Revista KARPA 4.1- 4.2 “El Nuevo Mundo
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Revista KARPA 4.1- 4.2 Journal of Theatricalities and Visual Culture California State University - Los Ángeles. ISSN: 1937-8572 “El Nuevo Mundo - Folias Criollas: un entramado histórico-musical de viva nostalgia” (This pdf version contains no images. For the original article go to http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/leopoldo1.html) Gastón Alzate California State University-Los Angeles El proyecto musical El Nuevo Mundo - Folías criollas (2009-2011) es un viaje, no sólo a lo largo de múltiples culturas y lenguas sino también de épocas, contextos y niveles sociales: músicas sacras, “eruditas” y populares(1), en las que se han entretejido sonidos y silencios de la historia de la música latinoamericana e ibérica. La idea básica es que la música tiene la capacidad de preservarse a sí misma no sólo por medio de los archivos en los que se ha recopilado, sino además, y quizás de un modo más vivo y contundente, por medio de la tradición oral popular y la fiesta tradicional (este es, de hecho, el principal aporte del grupo Tembembe Ensamble Continuo al proyecto). Así como el estudio de la notación musical de un manuscrito antiguo nos puede decir de manera aproximada cómo una pieza fue ejecutada, la canción popular puede cargar en su matriz armónica, melódica y rítmica las formas en que fue interpretada cientos de años atrás. Con algún grado de certeza conocemos las fuentes medievales, renacentistas y especialmente barrocas de este proyecto. Nos auxilia en esta labor el abundante corpus musical arrebatado al tiempo por historiadores y musicólogos, particularmente desde las últimas décadas del siglo XX. Un quehacer arqueológico al que se han sumado intérpretes dados a la tarea de “recordar” (pasando por las cuerdas y el corazón) el modo como se rasgaban, pulsaban y solfeaban estas melodías. Jordi Savall i Bernadet sobresale entre ellos ya que desde los años 70 ha sido uno de los responsables de devolver a la vida la viola da gamba, instrumento conocedor en el renacimiento de las más refinadas dichas y durante el barroco temprano relegada al olvido. Savall y el grupo Hespèrion han desarrollado hoy día un sonido abandonado por la historia de la música, al usar violas y otros instrumentos utilizados por músicos medievales en la región mediterránea como el salterio, las flautas de madera, los tambores marroquíes, la rebec e instrumentos de doble lengüeta de la familia de las bombardas, antecesores del oboe (musiklassik.blogspot.com). El Nuevo Mundo - Folías criollas surge en el cruce de las indagaciones de Savall junto con la labor que desde hace 15 años el grupo Tembembe Ensamble Continuo inició al imaginar y reinventar lo que pudo pasar entre la guitarra barroca y las jaranas del son, entre el repertorio de la música barroca ibérica y la música de la fiesta tradicional mexicana y latinoamericana, la cual perdura y se sigue transformando hoy día. Así, Tembembe se encontró con una preocupación similar a la del músico catalán, pero tomando como base para acercarse al pasado la música viva del otro lado del Atlántico. Por su parte, Savall ha recobrado, en la medida de lo posible y lo creíble, no sólo la técnica sino también, como afirma Alex Ross, “the artistic spirit of the Renaissance musicians who made the viol the center of their world” (“The King of Spain. Jordi Savall at the Metropolitan Museum”). No es de extrañar que Savall mismo fuera el compositor escogido para la película Todas las Alzate, Gastón. “El Nuevo Mundo - Folias Criollas: un entramado histórico-musical de viva nostalgia” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/leopoldo1.html mañanas del mundo (1991) de Alain Corneau sobre dos grandes violistas franceses del siglo XVII y XVIII, Monsieur de Sainte-Colombe y su discípulo Marin Marais. La película consiguió el César de la Academia del Cine Francés a la mejor música escrita para un film, el Gran Prix Nouvelle Académie Du Disque, Disque D'or (Rtl - Snep), Croisette d'or Grand Prix de la Ville de Cannes. Los ensambles musicales del alto renacimiento, arrobados por un espíritu menos sutil que ya presagiaba a la contra-reforma barroca, fueron seducidos por el fulgor de sonidos más brillantes. Debido a ello y a la importancia que fue tomando la música instrumental, el violín se fue imponiendo gradualmente a la viola, y el chelo, más musculoso en construcción y sonoridad (y pese a no ser ni siquiera de su familia instrumental), terminó enviando a la experimentada y curtida viola directamente al museo. Las formas poético-musicales de este proyecto son igualmente significativas con respecto a los cruces entre el Nuevo y el Viejo Mundo: villancicos, letrillas y seguidillas, las cuales constituían formas de la lírica primitiva castellana que se hicieron a la mar en dirección al Caribe Andaluz en los puertos de Sevilla y Cádiz entre el