TEORIA DE LA LITERATURA CAPITULO 1. 1. RAMON VIDAL DE BESALÚ

TEORIA DE LA LITERATURA
CAPITULO 1.
LA EDAD MEDIA (I). DE RAMÓN VIDAL DE BESALÚ A ALONSO DE CARTAGENA
1. RAMON VIDAL DE BESALÚ
Este tratadista fue autor de una gramática para aprender a escribir en la lengua de los trovadores (Razós de
trobar) que constituye la primera gramática escrita en una lengua romance. Ramón Vidal es además
consciente de que es el primero que reduce a reglas la lengua de los trovadores y sienta el principio de la
unitariedad en la composición poética y de la lógica interna en las ideas y el estilo.
2. ALFONSO EL SABIO Y EL TRIVIUM
Las artes del trivium resultan tres: gramática, dialéctica y retórica. La voz arte en esta expresión significa
doctrina y el monarca las enuncia en un orden determinado: proclama como el trivium comprende la lógica o
razonamiento y la expresión.
En la época helenística, la gramática incluye la explicación de los poetas: el litteratus era de esta forma el
conocedor tanto de la gramática como de la poesía.
3. LA CREACION DE UNA PROSA Y UN ESTILO VERNÁCULOS COMO TEORÍA LITERARIA
En el doscientos castellano se produce la unificación del castellano y el leonés, el rey Alfonso se preocupó por
llevar hasta su desarrollo literario el idioma vernáculo y desde entonces se pudo poseer una lengua apta para
las mas diferentes materias intelectuales.
Es en esta centuria cuando el castellano se hace lengua escrita para casi todos los usos, con lo que se vuelve a
la unidad de idioma hablado e idioma escrito. Desde la tercera década del siglo latín y castellano resultan ya
del todo independientes. El servir de vehículo a una densa tradición literaria y el estar ordenada en textos
gramaticales da su estatuto a la lengua. Según Menéndez Pidal el castellano es por excelencia la lengua
española porque idiomáticamente ha absorbido los dialectos laterales peninsulares, por la amplitud y el relieve
de su serie literaria y por la expansión que ha alcanzado: Estos son tres criterios para diferenciar una lengua
histórica y una variedad del vernáculo solamente. Como conclusión podemos decir que la idea poética
fundamental del monarca fue la de hacer del habla vernácula y tradicional castellana, una lengua literaria y
artística.
4. MUESTRA DEL ESTILO ALFONSÍ
En el Cantar de los cantares en castellano se observa perfectamente el estilo que se logra en castellano con la
versión del texto latino: pueden distinguirse al menos estos dos hechos: amplificación y en segundo término
versiones muy literales.
5. EL PRE−RENACIMIENTO CASTELLANO
Esta fase protorrenacentista se individualiza en España entre otras cosas por los móviles de la fama y la
riqueza, la aparición de un pensamiento secularizado, por el que se consolida el concepto de naturaleza como
orden legal inmanente.
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En definitiva, el cuatrocientos castellano, ha de considerarse inserto en la primera modernidad y
representativo de una primera fase de la mentalidad renacentista entre nosotros.
6. DECLARACIONES POÉTICAS EN EL ARTE CLERICAL Y EN EL CANCIONERIL
CAPITULO 2. LA EDAD MEDIA (II). DE JUAN ALFONSO DE BAENA A JUAN DEL ENCINA
1. JUAN ALFONSO DE BAENA
Juan Alfonso hace un elogio de la escritura en cuanto nos permite guardar memoria de las certidumbres del
pasado. Estamos pues ante una revalorización en general de las letras, en particular de la literatura que no es
de ficción, sino historiográfica, recomendada por nuestro autor como tarea y entretenimiento cortesano, a la
vez que hace un entusiasta elogio del arte de la poesía.
La poesía cancioneril no se dirige como los artes de la juglaría y la clerecía a un público mas o menos
numeroso, sino al de la casa real, al de la corte del rey.
La poesía se reserva a la nobleza y al ingenio, si bien la ciencia poética se alcanza por gracia divina, el artista
ha de leer y saber, sin inspiración divina se queda toda la poesía en un simple artesanado y sin destreza técnica
toda gracia queda sin efecto.
