Ceres, puedo hacerlo todo sólo a
través de vuestro divino poder".
Las tres piezas que acabamos de presentar (dos dibujos y un grabado) presentan una
visión hedonista de los dioses, volviendo así a la tradición de las series de los amores de
los dioses. A destacar que la presencia manifiesta del tálamo acentúa el carácter erótico
de la escena y el canon de las figuras recupera los modelos de Spranger, alargados y
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 30 gráciles, pero Goltzius los recrea con nuevas sutilezas, sobre todo visibles en el dibujo a
color.
Estas obras preparan el terreno para las que serán sus dos grandes creaciones sobre el
aforismo latino. Su coetáneo Karel Van Mander22 les dedicó una considerable atención
porque coincidieron en el tiempo con el cambio de rumbo de Goltzius que optó por
dedicarse a la pintura. Ambas obras son una muestra de una técnica inédita, que
combina lo mejor del dibujo y la pintura: los pen-wercken.
La primera de estas obras es un dibujo sobre lienzo, tratado con una base de azul y gris,
y acabado con pincel y aceites. Está firmado, pero no datado, aunque se considera que
se realizó entre 1599 y 1602:
22
Van Mander, Karel, Het Schilder-­‐Boeck, Haarlem, 1604, fol. 285 r-­‐v. Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 31 Técnicamente es una obra extraordinaria (hoy propiedad del Museo de Arte de
Philadelphia, inv. 1990-100-1), tal vez la más sorprendente de la producción de
Goltzius. Según nos indica el profesor Nichols23, Goltzius preparó la tela con una
imprimatura oleosa azul grisáceo, y después realizó el dibujo con lápiz y tinta, imitando
los trazos del buril, y por último acabó con el pincel, usando una paleta muy restringida
compuesta por amarillo, rojo-anaranjado, carmesí transparente y blanco. El resultado
final es una mezcla de técnicas que crea una nueva manera artística, por lo que no es de
extrañar el estupor que causó esta obra al propio emperador y a su camarilla, tras
adquirirla a Frans Badens, un pintor de Ámsterdam que fue su primer dichoso poseedor,
según consta en el libro de Karel Van Mander anteriormente referenciado.
El dibujo presenta una composición que se ordena en torno a una lánguida Venus que
parece haber despertado de su letargo gracias a las ofrendas de vino y frutas que le
presentan. La presencia de Ceres está implícita por la planta y la pera en primer plano,
así como por los frutos que lleva Baco. El profesor Nichols24 señala que la antorcha de
Cupido es una referencia a los versos de la Metamorfosis de Ovidio (I, 461-62), “la
antorcha que ilumina los fuegos ocultos del amor” y es también una alusión a Ceres,
como uno de sus atributos en la Antigüedad.
Por su parte, Venus acaricia un ala de Cupido y posa la otra mano en un joven que
puede identificarse como Baco o como uno de sus sátiros, lo que no deja de ser un
elemento dudoso para la comprensión de la escena. Esta figura adolescente, que le lleva
frutas en su túnica, es la única figura con la que Venus comparte contacto visual,
mientras detrás un sátiro sonriente le ofrece uvas a la diosa. Este mismo motivo será
retomado por Rubens en su famosa Venus frígida de Amberes, que será otra vuelta de
tuerca al motivo terenciano…
En este dibujo, Goltzius muestra su interés por el fuego como elemento de iluminación
que permite cohesionar toda la composición. Al mismo tiempo, el fuego es también un
elemento con valor simbólico puesto que está literalmente alimentado por Baco,
implícito en los pámpanos que serpentean en el mango de la antorcha.
La última gran creación de Goltzius es otro monumental dibujo sobre lienzo conservado
en el Museo del Hermitage de San Petersburgo (inv. 18983) y que también perteneció al
emperador Rodolfo II.