siglo XVI y XVII. Aunque tal vez sería más preciso llamarlo “el Caribe Afroandaluz” como señala el historiador Antonio García de León (“El mar de los encuentros”22). Los admiradores del así denominado Siglo de Oro pueden hoy escuchar una versión de esta lírica castellana en las seguidillas del punto cubano. El modelo de seguidillas que trae el proyecto El Nuevo Mundo-Folias Criollas es una pieza anónima del Cancionero de Sablonara, un manuscrito que contiene canciones polifónicas españolas y portuguesas, y es una de las pocas colecciones conservadas de la música cortesana española de comienzos del siglo XVII. En esta pieza, “Seguidillas en eco: de tu vista celoso” se puede apreciar juegos de doble sentido, blasfemia y picardía que también se encuentran en las formas poéticas y musicales americanas de la época (Acostándose un cura/muerto de frío, dixo entrando en la cama – Ama/veníos conmigo). Estos penosos viajes cruzando la impredecible mar océana también fueron realizados por otras formas literarias como las creadas por el vihuelista de Ronda Vicente Espinel, que hoy se usan, por dar un ejemplo, en los cantos de decimeros panameños y canarios, y en las guabinas de la región andina central de Colombia.(2) De igual modo surcaron las aventuradas aguas las octavas reales y las cuartetas octosílabas que a la sazón se pueden encontrar en México, Cuba y Venezuela (y que son una de la maneras más comunes de crear poesía popular en Latinoamérica). Y qué no decir de los romances de fácil reconocimiento en los corridos mexicanos y llaneros colombo-venezolanos y en las payadas argentinas. Todas estas formas continuaron en América la tradición de ser una poesía cantada, bailada/zapateada y en gran parte improvisada. En realidad estas estructuras líricas no estaban realizando una hazaña mayor que la que ya había hecho la poesía griega desde Homero, así como la celta, la latina y la árabe, las cuales habían errado y se habían amancebado con cuanto trovador y trovero medieval encontraron para finalmente acomodarse en el así llamado Siglo de Oro antes de embarcarse en las flotas y galeones castellanos en dirección al Mundus Novus. Las culturas indígenas y africanas las transformarían y enriquecerían de otras maneras dando origen a formas musicales cultas y populares americanas, estas últimas subvaloradas (o valoradas superficialmente como simple entretenimiento) en los dos últimos siglos por razones clasistas e ideológicas relacionadas con el eurocentrismo. Sin embargo, cultural y estéticamente guardan la riqueza y vitalidad del reconocimiento mutuo entre diversas formas de ver y sentir el mundo. En las vastas tierras nombradas por desliz con el apelativo de un viajero cartógrafo florentino, todas estas figuras del lenguaje (que paradójicamente verían su decadencia y muerte en la Península a mediados del siglo XVIII por el imperativo de “mesura” y “claridad” impuesto por el así llamado Siglo de las luces), encontraron un lugar propicio para la multiplicación y la Alzate, Gastón. “El Nuevo Mundo - Folias Criollas: un entramado histórico-musical de viva nostalgia” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/leopoldo1.html metamorfosis al establecer un contacto inusitado y mutuamente enriquecedor a pesar de la tiranía política y religiosa con las culturas mexica, tapaneca, tarasca, huasteca, totonaca, chichimeca, mazahua y mixe, y posteriormente con las culturas de los innúmeros esclavos ashantis, araraewes, lucumí-yorubas, carabelí-efis y angolas, los cuales a pesar de ser desposeídos de sus instrumentos musicales al llegar a América, encontraron la manera de seguir tensando sus tambores para crear comunidad con sus cuerpos y lenguas en las circunstancias de opresión más adversas. Ahora bien, lo que nunca llegaremos a saber con exactitud es lo que sucedió con esas metáforas literarias y musicales desde el momento de su llegada hasta su manifestación como tradición oral popular del Nuevo Mundo en el siglo XIX. El mestizaje de las palabras y de los sonidos borró sus rastros. Por ejemplo, no sabemos de la evolución de la guitarra barroca europea hasta que llegó a convertirse en el pequeño mosquito mexicano o en el charango boliviano. Sabemos que la afinación de la jarana jarocha y de la vihuela del son de Tierra Caliente son iguales a la afinación más usada de la guitarra barroca y que el uso de cuerdas dobles en muchos instrumentos latinoamericanos obligan a pensar en su cercanía con la guitarra barroca(3), pero, ¿qué instrumentos se ensayaron en el camino, cuáles no funcionaron, y por qué triunfaron los que sobrevivieron? ¿Cuántos lauderos intentaron árboles, maderas, cuerdas que luego resultaron fallidas? ¿Cuántas décimas y decimeros fueron juzgados por sus contenidos blasfemos? ¿Cuántos soneros fueron llevados a las parrillas de la inquisición? ¿De cuántos rituales, lenguas, diosas y dioses de la cosmogonías originarias africanas y americanas hemos perdido el