2. LAS GLOSAS DE DON ENRIQUE DE VILLENA
La traducción y glosas de la Eneida (mas concretamente en el preámbulo), Don Enrique plantea el problema
de las significaciones figuradas o encubiertas de los textos.
Si la traducción resultaba muy literal o difícil de entender, tanto mas necesaria se presentaba la glosa.
Se tiene por alimento a la retórica y a la poesía (en tanto alimento espiritual). El decir literario artificioso lleva
con él una doctrina encubierta y dos son la manera de trasladarlo: una es palabra a palabra, denominada
interpretación y otra poniendo la sentencia sin seguir las palabras, denominada exposición o comento o glosa.
3. EL DECIR FIGURADO
Hay una glosa en la que Villena establece las razones por las cuales los poetas escribieron sus obras
figurativamente y que son cuatro: la primera por ser común de todos y que de ello pudiesen especular, la
segunda por hablar breve y pudiesen decir mucho con pocas palabras, la tercera para dar materia de trabajo a
los exponedores y la cuarta por encubrir vicios y malas acciones, reprendiendo así a los malos.
Se trata de que el discurso encierre moralidades y de buscar la brevedad como ideal estilístico. Para Don
Enrique estamos siempre ante significaciones figuradas, ficciones poéticas que conviene declarar.
Cabe decir también las cuatro maneras de los poetas según Villena: unos se decían trágicos, que trataban de
hechos de príncipes y batallas con alegre principio y triste fin;
otros se decían comédicos porque hacían comedias; otros se llamaban satíricos y reprendían los vicios y por
ultimo los líricos, que hacían los versos para cantar mediante las liras y otros instrumentos.
4. EL LIBRO DE LA SCIENÇIA GAYA O ARTE DE TROVAR
El Arte de trovar de 1433, solo nos ha llegado en alguno de sus fragmentos por lo que es difícil adivinar el
contenido del tratado, pero si podemos, sin embargo, conocer su carácter de imitación de las poéticas
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provenzales y catalanas. En los trozos que conocemos no se encuentran sino noticias históricas o gramaticales
por lo que podemos deducir que Villena concibe la poesía en tanto una doctrina que puede ser enseñada y por
tanto aprendida, como otra ciencia o arte cualquiera.
En definitiva, este Arte de trovar según ha llegado a nosotros vemos que no incluye preceptos generales y si
datos de historia literaria y sobre todo idiomáticos.
5. JUAN DE MENA
Sepan los que lo ignoran que por uno de estos tres estilos escriben o escribieron los poetas: la tragedia,
referente a altos hechos, con un alto estilo; la sátira en la que la escritura reprende los vicios; y la comedia,
referente a cosas bajas y pequeñas, con bajo y humilde estilo, y con tristes principios y alegres fines.
Encontramos aquí una versión de la teoría medieval de los tres estilos: por estilo se entiende ahora no ya solo
la clase de elocución sino una verdadera variedad genérica, una clase de género. No nos hallamos ante una
división en tres especies de elocución sino ante la división en tres especies de géneros.
Otra obra de Mena posterior es La Ilíada en romance, en la que considera al castellano como una humilde y
baja lengua. La poética del Cuatrocientos es ya distinta a la de las centurias precedentes: ahora la mayor
elevación se atribuye a los idiomas clásicos, y no cabrá sino latinizar en las obras literarias e idioma
patrimonial.
Otro autor como Pero Guillén de Segovia, escribe en 1475, que nada importa la expresión en estilo humilde si
con ello se alcanza la compresión de lo que se dice: puede prescindirse del latín sin es que no aprovecha a los
lectores.
6. EL MARQUÉS DE SANTILLANA
El marqués de Santillana es quien establece la primera poética medieval en España y nos lega el primer
tratado de teoría e historia de la literatura que tenemos en la literatura española.
Santillana, al igual que Baena, tiene a la poesía como un don de dios, no obstante también cree posible educar
los gustos poéticos de un joven que empieza a componer.
