Huellas 99 aquí - Universidad del Norte

Contenido
Editorial
¿Por qué se mató Silva? R a món I l l á n Bacc a
Derechos humanos y organizaciones
J av i e r R o b e r t o S u á r e z G o n z á l e z
María Cano: escritura y revolución
E dua r d E s t e ba n Mor e no Tru j i l lo
Trincheras de papel: Resistencia cultural del Brasil dictatorial
en Doña flor y sus dos maridos de Jorge Amado
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14
20
30
Fa b r i c i o S i lva
Deseo existencial 39
A rt u ro C a r d o z o B e lt r á n
I m p r o n ta
Uninorte: un hecho extraordinario José Amar Amar
Crónica
Assa revisitado
Memoria personal de un gran maestro
Miguel Iriarte
Evocación
El pan de los elegidos
Ta l l u l a h F l o r e s P r i e t o
Poesía
El revés de la caída y otros poemas
Ta l l u l a h F l o r e s P r i e t o
La espalda del río y otros poemas
Sa n t i ag o Roda s
45
47
53
56
58
Huellas
Revista de la Universidad del Norte
Vol. 99, enero-junio de 2016
Barranquilla (Colombia)
N a r r at i va
El Diablo de Guanabara
Las guadañas
Da n i e l J i m é n e z P r e s tá n
Un lugar seguro
G l o r i a C a s ta ñ o
Novedad
Shir (Cantos en el umbral)
Mercedes Ortega González-Rubio
Sara Martínez Vega
Cine
El páramo
Alberto Romo Garrido
Kill Your Friends J av i e r B a r ó n
63
64
67
El mito de la filosofía72
60
O r l a n d o A r aú j o F o n ta lv o
73
74
Reseña
Té para Elisa75
L u i s R a fa e l G u t i é r r e z
C o l a b o r a d o r e s 76
Huellas
Editorial
Cada número de la revista Huellas constituye un universo de pensamientos y letras
que se lanza al mar de la historia, como la botella de un náufrago que busca la orilla
de la memoria. Reflexiones que dan cuenta del quehacer cultural, el pensamiento
filosófico y el desarrollo humanístico y académico desde una región como el Caribe colombiano, que aunque es epicentro del mundo macondiano, está totalmente
conectada a la realidad de una nación inserta en las dinámicas del mundo globalizado, y que vislumbra en el horizonte la posibilidad histórica de un momento de
posconflicto.
Esta, la edición 99 de la revista cultural universitaria más antigua del Caribe colombiano, no es ajena a las tensiones contemporáneas. La violencia retratada en
la narrativa corta; los derechos humanos vistos a la luz del pensamiento filosófico;
el análisis de la resistencia política representada alegóricamente en una obra de la
literatura latinoamericana como Doña Flor y sus dos maridos; la escritura y el pensamiento libertario de María Cano en la segunda década del siglo xx en Colombia; la
crítica del séptimo arte en Colombia, que ha estado permeado por el eterno retorno
de las imágenes del conflicto armado, son algunos de los temas que encontrará el
lector en este número. Fenómenos políticos y sociales, analizados a través del lente
de la cultura y que, a su vez, son acompañados por la lucidez y la belleza de la poesía
y la narrativa que siempre nos han caracterizado.
Durante el periodo de edición de esta revista se llevó a cabo en Barranquilla una
agenda cultural para honrar y aproximarse a la vida y obra del maestro Alberto
Assa, pues se cumplen veinte años del fallecimiento de este hombre que tenía la convicción de que “No habrá desarrollo sin educación ni progreso sin cultura”. En este
número quisimos sumarnos a los homenajes con una crónica muy sentida sobre
este educador y gestor cultural.
Huellas
¿Por qué se mató Silva?
Por
Ramón Illán Bacca
José Asunción Silva (Bogotá, 1865-1896), poeta colombiano.
No hay más que un problema filosófico
verdaderamente serio: el suicidio.
Como en un laberinto borgiano, el
narrador-detective de este texto va
tras las pistas de la muerte del escritor
José Asunción Silva. Las posibles
razones para explicar su suicidio son
variadas y contradictorias: problemas
económicos, impotencia sexual,
enfermedad venérea, incesto con su
hermana y hasta un posible asesinato
entra en escena. Mientras explora todas
las posibilidades, va creando un gran
cuadro de la Bogotá de su época y del
paso de este poeta por la Costa Caribe
colombiana. La ironía y el buen humor
saltan a la vista en cada párrafo.
Juzgar que la vida vale o no la pena de que se viva es responder
a la pregunta fundamental de la filosofía.
El mito de Sísifo, Albert Camus
Su muerte
“Mire cómo nos dejó ese zoquete”, frase atribuida
a Vicenta Gómez (su madre), dirigida a los primeros
dolientes que fueron a darle las condolencias. Ella se
desayunaba y el cadáver de Silva estaba en el cuarto
de enfrente. El dato lo da Fernando Vallejo en su libro
Almas en pena. Chapolas negras; sin embargo, Enrique
Santos Molano en El corazón del poeta nos dice que la
frase es de una tía que se encontraba en la calle.
El entierro se efectuó el 12 de mayo de 1896, un día luminoso, con poca gente y muchos curiosos en las aceras.
Lo metieron en el ataúd con la ropa que tenía puesta: pantalón negro de rayas blancas, medias punzó de
seda y zapatos charolados.
La marcha fúnebre se detuvo en el Palacio de la gobernación para llenar un formulario, y lo enterraron en
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el muro de los suicidas del cementerio común. El enterrador levantó la tapa del ataúd para extender una
capa de cal sobre el rostro. Esa misma cara reproducida en los billetes de cinco mil y que a todos nos es
familiar.
Es el mismo Fernando Vallejo quien en Almas en pena,
Chapolas negras (p. 21) nos dice: “Silva se pegó un tiro
por su libre albedrío. Por el fuero soberano de su lúcida, libre, irredenta, atea e hijueputa voluntad. Y dejó a
muchos preguntándose que por qué se había matado”.
Respuestas
El hecho es que estamos hablando de un escritor de
producción escasa, alrededor de 150 versos en tres libros, todos póstumos:
La angustia metafísica es un tema recurrente en varias de las respuestas dadas. Así, el poeta Julio Flórez
escribió un poema que se popularizó:
¿Por qué se mató Silva?
En lo más abrupto y alto
de gran peñón de basalto
detuvo un águila el vuelo
miró hacia arriba, hacia arriba
y se quedó pensativa
al ver que el azul del cielo
siempre alejándose iba.
Escrutó la enorme altura
y, con intensa amargura
sintió cansancio en las alas
en la glacial lejanía el sol moría, moría.
Francisco Villaespesa (poeta español ahora olvidado)
dijo: “Se mató porque después de haber escrito una
poesía tan intensa, ni la naturaleza ni la vida podían
ofrecerle nada, porque ya esa [la poesía] le había dado
la inmortalidad”.
Miguel de Unamuno, en su prefacio al primer libro
de Silva, publicado en 1907 bajo el título Poesías, dice:
“En rigor la tortura metafísica fue la que mató a Silva.
Silva canta como un pájaro, pero un pájaro triste, que
siente el advenimiento de la muerte a la hora a que se
acuesta el sol”.
Juan Ramón Jiménez dijo: “Me gustaría representarme
a Silva desnudo con su Nocturno segundo y único en
la mano. Quemaría el resto de su decadente vida y su
escritura confusa. Todo ese dandismo provinciano y
ridículo para asustar a los colombianos corrientes de
una indiferente Bogotá”.
Laureano García Ortiz en “Quid est veritas”, escrito en
junio de 1896, sostiene que fue l’ennui. Fue el primero
en afirmar que en la mesa de noche estaba el libro El
triunfo de la muerte de D’Annunzio. Para Vallejo esto es
ridículo, lo mismo que el dato referente a que se vistió
de frac para suicidarse.
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El primer libro sería Poesías, prologado por Miguel de
Unamuno en 1908. Editado en forma tosca, sin índice,
con erratas y en el que en el “Nocturno 1” se sustituyó “Desnuda tú en mis brazos” por “Rendida tú a mis
súplicas”. El segundo, Gotas amargas, fueron versos escritos por el poeta para no ser publicados. Por último,
Intimidades, poesías descubiertas en los setentas y publicadas en 1977. Fueron escritas en su adolescencia,
entre 1880 y 1884. El libro se compone de 59 poemas,
de los cuales 33 eran inéditos.
Su producción también incluye una novela, De sobremesa, y escritos en prosa, cartas y textos en general.
Ahora hay un rescate de casi todos los artículos de
prensa, hecho por Enrique Santos Molano. Este mismo escritor compiló el libro Cuentos negros (1996) tomando los cuentos aparecidos en los periódicos bogotanos de la época de Silva y que casualmente tienen su
estilo. No se puede probar que sean de él, pero de ser
así, como dice en su prólogo R. H. Moreno Durán, se
trataría de un excelente cuentista con el mismo estilo
de Silva y que viviría en la Bogotá de la misma época y
que nadie nunca supo quién era.
Ahora bien, ¿estaríamos tan interesados en Silva y su
obra si el suicidio no le hubiera dado esa aura trágica?
El entorno
¿Fue Silva un desadaptado? Contrario al abc del psicoanálisis, Silva tuvo una infancia feliz. Se olvida con
frecuencia que la Bogotá de Silva era una ciudad con
mucha pobreza, la clase alta era pobre, dividida entre
hacendados de la sabana, comerciantes, unos pocos
banqueros y uno que otro abogado.
Los Silva Fourtoul eran ricos en forma absoluta al morir el tío abuelo de Silva, quien dejó el equivalente a
cuatro millones de dólares actuales, pero Ricardo Silva, el padre de José Asunción Silva, por una rabulería
jurídica había sido excluido de la herencia.
Bogotá era una ciudad de 80 mil habitantes, maloliente y cara, costosos los bienes importados y sin mucho
sentido de la comodidad. Casas con tienda en los pisos
bajos, mucho mendigo, poca distancia física entre las
damas distinguidas, las lavanderas y las vendedoras.
Estos datos los da Martín García Merou (1884), diplomático argentino, en su libro Impresiones.
Tema ilustrado con los datos sobre un baile realizado
en el palacio presidencial el 8 de agosto de 1891, siendo
presidente Carlos Holguín. Había 1500 invitados con
ocasión, tal como lo decían las tarjetas, de “una exhibición de la cultura y del buen gusto bogotano”, pero
como dice el anónimo cronista:
Las señoras y caballeros invitados al baile, ya fueran
a pie o en coche, eran recibidos por aquella plebe
soez con insultos y rechiflas que daban bien a conocer qué clase de sentimientos bullen y se agitan en el
fondo de aquella masa.
¿Qué había pasado? Que en la ciudad circulaba la idea
de que los bailes eran danzas infernales y que ocasionaban toda clase de pecados.
La Defensa Católica no había dejado de incitar a la feligresía ni un solo día contra el baile.
Para la ocasión se publicaron las partituras de cuatro
valses del compositor Jorge Pombo Eyerbe, compuestos expresamente para la fiesta. Constaban de ocho
páginas financiadas con dos avisos: uno de la Cerveza
Kopp’s Bavaria y el otro de los importadores de pianos
R. Silva e hijo (José Asunción).
San Miguel, que me sea fiel.
San Román, que sea galán.
San Justo, que sea a mi gusto.
San Enrico, que sea muy rico.
San Severino, que no le guste el vino.
San Abdón, que tenga buen corazón.
San Bonifacio, que tenga un palacio.
San Alejo, que no sea viejo.
Qué contraste con un Silva y sus sombreros duros
grises, vestidos ingleses, zapatos de charol, petacas
plateadas con cigarrillos turcos, grandes botones de
tagua en el saco, anchas corbatas, gran perla, medias
de seda y clavel rojo o azucenas en las solapas; todo lo
que entra en la definición de dandy según The concise
Oxford dictionary (Oxford, 1990): “Un hombre indebidamente dedicado al estilo, la agudeza y la moda en la
ropa y la apariencia”.
Por analogía se relacionaba el contoneo de un barco o
una carroza con el contoneo de los elegantes de la época. Es una aristocracia espiritual, decía Baudelaire, ya
que poseía las más variadas facultades para el estudio
y para el arte.
Solo un talento le faltaba a Silva, y era saber ocultar
su mérito bajo una capa de vulgaridad, dijo Delio Seraville, y acota Enrique Santos Molano: “Cómo es eso
de difícil en un medio donde encubrimos nuestra vulgaridad con una capa de mérito”.
Max Grillo nos relata una reunión en casa del poeta:
Estábamos el uno frente al otro en su escritorio. Leía
con acento original de notas más agudas que graves.
Fumaba de cuando en cuando un cigarrillo de boquilla de los mismos que tanto escándalo provocó en
Londres al verlo en los labios atormentados del autor
de Dorian Grey. La luz de las lámparas era tenue tamizada al través de las pantallas de un leve color lila.
En el centro del escritorio un ramo de rosas, “genio
del combate” que parecían corazones sangrientos.
De pronto por la puerta del centro sala-escritorio
apareció Elvira vestida de azul pálido. Mientras viva
recordaré aquella visión divina. Elvira Silva ejercía
sobre quien la contemplaba una fascinación de diosa. Tenía algo de Helena un campo de hermosura
como sideral.
Había una presencia clerical omnipotente; así, el número telefónico del arzobispo era el uno, el del presidente el 106 y el del almacén Silva el 375.
E. Rothlisberjer en su libro de viajes retrata a un petimetre de bogotano y lo clasifica como “criollo” al lado
de los huitotos, chibchas y arhuacos; es decir que la
mirada europea no hacía mayor diferencia entre un
dandy nuestro y un indígena. Y digo esto para referirme al refinamiento de Silva en el vestir. “Hacer una
carrera de dandy criollo implicaba correr con gastos
y riesgos excepcionales, todo cuesta más y el precipicio está más cerca” (Malcolm Deas, citado por Bacca,
2013).
Bogotá era esa ciudad donde las damas seguían los
consejos de El secretario de los amantes, libro que les
sugería que antes de dormir recitaran:
El ambiente de Bogotá en que vive Silva está descrito
en “Día de difuntos”:
La luz vaga. Opaco el día
La lluvia cae y moja
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Con sus hilos penetrantes
La ciudad desierta y fría.
No era un hombre que se hacía querer por el grueso
público. En la antología Ofrendas del ingenio al bazar de
los pobres, hecha por José Manuel Marroquín y Ricardo Carrasquilla, incluyeron a Silva con un poema, “La
crisálida”. Al volver de París, Silva se refirió a Marroquín como un mal poeta. Esto se lo cobraron en Pax,
novela escrita por J. Rivas Groot y Lorenzo Marroquín,
hijo del expresidente. La novela fue un éxito porque
estaba escrita en clave y aludía a motivos políticos de
la época. En ella hay un poeta llamado S. C. Mata que
pretende, sin lograrlo, caricaturizar a Silva. Llega hasta ridiculizar el “Nocturno”:
“¿Estaríamos tan interesados en
Silva y su obra si el suicidio no le
hubiera dado esa aura trágica?”.
Una noche
Una noche
A la una,
A las dos de la mañana
A la una
A las dos
A las tres de la mañana.
Silva en la Costa Caribe
Es interesante observar que en su paso por Cartagena y Barranquilla Silva se sintió más tranquilo. Ya se
sabe que antes de ir a Caracas como diplomático llegó a Cartagena para saludar al presidente Núñez. Fue
homenajeado, y en carta a su madre relata cómo llegaban a él unas personas y le declamaban sus versos.
Doña Soledad, la esposa del presidente Núñez, y su
hermano Enrique Román le parecían personas sencillísimas; él, a pesar de ser gobernador, atendía su
botica por la noche, y ella conducía su cochecito para
hacer sus diligencias. En sus visitas a Núñez hablaban
(y él lo comenta divertido a su madre) de política, y vio
cantar a Conchita Nicolao, que como decía un crítico
de la época: “Su pecho subía y bajaba como las ondas
del mar”.
Todo eso explica que el “Nocturno” se publicara por
primera vez en la revista de Cartagena Lectura para todos, dirigida por Carlos Gastelbondo.
No interesó el poema en general, pero sí a Rafael
Núñez, quien se lo comentó a su secretario O’Byrne. Se
sabe que el mismo Núñez le comentó a su secretario
la legendaria belleza de Elvira Silva, muerta recientemente, y la apostura de José Asunción.
Elvira Silva (1870-1892), hermana del poeta, murió de neumonía.
Silva se amañó en Caracas, pero por desacuerdo con
su jefe inmediato, un militar de apellido Villa, costeño,
que recordamos porque se tropezó con Silva, pretendió regresar a Bogotá, tal vez con la ilusión de desplazar a su superior, pero al llegar a Sabanilla su barco, el
“Amérique”, naufragó el 2 de febrero de 1895.
El periodista Aurelio de Castro, alias “Tableau”, hermano del general Diego de Castro, el primer gobernador
del departamento del Atlántico, y Julio H. Palacios,
un exsecretario de Núñez, hablaron con los primeros
marinos sobrevivientes del naufragio que llegaron a
Barranquilla, y estos dijeron que había uno embarcado en La Guaira, “très poli et très élégant”. A lo que los
periodistas exclamaron: “¡Ese es Silva!”.
En sus memorias, Julio H. Palacios dice:
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La impresión que nos produjo su personalidad fue
extraordinaria, pues no encontré en ella nada siquiera vagamente parecido a lo que se había pintado. Un
hombre sencillo, tranquilo, discreto, de maneras y
porte aristocráticos pero sin asomos de esnobismos,
con nervios muy bien templados porque después de
los tres trágicos días que había vivido exhibía sin
afectarla una calma imperturbable.
como él mismo los califica en una carta a su madre,
para que se asociaran a la empresa de baldosas que
estaba proyectando. Fracasó porque estos personajes
le dieron largas al asunto y falsas esperanzas.
Cuando Mainero Trucco murió, el poeta cartagenero
Luis Carlos “El Tuerto” López compuso una “fabulilla”
que decía:
Como había perdido todos sus baúles, con todos sus
valores, entre ellos los poemarios, novelas y cuentos
escritos en Caracas, Castro y Palacios llevaron a Silva
al mejor almacén de ropa para hombre en Barranquilla, de propiedad del señor Emilio Bell; allí Silva pagó
con una letra de cambio de un banco de Caracas, pero
posteriormente le fue devuelto el dinero por decidir la
jefatura militar aviar a los náufragos.
Y aquel gran tigre cebado
que con saña se comía
de noche y a pleno día
los burros de mi cercado
se murió… todo el ganado
solídepo que temía
cual teme la burguesía
la zarpa del potentado.
Hubo otro personaje, el escritor sefardita radicado en
Barranquilla Abraham Zacarías López Penha, que se
aproximó y le dio alojamiento a Enrique Gómez Carrillo, el celebérrimo periodista guatemalteco radicado
en París.
Tigre viejo, sabio y fuerte
que a muchos asnos dio muerte
y se murió como en broma
para que un jumento
clamase con sentimiento
¡murió como una paloma!
Gómez Carrillo y Silva no congeniaron. Cuando se
estaba hundiendo el “Amérique”, Gómez se acercó a
Silva y le dijo: “Mire qué crepúsculo opalino”. Silva comentó después que nunca antes había sentido el deseo
de matar a alguien.
A. Z. López Penha estaba resentido con Silva porque,
en alguna forma, le había llegado la noticia de que el
poeta bogotano había escrito en un periódico de Caracas tildándolo de mal poeta.
Se conoce una carta de Silva a Baldomero Sanín Cano
de octubre de 1894 en la que se queja de la importancia
que le dan en Venezuela a A. Z. López Penha, Julio N.
Galofre y a Ernesto O. Palacio, secretario de Núñez e
inquisidor literario, importancia que en su concepto
no merecen.
Gómez Carrillo no menciona en su autobiografía a
López Penha ni su hospitalidad, pero este último mantuvo su rencor a Silva y en una entrevista que le hizo
décadas después Julio Enrique Blanco se refirió a Silva
como un “petimetre de nalguitas entecas” y exaltó la
virilidad costeña.
Después del naufragio, Silva estuvo en Cartagena y Barranquilla, en la que intentó convencer a J. B. Mainero
Trucco y a Martínez Bossio, un par de “pejes gordos”,
Silva finalmente hizo un contrato con seis socios de
Bogotá y se dijo que la empresa había fracasado. En
mayo de 1896, la contabilidad de la fábrica arrojaba
un déficit que anunciaba una segunda quiebra. Muerto Silva y al hacer la liquidación se mostró que no era
así. A la madre de Silva le correspondieron “dos mil
pesos de la época” (cuatro millones de ahora).
En ese mayo de 1896 Silva había perdido toda su obra
literaria en el naufragio del “Amerique”. Era mirado
como un fracaso económico.
Pasada la euforia primera en el negocio de las baldosas, en mayo del 96 su último cheque, por cuatro pesos, fue para enviarle flores a su hermana Julia. No
quedaba ni un centavo más en su cuenta bancaria.
¿Era el final?
Su pariente Hernando Villa escribió:
Mis presagios sobre su suicidio obedecían no a que
viera en él signo de locura, sino en la inmensa desproporción entre su vida extremadamente elegante,
sus aspiraciones a vivir a todo lujo y la carencia de
medios para realizarlas. Si José Asunción hubiera sabido ser pobre, no se habría matado.
Más explícito su biógrafo Cano Gaviria nos dice:
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Silva no se había matado porque su obra lo anunciare de acuerdo a una mitología literaria de origen
romántico, ni porque su biografía estuviera llena de
fechas infaustas y su casa pudiera ilustrar cualquier
novela escrita desde una óptica naturalista inspirada
en las leyes de la herencia, aspectos que no eran desconocidos para él, sino porque al fin había encontrado un buen motivo, estaba arruinado.
Fernando Vallejo duda y dice: “Coño, una garçonnière
en una ciudad de noventa mil habitantes con la lengua
suelta”. Más adelante agrega:
El mismo poeta parece confirmarlo cuando decía:
“Prefiero la muerte a estar pálido de nuevo” (frente a
sus acreedores).
Más lapidario fue Umaña Bernal al decir: “Silva se sacrificó a los dioses ciudadanos”. ¿Explica todo eso el
suicidio?
Silva y su sexualidad
De Silva se ha dicho que era “El casto José”.
Daniel Arias Argáez da testimonio de cómo por un
incendio se encontró una “garçonnière” llena de divanes, almohadones, retratos femeninos y unas mariposas clavadas en la pared con flechas que indicaban las
citas satisfechas. Al parecer el arrendatario era Silva.
Apartamento, Garçonnière, esos son anacronismos
en el siglo xix. En la Bogotá de Silva lo que había eran
“tiendas”. Hernando Villa está repitiendo lo que dijo
Arias Argáez, y Arias Argáez está inventando. La intimidad de Silva es un secreto que él tuvo más guardado que sus deudas de las que nadie habló.
Su confidente Hernando Villa dijo:
Lo que puedo asegurar es que Silva jamás entró a
casas de mujeres alegres, pero sí tuvo amores muy
íntimos con distinguidas damas de la sociedad, con
quienes se veía en un apartamento que tenía en la
calle 19 y con una de ellas –respecto a la cual me hizo
íntimas confidencias– tuvo una hija en la que se notaban los bellos rasgos de José.
Como “La casta Susana” se le bautizó en Caracas. Al
parecer Silva desechó cualquier amorío con las damas
de la sociedad caraqueña que estuvieron en un principio entusiasmadas por él.
Cano Gaviria conjetura que la pasión de Silva por Julia
Holguín, hija del presidente Carlos Holguín, pasión no
Calle Real (Carrera Séptima) en Bogotá, 1869.
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correspondida, hizo que el poeta y diplomático no fijara su atención en otra dama; de ahí el apodo.
que le fueron suministradas en París por el profesor
Legendre.
Fernando Vallejo dice:
El profesor José Francisco Socarrás va más lejos y dice
que se le prescribían afrodisíacos para la impotencia.
Las letras aphd de las fórmulas médicas son indicativas de la voz francesa aphrodisiaque.
“No era Silva el ejemplar para gustar a las mujeres
de su tiempo. El sitio estaba dominado por el hombre
más macho. Bogotá era más una ciudad de provincia
que la capital tirando a cosmopolita que vemos hoy”.
A todo esto se puede afirmar que Silva es el primero en
introducir el erotismo en la poesía de Colombia:
Luis Alberto Sánchez, escritor y político peruano, insinúa que tenía una enfermedad venérea inconfesable.
Los datos que aporta son muy débiles. Saca a relucir
un poema de Gustavo Adolfo Bécquer:
Temblabas y eras mía, temblabas y eras mía
bajo el follaje espeso.
(…)
Desnuda tú en mis brazos fueron míos tus
besos.
Tu cuerpo de veinte años entre la roja seda
Tus cabellos dorados y tu melancolía
Tus frescuras de virgen y tu olor de reseda.
Una mujer me ha envenenado el alma
Otra mujer me ha envenenado el cuerpo
Ninguna de las dos vino a buscarme
Yo de ninguna de las dos me quejo.
Para Sánchez, esa es una confesión clara de Bécquer
sobre su sífilis, y una confesión oculta sería la de Silva
cuando escribió en sus “Gotas amargas”:
De los filósofos etéreos
huye la enseñanza teatral
y aplícate buenos cauterios
al chancro sentimental
(“Psicoterapéutica”)
Si se compara este poema (“Poeta di paso…”) con el poema “Elvira Tracy” de Rafael Pombo, en el que el poeta
coloca al ángel de la guarda enamorado de la quinceañera muerta, un tema inefable, nos damos cuenta
de la turbulencia sensual que aportaba Silva. No hay
pues tal castidad.
Y tras de mil angustias
y gestas y pasiones
se hubiera suicidado
con una smith y wetson
ese espermatozoide.
(“Zoospermos”)
Afectado, afeminado eran algunos de los epítetos que
se le adjudicaban.
Carrasquilla dijo: “Es un prójimo tan supuesto y afectado, que causa risa e incomodidad al mismo tiempo”.
Fernando Vallejo habla sin mucho fundamento de una
posible homosexualidad: “¿Pero lo era?” –se pregunta
el mismo Vallejo–, y concluye: “No sé, Dios sabrá. La
intimidad de Silva es un misterio”.
Blas Matamoros, autor de una biografía sobre Rubén
Darío, recoge la conseja y lo tilda de “loca de armario”.
Hay algo de grotesco en todo esto, pienso que Silva era
un heterosexual no machista.
Un malqueriente, como era Ismael Enrique Arciniegas, hace una lista de los calificativos que le endilgaban: Casto José, Casta Susana, Don Azuceno, Silva Pendolfi, etc.
Lo que parece más pertinente es una probable impotencia. Aníbal Noguera afirmaba conocer unas recetas
Estas invocaciones a la muerte prosaica y amarga le
dan pie al peruano para insinuar una enfermedad incurable y vergonzosa en Silva.
Lo de la impotencia está desmentido por la presencia
de una presunta hija de Silva. Así, se ha dicho que el
poeta tuvo relaciones con la hija de los dueños de una
tipografía, llamada Herminia Cortés. De esa relación
nació una hija bautizada con el nombre de Elvira.
La única prueba de todo esto es el testimonio de la
propia Herminia; sin embargo, en el centenario de la
muerte de Silva no se presentó ningún descendiente a
los eventos conmemorativos.
El amor incestuoso por su hermana Elvira
El primero en insinuar un amor incestuoso entre Silva
y su hermana Elvira fue el escritor venezolano Rufino
Blanco Fombona. Así retrata al poeta:
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Poseyó la hermosura corporal a la par de la hermosura del espíritu, regalo que los dioses combinan rara
vez en un mismo presente a los mortales. De dandy
se le ha calificado, no sin razón, pero este Brummel
tenía el alma de Leopardi.
De Elvira dijo lo siguiente el poeta y “clubman” Alfredo de Bengoechea, samario residenciado en París y lejano pariente de Silva:
Elvira n’était pas belle
C’était la beauté même.
Que Silva tenía conciencia de ello estaría en el hecho
de que cuando iba al teatro el poeta alquilaba un balcón distinto al de su madre y hermanas para dedicarse
a mirar a sus anchas la hermosura de Elvira.
Elvira murió el 6 de enero de 1892. Había cogido un
frío al mirar una cometa en el diciembre anterior. Sometida a un tratamiento contraindicado, murió a los
22 años. A su muerte Silva se encerró con el cadáver y
le derramó los más caros perfumes y saturó el salón
de lirios y rosas.
¿El “Nocturno” fue escrito en Cartagena? López Michelsen en su ensayo sobre el poeta nos dice:
¿Quién ha visto luciérnaga en la sabana? ¿Quién ha
oído chillar las ranitas verdes de las zanjas sabaneras
en las noches de luna? No, solo los sapos de tierra caliente emiten chillidos como los del nocturno.
El dandy y su culto a la elegancia.
En suma, concluye Blanco Fombona: “Se enamoraron
el uno del otro”. Silva pertenecía a la familia de los
neurópatas, delirantes, ansiosos, erotómanos y, por
último, suicidas. Cada día “necesito sensaciones más
refinadas”, escribió Silva a un amigo (Blanco Fombona
no nos dice cuál).
Alfredo de Bengoechea echó más leña al fuego cuando
en carta a Blanco Fombona le manifestaba: “En ser tan
superior y al margen del común de los mortales ni me
chocaría, ni me escandalizaría, pero si fue así a nadie
le consta”.
Se aclara que este Alfredo de Bengoechea era hijo del
comerciante samario Onofre de Bengoechea, el mismo con quien el poeta alternó en su estadía en París
en 1885. No se entendieron.
Tanto Alfredo como su hermano Hernando fueron
poetas y alternaron con el alto mundo social de París. Darío Achury Valenzuela escribió la biografía de
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“La mirada europea no hacía
mayor diferencia entre un dandy
nuestro y un indígena”.
Hernando, publicada con el título Cita en la trinchera
con la muerte, y de Alfredo se sabe que se casó con una
condesa o una marquesa emparentada con el Barón
de Montesquieu, el mismo que le sirvió de modelo a
Proust para crear su Barón de Charlus.
Baldomero Sanín Cano salió al quite sobre esta teoría
y en una carta a Blanco Fombona escribió:
Silva y su hermana paseaban a menudo a la luz de la
luna, en su casa de campo por una vereda alta donde
la sombra de los dos cuerpos se extendía hasta desvanecerse en la planicie que quedaba muy abajo en el
camino. Elvira hizo la observación de cómo se extendían y se perdían sus sombras en el llano.