nombre y a cuántos honramos, cantamos y zapateamos sin saberlo? Al igual que en la historia de los homínidos en su paso al homo sapiens, se han perdido las criaturas intermedias. Ese es el eslabón que se pretende re-componer y soñar en este hermoso proyecto llamado El Nuevo Mundo - Folías Criollas, dirigido por Jordi Savall, con la complicidad de Montserrat Figueras, La Capella Reial de Catalunya, Hespèrion XXI y el grupo mexicano de música tradicional Tembembe Ensamble Continuo. Esta propuesta se podría considerar como una segunda parte de Villancicos y danzas criollas: de la iberia antigua al nuevo mundo (1550-1750) también dirigido por el maestro Savall. Sin demeritar este proyecto y entendiendo que El Nuevo Mundo - Folías criollas no sería lo mismo sin la existencia del primero, hay que decir que esta segunda empresa se aparta de la primera no tanto en la sofisticación y el rigor a la ”fidelidad” (o mejor, verosimilitud) en la ejecución de las obras a la que tanto Savall y Figueras como La Capella y Hespèrion nos tienen acostumbrados, sino en la exploración del elemento americano con músicos invitados de Argentina, Venezuela, Colombia y México, especialmente el grupo Tembembe Ensamble Continuo, que como se dijo anteriormente, se dedica al son barroco hispano y a sus correspondencias con la música popular, principalmente sones tradicionales que hoy viven y se reproducen en Latinoamérica, algunos de cuyos músicos participaron en un proyecto paralelo con el grupo Los Otros que dio como resultado el álbum La Hacha (2005). La colaboración entre Savall, La Capella, Hespèrión y Tembembe comenzó a finales de 2007 a raíz de la preparación de la música para el film El baile de San Juan del director Francisco Athié. Como afirma el mismo Savall refiriéndose a Tembembe “Sus interpretaciones nos gustaron, por lo que al recibir unos meses más tarde la invitación para actuar en el Festival Cervantino con un proyecto de colaboración entre Catalunya y México, propusimos hacer un programa sobre los sones y danzas de La Ruta del Nuevo Mundo, en colaboración con ellos”(11). Este proyecto se presentó en Guanajuato (2008), Barcelona (2009) y en La Abadía de Fontfroide (Francia), donde se realizaron la mayoría de las grabaciones el 1 y 2 de agosto de 2009. Luego se finalizaron en la Alzate, Gastón. “El Nuevo Mundo - Folias Criollas: un entramado histórico-musical de viva nostalgia” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/leopoldo1.html iglesia de Franc Waret (Bélgica), el 18 de enero de 2010, y en la Colegiata del Castillo Cardona (Cataluña), del 19 al 21 de enero de 2010. El grupo Tembembe Ensamble Continuo fue fundado por Eloy Cruz y Enrique Barona. Luego se uniría a este proyecto Leopoldo Novoa. Además, el ensamble ha contado siempre con la presencia de significativos invitados como Ada Coronel y Patricio Hidalgo en las voces, Ulises Martínez en el violín y Donají Esparza en el zapateado. Este ensamble se ha enfocado en las relaciones entre el son barroco hispano y los sones tradicionales americanos, analizando variantes del son mexicano (son jarocho, son huasteco, son guerrerense, sones michoacanos y sones de mariachi) al igual que formas de la música tradicional de Venezuela y Colombia (joropo y guabina). Aunque algunas piezas son las mismas en las dos partes del proyecto Folías criollas, a causa de la colaboración con Tembembe, la segunda se basa explícitamente en explorar sus entretejidos y relaciones con formas vivas de la música tradicional americana. Esta diferencia es fundamental por cuanto en la primera parte el contexto americano era el antiguo, reconstruido o conjeturado por Savall, La Capella y Hespèrion. Igualmente en este nuevo álbum se nota el acento improvisatorio de ciertas piezas provenientes de Europa que son ejecutadas como debió haber ocurrido en las Américas, otorgando un espacio para la participación creativa de los músicos y la comunidad que la escuchaba y acompañaba con su baile y su canto. Hay varios ejemplos brillantes de improvisación, entre ellos la “Danza de Moctezuma” con el arpa de Andrew Lawrence-King y las maracas de Enrique Barona o Jordi Savall tocando la viola da gamba soprano en “Canarios”. Igualmente sobresale su ejecución en el bloque “Gallarda Napolitana” del compositor renacentista italiano Antonio Valente y el son jarocho “Jarabe loco”, el cual incorpora los versos de E. Barona en base a un verso tradicional: "Ahora si ya están unidos / el Viejo y el Nuevo mundo / y solo están divididos / por un viejo mar profundo". La estrofa es una metáfora del sentido general del proyecto. Con respecto a la percusión, debemos notar los elementos que sobresalen en este disco y que colaboran con el extraordinario diseño que Pedro Estevan le brinda a los proyectos de Savall(4). La concepción general de la percusión como diálogo entre los instrumentos de la tradición musical actual y los barrocos está muy bien balanceado. No se