Tres visiones de Solaris
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Tres visiones de Solaris Lem – Tarkovski – Soderbergh Manuel Mije Félix Morales Luisfer Romero Calero Tres visiones de Solaris Por Manuel Mije, Félix Morales y Luisfer Romero Calero. Presentación Una idea peligrosa Cuando desde la dirección de Generación Zero se nos hizo saber que el siguiente número, el que ahora mismo estás leyendo, versaría sobre Ciencia Ficción, fue casi instantáneo pensar en Lem. ¿Por qué Lem? La lista de nombres que han escrito Ciencia Ficción es casi inabarcable y, por suerte para los afectos al género, aquellos cuyas obras son reseñables también se cuentan por decenas: Isaac Asimov, Philip K. Dick, Arthur C. Clarke, Frederik Pohl, Orson Scott Card, Ray Bradbury, Dan Simmons, H. G. Wells, el propio Howard Phillips Lovecraft en algunas ocasiones... y esto sin ser exhaustivos con la recopilación de talentos, que podría extenderse durante muchos más nombres y aun así siempre habría alguien que nos acusaría de haber olvidado a su favorito. ¿Qué tiene, pues, de especial Stanislaw Lem? La respuesta es compleja en muchos aspectos pero sencilla en otros, pues si algo tiene Lem que no tiene nadie más es Solaris. Se pueden alegar artefactos, teorías y personajes fabulosos; psicohistorias, replicantes, dos mil unos, pórticos, Ender y los cerdis (sí, sí, los cerdis, esos seres fantásticos y simpáticos incluso en los momentos más dramáticos, ¿quién no querría un cerdi por mascota o amigo?)... pero quizá, y sólo quizá, Solaris vaya más allá de todos ellos al condensar en menos de trescientas páginas algunos de los temas más importantes de la Ciencia Ficción y, además, ofrecer una lectura demoledora de uno de los pilares de las sociedades desarrolladas contemporáneas desde finales del siglo XIX, la ciencia. Sin embargo, hablar de Solaris para plantear esto resultaría prácticamente baladí desde el momento en el que basta con teclear autor y obra en tu buscador de Internet favorito para encontrar cientos de entradas que lo dicen. ¿Qué podríamos añadir que no hubiera sido dicho una y otra vez hasta casi llegar a conseguir que el sentido final de la obra se diluya en la interpretación repetitiva, casi canónica, de la misma? La respuesta está en sus adaptaciones cinematográficas, tanto la rusa, firmada por Tarkovski en 1972, como la norteamericana de Soderbergh, treinta años más tarde. Y, sobre todo, la visión de cómo la propia historia de Solaris y la solarística, así como las ideas “peligrosas” que se escondían tras ellas se van viendo matizadas, llegando incluso a desaparecer conforme avanzan los años y los ojos que se vuelven hacia el cielo en busca de respuestas cada vez se plantean menos preguntas. Así pues, pasen y lean la triste historia de la decadencia de la solarística, de la capacidad de muchos para poner en duda las verdades que nos venden como absolutas, y del apoteosis de la ciencia. Una primera aproximación a Solaris La pregunta sin respuesta La novela de Lem (1961) Ficha técnica: Editorial / Colección: Planeta de Agostini / Biblioteca de Ciencia Ficción Género: Ciencia Ficción Edición: Cartoné Páginas: 237 Año de la edición: 2006 Traductor: Matilde Horne, F. A. Diseño de portada: Esteoeste ISBN: 84-674-2624-1 Idioma: Español Sinopsis: El astronauta Kelvin se enfrenta a una nueva modalidad de agresión, una especie de enorme inteligencia oceánica que ocupa el planeta Solaris... Éste es el punto de partida de una alegoría de la condición humana, condenada a no obtener jamás respuestas definitivas a su ansia de conocimiento. En la novela conviven la Ciencia Ficción, el misterio y el amor en un ambiente denso e inquietante, repleto de imágenes evocadoras y pinceladas de ironía que la han consolidado como un clásico de la Ciencia Ficción. Autor: Stalislaw Lem (Polonia 1921-2006), científico, filósofo, ensayista y escritor de Ciencia Ficción, considerado uno de los mayores exponentes del género y de los pocos que siendo de habla no inglesa han alcanzado fama mundial con este tipo de historias (llegó a ser nombrado miembro honorario de la SFWA, la asociación de escritores norteamericanos de Ciencia Ficción y Fantasía, en 1973, aunque fue expulsado en 1976 por declarar de baja calidad la literatura norteamericana de Ciencia Ficción). Sus novelas y relatos, normalmente cargados de sátira y contenido filosófico, suelen abordar el tema del contacto entre la humanidad y otras civilizaciones o formas de vida, la relación entre civilización y progreso científico, y la cibernética en general, de la cual se consideró siempre un apasionado. Crítico con la ideología socialista imperante en su entorno, y en general pesimista en todo lo concerniente a la condición humana, su orientación hacia la Ciencia Ficción fue más una forma de eludir la censura y la persecución a la que sus ideas le avocaban, lo que queda de manifiesto con al abandono del género tras el colapso de la Unión Soviética, pasándose por entero al ensayo. Su vida, marcada en su juventud por la tragedia de la invasión nazi y la Segunda Guerra Mundial, en la que participó como miembro de la resistencia polaca, y después por la ocupación soviética y la asimilación del país dentro de su esfera de influencia, fue una constante lucha por mantenerse al margen de la ideología socialista y todas las imposiciones y encorsetamientos a los que ésta sometía a sus pensadores y artistas (abandonó la carrera de medicina por diferencias ideológicas, y varios de sus primeros trabajos fueron censurados, lo que le obligó a camuflar sus ideas dentro del género fantástico), algo que conseguiría gracias a la profundidad de sus convicciones e ideas, su talento literario, capaz de exponerlas de forma que pudieran eludir la censura, y su creciente fama dentro y fuera de los límites del Komintern, lo que le permitió ser más audaz en sus planteamientos y exposición de ideas al sentirse algo más protegido frente a la ortodoxia comunista, siempre en disposición