“Silva es el primero en introducir el
erotismo en la poesía de Colombia”.
Cito unas estrofas de un poema del propio Silva:
Dime quedo, en secreto, al oído muy de paso
con esa voz que tiene suavidades de raso
si entrevieras en sueños a aquel con quien tú
sueñas
Tras las horas del baile, rápidas y risueñas
y sintieras sus labios anidarse en tu boca
y recorrer tu cuerpo y en su lasciva boca
besar todos los pliegues
de tibios aromas llenos
Y las rígidas puntas rosadas de tus senos
si en los locos, ardientes y profundos abrazos
agonizas, soñaras de placer en sus brazos
por aquel de quien eres todas las alegrías
¡oh!, dulce niña pálida, ¿di, te resistirías?
A estas alturas podemos decir que al poeta lo inclinaba a la muerte:
Como en esas películas en las que después de una secuencia se retrocede y se repite pero con una variante,
así una y otra vez Santos Molano habla de las palabras
que cruzaron esa noche en la cena ofrecida por Silva
este y su pariente Hernando Villa. Algo se dijeron y se
demoraron un tanto. Villa, según Santos Molano, estaba implicado en la falsificación de billetes nacionales.
Silva lo amenazó con denunciarlo.
ƒƒ
El fracaso económico
ƒƒ
La exquisitez sibarítica
ƒƒ
La disonancia con el medio
Después de la cena, alrededor de la medianoche, Silva
galopó por San Victorino rumbo a Fontibón. Al llegar
a la fábrica unos sujetos lo emboscaron y le dieron un
tiro certero en el corazón (Santos afirma que Villa era
un excelente tirador). Trasladaron el cuerpo, y como el
solar de la casa de Silva colindaba con la casa de Villa,
lo entraron sigilosamente a la casa del poeta y nadie
lo advirtió.
ƒƒ
La neurastenia provocada
Santos Molano concluye:
ƒƒ
La quiebra en los negocios
ƒƒ
Su amor y desconsuelo por la muerte de Elvira.
No localicé ninguna prueba concreta que permita
señalar a determinadas personas como autores intelectuales o materiales de la muerte de Silva, pero
las pruebas circunstanciales recogidas en esta investigación me han dejado con la convicción absoluta de
que Silva no se disparó sino que le dispararon.
Según Rivas Groot, su falta de fe cristiana (este es
un juicio muy sectario. Silva no era creyente).
En su monumental libro El corazón del poeta, biografía
de Silva escrita por Enrique Santos Molano, este afirma:
Fernando Vallejo afirma:
No hay tal depresión del poeta, ni un suicidio anunciado. No hay tal pérdida en la fábrica de baldosas,
cuando Silva se suicida el negocio tenía buenas perspectivas. Nunca hubo crisis de nervios en Silva, era
un hombre muy aplomado, la locura súbita es descartada. No hay tales amores incestuosos.
Enrique Santos Molano, que es quien más sabía de
Silva antes de que llegara yo, sale al quite y dice que
en realidad en la conversación que sostuvieron Hernando Villa le dijo a Silva lo siguiente: “Déjate de esa
vida, vive como vivimos todos sin tantos refinamientos, pues si sigues así acabas por darte un balazo”.
A lo que contestó Silva: “¿Suicida yo? ¡Qué bonito!”.
Unas horas después se mató.
Todo esto es, según Santos Molano, una confabulación para tapar lo que pasó en la realidad: a Silva lo
asesinaron. ¿Quiénes? y ¿por qué?
J. J. Tablada decía que Silva no era una Vida sino una
leyenda, y Stefano Gondi afirmó que “Quiso morir por
no haber podido poner su vida de conformidad con su
12
Bibliografía
Achury Valenzuela, D. (1993). Cita en la trinchera con la muerte. Bogotá: Colcultura.
De Bengoechea, H. & De Bengoechea, A. (1994). Poesías. Bogotá: Fundación Simón y Lola Gubereck.
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Gran Enciclopedia de Colombia (2007). Literatura, tomo 1.
Bogotá: Intermedio Editores, pp. 195-208.
Palacio, J. H. (1990) Historia de mi vida. Barranquilla, Colombia. Ediciones Uninorte.
“¡Oh las sombras que se buscan y se juntan
en las noches de negruras y de lágrimas!...”.
Revista Casa Silva (1997). Silva: su obra y época. Memoria del
Congreso No. 10, tomo 1.
sueño” (Per non aver potuto rendere la sua vita conforme
al suo sogno).
Revista Credencial (1996). Silva, cien años. Edición 76, abril.
Santos Molano, E. (1992). El corazón del poeta. Bogotá: Nuevo
Rumbo Editores.
Midnight dreams
Anoche, estando solo y ya medio dormido,
mis sueños de otras épocas
se me han aparecido.
Los sueños de esperanzas, de glorias,
de alegrías y de felicidades que nunca han
sido mías,
se fueron acercando en lentas procesiones
y de la alcoba oscura poblaron los rincones
hubo un silencio grave en todo el aposento
y en el reloj la péndola detúvose al momento.
Vallejo, F. (1995). Almas en pena. Chapolas negras. Bogotá: Alfaguara.
Webgrafía
José Asunción Silva (Bogotá, 1865-1896), poeta colombiano.
Tomado de: https://linacontemporanea.wordpress.
com/2015/02/09/jose-asuncion-silva-breve-biografia/
La fragancia indecisa de un olor olvidado,
llegó como un fantasma
y me habló del pasado.
Elvira Silva (1870-1892), hermana del poeta, murió de neumonía. Tomado de: http://casadepoesiasilva.com/
jose-asuncion-silva/
Vi caras que la tumba desde hace tiempo
esconde,
y oí voces oídas ya no recuerdo dónde.
Calle Real (Carrera Séptima) en Bogotá, 1869. Tomado de:
http://s3.amazonaws.com/periodismosinfronteras/wpcontent/uploads/2013/10/Alumbrado-en-actual-cra7-en-1869.jpg
Los sueños se acercaron
y me vieron dormido,
se fueron alejando, sin hacerme ruido
y sin pisar los hilos sedosos de la alfombra
y fueron deshaciéndose y hundiéndose en la
sombra.
El dandy y su culto a la elegancia. Tomado de: http://www.
vanitatis.elconfidencial.com/estilo/2008-05-02/
dandismo-doscientos-anos-de-elegancia-extrema_547988/
Portada de Nocturno y otros poemas. Tomado de: http://www.
poemas-del-alma.com/jose-asuncion-silva-una-noche.htm#ixzz47jIQoAS3
13
Huellas
Derechos humanos y organizaciones
Por
Javier Roberto Suárez González
“La danza”, Henri Matisse, óleo sobre lienzo.
Este ensayo invita a realizar un recorrido desde la concepción tradicional de los derechos
humanos hasta una idea más contemporánea de estos. La propuesta es reflexionar
acerca de los derechos humanos desde la filosofía moral, es decir, pensando categorías
como la compasión, la solidaridad política, la sensibilidad moral y el reconocimiento
mutuo. Por último, se presenta cómo esta nueva filosofía moral de los derechos
humanos podría relacionarse con las dinámicas dentro y fuera de las organizaciones.
Fundamentación de los derechos humanos
La carta sobre La dignidad del hombre, redactada por
Giovanni Pico della Mirandola en 1486, se constituyó
en una expresión humanista que buscaba destacar la
singularidad del ser humano en relación con otros seres vivientes. En esta se destaca el poder y la capacidad
de la naturaleza humana para definir lo que ella quiere llegar a ser y lo que debe ser.
Papachinni (1999), interpretando a Pico, afirma lo siguiente:
El hombre es el vocero de todas las criaturas, el intérprete de la naturaleza, el punto de intersección “entre
la eternidad y el fluir del tiempo”. A diferencia de los
animales, atados a las leyes del instinto, se caracteriza por la libertad de forjar su naturaleza y determinar su destino. (p. 138)
Así, el centro del debate sobre los derechos humanos,
en una perspectiva tradicional, no es otro que la manera de garantizar la dignidad humana, con base en el
planteamiento de los mecanismos a través de los cuales la naturaleza indefinida, con la cual se ha provisto a los seres humanos, va adquiriendo la forma que
cada sujeto, en su particularidad, le quiera ir dando;
no solo a partir de la capacidad de discernir los mejores medios para conseguir dicho fin, sino asumiendo
una actitud de no indiferencia en el ejercicio de la autonomía y la libertad, los cuales son elementos definitorios de la dignidad.
Sin duda, la constitución de los derechos humanos
es determinada a partir de una matriz histórica. Por
ejemplo, en la Ilustración se señala el principio definitorio de esos derechos: “Obra de tal manera que trate a
la humanidad, tanto en su persona como en la de cual-
14
quier otro, nunca meramente como un medio, sino en
todo momento se le trate como un fin” (cfr. Kant, 1996
[1785]). Se trata de un llamado a respetar de manera incondicionada a todos los seres humanos. Por encima
de intereses específicos, sean estos teóricos, militares,
sociales, políticos o económicos, prevalece, en sentido fenomenológico, la cosa misma de los derechos
humanos, es decir, la vida humana, su afirmación, su
posibilidad, su desarrollo; y en caso de que no se esté
logrando tal propósito, generar las narrativas pertinentes para cuestionar y criticar cuando se le niegue,
imposibilite y limite.
Indagar sobre la fundamentación de los derechos
humanos no es otro asunto que el estudio sobre las
condiciones que hacen efectivamente posible la vida
humana de individuos y grupos cada vez más amplios,
hasta llegar a aquellas condiciones que hacen posible
la vida del género humano como un todo unificado.
Estas condiciones, en cuanto tales, se relacionan directamente con el grado de afirmación de la misma
vida humana.
Cabe una pregunta a propósito de este ejercicio: ¿qué
tienen que ver los derechos humanos conmigo? A nivel personal, cada uno de nosotros espera que se nos
garantice la dignidad como persona; esto es, condiciones de respeto a la vida, a la autonomía moral y a la
libertad de pensamiento, así como la viabilidad de dispositivos a través de los cuales podamos acceder a los
medios básicos de subsistencia. Sin embargo, no sería
justo que esto lo esperáramos única e irrestrictamente
para cada individuo en particular. Debemos procurar
que estos “bienes primarios”, tal como los denominó
Rawls, sean realizables en cada época histórica, indistintamente de la posición de diversas culturas, pues se
espera un reconocimiento universal, no instrumentalizado, de la persona humana. No obstante, ¿ese deseo de universalidad no puede ser una contradicción
cuando se trabaja con comunidades y grupos humanos que en lugar de querer afirmarse en la universalidad buscan la reivindicación de su particularidad?
Moralidad y derechos humanos
Los derechos humanos están en estrecha relación con
las cuestiones morales contemporáneas. Ello se justifica en que estas surgen en el contexto de las relaciones
sociales y la forma que adoptan cambia de acuerdo al
contexto.
15
“¿Qué tienen que ver los
derechos humanos conmigo?”.
En Putnam y Habermas (2004), Hillary Putnam compara la ética con una mesa de cuatro patas que aunque tambalee cuando el suelo no es firme, es difícil
hacerla volcar. Según este autor, toda discusión ética
debe tener en cuenta cuatro criterios –o cuatro patas
según su analogía–, a saber: 1) entender que se tiene
una responsabilidad en las acciones prácticas con el
otro (Levinas); 2) que estas se sostienen en un principio
de universalidad e igualdad (Kant); 3) que dichas acciones siempre se dirigen hacia la consecución de un fin
(τέλος) (Aristóteles); y 4) que toda acción práctica tiene
un sentido político enmarcado en la comunicación y
la concertación en el espacio público (Dewey).
A pesar de la diversidad de estos puntos de vista, tienen en común la pluralidad de los intereses humanos,
cuya expresión más específica se encuentra en el horizonte normativo de los derechos humanos y la idea
de conveniencia que estos entrañan con base en unos
mínimos éticos que se caracterizan por su fuerza normativa.
De hecho, el profesor Guillermo Hoyos, siendo director del Instituto Pensar de la Universidad Javeriana,
cuando aceptó hacer el prólogo del libro Concepciones
del maestro sobre la ética1 planteó que la consolidación
del contrato social en torno a unos mínimos políticos puede constituirse en un modelo de orden y paz.
Por eso, siguiendo al profesor Hoyos, las necesidades
materiales, las desigualdades sociales, la pobreza absoluta, la exclusión política y cultural de poblaciones
enteras y de grupos sociales deben ser un asunto de
primer orden; no solo porque en un sentido histórico
los derechos humanos son la reivindicación histórica de unos bienes primarios, tal como lo afirmamos
anteriormente, sino porque ellos despiertan entre las
personas un sentido fuerte de sensibilidad moral (cfr.
Nussbaum, 2005; 2014). Ello cambia la lógica de lo que
se comprende como la universalidad de los principios
morales: si en la ética kantiana moderna la universalidad está en el carácter racional del sujeto, por cuanto
es aquello que lo define y lo constituye, ahora, en la
contemporaneidad, esa universalidad depende de la
evidencia discursiva de esa pretensión. Lo universal de
los derechos humanos ahora se resignifica cuando se
“Las necesidades materiales, las
desigualdades sociales, la pobreza
absoluta, la exclusión política y
cultural de poblaciones enteras
y de grupos sociales deben ser
un asunto de primer orden”.
define a partir de sujetos históricos, situados, en construcción de su particularidad. Se trata de que todos, de
común acuerdo, puedan reconocer algo como norma
universal (cfr. Habermas, 2008)2. El proyecto busca la
negociación de intereses particulares e individuales,
en pos de lograr acuerdos en favor de los que son más
vulnerables y con menos posibilidad de reconocimiento. Negar lo anterior es apostarle a un determinado tipo de represión y violencia.
Sin duda, la universalidad, como expresión de un
êthos colectivo, de aceptación general, ha perdido autoridad, pues un êthos con estas características puede
hacer uso de la violencia para mantener vigente su carácter colectivo. Precisamente, Adorno (2001) emplea
el término violencia cuando la ética, en sus pretensiones de universalidad, desconoce que ella se define a
partir de un sentido contextual, en el cual existen diversos tipos de indagación moral, pues en el presente
existe “el problema social de la divergencia entre el interés universal y el interés particular … los intereses de
los individuos particulares” (Adorno, 2001, p. 19) son
el criterio que define el problema moral. A juicio de
Adorno, “lo universal” no incluye al individuo, niega
sus derechos.
Judith Butler (2012), interpretando a Adorno, sugiere
que una norma ética debe someterse a revisión crítica si no propone un modo de vida posible, según su
apropiación, en el marco de unas condiciones sociales
existentes (cfr. p. 16).
El problema de la universalidad radica en que no es
sensible a la particularidad cultural y no se reformula, a sí misma, en respuesta a las condiciones sociales
y culturales. La universalidad no es violenta por definición, pero hay condiciones en que puede ejercer
violencia al ser indiferente en relación con las condiciones sociales en las cuales podría ser posible una
apropiación vital, al divorciarse de las circunstancias
históricas que permiten la emergencia de los sujetos.
Todo sujeto “está implicado en una temporalidad social que excede sus propias capacidades narrativas”,
afirma Butler (2012, p. 19)3.
En este sentido, la deliberación ética está asociada a la
operación de la crítica. Siempre existe una divergencia entre lo universal y lo particular, y se constituye en
la condición del cuestionamiento moral, pues está la
experiencia inaugural de la moral.
Este asunto es importante por cuanto en la fuerza de
la moral está la producción del sujeto. Precisamente,
en la reflexión e inteligibilidad de las normas y reglas,
el sujeto aprende a reconocerse en el marco de una
negociación vital. A partir de la construcción de una
memoria, de la cual hacemos parte, se va configurando una particular conciencia de responsabilidad. Mis
acciones, mis decisiones, mis actos afectan de una determinada manera al otro, a mi otro particular. Es ahí
donde comenzamos a dar cuenta de nosotros mismos.
Algo en mí me lleva a cuestionar si mis prácticas son
coherentes con los ideales que me he planteado y, de
alguna manera, el temor o el miedo a pensar que no
he obrado adecuadamente me lleva a reflexionar de
manera responsable.
Según Nietzsche (1996 [1887]), en La genealogía de la
moral, el hecho anterior se convierte en narración, en
discurso, cuando un “tú” me pide que lo haga, dándole
relevancia al hecho de que no me silencie, de que no
calle, pues dar cuenta de sí mismo implica que existe
una relación causal entre mis acciones y la manera
como estas afectan al otro4.
Desde este punto de vista, el momento originario de
los derechos humanos, su justificación y su fundamentación, no se halla, unívocamente, como pretendía la modernidad y su proceso de Ilustración, en el
formalismo de la razón, sino en la atención puesta en
la sensibilidad que desacomoda cuando se percibe que
en el mundo existe miseria, vulnerabilidad. Por esta
razón, un sujeto que padece y sufre injusticia no puede ser visto, simplemente, como un “objeto” digno de
conmiseración, pues se trata inequívocamente de un
“sujeto” que ha sido expoliado (despojado) de su dignidad; una característica que, por su condición de humanidad, le pertenece y, por esa misma razón, es un
asunto no negociable. Sin duda, esta afirmación permite comprender que el motivo del cuestionamiento
para comprender y reflexionar sobre los derechos hu-
16
“El carnaval del Arlequín” (1924-1925), Joan Miró, óleo sobre tela.
manos es, fundamentalmente, el sentimiento de compasión.
Se trata de una compasión solidaria, definida como
ética política, que no se satisface con el imperativo categórico kantiano, pues hay condiciones que desconocen la dignidad del otro.
No es una novedad afirmar que en la realidad contemporánea las relaciones humanas no son simétricas. La
relación con el otro es en solidaridad y su sentido es,
en esencia, buscar una manera para actualizar las exigencias de dignidad. Es esta actitud la que despierta la
solidaridad política. Consiste en una aproximación en
la solidaridad que es más incluyente, y se aproxima a
la idea de “sociedad civil”, de vínculo entre los unos y
los otros y, por lo tanto, menos dependiente de “macrocondiciones”.
Por lo anterior, los derechos humanos se fundamentan en una filosofía moral, en una concepción de la
ética, basada en la compasión, cuyo principio rector es
el “reconocimiento mutuo”. Su origen es específico: la
evidencia de una historia humana cargada de miseria
e injusticia. Esto hace que el cauce de este sentimiento,
17
la compasión, sea una cultura convertida en voz frente a esa situación de injusticia. Ahora, lo moral de la
solidaridad política, en la perspectiva de los derechos
humanos, depende del grado de interiorización que
cada persona haga de la intersubjetividad asimétrica
develada por la compasión. Si se denomina solidaridad al movimiento compasivo que va de un “yo” al
“otro”, hay que nombrar al movimiento contrario, es
decir, al que viene del “otro” al “yo”, como la condición
que hace posible la constitución del sujeto moral, es
decir, el sujeto de los derechos humanos.
Si bien solo se habla de sujetos de derecho cuando la
relación es simétrica, la “asimetría” no anula este presupuesto, pues en la medida en que el reconocimiento
es bidireccional, si un sujeto se reconoce “como es”,
con base en sus condiciones contextuales, históricas
y sociales propias, se puede reconocer como vulnerable y dependiente en una relación asimétrica respecto
de un otro, y es precisamente en ese acontecimiento
donde surge la compasión. En consecuencia, existe la
sensibilidad moral: no para homogeneizar, sino para
aceptar y reconocer a otro en prácticas que se originan en la valoración de la humanidad y su condición
de singularidad y vulnerabilidad.
Los derechos humanos y las organizaciones
Aquí la pregunta es: ¿qué relación existe entre los
derechos humanos y las organizaciones? Hace unos
años la filósofa española Adela Cortina afirmaba que
las empresas que se conducen éticamente son las que
terminan siendo más competitivas. En un primer enfoque, denominado inadecuadamente “utilitarista”,
los empresarios aseguraban que el único interés y
responsabilidad de las organizaciones es la eficacia y
la productividad, sin importar si en esas prácticas se
niegan los intereses de los trabajadores y de la comunidad en general. En este modelo, las ganancias son
ganancias sin importar su origen. Un segundo enfoque, denominado “cívico”, abre a las organizaciones
a pensar, explícitamente, en los derechos humanos.
En este enfoque hay una integración, en el marco de
una cultura ética cívica, entre una ética ciudadana y
una ética dialógica5. Se trata de un proceso de humanización de las organizaciones, donde la excelencia
se mide en términos de ganancia en lo humano y lo
social. Estos son indicadores que se deben tener en
cuenta, pues se trata del reconocimiento de una ética que acoge los valores y principios de la justicia, la
responsabilidad, la tolerancia, la solidaridad, entre
otros. Es, en el lenguaje de los derechos humanos, la
expresión de unos mínimos morales compartidos que
definen, de acuerdo con la moralidad de los derechos
humanos, la condición humana.
En este enfoque, el factor de reconocimiento mutuo
lo define la “palabra” y las posibilidades de encuentro
que se derivan de ella. Es el fundamento de una cultura dialógica a partir del cual se define moralmente
una empresa, pues las relaciones humanas se construyen de manera altruista, por cuanto la confianza,
el encuentro con los otros, no son solo ideales, sino
prácticas definitorias de las organizaciones. En la reivindicación de lo humano se encuentra el fin de las
organizaciones. Esta es la invitación: la comprensión
de relación entre los derechos humanos y las organizaciones implica considerar la humanización de las
relaciones sociales, tanto dentro como fuera de las organizaciones.
“Un sujeto que padece y sufre injusticia
no puede ser visto, simplemente, como
un ‘objeto’ digno de conmiseración”.
cuten, se narran, se cuentan, asuntos que los afectan
(cfr. Habermas, 1987).
Las organizaciones son un espacio adecuado para garantizar unos mínimos de justicia, en el marco de una
ciudadanía social cosmopolita, en la cual existe un
reconocimiento de los derechos humanos. El reconocimiento del otro como ciudadano social es una tarea
que tienen las organizaciones en el orden local, nacional, transnacional y global.
Notas
1
En 2009, la Universidad del Norte y la Fundación Promigas,
a través de sus grupos de investigación STUDIA y DE NOVO,
respectivamente, firmaron un convenio marco para la
realización de proyectos de investigación sobre problemas de
educación, ética y desarrollo del pensamiento. En ese contexto
se realizó una primera investigación sobre Las concepciones del
maestro sobre la ética y su incidencia en la práctica docente. En
el marco de esa investigación se publicó el libro Concepciones
del maestro sobre la ética (Suárez, Martín & Pájaro, 2012) con el
sello editorial de la Universidad del Norte. Esta publicación es
de libre acceso a través del link http://www.uninorte.edu.co/
documents/72553/427200/Concepciones_del_Maestro_Sobre_
la_Etica.pdf.
2
Axel Honneth, discípulo cercano de Habermas, consideró hacia
1983 que si bien hubo un esfuerzo en Foucault y Habermas para
encontrar una salida al estancamiento en el que había caído la
Teoría Crítica, dado su déficit sociológico, aun así la teoría de
la acción comunicativa no era la salida definitiva de esa crisis.
Partiendo de una comprensión del concepto ‘lucha’ propuesto
por Habermas, Honneth encuentra que existe una condición
dialéctica en la idea de lucha social, pues para Foucault esta
es condición básica para las relaciones sociales, mientras
que para Habermas es una deformación del entendimiento
intersubjetivo. En su crítica Honneth observa que en Habermas
el poder ya no es un asunto derivado de una teoría de la acción
social sino de poder sistemático. Este dualismo provoca dos
esferas separadas: una esfera de acción libre de normas y una
esfera de comunicación libre de poder (cfr. Honneth, 1993). En
la segunda, los mecanismos sistemáticos de poder amenazan
las condiciones de posibilidad de la integración social, y se
En efecto, una ética cívica, un diálogo en la reivindicación de lo humano, según los derechos humanos, no
puede ser un decálogo. Por el contrario, se trata de una
nueva cultura en la que se defiende la vida, en la que
los valores prácticos de la empresa emergen del reconocimiento y de los sujetos asociados a ella. Las personas son reconocidas como interlocutores válidos, y
son tenidas en cuenta, dialógicamente, cuando se dis-
18
convierten en elementos para la “colonización del mundo
de la vida”. El proyecto debe reorientarse hacia una teoría
comunicativa que no perciba la sociedad como un sistema
totalitario de poder, sino como una construcción frágil, cuya
posibilidad depende del consenso moral de los implicados. Aquí
está el esbozo para el proyecto posterior del pensador alemán
de una teoría del reconocimiento (cfr. Honneth, 1997), de las
patologías de la razón (cfr. Honneth, 2009) y del derecho a la
libertad (cfr. Honneth, 2014).
3
4
5
Lo “excesivo” en relación con las capacidades narrativas del
‘sujeto’ no se refiere tanto a cómo la particularidad y, por
ende, la deliberación moral de un singular es excedida por sus
condiciones sociales “universales”, sino cómo el lenguaje y los
contextos que el ‘sujeto’ utiliza para dar cuenta de sus acciones
(“Yo hice esto porque…”) no son dependientes únicamente de
él, como sujeto individual, ya que han sido “transmitidas” y
“legadas”, y por eso están ligadas a una inevitable condición
social. En ese sentido, no es un problema de deliberación como
de atribución y aceptación de la propia responsabilidad, y cómo
ello es un fracaso cuando apela solo a lo que el sujeto puede
dar total cuenta narrativamente (“los motivos verdaderos de su
acción” nunca son totalmente transparentes para él).
La operación de la crítica es el reconocimiento de que nunca
podemos dar total cuenta de las condiciones que determinan
nuestros actos o decisiones –eso es, efectivamente, el
cuestionamiento moral (la pregunta es: si no puedo decir
plenamente por qué hice o dejé de hacer esto, ¿cómo me hago
responsable de ello?–, es decir, ¿cómo es posible la agencia?).
Al respecto, mirar en el libro Concepciones del maestro sobre la ética
el capítulo 3, apartado 3.1.6. En este se hace una presentación
de la ética discursiva y los principios para comprender la
vinculación entre ética ciudadana y ética dialógica.
Honneth, A. (1997). La lucha por el reconocimiento: Por una gramática moral de los conflictos sociales. M. Ballesteros
(trad.). Barcelona: Crítica.
Honneth, A. (2009). Patologías de la razón: Historia y actualidad de la teoría crítica. G. Mársico (trad.). Buenos Aires:
Katz Editores.
Honneth, A. (2014). El derecho de la libertad: Esbozo de una eticidad democrática. G. Calderón (trad.). Buenos Aires:
Katz Editores.
Kant, I. (1996 [1785]). Fundamentación de la metafísica de las
costumbres. J. Mardomingo (trad.). Barcelona: Ariel.
Nietzsche, F. (1996 [1887]). La genealogía de la moral. A. Sánchez (trad.). Madrid: Alianza editorial.
Nussbaum, M. (2005). El cultivo de la humanidad: una defensa
clásica de la reforma en la educación liberal. J. Pailaya
(trad.). Barcelona: Paidós.
Nussbaum, M. (2014). Emociones políticas. ¿Por qué el amor es
importante para la democracia? A. Santos (trad.). Barcelona: Paidós.
Papachinni, A. (1999). Los Derechos Humanos a través de la
historia. Revista colombiana de Psicología, 7, 138-200.
Putnam, H. & Habermas, J. (2004). Valores y normas. J. Vega &
F. K. Gil (trads.). Madrid: Trotta.
Suárez, J., Martín, J. & Pájaro, C. (2012). Concepciones del maestro sobre la ética. Barranquilla: Ediciones Uninorte.
Bibliografía
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Habermas, J. (1987 [1981]). Teoría de la acción comunicativa II:
Crítica de la razón funcionalista. M. Jiménez (trad.).
Madrid: Taurus.
Habermas, J. (2008 [1983]). Conciencia moral y acción comunicativa. R. Cotarelo (trad.). Madrid: Trotta.
Honneth, A. (1993). The critique of Power: Reflective Stages in
a Critical Social Theory. K. Baynes (trad.). Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press.
19
Webgrafía
“La danza” (1910), Henri Matisse. Tomado de: http://www.
garuyo.com/web/media/images/images/matissedance-1910.jpg
“El carnaval del Arlequín” (1924-1925), Joan Miró. Tomado
de: http://2.bp.blogspot.com/-XkJsJHjXLnE/VdielXv6ZHI/AAAAAAAAIFI/XNvnSddx7j0/s1600/El%2Bc
arnaval%2Bdel%2Barlequin%2B4.jpg
Huellas
“Porque no se es marxista por el hecho de
leer el marxismo, como no se está exento
de errores por el hecho de ser marxista”,
María Cano.
María Cano: escritura
y revolución
Por
Eduard Esteban Moreno Trujillo
Retrato histórico de los años de mayor
actividad política de la emblemática
María Cano. Más que una reflexión
meramente biografista, el autor analiza
el actuar político y revolucionario de
Cano y describe las condiciones sociales e
intelectuales de la Colombia de las primeras
décadas del siglo xx, conmovida por la
masacre de las bananeras y las huelgas
obreras, y el ambiente efervescente del
incipiente nacimiento de un movimiento
de izquierda en nuestro país.
Lte oscontaron,
diversos movimientos de izquierda del continendurante los primeros años del siglo xx,
con mecanismos de reflexión y acción política que
cruzaban los distintos postulados teóricos del momento; en Colombia, por el contrario, la falta de una
estructura económica robusta y el predominio ideológico de la Iglesia fueron un obstáculo para que el
discurso político de la izquierda se desarrollara bajo
los mismos parámetros. Esta particularidad promovió
la creación de “atajos intelectuales” que le permitieran a una naciente “elite oscura de izquierda” poner
en circulación las ideas que vendrían a estructurar su
horizonte de sentido.
Si bien la circulación de las ideas no pasaba por la
lectura de los grandes teóricos europeos –lo que se
presentaría con un ligero atraso en comparación con
otros países de la región–, los intelectuales encontraron en la literatura, especialmente la poesía, los mecanismos para llevar las ideas de transformación social
y libertad a las gentes populares del país.
El objetivo de este texto es abordar, desde un estudio
de caso, la forma como dicha intelectualidad se acercó
20
al discurso de izquierda y lo constituyó desde la escritura.
Todo movimiento político crea sus propios mitos
como una organización concreta de sus valores1. Este
mecanismo tiene como propósito servir a la cohesión
del grupo social que les dio vida, y crear una unión
“cuasifamiliar” entre aquellos que creen en el mito. En
Colombia, la constitución del discurso de izquierda se
presentó bajo los mismos parámetros. El mito se asentó en las lógicas de la tradición popular que resaltó el
misticismo del héroe y el escolasticismo político. En
esta perspectiva, y para dar respuesta al objetivo planteado, se analizará la figura de María Cano y su papel
político en la circulación del discurso de izquierda durante sus giras políticas de la década del veinte.
