Varela, F. & Mosquera, A. (2014). Análisis semiótico de un texto fílmico: aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación de Retratos en un mar de mentiras. [Con]textos, 3(10), 35-41 Análisis semiótico de un texto fílmico: aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación de Retratos en un mar de mentiras Semiotic analysis of a film text: Approaches to film language and the significance of the film Portraits in a sea of lies COLCIENCIAS TIPO 2. ARTÍCULO DE REFLEXIÓN RECIBIDO: FEBRERO 15, 2014; ACEPTADO: ABRIL 12, 2014 Félix Antonio Varela Realpe felix.varela00@usc.edu.co Araceli Mosquera Banguera arimbans@hotmail.com Universidad Santiago de Cali, Colombia Resumen Durante los últimos diez años el cine colombiano ha evolucionado como industria y –lo más importante–, como medio de comunicación capaz de ofrecer versiones de la realidad social del país y como medio de expresión estética, a pesar de no contar con un amplio presupuesto. En ese sentido, una película colombiana fundamental, en cuanto dar cuenta de uno de los más graves problemas del país, las consecuencias psíquicas y sociales del conflicto, es Retratos en un mar de mentiras, obra cinematográfica dirigida por Víctor Gaviria. En esta investigación, inscrita en la línea de investigación análisis de medios, se desglosó un fragmento del filme mencionado para escudriñarlo y así identificar las principales características del lenguaje cinematográfico. Desde lo teórico y metodológico, el proyecto tiene como base la semiótica desarrollada por Methz cuyas fuentes epistemológicas y metodológicas se derivan del proyecto lingüística de Saussure. Palabras Clave Lingüística; semiótica; lenguaje cinematográfico; filme; significado. Abstract During the last ten years, the Colombian cinema has evolved as an industry and, most importantly, as a means of communication offering versions of our social reality - and aesthetic expression despite not having a large budget. In that sense, a major Colombian film as present one of our most serious problems, psychological and social consequences of the conflict, Portraits in a sea of lies, cinematographic work directed by Victor Gaviria. In this research, registered in the research media analysis was broken and a fragment of the film mentioned to search out and identify key features of film language. From the theoretical and methodological basis of the project is developed by Methz semiotics whose epistemological and methodological sources derived from Saussure's linguistic project. Keywords Linguistics; semiotics; film language; film; meaning. Universidad Santiago de Cali / Facultad de Educación Facultad de Derecho Facultad de Comunicación y Publicidad |35 Varela, F. & Mosquera, A. (2014). I. INTRODUCCIÓN Los resultados de investigación que aquí se presentan se derivan de la articulación entre el trabajo investigativo que el docente Félix Antonio Varela (2012) desarrolló en el proyecto Análisis semiótico de un texto fílmico: Aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación de la película Waking Life y el trabajo de grado de la actual candidata a grado en el Programa de Comunicación Social de la Universidad Santiago de Cali, Areceli Mosquera Banguera, quien tomando como base el marco teórico y la metodología que el docente en mención logró estructurar, se decidió por el filme colombiano Retratos en un mar de mentiras como objeto de estudio. Para tomar tal decisión se consideraron dos aspectos: uno de carácter temático y otro que implica elementos cinematográficos. En primer lugar, las secuelas mentales y sociales propias del conflicto que el filme en cuestión presenta de manera desgarradora. A pesar de que en otras obras cinematográficas estos mismos contenidos han sido abordados – en la historia del cine colombiano ha sido una constante hacer alusión al conflicto o violencia, de la naturaleza que sea, y las consecuencias del mismo: desequilibrio social, pobreza en el campo, desplazamiento forzado, entre otros-, Retrato en un mar de mentiras tiene la particularidad de abordar la subjetividad de una joven víctima del conflicto armado. En este caso específico, la violencia física se ha desplazado de los hombres como protagonistas y como víctimas, hacia la mujer, en la gran mayoría de la producción cinematográfica colombiana invisibilizadas