de silenciarlo. Finalmente, liberado ya del yugo soviético y la sombra de la censura y la represión política, se entrega por entero al desarrollo y exposición de sus ideas en formato de ensayo científico y filosófico. También se dedica a la redacción de informes con análisis prospectivos para gobiernos de distintos países y a la ciencia en general, aunque sin abandonar nunca del todo su faceta literaria, siendo profesor de literatura polaca en la Universidad de Cracovia desde 1973 hasta su muerte en 2006. Análisis: A principios de la década de los sesenta, el mundo de la literatura de Ciencia Ficción vio cómo se alzaba uno de sus hitos, Solaris: Stanislaw Lem, un novelista encuadrado dentro de la esfera soviética de influencia y poseedor de una suficiente formación científica, publicaba la novela en 1961, quizá el título más conocido de su valiosa obra. Hablamos de Ciencia Ficción de esa que se ha dado a llamar “de ideas”, pero aplicando este apelativo sólo para indicar su profundidad y búsqueda de significación y aporte más allá del mero entretenimiento intelectual, y no para esconder posibles taras a nivel estrictamente literario. Solaris es profunda, multifacética, una lectura análoga al encapsulado de una cebolla cuyas capas hay que ir apartando si se quiere llegar a su corazón. La premisa inicial de la obra es sencilla en su formulación: ¿qué pasa cuando el ser humano se enfrenta a un problema sin respuesta (y no caigamos en el error de sus personajes: no hay respuesta… humana)? La lectura de la obra nos desvela que esta pregunta sencilla demanda una respuesta compleja, difícil de asir para el que quiera viajar por sus páginas con la pisada débil del lector distraído que no acostumbra a buscar significados, sino sólo evasión. Es momento también de decir que en el presente trabajo no se pretende reseñar la obra del maestro polaco, tarea de la que ya se ocuparon muchos otros. No, para nuestro objetivo, el de comparar las huellas que del pensamiento original de Lem quedaron en las dos secuelas cinematográficas, nacidas de Solaris a lo largo de los cuarenta años posteriores a su publicación, no es necesario. Por lo tanto, considerándonos excusados de valorar aspectos literarios, volvemos atrás, a la pregunta que entendemos es el alma de la obra: ¿qué pasa cuando al ser humano se le plantea un problema sin respuesta? La contestación a esta pregunta la tenemos que abordar desde las tres perspectivas que nos da el propio autor: 1. Respuesta de la sociedad 2. Respuesta de la comunidad científica, de la ciencia en general 3. Respuesta ontológica del ser humano Respuesta de la sociedad Para Lem, la respuesta de la sociedad es pasiva, totalmente entregada a los deseos y ambiciones de los científicos, esa especie de élite social en la que cree con fe ciega, aceptando sin ningún tipo de reticencias aparentes sus demandas, haciendo suyas sus ilusiones, sus anhelos. Como se menciona en uno de los libros ficticios que se nombran, la Introducción a la Solarística, de Muntius: La solarística es la religión de la era cósmica; una fe disfrazada de ciencia. El Contacto, la meta de la solarística, no es menos vago y oscuro que la comunión de los santos o la vuelta del Mesías. La exploración es una liturgia que se sirve de un lenguaje metodológico; los sabios trabajan esperando una consumación, una Anunciación. En esta religión los científicos son los iniciados, y la humanidad una inmensa comunidad de fieles que pagan religiosamente sus diezmos para alimentar la máquina solarística en busca de una epifanía cósmica. El avance de la propia solarística, el trabajo de estos teólogos de nuevo cuño, forma el corpus doctrinal que moldea las opiniones del público (en la novela se llegan a citar unos estudios de psicólogos que vinculan los cambios en la opinión pública a las fluctuaciones de las hipótesis científicas). Al principio se presenta el fenómeno como la existencia de una especie de yogui cósmico del que extraer verdades, quizá el mismo sentido de la existencia. Más tarde, conforme la frustración se instala en la comunidad científica debido a la falta de resultados válidos en sus experimentos, a la vacuidad formal del inmenso archivo en el que se registra la fenomenología solariana, la visión pragmática toma el testigo para mantener el interés de los fieles si no hacia el objetivo final de Contacto, sí a la obtención de otros “beneficios intermedios” en forma de hallazgos prácticos. Por último, parece que la crisis de fe de los propios iniciados, el derrotismos de una comunidad científica que poco a poco va conformándose con mantener la solarística aunque sea como mero campo de estudios sin objeto, negándose a admitir la derrota, termina calando en la sociedad, provocando su indiferencia, el olvido de Solaris, y reaccionando contrariamente a las iniciativas de los que desde ciertas instituciones científicas abogan por aumentar la inversión en recursos para volver a poner la solarística en el foco de atención. Las únicas iniciativas que parten de la propia sociedad terminan siendo la de una fundación-empresa que hace suya la visión pragmática del fenómeno tratando de sacar beneficio de Solaris, y la aparición de una herejía (manteniendo el símil religioso), un grupo de individuos no iniciados que trata de buscar su propio sentido de Solaris al margen de la corriente oficial, ya definitivamente en punto muerto. Cuando la herejía desaparece por sí sola, Solaris es ya historia para el público. Respuesta de la comunidad científica En este caso se trata de la escenificación de una gran derrota, tras la cual se esconde una crítica a la propia ciencia, al método científico, y a la lucha de egos que impone su ley sobre la honesta búsqueda de verdades y resultados que se le presupone a los que forman la vanguardia del progreso humano. El descubrimiento de Solaris se produce algo más de ciento treinta años antes del comienzo de la trama de la novela, pero no es hasta pasados cuarenta años del