El discurso en torno al cual se constituyó el campo de
la izquierda, durante las primeras décadas del siglo
xx, se hilvanó entre la represión, el miedo y la lucha.
En un país ideológicamente dominado por las fuerzas
de la reacción y el clericalismo más recalcitrante, levantar la mirada para pensar futuros diferentes era
un ejercicio de rebeldía innata. Por esa época, la hegemonía conservadora corroía los precarios aparatos
institucionales, la Iglesia guiaba al pueblo a un oscurantismo medieval y la precariedad de los medios de
comunicación mantenían al país en un ingenuo aislamiento tanto interno como externo.
En medio de estas dificultades estructurales –o hegemónicas, si se quiere– se fueron levantando algunas
voces de protesta. Desde la joven intelectualidad del
liberalismo radical hasta los últimos rezagos de un poderoso movimiento artesanal y popular, los llamados
a la organización y a la resistencia no se hicieron esperar. En 1919 aparecieron los primeros intentos por
fundar un Partido Socialista, que deseó respirar los aires renovadores que venían desde las frías estepas rusas. Por la misma época, algunos grupos de intelectuales empezaron estudiar las ideas marxistas, además de
presentarse un primer ciclo huelguístico entre los incipientes núcleos de trabajadores asalariados del país.
Sin embargo, aún faltaba un impulso estructural que
permitiera constituir una clase obrera más orgánica2.
Dicho impulso llegó con los primeros vientos de la
década del veinte. Los buenos precios del café, el alto
flujo de créditos externos, la reestructuración del aparato financiero impulsado por la Mision Kemmerer y
los 25 millones de dólares que llegaron al arca nacional como indemnización por la pérdida de Panamá
transformaron la fisionomía del país, que en un abrir
21
y cerrar de ojos pasó de “la mula al avión”3. Las “ciudades”4 crecieron rápidamente, el número de trabajadores asalariados aumentó, y en el presente inmediato
surgió, como en otras latitudes, el problema de la cuestión social.
Fue en este contexto, en la voraginosa década del veinte, que se construyeron los marcos discursivos que delimitaron el campo de la izquierda. Límites que tuvieron su primera gran inflexión al despuntar la década
del treinta, con la llegada del discurso modelador de
la Unión Soviética. Fue también en este contexto en el
que una mujer madura, hija de la pequeña burguesía
culta liberal de Antioquia, bifurcó sus primeros pasos
entre la ensoñación de la poesía y la realidad vivida
por las clases populares. Entre los pasillos de la Biblioteca Departamental de Antioquia, María Cano leía en
voz alta, para algunos obreros y estudiantes de clase
media, el Ariel de Rodó, Sotana Mágica del ensayista
Vasconcelos o Nubes Blancas de Gabriela Mistral5. En
las huellas de esta mujer de cuerpo esbelto y pelo negro, de cara angulosa que dejaba ver algunas pecas y
dueña de una vibrante voz que reflejaba la seguridad
de sí misma6, se definió el paso seguido por la izquierda nacional.
Aquí no profundizaré en los detalles biográficos de
María Cano, solo destacaré los aspectos relevantes, especialmente su periodo de acción política de la década
del veinte. Desde esta perspectiva, la presentación se
ubica en lo que Ignacio Torres Giraldo en su semblanza de María Cano llamó una “biografía política situada
en el marco histórico de una etapa de brava lucha de
masas”7.
María de los Ángeles Cano Márquez nació el 12 de
agosto de 1887 en Medellín, en el seno de una familia
de clase media católica y liberal. Siendo la menor de
“En un país ideológicamente
dominado por las fuerzas de la
reacción y el clericalismo más
recalcitrante, levantar la mirada
para pensar futuros diferentes era
un ejercicio de rebeldía innata”.
siete hijos, recibió una educación severa y saturada de
ideas liberales radicales, debido a la inclinación culta
de su padre, don Rodolfo Cano, quien era un apasionado lector de Víctor Hugo y famosos pensadores ingleses, como Tomás Carlyle y Samuel Smiles8.
A sus treinta años María es influenciada, como la mayoría de los jóvenes intelectuales de la época, por los
acontecimientos revolucionarios que alumbraron el
mundo en 1917. No obstante, solo fue hasta 1920 cuando empezó a relacionarse con algunos intelectuales
de Medellín que fundaron el centro prosoviético Claridad9. En esta etapa María Cano empezó a publicar
sus primeros textos literarios e inició un proceso de
constitución revolucionaria que terminaría con su
participación activa en el Partido Socialista Revolucionario (psr) y con la efervescencia de las famosas giras
políticas como Flor del Trabajo.
Si bien el socialismo ya había realizado sus primeras
incursiones en territorio colombiano, y por esta época
su discurso ya hacía referencia a las “construcciones
teóricas” de otros parajes, seguir la trayectoria de líderes populares como María Cano permite dilucidar
un ritmo particular de constitución discursiva, que
respondía a las tradiciones populares del país. Los
hábitos religiosos habían instaurado la fuerza de la
lectio y la instrucción escolástica, pero la poesía llegada de otros rincones de América y leída por una “elite
oscura” de izquierda soltó los bríos fulgurantes de una
rebeldía primitiva que parecía yacer en el fondo de las
masas. Fue el surgimiento de esa rebeldía el que guió
la trayectoria de María Cano.
Generalmente, empezando por el pionero trabajo de
Ignacio Torres Giraldo, las biografías y trabajos acerca
de María Cano presentan su trayectoria como figura
nacional fragmentada en dos momentos. En el primero, de 1920 a 1925, María es vista como la escritora
idílica e intelectual que “no entendía todavía los problemas sociales como cuestión de clases (…)”10. En el segundo momento, de 1925 a 1930, María es la Flor Roja
del Trabajo, la tremenda “mariposa de amor libertario”, que “no teme la voluptuosa crueldad del cazador
furtivo”11 con el fin de alcanzar la libertad de las clases
explotadas. No obstante, esta división no responde a la
complejidad de un proceso que por sí mismo desconoce etapas. La María escritora no dejó de ser revolucionaria en su espíritu; y la María revolucionaria nunca
dejó de lado el cuidado por las letras, la cultura y la
educación.
María Cano fue declarada como Flor del Trabajo hace
más de noventa años, pero perdura su influencia
como líder cultural y social.
María Cano: impulso de una voluntad
En la prosa de María Cano trascendía un espíritu de
redención que la proyectaba como la protectora de los
sectores menos favorecidos, ya fuera por su posición
privilegiada debido a su educación o por la claridad
de su palabra. Constantemente se revelaba como la
persona que debía ser el “impulso de una voluntad”
presta a convertirse en el manantial desbordante para
las bocas sedientas. Así, en 1922, en su texto “Luz Viva”,
publicado en la revista Cyrano, Cano advertía a sus lectores la necesidad de impulsar a las almas sedientas de
belleza y transformación; y en tono de consejo amoroso decía:
Hay almas, cauces secos, bocas sedientas que esperan
del divino manantial el agua fresca y pura. Verted en
ellas oh! almas que sois fuertes sólo una gota y ella
crecerá, colmará el cauce, subirá luego levantando la
Belleza incognoscible la flecha de su anhelo12.
22
Era, entonces, un llamado al deber, una misión de dar
luz a aquellas “almas” que siguen en “majestuosa pesadumbre”, sobre la “pavorosa senda (…) tortuosa”13.
Pero ¿qué pasaba cuando la belleza penetraba el alma
del sediento? Una belleza trasmutada en conciencia y
revolución guiaba a los pobres “degenerados” hacia el
“supremo instante en que nos sentimos nacer a una
vida nueva”, para transfigurar el alma con el velo mágico que “cubre toda fealdad”14.
Con una prosa llena de metáfora, e influenciada por
la poesía que para la época subía por los Andes, la incipiente escritora dejaba un mensaje que iba más allá
de la simple contemplación idílica de la belleza. María,
queriéndolo o no, hablaba de las masas dormidas por
los artilugios de las elites, quienes negaban la posibilidad de ser de los desposeídos. Las elites no podían más
que ser esa “mano monstruosa, que se posa ruda sobre
el orificio divino”15, coartando la fe del individuo sobre
sí mismo.
Además, el mensaje apuntaba a los líderes de los sectores populares, en este caso, al grupo de intelectuales
cercano a las letras como fuente de cambio. “No dejemos que se torne en arroyo manso que sigue un cause indicado”16, decía María. Era este un llamado a ese
grupo de personas que habían formado el grupo Claridad, y que bajo la influencia del grupo Clarté de Henri
Barbusse y Anatole France veían en el intelectual un
soldado de la revolución. Indudablemente, la temprana prosa de María traía arraigada un compromiso.
Era un compromiso que implicaba la entrega y la solidaridad de los ilustrados, además de estar sumergido en las costumbres mesiánicas de la elite frente a la
masa –tan arraigadas en los hábitos nacionales. María
Cano pretendió encarnar a aquella mujer que, en 1923,
describía como bendita porque “antes de tomar la túnica de [su] hermano, [se ofrecía] castamente desnuda.
Bendita porque la voz de [su] hermano será siempre
caricia de [sí]”17.
Es durante este periodo en el que Cano visita constantemente la Biblioteca Municipal y en medio de las lecturas en voz alta del Germinal de Zolá y de las obras de
Tolstoi su contacto con los círculos obreros que iban a
escucharla la aproximó a su realidad. En 1924 el ambiente político cambiaba vertiginosamente, las clases
populares empezaron a tener un lugar importante en
la historia, los obreros se organizaban y la efervescencia antiimperialista, característica del movimiento
obrero nacional, aumentaba tras cada huelga. De esta
manera, en octubre de ese año estalló la huelga de los
23
“‘Yo os amo’, decía Cano a los obreros.
Su compromiso se hacía más íntimo
y su mirada empezaba a fijarse
en un mundo más complejo”.
trabajadores petroleros de Barrancabermeja contra
la compañía norteamericana Tropical Oil Company
(troco), que pronto asumiría tintes antiimperialistas18.
Unos meses antes, en mayo, en la capital del país se
llevó a cabo el Primer Congreso Obrero y la Conferencia Socialista, los primeros grupos comunistas hacían
su aparición y la organicidad de las luchas populares
se complejizaba. Las difíciles condiciones de vida de
las clases populares tomaron el protagonismo de las
discusiones.
En este año, la prosa de María Cano modifica su sentido. De lo lírico y poético, la realidad emerge más cruda
y cercana19. En un llamado contra el servicio militar,
su mirada se posa en la disciplina que forzaba a los
hombres a ser corderos, “corazones nostálgicos del hogar”. Hombres con “ojos donde la mirada está ausente.
Porque esa mirada vuela sobre la montañas, en ansia
de libertad”20.
Durante estos años María Cano, influenciada por la
obra de Gabriela Mistral, inició su trabajo benefactor
en los barrios obreros de Medellín. Entre los grupos de
obreros que la oían expectantes recitar poesía e historias fantásticas, que los predisponían para la lucha
de clases21, y su instinto amoroso de maternidad, Cano
empezó a ser reconocida en los círculos obreros por su
espíritu de ayuda y trabajo con los niños.
El trabajo benefactor de María Cano y la constitución de su discurso como benefactora y guía de los
desposeídos se encontraba determinado, como ya lo
dije, por un sentimiento de protección maternal que
aunque era propio de su estado emocional22, no desconocía las costumbres caudillistas que durante largos
años habitaron el corazón de las masas. El sentimiento maternal se afirmaba como la necesidad de protección mutua entre la madre prestadora de vida y el hijo
lleno de alegría. Aun podemos imaginar la voz fuerte
de María leyendo las líneas que alimentaban este sentimiento:
Madre, madre, tú me besas; / pero, yo te beso más. /
Como el agua en los cristales/ son mis besos en tu faz.
/ Te he besado tánto, tánto/ que de mí cubierta estás
/ y el enjambre de mis besos no te deja ya mirar (…)23.
Y en el límite de su sentimiento, en 1924, escribe sobre
la lectura como el alimento espiritual que toda alma
debe tener. El compromiso intelectual de María Cano
era sembrar con palabras la semilla de la revolución.
El 29 de marzo en el Correo Liberal escribió “Pan espiritual”; y en esa prosa proponía que
Toda palabra de belleza es semilla de bien. A veces
nos parece el campo estéril pero la semilla que ha
caído allí, sigue silenciosa su labor y un día ábrase
su corola de luz, luego el fruto dulce será pan regenerador24.
La trayectoria vivida por María Cano podría ser un
ejemplo notable para aquello que, unas décadas más
adelante, Jean-Paul Sartre describiría como la función
del intelectual comprometido. Para el filósofo francés,
el compromiso intelectual radicaba en la capacidad y
obligación que tenía el intelectual de “meterse en lo
que no le incumbía”25. El intelectual revolucionario
era un monstruo, debía salir de su espacio de confort
para unirse con la lucha de los desposeídos. Fue en el
lapso de un año que Cano marcó su camino hacia este
compromiso.
El 5 de mayo de 1924 en las páginas de El Correo Liberal
apareció su texto “Por los Obreros”; en él María expuso varios mensajes. Por un lado, como ya lo dije, hizo
un llamado constante a la lectura como alimento del
alma, e invitaba a los obreros a asistir a sus lecturas en
la biblioteca. “Yo os invito a que vayáis todos […] Leeré
a los que no puedan hacerlo […] Os espero a todos. Quisiera que probárais (sic) a muchos desconfiados que
sois capaces de comprender lo bello y lo bueno […]”. No
obstante, en medio de este mensaje se puede leer un
sentimiento más profundo. “Yo os amo”, decía Cano a
los obreros. Su compromiso se hacía más íntimo y su
mirada empezaba a fijarse en un mundo más complejo. Un año después, con los preparativos de la celebración del 1������������������������������������������
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de mayo de 1925, María Cano fue postulada como candidata para ser “Flor del Trabajo”26. Así,
por aclamación popular, Cano surgió como la Flor del
Trabajo de Medellín y en los diferentes actos públicos
celebrados en la capital de Antioquia fue proclamada
como tal27.
Progresivamente, debido a sus actuaciones en el movimiento obrero, en el “Comité pro-presos” y en el
“Comité Departamental de lucha contra el proyecto
de pena de muerte”28, María Cano se convirtió en una
figura nacional. En este año la Flor del Trabajo fue invitada, por un grupo de obreros de las minas del nordeste de Antioquia, a conocer la realidad obrera. Este
viaje se convirtió en su primera gira política; allí María
se encontró de frente con el lenguaje y las necesidades de la naciente clase obrera. Esta experiencia, que
la forjaría y la convertiría en un símbolo de esperanza
en la lucha, reforzó la construcción mitológica de un
discurso en torno al cual se configuraron los valores
del movimiento obrero. De esta manera, en una alocución pronunciada en un barrio obrero de Medellín la
Flor del Trabajo dijo:
Sóis el surco ávido donde vierto la semilla de libertad, que es fraternidad. Nunca me cansaré de repetiros la palabra generadora de bien: Unión. Ella encierra tesoros de fuerza incalculados; ella es vértice
donde convergen los anhelos de la humanidad, pues
la unión es el amor hecho fuerza motriz, palanca poderosa29.
Así, la amalgama entre la escritora y la revolucionaria
se hizo carne en la delgada mujer que gustaba vestir de
oscuro y que contaba con una voz capaz de adueñarse
de los lugares que visitaba. En ese momento la vida de
un país sumido en el letargo impuesto por la fuerza de
la Iglesia y la elite conservadora se estremeció.
En 1925 se llevó a cabo el Segundo Congreso Obrero,
en el que, además, se creó la Confederación Obrera
Nacional (con). La segunda gran oleada huelguística
de la época se encontraba en auge y la con ya preparaba la compaña de preparación para el Tercer Congreso de 1926. La Flor del Trabajo fue encargada de dicho
proceso, y a mediados de 1926 salió para su segunda
gira, esta vez en algunos puertos del río Magdalena y
pueblos del Tolima. De esta gira, en la que fue exaltada
con ovaciones y aplausos después de sus encendidos
discursos, María Cano fue a Bogotá, donde se instaló,
el 21 de noviembre, el Tercer Congreso Obrero, del cual
ella sería parte de la mesa directiva. En este congreso
se creó el Partido Socialista Revolucionario y María
Cano fue proclamada como la Flor del Trabajo Nacional.
En adelante el trabajo de María Cano fue en camino
ascendente hacia el liderazgo. La tercera gira política
fue programada para diciembre de ese mismo año, y
Tunja fue el lugar escogido para la agitación. El objetivo de la gira, de acuerdo con Torres Giraldo, era “llevar el homenaje de las nuevas ideas al departamento
24
Cano empezó a ser reconocida en los círculos obreros por su espíritu de ayuda y trabajo con los niños.
más enfeudado de Colombia”30. Un “llevar” que tenía
todas las condiciones de mesianismo evangelizador
en el que, a partir de la apropiación de las condiciones
populares de cada contexto, el discurso y el campo de
la izquierda se iban constituyendo en un entramado
multifacético y aglutinador.
Las giras permitieron llevar los símbolos “míticos” a
rincones populares, hasta ese momento solo explorados por el liberalismo radical; y detrás de los símbolos
llegaban como un torrente las ideas transformadoras.
En las giras se hablaba “del problema de las tierras,
de los salarios, del derecho a una vida realmente humana, de la existencia del gran movimiento de masa
de Colombia, de la liberación del pueblo ruso [y] de la
revolución social”31. Esta tercera gira terminó con la
persecución y arresto de los principales líderes de izquierda, entre ellos María Cano.
Entre 1927 y 1928 se llevaron a cabo cuatro giras más y
el movimiento de izquierda continuó extendiéndose.
El psr se convirtió en un espacio en el cual el discurso
de las clases subalternas tomó cuerpo en demandas
concretas hacia el Estado y las elites locales. En ese
contexto María Cano fue la portavoz y el símbolo de
la lucha política partidaria y en su lenguaje reflejaba
tanto la ira de los combatientes como la sutileza de la
poética, que nunca desapareció. En 1927, después de la
huelga de Barrancabermeja, que termin��������������
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25
“La vida de un país sumido
en el letargo impuesto por la
fuerza de la Iglesia y la elite
conservadora se estremeció”.
cución y encarcelamiento de los líderes y obreros de la
zona, la Flor del Trabajo escribió desde Medellín sobre
el papel del psr:
El primer triunfo está hecho. Pocos son los días transcurridos desde la proclamación del partido socialista
revolucionario de Colombia, y en tan poco tiempo ha
desenmascarado a los enemigos del proletariado […]
El primer triunfo está hecho. Ha sido sellado con sangre de mártires, y tendrá por himno el rumor de las
cadenas de quienes no tiemblan hoy ante la prisión
ni mañana temblarán ante el cadalso, buscando la
libertad para sus hermanos […].
La huelga de Barrancabermeja, con sus solidarizaciones (sic), ha hecho temblar al gobierno, haciéndolo
movilizar sus fuerzas, saliéndose de la legalidad y
de la justicia, mostrándose ante las demás naciones
como un gobierno débil y carcomido, cuyos cimientos vacilan ante una huelga pacífica y ajustada a la
ley32.
A finales de 1928 llegó el primer punto de inflexión del
campo de la izquierda nacional. En octubre el Gobierno aprobó la llamada “ley heroica”, que admitía el ataque a cualquier organización social y política ajena a
los intereses de la elite y del “Estado”. En diciembre,
unos meses después de la visita de María Cano a la
zona, estalló la huelga de los trabajadores de las bananeras, que terminó con una masacre de obreros sin
precedentes. En medio de las huelgas y las reacciones
abusivas por parte del Gobierno, la izquierda inició su
camino conspirativo que preludiaba su pronto final.
María Cano escribió desde Medellín el profundo dolor
que sintió tras la masacre y con el dolor de madre narró “la terrible carnicería humana […]”. Describió cómo
las balas destrozaron las piernas, los brazos, parte de
los corazones y los sesos “de los obreros colombianos”.
Contó cómo “más de ciento cincuenta muertos y trescientos heridos” quedaron tirados en el suelo, ese suelo que “en vida regaran con el copioso sudor de sus
frentes, para llenarle las arcas insaciables al pulpo de
la United Fruit Company”33.
Para 1929 casi todos los líderes reconocidos de la izquierda radical estaban presos, aislados o fuera del
país. La estrategia conspirativa fue descubierta y el
Estado destruyó por la fuerza los últimos vestigios de
resistencia popular. En cuanto la izquierda recibía,
desde afuera, los embates de la elite, en su interior
“nuevas fuerzas” quisieron borrar el pasado cercano
e imponer un discurso modelador. María Cano, junto
con otros líderes, fue acusada de “putchista”, imputación a la cual respondió diciendo:
“El hecho de que quienes constituyen hoy el Partido tengan los conocimientos necesarios, no implica
la necesidad de denigrar de compañeros que sí han
errado por ignorancia […] Porque no se es marxista
por el hecho de leer el marxismo, como no se está
exento de errores por el hecho de ser marxista”34.
La Flor del Trabajo se apagó progresivamente, mientras el campo de la izquierda modificaba las reglas en
su interior.
“Para 1929 casi todos los líderes
reconocidos de la izquierda
radical estaban presos,
aislados o fuera del país”.
Una izquierda plural y orgánica
El campo de la izquierda colombiana, durante las
primeras décadas del siglo xx, se constituyó desde la
pluralidad y organicidad que ofreció el encuentro de
las tradiciones populares con las nuevas ideas de “liberación por el camino de la revolución”. Conscientes
de las características y creencias de la masa, los líderes del psr –espacio en el que convergió este proceso–
apropiaron en su accionar procedimientos de circulación de las ideas que les permitieron acercarse a la
realidad de las gentes pobres del país, alejándose de
las prácticas políticas de los partidos tradicionales. De
esta manera, el psr no fue un partido de cuadros políticos; por el contrario, fue un partido de masas que
se movió bajo el ritmo de un modelo escolástico, en
el que se veía como el redentor de los desposeídos y la
voz de los sin voz.
Esta forma de actuar no podría ser juzgada en el presente como caudillista, ya que, de una forma u otra,
el campo de la izquierda respondió a las lógicas de su
época. De ahí que sea tan importante la trayectoria de
figuras como las de María Cano para el análisis de una
izquierda que no siguió los parámetros comunes35. Al
igual que sus líderes, la izquierda no nació de una idea
artificial y fija; por el contrario, la izquierda siguió un
camino lento de constitución en el que convergieron
las tradiciones de una literatura libertaria con las
construcciones teóricas y experienciales que llegaban
de otros lugares. De esta manera, Raúl Eduardo Mahecha –otro importante líder político–, por ejemplo, sostenía que para ganarse la confianza de los obreros les
contaba cuentos de hadas y “a través de esos cuentos,
les explicaba la situación en que vivían y los incitaba
a la huelga […]. Hacía este trabajo porque el pueblo es
muy supersticioso y cree más en los cuentos de hadas
que en otra cosa”36.
Entre la persecución y el desconocimiento, los años
de lucha presenciaron el silencioso surgimiento de
un campo político innovador por su discurso, y por la
forma en la que configuró su identidad. El psr fue una
26
amalgama. Un organismo cohesionador de los diferentes que se consumían en una misma desesperanza
social. Sin embargo, los pocos años de existencia del
psr fueron absorbidos por la cárcel, la apropiación insana37 y la negación de una corte lejana.
Si se observa con atención la historia del psr, entre sus
líneas se puede prever una particularidad que hizo de
él un momento-intersticio de resistencia38, enclavado en
el ya vagabundo errar de la historia de nuestro país.
El psr fue el resultado de una larga tradición de resistencia popular, de la que sobresalieron: el radicalismo
liberal, el ideario de la Revolución francesa, algunas
formas del socialismo utópico y el culto a la palabra
escrita. Esta amalgama de herencia popular demandó
la consolidación de las luchas y rebeldías en la imagen
orgánica de un partido político que huyera de los cánones preestablecidos por la elite.
De la misma manera, la historia de configuración del
discurso de la izquierda tiene que ser buscada en los
primeros centros de cultura socialista que empezaban
a florecer en la época, y en los que se reunieron los
futuros líderes e intelectuales del psr, que al igual que
María Cano empezaron a comprometerse con un proceso emancipador lejano a su realidad más inmediata.
Lugares como la tintorería Frankfurt del emigrado
Silvestre Savinski, donde Luis Tejada y “José Mar” escucharon las hazañas de los bolcheviques y de Lenin, y
donde se fraguó uno de los primeros grupos comunistas del país; o las casas del pueblo, del barrio Las Cruces,
donde la solidaridad de los trabajadores y la cultura
popular se confundían con la música, las lecturas y
las utopías sobre un futuro mejor, allí se fraguaron los
primeros intentos de compromiso intelectual.
Finalmente se puede decir que en el auge de la segunda oleada huelguística en Colombia (1924-1928) María
Cano encarnó, en su discurso, la figura del héroe y el
idealismo místico, con el fin de incentivar la lucha
obrera y popular. De esta forma, bajo la influencia de
la literatura militante y del mensaje místico, la Flor
del Trabajo llevó las ideas de izquierda hasta los conglomerados proletarios por medio de giras políticas.
Así, el catecismo y la Lectio configuraron una tradición
en las formas en las que se difundieron y se apropiaron las ideas de izquierda en Colombia durante las primeras décadas del siglo xx.
27
Busto de María Cano en la Esquina de las Mujeres, Medellín.
Notas
1
Kolakowski, Leszek. El hombre sin alternativa: Sobre la posibilidad
o la imposibilidad de ser marxista. Madrid: Alianza, 1970.
2 Con “orgánica” no quiero decir “consciente”, como lo propone
la historiografía tradicional sobre el movimiento obrero;
por el contrario, la organicidad hace referencia a la cantidad
y organización de los primeros centros de trabajadores
asalariados.
3
Ver: Vargas, Hernando. “De la mula al avión: Notas para una
historia social de la infraestructura de transporte en Colombia”.
Revista de Estudios Sociales, 2002, pp. 13-21.
4
Denominar como “ciudades” algunas urbes en América Latina
al comenzar el siglo xx puede parecer improcedente, ya que
“Es difícil definir los grandes conglomerados poblacionales de
principios de siglo como modernas ciudades en términos de
funciones y servicios. Muchas de ellas eran, hasta bien entrado
el siglo xx, más bien grandes aldeas. De otra parte, por ser
principalmente epicentros de migración interna de los campos,
nuestras ciudades [especialmente el caso colombiano] hasta el
presente siguen siendo culturalmente muy campesinas”. No
obstante, para el mejor tratamiento de este artículo continuaré
utilizando la categoría ciudad para denominar los primeros
epicentros industriales de finales del siglo xix y comienzos
del xx. Ver: Archila, N. Mauricio. Cultura e identidad Obrera en
Colombia. Bogotá: Cinep, 1991, p. 56.
5 Torres, Ignacio. María Cano, mujer rebelde. Bogotá: La Rosca,
1972, pp. 19-20.
24 Cano, María. “Pan espiritual”. El Correo Liberal, Medellín 29 de
marzo de 1924. En: Escobar, Miguel (comp.), ob. cit., p. 83.
6 Uribe, María Tila. Los Años Escondidos: Sueños y rebeldías en la
década del veinte. Bogotá: cerec, 1994.
25. Ver: Sartre, Jean-Paul. Crítica de la razón dialéctica. Buenos Aires:
Lozada, 1995; Sartre, Jean-Paul. Em defesa dos intelectuais. Trad.
Sergio Goes de Paula. São Paulo: Ática, 1994.
7
Torres, Ignacio. María Cano…, ob. cit., p. 2.
8
Ibíd., p. 6.
9 Marín, Iván. María Cano En el amanecer de la Clase Obrera.
Bogotá: ismac, 1985.
10 Torres, Ignacio. María Cano…, ob. cit., p. 20.
11Panclasta, Biofilo. “Comprimidos Psicológicos de los
Revolucionarios Criollos”. Claridad, Bogotá nos 52-56, mayojunio, 1928. Citado en: Villanueva, Orlando et. al. Biofilo Panclasta.
El eterno Prisionero. Bogotá: Ediciones Proyecto Cultural “Alas de
Xue”, 1992, p. 183.
12 Cano, María. “Luz viva La fuente está en sí mismo”. Cyrano,
nº 26. Medellín 18/11/1922. En: Escobar, Miguel (comp.). María
Cano: Escritos. Medellín: Secretaría de Extensión y Cultura de
Antioquia, 1985, p. 29.
26 Fue un símbolo obrero popular que significaba la fraternidad
y la unión de la clase obrera. Al respecto, los periódicos de la
época decían: “Los obreros no eligen reina. Eligen su flor, que es,
naturalmente, la flor sobria, delicada, severa del trabajo. Ella ha
de presidir su fiesta ritual, simbólica y armoniosa”. El Tiempo,
1° de mayo de 1926. Citado en Vega, Renán. Gente muy Rebelde
4. Socialismo, cultura y protesta popular. Bogotá: Ediciones
Pensamiento Crítico, 2002, p. 68.
27 Torres, Ignacio. María Cano…, ob. cit., p. 21.
28 En la época se abrió un amplio debate sobre la pena de muerte.
Muchos sectores de la izquierda emergente y del liberalismo
vieron este discurso como una excusa del Gobierno para
deshacerse de la oposición.
29 Citado en Torres, Ignacio. María Cano…, ob. cit., p. 25.
13 Ibíd., p. 29.
30 Torres, Ignacio. María Cano…, ob. cit., p. 76.
14Ídem.
31Ídem.
15Ídem.
32 Citado en Torres, Ignacio. María Cano…, ob. cit., p. 94.
16Ídem.
33 “Diluvios de Lágrimas y mares de sangre corren en la zona
bananera”. Claridad, 20/12/1928.
17 Cano, María. “Sonrisa”. Cyrano, nº 26. Medellín, 18 de enero de
1923. En: Escobar, Miguel (comp.), ob. cit., p. 43.
18 Vega, Renán. Gente muy Rebelde. 1. Enclaves, transportes y protestas
obreras. Bogotá: Ediciones Pensamiento Crítico, 2002, pp. 224 y
ss.
19 Escobar, Miguel (comp.). María Cano: Escritos, p. iv.
20 Cano, María. “Los Forzados”. En: Escobar, Miguel (comp.). María
Cano: Escritos, p. 76.