o relegadas a papeles secundarios. Segundo, desde lo específicamente cinematográfico, la película presenta elementos muy interesantes y creativos desde lo que los estetas y analistas del cine denominaron lenguaje cinematográfico. Gaviria acude a un lenguaje, en términos fílmicos, sobrio, tradicional, enmarcado en lo que Noel Burch (1987) denomina el Modo de Representación Institucional [MRI o lenguaje cinematográfico clásico en el cine de ficción]. Por haberse impuesto en la mayoría de los públicos cinematográficos de casi todo el planeta, incluyendo al colombiano, el MRI que opera en Retrato en un mar de mentiras permite que el relato fluya, sea entendible para la mayoría de los espectadores que tengan un mínimo de conocimiento sobre el conflicto que se vive desde hace más de cincuenta años en Colombia. Teniendo en consideración lo anterior, y por ser muy complicado el análisis del lenguaje cinematográfico de la película en su totalidad, se optó por llevar a cabo un 36 |Universidad Santiago de Cali análisis semiótico del lenguaje cinematográfico de un fragmento, quizás el más significativo del filme en la medada en que en él se condensa el conflicto principal de la protagonista al tiempo que se logra una propuesta estética de Lenguaje clásico (MRI). La pregunta que orienta la investigación y que se pretende responder es: Cuáles son las características del lenguaje cinematográfico de la película Retratos en un mar de mentiras, tomando como base la perspectiva semiótica propuesta por Christian Metz. A partir de este interrogante se derivan los objetivos. El general, determinar las características del lenguaje cinematográfico de la película Retratos en un mar de mentiras; los específicos: determinar las principales unidades del lenguaje cinematográfico utilizadas en la película; y analizar cómo se articulan las principales unidades del lenguaje cinematográfico para generar significados en este filme. II. MÉTODO En este apartado del proyecto se expusieron el enfoque principal, las técnicas, y los instrumentos de recolección información. Es importante aclarar que la metodología tiene sus bases teóricas y epistemológicas en el movimiento estructuralista (Sazbón, 1969), cuya principal influencia se encuentra en las reflexiones lingüísticas de Ferdinand de Saussure (1978). A. Enfoque El enfoque para el análisis del lenguaje cinematográfico presente en el fragmento de la película Retratos en un mar de mentiras (Gaviria, 2010) es cualitativo explicativo, puesto que se quiere analizar y reflexionar sobre un aspecto específico, el lenguaje cinematográfico. A diferencia de la investigación cuantitativa, se trata de ver cómo opera en sus características particulares este aspecto del filme. Christian Metz (2002), para el análisis del lenguaje cinematográfico acoge la perspectiva explicativa de Ferdinand de Saussure, quien analiza la lengua como un objeto sistémico, desde una postura positivista donde se plantea la objetividad. Es decir, el análisis objetivo del fenómeno y donde se explica dicho fenómeno sin intervención del investigador. B. Instrumentos Los instrumentos para el análisis son dos: una ficha que responde al primer objetivo (ver Ficha 1) –para cuya Análisis semiótico de un texto fílmico: aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación de Retratos en un mar de mentiras. [Con]textos, 3(10), 35-41 elaboración se retomaron conceptos de Aumont (1996) y Metz (2002) y una ficha que brinda los insumos para responder al segundo objetivo (ver Ficha 2). Ficha 1 Elementos visuales de puntuación Movimientos de cámara Contenido semántico general del fragmento de análisis: Angulación Significado denotativo Escala de planos No del plano Duración del plano Selección 1 2 Ficha 2 Tiempo Sintagma Clases Descripción Significado Plano autónomo Insertos: 1) no diegético, 2) subjetivo, 3) inserto diegético desplazado (imagen real al interior del sintagma), 4) inserto explicativo. Acronológico Cronológico Cronológico narrativo pueblo acerca de las tierras de su abuelo, estos se dirigieron al lugar donde estaba pasando la noche con su prima Mariana. Allí Jairo y Mariana son maltratados y llevados deliberadamente al lugar donde aquel les dijo que estaban los papeles (Puerto León). En el camino la camioneta en la que se transportaban se atasca en un