descubrimiento inicial cuando mandan una expedición (debido a que las primeras observaciones estiman la posibilidad de una órbita estable, algo teóricamente imposible para un astro que orbita alrededor de un sistema binario de soles). Esta expedición no ve en Solaris nada más que otro planeta muerto, y su único aporte es la puesta en funcionamiento de varios satélites que confirman el mantenimiento estable de la órbita. Estos resultados provocan un escándalo por su oposición a la ortodoxia científica, y en esta ocasión no sólo se desestiman y se silencian los resultados, sino que incluso se mata al mensajero dando por sentado el fallo en los equipos que verifican esos datos. Los siguientes diez años quedan in albis, mencionando el autor apenas una voz que intuye lo que puede haber en Solaris pero que, por supuesto, es también silenciada, una vez más por no casar con la ortodoxia y los egos que en ella se manejan. Al término de este decenio se manda una segunda flotilla que deja tras de sí un satélite de mayores prestaciones que, una vez más, verifica los datos que daban la órbita como estable. Es a partir de aquí, tras la tercera confirmación de datos, cuando por fin se acepta la realidad de la órbita de Solaris. El inicio oficial de la solarística se establece un año y medio después, con la llegada al planeta de la tercera expedición, la de Shannahan, que ya significa una gran inversión. Durante los dieciocho meses que duran los trabajos, las observaciones indican que el océano es una formación orgánica, que modifica su órbita no se sabe cómo, pero que no está vivo, no se atreven a decirlo. Como no se atreven, los científicos implicados se ven obligados a buscar epítetos intermedios tales como “formación prebiológica” (forma de vida primitiva), “máquina plasmática” (quizá privada de vida, parabiológica, pero capaz de emprender actividades útiles), y ya en la Tierra, desde el sector conservador, “formación geológica particular” (una vez más negándose no sólo a admitir la posibilidad de vida sino también esos términos medios prebiológicos o parabiológicos). Sólo algunas voces, de forma más intuitiva que demostrada, hablan de “océano homeostático”, admitiendo la posibilidad de vida. Otro de los resultados hallados a raíz de la expedición de Shannahan es la forma que usa el océano para estabilizar la órbita de Solaris, imponiéndola directamente. Frente a la solución que ofrece la ciencia humana para el problema, la que usa el ser al que los humanos se niegan a considerar como vivo e inteligente resulta estar varios pasos más allá de nuestro conocimiento. Hasta aquí poco más de sesenta años de historia de Solaris, sólo veinte de investigación, apenas diez de solarística (frente a los setenta que aún quedan por delante hasta llegar al punto en el que comienza la historia de la novela), y en ellos un perfecto resumen de todo lo que vendrá después. La solarística se convierte en la frontera de la ciencia, el territorio al que se trasladan todos aquellos científicos aventureros que, como si de la fiebre del oro se tratase, buscan su gloria particular en tierra de promisión. El avance de la materia, si es que se le puede llamar tal, es siempre de la misma manera: el océano está dotado de una fenomenología que abruma a los investigadores, que exige un ingente gasto en tiempo y recursos sólo para ser archivada, y de la que apenas se consigue sacar algún resultado concreto. La comunidad científica pretende explicar el fenómeno solarista, llegar al contacto si es que eso es posible, siempre dentro de los límites del conocimiento humano, rechazando toda explicación o atisbo de la misma que vaya más allá. Cuando ya se han chocado repetidas veces con la misma pared terminan admitiendo lo que antes rechazaban, y entonces, en lugar de hallar respuestas, lo que encuentran son preguntas más complicadas que las anteriores. Durante todo el proceso se van elevando egos sólo por ser los más audaces a la hora de aventurarse a dar explicaciones sin confirmación, llegando a bravatas de tal magnitud como la de dar nombre científico, con familia y especie, a un ser único. El tiempo que permanecen en el centro de atención es efímero, desde que consiguen aceptación a sus hipótesis hasta que el siguiente ego aventurero formula una nueva que socava la fragilidad de las anteriores, condenando al desprestigio y al olvido a los que se erigieron sobre ellas. En resumen, el papel de la ciencia y de los científicos en la novela de Stanislaw Lem no es el de una comunidad abnegada y altruista que busca la verdad por sí misma y el beneficio de la especie humana, sino más bien el de un grupo formado por algunos científicos (en el correcto sentido de la palabra) y una legión de oportunistas en busca de prestigio o simple sustento que, más que tratar de hallar la verdad de la realidad con la que se encuentran, intentan imponer sus propias verdades y que, una vez se dan cuenta de la inutilidad de su postura como censores de la verdad en lugar de buscadores de la misma, prefieren considerar el problema como irresoluble en lugar de admitir su fallo. Al final vuelve a quedar el camino expedito para los verdaderos científicos, pero ya en una rama de la ciencia que ha malgastado la mayoría de los recursos a su alcance, y que difícilmente volverá a conseguirlos al quedar en entredicho por la mala praxis de muchos precursores. Respuesta del ser humano Más allá de la sociedad, más allá de la ciencia, su método, sus rivalidades y egos, la historia que se narra en Solaris apunta al propio ser humano, como especie y como individuo, como ser consciente ávido de conocimiento y trascendencia pero que se ve lastrado en la búsqueda de ambos por esa miopía que le lleva a considerarse centro del universo, medida de todo lo demás, el elegido, algo que en la misma novela se nombra varias veces como “la misión del hombre”. El enfrentamiento del hombre con Solaris, además de una batalla perdida en el plano científico, es también una derrota