arroba en los elementos de la fiesta popular sino destaca las conexiones que las maracas, la guacharaca, el zapateado o el marimbol poseen con la música hispana del XVI y XVII. En Folías criollas, como afirma James Manheim, hay ocasiones cuando los instrumentistas de cuerda entran en complejos polirritmos que se acercan al jazz (“El Nuevo Mundo: Folías Criollas”)(5). Manheim se refiere a la pieza “Cumbes” del compositor peninsular Santiago de Murcia, género de clara ascendencia africana que era conocido en la península ibérica. En este proyecto se entrelaza con la pieza tradicional huasteca “Cielito Lindo”, tocada con un violín líder que sobresale sobre una estructura armónica realizada por dos guitarras (una guitarra huapanguera y una jarana, ambas huastecas). En tiempos coloniales, algunos versos, hoy tradicionales, fueron denunciados como blasfemos. La primera copla del “Cielito lindo” presente en El Nuevo Mundo: Folías Criollas pertenece a la tradición huasteca, mientras la segunda copla es un verso de Boleras. En ambas es notable el sentido profano. Primera copla: “Ciento cincuenta pesos/ daba una viuda, /pa’que le pongan cuernos, Cielito Lindo/ al señor cura./ Se los pusieron/ y como era viejito, Cielito Lindo/ se le cayeron”. Segunda copla: “Ciento cincuenta pesos, Cielito Lindo/daba otra viuda/ solo por la sotana, Cielito Lindo,/ de cierto cura./ Y el cura le responde/ con gran contento,/que no da la sotana/ si él no va adentro, si él no va adentro”. Alzate, Gastón. “El Nuevo Mundo - Folias Criollas: un entramado histórico-musical de viva nostalgia” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/leopoldo1.html En “Cielito lindo” la interpretación del violín de U. Martínez y las voces naturales de A. Coronel y de P. Hidalgo se lucen con la percusión de P. Estevan. También el marimbol de L. Novoa potencia los elementos rítmicos de la pieza. Este instrumento de origen africano que por muchos años estuvo al borde de la extinción ha sido recuperado en México por algunos músicos y lauderos del área de Veracruz. Leopoldo Novoa es uno de varios intérpretes actuales que ha luchado por la preservación y uso del instrumento, el cual a nivel sonoro se usa como bajo y percusión, apoyando al bajo continuo en la música barroca. El extraordinario toque metálico de la lengüeta del marimbol se puede escuchar claramente en “Cumbes” y “Canarios”. Como es propio del contexto americano (y podría decirse que también a su manera en el árabeespañol), la cultura africana está muy presente en este proyecto. Una pieza que destaca en este sentido es "Guineo a 5: Eso Rigor e’ Repente" del compositor portugués Gaspar Fernandes, que fue organista en la catedral de Santiago Guatemala, hoy en día la ciudad de Antigua, en Guatemala, y en la ciudad de Puebla de los Ángeles, en México. Este compositor utilizó también dialectos amerindios como en la pieza “Xicochi Conetzintlé”, que es una canción de cuna para el niño Jesús. La canción está traducida al náhuatl. Según el grupo Tembembe “la inclusión de arcaísmos en este texto podría indicar que se trata de la versión cristiana de una antigua oración prehispánica en honor de alguna deidad infantil mesoamericana” (19). Esta es ejecutada junto con “Xochipitzahuatl”, una pieza anónima náhuatl que hoy en día en la tradición oral popular y la fiesta tradicional mexicana es un son tradicional/ritual dedicado a la Virgen María. Se utiliza en diversas ceremonias, procesiones y especialmente en bodas. La versión escogida para este proyecto es la de la región conocida como de la Huasteca al noreste de México. Las dos piezas se tocan alternadamente, iniciando con “Xicochi Conetzintlé”, con las voces de A. Fernández y La Capella (D. Sagastume, Ll. Vilamajó, F. Garrigosa, F. Zanasi, I. García, D. Carnovich) y luego pasando a “Xochipitzahuatl”, con la voz de E. Barona, para finalmente volver a la pieza inicial, mostrando así las íntimas relaciones armónicas, melódicas y rítmicas entre ambas. La percusión de P. Estevan con “huesos” que inicia y finaliza las piezas, al igual que el sutil uso de la jarana (E. Barona) y el mosquito (L. Novoa) durante toda la ejecución contribuyen a explorar acústicamente la analogía. Como se puede ver por los ejemplos hasta ahora mencionados, El Nuevo Mundo - Folías criollas es un trabajo de profundas nostalgias pero también de relaciones que hoy día viven en la tradición popular, relacionado con una serie de lenguajes sonoros y verbales en ocasiones desaparecidos, pero intuidos a través de las estelas armónicas y melódicas que han dejado a su paso por América los sones barrocos hispanos. A veces se toca una pieza europea que tiene correspondencias musicales con lo que se estaba produciendo en el Nuevo Mundo en esa época como es el caso del “Tropicávalas amor”, una canción secular del género de Tono Humano (por contraposición a las piezas de Tono Divino), uno de los géneros más populares del siglo XVII. En esta