lodazal. Aprovechando un descuido de los malandros, Jairo y Mariana se hacen señas con la intención de escapar. Mariana, decide correr primero, adentrándose en el bosque. La sigue su primo Jairo. Los malandros reaccionan y empiezan a disparar. Jairo es alcanzado por una bala y queda gravemente herido. Aun así continua la huida junto con Mariana. Jairo le pregunta si recuerda donde estaba ubicada la casa y Mariana le responde afirmativamente. Le dice que por la condición en la que él se encuentra es ella quien debe ir por los documentos. Al acercarse a la casa, Mariana comienza a recordar su tragedia – sus padres y hermano fueron asesinados por un grupo armado en su tierra natal, la costa caribe, teniendo que desplazarse a Bogotá con su primo Jairo y su abuela, fuertemente afectado por la experiencia trágica - y revive lo sucedido, cae en choque emocional y al despertar saca las escrituras del lugar donde su abuelo las había guardado y lleva a su primo al hospital. Se escoge este fragmento debido a que es el punto donde se relata lo que sucedió en la vida de Mariana y su familia, puesto que durante toda la película solo se mostraban partes del pasado, pero no se narraba concretamente cuales habían sido las razones por las cuales ella era una desplazada en Bogotá. Únicamente se hablaba de las tierras del abuelo, pero no del porque las había dejado. En este fragmento Mariana se confronta con la tragedia que la dejó sola y que perturba su existencia. Paralelo Seriado Descriptivo Alternado Escena Secuencia Secuencia por episodios III. RESULTADOS Para el análisis sobre el fragmento escogido que se presenta a continuación se aplicaron las dos fichas ya presentadas en el apartado de metodología. C. Fragmento a analizar La película tiene una duración de una hora, treinta minutos y cuarenta y ocho segundos. El fragmento escogido se desarrolla desde la hora y seis minutos con catorce segundos (1:06:14) y finaliza a la hora y dieciocho minutos con catorce segundos (1:18:14), para un total de doce minutos (00:12.00). Después que Jairo Bautista le conto a los malandros del En la primera se hizo un acercamiento analítico de cada uno de los siguientes elementos que hacen parte de la estructuración del lenguaje cinematográfico: escala de planos, angulación, movimientos de la cámara y elementos visuales de puntuación, elementos que corresponderían a un primer nivel de articulación. En la segunda ficha se establecieron las unidades sintagmáticas encontradas en el fragmento. Estos fueron Facultad de Educación Facultad de Derecho Facultad de Comunicación y Publicidad |37 Varela, F. & Mosquera, A. (2014). los elementos básicos que se analizaron sin decir que fueron todos los propuestos por Metz. En cuanto a las unidades sintagmáticas se clasificaron las presentes en el fragmento de acuerdo a la clasificación que hace Metz para las mismas en su ensayo Problemas de denotación en el filme de ficción, publicado en Ensayos sobre la significación en el cine (2002). Tanto los elementos de la primera ficha, como los sintagmas identificados en la segunda ficha hacen parte de lo el analista francés denominó Lenguaje cinematográfico. dieciocho segundos). Aquí, el espectador se da cuenta de lo ocurrido a Mariana y su familia, cuando ella era apenas una niña: quienes asesinaron a su familia, las razones, como fueron asesinados su papá, hermano y la muerte de su madre, en la casa que el grupo armado incendio; para esto hacen gran uso del PGC – Plano General Cerrado, PM – Plano Medio Y PM – Plano Medio. Predomina el ángulo recto en un noventa y cinco por ciento. Movimiento estable y entre los elementos visuales el corte son los que mayormente se usan. A. Análisis descriptivo de los segmentos escogidos En el sexto segmento, los planos son estables en su movimiento y en elementos visuales el corte se maneja en su totalidad. El PPP – Primer Primerísimo Plano predomina dado que, se evidencia la resignación de Mariana el hecho ocurrido en su niñez y que le arrebato a su familia. La duración del segmento es de un minuto s, y el número de planos es de 7. El fragmento objeto de análisis se divide en seis segmentos. El primero tiene una duración de 86 segundos (1:26, un minuto veintiséis segundos). El total de planos es 22. La escala de planos es variada, la angulación es recta, los movimientos de