de la realidad como - Archivo Virtual de Artes Escénicas

DE LA REALIDAD COMO "MERO" LENGUAJE A UN LENGUAJE
PARA LA "MERA" REALIDAD: EL TEATRO DE RAFAEL SPREGELBURD1
Luis Emilio Abraham
Universidad Nacional de Cuyo - CONICET
Tengo una natural tendencia a desconfiar de ciertas palabras. En general, desconfío de
todas. Pero sobre todo de ciertos sustantivos abstractos que designan absolutos, o al
menos, experiencias ideales de las que todos tenemos pocos ejemplos empíricos. Es lo
mismo que pasa con ciertos colores. […] Nos manejamos entre grises, ya que así es el
mundo, pero ponemos a las cosas nombres pomposos tales como "blanco" y "negro".
(…) El teatro es para mí una herramienta de descomposición de esas gramáticas, a favor de
los grises; de ejemplicar con situaciones, con emociones, con devenir, lo que las palabras y
los discursos comunicacionales ya han terminado por anular, por encerrar en experiencias
racionales, tan absolutas como ineficaces, tan comunicables como inocuas. El filósofo
Eduardo del Estal manifiesta: "El lenguaje lleva a un olvido del cuerpo". Toda la experiencia
del dolor no entra en la palabra "dolor"; el cuerpo lo sabe, pero la razón decide ignorarlo y
seguir operando con palabras. Y si debo comunicar mi experiencia del dolor me valgo con
una palabra de valor absoluto: comunico mi dolor –en efecto–, pero mi interlocutor jamás
tendrá idea de lo que hablo. Y no se habrá dado cuenta de que en realidad no me entiende.
Salvo que logremos "ponerlo en escena", en vez de ponerlo "en palabra".
El teatro intenta recuperar esa gramática del cuerpo que no cabe dentro de las palabras. Me
gusta el teatro cuando es lo queda "afuera" de las palabras. Se vale de ellas, incluso, pero
las palabras en el teatro sólo suelen significar su afuera, a fuerza de designificar su adentro,
a fuerza de desvincular lo que venía dado incondicionalmente en el sentido común, a fuerza
de desatar por fin significante de significado (Spregelburd, 2006: 3-4).
Entre las variadas expresiones teatrales surgidas en Buenos Aires tras la dictadura
militar, la de Rafael Spregelburd es una de las que han atraído en mayores
proporciones la atención de la mirada nacional e internacional. Su obra se asoció en
los primeros noventa a lo que se percibía como la aparición de una "nueva
dramaturgia", pero pronto giró hacia los modos de producción más representativos de
este último tramo de la historia del teatro argentino: la integración de las labores de
escritura, dirección y actuación como procesos estrechamente ligados, e indisociables
incluso. Trabajando como "un actor que se escribe las obras en las que le gustaría
actuar" -así se define él mismo- y también como un director que compone los textos
con los ojos puestos ya en la escena, Spregelburd ha venido generando una obra
prolífica y muy singular, que aúna la práctica del teatro y la permanente indagación
teórica. A lo largo de su producción, ocupa un papel primordial la reflexión sobre la
arbitrariedad de los lenguajes —desde los idiomas humanos hasta la convenciones de
la propia escena—, sobre la habilidad de estos sistemas representativos para construir
—y fingir— realidades, y sobre la posibilidad de hacer aparecer en el teatro la
complejidad de la vida, de exhibir la "mera" presencia de las cosas al menos por un
instante, de mostrar esa pura realidad que suele quedar oculta tras los modelos
explicativos del mundo, las simplificaciones del pensamiento y, en definitiva, los actos
de representación.
1
Una versión más extensa de este artículo se ha publicado en la revista argentina Teatro XXI, Año XIII, Nº
25, primavera de 2007, pp. 40-47.