canción sobresale la voz “sinuosa y sensual", como afirma Steven Plank, de Monserrat Figueras (“El Nuevo Mundo”)(6). El bloque está ejecutado con algunos instrumentos americanos como son la jarana y la guitarra de son tercera y tiene acompañamiento de zapateado realizado por E. Barona. La mayoría de las veces se trata de juntar dos piezas, a manera de bloque musical en el que se especula sobre las relaciones musicales entre ambas. En algunas ocasiones, como en “Los chiles verdes“ incluso se compuso la primera parte al no encontrar exactamente una composición hermana. Para esta pieza Eloy Cruz compuso una versión de “Los chiles verdes” a la manera barroca y para jarana barroca. El procedimiento es complejo por la necesidad de sopesar múltiples posibilidades. Tal práctica no solamente se basa en el análisis, armónico, melódico y rítmico, sino que además va acompañada de una investigación que permite establecer vínculos Alzate, Gastón. “El Nuevo Mundo - Folias Criollas: un entramado histórico-musical de viva nostalgia” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/leopoldo1.html históricos entre las piezas y que en algunos casos utiliza manuscritos de la época para conocer con fidelidad los sonidos europeos que se escuchaban en el Nuevo Mundo en los ambientes más eruditos. Uno de ellos es el Códice Saldívar 4 del compositor Santiago de Murcia (1682-1740), una de las fuentes utilizadas para esta producción. Se hace oportuno detenernos en este compositor, ya que puede ofrecer luces sobre el contexto de la época y lo laborioso del proyecto. Santiago de Murcia es considerado el último exponente de la guitarra barroca de 5 órdenes; un instrumento transicional entre la guitarra del bajo renacimiento y la guitarra clásica moderna. De Murcia fue tutor personal de guitarra de María Luisa Gabriela de Savoy, Reina de España, primera esposa de Felipe V. Aunque se conocen 3 grandes colecciones de Santiago de Murcia para guitarra barroca de 5 cuerdas, la más interesante sin duda es el Códice Saldivar No. 4. Para los estándares musicales del siglo XVIII es un proyecto ambicioso, fuera de lo común y muy moderno en su concepto, ya que en él se encuentran obras con distintos estilos musicales pertenecientes a varias culturas ibéricas, de Europa central, americanas e incluso africanas. El Códice fue encontrado por azar en 1943 en un anticuario de León (Guanajuato - México) por el musicólogo mexicano Gabriel Saldívar (de quién tomó el nombre). Esta circunstancia hizo pensar, en un principio, que Murcia había viajado a la Nueva España, aunque esto nunca se ha comprobado. Lo que es un hecho es que todos los manuscritos atribuidos a De Murcia han sido localizados en Latinoamérica y por ende podemos asumir que fueron interpretados en el México virreinal. Esto se ha podido más o menos dilucidar por el hecho de que Jacome Francisco Andriani tuvo intercambios con Latinoamérica, especialmente con Chile y México, y que Santiago de Murcia tenía una relación estrecha con Andriani, quien pagó por la edición de sus manuscritos y además lo acogió en su casa. Estudiosos del barroco como Craig H. Rusell han conjeturado que lo más probable es que Murcia hiciera copias de sus manuscritos para mecenas que posteriormente los enviaron al Nuevo Mundo (Rusell 3). La música incluida en el Códice Saldívar No. 4, como afirma el grupo Tembembe en el folleto acompañante del disco, “representa el repertorio tradicional hispano de sones, un repertorio que desaparecería en España, poco después de escrito el libro” (“Sones de las dos orillas”). Los sones mexicanos son piezas para tocar, cantar y bailar basadas en patrones rítmicos y armónicos recurrentes. Se tocan principalmente con instrumentos de la familia de la guitarra y con algunos otros instrumentos de cuerda, tales como el arpa y el violín, y la improvisación es común en todos los terrenos, tanto el instrumental como el poético y el coreográfico. Estas características definen también a los sones hispanos de la época barroca (Tembembe Ensable Continuo, 17) Como afirma James Manheim en su reseña sobre este proyecto, en la región de los Apalaches de los EEUU, ocurrió un proceso similar con las Old English Ballads, las cuales se han preservado tanto en la música tradicional como en los archivos. Al adaptarse a las nuevas geografías, los sones hispanos tomaron los diversos caminos de las variantes regionales. Ya para finales del siglo XVIII se habían difundido completamente en el territorio novohispano y al empezar el XIX esta música se había convertido en un emblema americano. Por ello no es de extrañar que hicieran parte simbólica de las conciencias identitarias que propiciaron las revoluciones de independencia de la corona española en este siglo. Alzate, Gastón. “El Nuevo Mundo - Folias Criollas: un entramado histórico-musical de viva nostalgia” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/leopoldo1.html Un ejemplo del trabajo con el