cámara son inestables y estables. Los planos casi en su totalidad no superan los cuatro segundos de duración. En cuanto a la escala predomina el PPP – Primer Primerísimo Plano y el PP – Primer Plano y el ángulo recto resalta, lo cual devela la habitualidad en el uso de los planos. Para el segundo segmento predominan los planos generales, posiblemente para dar cuenta de la ubicación de los personajes y el lugar hacia donde se dirigían. Aquí, el director hace una elipsis temporal, tratándose de esta forma de una secuencia ordinaria. El total de planos es dos, y la duración del conjunto de los mismos s de quince (15) segundos. En el tercer segmento el número de planos es de 26 y su duración es de 144 segundos (2. 24, dos minutos veinticuatro segundos). Existe un balance entre la inestabilidad y la estabilidad, en cuanto al movimiento de la cámara, pero en los elementos de visuales predomina el corte, sin dejar de usar travelling. En la angulación el PGC – Plano General Cerrado y el PM – Primer Plano. En este cuarto segmento, cuya duración es de 85 segundos (1: 25, un minuto veinticinco segundos), existe variedad de planos, la angulación es recta, y hay más estabilidad que inestabilidad. Se maneja una secuencia de escenas y el personaje principal, Mariana, hace un recorrido por los lugares de la masacre de su familia. Hay un manejo de planos generales considerables, precisamente cinco, de los doce que componen este sintagma. De los seis segmentos que componen el fragmento objeto de análisis, este, el quinto, es el más extenso de todos (48 planos, 258 segundos – 4: 18, cuatro minutos, 38 |Universidad Santiago de Cali B. Análisis descriptivo de la gran sintagmática en «Retratos en un mar de mentiras» Basados en las ocho opciones sintagmáticas sugeridas por Christian Mezt para el análisis del lenguaje cinematográfico, en este caso son seis los segmentos o sintagmas identificados en el fragmento de la película colombiana ya mencionada. Para el análisis se desarrollan dos niveles. El primero tiene que ver con la parte formal. El segundo con el significado que se expresa a través del lenguaje cinematográfico. Análisis formal En el primer segmento se identificó lo siguiente: en la escala de planos se encontraron el uso de primer primerísimo plano, primer plano y plano general cerrado, siendo este último el de mayor uso. Movimientos de cámara estables e inestables, con un uso marcado del corte. Se narra de manera lineal y alternada. En el segundo segmento se evidencia el uso de dos planos generales abiertos y posible corte temporal. El tercero segmento en su totalidad, la escena del escape, se maneja de manera lineal, predomina el plano medio y el plano general cerrado. Los movimientos son en un sesenta por ciento estable y en un cuarenta por ciento inestable. En el cuarto segmento, se maneja de la escala de planos el plano americano y el plano general cerrado en su totalidad. Análisis semiótico de un texto fílmico: aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación de Retratos en un mar de mentiras. [Con]textos, 3(10), 35-41 Quinto segmento, todo el sintagma es un manejo paralelo del presente y pasado (flash back) y de manera interesante el personaje principal, se ubica desde el presente en cada una de las situaciones pasadas que la llevaron al su actual estado. Sexto segmento, en su totalidad se da el uso de primer primerísimo plano desde una angulación de picada, un movimiento estable y el corte como elemento visual. Significados expresados En el segmento I (sintagma narrativo alternado), Mariana y Jairo son secuestrados por los malandros para que les entreguen a estos las escrituras de la tierra del abuelo. Simultáneamente se desarrolla en el pueblo una fiesta. El director alterna los dos momentos con la finalidad de generar contraste entre las situación de angustia vivida por Mariana en ese momento y la fiesta que se desarrolla simultáneamente en el pueblo. Este contraste es claro y marcado y muy probablemente genera en el espectador angustia, desazón y desosiego, pero también perplejidad. En cuanto al manejo del lenguaje, específicamente del espacio y la relación de este con los personajes en el caso de Mariana hay un contraste entre los primeros planos los cuales son utilizados para mostrar al personaje principal y denotar su angustia. Los