El poeta proclama como esencial en la creación poética la intervención de la fantasía (fingimiento) con fin
inmediato de belleza (fermosa cobertura), conformada en la palabra sujeta a metro, pero supedita todo a un fin
superior de provecho intelectual o ético. Como resumen diremos que para el marqués la poesía es conocida en
idioma vulgar como gaya ciencia y que consiste en un contenido de cosas útiles manifestadas en metro de
manera ficticia y según un discurso bello.
La prosa consiste en un hablar o discurso suelto, y ello frente al artificio constructivo del metro: el verso
resulta de esta manera de mayor perfección y además posee una mayor antigüedad, en estos dos fundamentos
se manifiesta la mas alta excelencia de la poesía.
A través de ciertos pasajes del marqués de Santillana se interpreta:
• El marqués distingue tres grados de producción poética según la lengua empleada y la existencia de
faltas o normas: diferencia así las obras compuestas en idioma docto, las escritas en lengua vulgar y el
grado de la poesía popular.
• Para él por tanto la libertad rítmica de la poesía popular equivalía a torpeza anárquica
• Con la voz romances se refiere al naciente romancero; con la voz cantares bien a los últimos
representantes de las gestas, bien a la canción lírica tradicional
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En general y para la conciencia idiomática del cuatrocientos, el latín quedaba asociado con una cuidada
retórica: Santillana acoge asi en tanto mediocre la poesía en lengua vulgar y minusvalora a la que además de
hallarse compuesta en romance no presenta completa regularidad métrica.
7. JUAN DEL ENCINA
Encina está considerado como uno de los autores que alcanzan un mayor relieve durante la época de los reyes
católicos. Los críticos han advertido una función análoga para la lengua y para la creación poética que la
Gramática de Nebrija. Una idea similar a la nebrisense es que el hablar es propio del hombre y nos aparta de
los animales.
Nuestro autor argumenta la dignidad de la poesía por la estima y veneración con que era tenida ya entre los
antiguos a la vez que parece oponerse a la poética del cuatrocientos, que muchas veces y con el verso corto
hacia comparecer sin interrupción una rima tras otra.
La poesía de aquí había tomado por modelo las figuras de Dante y Tetrarca, los cuales fueron imitados de
manera creativa. Igualmente recuerda nuestro autor que el idioma también nos había venido de Italia en
tiempos de Roma.
Encina define trovar como hallar sentencias y razones y consonantes y pies de cierta medida adonde las
incluir y encerrar. Tanto el buen natural como el arte son necesarios para la gaya ciencia, natura y asimismo
ars.
Alude también a la poética de la poesía cancioneril y sentencia: ay en nuestro vulgar castellano dos géneros de
versos o coplas: el uno cuando el pie consta de ocho sílabas o su equivalencia, que se llama arte real; y el otro
cuando se compone de doce o su equivalencia, que se llama arte mayor. Hay otro género de trovar que resulta
de los sobredichos, que se llama pie quebrado, que es medio pie son estos rasgos de una poética concreta: la
del cuatrocientos.
Aborda finalmente, la descripción de las rimas consonante y asonante y el uso de las figuras retóricas.
CAPITULO 3. NEBRIJA Y EL SIGLO XVI
1. ANTONIO DE NEBRIJA
En su obra Gramática sobre la lengua castellana se observan diversas digresiones sobre la elocución poética:
• Alude Antonio a que griego y latín poseen sílabas breves y largas, y como en castellano no ocurre así.
Nuestra métrica no es pues cuantitativa.
• El verso se diferencia de la prosa, el verso supone una mas estricta constricción formal.
• En castellano se establece la rima.
• Nebrija se manifiesta respecto a la poética de cancionero, la cual hacía uso del octosílabo y por tanto
de una rima frecuente y apremiante, Nebrija desestima este modo de hacer poética. Esta rima
consonante vinculada a un verso corto como el octosílabo es característica de la poesía de cancionero
2. CUESTIONES GENERALES SOBRE LA PRECEPTIVA ÁUREA
Nos dice el prof. Antonio Vilanova que la poética renacentista en lengua vulgar presenta en España un
carácter tardío: los escritos en latín sobre poética y retórica estudian mas bien y casi solamente la Antigüedad.