Códice Saldívar 4 es el realizado con el son jarocho de Veracruz “María Chuchena”, el cual tiene una figuración rítmica y una estructura melódica igual a las “Jotas” del Códice Saldívar 4. Igualmente, el estribillo en el son jarocho es una versión de un antiguo trabalenguas infantil español llamado de la misma manera: “María Chuchena”. El grupo Tembembe especula de esta manera sobre estas asombrosas coincidencias: Esta circunstancia puede indicar que este trabalenguas pudo ser cantado en tiempos antiguos, o que tanto este como el son jarocho pertenecen a un complejo lúdico-poético-musical más amplio, en el que una misma pieza aparece bajo distintas formas en lugares y tiempos diversos en el mundo hispano. (Tembembe 19) “Jota - María Chuchena” acopla en un equilibrio admirable elementos del Viejo Mundo como el arpa cruzada (Lawrence-King), la guitarra (Díaz-Latorre) y la percusión (Estevan), con el zapateado (Esparza), el violín al estilo jarocho (Martínez), la leona (Barona), la jarana barroca (Cruz), el marimbol (Novoa), además de las diversas voces (Coronel, Hidalgo y Barona). Ahora bien, esas dos fuerzas se pueden escuchar en su pleno potencial en las Cachuas, un género muy popular en el Perú en el siglo XVIII. Folías Criollas trae dos ejemplos: Cachua a duo y a cuatro “Niño il mijor”, y Cachua a voz y bajo “Denos lecencia señor”. Ambas proceden del manuscrito del Códice Trujillo del Perú, una serie de más de mil cuatrocientas ilustraciones enviadas al rey de España a finales del siglo XVIII por Baltasar Jaime Martínez Compañón, un hombre extraordinariamente sensible que durante sus viajes como obispo de la diócesis de Trujillo en el Virreinato del Perú, fue coleccionando objetos arqueológicos y etnográficos. Este complejo manuscrito se encuentra actualmente en la biblioteca del Palacio Real de Madrid y consta de nueve tomos de ilustraciones a color incluyendo plantas medicinales, hierbas, árboles frutales, animales cuadrúpedos, reptiles, sabandijas, aves, peces, mapas e imágenes de la sociedad virreinal peruana, entre ellas retratos de personajes ilustres o de diferentes grupos étnicos y sus costumbres. Entre estas últimas se destacan ejemplos de música y danza. Aunque la razón de Martínez Compañón para realizar esta labor era la de tomar apuntes para una historia del obispado de Trujillo del cual él era la autoridad eclesiástica, lo que terminó realizando para el deleite de los investigadores del arte latinoamericano, fue un registro musical muy sofisticado de la zona, en el que se incluyeron 36 ilustraciones de danzas populares y 18 láminas con las partituras de 20 piezas de música popular, todas ellas procedentes de diversos lugares del área. La relevancia del documento tiene relación directa con la importancia de Trujillo a finales del siglo XVIII. Trujillo era la sede del poder político, militar, religioso y económico del noroeste del virreinato del Perú. Esta área, además de ser el territorio más grande que poseía la corona española de este lado del océano atlántico, era también la que mayor riqueza le proporcionaba. La manera como han escogido interpretar las dos piezas del Códice Trujillo del Perú en el álbum El Nuevo Mundo – Folías Criollas se basa en un ensamble con un considerable número de participantes: diecisiete para la Cachua a duo y a cuatro “Niño il mijor” y dieciocho para la Cachua a voz y bajo “Denos lecencia señor”. En las dos piezas los instrumentos tradicionales latinoamericanos (mosquito, tiple, tambor peruano) están en minoría frente a las voces y los instrumentos barrocos y renacentistas. Sin embargo, el color que le dan a la pieza es extraordinario. El conjunto suena como una masa orquestal muy compacta y verosímil pese a que se trata, como en la mayoría de las piezas de este álbum, de una especulación musical. Reflexiones finales Alzate, Gastón. “El Nuevo Mundo - Folias Criollas: un entramado histórico-musical de viva nostalgia” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/leopoldo1.html Aunque el Imperio español en América significó el colapso de órdenes culturales y humanos que habían alcanzado un grado de perfección inusitado para el mundo europeo del momento en cuanto a la astronomía, la organización social y urbana, y la medicina (salud e higiene), resultó también en la creación de una nueva cultura y una civilización mestiza. La distancia entre ambos continentes presentó desde el principio ventajas (que muchos veían y siguen viendo como desventajas), especialmente con respecto al arte que se continuó realizando en el viejo continente; me refiero a la brecha entre la metrópolis y las colonias, como a la ausencia en América de grandes maestros europeos. Estos dos acontecimientos aparentemente negativos permitieron por un lado, cierta libertad creativa y por otro, que una tradición artística precolombina al borde de la extinción tomara un segundo aire e influyera en la creación de nuevos estilos. La convivencia