21 Torres, Ignacio. María Cano…, ob. cit., p. 20.
22Al respecto Torres Girando sostiene que María Cano “se
obsesionó en el tema de los niños que venía en ella como un
escape al entrañable anhelo de maternidad (…)”. Ver: Torres,
Ignacio. María Cano…, ob. cit., p. 20.
23Mistral, Gabriela. “Caricias”. Tomado del libro Poemas de
Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou, Delmira Agustini, Alfonsina
Storni, publicado en 1925 en Bogotá por la editorial Minerva.
Este libro hace parte de Ediciones Colombia: Miscelánea 581.
Para su consulta ver la publicación digital en la página web
de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República:
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/literatura/poemasde-gabriela-mistral-juana-de-ibarbourou-delmira-agustinialfonsina-storni.
34 Carta a Guillermo Hernández Rodríguez. Medellín 02/10/1930.
35 Aquí me refiero a los diferentes ritmos que tomó la constitución
de la izquierda en el país, comparándolos con las historias que
vivieron otros países del continente, como Argentina, Brasil o
Chile. En estos países, variables como la inmigración extranjera,
el nivel de industrialización y la circulación “relativamente
común” de ideas de izquierda, determinaron unos ritmos
acelerados de constitución del campo, además de cierto grado
de autonomía.
36 Mahecha, Raúl Eduardo. “La masacre de las bananeras”, Revista
Teoría y Práctica, nº 14, 1978. Citado en Vega, Renán. Gente muy
Rebelde 4. Socialismo, cultura y protesta popular, ob. cit., p. 95.
37 La apropiación insana hace referencia a los constantes intentos
del Partido Liberal por apropiarse del discurso del PSR. Intentos
que en muchas ocasiones fue fructífero para el liberalismo,
y que al finalizar la década del veinte fue un determinante
sustancial para el desmoronamiento del PSR.
38 Al hablar del partido político como un movimiento-intersticio
de resistencia quiero hacer énfasis en la forma como se han
asumido los partidos de izquierda en general. Apropiándome
de la propuesta del historiador francés David Caute (1965),
asumo que este tipo de partidos surgieron como resultado de
un movimiento dialéctico histórico; y que desde su posición y
28
organicidad defendieron la soberanía popular como principio.
De esta forma, la hipótesis es que el choque de diversas fuerzas
sociales llevó a la constitución de intersticios de resistencia
que se encarnaron en nuevos partidos políticos aglutinadores,
como fue el caso del PSR.
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Bogotá: Cinep, 1991.
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en la zona bananera”. Claridad, 20/12/1928.
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2002.
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Mahecha, Raúl Eduardo. “La masacre de las bananeras”. Revista Teoría y Práctica, nº 14, 1978.
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Sartre, Jean-Paul. Crítica de la razón dialéctica. Buenos Aires:
Lozada, 1995.
29
Huellas
Trincheras de papel
Resistencia cultural del Brasil dictatorial en
Doña flor y sus dos maridos de Jorge Amado
Por
Fabricio Silva
La adaptación al cine de Doña Flor y sus dos maridos
fue dirigida por Bruno Barreto y estrenada en 1976.
En condiciones políticas opresoras, el arte ha funcionado como una puerta de escape,
no para evadir los conflictos sociales sino para hacerles frente y criticarlos de una
manera sutil pero eficaz. Este texto es un análisis del papel crítico-alegórico que tuvo
y sigue teniendo la novela Doña Flor y sus dos maridos del brasilero Jorge Amado. El
universo narrativo de esta obra se arriesga, por medio del triángulo amoroso de sus
personajes, a reflexionar sobre el sometimiento que sufrió la democracia brasilera
durante una de las dictaduras más prolongada que se ha tenido en el Cono Sur.
D
oña flor y sus dos maridos (1966), de Jorge Amado,
fue publicada en plena dictadura militar, y posee un
contenido alegórico que oculta su mensaje crítico contra los militares. La novela posee una fuerte carga política de resistencia y refleja la realidad del Brasil durante la dictadura militar de 19601. Jorge Amado utiliza un
juego carnavalesco2 en el que, a través de su personaje
Vadinho, transgrede el orden establecido, y a su vez
satiriza el poder opresor de los militares.
Me propongo analizar los tres principales personajes
que reflejan la resistencia y crítica a la dictadura brasileña: Vadinho, Teodoro y doña Flor. El objetivo de este
artículo es comprender cómo ese triángulo amoroso
se erige como instrumento de la articulación de la crí-
tica de Amado, y también por qué son ellos quienes
representan alegóricamente las esferas sociales de la
nación brasileña. Amado, además, se vale de lo místico y lo sobrenatural, como la muerte y el fantasma,
para articular su resistencia al Gobierno dictatorial
brasileño de los años sesentas.
El crítico Juan García, al discutir las características
de la narrativa de resistencia y cómo esa inteligencia
radicalizada3 responde a los cambios políticos en sus
respectivos países, considera que han
(…) responded to those crises on the bases of their cultural and organizational traditions (their myths, and religious beliefs, their patterns of organization, resistance,
and accommodation) and of course on the basis of their
30
countries’ specific regional and international contexts (p.
230).
Así pues, asumo que el planteamiento de Gracia resulta aplicable en el caso de Doña flor, Amado se vale de
la religión y las tradiciones brasileñas para criticar a
la dictadura. Mi análisis girará, por tanto, en torno a
cómo esos tres personajes: Vadinho, doña Flor y Teodoro, son utilizados por Amado como elementos de
resistencia.
La novela de Amado se publicó en Brasil durante un
conturbado periodo político. Brasil sufre un golpe militar y el presidente de la república se ve obligado a
huir a Uruguay para sobrevivir a la violencia en que se
produce la toma del poder; evento organizado por los
militares y fomentado por Estados Unidos y su guerra
abierta contra el comunismo.
te” o sujeto activo de un proceso, cuya “misión no es
dar cuenta sino combatir; no hacerse espectador, sino
intervenir activamente. Los datos que [el escritor] nos
da de su actividad precisan el sentido de esta misión”
(p. 4). Benjamin reflexionó en profundidad sobre la integración de la literatura política-de-resistencia en el
contexto social. Para él, la idea de que la producción
artística posee un poder que transforma a sus lectores
en cooperantes resulta de vital importancia; algo así
como si el escritor “operante” convirtiera igualmente
al lector en un agente operante. La literatura de resis-
“Ese triángulo amoroso se
erige como instrumento de la
articulación de la crítica de Amado”.
Según Dávila,
on March 31, 1961, General Olympio Mourão Filho, an
army commander in Minas Gerais, unleashed the operation to depose [president] Goulart by sending a column of
tanks to neighboring Rio de Janeiro to seize the old presidential place (p. 29).
tencia, entonces, no sería más que un instrumento
directo de intervención contra los regímenes dictatoriales con el fin de provocar al lector, o hacer que reaccione y, así, no tenga otro camino más que convertirse
en agente de transformación.
Para los militares brasileños, Goulart era un extremista de izquierda y su golpe de Estado estaba justificado.
Afirma Needler: The Generals became convinced that the
continuation of Goulart regime would lead Brazil to chaos
and possible a sharp shift to the left (p. 69).
Después del golpe Brasil experimenta un régimen represivo que prohíbe todas las formas de expresiones
contra el Gobierno. Tan pronto como el Ejército consolida el golpe se establece una junta administrativa
y se nombra un candidato para la presidencia. Pero
las elecciones presidenciales, después de la toma del
poder, no se extendían a la población. Solo se permite
votar a los miembros de la Junta militar y del Parlamento, que se tornan aliados de los militares. Y esa
maniobra política les da una fuerte ventaja en las elecciones, que para Dávila: The Junta’s candidate, General
Humberto Castelo Branco one of the architects of the coup,
was elected with 361 votes and 72 abstentions”(p. 32). En
efecto, es dentro de ese proceso histórico que se publica Doña flor y sus dos maridos.
Vemos esta articulación en Doña flor y sus dos maridos.
El triángulo alegórico constituido por doña Flor, Vadinho y Teodoro se erige en una representación de la
realidad nacional del Brasil de los años cuarenta. Doña
Flor, como elemento central de este triángulo, vendría
a constituir una alegoría feminizada de un Brasil mestizo y popular, que se reacomoda a los cambios políticos que le son impuestos por la dictadura de Getulio
Vargas4. En el ángulo extremo de ese triángulo se ubica Teodoro como representante del orden patriarcal
y represivo de las dictaduras. Vadinho se constituye
en el tercer vértice para representar la actitud libertaria
que viola los códigos morales de una sociedad represiva, que se interpone entre el carácter tradicional y
supuestamente pasivo de doña Flor y el orden represivo de Teodoro. Doña Flor, como protagonista de la novela y sujeto que recibe los cambios mencionados, se
constituye en el eje central de la historia. Sin embargo,
Vadinho supone un elemento central que desestabiliza
el eje anterior por su doble condición de vividor y de
fantasma, quien regresa a recomponer el orden social.
Walter Benjamin en su ensayo “El autor como productor” (1934) ya había articulado ideas sobre el papel que
el escritor ejerce a través de su producción, especialmente cuando discute el rol del escritor como “operan-
El crítico cultural brasileño Idelber Avelar, en su libro
Alegorías de la derrota (2000), analiza la alegoría nacional en las literaturas latinoamericanas en relación con
las novelas de posdictadura en las décadas del ochenta
31
y principios del noventa, para afirmar que son en realidad “alegorías de la derrota”, concretamente, de una
derrota ideológica, debido a que el capitalismo triunfa
sobre la ideología comunista. Avelar cita a Coleridge
cuando refiere que
An Allegory is but a translation of abstract notions into
a picture-language, which is itself nothing but an abstraction from objects of the senses; the principal being
more worthless even than its phantom proxy, both alike
unsubstantial, and the former shapeless to boot. (p. 6, n.
10)
La precisión de Coleridge nos ubica ante la similar insustancialidad de la alegoría y de las representaciones
“fantásmicas” o fantasmáticas, como las denominamos hoy.
Estos planteamientos resultan especialmente pertinentes para mi análisis, en la medida en que conectan
la alegoría con una representación abstracta: la noción de fantasma. Esto indicaría que muchas de las representaciones que han constituido las identidades de
las naciones en América Latina están contaminadas
de un carácter fantasmático, surreal, que las sustrae
del análisis histórico, permitiendo su lectura desde
una perspectiva espectral.
Al contrario, el pakistaní Aijaz Ahmad critica la idea
de que en la periferia no se puede separar lo íntimo
de lo político y que tal separación sí es posible en el
tercer mundo. Ahmad realiza este planteamiento en
su ensayo Jameson’s Rhetoric of the Otherness and the
National Alegory, que rechaza la idea de existencia del
tercer mundo y la incapacidad en el mismo de separar
lo nacional de lo personal:
I shall argue, therefore, that there is no such thing as a
‘third-world literature’ which can be constructed as an
internally coherent object of theoretical knowledge (p. 4).
Según Ahmad, no existe tal literatura del tercer mundo que pueda ser coherente internamente como un
objeto teórico de conocimiento, es decir, no hay tal
separación. Para él, la relación entre privado y público
también está presente en la metrópolis y tal relación
es evidente a través de las novelas The invisible man de
Elisson y Your native land de Adrienne Richard (qdt.
Santí, p. 118).
En su libro Ciphers of History (2005), Santí reflexiona
sobre esa separación político-libidinal en la literatura
del tercer mundo para afirmar que
Jameson’s ideas was, clearly, both old and new. That certain texts within national literatures can and often become privileged representations of national values and is
an unstated cliché of literary history, as shown most often in realist narratives whose mimetic language easily
represents collective values. (p. 117)
Discutiendo el concepto de alegoría nacional en relación con la producción literaria en América Latina,
Fredric Jameson ha afirmado que:
All third-world texts are necessarily, I want to argue,
allegorical, and in a very specific way: they are to be read
as what I will call national allegories, even when, or perhaps I should say, particularly when their forms develop
out of predominantly western machineries of representation, such as the novel. (p. 69)
Para Jameson, la literatura poscolonial en América Latina constituye una producción alegórica que refleja
la realidad de la nación, sea ella política o social, en
la que no hay separación entre lo poético-libidinal, en
el sentido personal de la escritura, esto es, como un
reflejo del individuo que escribe y lo político-económico: The history of the private and individual destiny is
always an allegory of the embattled situation of the public
third-world culture and society (p. 142). En esta teorización Jameson considera que en la metrópolis existe
una separación entre política y libido y que tal separación es imposible en el tercer mundo.
En ese sentido, Doña Flor y sus dos maridos cumple un
papel alegórico: sus personajes representan la realidad colectiva y opresora de Brasil durante el periodo
de la dictadura militar. De una forma u otra, no hay
una separación evidente de lo personal en la escritura en lo que él denomina el tercer mundo. Y la novela
producida fuera de la metrópolis sufre influencia directa del Estado en que se encuentra la nación, que en
el caso de Doña Flor y sus dos maridos es el Estado político brasileño. Es decir, que consciente o inconscientemente el escritor refleja en sus escritos la realidad
en que vive, la cual por sí sola somete su producción
literaria al ámbito de la alegoría nacional.
Cuando se habla de alegoría nacional confrontamos
el dilema de la construcción del sujeto en la literatura
poscolonial. O sea, la construcción de su propia identidad no solo a través de las novelas fundacionales del
siglo xix, sino también en las novelas de posguerra. No
se trata de una representación alegórica homogénea
32
“Doña Flor y sus dos maridos
cumple un papel alegórico:
sus personajes representan la
realidad colectiva y opresora
de Brasil durante el periodo
de la dictadura militar”.
Doña flor y sus dos maridos se divide en cinco partes;
cada una de ellas comienza con una clase de cocina
en la que doña Flor enseña la preparación de famosos
platos de la culinaria nordestina. En esta intención
reiterativa de enseñar la tradición culinaria interpreto una resistencia cultural que permite a doña Flor
sobrevivir a los embates económicos y a la exclusión
generada por los mecanismos del poder.
“Semejante hombre con semejante sabiduría y no sabía cómo
tomarla y poseerla”, Doña Flor y sus dos maridos.
Chamberlain en su libro Jorge Amado (1990) discute el
tema de la comida y su identificación social con la clase pobre bahiana:
sino heterogénea, en el sentido que cambia según el
desarrollar del texto.
Ultimately, they [dishes] also seek to invalidate middleclass inhibitions and to enhance the reader’s gusto for the
free, hedonistic lifestyle that the author associates with
the Bahian por (p. 66).
Amado articula su novela a través de una narrativa
que abarca tanto la realidad histórica contemporánea al momento de su escritura y publicación en 1966,
como la realidad de la dictadura de Getulio Vargas
(1937-1945). Es por sobre todas las cosas una novela de
contenido político-social. A través de Doña Flor y sus
dos maridos se exponen elementos de la cultura brasileña como la cocina, la música y sus costumbres
populares. También se hace una crítica de la sociedad
brasileña, sumida por entonces en estereotipos morales que la enmarcaban en el ámbito de las “buenas
costumbres”. Todo ello para producir, más que una
obra literaria, un retrato del estado neurótico de los
brasileros en aquel momento de la historia nacional.
De esta manera, el personaje de doña Flor nos remite
a una identificación alegórica de Brasil en medio de la
sombra política de la dictadura. Florípedes Paiva Guimaráes (doña Flor en adelante) es una mujer mestiza,
imposibilitada de tener descendencia, que se gana la
vida dando clases de cocina tradicional bahiana.
33
La novela empieza con la muerte de Vadinho en la noche de carnaval y los recuerdos de doña Flor, su memoria de la felicidad, infortunios, traiciones y mentiras vividos con su esposo. Más adelante, doña Flor
se muestra más feliz, pero aún comportándose como
viuda y guardando el luto de su amado. Su sueño es
perturbador y se torna cada vez más agitado, incluyendo reiteradas pesadillas. También sus deseos insatisfechos crecen debido a su actitud de mantenerse en
luto continuo.
Flor se niega a dejar que su objeto de deseo, Vadinho,
la abandone totalmente y sea reemplazado por otro
hombre. Una vez casada en segundas nupcias, doña
Flor no consigue adaptarse a la vida conyugal debido
a que había una pared libidinal entre ella y Teodoro,
en el sentido de la satisfacción de los deseos sexuales
por parte de ella:
Adaptación para teatro de Doña Flor y sus dos maridos, dirigida por Jorge Alí Triana y protagonizada por el cubano Francisco
Gattorno, estrenada en Manhattan.
Doña Flor comprobó de nuevo que también a él [Teodoro] le faltaba intrepidez para ser violento y loco,
para derribar el muro que los separaba. Semejante
hombre con semejante sabiduría y no sabía cómo
tomarla y poseerla. En cuanto a ella, ¡ah Teodoro!,
por más que lo deseara, no le correspondía tomar la
menor iniciativa. Ya casi había sobrepasado los límites de lo correcto, pues la esposa no tiene el deber de
ofrecerse a la excitación de su esposo sin parecer una
desvergonzada que compite con las mujeres de la
vida, una descocada. Eso compete al marido, Teodoro
mío. (p. 179)
La novela contiene un componente de sátira de la
realidad brasileña que se utiliza como elemento desestabilizador del orden social, que representa alegóricamente el personaje de Teodoro. Dicho personaje
sugiere una representación del Gobierno dictatorial,
del orden establecido, de los códigos morales con que
la dictadura controlaba a los sujetos nacionales.
Amado abre las cortinas del mundo doméstico bahiano para permitir un aireamiento del estado opresor
en el que se vive durante el periodo de la dictadura
de Vargas y, por extensión, bajo la dictadura militar.
El carácter opresor del orden social se evidencia en la
disciplina de Teodoro:
“El doctor Teodoro llegó a la hora exacta, con la precisión de su cronómetro suizo, con una elegancia
5
castillista que había que verlo: de flor en el ojal, un
espléndido personajón que estremeció a todas las comadres” (Amado, p. 173).
La aparición de Teodoro en la vida de Flor conduce
también a una interrupción en el ritmo de las clases
de culinaria que ella ofrece. Esto ocurre justo en la
cuarta parte de la novela, en el capítulo que comienza
con un concierto de música clásica en el que participa
Teodoro. Hay un cambio de la culinaria popular a la
música de elite. Teodoro encabeza esa transformación
que saca a Flor del ámbito de lo doméstico y lo barrial
para sumergirla en el mundo desconocido de las elites
económicas y culturales bahianas. El reemplazo de la
cocina por la música implica no solo una transformación de las costumbres, sino también del orden económico, y con eso, una transformación en la jerarquía
de los valores culturales. Este reemplazo abrupto de
la clase de culinaria por el concierto representa un
intento por borrar el elemento cultural de resistencia
que representa la cocina bahiana y sustituirlo por la
música de elite de corte europeo.
La representación alegórica del poder dictatorial
también se evidencia en Teodoro cuando despide a la
empleada durante la ausencia de Flor, alegando que
la misma no lo respetaba y era ineficiente. Doña Flor
acepta la medida y los cambios disciplinarios en el orden doméstico que Teodoro establece sin consultarla:
34
El doctor Teodoro le explicó, con su voz firme pero
amable, que se había visto obligado a despedir a Sofía: además de ser una pésima empleada no le había
obedecido, respondiendo con gestos de no importarle y con insolentes rezongos a sus órdenes categóricas para que hiciese una limpieza seria de la casa, que
siempre estaba mal barrida. No había consultado a
doña Flor para no importunarla con esa tontería,
cuando ella se consumía de pena al pie de la tía enferma; se vio en la necesidad de expulsar en el acto a la
desagradecida por no poder soportar más las torpezas y las groserías de la doméstica. Cuando le dio la
orden de barrer la casa, la muy puerca salió por el
pasillo murmurando y llamándole Doctor Purgante.
(p. 185)
bilizador del orden. El propio Jorge Amado en A morte
e a morte de Quincas Berro d’Água (1959) también usa
el fantasma en su personaje principal, Quincas, quien
después de muerto sigue viviendo una vida de fiestas y
aventuras que rompe el orden social. Asimismo, en Incidente em Antares (1971) son los fantasmas los agentes
desestabilizadores del supuesto orden sociopolítico;
lo hacen a través de la denuncia de los crímenes de la
dictadura.
Las medidas que toma Teodoro sin consultar a Flor
dan cuenta de un orden antidemocrático que impone
a su esposa decisiones de la que esta no participa. De
igual modo, en palabras de Teodoro, estas medidas se
han tomado por el bien del orden del hogar.
It is worth noting here that even within the Brazilian intelligentsia of Machado´s time, the dead were routinely
summoned, and their messages seems to possess considerably credibility (p. 5).
Robert H. Moser en su libro The Carnavalesque Defunto
(2008), discutiendo el tema del fantasma en la sociedad brasileña y la credibilidad de sus mensajes en el
siglo xix, ha afirmado:
Si traspolamos el orden de lo doméstico al orden social, podemos asumir que los cambios del hogar se erigen en alegoría de una transformación antidemocrática de la sociedad, que se produce por fuera del sufragio y la opinión popular. Teodoro deviene, entonces,
en representación de la dictadura. A pesar de que se
somete al poder de Teodoro, Flor continúa añorando
el regreso de la libertad, que es significada por Vadinho.
Tal credibilidad aún sigue fuerte en el Brasil de los
años sesentas hasta la actualidad. Los muertos y sus
mensajes aún son muy valorizados en la cultura brasileña, principalmente por el desarrollo del cardecismo6. Hay un anacronismo cultural de valores del pasado que insisten en continuar en la práctica cultural
del pueblo brasileño.
La vida disipada en la que Vadinho se desenvuelve
representa también, de alguna manera, su insatisfacción con el gobierno de Getulio Vargas. Jorge Amado
critica ambas dictaduras, y el fantasma de Vadinho se
articula como elemento central de esa crítica. Vadinho
retorna para hacer lo que no había hecho en vida: promover la felicidad de su esposa y de su comunidad. Es
decir, el fantasma regresa para terminar algo que no
había concluido, algo que falta, que fue perdido.
Vadinho regresa para proporcionar felicidad verdadera a su mujer (Brasil)�������������������������������
; y lo hace a través de la confrontación del orden establecido, no respetando las
costumbres y la moralidad: “Un fantasma le palpó los
pechos y le hizo cosquillas. Y no contento con eso ¡qué
horror –Dios mío!– se metió bajo sus faldas y le pellizcó las nalgas” (p. 261).
El regreso del fantasma no solo es necesario como elemento articulador de la crítica, sino como actuante
principal en la restauración de lo perdido y desesta-
35
“Abajo la represión”, manifestación contra el Brasil dictatorial.
Moser denomina como device for social-political commentary, y aun más rhetorical strategy utilizada por los
escritores brasileños (p. 6):
Jorge Amado critica el apego a los códigos morales
establecidos por el gobierno que todavía seguían hechizando al pueblo. La crítica al concepto de moralismo en Brasil en los años 50 es evidente por medio del
personaje de Vadinho, que representa la transgresión
de los valores sociales de aquel momento histórico
en que vivían los brasileños: “Parecía Vadinho de no
haber estado jamás enfermo y de ser capaz de pasar
ocho días y ocho noches sin dormir, jugando y bebiendo, o de farra con mujeres. ¿Y acaso en ocasiones
no pasaba realmente ocho días sin aparecer por casa,
dejando a doña Flor sumida en la desesperación,
como enloquecida? (p. 13)
Jorge Amado en A morte e a morte de Quincas Berro d’Água (1959)
también usa el fantasma en su personaje principal.
“Amado abre las cortinas del
mundo doméstico bahiano
para permitir un aireamiento
del estado opresor”.
Hablando de esta insistencia anacrónica de valores
culturales, que en el caso de mi análisis es el fantasma,
Moser afirma:
By cultural anachronism I mean any cultural expression, value, custom, institution, object, and so forth that
continues to reinsert itself in contemporary society long
after its form and function are determined to be at least
from a modern perspective, not only regressive but historically erroneous. (p. 4)
Tanto los escritores brasileños del siglo xix como los
del xx utilizan el difunto-fantasma como pilastra principal de su crítica política-social. El fantasma es lo que
A pesar de la vida desorganizada que vive Vadinho,
este se precia, contradictoriamente, de una buena salud física, que puede asumirse metafóricamente como
la ostentación de una buena salud moral. Elemento
que constituye una alegoría de la vida de la nación antes de Getulio Vargas.
El gobierno de Washington Luís se caracterizó, en la
historia de Brasil, por su carácter oligárquico y protector de los hacendados productores de café. Su administración privilegió a los estados de São Paulo y
Minas Gerais, que fueron beneficiados por el propio
Gobierno para practicar dicho fraude electoral y favorecer al candidato gobiernista a la presidencia.
Otro evento, que también catalizó la rebelión y el golpe, fue el asesinato del former vice presidential candidate, Joao Pessoa of the northeastern state of Paraiba (p. 5).
Esa desestabilización del orden y el carácter fraudulento del Gobierno también son criticados a través de
Vadinho.
El Vadinho vivo representa el libertinaje, una libertad antisocial e individualista, una rebeldía sin causa.
Tras su muerte, y con el establecimiento en la casa del
orden represivo de Teodoro, se produce un regreso de
Vadinho, en que su antiguo libertinaje adquiere un
cauce social, que se manifiesta en forma de solidaridad económica para con sus antiguos compañeros de
juego, subvirtiendo el orden económico injusto. En el
orden doméstico, convirtiéndose en una alternativa al
poder teocrático de Teodoro, en una fuente alternativa
de placer sexual, que impide que doña Flor/Brasil sea
subsumida al orden despótico del nuevo esposo.
36
Ese cambio de Vadinho, de elemento desestabilizador
a agente principal del restablecimiento de la libertad
perdida, solamente es viable por el carácter no estático de la representación alegórica, contemplado por
el concepto de la alegoría moderna discutida en las
páginas iniciales de este artículo.
En conclusión, es importante mencionar que este texto, en medio de las diferentes lecturas que se han hecho de la novela Doña Flor y sus dos maridos, tanto de
críticos brasileños como hispanoamericanos, se centr���������������������������������������������������
ó �������������������������������������������������
en una lectura de la novela desde dos puntos teóricos que fueron necesarios para cimentar el análisis,
es decir: el concepto de la alegoría nacional planteada
por Amhad, Santí, Avelar y Jameson, respectivamente,
y la teoría espectral desde las propuesta de Moser.
Importa resaltar que una relectura de la obra completa de Jorge Amado, no solo de la novela discutida
aquí, desde la premisa espectral, sin duda es un campo
nuevo de interpretación que seguramente añadirá a la
crítica ya trabajada respecto a su obra. De ahí la idea
de que el fantasma supone la piedra angular que co-
necta con el triángulo alegórico amoroso de un Brasil
dictatorial para reflexionar sobre todo ello.
También es importante decir que otras interpretaciones de Doña flor y sus dos maridos han sido articuladas en relación con la condición sociopolítica que
vivió Brasil entre 1930-1985. Es decir, el regreso del
fantasma de la dictadura de Vargas en la dictadura
militar de 1964. Espectro que fue posible detectar
principalmente bajo el análisis del personaje fantasma-Vadinho. Por lo tanto, de una forma u otra, la
alegoría moderna y lo espectral se tornan elementos
esenciales para comprender la novela analizada en
este artículo, debido a la importancia que el tema del
fantasma tiene en la literatura y su representación
en la cultura brasileña.
Notas
1 Segunda dictadura de Brasil. Golpe de Estado que el 1º de
abril de 1964 instauró la más larga dictadura en el continente
sudamericano, terminó en 1981.
Jorge Amado reinventó la visión de Bahía a través de su literatura.
37
2
Me refiero al concepto de carnaval planteado por Mijaíl Bajtín y
la conceptualización del carnaval como transgresión del orden
establecido.
3
Grupo de escritores que se propusieron producir una literatura
de resistencia y crítica al Gobierno dictador de sus respectivos
países.
4
La dictadura de Getulio Vargas fue el primer gobierno dictatorial
experimentado por Brasil después de su independencia en 1889.
Su gobierno se caracterizó por practicar atrocidades en contra
de sus oponentes.
5 “Castillismo” era el nombre dado a la corriente política del
oligarca gaucho Júlio Prates de Castilhos en el inicio de la
República Vieja o primera república. Constituía una corriente
política muy conservadora que se regía por el principio de la
elección de gobernantes. Se basaba en la pureza moral y no en
su representatividad popular (Freitas).
6 Religión espiritualista en que contactan a los muertos y
transmiten sus mensajes a las personas.
Referencias
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Amado, Jorge. Doña Flor y sus dos Maridos. Madrid: Alianza,
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Benjamin, Walter. El Autor como Productor. Mexico, D.F: Itaca, 2004.
Byron, Glennis & David Punter. Spectral Readings: Towards a
Gothic Geography. New York: St. Martin’s Press, 1999.
Avelar, Idelber. The Untimely Present: Postdictatorial Latin
American Fiction and the Task of Mourning. Durham,
NC: Duke UP, 1999.
Chamberlain, J. Bobby. Jorge Amado. Massachusetts: Twayne
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“Costa e Silva”. Brasil.gov.br. 05-24-13 (en línea).
Dávila, Jerry. Dictatorship in South America, 2013.
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Porto Alegre: Sulina, 1999.
García, Juan C. El Dictador en la literatura hispanoamericana.
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Webgrafía
Adaptación para teatro. Tomado de: http://cdn.impremedia.
com/wp-content/uploads/2015/10/Dona-Flor.png
Portada de Doña Flor y sus dos maridos. Tomado de: http://
mla-s1-p.mlstatic.com/dona-flor-y-sus-dos-maridosjorge-amado-20655-MLA20194750491_112014-F.jpg
Adaptación para cine. Tomado de: http://designblog.uniandes.edu.co/blogs/food-design/files/2015/07/DonaFlor-y-sus-dos-maridos.jpg
Manifestación contra el Brasil dictatorial. Tomado de: http://
dioseslocos.org/wp-content/uploads/2016/04/
abaixodictadura.jpg
Portada de La muerte de Quincas Berro Dágua. Tomado de:
https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/18/5e/5
3/185e5338c101eb839a276aeda99714f0.jpg
Jorge Amado. Tomado de: http://blogs.elpais.com/.a/6a00d8
341bfb1653ef01a511cc1e5c970c-pi
38
Huellas
Deseo existencial
Por
Arturo Cardozo Beltrán
Jean Paul Sartre (París, 1905-1980).