planos más abiertos (plano americano, planos medios) son utilizados por el director para mostrar algunas de las acciones que le generan angustia y temor a Mariana (Jairo es amenazado y golpeado por los malandros). Esta angustia es reforzada desde el punto de vista de la significación por el tipo de iluminación, oscura y en penumbra dejando entre ver muy levemente a los agresores, o marcando ciertos rasgos a la manera del cine negro norteamericano. En cuanto al movimiento de cámara, a pesar de ser una situación emocional muy fuerte para Mariana la tendencia de los planos es a ser estable. Pareciera que el director quisiera generar contraste entre la situación vivida y el manejo cinematográfico. En el caso de la fiesta que se desarrolla en el pueblo, la tendencia de los planos apunta a ser, en cuanto a la escala, planos medios e incluso primeros planos y con un alto nivel de inestabilidad. En el segmento II (secuencia ordinaria), puerto León está lejos del pueblo y por ello les llega un nuevo día a Marina, Jairo y los malandros viajando en camioneta. Este sintagma se utiliza de manera denotativa en el manejo del tiempo. Es decir, el director simple y llanamente nos está contando que ha pasado un tiempo determinado entre el momento en que Mariana y Jairo son sacados del pueblo y el momento del escape de estos dos. El número de horas no se establece, sin embargo por parte del espectador se puede decir que han transcurrido entre cuatro y ocho horas. Es importante señalar que aunque el tiempo no es exacto en su particularidad, en su generalidad es más concreto. En el manejo del lenguaje y el espacio se usan planos generales abiertos con escasa ó nula iluminación que denotan la situación de temor y miedo que viven los personajes en ese momento. El plano general abierto, en el espacio que se presenta (bosque), denota soledad y pocas posibilidades para los personajes. El plano es estable en cuanto a movimiento. En el segmento III (escena), Mariana y Jairo logran escapar de los malandros y se dirigen al bosque, pero aquel es herido por aquellos. Mariana toma la decisión de continuar sola y Jairo le dice que lo haga. La denotación del tiempo del segmento es la consecución lineal de las acciones. En el manejo del lenguaje cinematográfico se utilizan primeros plano, planos medios, planos generales cerrados y abierto, planos americanos. En determinados casos se combinan algunos de estos planos con movimientos de cámara por ejemplo: cuando Mariana es bajada de la camioneta, ella está en primer plano, y se combina este con un movimiento de cámara de derecha a izquierda. Cuando ella cae al suelo se encuentra en plano general cerrado. En el caso específico de la huida de los personajes principales se utiliza preferiblemente el travelling lateral levemente sesgados. Muchas de estas imágenes incluyendo los travelling se articulan con la situación que vive Mariana y Jairo, es decir a la inestabilidad emocional y de la situación se une la inestabilidad de la cámara. En el segmento IV (escena - secuencia), Mariana continúa en el bosque y luego de un recorrido indeterminado encuentra la casa. El segmento se presenta por momentos como una suerte de combinación entre la escena y la secuencia. En algunos momentos se presenta la consecución lineal del tiempo, mientras que en otros pareciera que hay recorte de momentos innecesarios. En el manejo de lenguaje se encuentran planos generales abiertos, cerrados y primeros planos. La tendencia de los planos es a la estabilidad incluyendo aquellos planos que tienen movimiento. Por ejemplo: cuando aparece el abuelo, la cámara se mueve de izquierda a derecha, pero no de una manera brusca, si no suavemente. Al igual que en la situaciones anteriores existe la tendencia en este segmento Facultad de Educación Facultad de Derecho Facultad de Comunicación y Publicidad |39 Varela, F. & Mosquera, A. (2014). a establecer una correlación entre el momento y el manejo del lenguaje. En el segmento V (narrativo alternado), Mariana, al ver la casa, enfrenta nuevamente su pasado, lo cual la lleva a un choque emocional. Se presentan dos niveles de espacio y tiempo. El primer nivel hace referencia a la realidad objetiva en la que se encuentra Mariana: su casa y los alrededores. El director tiene como pretensión que el espectador entienda que Mariana