Puede afirmarse que los preceptistas españoles menosprecian unánimemente la producción literaria en lengua
vulgar.
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Manifiesta también Vilanova que todas las innovaciones estéticas que arraigan en la literatura española de los
siglos XVI y XVII se desarrollan con absoluta independencia de las teorizaciones de los preceptistas: la
iniciativa de los movimientos literarios procede del genio individual del escritor y en modo alguno de las
normas y preceptos.
Esta es una concepción romántica que debe ser corregida: el logro artístico no procede nada mas que del genio
creador intuitivo, sino del saber técnico que puede hallarse sugerido, estimulado, por la doctrina estética y
poética.
Tenemos pues que al estudiar la literatura y la preceptiva, debemos poner particular empeño en descubrir las
relaciones que puedan comprobarse entre la una y la otra.
3. FRANCISCO DE MEDINA
La lengua vulgar de España y las letras bellas vinculadas en ellas durante el Renacimiento alcanzan la
situación de cosas valiosas establecidas; frente al latín, el romance está considerado ya un idioma de valor
propio y cuyas creaciones han de emular a las de la Antigüedad.
Francisco de Medina escribe en un momento de plenitud política de la monarquía de España, por lo que se
observa un sentimiento protonacionalista que parece insistir en pedir el cuidado del idioma vernáculo. Medina
reclama el artificio poético, instalado ya en una estética del manierismo (estilo de transición entre el
Renacimiento y el Barroco, surgido en Italia hacía 1520 y caracterizado por la expresividad y la artifiosidad)
La falta de cuidado de la lengua se estima que es una impiedad, y Garcilaso será el único que cabe compararlo
con los antiguos: se trata de la emulación que los modernos hacen a los antiguos.
Medina acaba su prólogo formulando una nueva majestad del lenguaje español y concibe la idea de la lengua
como compañera del imperio.
4. LA IDEA DE LA POESÍA Y LA LENGUA POÉTICA COMO ESPECIFICIDAD
Fernando de Herrera expone que el habla común es por propia naturaleza descuidada y azarosa, mientras la
escritura es un artificio que trata de instaurar una lengua artística que no es la misma del hablar común. Esto
supone un rechazo de la poética fundamentada en el verso corto y la subsiguiente repetición y frecuencia de
consonantes.
Nuestro autor defiende por tanto la existencia del encabalgamiento, es decir, la del verso largo que además se
prolonga encabalgadamente.
Herrera hace apología del idioma materno y lo estima capaz de fertilidad y de ornamento; además del
sentimiento de la comunidad propia, se invita al cuidado y enriquecimiento del mismo.
Otro de los modos de la elocución es el ornato y la idea de Herrera es que se ha de huir de la vulgaridad, pero
asimismo de la oscuridad y en todo caso habrá de pretenderse la fuerza expresiva; una lengua limpia, no
bárbara o extranjera y con ornato y poder de expresión.
Herrera se manifiesta como un artista del manierismo pues intelectualiza los contenidos y pide todo el artificio
que no vaya en contra de la claridad, a la vez que reprende el verso agudo como algo que no debe ser utilizado
ni en soneto ni en canción.
La lengua poética se distingue de la llana y vulgar en que ha de llevar ornato y artificio, y hace anatema de las
voces humildes o peregrinas. Mantener el decoro y lograr un discurso que globalmente resulte nuevo son dos
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aspectos que ahora se subrayan como ideal artístico del idioma, nuestro autor se halla instalado en una
mentalidad renacentista de progreso, de búsqueda de mas altos logros, de esfuerzo racional y manierista en la
elaboración poética.
Se trata de buscar hacia delante mayores perfecciones en la lengua por muy en la cumbre que la estimemos.
Ha de superarse lo anterior y también lo antiguo, llegando a innovaciones conscientes y alcanzadas con el
razonamiento.
El idioma artístico−poético ha de resultar por tanto engalanado, ornado, pero en todo caso la afectación en su
empleo se debe evitar. Estamos siempre ante la idea de que el lenguaje poético es diferente y específico y así
en él pueden caber arcaísmos e innovaciones, una de ellas, los extranjerismos.