en el plano espiritual, ontológico. El océano desde un principio se revela como “más que el hombre”: en sus creaciones, longus, mimoides y demás fenomenología, que son muy superiores por ejemplo a la estación, de la que se afirma que es uno de los grandes logros de la humanidad; también en su conocimiento y manejo de las leyes del universo, escenificado por ejemplo en ese ejercicio de mantener la órbita del planeta de una forma que los científicos ni siguiera llegan a comprender; y en su misma relación con los seres humanos, porque cuando éstos experimentan con el océano éste casi ni se inmuta, o reacciona en un primer momento para luego perder interés, mientras que cuando es Solaris quien experimenta con el hombre, obliga a este último a replantearse su esencia como ser vivo, su pequeñez. La denominada “misión del hombre”, esa especie de trascendencia final, de contacto quizá con la divinidad, es la clave de la gran derrota existencial del hombre en su enfrentamiento con Solaris. Cuando los tres últimos habitantes de la estación tocan este punto es cuado más vértigo les produce. Los hombres han terminado por dominar su entorno, se creen dioses menores con el destino de llegar a ser algo más, y entonces se encuentran, en la ínfima porción que conocen de la infinitud del universo, con otro ser (y podría haber más) que demuestra con hechos que está muy por delante de ellos en esa carera hacia la trascendencia. El Dios de los hombres creó el universo, la vida, quizá uno de los últimos pasos en ese camino a la divinidad; el océano, en su entorno, es capaz de crear una réplica mejorada de ese producto superior de la creación que el hombre cree ser. Los designios de Solaris son inextricables para el hombre, como los designios de su propio Dios, y su indiferencia hacia la humanidad también es la misma. Por eso el ser humano se asusta, porque las analogías son demasiado evidentes. El antropocentrismo cae en la novela, es explícitamente ridiculizado tanto por los sucesos que se cuentan, como por los propios protagonistas en sus desesperadas reflexiones, como por algunos de los autores ficticios que se citan, que en último término, aunque también alejados de esa verdad más allá del alcance humano, sí que parecen atisbar algo de luz al final del camino. Más aún, el antropocentrismo no sólo se muestra como ridículo, sino también como nocivo, porque queda de manifiesto que incluso lastra el camino hacia la verdad. Se señala que es posible, casi seguro, que el hombre no llegará a ella por incapacidad material, pero es que incluso en sus primeros pasos en la senda del descubrimiento, ese ansia suya por, más que mirar hacia la luz de la razón, mirarse en un espejo que le devuelva esa imagen de grandeza que tiene de sí mismo, genera frustración, desencanto, y que cada paso que da hacia delante esté condenado a ser desandado poco después. Finalmente, la ridiculez del antropocentrismo llega al esperpento, porque el hombre, o más bien la imagen que Solaris le devuelve de él mismo, no es ya que no sea centro del universo, modelo del entorno, medida de todas las cosas, sino poco más que uno mota de polvo, insignificante casualidad con ínfulas de grandeza, un gusano solitario dentro de una manzana que, a falta de otros con los que compararse, se cree centro del universo. Solaris rompe la manzana, saca al gusano de su autocomplaciente aislamiento, y cuando éste ve la inmensidad más allá del encierro que lo hacía especial, lo único que le queda es cerrar los ojos, porque ni siquiera tiene valor para enfrentarse con su propia miseria. Segundo viaje a Solaris El misticismo de Tarkovski La película de Tarkovski (1972) Ficha técnica: Dirección: Andréi Tarkovski Producción: Viacheslav Tarasov Guión: Fridrikh Gorenshtein, Andréi Tarkovski (basada en la novela de Stanislaw Lem) Música: Eduard Artemyev Fotografía: Vadim Yusov Reparto: Natalya Bondarchuk-Hari Donatas Banionis-Kelvin Jüri Järvet-Snaut Anatoli Solonitsyn-Sartorius Vladislav Dvorzhetsky-Berton Avigdor Leinov-Gibarian País: Unión Soviética Duración: 165 minutos Sinopsis: El solarista Kris Kelvin es enviado a la estación espacial que orbita Solaris, un planeta cubierto casi en su totalidad por un océano cuyas características y naturaleza llevan décadas siendo estudiadas por la comunidad científica. Su misión es determinar la viabilidad del proyecto y decidir sobre su continuidad o el cese de las actividades. Una vez allí se encuentra con que la situación en el lugar dista mucho de lo que esperaba encontrarse. Conforme pasa el tiempo y se ve involucrado en la realidad de Solaris, todo su universo se tambalea. Autor: Andréi Tarkovski (Rusia 1932-Francia 1986), director de cine, actor y escritor. Considerado uno de los más grandes autores del cine soviético y de la historia del cine en general, aclamado ya desde su primer largometraje La infancia de Iván (1962), León de Oro en el Festival de Cine de Venecia (según Ingmar Bergman, uno de los autores favoritos del propio Tarkovski: “Un verdadero milagro”). Considerado un “poeta de la imagen”, las películas de Tarkovski, de marcado carácter intimista, suponen una perpetua búsqueda de formas narrativas propias, de los límites del lenguaje cinematográfico, e incluso un posicionamiento militante en lo relativo a las responsabilidades del artista respecto a la sociedad (en este caso la soviética, con todo lo que ello suponía). Sus historias se enfocan en el hombre y su espiritualidad, y en su posición dentro de la sociedad moderna y frente a los avances de la tecnología, de la cual consideraba que comenzaba a dominar al propio ser humano en lugar de servirle. Fue también autor intelectual de la teoría cinematográfica a la que denominó “Esculpir en el tiempo”, que, a partir de la premisa de que el cine tiene la capacidad de fijar el tiempo, considera que el autor debe esculpir ese bloque de tiempo hasta sacar a la luz la imagen cinematográfica. Como artista “puro”, la vida de Tarkovski estuvo marcada por