Etancia
l deseo como concepto filosófico es de suma impora la hora de estudiar la relación del yo con el
La primera parte de este artículo
presenta la concepción de Jean Paul
Sartre sobre la conciencia intencional
y su importancia en el surgimiento
del deseo, todo a la luz de la lectura
analítica que hace la filósofa Judith
Butler. En la segunda parte, de la
mano de la obra de teatro de Jean-Paul
Sartre A puerta cerrada, se estudia el
carácter de la relación entre el deseo
y el otro. Nociones sobre la libertad, la
responsabilidad, la elección, la mirada
objetivante, entre otras, nos sumergen
en la propuesta filosófica sartreana.
otro. Esta afirmación se ve sustentada en el texto de Judith Butler Sujetos del deseo, en el que hace un recorrido analítico de las propuestas de varios autores sobre
el deseo, tales como: Hegel, Hippolyte, Kojéve, Sartre,
entre otros. En el siguiente texto nos enfocaremos solo
en el análisis que Butler hace de la propuesta sartriana
con respecto al deseo y su relación con el otro.
En el capítulo 3 del libro Sujetos del deseo, dedicado a
Sartre, Butler inicia su recorrido hablándonos de los
textos sartrianos La imaginación y Lo imaginario. Nos
dice que aunque los dos textos difieran en tanto estilo
y propósito, podemos encontrar en común una teoría
intencional de la conciencia imaginativa, que habrá
de tener consecuencias para la teoría de las emociones y el deseo de estos dos escritos. En la primera obra
publicada, que corresponde a 1936, Sartre hace una
crítica a las teorías de la imaginación. No distingue entre percepción e imaginación y afirma que la imagen es
una realidad autónoma que se encuentra entre la conciencia y su objeto. En el segundo libro, publicado en
1940, Sartre reitera lo que había dicho en el anterior
texto: las imágenes deben entenderse como formas de
la conciencia intencional. Además, realiza una investigación sobre los fundamentos existenciales del imaginar. También en este segundo libro da su propuesta
39
con respecto al deseo, pues dirá Butler que el filósofo
francés comienza a especular sobre la relación entre
el deseo y lo imaginario. Dicha especulación se refiere “a que la intencionalidad pasa a ser una estructura esencial no solo de la percepción y la imaginación,
sino también del sentimiento” (Butler, 1987, p. 155).
Con otras palabras, la percepción, la imaginación y el
sentimiento son formas intencionales de la conciencia, que se refieren a cosas del mundo y no a meras
imágenes empobrecidas de una conciencia solipsista.
Pero antes de seguir con el desarrollo de Butler considero importante aclarar a qué se refiriere Sartre cuando habla de conciencia intencional. Veamos un pasaje
de El ser y la nada; allí encontraremos una definición:
Toda conciencia es conciencia de algo. Esta definición de la conciencia puede tomarse en dos sentidos
distintos: o bien entendemos por ella que la conciencia es constitutiva del ser de su objeto, o bien que la
conciencia, en su naturaleza más profunda, es relación a su ser trascendente. Pero la primera acepción
de la fórmula se destruye a sí misma: ser consiente de
algo es estar frente a una presencia plena y concreta
que no es la conciencia. Sin duda, se puede tener conciencia de una ausencia pero esta ausencia aparece
necesariamente sobre un fondo de presencia […] la
conciencia es conciencia de algo: esto significa que
la trascendencia es estructura constitutiva de la conciencia; es decir, que la conciencia nace apuntando a
un ser que no es ella misma1. (Sartre, 1943, p. 29)
El hecho de que presentemos a qué se refiere Sartre
cuando habla de conciencia intencional se debe a que
si la conciencia no es intencional, no hay posibilidad
de que el deseo surja, pues, al igual que la conciencia,
el deseo apunta hacia afuera en relación con el mundo
y el otro; acerca de esto Butler dice:
La direccionalidad de la conciencia, su tendencia
hacia las cosas exteriores a ella, viene a expresar la
situación ontológica de los seres humanos como una
“espontaneidad” y un “desdoblamiento”. En cuanto
seres intencionales, no sólo nuestro conocimiento
es del mundo, sino también nuestra pasión esencial;
nuestro deseo es quedar cautivados con el mundo, ser
“del” mundo. La intencionalidad viene a representar
el acceso humano al mundo, el fin de las teorías que
aíslan de este último a la conciencia y la subjetividad
y las obligan a residir detrás de la densa cortina de la
representación. (1987, p. 156)
“La percepción, la imaginación
y el sentimiento son formas
intencionales de la conciencia”.
en relación con el otro. En la nota aclaratoria se dijo
que el concepto de conciencia intencional está basado
en Husserl, sin embargo, Sartre tomará distancia de
algunos planteamientos expuestos por él, ya que en
el pensamiento husserliano aún existen nociones que
demuestran a la conciencia como no intencional. Esto
lo vemos reflejado en la crítica que hace Sartre en La
trascendencia del Ego, pues le interesa obstinadamente mostrar la trascendencia de la conciencia como la
superación de lo que para él fueron los errores de su
maestro. Ya lo dice Sartre (1940) al inicio de dicho texto: “Queríamos mostrar aquí que el ego no está ni formal ni materialmente en la conciencia; está fuera, en
el mundo; es un ser del mundo, como también lo es el
ego del prójimo” (p. 29). Además, Butler dirá que en La
trascendencia del Ego “la conciencia es una revelación
traslucida del mundo, una presentación activa que se
mueve hacia el mundo como una nada impulsada a
revelar” ( p. 158). Es decir, la conciencia no hace parte
como objeto entre las cosas, pero es ella la que da la
posibilidad para que se presenten los objetos.
Sobre la intencionalidad, Butler se remitirá al ensayo
de Sartre “Bosquejo de una Teoría de las Emociones”
y al artículo “Intencionalidad”, para decir que Sartre
se refiere al deseo como una relación intencional posible, una entre muchas presentaciones afectivas del
mundo. Para Butler, en Lo Imaginario el deseo empieza a asumir una condición de privilegio, en cuanto la
forma de intencionalidad que caracteriza a todas las
otras formas emocionales de presentación (p. 159). Finalmente, Butler nos presentará su interpretación respecto de la propuesta sartriana sobre el deseo:
El deseo es la estructura fundamental de la intencionalidad y que las relaciones intencionales —relaciones de deseo— no son solo cognitivas en el sentido de
que petrifican actos de la conciencia, sino expresan
los estatutos ontológicos de los seres humanos como
el deseo del ser. ( p. 159)
Como se dijo anteriormente, es menester mostrar a la
conciencia como intencional para que surja el deseo
40
primer contexto, el deseo sexual no es sino una permutación del deseo del ser, un proyecto existencial
que estructura la espontaneidad del para sí”. El segundo, deseo existencial, lo veremos a continuación.
Después de explicar someramente la concepción de
Sartre sobre la conciencia intencional y su importancia para que surja el deseo, pasemos al siguiente tema
de este artículo, que consiste en la relación del deseo
con el otro.
En El ser y la nada se observa que Sartre combate el
pensamiento solipsista, reconociendo al otro como un
ente importante. ¿Pero cómo puede haber espacio para
la otredad donde el “yo” se fundamenta y se recrea a
sí mismo? Sartre nos responde que el sentimiento de
la vergüenza es el reconocimiento frente al otro, dado
que el otro nos descubre y nos convierte en objeto.
El capítulo 3 de Sujetos del deseo, de Judith Butler,
está dedicado a Jean-Paul Sartre.
Es decir, el deseo es co-extensivo con la conciencia intencional. Al entender que el deseo es co-extensivo con
la conciencia espontánea, con la intencionalidad prereflexiva, se llega a la conclusión de Butler: “La consecuencia de la no-coincidencia entre las conciencias
prereflexivas y reflexivas es que el deseo siempre supera a la reflexión deliberada, al tiempo que es su propio
modo de conciencia prerreflexiva” (p. 165).
Al llegar a este punto es necesario recurrir a los textos
de Sartre La imaginación y Lo imaginario, pues Butler
nos dice:
Sartre retoma la labor llevada a cabo por Husserl con
el propósito de distinguir entre lo real y lo existente y
revindicar, además la imaginación como una forma
de conciencia genuina dotada de estructuras complejas que se orientan hacia los objetos. (p. 165)
Además, en Lo imaginario Sartre (1940) nos dice que
“el fin de esta obra es describir la gran función ‘irrealizante’ de la conciencia o ‘imaginación’ y su correlativo
noemático, lo imaginario” (p. 11).
Luego de manifestar algunas ideas de los textos anteriores al El ser y la nada y su relación con el deseo,
entremos en materia con el texto en el que para Butler
“Sartre se ocupa por primera vez del tema del deseo
en el contexto de las relaciones intersubjetivas, y más
tarde lo retoma en la sección dedicada al psicoanálisis
existencial” (p. 180). Es decir, El ser y la nada; de este
libro Butler rescata dos momentos: el primero es entendido como deseo sexual y el segundo como deseo
existencial. Acerca del deseo sexual Butler dice: “En el
41
Qué mejor ejemplo para sustentar lo dicho que la situación en que se encuentra un voyerista. Este personaje está escondido detrás de una puerta; en ella hay
un pequeño agujero; por este orificio observa lo que
sería el objeto, analiza y estudia todas sus partes, hasta que de pronto siente un ruido; en este instante se
siente observado; enseguida pasa a ser objeto de otro
observador. Si este ruido que sintió es, en efecto, otra
persona y lo descubre, su sentimiento será la vergüenza, pues ya no depende de él el concepto que se tiene
de sí mismo, sino, por el contrario, el otro es ese inquisidor que crea un juicio propio e independiente. El
otro, además de relativizarme, hace que tome conciencia de mí mismo, y su mayor arma es la mirada.
La mirada es el juez supremo que nos desgarra y nos
desnuda frente al otro. Recordemos el mito bíblico
cuando Adán y Eva comen de la manzana, se sienten
desnudos frente a la mirada de Dios; o en Las palabras,
cuando el pequeño Sartre quema la alfombra de su
baño, enseguida se siente mirado por Dios y nace en
el pequeño el repudio a su creador. En la tierra, el otro
hace el papel de Dios.
La quimérica relación con el otro es expresada con
ingeniosidad en la obra de teatro A puerta cerrada de
Jean Paul Sartre (1981), pues en esta obra, a diferencia
de la visión que tenía Dante del infierno2, Sartre nos
presenta el infierno de una manera muy particular. Su
idea sobre el averno no está relacionada con el fuego
ni con las máquinas de tortura; lo que nos presenta
son tres individuos encerrados en una habitación por
el resto de la eternidad.
Pero ¿cuál es el castigo en estar encerrado en una habitación con otros dos individuos? Esta impresión inicial también la tiene el primer personaje de la obra,
Garcín, cuando el mozo lo lleva a su recámara: “Garcín: ¿Eh? Bueno, bueno, bueno [mira a su alrededor],
de todos modos, no me esperaba yo… seguramente no
ignoran ustedes lo que se cuenta allá” (p. 100). En este
instante Garcín se queda solo. Podemos decir que él es
el sujeto y todas las cosas son objetos: los muebles, el
corta papeles, la lámpara, etc.
Todo esto cambia cuando aparece el segundo personaje de la obra: Inés. La primera impresión que tiene
Inés sobre su nuevo compañero es que él va a ser su
verdugo (su intuición no estaba muy lejos de la realidad) y de inmediato lanza un juicio: “Garcín: Muy
bien. Perfecto. Bueno, ya está roto el hielo. ¿Así que me
encuentra usted cara de verdugo? ¿Y en qué se reconoce a los verdugos, si se puede saber? Inés: Tienen cara
de miedo” (p. 100).
Con la aparición de Inés, la subjetividad de Garcín se
relativiza, su Yo se pierde y se convierte en objeto.
Para agrandar la problemática aparece un tercer personaje: Estelle.
Entre las primeras conversaciones que sostienen los
personajes se encuentra el preguntarse cuál fue la
causa o el pecado que los condenó a una eternidad en
el infierno. Estelle finge no saber cuál ha sido el motivo de su estadía, incluso propone la idea de que ha
sido un error. ¿Qué le inspira a Estelle ocultar su crimen frente a dos criminales más? Su mentira es un
esfuerzo para escapar del juicio del otro. Lo mismo
ocurre con Garcín cuando cuenta su historia de héroe,
sin embargo, Inés derrumba todas estas máscaras con
ironía: “Condenada, la santica. Condenado el héroe sin
reproche. Tuvimos hora de placer, ¿no es cierto? Hubo
gentes que sufrieron por nosotros hasta la muerte y
eso nos divertía mucho. Ahora hay que pagar” (p. 132).
Los tres personajes deciden escaparse del juego infernal. El primer intento de fuga lo hacen cuando cierran
los ojos y se abstienen de tener algún tipo de conversación, entran, por decirlo así, en una actitud de solipsismo. Este intento termina fracasando, pues a Estelle,
mujer bella y vanidosa, le surge la necesidad de verse
en un espejo, pero en el cuarto no hay ninguna clase de reflejo, así que Inés aprovecha la angustia de su
compañera y se ofrece como espejo. Este signo en la
obra de teatro es importante, pues como hemos dicho,
la mirada nos descubre frente al otro; y no solo eso,
también la mirada del otro abarca nuestro ser; ya lo
dice Sartre (1984) en El ser y la nada:
Y este yo que soy, lo soy en un mundo que otro me ha
alienado, pues la mirada del otro abarca mi ser y, correlativamente, las paredes, la puerta, la cerradura,
todas esas cosas utensilios en medio de las cuales soy,
vuelven hacia el otro un rostro que me escapa por
principio. (p. 289)
¿Qué sería de la belleza de Estelle sin hombre que la
reconozca, la adule, la admire? No sería nada. Estelle
entiende rápidamente su problema, y como Garcín es
el único hombre, va hacia él.
Podemos comparar esta situación con el amor, pues
para Sartre el amor es un intento de apoderarme de la
libertad del otro, exigimos al ser amado que nos ame,
que seamos solo para él, al tiempo que le exigimos que
nos ame libremente; por último, que nos entregue su
libertad.
Estelle se vio obligada a casarse con un hombre mayor
en su vida en la tierra, pero en su matrimonio tuvo
una aventura con un joven que la amó, la admiró, la
deseó, sin embargo, dicho romance termina, así como
fracasa el intento de apoderarme de la libertad del
otro por medio del amor; ya lo sustentó Camilo García
(2005) en la revista Al margen, Sartre cien años:
Sin embargo, este propósito original de recuperar
la conciencia del otro por medio del amor fracasa,
porque el acto de amar al otro es en realidad y en el
fondo la expresión del deseo de ser amado. Y al ser
amado el hombre no logra ser el fin que desea originalmente sino que se convierte, por el contrario,
en un simple medio para la realización del amor del
otro. (p. 224)
Inés es la primera en darse cuenta de que el verdugo
no va a venir, siempre ha estado presente con ellos, y
no es otra cosa que cada uno para con los otros.
El otro es mi verdugo porque, además de relativizarme, me convierte en objeto, me juzga, viene a robarme
mi libertad, por el simple hecho de que el otro es tan
libre como yo. Así aparece una lucha entre mi libertad
y la libertad del otro.
Cuando caemos en este fracaso podríamos optar por
la actitud masoquista: la entrega total al otro, convirtiéndose en objeto, dispuesto a ser una herramienta
42
Adaptación para teatro de la obra
A puerta cerrada de Sartre. Casa 135
Comediantes y dirigida por Juan Carlos
Jiménez R.
“El otro, además de
relativizarme, hace que tome
conciencia de mí mismo, y su
mayor arma es la mirada”.
más; el masoquista busca gozar de su objetividad, pero
termina en frustración por el hecho de que no puede
ser objeto para sí mismo sino para el otro. Ya Sartre
(1984) lo dice en El ser y la nada:
En vano el masoquista se arrastra de rodillas, se
muestra en posturas ridículas, se hace utilizar como
simple instrumento inanimado, sólo para el otro será
obsceno o simplemente pasivo, para el otro parecerá
esas posturas, para sí, está por siempre condenado a
dárselas él mismo. (p. 403)
Por consiguiente, si ni el amor ni el masoquismo sirven para apoderarse de la libertad del otro, entonces
recurrimos a la actitud del acto sexual, la cual consiste en apoderarme del otro por medio del cuerpo; esto
queda claro en El ser y la nada cuando Sartre afirma:
“Mi tentativa original para apoderarme de la libre
subjetividad del otro a través de su objetividad —para
43
“Cuando el pequeño Sartre quema la alfombra de su baño,
enseguida se siente mirado por Dios y nace en él un repudio frente
a su creador”. Retrato del joven Jean-Paul Sartre.
mí— es el deseo sexual”. La actitud sexual es expresada por el deseo sexual y su manifestación son las caricias; en las caricias, el ser humano trata de descubrir
la conciencia del otro, para así apoderarse de dicha
conciencia, empero, esta empresa, como las anteriores, termina en fracaso. Camilo García (2005) nos da
explicación:
Sin embargo este intento también resulta fallido porque, para Sartre, cuando alguien toca o acaricia la
carne del cuerpo del otro lo que hace es acariciarse a
sí mismo en la medida que la hace suya. Y al hacerla
suya, se disuelve inevitablemente en la carne misma,
se “empasta” en su facticidad física. Al ocurrir esto
encuentra en el cuerpo del otro lo que buscaba, su
conciencia humana encarna, sino lo contrario un
puro instrumento u objeto más que está ahí en el
mundo. (p. 225)
Si no podemos escapar de la mirada del otro, ni mucho
menos apoderarnos de su libertad, ¿esto quiere decir
que estamos condenados a vivir el infierno en la tierra?
Para Sartre sí es posible salir del juicio del otro; y la
respuesta se halla en el acto mismo de la elección,
pues en ella me elijo cómo quiero ser y fundamento
mi propia esencia. No me escondo ni me avergüenzo
porque he elegido cómo quiero ser, ya sea un cobarde
o un héroe.
Mientras sigamos mintiendo y no reconociendo que
nuestra elección ha hecho de nosotros lo que somos,
viviremos en una actitud de mala fe.
Finalmente, cuando la conciencia es intencional y el
deseo surge como realidad ontológica de los estados
del ser, el deseo se proyecta hacia el otro. Esta proyección o intencionalidad original vendrá a ser el intento
de apoderarme de la libertad del otro; intento, como
vimos, que fracasa. El deseo nunca será colmado; por
ello Sartre en El ser y la nada concluye: “Toda pasión
es inútil”.
Notas
1 Podemos ver que Sartre toma el concepto de conciencia
intencional de Husserl, sin embargo, existe una diferencia
entre ambas propuestas de intencionalidad. Sartre nos dice que
a pesar de que Husserl define la conciencia como trascendental,
él es infiel a este principio en el momento que hace del noema
algo irreal: lo muestra como correlato de la noesis y cuyo esse es
un percipi (Sartre, año p. 943).
2 Recordemos que en La divina comedia Dante Alighieri nos
presenta el infierno como un lugar lleno de dolor, fuego y
eterno castigo.
Referencias
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editores.
Moran, E. (2008). Introducción a la fenomenología. Buenos Aires: Serrano Editores.
García, C. (2005). La temporalidad, el Otro, la elección. Al
margen, Sartre cien años, /221-231/ Bogotá: Siglo del
Hombre Editores.
Sartre, J-P. (1984) [1943]. El ser y la nada. Madrid: Alianza.
Sartre, J-P. (1981) [1944]. A puerta cerrada. Barcelona: Orbis.
Sartre, J-P. (1960) [1940]. Lo imaginario. Buenos Aires: Gallimard.
Sartre, J-P. (1960) [1940]. La trascendencia del Ego. Buenos Aires: Gallimard.
Webgrafía
Jean Paul Sartre. Tomado de: http://www.laloquera.com/wpcontent/uploads/2016/04/jean-sartre.jpg
“Si no podemos escapar de la
mirada del otro ni apoderarnos
de su libertad, ¿esto quiere
decir que estamos condenados
a vivir el infierno en la tierra?”.
Portada de Sujetos del deseo. Tomado de: http://www.fcechile.
cl/cached%5Cwww.fcechile.cl%5CImages/Sujetosdel-deseo-Reflexiones-hegelianas-en-la-Francia-delsiglo-XX-000000119109.jpg
Escena de la obra “A puerta cerrada”. Tomado de: https://i.
ytimg.com/vi/DF2QeaOm-Hs/maxresdefault.jpg
Retrato del joven Sartre. Tomado de: http://4.bp.blogspot.
com/-CkPYBLAxq98/TXWNdjiipAI/AAAAAAAAAYo/OTvs-ID1Zl0/s1600/young%2Bsartre.jpg
44
Huellas
Impronta
Uninorte: un hecho extraordinario
Por
José Amar Amar
A propósito de la conmemoración de los cincuenta años de la Universidad
del Norte, estas palabras recuerdan la apuesta educativa de esta alma
máter y su relevancia en la formación de las nuevas generaciones.
ETaleb,
l libro El cisne negro, del economista Nassim Nicolás
nos relata que durante cientos de años se pen-
só (se creyó, se sabía) que los cisnes eran solo blancos,
hasta que de pronto se encontró un cisne negro en
Australia. Un solo cisne negro, nos dice Taleb, es capaz
de derrumbar, entonces, nuestro modelo de realidad
hasta ese momento.
En este ejemplo Taleb nos muestra la intensa búsqueda del ser humano por entender, comprender y desarrollar ideas sobre el hombre mismo y lo que nos
rodea.
Vivimos en un mundo que solo entendemos parcialmente, y a veces solo basta un cisne negro, es decir, un
evento extraordinariamente raro, para que cambien
radicalmente nuestras percepciones de la realidad.
Los seres humanos necesitamos creer, porque son las
ideas las que impulsan las sociedades y la historia; y
45
lo hacen precisamente a través de la materialización
de sus ideas.
La vida –definida de manera simple– es un conjunto
de ideas, tradiciones, prácticas y costumbres. Sobre la
base de las ideas que nos legó Juan Jacobo Rousseau y
siguiendo su tradición, la Universidad del Norte realiza cada año un Reconocimiento al M����������������
érito de��������
un grupo de profesores. Este año, cuando se conmemora el
aniversario número cincuenta de la fundación de esta
alma máter, es propicio señalar que esta distinción nos
honra, y conociendo la calidad humana y académica
del cuerpo de profesores de esta institución, sabemos
que muchos más merecen este reconocimiento, porque con su quehacer cotidiano, con ese trabajo casi invisible que realizan, se esfuerzan cada día por formar
de la mejor manera a los jóvenes de nuestro país.
Por ello, continuando la metáfora con la que iniciamos este escrito, consideramos que la Universidad del
Norte es –según el lenguaje de Taleb– un cisne negro.
Es decir, un hecho extraordinario que ha contribuido
de manera esencial a mejorar la vida de miles y miles
de personas, y que por su trayectoria también ha cambiado las ideas y percepciones del país hacia la región
Caribe.
Todas las instituciones educativas de la región Caribe
tienen a la Universidad del Norte como el faro que las
alumbra en el camino de la búsqueda de la excelencia.
Llegar hasta aquí no ha sido fácil, pero han sido las
grandes ideas, especialmente las de Jesús Ferro Bayona, filósofo y rector de esta alma máter, quien con el
compromiso de toda la comunidad universitaria las
ha ido materializando.
Son tantos los logros que es difícil enumerarlos todos,
pero queremos destacar brevemente uno de ellos, y es
la propuesta educativa de la Universidad del Norte, que
se ha centrado en el individuo como miembro o ciudadano de una sociedad. Por ello, coherente con esa
propuesta, esta institución no cayó en la tentación generalizada de ver a los estudiantes solo como futuros
trabajadores. La educación pierde importancia cuando se subordina a la actividad productiva, en la que el
acto educativo queda reducido a la preparación de la
denominada vida activa; y, por lo tanto, a manejarla a
partir de las demandas y capacidades del mercado de
trabajo sin tener en cuenta, en absoluto, las demandas
del educando en el desarrollo de su personalidad, de
su vida, de sus proyectos personales y de su relación
con sus padres y compañeros.
La propuesta educativa de la Universidad del Norte
ha tenido claro que es peligroso querer adaptar a los
jóvenes a una situación de determinismo laboral. Hoy
tenemos evidencia de que ese enfoque implica grandes posibilidades de desocupación y de pasar años en
la precariedad.
La propuesta educativa de la Universidad del Norte
también trascendió los límites de las disciplinas formadoras de la razón y el conocimiento, y el dominio
de los medios de razonamiento y la expresión. Tuvo
como principio de su formación y educación la afirmación del valor universal de la cultura, incluyendo
la de la sociedad caribe, buscando que los jóvenes
encuentren un sentido a la búsqueda de la verdad, el
bien, lo bello, la ciencia, la sabiduría.
Las humanidades han dado claridad a nuestros alumnos acerca de que la educación no se reduce al mercado de trabajo ni a la socialización. Ellos –con la
“La educación pierde importancia
cuando se subordina a la
actividad productiva”.
propuesta educativa de la Universidad del Norte– se
forman como ciudadanos libres, portadores de la civilización y los valores modernos.
Formar parte de esta propuesta educativa ha sido un
privilegio; en general, los académicos somos unos
privilegiados, porque nuestras vidas están llenas de
afecto. Siempre que camino en un espacio público
hay personas que me saludan con un gran cariño, y
me preguntan: “¿Se acuerda de mí?”. Por supuesto que
no me acuerdo. Pero no es el alzhéimer. Son tantos los
alumnos que han pasado por las aulas donde he tratado de enseñar en mi vida de profesor, que es imposible recordar sus rostros y reconocerlos con el paso del
tiempo.
Cuando esos pequeños hechos ocurren, uno siente
que ha valido la pena vivir y dedicarse –en el breve
tiempo de existencia– a crear y transmitir ideas que
hagan cada día mejor la vida de muchas personas y de
nuestra sociedad. Ha valido la pena fortalecer y darle
vida a este cisne negro, este evento extraordinario que
significa la Universidad del Norte.
46
Huellas
Crónica
Assa revisitado
Memoria personal de un gran maestro
Por
Miguel Iriarte
En marzo de este año se realizaron variadas actividades culturales que hacían
parte de la agenda conmemorativa del aniversario número veinte del fallecimiento
del humanista Alberto Assa Anavi. La revista Huellas quiso sumarse al homenaje
invitando a Miguel Iriarte a escribir sobre su experiencia personal con este
educador y gestor cultural. El resultado es este texto que retrata muy bien quién
fue Alberto Assa para la ciudad, a través del Instituto Experimental del Atlántico,
El rincón de Casandra y, sobre todo, la titánica labor del Concierto del Mes.
Ccierto
uando conocí al profesor Alberto Assa en un Condel mes de octubre de 1976, jamás imaginé que
alguna vez llegaría a tener alguna relación cercana
con él, con su legado cultural; con su importancia
puesta en el contexto de lo mejorcito que le ha pasado
a Barranquilla en toda su historia.
Había llegado a esta ciudad en 1952, huyendo de las
guerras de Europa en las que había luchado, y que le
habían significado inclusive prisión y casi la muerte.
Iba para Bogotá pero se quedó en Barranquilla con
nada más que una simple carta de recomendación
para fray Alberto de Totana,
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un padre capuchino radicado aquí; personalidad de altos quilates espirituales
a la que quedaría unido para siempre en reverencia y
amistad.
47
Había logrado, contra toda adversidad, fundar un proyecto educativo y cultural en la ciudad, expresado en
creación de escuelas de lenguas, universidades, colegios; en especial dos que le sobreviven: el Instituto Experimental del Atlántico, una experiencia modélica a
nivel nacional, con logros de verdad extraordinarios;
y el “Concierto del Mes”, la experiencia musical de mayor trayectoria histórica en el Caribe colombiano, y de
mayor ambición y rigor programáticos.
Pero tengo que decir que para mí, —para quien la
música había significado el vínculo fundamental con
mi padre, con quien había aprendido a escuchar de
manera disciplinada y consuetudinaria los conciertos de la Radiodifusora Nacional de Colombia, o los
conciertos del programa “Música para todos” de la Or-
questa Filarmónica de Bogotá, que transmitía nuestra
televisión pública de entonces; y para quien no había
asistido nunca a un concierto de música clásica en su
vida— representó un gran impacto encontrarme que
en Barranquilla, donde ahora vivía y estudiaba, cada
mes podía tener la oportunidad de ver a grandes concertistas internacionales en conciertos y programas
celosamente conceptuados y escogidos. Fue por tanto
una de las experiencias más edificantes que haya podido vivir.
Era realmente una especie de incógnita, casi un misterio, aquel hombre delgado y de blanco vestido que repartiendo regaños, saludos cordiales y programas de
mano dirigía enérgicamente todo lo que ocurría en la
sala, antes, durante y después de los conciertos. Era el
profesor Assa, y a él debía yo la maravilla de disfrutar
la música de los grandes de la historia por solo unas
monedas que era lo que valía la boleta de entrada en el
Almacén Musical del centro de Barranquilla, cuando
no las conseguía gratuitamente en la puerta del teatro
a través de alguien que siempre tenía una de más.
Pronto supe quién era, a través de sus ejecutorias
educativas y culturales; a través de su temperamento
festejado y temido por igual; por sus columnas indeclinablemente comprometidas con la educación y la
cultura como factores definitivos del progreso y el desarrollo; por un humor que pocos entendían y que muchos malinterpretaban; y por una traducción extraordinaria, entre otras muchas, que hizo de las Cartas a
un joven poeta, de Rilke, y que yo leí con gran deleite e
interés en aquellos primeros años de iniciación en la
poesía.
Aprendí que Assa era todo un personaje, y por más de
veinte años no fui más que un admirador distante de su
persona y un cercano beneficiario de su genial manera
de hacer gestión cultural cuando de eso nadie sabía ni
hablaba en este país. Muchas veces fui regañado por
sentarme en una butaca del concierto reservada a
unos de sus patrocinadores. Alguna vez coincidimos,
y fue la primera vez que estuve sentado frente a él en
una mesa de contertulios en la vieja Librería Nacional
del centro de Barranquilla, y me preguntó que quién
era yo y a qué me dedicaba. Le dije que escribía poesía,
y miró hacia otro lado y cambió de tema.
Cuando volvió a mirarme me dijo: “Así pues, el cadete
Renato Rilke nos ha salido poeta”. Y no supe qué decir. Los demás rieron. Algunos meses después descubrí
que aquella era una frase que le dijo un profesor de la
academia militar a Rilke cuando lo descubrió leyendo
unos poemas.