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La obra de Rafael Spregelburd y su modo de encarar la práctica del teatro fueron
modificándose a la par que fue tomando forma su pensamiento estético. Como ha
señalado Jorge Dubatti (2005: 11-18), pueden observarse en su trayectoria dos
momentos bastante definidos, que siguen de cerca las líneas teóricas que se
desarrollaron a partir del llamado “giro lingüístico”. En un primer momento, las
creaciones de Spregelburd se concentran fundamentalmente en los sistemas de
representación, se orientan hacia lo metalingüístico para desvelar y a la vez devastar
las estructuras del lenguaje, para mostrar el carácter construido de “lo real”, para
exhibir que “la realidad” no está hecha sino de versiones y que no es otra cosa que el
resultado de las operaciones del lenguaje. Sin olvidar estas ideas, las obras de la
segunda fase encuentran en ese planteo acerca de la naturaleza lingüística de “la
realidad” solo el punto de partida y, sobre ese presupuesto, procuran adentrarse ahora
en lo que se escapa de los sistemas de representación, en lo que queda fuera de las
palabras, en esa “mera” realidad que no cabe en las simplificaciones del idioma y del
pensamiento, en la inasible complejidad de la vida o, como diría el mismo Spregelburd,
en la calidad incierta pero real de los grises.
El mejor modo de comprender esta evolución es remitirse a la teoría que hace de
soporte a la producción escénica, examinar algunos núcleos conceptuales que
Spregelburd ha venido trazando, paralelamente a su obra teatral, en su faceta de
ensayista (Abraham, 2007b). Así como la Heptalogía de Hieronymus Bosch resulta de
transponer a los lenguajes del teatro las particularidades de una obra plástica, la Tabla
de los Pecados Capitales de El Bosco, su pensamiento estético se nutre de las ideas
que tiene el pintor y filósofo Eduardo Del Estal acerca de la percepción visual
(Spregelburd, 2000: 6-9; 2001: 116). El acto perceptivo es posible porque percibimos
figura sobre fondo. La figura se reconoce, por un lado, cuando el sujeto identifica en
ella una imagen que ya posee, una forma que ya ha aprendido. Si alguien dibuja un
cuadrado imperfecto sobre un pizarrón y le pregunta a otro qué ve, este dirá “un
cuadrado” porque percibe lo más parecido a lo que ya sabe. Por otro lado, las formas
resultan perceptibles cuando se aíslan de un fondo que pasa inadvertido. Es decir,
para responder “un cuadrado” el sujeto deja de percibir el pizarrón. La percepción de
las formas supone entonces procesos de simplificación. Tendemos a asociar las
figuras a formas que nos son familiares y las separamos del fondo informe que les
hace de sostén: “lo informe es siempre el soporte material de la forma” (Spregelburd,
2000: 7).
Ahora bien, la idea de Del Estal es que el pensamiento sigue un camino análogo al de
la percepción: no solo vemos figura sobre fondo sino que pensamos “figura sobre
fondo”. En el dominio del pensamiento y del lenguaje, a la forma le corresponden los
conceptos de significado, necesidad y orden. Al fondo, las nociones de sentido, azar y
caos:
Aquí Del Estal propone esta grácil trampa poética y vuelve a ponerles nombres a estos
conceptos: asocia la forma, lo conocido, el concepto, la figura, a un mismo término: el
significado. Y asocia lo informe, lo desconocido, lo impensable, el fondo, al concepto de
sentido. Veo figura sobre fondo, lo que es decir entiendo significado sobre sentido. Entonces
pido atención, porque ahora cuando hablemos de sentido vamos a decir “el sentido es el
soporte ininteligible sobre el cual se recortan los significados”. Cuando vemos algo que nos
desorienta solemos decir: “ah, esto no tiene ningún sentido”. En realidad, deberíamos decir:
“no tiene ningún significado”. No “quiere decir” algo, no es un signo de otra cosa. No tener
sentido es imposible, quiero decir, justamente, cuando algo es incomprensible, misterioso,
es porque está lleno de sentido (Spregelburd, 2000: 7).
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Forma y fondo, significado y sentido, se organizan así en lo que Del Estal llama la
“maquinaria de la significación” y operan mediante una dialéctica compleja, una
dialéctica sin síntesis. Por una cuestión lógica, fondo y forma no pueden coexistir en
un primer plano de atención. Si la mirada descarta la figura para dirigirse al fondo, este
pasa a ocupar el lugar de una nueva forma y reclama la constitución de un nuevo
fondo ininteligible sobre el cual recortar lo visible (8). La relación entre significado y
sentido se articula entonces en una dialéctica sin instancia superadora, una dialéctica
en que el momento de negación se convierte en el paso decisivo.