las vicisitudes a las que le abocó su búsqueda de independencia formal y de una voz propia frente a las limitaciones, tanto creativas como presupuestarias, impuestas por las autoridades soviéticas. Hijo del reconocido poeta Arseni Tarkovski, estudió música, pintura y escultura antes de interesarse por el cine, reconocerlo como vocación, e inscribirse en el afamado Instituto Estatal de Cinematografía de Todas las Rusias bajo las enseñanzas de Mijaíl Romm. Tras graduarse y conseguir el éxito con su primer film, La infancia de Iván, Tarkovski fue inmediatamente puesto bajo la estricta vigilancia de las autoridades rusas, las cuales no dejaron de acosarle a partir de ahí, negándole proyectos y prohibiendo sus filmes (Andrei Rublev lo fue durante cinco años, es incluso se saboteó su participación en el Festival de Cine de Cannes, para después ser distribuida sólo parcialmente). Con El espejo (1975) a punto estuvo de terminar en la cárcel, y Stalker (1979), tuvo que ser rehecha con una dramática reducción presupuestaria después de un accidente que destruyó la primera versión. Nostalgia (1983) fue su última película rodada bajo vigilancia de la Unión Soviética, pues tras su conclusión huyó a Suecia para, por fin, rodar en libertad. Por desgracia, sólo pudo rodar una película en esta nueva etapa, Sacrificio (1986), la cual consiguió un reconocimiento sin precedentes para el cine ruso (cuatro galardones en el Festival de Cine de Cannes). A finales del mismo 1986 murió en Francia, a la edad de 54 años, víctima del cáncer. Análisis: Con Andréi Tarkovski, Solaris toma nuevas dimensiones. De una parte, quizá por falta de presupuesto para emprender otro enfoque, quizá por voluntad propia, el director se sumerge en los personajes y saca de sus actores tipos reales que, una vez subidos al pedestal que es la pantalla, se salen de ésta como si quisieran formar parte de nuestra cotidianeidad. Por otra parte, juega con una profundidad ya apuntada por Lem, pero que apenas llega a ser desarrollada en la novela y casi podría quedar como una anécdota más dentro de su discurso, una ironía. Ante la imposibilidad del conocimiento científico los seres humanos vuelven a creer en dioses, y Solaris sería un dios joven que está dando sus primeros pasos. Tarkovski, que ya era seguido de cerca por el Partido Comunista por sus veleidades místicas, desarrolla, en cierto sentido, esta idea del dios menor. Lem, a decir de algunos, no estaba totalmente de acuerdo con esto. Para exponer su visión de Solaris, adaptándose a los medios que tenía a su alcance, Tarkovski dota a la historia de un prólogo y un final inexistentes en la novela y que cambian en gran medida el sentido de ésta. Comienza la película en un entorno idílico, en el campo, con un Kris Kelvin que, tras estudiar la solarística, se despide de su familia y el mundo antes de ir a una misión en la estación que orbita sobre el planeta océano. En éstas recibe la visita de Berton, que le expone el equivalente fílmico al Pequeño Apócrifo de la novela. Este es el vehículo que utiliza el director para salvar la problemática que le hubiese supuesto llevar a la gran pantalla la fenomenología de Solaris, así como para exponer algunas de las cuestiones científicas que se plantean. Presenta una ciencia que quiere avanzar pero niega los datos que no puede adaptar a un esquema que se sabe anquilosado y aun así se niega a cambiar. El propio Kelvin rechazará a Berton. Tarkovski habla de la responsabilidad científica, de ética a la hora de experimentar, y, mientras tanto, el mundo observa curioso Solaris a través de la televisión. Aquello que trae de cabeza a los científicos es objeto de documentales. Berton avisa a Kelvin: a pesar del rechazo, no debe olvidar que Solaris, de algún modo, nos conoce, sabe leer en nosotros como nosotros no sabemos leerle. El prólogo plantea hechos fundamentales, cuando Kelvin retorne a su hogar al final de la película y, metáfora quizá del cristianismo (no olvidemos que Tarkovski era un poeta visual), caiga de rodillas ante su padre, sabremos que Solaris ha creado un paraíso, lo más fiel posible a la realidad, para el protagonista. Un elíseo imperfecto en el que las aguas son estáticas y la lluvia cae dentro de la casa, prueba quizá de la condición de dios menor del océano, definitiva muestra de que la ciencia jamás conocerá a Solaris, como jamás supo explicar ni comprehender a ninguna otra deidad. De este modo los añadidos delante y detrás de la historia de Lem la matizan y dotan de un sentido nuevo que, si bien estaba indicado en la obra original, no era, en ningún momento, el leitmotiv de la misma. En la estación espacial que orbita Solaris, se desarrollará la historia ya conocida en la que los visitantes, creaciones del dios menor, aspirantes a humanos, conviven con aquellos de cuyas mentes han sido extraídos. Kelvin recibirá la visita de su mujer muerta, Hari, y, tras un primer encuentro desafortunado en el que se deshará de ella de un modo bastante expeditivo, reanudarán su historia de amor. Hari descubrirá que no es real sino una proyección de Kelvin y luchará denodadamente para humanizarse, consiguiendo llegar a ser más humana que los compañeros de la estación espacial, Snaut y Sartorius. Ambos, atrapados por sus propios fantasmas y su sentido del deber científico, buscan la explicación a los visitantes y el modo de hacerlos desaparecer. En la habitación de Sartorius se intuyen horrores, un enano escapa mientras habla con Kelvin, y más tarde le reprochará a éste que su ejemplar de visitante es sin duda uno de los buenos, con el que puede establecer relaciones emocionales positivas. Sartorius es un ser atormentado, y Solaris planta ante él los horrores que capta en su psique. Representante de la ciencia a ultranza, partidario de experimentos carentes de ética, Sartorius propondrá enviar un encefalograma de Kelvin a Solaris, así desaparecerán los visitantes. Esto termina siendo, a modo de plegaria, el camino que permite al nuevo