En esa tertulia, llamada la Tertulia del Gallo Capón, en
la que Joaco Mattos y yo éramos los benjamines, y de
la que Assa no era asiduo y nosotros sí, volví a tratarlo
dos o tres veces más. Sin consecuencias graves.
Hasta cuando, sin perder la continuidad de los conciertos del mes, empecé a tratarlo con mayor cercanía cuando fui secretario privado de un alcalde de la
ciudad y me correspondía atenderle cuando llegaba a
la alcaldía para indagar por los aportes que el Estado
debía dar a sus proyectos educativos, y que siempre,
como también ahora, era una lucha para concretarlos. Yo solo intentaba hacerle menos penosa aquella
afrenta, y algunas veces lo lograba.
Fue en ese entonces cuando pude conocer todos y cada
uno de los libros que él tradujo del alemán o del francés a un impecable español, porque amablemente me
los regalaba; lo que constituye, sin duda, otro de sus
grandes aportes al edificio intelectual y espiritual de
los hombres del Caribe colombiano, sin que muchos
estén siquiera enterados.
Assa: el hombre que caminaba incansablemente la
ciudad persiguiendo siempre el sueño de educar a los
que no tenían para educarse.
El Concierto del Mes I
Dije ya que conocí a Assa en el marco de un Concierto del Mes a finales de 1976, un par de meses después
de haber llegado a estudiar a Barranquilla Filología
e Idiomas en la Universidad del Atlántico. Fue en Bellas Artes, y era un concierto del maestro curazaleño
Harold Martina, que a la fecha, según el programa
de mano, había participado en trece ocasiones en el
Concierto del Mes; es decir, casi desde los comienzos
históricos del mismo.
Martina, pianista ciertamente extraordinario, fue quizá el músico que más veces repitió honores en el marco de la que puede asegurarse, sin temor a equivocaciones, una de las instituciones musicales más importantes del país. La razón de su apreciada reincidencia
está de seguro en su impecable técnica y en el dominio
de un repertorio clásico sin fisuras, como se sabía que
era el exigente gusto musical del profesor Assa.
48
acompañada al piano por Teresita Gómez, a quienes ya
conocía juntas e independientemente a instancias de
mi padre en los conciertos que escuchábamos juntos
en la Radiodifusora Nacional de Colombia, pero que
aquí vería en persona. Aprendí a querer a Teresita por
la bella historia de sus inicios desde niña, y porque era
una de las más excelsas intérpretes de Adolfo Mejía.
“Me preguntó quién era yo y
a qué me dedicaba. Le dije que
escribía poesía, y miró hacia
otro lado y cambió de tema”.
Ha habido otros intérpretes que también han repetido muchas veces sus presentaciones, pero que tal vez
no alcanzan el número de participaciones de Martina.
Pienso, por ejemplo, en la rusa Tatiana Pavlova, y más
recientemente en el tenor colombiano Valeriano Lanchas y en Sergei Sichtkov; este último joven pianista
ruso también radicado en Colombia, que gozaba de
alta estimación y preferencia de doña Nuria Munt de
Assa, la viuda del maestro. Ambos siguen actuando a
menudo en el cdm.
Muchos de ellos eran y siguen siendo músicos de primer nivel que valoraban el esfuerzo denodado del profesor Assa en la realización de esta actividad musical,
reconocían la importancia cultural del Concierto del
Mes, y se ofrecían a venir a la ciudad aceptando modestos honorarios, seguros también de que un público
conocedor les garantizaba respeto y valoración de sus
conciertos. Y así era. Y sigue siendo.
Mozart, Beethoven, Weber y Schumann, de la mano de
Harold Martina fueron los que me dieron entonces la
gran bienvenida musical a esta ciudad de Barranquilla. Por eso estoy unido aún, entrañablemente, a estos
conciertos, a los que en años recientes he fallado un
poco por vivir en las afueras de la ciudad.
La experiencia fue tan grata, que pasados los ruidos
de aquel fin de año, ya a finales de enero de 1977 estaba listo para ver por primera vez al pianista alemán,
radicado en Barranquilla, Gunter Renz, acompañando
a alguien que después conocería como un gran referente de la música clásica y popular en Barranquilla,
el cellista Guido Perla; pero recuerdo que esa tarde un
bus salpicó de agua sucia mi ropa y tocó devolverme
a casa.
En febrero de ese mismo año, y a contratiempo de
la brisa y los tambores de carnaval, el Concierto del
Mes invitaba a la soprano colombiana Carmiña Gallo
49
El programa estaba hecho de músicas de Schubert,
Wolf, Puccini y Verdi, y del colombiano Jaime León;
pero me quedó en el alma la versión que hicieron del
Summertime de Gershwin (que venía en un paquete de
compositores norteamericanos), porque sencillamente me devolvía la experiencia de haberla escuchado
por primera vez en las voces de Ella Fitzgerald y Louis
Armstrong. Es decir, una música, el jazz, que, como
después aprendería, no hacía mucha gracia al profesor Assa, aunque algunas veces permitió que llegara
también al escenario del Concierto del Mes.
Pero aquello fue subiendo de nivel. El concierto de
marzo de 1977 traería para mí la enorme alegría de escuchar en vivo una guitarra clásica; y el regalo venía
de las manos de un guitarrista argentino de nombre
Miguel Ángel Girollet, quien traía piezas maravillosas de Alonso Mudarra, Robert Earle, Sir John Smith,
Dowland, danzas españolas del siglo xviii, Bach, Abel
Carlevaro, Antonio Laura, Martin, Turina y Leo Brouwer.
Conociendo la debilidad de mi padre por la guitarra,
aquella noche en el teatro de Bellas Artes recordé que
había sido él quien un día me habló de la existencia
del Concierto del Mes. Él, que había estudiado cello en
Bellas Artes y había conocido a Biava y a Neuman, y
había vivido también en Barranquilla a finales de los
años sesentas, de seguro conocía los conciertos de esos
años y los había disfrutado.
Mi colección de programas de mano la cedí hace algunos años al Centro de Documentación e Investigación
“Hans Federico Neuman” de la Biblioteca Piloto del Caribe; y ahora que la reviso me sirve para reactualizar
una experiencia que sigue viva y vigente en la ciudad
como uno de los grandes legados culturales de Assa.
El Concierto del Mes II
Es posible que alguien se pregunte por qué un hombre que viene desterrado desde Europa, al que se le ha
conmutado la pena de muerte por el exilio, cuyo destino no es Barranquilla sino Bogotá, y que, como tantos
El Instituto Experimental del
Atlántico, es una experiencia
modélica a nivel nacional, con logros
de verdad extraordinarios.
otros desplazados europeos y del lejano y del cercano
Oriente, llegaron a esta ciudad colombiana a empezar
de nuevo sus vidas y sus familias, este no llega aquí a
hacer empresa, a como dé lugar, sino a emprender un
gran proyecto de vida a través de la educación y la cultura; creando colegios, universidades, centros de enseñanzas de lenguas, y depositando en la música una
inmensa convicción y esperanza de fuerza edificante
y construcción de futuro.
Assa funda en 1957 la organización de El Concierto del
Mes, que estuvo casi siempre en peligro de extinción,
como puede corroborarse en muchas de sus columnas de Casandra. Al final, luego de voces alarmantes
en algún sector de la ciudad, siempre surgían también
las manos amigas y las voces de aliento que permitían
seguir en el empeño, y realizar así más de 500 conciertos en 44 años consecutivos hasta su muerte en 1996,
y sobrevivirle todos los años posteriores hasta la actualidad.
La nómina de concertistas es realmente asombrosa.
Intérpretes de muchas partes del mundo, en especial
de Europa, Norteamérica, América Latina y Colombia podrían llenar páginas enteras. Grandes artistas
como Jerome Rose, Gyorgy Sandor, Adolf Odnoposof,
Luis Bacalov, Danielle Arpajou, Arts Antigua de Paris,
Cuarteto de Cuerdas Medici, Jeffrey Cohan, Solistas de
Sofía, Pablo Arévalo, Gentil Montaña, Enric Madriguera, First House Quartet, Walter Hauzig, Blanca Uribe,
“Assa: el hombre que caminaba
incansablemente la ciudad
persiguiendo siempre el
sueño de educar a los que
no tenían para educarse”.
Luis Biava, Karol Bermúdez, Andrés Linero, Christoph Ullrich, Daniel Pollack, Alain Motard, Ross Pople
y muchos otros, con su genialidad musical ayudaron
al profesor Assa a dejar una huella profunda en el sensoriumn de esta ciudad, más allá de lo que todavía hoy
no podemos dimensionar.
No tendré nunca cómo pagar experiencias como las
que viví en algunos de los conciertos de finales de los
setentas y ochentas, especialmente; tal vez porque fueron los años en los que descubrí la plenitud del goce
en vivo de la música culta, y porque aprendí también
la disciplina de saber estar y escuchar, concentrado y
respetuoso, el discurso maravilloso de un buen intérprete. Y porque allí empecé a entender la importancia
de dos de las máximas tutelares de Alberto Assa sobre
la música: “La necesidad de la enseñanza de la música
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“Dos de las máximas tutelares de
Alberto Assa sobre la música: ‘La
necesidad de la enseñanza de la música
como materia básica en todos los
niveles escolares’ y ‘Sin música no hay
ni puede haber cultura verdadera’”.
como materia básica en todos los niveles escolares” y
“Sin música no hay ni puede haber cultura verdadera”.
Con el telón de fondo histórico de una familia de
grandes intérpretes del piano y del violín en cuatro
generaciones, sus padres, su hermano, su hijo y sus
nietos, él sabía la honda verdad de estos asertos.
No de otra manera se entiende la importancia de la
música en el desempeño estudiantil de alto nivel de un
colegio como el Instituto Experimental del Atlántico,
y de cómo un proyecto cultural como el Concierto
del Mes está adscrito institucionalmente a la filosofía
educativa de Assa en el espíritu del iea. Es decir, una
experiencia en la que se armoniza lo que en este país
ha estado y está abismalmente divorciado: educación
y cultura.
Me quedaré siempre atesorando conciertos como los
de María Pardo, Gunter Renz y Julita Consuegra, en
1978, con un repertorio todo Schubert; el de Kees Kooper y Marie-Louise Boehm, violín y piano, en 1978, con
el maravilloso regalo de La vida breve, de Falla; el de
Gyorgy Sandor, en 1978, gran pianista que me regaló
una danza preciosa de Bartok, y la misteriosa Tras la
lectura del Dante, de Liszt.
Inolvidable el Cuarteto de Cuerdas Medici, en 1979, con
un magistral Dvorak en el Cuarteto Americano; el gran
pianista argentino Luis Bacalov con hermosos tangos
y aires nacionales luego de Haydn, Mozart, Brahms, en
1979; el mágico concierto, balsámico y puro, del guitarrista norteamericano Stephen Bearman, en 1979; los
colombianos Luis Biava, Blanca Uribe y Luis Biava Jr.,
1980, brillante ejemplo de comunicación musical en
El Concierto del Mes, la experiencia musical de mayor trayectoria histórica en el Caribe colombiano,
y de mayor ambición y rigor programáticos. Concierto del 5 de abril de 2008.
51
“Aquel hombre delgado y de blanco
vestido que repartiendo regaños,
saludos cordiales y programas de
mano, dirigía enérgicamente todo lo
que ocurría en la sala, antes, durante
y después de los conciertos”.
familia, tocando lo sublime con la interpretación de
las Emociones caucanas, de Antonio María Valencia.
Me conmueve aún recordar a dos grandes pianistas
colombianos de Santa Marta haciendo un programa
a dos pianos ciertamente memorable, en 1982: Andrés
Linero y Karol Bermúdez con el Preludio y Fuga, de César Franck; La consagración de la Primavera, de Stravinski, maravillosa y extenuante; y los Point on Jazz, de
Dave Brubek, grabados para siempre en mi memoria.
Y me toca cerrar con dos conciertos también de honda marca personal: el concierto para cello y piano de
Adolfo Odnoposof y Berta Hubermann, en 1983, geniales en el Aria para la cuerda de sol, de Bach, y en una
suite de Arcangelo Corelli; y un concierto especial del
pianista alemán Christoph Ullrich, en 1988, otro de los
que se prodigó en repetir en el cdm, y sabemos que era
altamente favorito de Assa.
Webgrafía
Alberto Assa. Tomado de: http://www.elheraldo.co/sites/default/files/styles/detalle_articulo/public/2016/03/11/
articulo/alberto_assa_2.jpeg?itok=l2N5FZU5
Instituto Experimental del Atlántico. Tomado de: https://
upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a6/
Barranquilla-Instituto_Experimental_del_Atlantico.
jpg
Concierto del Mes. Tomado de: https://upload.wikimedia.
org/wikipedia/commons/e/e1/Barranquilla-Concierto_del_Mes.jpg
Programa de mano del Concierto del Mes. Tomado de: http://
www.las2orillas.co/wp-content/uploads/2016/04/
miguel-1-y-redes.jpg
Y otros más que también disfruté y muchos otros que
con pesar me perdí. Perdón, profesor Assa.
52
Huellas
Evocación
El pan de los elegidos
Por
Tallulah Flores Prieto
A propósito de la celebración de la novena edición del Festival Internacional de Poesía
en el Caribe, PoeMaRío, este breve texto nos recuerda la importancia de la poesía,
y revela las motivaciones que dieron inicio a este evento cultural en Barranquilla:
Custodiar el derecho a pensar, a sentir y a proyectar un mundo en el que la palabra
poética sea concebida como portadora de pensamiento crítico y como acto libertario.
Eindividual
n épocas y en circunstancias de exaltación y dolor
o colectivo, desde el espacio privado o públi-
co, desde la clandestinidad, la prisión o las trincheras,
los poetas, inmersos en la zozobra o la serenidad, en
soledad o aunando voces, no han cesado en su intento
por señalarnos nuestra impotencia o inmensurable
capacidad para enfrentar y confrontar el mundo. Y
aunque en ese transitar muchos otros hayan optado
por ignorar la fragilidad humana frente al misterio y
el horror, la poesía nos ha salvado intelectual y espiritualmente. Porque en medio de la desesperanza, el pan
de los elegidos, como la nombrara Octavio Paz, nos convoca a un viaje interior que, según el nobel mexicano,
nos aísla y nos une, permitiéndonos comprender el
mundo más allá del mundo.
¿Qué rol desempeña la poesía en la vida cotidiana?,
¿cómo se está asumiendo en los ámbitos educativos,
en el espacio público, en el privado?, ¿qué tanto pue-
53
de un poema transformar las actitudes y los comportamientos sociales?, ¿para qué la poesía?, ¿para qué
un festival? Irán llegando las respuestas. Pero si hay
algo certero es que nuestro deseo de difundir la poesía corresponde casi estrictamente a la semántica del
término. Capaces como somos de percibir en nuestro
interior la fuerza interna y subversiva del poema, esparciremos su luz, sus aromas y sus propios fluidos a
tantos lugares como nos sea posible.
Por ello, como testigos de referencia o directos de los
actos de barbarie, de opresión, de esclavitud y desesperanza que nos agobian cada día, no podemos detenernos. Continuaremos asomándonos a las plazas, las
calles y los cerros; a las laderas de las montañas, y a
las orillas de los ríos y del mar con muchos poemas
para decir y para escuchar porque tenemos la extraña
convicción de que la poesía nos salva.
Más de cuatrocientos años han transcurrido desde
que Philip Sidney — uno de los fundadores de la crítica literaria moderna— defendiera la poesía con argumentos de autoridad (también con humor), aduciendo
su poder educativo en la enseñanza de la ética, la historia y la filosofía. El autor inglés se refirió a la experiencia de un grupo de lectores que tras leer El Amadís de Gaula, “hallaron sus corazones movidos por el
ejercicio de la cortesía, la liberalidad y especialmente
el coraje”. Entonces, surge otra pregunta: ¿Qué mueve
nuestros corazones hoy?
Alguna vez defendimos un festival. Hoy defendemos
todos los espacios que nos recuerdan con Whitman
que debemos “aprovechar el día”: Be sure to believe
that words and poetry it can change the world./ �����
Whatever happens, our essence is intact./ We are beings full of
passion. Life is desert and oasis./ We breakdowns, hurts
us, teaches us, makes us protagonists of our own history,
dicen sus versos. Y nosotros lo creemos, porque nadie
podrá borrar ya de la memoria de muchos la imagen
de cientos de jóvenes en el Parque de los Deseos en Medellín, congregados en silencio para escuchar poesía;
ni la calidez de los patios cereteanos, ni a las señoras
de los patios recibiendo cada año a sus poetas invitados; ni mucho menos la voz y el rostro imaginados de
Magdalena en el río en la Plaza de la Aduana en Barranquilla transformando el espíritu de todos.
PoeMaRío nació hace nueve años, un domingo de Salgar, cuando los poetas Miguel Iriarte, Aníbal Tobón,
la periodista Yadira Ferrer y yo lo soñamos con la
convicción de que debía existir un espacio en Barranquilla que custodiara el derecho a pensar, a sentir y a
proyectar un mundo en el que la palabra poética debía
ser concebida como portadora de pensamiento crítico
y como acto libertario.
Hoy, la Biblioteca Piloto del Caribe prepara la novena
edición de PoeMaRío y celebramos la presencia en el
festival, en agosto próximo, de 15 voces internacionales, entre las que mencionamos a los poetas e investigadores de Costa Rica y Guatemala, Guillermo Acuña
y Daniel Matul, Alhaji Papa Susso de la República de
Gambia; Paura Rodríguez Leyton de Bolivia; Ruxandra
Novac y Corina Bernic de Rumanía; Gabriela Kizer de
Venezuela; Carlo Bordini de Italia; Myra Jara de Perú;
René Rodríguez Soriano de República Dominicana;
Marta Cweilong de Argentina; Lasana Sekuo de San
“La poesía nos ha salvado
intelectual y espiritualmente”.
El pan de los elegidos, como lo
nombrara Octavio Paz, nos convoca
a un viaje interior que nos aísla y nos
une, permitiéndonos comprender el
mundo más allá del mundo.
54
“PoeMaRío nació hace nueve
años, un domingo de Salgar”.
Martín, Carlos Ernesto García de El Salvador y Surelys
López de Cuba.
El pan de los elegidos seguirá ocupando la tierra. Y
no podemos sino llenarnos de dolor y de optimismo
cuando conocemos Las tonalidades de la ira, de Rafeef
Ziadah, escritas en medio de los bombardeos a Palestina; y cuando un poeta tan judío como árabe dice:
En esos días se me trastocó la lengua, y cuando llegó el mes de Tamuz, la pronunciación
árabe se me clavó en la boca, en la profundidad de la garganta, y comenzó a salir de la
profundidad de la garganta. Así, mientras caminaba por la mitad de la calle, regresó a mí
el acento del abuelo Anwar –Bendito sea– y, a
pesar de que traté de sacármelo de encima y
arrojarlo al cesto de basura, no lo logré. Procuré una y otra vez suavizar la áin, como lo
había hecho mi madre en su infancia, ante
los maestros y el resto de los alumnos, pero
las miradas de transeúntes extraños solo provocaron que me quedase clavado en mi lugar.
Intenté suavizar la jet gutural, y convertirla
en kaf, traté de alejar latzadi de la samej, me
esforcé por alejarme de esa kof iraquí, pero el
empeño no prosperó.
PoeMaRío en La Aduana.
PoeMaRío en La Cueva.
Fotos de Fabiana Flores P.
De esto se trata, Almog Behar. Todos somos los elegidos.
Webgrafía
Octavio Paz. Tomado de: http://poetasdelfindelmundo.com/
wp-content/uploads/2014/05/Octavio-Paz-piedrade-sol.jpg
PoeMaRío se acerca cada año a la audiencia estudiantil.
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Huellas
Poesía
El revés de la caída
y otros poemas
Por
Tallulah Flores Prieto
Héctor Rojas Herazo
Que no se diga nada de tu ausencia,
porque ahora tu mirada se posa sobre el mar
y tu perpetuo irte por tanto asombro y miedo
te acomodó justo en la bóveda de Dios
quizás antes de tiempo
un tanto sabio un tanto presumido
para poder pelear con él ahora que estás muerto
y no sabes dónde estás.
Que no se diga que no lo tienes todo,
porque nombraste el terreno pantanoso
que heredamos de ti en este Caribe pobre y concluido
que de tanta memoria desafiaste
afirmando tu propia eternidad en una idea de patio,
en un proyecto de luz a eso de las cinco
cuando la certidumbre de lo simple
mereció tu aprecio y tu dolor por saberte tan triste
y sabernos tan tristes en este lado del mundo.
“El burdel de Schiele y yo”, técnica mixta, de Alba Cadena Roldán.
Pero que no se diga que tampoco fue el mar
cuando el mar dirigió tu embarcación a remo
y el silencio fue más que ruido de tambores y de noche,
la voz de tus parientes y sus dulces caballos
reconstruyendo tu historia en la oscuridad del tiempo.
Tus parientes, que pusieron tus ojos en los ojos de ellos
recogieron con cuidado los bordes de tu cuerpo,
y sin la frase acabada de las tumbas
te regalaron el sueño de tu azul salado
para que por fin vivieras una vida
por fuera de la muerte.
_______________
De Nombrar las voces
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El revés de la caída
Que nunca está de más el simulacro
que supera el miedo en la mañana.
Que un solo acto
puede rescatar
toda la obra cada día.
Que no importa la memoria
si se pierde
si se sabe conjurar todo el horror
que habita en ella
y se rescatan los rasgos memorables
por sucios que éstos sean.
Que la vida es sólo eso:
lo infausto de la máscara,
fragmentos aprendidos a destiempo,
la caída que no enseña
entre palabras que se agotan
entre recuerdos diluidos
y entre sueños
este río eternamente desviado y desertando
o una nube que entra lentamente y nos recorre
y se deja transitar cuando traspasa la ventana
que nos llama y nos prepara para el día.
_______________
De Voces del tiempo
Inadvertencia
Cada vez más honda
la ciudad se precipita
a esa hora
cuando no lo que se ve
sino aquello que cae y se disgrega
ocultando el rostro
invoca a riesgo de ser llamado
el silencio
Y de pronto
no es nada
La noche se desliza en la noche
_______________
De Poesía para armar
57
Huellas
Poesía
La espalda del río
y otros poemas
Por
Santiago Rodas
Los que miran aterrizar aviones
Los que miran aterrizar aviones
se sientan con sus fiambres a esperar.
Una sombra los cubre cada tanto,
sostienen la mirada en semicírculo
hasta que el avión aterriza en la pista,
satisfechos toman sorbos de su bebida.
Saben qué avión aterrizará por su ruido.
—Allá viene el vuelo 9892, o el 1235— murmuran.
Los aviones previstos planean por encima
de sus cabezas.
Su oficio es sencillo y discreto,
pasan las tardes oteando,
se aseguran que todo esté en orden.
Terminada su labor vuelven a sus oficios
de albañiles, cajeros o ciclistas.
Y el mundo continúa sin problema.
Quién sabe qué pueda pasar
si tan solo una vez
los que miran aterrizar aviones
dejaran de hacerlo.
La espalda del río
Los cuerpos bajan por el río,
un hombre con un palo espera,
es su trabajo.
Abajo el río se parte en dos,
el hombre desvía cada cuerpo
siempre por la derecha,
para eso le pagan.
El pueblo ya tiene suficientes muertos
como para que el río
traiga más, como si nada,
en su espalda.
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La poesía Hay que tener cuidado con la poesía:
Wittgenstein atizó con un palo a B. Russel
por impedirle leer poemas de Hölderlin
en una conferencia de lógica.
Luis Vidales se trenzaba a golpes
cuando a los lectores que no les gustaba su obra
se lo decían.
Huidobro expresó que la poesía de Neruda
estaba al alcance de cualquier plumífero, Roberto Bolaño estuvo de acuerdo.
León de Greiff le escribió varios poemas
a Ciro Mendía para elogiar su enorme nariz.
Quevedo compró la casa de Madrid en la que vivía
Góngora para dejarlo en la calle.
Borges podría haber puesto la cuota inicial.
Rodolfo Enrique Fogwill escribió “Los pichiciegos”
según él, en lo que tardan en consumirse doce gramos
de cocaína.
Joyce buscaba pelea y para no quebrar sus gafas,
ni despeinar su bigote llamaba a Hemingway que
siempre estaba en el bar de al lado y resolvía todo.
Marlowe murió por una puñalada en el ojo
por un malentendido con la cuenta de un bar.
Alguien le dijo alguna vez a Muhammad Alí, medio en
broma,
“¡Hey, danos un poema!”, y éste dijo:
«We, Me».
Escena del documental “Elena” de Petra Costa, 2012.
Tomado de: http://proyectoidis.org/wp-content/
uploads/2015/05/09.png
59
Huellas
Narrativa
El Diablo de Guanabara
Por
Orlando Araújo Fontalvo
Sin título, óleo sobre lienzo de Ilin Maxim Alexeevich.
S
u nombre completo era Aparecido de Silveira
Gama, pero a bordo de El Cornamusa lo conocían
simplemente como el “Diablo de Guanabara”. Nadie supo con certeza cómo fueron a parar sus huesos a
Portobelo. Algunos corsarios, en todo caso, decían que
había nacido al otro lado del mar, en una barriada de
gitanos a orillas del Guadalquivir. Otros, que era uno
de los hijos bastardos del calafate de Magallanes. En
este punto debo reconocer que el apego a la verdad
nunca ha sido una prioridad de filibusteros. De cualquier forma, parece que luego de sobrevivir a las galeras de Su Majestad, pasó a convertirse, de algún modo
secreto, en el discípulo más aventajado de un exiliado
maestro del chamanismo tibetano.
Al atracar en La Habana hubiera podido dedicarse a
cualquier oficio en unas tierras donde casi todo estaba
por hacerse. Pero fue el llamado de la piratería el que
terminó por imponerse. Así, luego de forajidos años de
pillaje, bandolerismo y bellaquería, que ya otros han
tenido ocasión de referir, el Diablo de Guanabara puso
de manera clandestina su temible bota en Cartagena
de Indias. Una vez allí, no tardó en iniciar tratos carnales con la hechicera de Caracolí, reputada vidente
que apenas unos meses antes había predicho el hundimiento del galeón San José. Talentos que de nada
valieron, porque del propio lecho de la adivina lo sacó
a rastras el Santo Oficio poco antes de los pitos de la
Nochevieja de 1708.
Un buen día, el aprendiz de diablo pareció dejar atrás
su madeja de creencias y, con la antigua flauta ritual
de su maestro, una de las más curiosas chirimías que
se escucharían en el Nuevo Mundo, se embarcó en un
navío mercante en Sanlúcar de Barrameda. Al principio pensó que el vértigo y las náuseas no le permitirían
ir más allá de las Azores. Sin embargo, descifrando el
instrumento bajo las estrellas, se fue acostumbrando a
la sonoridad traversa del bambú, al gorjeo enigmático
de las Pléyades, al aullido del viento en el velamen, al
crujido de la arboladura, a los lamentos del maderaje,
a la tufarada mortecina de los sargazos en la aurora.
Todo, hasta comprender, sobrecogido, muerto de miedo, que navegaba presuroso al encuentro de sí mismo.
Aparecido de Silveira Gama fue acusado de amasar
una inmensa fortuna en sus infames incursiones. Se
le sindicó de capitanear una fragata de tres mástiles
conocida en todo el Caribe como “El Cornamusa” y de
causar más estragos que los bucaneros de La Tortuga.
Si bien la prole de Torquemada estaba, en realidad,
tras los lingotes del pirata, fue oficialmente procesado
por sus antiguos devaneos con la herejía. Nadie duda,
en todo caso, que padeció horribles suplicios, y ciertas
versiones aseguran que murió por acción del aplastacabezas sin que consiguieran, eso nunca, arrancarle el
más mínimo indicio del destino de sus cofres. Otras
versiones de su historia, que lindan con la leyenda,
afirman que sobornó al inquisidor Pedro Mateo de
60
Salcedo, refugiándose en el Palenque de San Basilio,
donde se amancebó con una de las nietas del rey del
Arcabuco. Sea como fuere, lo cierto es que nadie lo volvió a ver en Cartagena.
La versión más razonable asegura, sin embargo, que
en los estertores del martirio el Diablo de Guanabara
dijo estar dispuesto a revelar la ubicación del tesoro a
cambio de una muerte rápida y una última visita. El
inquisidor se frotó las manos y aceptó el trato.
De esta suerte, luego de escupir con sangre las señas
de la guaca, el diablo agonizante exigió ser asistido espiritualmente por su amante. En un folio polvoriento
consta que esa noche una pelirroja ingresó en la celda
con un extraño volumen bajo el brazo, de caracteres
incomprensibles, cuyo único título, manuscrito en
castellano, erizó la piel del centinela: «Libro tibetano
de los muertos».
Sobra decir que dos días después, la hechicera de Caracolí fue reducida a garrote y quemada en una estaca
en los extramuros de la ciudad, con lo cual el Santo
Oficio dio por clausurado el auto de fe.
Durante el velatorio, una de las compinches más cercanas de la hechicera de Caracolí aseguró que el Diablo de Guanabara había dividido en tres partes su tesoro de fábula y lo había enterrado en igual número de
islas en el archipiélago de Nuestra Señora del Rosario.
Según ella, la guaca entregada a la Inquisición, aunque cuantiosa, constituía, en realidad, una chichigua.
Se trataba, tal vez, de una versión sin fundamento,
un refinado cuento de velorio. Sin mucho interés, la
mujer se despidió hacia la medianoche, no sin que alguien le advirtiera que tuviera mucho cuidado con su
lengua. En los meses siguientes, sin embargo, tropillas
de guaqueros excavaron a brazo de esclavo el archipiélago, con la disculpa pintoresca de intentar cultivar
malanga y ñame espino a gran escala.
A mediados de marzo, cuando ya en las calles de Cartagena nadie se acordaba del asunto, Casimiro, un niño
esclavo de diez años, se desplomó mientras cruzaba
corriendo a pie descalzo la Plaza de la Trinidad. Lo llevaron inconsciente, echando espumarajos, hacia los
establos de Getsemaní, donde fue desahuciado por las
viejas curanderas. Cuando expiró, lo único que no hicieron sus deudos fue llorarlo. En cambio, lo bañaron
con agua de la Ciénaga de La Virgen, lo perfumaron
con sahumerios de Angola, lo engalanaron con la ropa
de uno de los ancianos del cabildo, lo ataviaron con
61
un collar de hueso tallado y conchas marinas de Tierra Bomba, lo arrullaron con pregones cadenciosos, le
danzaron con vientre sudoroso las mujeres, le ofrecieron a manos llenas lumbalú. De pronto, cuando cesó
el repique de los pechiches y se disponían a sepultarlo,
Casimiro abrió los ojos y pegó un salto.