esta en esa realidad física. El segundo nivel, es subjetivo. Este es activado por la realidad física, la finca cuyo significado emocional es muy fuerte para Mariana. Ambos niveles están correlacionados, en la medida en que el nivel físico activa el nivel subjetivo. El director logra presentar al espectador estos dos niveles en alternancia. Respecto al lenguaje en el nivel objetivo la tendencia es a utilizar los primeros planos para denotar la angustia del personaje principal. También se utilizan planos generales algunos con movimientos para ubicar a la persona en el espacio, lugar donde vivió y donde se generaron demasiados impactos emocionales. Con relación al nivel subjetivo existe una fuerte tendencia en el manejo de los planos generales. No obstante se combina con el manejo de planos medios y primeros planos para mostrar el sufrimiento vivido por el personaje principal y su familia. También en el caso de los planos generales existe una tendencia a la inestabilidad. En el segmento VI, Mariana busca las escrituras en la finca del abuelo, y las encuentra detrás de una cama. Igual que en segmento III, la denotación del tiempo del segmento es la consecución lineal de las acciones. En este caso, en cuestión de lenguaje se utilizan la primera parte de la escena, planos generales con movimiento de cámara. Posteriormente la tendencia es al primer plano en angulación picado y contrapicado en determinados casos con movimientos o tendencia a la inestabilidad. IV. CONCLUSIONES En la elección de los sintagmas predomina la escena. En total, de los seis segmentos, cuatro corresponden a escenas. En ese sentido, la utilización del sintagma escena se enmarca en una narración tradicional en donde predomina la consecución lineal a nivel temporal. El manejo del espacio es tradicional, es decir, se fragmenta en planos de diferentes características: primer plano, plano medio, plano americano y plano general. Esta 40 |Universidad Santiago de Cali fragmentación, sin embargo genera en la percepción del espectador una homogeneidad espacial a pesar de que en la realidad se da una discontinuidad. Esto se observa en cualquiera de los segmentos, tanto en las escenas como en las secuencias Existe una articulación entre la organización y estructuración del lenguaje cinematográfico y lo que se pretende significar. Es decir, hay un vínculo entre la historia, y la forma como, a partir, del lenguaje cinematográfico se cuenta la historia. Por ejemplo, en el segmento número uno se utilizan primeros planos para denotar la angustia y el temor en Mariana. Al tiempo el director alterna planos generales cerrados que muestran a los malandros en penumbra y oscuridad. La alternación entre los primeros planos de Mariana y los planos de los malandros estructuran una unidad de sentido. Esto corresponde a un primer nivel de estructura, a saber el fragmento. En el caso específico de las escenas (segmentos tres, cuatro, cinco y seis), la articulación entre los planos que conforman el lenguaje cinematográfico (angulación, escala de planos, movimiento de cámara y elementos visuales de puntuación y sintagmas) estructuran una unidad sistémica que contribuye a estructurar el sentido, por ejemplo: en el segmento número uno la articulación de los diferentes planos (plano medio de Mariana y planos generales de los victimarios) crean un conjuntos estructural que genera un significado global: Mariana y Jairo logran escapar de los victimarios y se dirigen al bosque, pero Jairo es herido por aquellos. Mariana toma la decisión de continuar sola y Jairo acepta. Este significado global se construye de manera estructural a partir de la unión entre los significados parciales que cada plano aporta. Internamente a cada escena el director hubiera podido utilizar diferentes elementos visuales de puntuación como: el fundido encadenado, el fundido a negro ó las cortinas, sin embargo solo acude al corte (hiato de cámara). No obstante a pesar de la limitación en cuanto a la utilización del corte, el significado es perfectamente entendible para el espectador. El director opta, como sucede en el estilo actual del cine narrativo de ficción, por el corte. Internamente a los sintagmas narrativos alternados también se utiliza el corte entre las series, denotando consecución lineal temporal al interior de cada una de ellas, pero