El espesor indefinible donde se mezclan, en potencia, todos los significados es
justamente el sentido, y la misión que Spregelburd quiere para el teatro consiste en
sugerirlo. Para insinuar el sentido, el artista trabaja con formas, que es lo único que
puede asirse y lo único que puede prestarse a la mirada del público. Pero el arte
manipula formas, construye lenguajes, propone significados, para señalar de alguna
manera el sentido: “El arte recrea las operaciones lingüísticas para recordarnos que en
ese vacío están las respuestas que motorizan nuestro deseo” (Spregelburd, 2001:
116). En esta persecución del sentido deviene fundamental la idea de borde: “(...)
intentamos, a partir de estas formas, mostrar la existencia de ese borde donde el
orden puede volver a desmoronarse en vacío y caos” (Spregelburd, 2000: 8).
Siguiendo a Del Estal una vez más, Spregelburd explica que lo verdaderamente
interesante no es ni las formas ni el fondo, sino el “borde de las formas”, su “lugar de
conversión”, su “transacción con la otredad”:
Percibimos el cuadrado por los lugares en que sucumbe. Su superficie no me interesa. Ya la
sé. Me interesa su borde, el sitio en el que su “ser cuadrado” linda con el caos de fondo. De
igual manera, pensamos ideas abstractas y conceptos a partir de su negación. La libertad, la
ley, la fidelidad... ideas, conceptos, son todas cosas que podemos pensar sólo porque
despiertan en nosotros el abismo de su ausencia y su contrario (Spregelburd, 2000: 8-9).
Según estos conceptos, y como lo explicita el mismo Spregelburd (en Abraham,
2007a), su teatro comienza poniendo el acento en lo formal, en denunciar la
artificialidad y la arbitrariedad de la forma que los lenguajes imponen sobre el mundo,
y termina por dar preponderancia al sentido. Si en un primer momento el principal
enunciado que subyace a su obra parece ser el carácter artificioso de “lo real” —“la
realidad” que se nos aparece es pura construcción de significados, mero lenguaje—,
sus producciones se orientan luego a sondear el fondo de realidad que queda oculto
tras la falsa apariencia de las formas, el caos sobre el que se imprime un determinado
orden, la pura presencia aplazada por la sobreabundancia de representaciones, lo real
complejo que pueda ser “meramente” vivido y que se resista a caber en los moldes de
“lo real” pensado. Pero esto conduce a una paradoja. De la misma manera en que el
fondo no puede más que intuirse detrás de la figura, y el sentido indagarse llevando al
borde los significados, la presencia cruda de las cosas puede insinuarse, apenas por
momentos, en medio de la representación teatral, y la pura realidad ajena al lenguaje
no puede convocarse sino a través de un trabajo sobre los lenguajes de la escena. Por
esa razón, las modificaciones que se producen a lo largo de la trayectoria de
Spregelburd dejan huellas claras en sus obras y en ciertos aspectos de su
construcción, como la organización narrativa, el diseño global de la puesta en escena
y las técnicas de actuación.
Las producciones tempranas de Spregelburd se caracterizan por la exhibición de un
dispositivo de lenguaje que se impone como un filtro mediador entre el espectador y el
mundo imaginario y que evita, de ese modo, la inmediatez prototípica de la
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escenificación teatral (García Barrientos, 1981). La historia no se desenvuelve
directamente frente a los ojos del espectador, no alcanza el estatus de un
acontecimiento. Se muestra deliberadamente en su extrañado proceso de
construcción a través de la presencia de un narrador cuya subjetividad manipula los
hechos (Cucha de almas, Remanente de invierno), la proliferación de puntos de vista
(Entretanto las grandes urbes), el desocultamiento de la relación convencional entre
actor y personaje (La tiniebla) o un fracasado proceso de ensayo o de escenificación
que impide el desarrollo fluido de la acción (Cuadro de asfixia) (Abraham, 2006). En
Remanente de invierno (1995), la primera experiencia de Spregelburd como director
de escena, el carácter fracturado de la fábula y la “inverosimilitud” de los hechos se
explican porque “la pieza transcurre en el clima enrarecido del recuerdo” (Spregelburd,
2005: 39). Sin aviso previo y sin ningún tipo de cambio en su apariencia, la
protagonista alterna los roles de personaje niña y narradora adulta, de modo que
interfiere en la representación el acto mismo de memoria que reconstruye —¿o
inventa?— la historia y que da forma al mundo representado. La calidad
exageradamente artificial del vestuario y de la escenografía, su carácter plástico,
metálico, “demasiado” fabricado, coinciden en ese intento de mostrar la arbitrariedad
de las formas, de presentarlas como pura estrategia de lenguaje, de hacer visibles los
artificios que los sistemas de representación hacen funcionar de manera transparente.