Al principio, el pequeño no podía hablar, pero al cabo
de un rato comenzó a soltar una retahíla de disparates que todos atribuyeron a la fiebre. Es cierto que no
pudo recordar por qué corría en la plaza, ni adónde
se dirigía, ni cuál era su nombre. Pero, con un rítmico dejo lusitano, aseguró que tenía cincuenta y nueve
años, que no había nacido en Galera de Zamba, como
todos decían, sino al otro lado del mar, en un arrabal
de Lisboa, en el estuario mismo del Tajo.
Al oír semejante desatino, una negra comadrona, con
una calilla invertida en la boca, soltó una risotada estruendosa que hizo encabritar a las bestias. Nadie en
el lugar dio crédito a los desvaríos del pequeño. Por
último, el asunto se zanjó con una surimba de rejo y la
promesa de uno de los caporales de hacerle cortar los
testículos si volvía a evadirse del trabajo.
Así las cosas, los años fueron y vinieron. Una tarde
fresca de 1717 anclaron en la bahía de Cartagena los
convoyes de La Flota de Indias a su paso hacia Veracruz. Dicen que de uno de los galeones descendió Apolonio de Arroyo Bañón y Montalvo, tercer marqués de
Cienfuegos, distinguido aristócrata proveniente de El
Callao, puerto de la Ciudad de los Reyes de Lima, que
fue llevado en coche de alazanes a la Casa de la Aduana, donde adquirió sin demora una nutrida recua de
esclavos a buen precio. Uno de ellos era Casimiro.
En un folio polvoriento consta que
esa noche una pelirroja ingresó en
la celda con un extraño volumen
bajo el brazo, de caracteres
incomprensibles, cuyo único
título, manuscrito en castellano,
erizó la piel del centinela: «Libro
tibetano de los muertos».
“Negros encerrados en un navío”, dibujo de Mauricio Rugendas, 1900.
Mientras el marqués de Cienfuegos despachaba una
botija de Pisco con el obispo, los esclavos, engrilletados y hacinados, pasaron la noche en las celdas del
Fuerte de San Luis de Bocachica. Al rayar el alba, los
arrearon en botes y los embarcaron a látigo vivo en las
bodegas nauseabundas de una goleta fondeada en la
entrada de la bahía. Cuando la carga estuvo completa,
el marqués fue llevado a bordo junto con sus edecanes
y la embarcación se perdió en el horizonte.
En el mar, es bien sabido, las historias pierden su contorno, se desdibujan, fantasmales, casi como el rastro
serpenteante de una víbora en la arena del desierto.
Pese a ello, una semana después, el vigía de la goleta
de Cienfuegos fue rescatado del mar con un tiro de
arcabuz. A partir de su relato entrecortado se pudo establecer que la embarcación fue despedazada a fuego
de cañón frente a la isla de San Martín de Pajarales
por una fragata negra de tres mástiles, que desde el
retablo de la cofa parecía ser una réplica espectral y terrible de “El Cornamusa”. Por último, ya entre el agua
y la candela, el vigía creyó ver a uno de los esclavos
tocando una flauta traversa en la cubierta de la fragata, mientras los hombres de la tripulación, regocijados, lanzaban vítores y templaban velas con rumbo
desconocido.
El vigía fue arrasado por la fiebre a los dos días.
Unos dicen, así, que el Diablo de Guanabara mudó de
piel y se reunió en algún lugar secreto con la tercera
encarnación de su maestro; otros, que desenterró al
fin su tesoro e hizo resurgir a su amante de un puñado de ceniza. No falta quien sostiene aun que, sediento
de venganza, volvió a Cartagena encarnado en Edward
Vernon. Los más crédulos afirman que en 1811, mientras
huían a Santa Marta, el corsario capturó a uno de los
inquisidores rezagados y, por las mercedes recibidas, lo
hizo empalar vivo en uno de los manglares de Tasajera.
No está de más recordar que ciertos precursores del
son palenquero, al escrutar en el cuero los enigmas del
yamaró, sostienen que los preciados cofres del Diablo
de Guanabara estaban, en realidad, repletos de caliche,
pues el verdadero tesoro era la flauta, el arrullo de Buziraco, el único punto cierto de partida y de llegada.
Webgrafía
Óleo de Ilin Maxim Alexeevich. Tomado de: http://2.bp.blogspot.
com/-mqPv1XGhz9E/VM6rtHMSeVI/AAAAAAAARvA/
AvrIcO9ppFc/s1600/pinturas-paisajes-con-barcospiratas%2B(5).jpg
Dibujo de Mauricio Rugendas. Tomado de: http://www.
memoriachilena.cl/602/w3-article-98854.html
62
Huellas
Narrativa
Las guadañas
Por
Daniel Jiménez Prestán
Retrato de anciana, obra de R. Puche.
Imañana
sabel Redondo removía las piedritas del camino. Esa
tomó la decisión de salir a la vía del tren y
recoger lo que caía del limonar; costumbre que había
adquirido cuando era joven y se sentía rara por ser la
única del pueblo con un nombre que no fuera Rafaela,
Santiaga o Francisca.
Tambaleándose y vestida con una blusita desfigurada
por el tiempo, Isabel miraba desdeñosa los limones enmarronecidos.
Daba miedo verla agacharse; parecía que de un tirón,
el caucho que le aguanta los huesos terminaría reventándose; sin embargo, tal era el hábito de Isabel que el
pueblo no había hecho si no habituarse a ella.
“Allá va doñita Isabel” se oía decir en la tienda; “Todavía sale a las vías, con todo y lo del señor Cristorno”,
decían las muchachas y cocinaban el chisme entre las
verduras.
A lo lejos Isabel pudo ver el tren. Era una máquina con
cuatrocientos metros en vagones color sepia, como
una foto antigua en movimiento y acercándose. “Brake
Shoe Composition” decía en cada uno de los vagones
repletos de carbón y sal, e Isabel lo leía siempre, en un
inglés inventado por ella y que no le salía dos veces.
En medio del estruendo, un muchacho se le acercó en
una motocicleta.
“Isabel”, llamó.
Isabel observaba un limón por todos los lados; cuando
escuchó el llamado lo metió en su mochila, que aún no
estaba llena. Al levantar la mirada, un ojo se le cerró
y con el otro pudo ver a contraluz la silueta del joven.
–Yo a ti te conozco –abrió el ojo y suspiró.
–¿Cuánto tiempo va ya? –preguntó él.
–Setenta y siete, mijo.
–Ya usted va tarde, Isabel– dijo el muchacho con
una dureza terminante.
–¿Y Cristorno?– preguntó ella.
–El tiempo le ha dado tregua.
El muchacho llevó su mano hacia la espalda y del
pantalón sacó un revólver.
–Lo que es pa’ uno es pa’ uno –respondió con firmeza Isabel y apretó con fuerza la mochila.
El tren ahogó cualquier ruido. No fue sino hasta que
pasó que en la tienda se dieron cuenta de Isabel, tendida al lado de los rieles.
Cosa rara fue verla ahí, postrada en las piedras, como
mirando al cielo, sin vida y sin limones.
Webgrafía
Óleo de R. Puche. Tomado de: http://4.bp.blogspot.com/_
zb3dFbVSZr0/TTx3HUtGV6I/AAAAAAAAATE/aDJnwp2GI94/
s1600/Anciana.jpg
63
Huellas
Narrativa
Un lugar seguro
Por
Gloria Castaño
Cocina casa de verano, Alejandro Mendez, óleo sobre lienzo.
Para las tres
Lhaatenido
nueva casa es amplia, clara y algo silenciosa, pero
sus batallas, y por eso quiero hablar de ella.
Mi papá no quiso compartir sus ideas sobre su diseño,
ni aceptó las sugerencias que le hicieron algunos expertos. De todos modos, ya nos había oído imaginarla
durante años, entonces quiso sorprendernos y, por supuesto, nos creó la expectativa.
Cuando la estrenamos nos emocionó que fuera tan
sencilla y ventilada, pero él estuvo algo tenso hasta
que tuvimos el último desfile de amigos que vino a conocerla. Tan pronto se marchaban, nos preguntaba a
cada uno, como quien no quiere la cosa, qué nos había
parecido la casa. Sin embargo, los piropos se fueron
acabando y ha terminado por aceptar algunas correcciones. Los hechos lo traicionaron y pusieron en
evidencia las contradicciones de la nostalgia y de las
ganas de renovarnos.
Lo vimos con los ojos encendidos, como un condenado, resoplando cada vez que reconoc���������������
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alguna remodelación inevitable. Lo primero fue la cocina. Era moderna porque mi mamá insistía en que también se podía hacer comida en un lugar blanco, resplandeciente
y elegante como en las casas de las ciudades, aunque
se viviera en el monte. Sin embargo, la tacita de porcelana pronto volvió a ser un pocillo de peltre. Ella
me había confesado que le estaba costando adaptarse
porque le gusta andar descalza y con la baldosa nueva
los pies le dolían, además le hacía mucha falta alguito
de barro, «y más con este calor»… Entonces se tumbó
la pared que separaba la cocina del lado izquierdo de
la casa, donde hay un baño, el lavadero, unos escombros y el senderito al rancho que hace de granero. Era
urgente volver a unir esos dos mundos. La cocina había sido construida con ventanas por todos lados, pero
con una sola puerta que daba al interior de la casa.
Pronto tuvimos que volver a la idea del patio trasero y
al orden aparatoso. Ya se había cambiado la ubicación
de la estufa de gas porque los ventarrones apagaban
la llama, y no tardamos en reconocer que eso no era
suficiente. Así que se hizo un rancho para la cocina
rú�����������������������������������������������������
stica, con el añorado suelo de tierra, unas pocas paredes de tabla y el techo de paja. Nada qué hacer, la
tecnología doméstica no pudo reemplazar la versatilidad y el sabor que da un fogón de barro���������������
y leña��������
. De todos modos, mi mamá ya había acariciado y desafiado
el fuego de todas las formas posibles; y aunque sufrió
por su irreverencia, al fin lo ha dominado, después de
que incendió un pedazo de la vieja casa y de haber visitado un par de veces el hospital.
También cambiamos la sala del televisor porque dejó
de hacer parte del círculo materno. La vida útil de la
casa nueva se mudó al piso de tierra y por poco perdimos el hábito de ver la tele. Eso alarmó a mi papá,
que se lo llevó al rancho para poder hacer los oficios
mientras se veían las telenovelas, los noticieros y los
programas de concursos.
64
Recién nos mudamos, lo primero que extrañamos fue
el viejo jardín. Nos tuvimos que conformar con visitarlo de vez en cuando, pero mi mamá iba todos los
días, regaba las matas, y me consta que les susurraba
a escondidas. Tuvo que esperar a que llegara el invierno para trasplantarlas sin que murieran. Todos estábamos ansiosos por verlas otra vez; y hasta mi papá,
que había crecido tumbando montaña, sembró unos
borracheros dos días después del trasteo. De todas formas, sigue faltando tiempo para poder volver a esconderse detrás de los helechos y los crotus. Las culebras,
en cambio, esas sí que nos acompañaron en el trasteo,
aunque al comienzo no las notamos. Antes llegaban
al viejo rancho en temporada de lluvias, buscando tierra firme y seca, mientras que en verano llegaban tras
algo de humedad y aire fresco. Pero además las atraía
el jardín lleno de rositas, veraneras, cayenos, anturios,
jazmines, verdolagas, cariaquitos, margaritas, pompones, besitos, lirios, orquídeas, dalias, chocolatas, heliconias, maraquitas y conservadores.
Al principio mi mamá solo les tenía un miedo corriente a las serpientes, quizás porque no las había visto
mucho. Recién llegada a la vieja casa halló cinco en
una semana. Entonces empezó a reconocer la permanencia de un dolorcito de cabeza cada vez que oía
cualquier cosa sobre ellas. Abandonó los programas
sobre la vida animal, dejó de recibir los almanaques
de fauna silvestre que le regalaban en la ferretería del
pueblo y encerró la casa en un círculo de creolina.
Cada vez que veía alguna, la alegría y ternura de mi
madre daban paso a un ceño fruncido y una serie de
rituales consagrados a sus huéspedes indeseadas. Había llegado a intuirlas, y entonces una fuerza superior
la poseía y la obligaba a hurgar el jardín y a voltear los
colchones, las tablas y los cajones de los dormitorios
hasta encontrarlas. Las inocentes pagaban entonces la
suerte de haber llegado al paraíso equivocado. No había manera de que escaparan. A veces se oía un silbido
dulce y muy delgado que delataba familias enteras, y
descubrió que a algunas les gustaba andar en parejas,
hasta que la muerte las separaba.
Mi papá procuraba espantarlas y siempre callaba
cuando las veía, sobre todo si se trataba de las pequeñas cazadoras, unas serpientes ágil�������������������
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es, verdes o amarillas, que sobresalían del pasto cuando levantaban la
cabeza para perseguir a quien las desafiara, y sacudían la cola como un látigo que dejaba una llaguita ardiendo unos cuantos días. Mi papá las protegía porque
ahuyentaban a las mapanares, que eran pardas, lentas, con una mirada profunda y realmente temibles.
Hace unas décadas, la mayoría de sus víctimas morían
65
“Al principio mi mamá solo les tenía
un miedo corriente a las serpientes,
quizás porque no las había visto
mucho. Recién llegada a la vieja
casa halló cinco en una semana”.
o perdían una pierna, hoy en día se conforman con
una cicatriz espantosa.
Hubo una temporada en la que aparecían muy seguido. Se podían encontrar en cualquier parte del rancho
y en cualquier momento. Por eso nos acostumbramos
a ver el suelo antes de poner los pies en él. Sobre todo
al despertar.
“El sapo y la culebra” de Carlos Bazán.
“Mi mamá se negó siempre a dar
crédito a quienes afirmaban que
las culebras estaban en vía de
extinción y trataba de demostrar
lo contrario sacando la cuenta
de las que mataba cada mes”.
Mi mamá se negó siempre a dar crédito a quienes afirmaban que las culebras estaban en vía de extinción y
trataba de demostrar lo contrario sacando la cuenta
de las que mataba cada mes. Por poco entró en trance
cuando se encontró con un güio en la carretera. Lo cogió a machete y le prendió candela, pero el animal se
enroscó, escondió su cabeza y se esfumó en otro descuido. Dejó un rastro que llegó hasta el estero, donde
debió curarse las heridas comiendo bichos del pantano durante algunas semanas y recuperando la fuerza
suficiente para sacar su cuerpo del lodo.
La casa nueva, en cambio, con paredes que se unen
al piso de baldosa, nos daba la confianza de poner los
pies en el suelo con los ojos cerrados. Sin embargo,
pasó poco tiempo para que escucháramos aquel viejo grito de mi mamá inaugurando el nuevo templo. Se
trataba de una culebra que se disfraza de coral, delgada y vistosa. Tiene colores más brillantes que los de
la auténtica, tratando de ocultar el hecho de que es
realmente inofensiva. La coral verdadera no aparece
mucho, prefiere esconderse en los matorrales, tratando de opacar los intensos colores que la convierten en
blanco fácil de sus enemigos y que ahuyentan a sus
presas.
Hemos buscado cualquier señal de su paradero. Tal
vez gallinas o alguna vaca desaparecidas, pero nada.
Llegamos a pensar que se había comido un venado al
que se le enredaron los cuernos en una cerca, pero luego lo vimos con su grupo, esperando a que le crecieran
para aparearse de nuevo.
Otro día, mis sobrinitas se divirtieron impresionadas
al ver la boa que un tío de mi papá tuvo de mascota.
Cuando el viejo murió, la serpiente se perdió, y parece que se fue a vivir al nuevo granero, donde ganó la
batalla que el viejo gato de la casa había perdido contra las ratas. La pobre escupía de la ira y se retorcía
tratando de soltarse la soga con que la amarraron a
un árbol. Cuando nos aburrimos del espectáculo y nos
distrajimos con cualquier otra cosa, desapareció sin
dejar rastro. ¡Corre, pequeña!, ¡mueve tus piernitas!
Webgrafía
Hay que estar atentos. Las niñas ya saben que si ven
un sendero de flores aplastadas, o si perciben un olor
extraño, deben alejarse, no sea que el animal las duerma, las abrace y las devore antes de recordar el camino a casa.
Óleo de Alejandro Mendez. Tomado de: http://images.artelista.
com/artelista/obras/big/2/3/9/7662932159416203.jpg
Dibujo de Carlos Bazán. Tomado de: http://image.posta.com.mx/
sites/default/files/el_sapo_y_la_culebra._autor_carlos_bazan.
jpgTomado de: http://images.artelista.com/artelista/obras/
big/2/3/9/7662932159416203.jpg
66
Shir
(Canto en el umbral)
Huellas
Publicaciones de la autora
ternera
79)
o de deseo
991)
Novedad
món ic a g on tov n ik
Shir
La cicatriz
en el ojo
(1980)
Y tirada temblando
miraré el relámpago
(1981)
Foto: Andrea Pinto Siabato, 2015.
(Canto en el umbral)
Poesía
agua que se agota
si no agito su fuente / cada día
como una plegaria usada
para reconocer la palabra
Mónica Gontovnik
Mónica Gontovnik / Poesía letra a letra / 2016
Barranquilla, 1953.
De padres inmigrantes, procedentes de Ale-
mania y Lituania. Es artista y académica.
Fundó y actuó con el Grupo Kore Danza-
Teatro, pionero de las artes escénicas en
Mónica Gontovnik
Colombia. Desde el año 2005 ejerce como
Shir (Cantos de la otredad)
docente del Departamento de Humanidades
de la Universidad del Norte.
Flor de agua
(1992)
Tiene un pregrado en Danza, una maestría
Pandora
parrandera
en Arte y Psicología y un doctorado en Artes
(2002)
Interdisciplinarias. Su trabajo investigativo
Por
Mercedes Ortega González-Rubio
ronda el tema del género y las artes, particularmente en Colombia.
Es columnista de opinión en El Heraldo. Ha
publicado seis libros de poemas, varios ensa-
isbn 978-958-59446-1-2
Transfigurar el tiempo
(2008)
yos académicos y tiene una novela inédita.
7
9
789585
944612
Poesía letra a letra
Lconstituye
a obra de Mónica Gontovnik (Barranquilla, 1953)
una de las más destacadas y originales de
la poesía del Caribe colombiano contemporáneo. Desde hace más de treinta años, su voz poética, siempre
en construcción, expresa una necesidad de comunicación, de comunión con el otro. La hablante lírica directa y franca, al cuestionarse a sí misma e interpelar a su
entorno, hace que volvamos sobre nosotros mismos,
incomodándonos a veces, haciéndonos sentir a gusto
a ratos, pero sin dejarnos permanecer indiferentes
frente a lo que propone. En el poema “Razones” de su
primer libro Ojos de ternera (Bogotá: Ediciones Alcaraván, 1979) lo enunciaba así:
(...)
porque
qué sería yo
sin una palabra comprometida
atrapada por otro
por otro
por otro ojo:
algo más allá de mí que
se vuelve
mi canto en tus aguas
mi continuación
mi evolución
la cascada esa de vidas
que nada y cae y desemboca y se
calma y nace y nada y cae y
fío que lanza la hablante, obligándonos a emular su
actitud beligerante y hacer que nuestros pensamientos y emociones broten en un torrente vivificante.
Como mujer barranquillera, encontrarme con esta
obra fue para mí, en los años noventa, en mi adolescencia, una sorpresa que se convirtió en alegr��������
ía������
: descubrir la ciudad habitada por una escritora que se
sabía diferente, que hablaba desde la otredad, que no
aceptaba las normas heteropatriarcales de este Caribe poscolonial (aunque en ese momento no pudiera
nombrarlo de esa forma). Su libro Objeto de deseo (Barranquilla: Ediciones Koré, 1991), ahora lo sé, desde un
simbolismo revelador, me ayudó a ir edificando una
subjetividad que se aceptaba múltiple, contradictoria,
enérgica, deseante, pensante. Esa identidad alterna
continúa negándoseles a tantas mujeres aún hoy, en
estos años de pequeños avances y grandes retrocesos
en cuanto a la igualdad de género.
La poesía de Mónica Gontovnik tiene el coraje de nombrar a los culpables y denunciar los atropellos que han
sufrido los seres humanos por cualquier tipo de régimen opresor (masculinismo, racismo, elitismo u otro)
y, al mismo tiempo, nunca asume la posición de víctima inerme; al contrario, es combativa, propone una
acción, un movimiento positivo y vital.
En este diálogo que entabla el texto con sus lectoras y
lectores debemos posicionarnos frente a lo que vamos
descubriendo, en un proceso fluido y dialéctico que no
cesa. Surge la “palabra comprometida” como un desa-
67
Ello se evidencia, por ejemplo, en “El buzo”, poema que
expone una situación que sigue siendo la regla y no la
excepción:
Se refleja el mar en tus ojos.
(...)
Cuerpo jungla, de Raisa Galofre
Bajas al agua fría y profunda mientras
sueñas
que tus pulmones se convierten en agallas.
(...)
Los pájaros dentro del agua te hablan
del silencio.
Por eso, cuando yo abro mi boca,
no ves sino burbujas.
El musgo ha logrado suavizar mi piel de roca.
Los guantes que usas para protegerte de los
corales también te alejan de mi dulce sabor
sumergido.
(...)
El resplandor y una brisa cálida, ciega,
te devuelve a una superficie áspera.
Allí todos ahogamos los gritos
que los peces no logran emitir.
La hablante lírica desenmascara al oyente lírico y denuncia que este la obliga a callar. Se revela la imposibilidad de diálogo con ese que no escucha, que no
quiere probar nada nuevo, pues está a gusto en esa
zona de comodidad –el mar frío profundo–. En estas
condiciones de desigualdad no hay encuentro viable
con el otro, el subalterno (Gayatri Spivak, “¿Puede ha-
blar el subalterno?”, 1985), que no puede transmitir su
sabor. El poema finaliza con la revelación de la verdad:
en esta situación de incomunicación finalmente todos
perdemos y solo nos queda la rabia y la frustración.
Luego de años, de estudios, de viajes, experiencias y feminismos, he vuelto a encontrar la obra de Gontovnik.
La relación que entablo ahora con estos textos es diferente pero de igual manera provechosa y gozosa. Su
poesía suscita cuestionamientos que siguen teniendo
que ver con el lugar del otro. Esta alteridad representa
al lector, pero, al mismo tiempo, a ella misma. Así que
surge la pregunta: ¿qué tienen sus escritos que decirles a las mujeres y hombres del siglo xxi colombiano y
latinoamericano?
La experiencia de vida de la autora la ha llevado a una
particular forma de concebir al ser humano como corporeizado o incardinado (Rosi Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade, 2004). Bailarina
y coreógrafa, fundadora en 1982 del grupo Koré Danza-Teatro, doctora en Estudios Interdisciplinarios en
Arte de la Universidad de Ohio, su poesía habla siempre desde un saber que parte del cuerpo y que, por lo
tanto, es cambiante. En su visión de mundo no hay
68
jerarquías ni privilegios entre la mente y la carne; de
hecho, no hay escisión alguna entre ellas sino una afirmación rotunda de que pensamos a través de nuestros
sentidos y sentimos a través de nuestra mente, que no
es otra cosa que nuestro espíritu.
Mónica Gontovnik reaparece después de quince años
en la escena editorial con su séptima publicación, Shir
(Canto en el umbral). El libro recopila las últimas producciones de la autora, algunas de ellas divulgadas
con anterioridad de manera independiente en revistas. Su título propone un juego intertextual con la escritora mexicana Rosario Castellanos (1925-1974) y su
poema “Meditación en el umbral”:
No, no es la solución
tirarse bajo un tren como la Ana de Tolstoi
ni apurar el arsénico de Madame Bovary
ni aguardar en los páramos de Ávila
la visita del ángel con el venablo
antes de liarse el manto a la cabeza
y comenzar a actuar.
(...)
Debe haber otro modo que no se llame Safo
ni Mesalina ni María Egipciaca
ni Magdalena ni Clemencia Isaura.
Otro modo de ser humano y libre.
Otro modo de ser.
Como vemos, su preocupación por la otredad continúa siendo una obsesión. Gontovnik, como artista
de fuste, está desde siempre reescribiendo una y otra
vez el mismo poema, dándole vueltas al mismo tema,
acomodando palabras, imágenes e ideas que nunca logran transmitir la complejidad del pensamiento que
no se detiene, que está en eterno movimiento dancístico: esta es la frustración y la dicha de todo poeta. Ahora bien, los creadores nos hablan desde un umbral:
podríamos decir que el texto lírico es una llave que
nos brindan para abrir una puerta, la que requiramos,
para ahondar en nuestra identidad. El umbral es un
lugar intermedio o, si se quiere, un no lugar: se trata
de un espacio de posibilidades, de experimentación y
cambio. Al igual que Castellanos, Gontovnik nos invita
a entrar, a averiguar qué hay detrás de la puerta, nos
convida a intentar ser otras/otros más libres, aquí en
este mundo, no en el más allá.
El título del libro juega también con las relaciones que
teje con otro tipo de textos o discursos: shir significa
en hebreo “oración” o “bendición”; remite a la idea de
rezo o plegaria, que se asocia con las de invocación o
69
canto. Recordemos que la recopilación de cantos más
conocida en nuestra cultura, herencia de la tradición
judaica, es el Shir Hashirim o “Cantar de los cantares”.
Así, el conjunto de poemas, al ser editados con este
nombre, adquiere una nueva significación: la poesía
surge como un ejercicio espiritual en el que la hablante���������������������������������������������������
líric���������������������������������������������
a se comunica con lo sagrado, que paradójicamente a veces puede ser muy terrenal y cotidiano.
Cada poema del libro ha sido bautizado con una palabra que remite a la tradición judía y que la autora
explica a pie de página en cada poema. Los lectores decidirán si lo consultan o prefieren una interpretación
más libre. Como en toda la poesía de Gontovnik, nos
hallamos frente a textos que permiten una amplia exégesis. Cada frase insinúa analogías y contradicciones
que se suceden dejando el gusto de un entendimiento profundo pero fugaz. Estas epifanías pueden llevar
a quien lee a la anagnórisis, al reconocimiento de su
propia identidad.
El libro comienza con un poema que traza un vínculo
con el principio u origen, pues lleva por título “Adamá”, que significa “tierra” en hebreo, palabra de la que
deriva “Adán”, el primer hombre, hecho de arcilla, de
polvo. La expresión hace referencia a la oración con
la que se bendice la comida, los frutos de la tierra, antes de ser consumidos. El texto juega con las palabras
profeta/poeta y nos recuerda que en el vate –mediador entre lo humano y lo divino– se combina la idea
de la adivinación y el canto. Así que desde la apertura los versos se presentan como ambiguos, y podría
decirse que irónicos. Al comienzo parece que se elogiara a Moisés al decir que no es un profeta sino un
poeta, alguien que “decide mantenerse en el exilio /
morir en el desierto / quemarse con las palabras (...)
/ saberse elegido”. Pero enseguida hay un cambio: se
lo acusa de ser “confesor tirano maestro interlocutor
/ directo / de aquello que no puede ser dicho”. Parece
que la hablante lírica le reprochara a Moisés su silencio, su secreteo con la divinidad. Aparece entonces la
figura de Míriam, la “hermana discreta”, la verdadera
profeta-poeta porque ella sí habla a través de su baile
alegre: no puede ser tirana aquella que danza con los
pies desnudos tocando el fuego “en la zarza” que nace
del barro de Adán. Finalmente comprendemos que el
poema da gracias por ella, pues constituye el verdadero regalo de la tierra.
Esta obertura deja sentado el tono binario del poemario, entre el comentario mordaz y el sensible homenaje, entre la rabiosa denuncia y la paz de la me-
ditación: nuevamente el umbral, la frontera.
En “Asurim”, por ejemplo, la hablante lírica se
mueve en una soledad que desea y odia: está en
su casa, ordenada y pulcra, que poco a poco se
convierte en prisión. Entonces es necesario llegar hasta esa entrada que es salida y atravesarla: “Una camina suavemente / por pisos limpios
/ que exigen orden / y suplica / a los pies descalzos / que den un paso / más allá de la puerta”.
La decepción llega cuando se da cuenta de que
esa ansiada libertad no es más que un engaño,
porque del otro lado encontrará otro encierro:
una vida repetitiva, un trabajo quizás sin horizontes.
La idea del afuera como locus terribilis vuelve en
el poema “Bejemlá”. La ciudad es descrita como
violenta, en ella los carros aplastan a las palomas, que simbolizan las preguntas ansiosas
hechas por la enunciante. Esa ciudad de “balas
perdidas / entre las gargantas de los pequeños /
que jugaban / en los antejardines / de su propia
infancia” es un ejemplo del país poblado de “seres sin vuelo” y de “burlones halcones rapaces”.
Afortunadamente, la hablante tiene su casa, un
refugio que ha armado “a dentelladas”. Ese “espacio libre” podría entenderse también como
un umbral, un pasaje que le permite comunicarse con los otros, sin perder una identidad
construida difícilmente con cada batalla.
Pero también hay textos esperanzadores, como
“Lehadlik” o “Makom”. El primero hace referencia al ritual del Sabbat –séptimo día de la
semana, sagrado para la comunidad judía– de
encender dos velas 18 minutos antes de la puesta del sol. Además de este significado, los versos
hablan de la posibilidad de unión entre los seres humanos, de la solidaridad que se expresa a
través del acto común de prender una luz y “tocar todas las otras manos”, cantar “al unísono”
y perpetuar “el mandato de la conciencia”. Así,
Gontovnik extiende el sentido restringido de
una ceremonia que pertenece a una colectividad específica, volviéndolo comprensible para
todos y, más que eso, necesario. Cuando el poema menciona, por ejemplo, a “las tierras que
nunca nos pertenecen”, comprendemos que se
trata de la diáspora judía, pero también lo relacionamos con Colombia, que ostenta uno de los
más altos índices de desplazamiento forzado a
causa del conflicto armado y de la injusta po-
sesión de bienes. Finalmente, conectamos asimismo
esta imagen con la de cualquier ser humano marginado en busca de la “tierra prometida”, de un lugar donde poder ser libre y desarrollarse en paz.