La técnica es similar al lienzo propiedad del Museo de Arte de Filadelfia que acabamos
de describir, pero el acabado recuerda más a sus obras sobre pergamino y papel. La
imprimatura es probablemente de base oleosa en blanco hueso y usó pluma marrón, así
como carboncillo rojo y sanguina. El profesor Nichols señala el uso de al menos dos
tipos de tinta, que ahora se ven marrones pero que sirvieron para crear contraste y
sensación espacial25. A diferencia del dibujo que se halla en Filadelfia, en el que ahora
estamos estudiando los colores de base oleosa no fueron nunca aplicados en el acabado,
de ahí que el efecto sea más cercano al de sus obras en papel. He aquí la obra:
23
Nichols, L. W., Brushes and Oil Paint, en H. Leefland y G. Luijten (ccord), Hendrick Goltzius. Drawings, Prints and Paintings, Amsterdam, 2003, p. 275 24
Nichols, L.W., “Goltzius’s Sine Cerere et Bacchus friget Venus”, en “Bulletin of Philadelphia Museum of Art”, 1991, vol. 88 (monográfico), p. 41. 25
Nichols, L.W., “Goltzius’s Sine Cerere et Bacchus friget Venus”, en “Bulletin of Philadelphia Museum of Art”, 1991, vol. 88 (monográfico), p. 279. Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 32 La relación que presentan los personajes es similar a la serie de tres piezas de los dioses
en el tálamo, pero en este caso alterando la posición de Ceres. Aquí, el árbol se
transforma en lecho, y mientras Venus y Baco son el centro de atención, Ceres aparece
de espaldas, mientras un pequeño sátiro come uvas en el extremo inferior derecho.
En el lateral izquierdo del dibujo un adolescente Cupido vuelve a estar a cargo de avivar
un fuego, en esta ocasión sobre un ara pétrea. El joven pone al fuego la punta de una
flecha, la flecha que aviva el amor, la cual, siguiendo a Ovidio (en las Metamorfosis, I,
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 33 368-71), es de oro y afilada, mientras que la que lo elimina es de plomo y roma. La
figura que le acompaña, ofreciendo sus buriles al fuego purificador, es el mismo
Goltzius, que mira directamente al espectador.
Sobre este tema de la presencia de Goltzius en este dibujo suyo, Nichols señala que el
artista parece acercar su mano derecha al fuego, como si fuera una alusión al accidente
que le costó la movilidad de esa mano en su infancia. Pero, si hacemos caso al profesor
Melion26debemos constatar que Goltzius poseía una grisalla donde aparece el héroe
romano Mucio Escévola que quemó su mano para demostrar su lealtad a Roma y que
este autorretrato de Goltzius ante el fuego podría ser una referencia a su vida artística,
esto es, a su compromiso con el buril…Misterios.
Nos encontramos, pues, ante una obra extraordinaria tanto por su concepción
monumental (pues dadas las dimensiones del dibujo, 219 x 163 cm., las figuras son casi
de tamaño natural) como por su interpretación. Goltzius había llegado a la cúspide de su
creación artística y fue justo entonces (en 1606) cuando se embarcó en un nuevo
desafío, la pintura, abandonando paulatinamente el dibujo y el grabado.
El espíritu inquieto de Goltzius, que dominaba a la perfección tanto el dibujo como el
grabado y que había llegado a desarrollar nuevas técnicas gráficas, se retrató en este
enorme lienzo al lado de las divinidades que durante muchos años habían poblado sus
obras. Y además lo hizo como un nexo con el espectador y mostrando su instrumento de
trabajo, como Cupido lo había hecho en otras obras. Melion27 sostiene que Goltzius se
compara con Cupido como, servidor de Venus, y, al mismo tiempo, ella parece
representar su amor por el arte.
En una compleja interpretación, Melion relaciona esta obra con la teoría del arte tal y
como la entendió Van Mander en el siglo XVII, convirtiendo la escena en un homenaje
del propio Goltzius a su profesión. De modo que el artista o bien forja sus buriles en el
fuego en el que Cupido prepara sus flechas o bien quizá entrega sus buriles al fuego
señalando de este modo su nueva vocación pictórica.
El emperador adquirió esta obra, tal vez considerando que Goltzius había querido rendir
homenaje a su profesión ante su mecenas y patrono. Durante años, el artista se había
ocupado en representar el proverbio latino en una larga lista de diferentes variantes,
pero, llegado a la cúspide, en esta pieza, que fu el final de su producción sobre esta
temática, manifestó su orgullosa presencia poniéndose, ni más ni menos, que al lado de
Cupido.
Y aunque Goltzius se autorretrató en otras ocasiones (como en el grabado La
Circuncisión de 1594 y en su óleo Alegoría, de 1611), solía hacerlo como una figura
muy discreta, mientras que en la pieza que estudiamos aquí parece existir la voluntad de
hacer toda una declaración de intenciones. Sea como fuere, tras esta monumental
creación, Goltzius se centró fundamentalmente en su obra pictórica y no volvió a tocar
nunca más el tema del proverbio de Terencio.