dios crear el paraíso. Y es un paraíso para Kelvin que, a través del amor, entra en comunión con este dios al que nadie ha comprendido. El único modo de conseguir ese contacto fallido, un contacto apenas comprendido, tan sólo una intuición, un sentimiento. Snaut, por su parte, a medio camino entre ambos observa con un sentido lírico cada vez más acentuado cómo se desarrollan los hechos. Hari se humaniza. Es un tema que se ha visto y se verá en el género cientos de veces, miles de veces. Los límites de lo humano: Blade Runner en el cine, las ovejas eléctricas del libro, El hombre del bicentenario en ambos formatos, Ghost in the shell en el anime... Hari es uno más de esos personajes que buscan la humanidad que les es negada de partida, quizá, como preconizan algunos, la más patética de todos. Un ser no humano, una réplica imperfecta, condenada por los recuerdos de su amante, de los cuales surge, a intentar suicidarse una y otra vez. Un ser no humano enamorado, que no puede vivir sin su objeto de deseo cerca (atraviesa puertas metálicas para estar con él). Una copia que se hará más humana que los propios humanos a través del amor y, por ello mismo, dará su vida por el bienestar de Kelvin. Y nos recuerda al mensaje bíblico, también presente en Lem: no hay amor más grande que dar la vida por los demás. Así, Tarkovski, centra su visión en los personajes, en su historia y desarrollo, en sus relaciones, y deja el problema de comprender Solaris aparcado hasta un final incierto que tiñe definitivamente de misticismo su aproximación, quedando la ciencia, su crítica y sus dificultades como meros acompañantes que hacen más vivas y dinámicas las conversaciones, pero realmente no son el objeto fundamental de su discurso. Su visión de Solaris comparte con la original de Lem una potencia y profundidad que atrapan al que se aproxima a ella, que lleva a la reflexión e invita al visionado reiterativo de la misma. Una película para ver varias veces y encontrar nuevos recovecos por los que profundizar en cada una de estas ocasiones. De este modo, poniendo los acentos en otras cuestiones, Tarkovski, como Lem, nos obliga a pensar, a ir más allá de lo visto, a buscar nuestras propias respuestas a esa pregunta sin resolver. Tercer viaje a Solaris Solaris sin Solaris La película de Soderbergh (2002) Ficha técnica: Dirección: Steven Soderbergh Producción: James Cameron, Rae Sanchini, Jon Landau Guión: Steven Soderbergh (basada en la novela de Stanislaw Lem) Música: Cliff Martínez Fotografía: Peter Andrews (Steven Soderbergh) Reparto: George Clooney-Chris Kelvin Natascha McElhone-Rheya Kelvin Jeremy Davies-Snow Viola Davis-Helen Gordon Ulrich Tukur-Gibarian País: EEUU Duración: 94 minutos Sinopsis: Cuando el doctor Kelvin recibe una llamada pidiendo ayuda proveniente de una base espacial situada junto al planeta Solaris, emprende un viaje hacia lo desconocido de consecuencias imprevisibles para su futuro. Ya en la base se da cuenta de que casi todos sus habitantes han muerto y los pocos que sobreviven han enloquecido. Empieza a tener encuentros con un fantasma del pasado que parece haber vuelto a la vida: su propia mujer, fallecida años atrás. Puede que todo sea fruto de su imaginación, o puede que realmente se le esté brindando una segunda oportunidad. En un duelo entre la realidad y la ficción, Kelvin se enfrentará al más peligroso de todos los desafíos: el de su propia mente. Autor: Steven Soderbergh (EEUU 1963), productor cinematográfico, guionista, director de fotografía, editor y director de cine, considerando uno de los mayores artífices de la revolución del cine independiente de los años 90 (el crítico de cine Roger Ebert dijo de él que era el “chico póster de la generación Sundance”) con su película, ganadora de la Palma de Oro en Cannes, Sexo metiras y cintas de vídeo (1989), y consolidado con la consecución del Óscar al mejor director por Traffic (2000). Se trata de un autor cinematográfico completo que, al estilo de Orson Welles (cuando éste tuvo libertad creativa), trabaja en muchas de sus películas no sólo como director, sino también como guionista, director de fotografía (con el seudónimo de Meter Andrews), editor (con el seudónimo de Mary Ann Bernard), productor (junto a George Clooney) e incluso actor. También es conocido por otras muchas iniciativas como contribuir al reestreno en DVD de El tercer hombre, experimentos como Full Frontal (2002), K Street (2003), una serie de diez capítulos sobre políticos filmada al estilo de Full Frontal, Bubble (2006), interpretada por actores amateurs y distribuida en modo day-and-date (estrenada en cines y HDNet al mismo tiempo y pocos días después en DVD), lo que le valió críticas por parte de los dueños de salas, y The Girlfriend Experience (2008), protagonizada por la actriz porno Sasha Grey. Actualmente es un autor ampliamente reconocido tanto por el público, con Ocean`s Eleven (2001) recaudó 183 millones de dólares, como por la crítica, siendo en único director que ha sido nominado en un mismo año (2000) por dos películas tanto en los Óscar, los Globos de Oro, y los premios Directors Guiad of America, con Erin Brockovich y Traffic. Análisis: Hay que tenerlos bien puestos para meterse en un jardín como el de revisitar un clásico del cine de Ciencia Ficción. Solaris (1972, Andréi Tarkovski) no sólo es un paradigma de la ficción especulativa puramente metafísica y la coherencia estética, sino que es uno de los mayores contraataques que el cine de este lado del Atlántico ha ejecutado contra la mercadotecnia hollywoodiense (la denominaron la 2001 soviética, refiriéndose a la ínclita película de Stanley Kubrick). Y es lo que hizo Steven Soderbergh, un cineasta reconocido por tener olfato comercial (la saga Ocean, Erin Brockovich) y también un espíritu crítico y alternativo (Sexo, Mentiras y Cintas de Vídeo, Traffic), que con un guión propio adaptó libremente ciertos elementos de la novela original homónima de Stanislaw Lem (una obra capital en