Las pilas de televisores, los carritos de supermercado, los objetos extraños que
pueblan el espacio escénico, escapan a la función de representar el espacio de la
acción, las casas de la protagonista y de sus vecinos, y sostienen apenas el mundo
recordado, que nunca pasa de ser una versión dudosa. Lo único que constituye un
acontecimiento es, en todo caso, el acto de narración de la protagonista, el proceso
mismo de la representación, y no lo representado. La única realidad que se presenta
es un hecho de puro lenguaje.
Pero las cosas van cambiando a partir de la heptalogía que Spregelburd empieza a
producir en 1996 alrededor de la tabla de El Bosco y, sobre todo, a partir de que
asume sistemáticamente la tarea de dirigir sus obras (Abraham, 2007a). Las obras de
Spregelburd siguen indagando los lenguajes y las convenciones de la representación,
pero de un modo mucho más sutil y sin que esto limite tanto la conformación de un
mundo imaginario, sin que se quiebre de un modo tan abrupto la posibilidad de la
ilusión. Los diseños escenográficos, por ejemplo, dejan de insistir en la artificialidad de
las formas y se acercan a la representación realista. Pero, como sucede en La
modestia y en La estupidez, hay instantes en que se desvela de modo muy ingenioso
–casi encubierto– la convención por la que un único espacio escénico representa más
de un espacio ficticio, se señala fugazmente la realidad escénica que hace posible la
representación, el fondo material sobre el que se apoyan las formas artísticas. El
teatro de Spregelburd continúa huyendo de los cauces tradicionales de la
representación, pero el acento no se pone ya en desnudar los trucos del lenguaje o en
deconstruir insistentemente las formas para hacer tambalear el mundo representado.
Más que acudir a lo antirrepresentativo, las creaciones recientes de Spregelburd
procuran lograr momentos simplemente no representativos, acechan la pura presencia
de la cosa que se resista a ser tratada como signo, como representación de otra cosa,
intentan señalar la complejidad del sentido que se oculta bajo los significados. Ante las
actuales determinaciones históricas, ante “el mercado de los medios, con una realidad
cotizando a la baja” (Cornago, 2005: 22), ante una cultura de simulacros, de imágenes
y de representaciones, la obra de Spregelburd emprende la crítica tratando de producir
la sensación de “mera” presencia a través de la representación teatral, persiguiendo la
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utopía de restaurar el contacto directo con lo real, de generar la impresión de realidad,
a través de la ficción pura y dentro del teatro, arte por excelencia de las simulaciones.
Uno de los procedimientos para alcanzar esos fines consiste en componer novedosas
estructuras narrativas con el estímulo de la teoría del caos, la termodinámica de Ilya
Prigogine, la geometría fractal de Benoît Mandelbrot, la teoría de la catástrofe y otros
desarrollos teóricos que se incluyen dentro de la llamada “ciencia de la totalidad”
(Briggs y Peat, 1989). Teniendo en mente ese conjunto de formulaciones científicas y
ciertos antecedentes cinematográficos, como Magnolia, de Paul Thomas Anderson,
Spregelburd comienza a ensayar un nuevo modo de organizar la historia en Fractal
(2000) y lo lleva a altos grados de prolijidad en La estupidez (2003), que con casi
cuatro horas de representación, incluyendo un intervalo, propone una exhibición
desmesurada de lo complejo.