5. ALGUNOS CRÍTICOS CONTEMPORÁNEOS ANTE LAS ANOTACIONES
Menéndez Pidal destacó que Herrera era un autor con talento poético y filológico y en contestación a sus
Anotaciones comentó que lo que realza Herrera en Garcilaso de la Vega es el riquísimo aparato de palabras
ilustres que maneja y la osadía afortunada que tuvo en introducir voces y maneras de decir nuevas.
Para Pidal, nuestro autor llega a las puertas de barroquismo, pero cuando va a atravesarlas echa pie atrás,
retenido por el clasicismo quinientista.
Antonio Vilanova destaca asimismo que para Don Fernando la lengua poética no es un producto estático de
formas muertas, sino que fluye de continuo sometido a una evolución incesante.
6. LA POLÉMICA ENTRE HERRERA Y JUAN FERNÁNDEZ DE VELASCO
Las anotaciones de Herrera dieron lugar a la llamada polémica garcilasiana, pues algunos literatos castellanos
se dieron por ofendidos en la veneración de Herrera hacia Garcilaso.
En efecto, Velasco tacha a Herrera de querer hacer de su propio gusto regla de los demás y le echa en cara su
distanciamiento de lo que considera vulgar. Fernández de Velasco defiende ciertas llanezas de Garcilaso,
cuando Herrera la tacha de humildes y vulgares. El odio a lo vulgar se extrema, incluyendo en ello el habla
común.
7. UNA FILOSOFÍA POÉTICA
El doctor Alonso López en su obra philosophia antigua poética se propone estudiar los fundamentos estéticos
de la creación literaria; es pues su obra ciencia literaria, investigación de los principios en que se asienta la
poesía. Según López, el arte consiste por tanto en una obra, una elaboración o construcción o artificio, una
labor de cálculo y entre las artes la poética tiene por fines el entretenimiento y a la vez la doctrina, el enseñar
deleitando. La poética es noble por la virtud que enseña y por la universalidad de las materias que trata y de la
gente que de ella se aprovecha
La poesía diríamos que tiene por causa material el lenguaje, y por fin el entretenimiento y el provecho y a
favor del mismo se hallan los metros.
Estima, por otra parte que para explicar el furor poético (la inventiva literaria o temperamento artístico) no ha
de acudirse a explicaciones sobrenaturales, sino a causas naturales y evidentes. Sin duda busca una razón
meramente fisiológica para las aptitudes artísticas.
Lo poético es un fingimiento verosímil, y nuestro autor exalta entusiasmado su poder inventivo, que le lleva a
descubrir lo que nadie había imaginado antes de ponerse a escribir él.
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8. SOBRE LA FÁBULA Y LA ELOCUCIÓN
Al llegar a referirse a la fábula, distingue Alonso López entre argumento y episodio: el argumento tiene por
otro nombre el de cuerpo de fábula y por episodio entiende las añadiduras de la fábula, que se pueden poner y
quitar sin que la acción esté sobrada o manca.
Proclama también Alonso la unidad de acción, aunque luego la modifique. Tratará luego el lenguaje y la
elocución diciendo: a la poética pertenece el lenguaje peregrino, lenguaje compuesto de vocablos que son
traídos de otra lengua o inventados.
Aborda también el tema de la oscuridad y nuestro autor tiene por buenas dos de ellas, la oscuridad que quiere
ser prudente y no habla así claro del todo, y la que deriva del saber del poeta. La tercera manera de oscuridad
es mala y viciosa y nunca un buen poeta usó de ella, sino malos poetas con falta de invención o elocución.
No deja tampoco Pinciano de hacer referencia a los tres estilos; el alto, que consiste especialmente en l
grandeza de las palabras, o propias o peregrinas; el bajo que tiene las palabras propias y comunes y que si usa
de alguna figura, sea tomada de cosas humildes y bajas; y el moderado que consiste en una mezcla de alto y
bajo
9. TRAGEDIA, COMEDIA, EPOPEYA Y NOVELA
Pinciano define la tragedia como imitación de acción grave y perfecta y de grandeza conveniente hecha para
limpiar las pasiones del alma no por enarración, sino por medio de misericordia y miedo.