la literatura fantástica del siglo XX). Si la Solaris de Tarkovski luchaba involuntariamente contra el progresivo auge del montaje del cine norteamericano, con tres horas de sencillez en la puesta en escena pero una densidad de contenido impresionante, Soderbergh se decanta por algo más convencional que pueda llegar a un público más amplio. Las referencias se mantienen, sí, pero en este caso al servicio de una historia de amor que envuelve a los dos protagonistas (o, si nos ponemos quisquillosos, a sólo uno de ellos), quedando las reflexiones sobre el planeta Solaris eclipsadas por la pasión romántica, el drama más puro. No es casualidad que James Cameron esté entre los productores, cuando él mismo tomó la historia de Titanic para encumbrarla con una historia de amor entre dos pasajeros del barco. Los méritos que podemos asignar a la versión de Tarkovski actúan precisamente como detonantes para considerar a esta revisión de Soderbergh como una obra estrictamente menor. El reparto es conocido y solvente, con el actor-prototipo George Clooney como Kris Kelvin, Natasha McElhone (la encantadora Sylvia de El Show de Truman) como Rheya, y Viola Davis, Ulrich Tukur y Jeremy Davies, como los tripulantes de la nave. Ni siquiera la fascinante música a cargo de Cliff Martinez (el batería anterior a Chad Smith en la banda Red Hot Chili Peppers) ni la inspirada fotografía de Peter Andrews (el propio Soderbergh) camuflan las ingentes limitaciones de esta nueva propuesta. Llaman la atención los cambios de nombres respecto al origen Lem/Tarkovski (Snaut/Snow, Hari/Rheya), el diseño de la nave, mezcla de Aliens y Abyss (películas del mencionado Cameron), pero lo que más clama al cielo es ese famoso cuarto de hora con un idilio anodino (nalgas de Clooney en primer plano incluidas). Buscando una profundización de personajes, que por cierto Tarkovski lograba con mucha más fluidez, este Solaris tiene una falta de ritmo que merma y mucho su potencial. Si es en el amor en lo que hemos de centrarnos en esta película de 2002, hay que reconocer que tiene elementos logrados, aunque en parte similares a la relación Deckard/Rachel en Blade Runner. Pero si Tarkovski enriquecía la historia con una metáfora del hijo pródigo y terminaba reflexionando (¿inconscientemente?) sobre la felicidad, Soderbergh regala la cámara a Clooney para que durante más de una hora, su Kris Kelvin dude entre si considerar humana a esa Rheya idealizada que Solaris ha puesto a su servicio. Los doppelganger que Solaris introduce en la nave (nunca sabemos si para estudiar a la raza humana o por pura hostilidad ante el temor de una invasión inminente) permiten una subtrama de terror como la del pobre Snow, interpretado con carácter por Jeremy Davies. ¿Es posible enamorarse de una proyección del subconsciente, del recuerdo de una ex-mujer inestable y profundamente infeliz que, ahora sin embargo en la nave es sólo un reflejo mejorado de ella? Lamentablemente, esta cuestión se desarrolla de manera demasiado reiterativa, y se ahonda mucho en mostrar un futuro próximo donde siempre llueve, meramente interracial y con lagunas argumentales de peso. Se dice que unas fuerzas de seguridad han intentado, por la fuerza, resolver la misión de forma drástica, pero Kelvin llega al lugar y la única adversidad que encuentra es una tripulación resignada a la vaciedad. La ambigüedad de su final apenas es una ayuda. Pero es que las comparaciones son odiosas. Si Tarkovski realizó unos últimos cinco minutos soberbios, que para que el esto escribe representan uno de los mejores finales de la historia del cine, Soderbergh optó por un final abierto que quizás no quiere decir nada. En el cine de esta década hemos visto muchos finales abiertos, simplemente porque se han convertido en una moda, una máscara que intenta dotar a la película en cuestión de audacia y profundidad. Si acaso la falta de límites del amor, el cómo el amor puede ayudarnos a traspasar cualquier barrera física y, en este caso, sideral. Conclusiones Lucifer derrotado una vez más Según varias tradiciones, Lucifer, que en latín vendría a significar “el portador de la luz”, fue algo así como Prometeo, un rebelde con causa, la de la sabiduría. Lucifer fue derrotado y castigado por su osadía, por querer traer el conocimiento a los hombres, por intentar alumbrar su camino hacia la verdad. Después, como ocurre siempre, los vencedores fueron los que escribieron la historia, los que confundieron las ansias de libertad con ciega rebeldía, pervirtiendo así el mensaje. Stanislaw Lem es un moderno Lucifer, y Solaris esa luz que se ha ido velando con el pasar del tiempo. Lo que en un primer momento fue un alegato contra la ceguera de la ciencia y su método, contra la megalomanía de la humanidad y esa idea de grandeza que se sustenta únicamente en el desconocimiento de todo lo que esté más allá de la experiencia humana, fue perdiendo contenido, pasando por el tamiz de un cineasta genial con un lenguaje propio y unas ideas propias (que en algún caso fagocitaron las de Lem), hasta convertirse en la enésima revisión del paradigma de la historia de amor imposible (Romeo y Julieta), todo en aras de alimentar la moderna maquinaria de Hollywood en la que lo más importante es la viabilidad comercial de las obras. El autor polaco tenía mucho que contar, muchas ideas “peligrosas” que sólo podía exponer ocultándolas bajo el envoltorio de lo fantástico, en concreto de la Ciencia Ficción, una artimaña con la que eludir la censura. Por eso Solaris no es un ensayo unívoco, un texto que nos lleva de la mano hacia el mensaje que quiere transmitir. Es un ensayo cifrado con el código de la Ciencia Ficción, una exposición en clave que, como tal, sólo será accesible al que quiera arañar su corteza y mirar hacia lo que se esconde detrás. La novela de Lem es fuertemente crítica con la ciencia, socava los cimientos de ese orgullo humano que nos hace creernos los hijos de Dios, el paso anterior a la divinidad, la cúspide de la