de artistas europeos, criollos, indígenas y mestizos contribuyó a crear otros lenguajes plásticos y musicales propios de las regiones americanas. Si bien es verdad que debido a la necesidad de construir nuevos templos para recibir a las poblaciones recientemente cristianizadas se le dio mayor importancia a la arquitectura que a otras artes, esto tuvo consecuencias directas en la producción musical, ya que los maestros de capilla fueron necesarios para configurar el alimento simbólico religioso del nuevo orden. Los nuevos santuarios invasores fueron erigidos sobre las pirámides antiguas construidas por obreros que llevaban en sus manos destrezas acumuladas por siglos. Los maestros de capilla inicialmente de la península y luego criollos, sufrieron y disfrutaron en carne propia el proceso de mestizaje musical que los llevó a componer de manera si se quiere “impura” (entendiendo la “impureza” como motor de cualquier creación), incorporando o recreando los sonidos nativos de vastas y complejas culturas que persistían en señalar su antiquísimo rostro. No es de extrañar que la cultura hegemónica, al escuchar estos sonidos de vuelta en Europa, quisiera hacer de ellos materia de otras músicas, continuando esta espiral de entretejidos musicales que no se ha detenido, como lo demuestra este álbum, hasta nuestros días. El Nuevo Mundo - Folías Criollas muestra desde la música cómo el barroco europeo en el siglo XVII fue un proceso de ida y vuelta, y cómo la composición de sus sonidos se realizó en constante diálogo con América. El mayor ejemplo, como afirma Jordi Savall en su texto, está en la chacona, la cual fue descrita por Don Miguel de Cervantes como “esta indiana amulatada” (10). Savall inicia su artículo introductorio al álbum con unos versos de Lope de Vega de "El amante agradecido" que son muy claros sobre este proceso de ida y vuelta: “Vida bona/vida bona/esta vieja es la Chacona. / De las Indias a Sevilla / ha venido por la posta”. Por esta razón no se ajusta a la verdad la crítica que le hace al proyecto Maddy Evil en cuanto al título. Aunque Evil (o quien sea que esté detrás de este seudónimo) es muy positivo en su reseña sobre el álbum afirma que “Technically speaking, however, the title 'El Nuevo Mundo: Folías Criollas' is a bit misleading, given that the programme includes several pieces which both originated in and also reflect European (rather than Latin American) culture (“Magnificent, if not always 'Criollas'”). Llevado probablemente por un sentido esencialista de la cultura, Evil no comprendió este importante aspecto de los entretejidos culturales que son fundamentales para entender el barroco americano y europeo de la época. Las “folías criollas” hacen parte del repertorio de ambos continentes, no hay manera de separarlos porque en ese momento tanto la America como la Europa hispana eran parte de un mismo entramado cultural con los correspondientes intercambios, resistencias, hegemonías y negociaciones culturales entre ambas. Otros comentarios de Maddy Evil son algo más desatinados. Uno, sobre la “Gallarda Napolitana” (que según él debe ser llamada “Gagliarda”(7)), y la imposibilidad histórica de que fuera tocada de la manera en que es ejecutada eneste álbum, y otro sobre lo problemático, para este crítico, de usar cornetas y violas en lugar de violines en las composiciones del Códice Martínez Compañón. También se queja de la percusión en “Tonos Alzate, Gastón. “El Nuevo Mundo - Folias Criollas: un entramado histórico-musical de viva nostalgia” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/leopoldo1.html humanos”, la cual hemos alabado anteriormente en este ensayo. A mi parecer lo más interesante de Folías Criollas es su exploración musical, aunque esté obviamente basada en la historia y el trabajo de muchos año con piezas de la época. Por esa razón creo que debe ser juzgada desde ese punto de vista, de otra manera no se podría disfrutar de este tipo de proyectos porque como hemos explicado, gran parte del corpus musical de este rompecabezas se ha perdido. La historia en sí misma es una especulación en la que debemos tomar ciertos caminos y abandonar otros, si es que queremos hacer un comentario sobre ella. No existen fenómenos musicales puros o aislados, ya que la diversidad sonora es la que genera la riqueza, la sobrevivencia y la proyección de todo entramado musical. Esta es a mi parecer la lección más significativa de este proyecto. NOTAS: (1) De alguna manera este proyecto coincide con el hecho de que en la colonia la población novohispana no hacía distinción entre la música sacra y la profana. Esta diferenciación se inicia muy vagamente al inicio de la época republicana alrededor de 1813 (Aldana). (2) Una bella muestra de décimas se puede escuchar en El Nuevo Mundo –Folías Criollas en la pieza “Guabina de Vélez”, ejecutada con voces, tiple y guitarra de son. Las guabinas o Cantas de Guabina son cantos campesinos de la región