El poema “Makom” presenta imágenes de la naturaleza y las estaciones que dan lugar a la emoción y a la
reflexión, a la manera de un haikú. Pequeñas acciones
como ver el atardecer, contar las ardillas o “ayudar a
los pájaros a rearmar sus nidos” hacen de la hablante
lírica, más que una observadora, una suerte de diosa
Del poemario Shir
Por Mónica Gontovknik
Adamá*
Se equivocaron al nombrar a Moisés
Profeta
poeta
es quien decide
mantenerse en el exilio
morir en el desierto
quemarse con las palabras
sellar el número cuarenta
maldecir la inconsciencia
saberse elegido
confesor tirano maestro interlocutor directo
de aquello que no puede ser dicho.
Miriam
hermana discreta
baila
conoce por sus pies
la alegría
el cercano contacto
con la tierra
el fuego
la zarza.
*
70
Se bendicen los frutos de la tierra antes de comerlos: Boré perí ha
adamá.
o ninfa que anima el lugar que la circunda. Esta deidad presagia, sabe, tiene la certeza de que habrá un
futuro para los seres humanos, que seguirán dejando
“huellas / sobre la nieve”. Pero de la misma manera,
sabe que ella, como individuo, ya no estará allí mañana, que el paso por el mundo de cada uno de nosotros
es efímero y frágil, como esa “rama [que] se quebrará”
en el invierno. Este pensamiento no deja, sin embargo,
miedo ni amargura, sino la serenidad de ser consciente del ciclo de la vida y la muerte.
Shir deja pues a sus lectoras y lectores con la tranquilidad de saber que el camino ha sido bien recorrido: el
de Mónica Gontovnik como poeta y el nuestro como
cómplices de esta aventura literaria. Pero la quietud,
lejos de relacionarse con la inercia, viene acompañada
de una fuerte motivación a la acción continua. Aguardaremos expectantes el próximo movimiento que daremos juntos, acompañados por sus palabras.
Lehadlik*
Makom*
Espero
prendo
dos velas
una sola luz
luz para mis ojos
luz para la noche
luz que recuerde el rito
que toque todas las otras manos
todas las otras velas
que cantan al unísono
invocando el nombre
la fuerza
reconociendo
el horizonte siempre vago
las tierras que nunca nos pertenecen
la oscuridad tranquila
luz que repetimos cada siete días
perpetuando el mandato
a la conciencia.
Esperar al sol para atestiguar que pasa otro día.
Mirar cómo la luz brilla sobre un abrigo negro.
Contar las ardillas tomando agua.
Ayudar a los pájaros a rearmar sus nidos.
Presagiar el silencio que viene para la noche.
*
*
Saber que hay un mañana
con quizás otra temperatura
y la certeza de que otros pasos
dejarán huellas
sobre la nieve.
Acto seguido
presentiré
que una rama se quebrará
posándose frágil
sobre esta banca
cuando ya yo no esté.
El misticismo judío explica que el Shabat es el día que ilumina
el mundo. Las velas que se prenden son una metáfora del
alma humana: Baruj atá Hashem Eloheinu melej haolam asher
kideshanu bemitzvotav vetzivanu lehadlik ner shel shabat.
71
Se bendice el lugar donde ocurrió un milagro: Baruj atá Hashem
Eloheinu melej ha olam shehasá li nes ba makom hazé.
Huellas
Novedad
El mito de la filosofía
Jesús Ferro Bayona
Editorial Universidad del Norte / 2016
Por
E
l mito de la filosofía es una inspiradora invitación a
emprender un recorrido a través del pensamiento filosófico, no solo en tanto que saber sino también como
una práctica vital que implica al sujeto y al acontecer
que constituye su entorno.
Su diáfana articulación del pensar en una prosa clara
seduce al lector hasta internarlo en los cuestionamientos desplegados, llevándolo igualmente a generar reflexiones e inquietudes propias desde su cotidianidad.
¿Acaso no es esa una de las tareas más genuinas del
ejercicio filosófico, si pensamos en la figura de Sócrates socavando las tranquilas certezas de sus interpelados, que creían saber lo que en realidad desconocían?
eminentemente filosóficas desde la sensibilidad que
despiertan en relación con la ciudad; de ahí también
que la figura del “flâneur”, el vagabundo o caminante
sin rumbo, evoque el semblante actual del pensador,
ya no solo constreñido y absorto en sus reflexiones
como lo presenta la escultura de Rodin, sino con esa
atención distante y próxima a la vez que se genera desde la capacidad de asombro ante lo cotidiano, fuente de
ocupación y conceptualización filosófica.
El ensayo que da título a la obra nos lleva a cuestionar
la versión plana de la historia de la filosofía que propone en su nacimiento un paso radical del mito al logos.
Jesús Ferro Bayona nos indica:
Esta obra de Jesús Ferro Bayona está compuesta por
nueve ensayos y una entrevista. Entre los ensayos hallamos tanto escritos inéditos como disertaciones que
nos permiten acceder a su trasegar académico en el
terreno de la filosofía y las humanidades, tanto en el
contexto nacional como en el periodo de aquella formación europea que la fortuna hizo coincidir con el
fervor intelectual propio de los años que sucedieron al
Mayo francés. Especialmente dirigido a este periodo
es el texto consagrado al maestro Michel de Certeau
bajo el título “Peregrino del tiempo y la escritura”, que
desde el presente evoca aquel contexto de discusiones
interpretativas y reconceptualización del significado
de la historia misma.
Asumir la figura de Charles Baudelaire como punto de
partida de una obra filosófica tal vez constituya una
toma de posición de cara a las relaciones que se generan entre la filosofía misma y el amplio concepto de
las letras. La tradición francesa contemporánea no establece escisiones radicales entre un pensamiento filosófico puro y otro teñido de referencias literarias. De
ahí que los poemas de Baudelaire susciten reflexiones
Sara Martínez Vega
La historia de la filosofía (...) muestra el recorrido del
pensamiento para alejarse del mito y alcanzar explicaciones racionales de la realidad. De igual manera
lo ha hecho la ciencia que, además de explicaciones,
busca aplicar el conocimiento de manera práctica, a
través de la técnica, para solucionar los problemas
del individuo y de la sociedad.
Interpretemos el esfuerzo de la filosofía y de la ciencia como otras formas de “despegue” y de alejamiento de la base común del lenguaje compartido por la
comunidad. Sin embargo, los individuos modernos
y las sociedades no han abandonado los mitos. Los
viven y los construyen de otra manera (...) La filosofía
y la ciencia no escapan (...) tampoco de las mitologías,
pese a que proclaman su absoluta racionalidad1.
El mito de la filosofía nos interpela desde la experiencia de quien ha navegado por los mares inciertos del
cuestionar filosófico y nos entrega en su trabajo parte
de su vida misma, en un ejercicio de reafirmación del
recorrido emprendido hace décadas.
1
72
Ferro Bayona, J. (2015, p. 24).
Huellas
Cine
El Páramo
director: Jaime Osorio Márquez/ Colombia/ 2011
Guerra interior
Por
Lbélico
ejos de estar cerrando las heridas de un conflicto
que década tras década desangra la sociedad
colombiana, las negociaciones de paz entre el Gobierno y las farc parecen evidenciar las dificultades de
reconciliación de un país profundamente escindido y
polarizado. Las esperanzas depositadas en el proceso
no bastan para mitigar el palpable clima social de suspicacia alimentado por los incumplimientos de acuerdos de alto al fuego, o las beligerantes declaraciones
de expresidentes con afán ‒y nostalgia‒ de protagonismo. Como en cualquier conflicto armado fratricida,
y posterior etapa de reconciliación civil, afloran todo
tipo de dudas y recelos. ¿Quién es realmente el enemigo? ¿En quién podemos confiar? ¿Se hará justicia en el
posconflicto?
Alberto Romo Garrido
cine gótico clásico –con esa espesa niebla que envuelve
la aislada base militar, trasunto contemporáneo de los
vetustos castillos en páramos desolados que albergan
las almas atormentadas de vivos y muertos−, o incluso las películas de terror producidas por Val Lewton
en la década del cuarenta, particularmente la magnífica La isla de la muerte de Mark Robson, acaso la mejor
película de terror bélico de la historia. Al igual que en
aquellas míticas y sugestivas películas, el mal no tiene
un origen exógeno (como sucede en las añejas “películas de monstruos” o en los actuales slashers), sino que
brota del interior del alma humana, y emana de esta
como una excrecencia invisible pero implacable, capaz
de actuar con el sigilo y la voracidad de un virus letal.
En suma, El Páramo parte del más descarnado realismo para acabar erigiéndose en una evocadora alegoría
–tan contundente como sutil– de los estragos físicos y
morales causados por la guerra, y en una asfixiante inmersión a pulmón hacia las más recónditas y sombrías
simas del alma humana.
En El Páramo, película escrita y dirigida por Jaime
Osorio Márquez, este clima de paranoia en el que vive
inmersa la sociedad es (re)tratado por medio del estamento en el que adquiere una mayor magnitud: las
fuerzas militares del Estado. La banda sonora —minimalista pero efectiva— la complementa a la perfección.
De ritmo pausado pero sostenido, El Páramo evita los
consabidos subrayados innecesarios y las truculencias
gratuitas que (pre)dominan en el cine de terror actual y,
en sus mejores momentos, responde a unos parámetros
estéticos y conceptuales hoy en día lamentablemente
en desuso, siendo tan importante lo que se omite como
lo que se muestra. Algunos pasajes llegan a evocar el
73
Jaime Osorio Márquez, escritor y director de “El Páramo”.
Tomado de: http://i.vimeocdn.com/video/212196991_1280x720.jpg
Huellas
Cine
Kill Your Friends
Director: Owen Harris/ Reino Unido/ 2015
Por
Javier Barón
—El verdadero guerrero entiende que la guerra no es una crisis
eventual, sino una forma interminable de ser.
—El poder viene de la persecución de lo incapturable.
—¿Cuál es el significado de la vida?
—Manejar cuidadosamente a tus enemigos para oír sus lamentos... de los que queden.
Eofrecen
n la actualidad existen diversas plataformas que nos
un catálogo inmenso y variado de música de
manera gratuita. La forma de acceder a nuestra música
favorita ha cambiado en el nuevo milenio a un ritmo
vertiginoso. Por ello, a los más jóvenes podría costarles
trabajo entender que hace pocas décadas las disqueras
eran todopoderosas; era imposible impulsar una carrera y consolidarla si no se estaba arropado y bajo la conducción de una empresa disquera.
Londres, 1997. Steven Stelfox (Nicholas Hoult) es un
joven ejecutivo de la disquera A&R (Artist & Repertoir),
quien se encuentra muy cerca del pináculo en el negocio de la música, sin embargo, nada es suficiente para
él. Es un hombre con una incapacidad manifiesta de
disfrutar la vida, se maneja con un estilo irónico y mordaz, en ocasiones realizando un rompimiento brechtiano de la cuarta pared para contarles a los espectadores,
con diálogos filosos e hilarantes, cuánto odia a sus compañeros de trabajo, a las bandas “indie” y, en general,
a casi todo. Sí, es una especie de Patrick Bateman, un
American Psycho del mundo musical. Su libro de cabecera y al que recurre constantemente se llama Unleash
The Monster (Desatar al monstruo); un tipo de libro similar o equivalente al Arte de la Guerra de Sun Tzu, de donde obtiene ideas para literalmente aniquilar y devastar
a sus competidores en su afán de llegar a la cúspide y
obtener el puesto de director creativo.
Hay subtemas que abordan aspectos muy interesantes: el lado mercantil y frívolo de la música en contraposición a la creatividad, al compromiso de componer
canciones con calidad artística perdurables en el imaginario colectivo. Contratar y desarrollar a bandas con
ambiciones artísticas para que tengan una carrera de
larga duración o apostarles a artistas de plástico que
tienen como único objetivo la fama de un solo “hit” que
genere ganancias millonarias inmediatas.
La película se mueve bien entre los mundos en los que
incursiona, el tono predominante es el humor negro y
el sarcasmo con ciertos toques de drama, “thriller” y
breves flashazos de cine gore aderezados con un estupendo soundtrack que incluye canciones de Blur, The
Chemical Brothers, Oasis, Echo & The Bunnymen, The
Prodigy, entre otros. No hay concesiones. No existen
personajes que busquen generar empatía; contemplamos a algunos idealistas novatos que, conforme adquieren experiencia, toman consciencia de que nadan en
un océano repleto de tiburones y deben transformarse
para sobrevivir y mantenerse en el juego.
Un gran trabajo en el guion, que nos regala diálogos
muy pulidos, bien trabajados, que nos llevan de la carcajada sonora a la reflexión. Un mundo muy competitivo en el que Steven entiende (parafraseando a su libro
Unleash The Monster) que la grandeza de un hombre está
en reconocer su punto débil, resistirlo todo y arremeter sin
importar el costo.
74
Huellas
RESEÑA
Té para Elisa
Guillermo Henríquez / Josmar Ediciones / 2015
Por
Luis Rafael Gutiérrez
porque me encanta el estilo con que está escrita esa
parte del libro. Es elegante, sutil y minucioso.
U
na cálida noche de marzo del presente año, mientras conversábamos en la terraza llena de arcos de su
casa en Ciénaga, el escritor Guillermo Henríquez puso
en mis manos su más reciente obra, titulada Té para
Elisa, con la que obtuvo el primer puesto de novela
corta en el portafolio de estímulos para las artes y la
cultura en el distrito de Barranquilla, llevado a cabo
en 2015.
Té para Elisa narra la historia de una familia distinguida en Ciénaga, cuyo último eslabón es un escritor
valioso e ignorado que nos va dando pistas sobre su
biografía. El autor recurre a dos narradores: un anciano y un niño, que en realidad son el mismo, lo cual
hace que el testimonio contado esté pigmentado, por
un lado, de ternura y, por el otro, de melancolía. Todo
esto narrado dentro de una misma escenografía donde los personajes son los únicos que van cambiado.
Las memorias mencionadas, aunque en el libro no llevan este nombre, abarcan desde la página 7 hasta la 77.
Allí el autor nos presenta una Ciénaga esplendorosa y
propicia para las buenas maneras. No obstante, el contraste de las clases sociales es evidente. Los apellidos
y la homogeneidad son elementos que dignifican en
la obra, en tanto que el anonimato y la diversidad se
prestan para señalamientos, murmuraciones y burlas.
A mi juicio, se describe una sociedad con prejuicios.
Guillermo Henríquez, narrador, dramaturgo y ensayista, ha escrito una obra sobre un individuo que tiene
una familia particular en la sociedad cienaguera de su
infancia. Sin duda alguna, Té para Elisa es una obra a la
que desprogramados y estudiosos deberían echarle un
vistazo. Con el propósito de animarlos a leerla, les adelanto el comienzo: “Un hombre delgado, de tez blanca
y pelo encanecido, se halla recostado ante los hierros
oscuros de una ventana vertical de una casona amarilla
que parece haber sufrido un incendio, pero cuando la
cámara se acerca a la pared se descubre una revelación:
el humo que la oscurece es pintado. No real…”.
En la época en que trascurre la historia la mujer era
tratada como una niña: no tenía derecho al voto ni a
disponer de lo que había conseguido con el esposo.
De ahí que Raquel, uno de los personajes principales
de la obra, sufra a causa del machismo y de las leyes
injustas con la mujer de antaño. Pero, olvidándose de
sus propios conflictos, Raquel lucha por sus parientes
más cercanos, entre ellos su nieto Guillermo, quien
narra la historia con sencillez y mucha gracia.
Con respecto a la estructura de la obra debo hacer una
crítica constructiva. Hay un marco narrativo dentro
del cual están unas memorias, algo similar a una pintura enmarcada. Pues bien, yo quitaría el marco y dejaría solo las memorias, verdadera y necesaria obra de
arte. No lo digo porque Guillermo sea mi amigo, sino
75
Guillermo Henríquez obtuvo el primer puesto de novela corta
dentro del portafolio de estímulos para las artes y la cultura en el
distrito de Barranquilla (2015) con Té para Elisa.
Tomado de: http://i.ytimg.com/vi/wpuzz09OZwo/maxresdefault.jpg
Huellas
Colaboradores
Ramón Illán Bacca
Proyecto Palenque. Ilustración digital
Destacado escritor del Caribe colombiano. Se dedicó al periodismo y a la literatura y durante más de 25 años ha regentado la cátedra de Literatura en la Universidad del Norte
(Colombia). Ha publicado los libros de cuentos Marihuana
para Goering (1980), Tres para una mesa (1991), Señora Tentación (1994), El espía inglés (2001), Cómo llegar a ser japonés
(2010), y las novelas Deborah Kruel (1990), Maracas en la ópera
(1999), Disfrázate como quieras (2002), La mujer del desfenestrado (2008) y La mujer barbuda (2010); y la recopilación Crónicas casi históricas (2007). Dirigió el proyecto Voces 1917-1920,
edición íntegra (2003), por cuyo prólogo obtuvo el Premio Simón Bolívar 2004 en la categoría de mejor artículo cultural.
Como resultado de su actividad investigativa publicó Escribir en Barranquilla (3ª edición) y Había una vez en Barranquilla – Selección imprescindible: mirada a los años 80 (2013). Deborah Kruel fue mencionada en el Concurso de novela Plaza
Janés 1987 y Maracas en la ópera fue ganadora en el Concurso
Cámara de Comercio de Medellín, 1996. Ha sido traducido al
francés, al árabe, al italiano, el alemán y el eslovaco.
Javier Roberto Suárez González
Candidato a doctor en Filosofía del Instituto de Filosofía de
la Universidad de Antioquia (Colombia). Magíster en Educación con énfasis en cognición de la Universidad del Norte
(Colombia). Profesor del Departamento de Humanidades y
Filosofía de la Universidad del Norte y miembro del grupo
de investigación en literatura y filosofía (STUDIA) de la misma institución. Coautor de los libros Concepciones del maestro sobre la ética (2012), Erótica y destierro: Inspiración poética y
filosofía en Platón (2015) y Ética y práctica docente (2016).
Eduard Esteban Moreno Trujillo
Guineo en flor. Ilustración digital
Artista de portada
Luis Alberto Muñoz Saavedra
Aka Tutuk Muntu
Diseñador gráfico e ilustrador del Caribe colombiano,
quien a través de una experiencia multidisciplinaria de
cuerpo-sonido-imagen ha tejido un lenguaje estético, influenciado por los códigos culturales de las comunidades
originarias afrodescendientes e indígenas de Colombia.
Docente de tiempo completo de la Facultad de Posgrados de
la Universidad La Gran Colombia. Licenciado en Ciencias
Sociales de la Universidad Pedagógica Nacional. Magíster
en Historia de la Universidad de los Andes y candidato a
doctor en Historia de la Pontificia Universidade Católica
do Rio Grande do Sul (puc-rs) (Porto Alegre) con la Beca de
doctorado capes (Brasil). Entre sus publicaciones recientes
se encuentran: “A conversão de olhares: os intelectuais comunistas frente ao desafio”, “De sastres a ideólogos: Movilizadores de ideas a finales del siglo xix y comienzos del xx”,
“Intelectuais e ideias de esquerda: Crise do presente, emergências do passado”, “Ideas de izquierda y movimiento obrero en Colombia y Brasil (1886-1930): Notas para una historia
comparada de la apropiación de las ideas”.
76
Fabrício Silva
Miguel Iriarte
Candidato a Ph.D. en Estudios Hispánicos por la Universidad
de Kentucky. Maestría en Literatura, Lenguas y Lingüística
hispánica por la Universidad del Estado de Indiana (usa).
Sus objetos de estudio son las manifestaciones culturales y
literarias del siglo xx y xxi de la Región Nordeste de Brasil,
tales como: Literatura de Cordel, Cangaço, música y cine.
También las manifestaciones culturales cinematográficas y
literarias de resistencia a la dictadura en Brasil, Argentina
y Cuba. Actualmente es instructor de Español y Portugués
en la University of Kentucky (usa), miembro del grupo literario Palabras indiscretas, también de la Kentucky World
Language Association (kwla). Colaborador de la revista literaria Palabras indiscretas (rlpi-España) y coordinador de la
sección Luso-Brasileira de la revista digital de humanidades
Sarasuati (España). Revisor en revistas académicas: LL Journal y Sarasuati e-Journal y coeditor en la revista académica
Nomenclatura: aproximaciones a los estudios hispánicos.
Poeta, ensayista, gestor cultural, investigador cultural y catedrático de Semiología y Lingüística de la Universidad del
Norte. Actualmente es director de la Biblioteca Piloto del
Caribe; director y editor de la revista de investigación, arte
y cultura Víacuarenta, director del Festival Internacional de
Poesía en el Caribe, PoeMaRío, y columnista en Las 2 orillas.
Ha publicado los siguientes libros: Doy mi palabra, Segundas intenciones, Cámara de jazz y Semana santa de mi boca.
Prepara un volumen de conferencias, artículos sobre jazz y
literatura, entrevistas con personajes de la vida académica
y cultural, y la novela La ceja del tigre. Sus poemas aparecen
antologados en revistas y volúmenes de poesía a nivel nacional. Ha participado en recitales individuales y colectivos en
Colombia, Cuba, Estados Unidos e Italia, y sus poemas han
sido traducidos al inglés, griego e italiano.
Arturo Cardozo Beltrán
Es docente con maestría en Estudios Multidisciplinarios de
Buffalo, New York State University, traductora de poesía,
miembro del consejo editorial de la revista Víacuarenta de
la Biblioteca Piloto del Caribe y coordinadora pedagógica
del Festival Internacional de Poesía en el Caribe, PoeMaRío.
Sus poemas han sido traducidos a varios idiomas, publicados y antologados en revistas y colecciones nacionales e
internacionales. Es considerada una de las voces femeninas
más importantes del país. Ganó el I Premio de Arte y Poesía del Festival Internacional de Poesía de Curtea de Arges,
Rumanía. Ha publicado Poesía para armar, Voces del tiempo,
Cinematográfica y Nombrar las voces. Actualmente prepara el
libro Poemas ocultos.
Filósofo de la Universidad del Atlántico, estudiante de la
maestría en Filosofía de la Universidad del Norte. Docente
de la Universidad del Atlántico y de la Universidad del Norte. Joven investigador de Colciencias con el proyecto titulado “Escuela de formación ciudadana: derechos humanos y
convivencia escolar en el municipio de Puerto Colombia,
Atlántico”. José Juan Amar Amar Doctor en Filosofía en Counseling Pshychology, Newport University, Ph.D. en Psicología Social; magíster en Psicología
educativa, Columbia Pacific University. Psicólogo por la Universidad de Chile. Magíster en Metodología e Investigación
Educativa a Nivel Universitario de la Universidad del Norte.
Miembro del Grupo de Investigación en Desarrollo Humano
(gidhum).
Santiago Rodas Poeta colombiano. Escritor, muralista, ilustrador, editor independiente. Estudió publicidad y se arrepintió, por lo que
estudió Filosofía y Letras; pasó lo mismo. Publicó su primer
libro de poemas, Gestual, en 2014 (editorial upb). De su segundo libro, Trampas tropicales, 2015 (Atarraya editores), hacen parte los poemas publicados en esta edición. Coedita la
revista literaria Gris.
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Tallulah Flores Prieto
Orlando Araújo Fontalvo
Doctor en Literatura, Universidad de Antioquia. Magíster
en Literatura Hispanoamericana, Seminario Andrés Bello,
Instituto Caro y Cuervo. Profesor investigador de la División
de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad del
Norte (Colombia). Miembro del Grupo de Investigación Studia (Colciencias). Ha publicado con la Editorial Universidad
del Norte los libros Gabriel García Márquez: el Caribe y los
espejismos de la modernidad (2010), Nostalgia y mito. Ensayos
de crítica literaria (2012) y Eros a contraluz. El erotismo en la
cuentística de Germán Espinosa (2014).
Daniel Jiménez Prestán
Mónica Gontovnik
Estudiante de noveno semestre del Programa de Psicología
de la Universidad del Norte. Estudiante distinguido del programa con interés en el trabajo educativo y en distintas manifestaciones culturales. Ha realizado cursos de fotografía,
música básica, técnica vocal, apreciación del arte y escritura
creativa. Ha asistido en proyectos de innovación en el aula, y
actualmente se desempeña como tutor de redacción y comprensión lectora en diferentes estrategias pedagógicas de la
Universidad del Norte.
De padres inmigrantes, procedentes de Alemania y Lituania.
Es artista y académica. Fundó y actuó con el Grupo Koré
Danza-Teatro, pionero de las artes escénicas en Colombia.
Desde 2005 ejerce como docente del Departamento de Humanidades y Filosofía de la Universidad del Norte. Tiene un
pregrado en Danza, una maestría en Arte y Psicología y un
doctorado en Artes Interdisciplinarias. Su trabajo investigativo ronda el tema del género y las artes, particularmente en
Colombia. Es columnista de opinión en El Heraldo. Ha publicado seis libros de poemas, varios ensayos académicos y
tiene una novela inédita.
Gloria Castaño
Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia, con
énfasis en estudios sobre el territorio y los relatos de vida.
Desde 2012 ha estado involucrada como tallerista y coordinadora de procesos colectivos de lectura y escritura creativa
para jóvenes y adultos, con una perspectiva crítica e interdisciplinar. También ha trabajado en el diseño y producción
de libros artesanales, y desde 2014 forma parte de Convulsiones dúo, explorando las tensiones narrativas entre el sonido,
la palabra y algunas formas gráficas del universo sonoro.
Mercedes Ortega González-Rubio
Doctora en Estudios Iberoamericanos de la Universidad de
Toulouse (Francia), magíster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo (Colombia), licenciada en
Español y Lenguas de la Universidad Pedagógica Nacional
(Colombia). Sus áreas de interés son la literatura, cultura latinoamericana y del Caribe; estudios feministas y de género.
Profesora de la Universidad del Norte y de la Universidad
del Atlántico. Editora de la revista Cuadernos de Literatura del
Caribe e Hispanoamérica de la Universidad del Atlántico. Entre sus publicaciones más recientes se encuentra el capítulo
de libro “Imaginar a Ángela Vicario: Una relectura de Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez” (en
El legado de Macondo, Universidad del Norte, 2015, en coautoría con Mar Estela Ortega), y el artículo “Marvel Moreno y
sus voces: escritoras, narradoras, personajes” (Nuevo Mundo.
Revista de Estudios Latinoamericanos, 16 (7), pp.147-161, 2015).
Javier Barón Rodríguez
Actor ocasional. Cinéfilo tenaz. Escritor de reseñas de cine
como terapia lúdica. Melómano. Lector de cómics. Hincha
de Cruz Azul aunque mal pague. Amante de la cultura pop
en general.
Sara Martínez Vega
Docente del Departamento de Humanidades y Filosofía de
la Universidad del Norte. Es magíster en Filosofía y críticas
contemporáneas de la cultura de la Universidad de París viii.
Investigadora y gestora cultural. Su trabajo académico, de
carácter genealógico, se aproxima a la vertiente francesa
del pensamiento contemporáneo, y Michel Foucault es uno
de sus principales referentes filosóficos. Sus indagaciones
apuntan a generar lecturas heterodoxas de la cultura del
Caribe colombiano.
Alberto Romo Garrido
Catalán nacido en Barcelona y residente en Barranquilla.
Egresado de la Universidad de Barcelona, en la que completó estudios superiores de Geografía. Magíster en Diseño
Multimedia de la Universidad Autónoma de Barcelona. Realizador audiovisual en el cedu de la Universidad del Norte.
Cinéfilo empedernido, apasionado del género fantástico, ha
escrito en publicaciones digitales como Judex fanzine o Almas oscuras y en su propio blog dedicado al cine de terror
de culto.
Luis Rafael Gutiérrez
Escritor y promotor de lectura. Dictó talleres de literatura
infantil en el programa “Huellas literarias”, que implementó
en Santa Marta la Fundación Huellas Caribeñas. Participó
en el Magdalena como promotor de lectura en el proyecto
“Retomo la Palabra” del Centro Regional para el Fomento
del Libro en América Latina y el Caribe (cerlalc). También
laboró en el departamento del Atlántico como promotor de
lectura en el proyecto “Comunidad es arte, biblioteca y cultura” del Ministerio de Cultura. Ha publicado los libros para
niños Adivina enamorador, Armando Alegría y Ratas, ratones
y amores.
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Artistas invitadas
Alba Cadena Roldán
Licenciada en Artes de la Universidad Distrital F.J.C. Trabaja
en el ámbito conceptual con acción corporal, performance
art y la creación de imágenes en técnicas mixtas desde 2006.
Entre sus trabajos se encuentran Dulce antropofagia (acción
colectiva), presentada en la asab, la Universidad Javeriana y
el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, entre otras
acciones. El proyecto Las flores sucias, el cuerpo que resiste desde la expresión tuvo tesis meritoria en investigación-creación
de la Universidad Distrital F.J.C. (2007-2009) y dio inicio a
su trabajo de creación y dirección de acciones relacionadas con el cuerpo, la represión, la resistencia, la violencia
y el síntoma social como enfermedad contemporánea (mac
2008, Museo de Arte Contemporáneo, fu 2008, Revista Cartel
Urbano). Algo de su trabajo puede verse en: http://albacadenaesta.wix.com/online-photos-es
Raisa Galofre
En el 2009 finaliza con honores sus estudios de pregrado
en Comunicación Social y Periodismo en la Universidad del
Norte. En 2014 completa sus estudios de Maestría en Fotografía en la Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle en
Alemania. Sus fotografías han sido publicadas en revistas
internacionales y ha sido parte de exposiciones grupales con
igual carácter internacional. En el 2015 fue una de los cinco
ganadores del CANON Profifoto Förderpreis para jóvenes talentos. Actualmente reside en Berlín. Es artista y fotógrafa
independiente.
Fabiana Flores
Estudió Técnicas fotográficas con Javier Sandoval y Nereo
López. Realizó cursos y seminarios, entre ellos: “Creando la
Atmósfera” con Pacho Gaviria. En 2005 realizó dos especializaciones en la Universidad Oberta de Cataluña: Imagen, fotografía y video digital e Imagen y tratamiento gráfico para
la web. Sin embargo, fueron los largos años de relación con
el maestro Nereo López, lo que le enseñó que cuando se hace
una buena fotografía, el corazón late más fuerte. Le inspira
el agua, río, lago, laguna, mar o lluvia, pues tienen todo lo
que quisiera mirar en un solo instante y lugar: color, movimiento, luz, sombras, claros y oscuros. Ha tenido la satisfacción de participar en más de treinta exposiciones individuales y colectivas a nivel nacional e internacional.
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