creación del único que está por encima de todos. Lem se ríe del antropocentrismo, ridiculiza las capacidades y los logros del hombre, sustituye la imagen de gigante que la humanidad tiene de sí misma por la de un gusano insignificante al que le da miedo ver su verdadero reflejo, que no lo acepta, algo que en claves del partido era una crítica a la única sociedad pura y verdadera, la marxista leninista. Cuando Tarkovski, otro autor perseguido por la censura soviética al igual que Lem, consiguió que le aceptaran el proyecto, quien tomaba el testigo de nuestro moderno Lucifer no era un científico y filósofo ensayista disfrazado de escritor de Ciencia Ficción, sino un poeta visual, un director de cine con mayúsculas que puso su arte por delante de cualquier mensaje, sobre todo de los mensajes de otros. A Tarkovski no le importaba la crítica a la comunidad científica y su método y, aunque el también tuviera que ocultar sus mensajes, renegaba de la Ciencia Ficción per se, pensando que podía enturbiar esa poesía de las imágenes que buscaba como medio. Tarkovski lo dice explícitamente en boca del padre de Kelvin (personaje que, por otra parte, añade él mismo a la historia): “no me gustan las modernidades”. El hecho de adaptar historias de Ciencia Ficción fue simplemente porque éstas ya le llegaban cifradas, facilitando el encubrimiento de sus propias ideas tras las historias de otros. De Solaris se queda con la experiencia humana, con la vida interior de sus personajes, con sus conflictos más allá de los filosófico-científicos, con la humanización de Hari. La solarística se reduce al informe de Berton, la fenomenología solariana a las réplicas y ese final añadido, sustentado en el añadido inicial de la relación entre Kelvin y su padre, en el que la derrota moral e intelectual con la que culmina la historia del personaje principal de la novela es sustituida por esa epifanía final en la que Solaris, como dios menor (idea apuntada en la novela pero no desarrollada hasta ese punto), concede la redención a Kelvin. El último en adaptar la historia es Soderbergh, a priori un autor venido del cine independiente y que vive en democracia, en el país de las libertades, hijo pródigo de la meca del cine en la que se supone que hasta los sueños son realizables. La verdad es otra muy distinta, la tiranía del partido es sustituida por otra mucho más voraz, mucho más presente, una tiranía de verdad ineludible ya sea con el disfraz de la Ciencia Ficción o cualquier otro que se busque. La tiranía a la que se ve sometido Soderbergh es la de la taquilla, la de Hollywood, la del público medio al que se le suponen inquietudes de perfil bajo, o de la crítica que busca cine por encima de verdades comprometidas. Es una tiranía mucho más severa y presente porque parte desde dentro del propio autor, de su autocensura, y se alimenta de imposiciones externas. Cuando Soderbergh, autor por otra parte de talento y capacidades para hacer buen cine, toma Solaris como historia que contar, se olvida de cualquier mensaje de profundo calado que pueda entorpecer su labor cinematográfica, quedándose con la parte más accesible al público por conocimiento (o estrechez de miras), y que le puede dar más juego: la historia de amor, la cual infla, inventa y ensalza sobre todo lo demás (como dato sólo hay que contabilizar el metraje que dedica a la relación previa a la visita de Kelvin a Solaris, casi la mitad de la cinta, en contraste con los meros apuntes que supone tanto en la novela como en la versión de Tarkovski). Soderbergh también aporta ideas (aunque luego no las desarrolle), como la que transforma a Sanut en un Snow-réplica que plantea el dilema de si los visitantes pueden tener derecho a defenderse de los humanos, o esa empresa que termina por hacerse cargo de las investigaciones (algo ya apuntado por Lem). Pero también se ve obligado a concesiones como la de esa visita de marines-pistoleros que provocan una masacre (sólo apuntada, eso sí), el propio Snow, personaje peculiar de esos que amortizan su aparición en pantalla, o el hecho de introducir diversidad racial y genérica en la tripulación (como sólo son tres, Sartorius es una mujer negra, economizando personajes). Así es la derrota de este Lucifer moderno, la pérdida de esa luz que una vez quiso dejarnos como legado. Las ideas pierden su valor cuando se someten al arte, y más aún cuando ya no queda nadie a quien le interese (o son muy pocos como para darles importancia frente a la mayoría) y el principal valor de una obra es la amplitud de su público objetivo. Aunque, quién sabe, quizá Lucifer en esta ocasión sí que obtuvo una victoria, aunque fuera pírrica, porque a fin de cuentas parte de su mensaje era que la humanidad, la civilización, el hombre, no quiere saber de su insignificancia general y la de su progreso en particular, o que hay respuestas que van mucho más allá de él, sino que se contenta en la autocomplacencia de admirar sus propias capacidades, en concreto su capacidad para el arte, o la recreación de uno de sus sentimientos más comunes, el amor. Sabemos con certeza que nuestro Lucifer renegó en vida de la tergiversación de su mensaje, lo que no sabemos es si desde su tumba se está riendo de todos nosotros porque, al final, terminamos dándole la razón: cuando al hombre se le plantea una pregunta sin respuesta, o acude a Dios, o se mira a sí mismo, o simplemente mira para otro lado. Fuentes -Solaris (novela), Stanislaw Lem, 1961 -Solaris (película) Andréi Tarkovski, 1972 -Solaris (película) Steven Soderbergh, 2002 -Especial Tarkovski, Solaris, Roberto Geuffre, y Stalker, Maximiliano Passaggio, revista Fonoscopio, Octubre 2007 (http://www.fonoscopio.com.ar/) -“Solaris”, de Stanislaw Lem, Juanma Santiago, Literaturas.com, suplemento Ñ,Noviembre2004 (http://www.literaturas.com/) -Stanislaw Lem - The Official Site (http://english.lem.pl/) -Wikipedia (http://es.wikipedia.org/) Félix Morales, Luisfer Romero Calero y Manuel Mije (Sevilla Escribe), 2010.