En La estupidez, cinco actores se fatigan por poner en escena a los veinticuatro
personajes que itineran por distintos moteles de Las Vegas. Entre dos marchands que
inventan la historia de una pintura dudosa para elevar su precio en el mercado, entre
un grupo de apostadores dedicados a burlarse de los casinos ejecutando una fórmula
que les permite ganar 151 dólares y centavos por incursión, entre la historia de un
actor de malogradas series televisivas que tortura a su hermana muda, paralítica y
presuntamente idiota, se intercala un hilo narrativo fundamental a la hora de explicitar
los principios matemáticos que articulan la pieza. Finnegan es un científico que ha
descubierto la Ecuación Lorenz 2. Convencido de que su fórmula entraña peligros para
la humanidad, se recluye en diferentes moteles de Las Vegas para ocultarse de las
editoriales que le ofrecen sumas extraordinarias por la publicación. La Ecuación
Lorenz va explicándose a lo largo de la obra y aclara el tipo de relación que se
establece entre las diversas intrigas, que alternan sus modos de construcción entre lo
incierto del azar y una “causalidad” dispersa. El azar se manifiesta en acontecimientos
que no evidencian conexión alguna con el resto de los hechos que se presentan en
escena y que desafían, por ello, el principio de necesidad. De la causalidad dispersa,
en cambio, surge la sospecha de que existe algún tipo de vinculación misteriosa entre
situaciones distantes e independientes en apariencia. El resultado de estas
operaciones es que la ficción que se desenvuelve en escena gana en pura presencia y
pierde en representación. Los acontecimientos aumentan su espesor y adquieren
autonomía. Se hacen intensamente presentes y necesarios en sí mismos en vez de
justificar su existencia por su capacidad para representar, en vez de constituirse en
indicio —signo— de lo que vendrá después, en vez de preanunciar de alguna manera
los hechos de los que son causa y desaparecer, así, detrás de la estructura causal —
de causalidad lineal— que contribuyen a levantar. Al mismo tiempo, el hecho de que el
devenir se sustraiga a las explicaciones de la razón aumenta considerablemente la
intuición del misterio y del sentido. Es lo que explica Spregelburd oponiendo la
organización narrativa de la catástrofe a la composición clásica de la tragedia:
2
El meteorólogo Edward Lorenz formuló durante los años 60 una clase de ecuaciones no lineales
mientras revisaba infinidad de series numéricas con las que pretendía llegar a un sistema de predicción
metereológica. Determinadas variaciones que introdujo en las series lo llevaron a descubrir un
comportamiento matemático caótico, al que bautizó con el nombre de “efecto mariposa”. En un sistema
caótico, las fluctuaciones azarosas impiden la formulación de leyes invariantes, la aparición de
bifurcaciones imposibilita seguir el curso que tomará la materia y la multiplicación de las relaciones entre
los elementos vuelven incontrolable el devenir. Eso es lo que ilustra la conocida parábola del “efecto
mariposa”, que dice, entre sus muchas versiones, que el aleteo de una mariposa en Tailandia puede
causar un huracán en París.
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La razón tiene un destino trágico, la razón quiere explicar el universo, y nosotros no
podemos sustraernos de la razón. Somos animales racionales, por eso nos seduce tanto la
catástrofe. Se cae un puente y uno quiere ver cuántos muertos hay, y lo que uno más quiere
ver son esos cuerpos aplastados por las vigas del puente, porque no hay explicación
racional para el horror. Por eso apela a nuestra atención más viva. Es decir, hay un deseo
enorme de mirar de frente al fenómeno inexplicable, hay fascinación porque somos
racionales, porque necesitamos la explicación del fenómeno. Sin intervención de la razón, el
mundo se disolvería por entropía en el mero azar. Ése es nuestro destino trágico de seres
racionales. Querer ordenarlo todo, establecer encadenamientos causales.
(...) Entonces, la catástrofe es el sitio de la otredad, el lugar donde causas y efectos se
presentan a una velocidad infinitamente más rápida que la razón, y entonces cada cosa es
causa y efecto de sí misma. Es decir, como lo expresa Del Estal, “en la catástrofe las causas
quedan sumergidas en el efecto”. Si ahora se cayera el techo y nos aplastara a todos, y
nosotros no tuviéramos ni siquiera el tiempo de leerlo como un procedimiento causal... “ah,
no, el techo se cayó porque el edificio estaba mal construido, y arriba estaban zapateando
flamenco, y...” Si no tengo el tiempo de comprender las causas y lo percibo como catástrofe,
bueno, es lamentable para todos nosotros que moriríamos para siempre, pero es
infinitamente atractivo. Infinitamente misterioso. Y produce fascinación. Y por lo tanto me
involucra afectivamente (Spregelburd, 2000: 11).