andina central de Colombia, generalmente a dos voces tal como está ejecutada esta pieza. “Coincide en sus frases con cantos de decimeros panameños y canarios y, en el caso presente, resultan iguales a la “Gallarda Napolitana” de Antonio Valente en sus frases y estructuras” (Tembembe, 19). (3) Las comparaciones que se pueden establecer entre la jarana y la guitarra barroca son muchas, por ejemplo: la jarana barroca tiene la forma de la jarana tradicional pero el encordado es como el de la guitarra barroca. En la jarana tradicional las cuerdas extremas (la primera y la quinta) son órdenes de una cuerda, mientras que las segundas, terceras y cuartas cuerdas son dobles en algunas jaranas. Sin embargo, también hay jaranas que tienen todos los órdenes dobles. (4) Alex Ross con mucho acierto afirma sobre la extraordinaria técnica de Pedro Estevan, que esta “runs the gamut from traditional Spanish folk music to Senegalese drumming and the European avant-garde. Whether anything like this racily smooth, head-nodding sound was heard in the background of Renaissance songs and dances is anyone’s guess, but the earthiness of Estevan’s approach rings historically true: even the courtliest European music of the Renaissance and the Baroque overlapped at every turn with the music of the streets. (“The King of Spain”) (5) La comparación de Manheim con el jazz es pertinente teniendo en cuenta las relaciones tan estrechas de este género con la música africana, aunque hay que anotar que la gran mayoría de la música de la tradición popular tiene un lugar privilegiado para la polirritmia y la improvisación. Manheim también afirma que esta pieza comienza con “a rock & roll-like rhythm” (un ritmo parecido al rock & roll). Es indudable que el ritmo es sugestivo, pero ambas comparaciones, a mi entender, hay que matizarlas, ya que muestran cierta propensión al etnocentrismo musical. Considero que primero hay considerar la música de otras culturas a partir de la indagación de esas tradiciones y no como reflejo de la experiencia cultural propia (en el caso de Manheim, la estadounidense). (6) Alex Ross afirma sobre Monserrat Figueras que su voz parece capturar el espíritu de la época que canta: “her smoky, penetrating, flatly expressive voice falls somewhere between grand opera and rural folksinging, and combines the best aspects of both” (“The King of Spain”). Alzate, Gastón. “El Nuevo Mundo - Folias Criollas: un entramado histórico-musical de viva nostalgia” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/leopoldo1.html (7) Evil ignora entre otras cosas la influencia? de la música popular italiana antigua en la música popular latinoamericana de esos siglos, al igual que la “Gagliarda Napolitana” pertenece a la época en la que Nápoles era un virreinato español por haber?– sido antes posesión de la Corona de Aragón. Es evidente que esta pieza era conocida en la Peninsula Ibérica y en el territorio novohispano con el nombre de “Gallarda” y que lo que se intenta probar con todo este proyecto es que hay más que una similitud melódica entre las piezas, las cuales, como es obvio no han sido escogidas al azar como deja entrever Evil en este comentario: “...this supposed link is probably no more significant than the melodic similarity of the 15th-century villancico 'Tres morillas m'enamoran' (no.24 in the Cancionero Musical de Palacio) and the opening of the second movement of Mendelssohn's "Italian" Symphony (No. 4 in A major, Op. 90).” (“Magnificent, if not always 'Criollas') OBRAS CITADAS Aldana, Susana. «La vida cotidiana en los siglos XVIII y XIX». Historia del Perú. De colonia a república. Editor Teodoro Hampe Martínez. Barcelona: Lexus, 2000. De Murcia, Santiago. “Códice Saldívar No. 4”: A Treasury of Guitar Music from Baroque Mexico. Edited by Craig H. Rusell. Volume 1 Commentary. Unicersity of Illinois Press, 1995. García de León, Antonio “El mar de los encuentros”, El Nuevo Mundo – Folías Criollas. http://musiklassik.blogspot.com/2010/11/el-nuevo-mundo-folias-criollas-jordi.html Manheim, James. “El Nuevo Mundo: Folías Criollas”. Jordi Savall. http://www.allmusic.com/album/el-nuevo-mundo-folas-criollas-w257805/review Plank, Steven. “El Nuevo Mundo: Folias Criollas”. Opera Today. Omaha, NE. 11 Nov 2010 http://www.operatoday.com/content/2010/11/el_nuevo_mundo_.php Ross, Alex. “The King of Spain. Jordi Savall at the Metropolitan Museum”. The New Yorker Mayo 2, 2005. http://www.newyorker.com/archive/2005/05/02/050502crmu_music?currentPage=all Tembembe. “Sones de dos orillas”. Nuevo Mundo-Folias Criollas. Maddy Evil. “Magnificent, if not always 'Criollas'”. May 18, 2010. http://www.amazon.com/Nuevo-Mundo-Folias-Criollas-MontserratFigueras/dp/B003AKEQWU?tag=articledaily4-20 Alzate, Gastón. “El Nuevo Mundo - Folias Criollas: un entramado histórico-musical de viva nostalgia” Karpa 4.1-4.2 (2011): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa4.2/Site%20Folder/leopoldo1.html