26
Melion, W.S., “Love and Artisanship in Hendrick Goltzius’s Venus, Bacchus and Ceres of 1606”, en “Art History”, 1993, 16, 1, pp. 60-­‐94. 27
Melion, W.S. “Love and Artisanship in Hendrick Goltzius’s Venus, Bacchus and Ceres of 1606”, en “Art History”, 1993, 16, 1, nota 56, p. 62 Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 34 Técnica e iconografía en Goltzius Dos aspectos, fundamentalmente, merecen una recapitulación y síntesis en este
recorrido por su obra relativa al aforismo citado repetidamente citado. De un lado, la
parte técnica, y, por otro, la parte iconográfica.
Desde el punto de vista técnico, varias de las obras analizadas merecen un lugar muy
destacado en la historia del arte por ser piezas únicas dada su concepción en los límites
del dibujo, del grabado y de la pintura, y suponen unos actos creativos realmente
extraordinarios. Sus cualidades artísticas fueron ya muy apreciadas en vida del artista,
hasta el punto de que su obra se convirtió en un objeto codiciado por los coleccionistas,
alcanzando incluso precios más altos que las pinturas y una consideración social de
‘maravilla’, lo que le permitió pasar a formar parte de las famosas Kunstkammer (salas
o gabinetes de arte).
La apreciación de su obra parece ser un fenómeno íntimamente relacionado con el lugar
de honor que tenía, desde finales del siglo XVI, el arte de la caligrafía en los Países
Bajos. Así, por ejemplo, Jan van den Velde, autor de El Espejo del Arte de Escribir,
editado el 1605 en Rotterdam, alabó las habilidades de Goltzius, que a su juicio fue
merecedor de la pluma de oro que, efectivamente, le otorgaron al concederle el Prix de
la Plume Couronnée28.
En este ámbito de calígrafos profesionales, artesanos y pedagogos, típico de la sociedad
civil del momento, se encontraba el ambiente ideal para la recreación erudita de los
temas clásicos y es en estos círculos en los que Goltzius era elogiado como el
representante de la manera holandesa. De hecho, las escuelas de latín y de francés
flamenco-holandesas instituyeron el amor por la caligrafía y fueron frecuentadas por los
hijos de las élites tanto mercantiles como artesanales.
De toda manera, cabe destacar que la consideración de Goltzius no se limitó al ámbito
flamenco-holandés sino que se extendió por Italia, país que visitó cuando era un artista
ya maduro, lo que le permitió asumir nuevos retos estilísticos y la formación necesaria
para ello. De hecho, el impacto que causó su obra en los artistas italianos queda
evidenciado por la rapidez con la que copiaron sus estampas, un aspecto digno de
mención e insuficientemente estudiado.
Por lo que se refiere a la elección iconográfica, sólo pueden apuntarse algunas posibles
fuentes. En el ambiente ilustrado y burgués en el que se crió Goltzius resulta plausible
considerar que, aunque no leyera latín, pudiese conocer o manejar el popular manual
Vulgaria Terentii29 en su versión en lengua holandesa, una versión cuyas primeras
ediciones son ya de finales del siglo XV. Esta obra era un libro educativo con 530
sentencias y frases, adaptadas de las diferentes comedias de Terencio (Adria, El
Eunuco, Heautontinorumenos, Adelphoe, Phormio y Hécira, entre otras).
28
Croiset Van Uchele, A. et alii, “Dutch writing-­‐master and te ‘Prix de la Plume Couronnée’ », Quaerendo, 1976, pp. 319-­‐46. 29
Brodie, A.H., Vulgaria Terentii, en "The Library. The Transactions of the Bibliographical Society", 1972, S5, 27, 4, pp. 320-­‐326 Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 35 Además debemos recordar que ya a una edad temprana Goltzius empezó como aprendiz
del que fue luego su mentor, y al que ya nos hemos referido en el inicio de este artículo,
el vidriero y grabador Dirck Volckertsz Coornhert. La posibilidad de que su mentor
supusiese un punto de inflexión para el joven artista tanto a nivel intelectual como
espiritual resulta una obviedad, lo que probablemente pueda explicar su posterior
relación con las asociaciones de amigos de la Retórica (Rederijkerskamer) y con
personajes que formaban parte de ellas, como por ejemplo Cornelius Schoneaus, autor,
como hemos señalado, de muchos de los dísticos latinos que acompañan a las obras de
Goltzius.
No resultaría pues extraño que Goltzius tuviese conocimiento del proverbio terenciano
y, de todos modos, fuese cual fuese su fuente, es evidente que fue un tema muy querido
por él, porque la permitía unir su interés por la técnica y los efectos de la luz con una
historia con muchas posibilidades, como hemos podido ir apreciando.