El modo de concebir las prácticas del actor parece acompañar los cambios que se
producen en la construcción del drama. En Remanente de invierno, la única entre sus
obras tempranas que dirigió el mismo Spregelburd, se acogen diversas poéticas
actorales, como sucede a lo largo de toda su producción, pero predominan las
actuaciones antiilusionistas, la composición de formas artificiosas, poco naturales, con
el manejo del cuerpo y de la voz. Sus posteriores puestas en escena, en cambio,
moderan el recurso a la teatralidad expuesta, a la simulación no disimulada, y se
preocupan por generar actuaciones más “creíbles”.
A Spregelburd le interesa promover la emergencia de un mundo ilusorio y su
consecuente efecto en el espectador, el entretenimiento, y se aparta, al mismo tiempo,
de las estrategias del naturalismo, tal como se entendieron, de manera dominante, en
la Argentina. Desconfía de la eficacia de los métodos y prefiere que el personaje no se
vea tan construido, que no se lo componga demasiado, que no se lo represente
acudiendo a la interpretación de su psicología (Abraham, 2007). Adhiere, más bien, al
llamado “teatro de estados” (Spregelburd, 2002: 6), fórmula célebre en estos últimos
tiempos, que implica en realidad técnicas y resultados muy diversos pero que
coinciden en privilegiar el “estar allí”, en producir un “acontecimiento puro” más que
símbolos o mensajes y en valorar la atracción que los actores son capaces de
provocar mediante la presentación del personaje. O, como dice Spregelburd en su
prólogo a La estupidez y El pánico, su modo de “ser absolutamente personales siendo
otra cosa” (Spregelburd, 2004: 11). Por eso, ya desde la confección del texto, las
situaciones dramáticas de Spregelburd están transidas de actuación, pretenden
generar espacios para las diversidades del actuar, intentan hacer pasar al actor por
una variada gama de estados e intensidades. En La escala humana, por ejemplo, hay
estados de actuación muy bien disimulada en los que se hace difícil decidir si estamos
frente a la verdad o a la impostura de los personajes. Hay intensos momentos de
verdad, como sucede hacia el final de la pieza, donde súbitamente salen a la
superficie sus mundos internos. Y también hay instancias de apariencia desnuda
cuando los personajes ensayan primero y, muy a pesar suyo, malogran luego el
engaño con que pretenden encubrir los crímenes de su madre, que se ha convertido
en una desopilante asesina serial. Situaciones, en definitiva, que exponen la
teatralidad, momentos de una simulación muy mal ejecutada del lado del personaje,
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pero implican en el teatro, por contrapartida, un llamativo logro del actor: actuar a la
perfección la pésima actuación del personaje.
Más que en asumir la tarea de representar sus contextos, más que en conformar un
discurso que pretenda arrojar luz sobre la realidad, es en esa puesta en escena del
encubrimiento donde reside el vínculo de la obra con la realidad argentina, y es dentro
del puro ejercicio del teatro donde la actuación escénica puede transformarse,
extrañamente, en acción. Así reencuentra el teatro su destino político. Haciendo ver
primero lo aparente y denunciando su falsedad, para emprender luego la difícil tarea
de señalar el fondo, de sugerir el sentido, de insinuar apenas esa realidad que
Spregelburd define citando otra vez a Del Estal como “la resistencia de las cosas a
todo orden simbólico”. El teatro se vuelve político en sus momentos no
representativos, cuando sella un compromiso con la presencia de las cosas, la
complejidad de la vida, lo que se niega a ser apresado por el pensamiento, los
sistemas totalizantes y los modos de la representación: “Cuando Del Estal afirma que
la realidad es la resistencia de las cosas a lo que se dice de ellas, a mí me gusta
imaginar que las cosas se resisten, que tienen una voluntad militante, una voluntad de
resistencia” (Spregelburd y otros, 2002: 247).
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