simultaneidad considerada en su conjunto. Incluso en el sintagma número cinco en donde se alterna lo objetivo Análisis semiótico de un texto fílmico: aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación de Retratos en un mar de mentiras. [Con]textos, 3(10), 35-41 físico (Mariana en la casa del abuelo) con lo subjetivo (recuerdos de Mariana). Se debe destacar en el segmento cinco, en la parte correspondiente al recuerdo de Mariana (componente subjetivo), la utilización de un elemento visual que puede considerarse como vivacidad y más colorido de la imagen. Este elemento distingue las imágenes de los recuerdos de Mariana de su momento en la casa del abuelo. La alternancia de ambas series de imágenes (las del momento objetivo y real Vs las subjetivas e imaginarias) no solo se ven contrastadas por los significados que vehiculan sino también por lo que se ha denominado vivacidad o color. Es decir, a un significado concreto corresponde un tipo de significante. En dos ocasiones el director acude al sintagma narrativo alternado dando en uno de ellos (segmento cinco) una utilización muy original, pues logra presentar al espectador una alternancia entre una acción que se desarrolla en el universo diegético objetivo (Mariana en la casa del abuelo) y la subjetividad del personaje principal. Por supuesto, los planos, a pesar de presentar dos series de eventos diferentes, están vinculados solidariamente entre si generando un significado global del segmento: Mariana, al ver la casa, enfrenta nuevamente su pasado (llegada de los paramilitares y asesinato de su familia), lo cual la lleva a un choque emocional. Al interior de los sintagmas narrativos lineales, con relación a las dos series, se presenta disyunción o discontinuidad espacial. Por ejemplo: la serie del secuestro de Mariana versus la serie de la fiesta. A pesar de que en apariencia pertenecen a un espacio homogéneo, el pueblo, ambas series se desarrollan en dos espacios diferentes: Mariana en el cuarto con los secuestradores, los habitantes del pueblo en la fiesta. Mentalmente el espectador une las dos series para generar significados, pero en la realidad objetiva son espacios heterogéneos. En el mismo sintagma narrativo alternado se presenta la simultaneidad temporal entre ambas series. La primera serie (Mariana y los victimarios) se desarrolla al mismo tiempo que la segunda serie de planos (los habitantes del pueblo en la fiesta), entrando en una suerte de contradicción con la discontinuidad espacial del mismo segmento. En esencia, existe una suerte de tensión entre lo espacial y lo temporal. Segmento/ Sintagma Escena Secuencia Significado de los cortes Significado temporal Conjunción Consecución temporal Disyunción Separación temporal A nivel espacial, entre las escenas y las secuencias igualmente existiría una tensión y que se puede resumir como: Segmento/ Sintagma Escena Secuencia Significado de los cortes a nivel espacial Homogeneidad (un mismo lugar) Heterogeneidad (lugares distintos) V. REFERENCIAS Aumont, J., Bergala A., Marie.M., & Vernet, M. (1996). Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona, España: Paidós Burch, N. (1987). El tragaluz al infinito. Madrid, España: Cátedra De Saussure, F. (1978). Curso de lingüística general. Buenos Aires, Argentina: Losada Goggel, E. (Productor) & Gaviria, C. (Director). (2010). Retratos en un mar de mentiras [película]. Bogotá, Colombia: Erwin Goggel Metz, C. (2002). Ensayos sobre la significación en el cine (19641968). Barcelona, España: Paidós Sazbón, J. (1969). Introducción al estructuralismo. Buenos Aires, Argentina: Nueva Visión Varela, F. A. (2011). Análisis semiótico de un texto fílmico: Aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación de la película Waking Life [tesis de maestría]. Universidad del Valle: Cali. Colombia. VI. CURRÍCULOS Felix Antonio Varela. Comunicador Social – Periodista, Especialista en Comunicación y Cultura, Magister en Filosofía en la Universidad del Valle. Es docente investigador de la Universidad Santiago de Cali. Araceli Mosquera Banguera. Estudiante de Comunicación Social de la Universidad Santiago de Cali. A nivel temporal, entre las escenas y las secuencias existiría una tensión y que se puede resumir como: Facultad de Educación Facultad de Derecho Facultad de Comunicación y Publicidad |41