La diosa Venus o el amor sensual se solía vincular a finales del siglo XVI con las
representaciones de los cinco sentidos. Así, por ejemplo, el profesor Sluijter30, sostiene
que en La Alegoría de Visus y el arte de la pintura, grabado por Jan Saenredam y
publicado por Robert de Baudous en 1616, Goltzius hace toda una declaración de
principios al identificar a Venus con el sentido de la vista, es decir, Visus. Venus fue la
divinidad más popular en el arte de esa época, lo que coincidió con un renovado interés
por la eficacia de la imagen, y por tanto resaltando la importancia de quien mira.
Anteriormente he destacado en varias ocasiones la importancia de la participación del
espectador en diferentes obras de Goltzius, puesto que intenta involucrarnos a partir de
personajes que nos miran directamente a los ojos. Además debe tenerse en cuenta que,
desde mediados del siglo XVI la lujuria31, y con ella la vista, fue el pecado más
denostado en los libros de confesores y penitentes, a tenor con las nuevas medidas de
control social y sobre la moral implantadas tanto por la Iglesia Católica como por las
iglesias reformadas.
Las fuentes de la época nos hablan de los peligros de la vista en el marco de la difusión
de la imprenta y de los grabados en Europa, una polémica que sin duda Goltzius
conocía. Tanto es ello cierto que sus obras van acompañadas de advertencias escritas
que, lejos de anular el erotismo de sus figuras, lo que consiguen es crear una enorme
tensión entre lo que el ojo ve o quiere ver y lo que dice el texto. Contra este doble juego
clamaron con insistencia muchos autores reformados del ámbito holandés, como
Johannes Gesteranus y Cornelius Camphuyzen, pero aún así los grabados continuaron
difundiéndose...Una incoherencia que ha sido bien estudiada por el profesor McGrath32.
Esta denuncia sobre la lujuria y la vista llega hasta el mundo de lo cómico, como es el
caso de la versión de El Eunuco de Bredero o los poemas pornográficos de los Nova
Poemata (1624), aspectos que no nos son desconocidos en la producción de Goltzius en
su búsqueda por la complicidad con el espectador.
30
Sluijter, E.J., "Venus Visus and Pictura" en "Seductress of Sight. Studies in Dutch Art of the Golden Age", Zwolle, 2000, pp. 86-­‐159 31
Ginzburg, C., "Tiziano, Ovidio e i codici della figurazione erotica nel'500", en "Tiziano e Venezia", Convegno internazionali di Studi, Venecia, 1980, pp. 125-­‐135. 32
McGrath, "Rubens's Susanna and the Elders and moralizing inscription in prints", en "Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts", 1984, pp. 73-­‐90 Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 36 El interés, pues, de Goltzius por el proverbio de Terencio fue creciendo en un ambiente
en el que las artes gráficas, los grabados y los productos de la imprenta, tenían una
abrumadora presencia y una enorme trascendencia en la configuración de los
parámetros visuales de la nueva sociedad holandesa, que además estaba inmersa en la
Guerra de los Ochenta Años que acabaría dando paso, después de enormes sufrimientos,
a la independencia de las Provincias Unidas.
Estas Provincias Unidas se enfrentaban, pues, a un período de intensa inestabilidad en el
mismo momento en que Goltzius se hallaba en el ápice de su carrera y es en esa
sociedad en guerra donde, curiosamente o no, se observa una tendencia a representar
motivos como el amor, Venus o bien los dones de la civilización (el alimento y el vino),
quizás como una válvula de escape. Sin embargo, junto a esta pulsión vital crecía al
mismo tiempo una alta exigencia moral, comprensible en un ambiente muy marcado por
la Reforma protestante como señal de identidad de los holandeses, para justificar esas
representaciones más bien poco decorosas.
En definitiva, la obra de Goltzius, a pesar de tener un fuerte carácter flamenco-holandés
y de servir a sus propios intereses profesionales, se imbrica perfectamente en un ámbito
internacional en el que las temáticas clásicas eran apreciadas y estaban al orden del día.
La belleza del cuerpo desnudo fue un elemento fundamental tanto de su obra gráfica
(dibujo y grabado) como de su obra pictórica, porque en ambos casos su fuerza
evocadora era la cualidad que más le atraía como artista. No debería excluirse la
posibilidad de una interpretación en clave filosófica o teórica de la obra de Goltzius,
pero para él probablemente el tan repetidamente citado proverbio latino no era más que
una versión culta de las alegrías más mundanas, y para ello pretendía encender la
imaginación del espectador aunque todo ello estuviera más o menos escondido bajo el
manto protector de un ropaje clásico.
Sine Cerere...Col·lecció Gelonch Viladegut Página 37