Asimismo define la comedia como imitación activa hecha para limpiar el ánimo de las pasiones por medio del
deleite y de la risa.
Es, por tanto, la presencia de lo ridículo, lo que diferencia tragedia y comedia.
La heroica o épica la define Pinciano como un poema común y no exclusivamente activo, y junta así lo
enarrativo y lo activo. La épica incluye a la novela, pues no hay diferencia alguna esencial entre la narración
común fabulosa por entero y aquella que esta mezclada en historia. Para él la novela no es mas que una
epopeya en prosa.
CAPITULO 4. LAS CONTROVERSIAS SOBRE LA LICITUD DEL TEATRO
1. EL CENIT DE LA LITERATURA ESPAÑOLA
El siglo XVI es desde luego el siglo de oro de las letras españolas: entre 1568 y 1635 se produce una
acumulación e intensificación de la actividad literaria en las letras castellanas, que llegan entonces a una de
sus mas altas cimas.
Varios autores han señalado la discontinuidad cultural de España, teniendo en cuenta los acontecimientos de
1568 (prohibición de estudiar en universidades extranjeras, revolución en los Países Bajos, introducción de la
censura, )
Hay que tener también en cuenta estas fechas (1560−1630) como vitales para la evolución del castellano, es
en estas décadas cuando se aceleran y culminan los cambios fónicos que hacen que se pase de la
pronunciación del castellano medieval a la pronunciación del español moderno.
2. LAS QUERELLAS ÉTICA Y ESTÉTICA
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Se puede decir que a lo largo de todo el siglo XVI hay un posicionamiento incesante de declaraciones en
contra de los libros de caballerías, al igual que se inicia una controversia secular acerca de la licitud del teatro,
que con Lope de Vega va a llegar a los últimos rincones del país.
Marc Vitse fue uno de los autores que estudió la licitud del teatro y manifiesta que se dio una doble polémica
sobre la licitud (controversia ética) y sobre la poética (controversia estética) del arte dramático.
3. SOBRE LA LICITUD DEL TEATRO: PRIMEROS TESTIMONIOS
El dominico Fray Antonio de Arce, a finales de la centuria, sostuvo como sacrilegio el sustentar los hospitales
y otras casas piadosas con el producto de la comedias a la vez que exponía su repugnancia por las mujeres
vestidas de hombres que se veían en algunas farsas.
Otro autor conocido es Rivadaneira quien sostiene que el entretenimiento se hace necesario en buena ley de
gobierno, pero reprueba la diversión que considera dañosa y propone otra distinta encaminada al provecho
colectivo. Manifiesta que las obras que se representan son además ilícitas porque dan lugar a deshonestidades
y a perderse: el único recreo que se aprueba es el ejercicio con finalidad militar, mientras que se rechaza la
recreación que se estima como regalo afeminado.
Otros autores, por su parte, como Fray Marco Antonio de Camos Requesens condenan el teatro como escuela
pública de pecados.
4. HACIA 1598
Con motivo de la muerte de la infanta doña Catalina el monarca suspende las representaciones de comedias en
la corte. La villa de Madrid redactó un memorial dirigido al rey para que levantase la suspensión. En el mismo
se manifestaba:
• La recreación es necesaria y además en las tablas puede aprenderse la buena doctrina.
• Defienden la reforma y no la prohibición de las representaciones escénicas
• Se estiman las virtudes docentes de las tablas, en vez de considerarlas negativas por lo que en ellas
aparece.
• A los ociosos sirve la comedia de freno y suspensión de los vicios y a los ocupados de espuela para la
virtud y el trabajo.
• Utilidad notoria de las comedias es la gran limosna que sacan los hospitales de ellas.
Este memorial aprueba las representaciones y pide que en las mismas, no obstante, se cercenen los bailes y
músicas deshonestos de mujeres o de hombres.
Por otra parte, el Arzobispo de Granada en 1598 hizo frente a la representación de comedias como fuente de
grandes males y pidió al rey su prohibición. El monarca, después de considerar las dos posturas decretó la
primera prohibición general de las comedias el 2 de mayo de 1598.
Según los redactores de esta prohibición faltan las cosas que Santo Tomás dice que deben concurrir en las
comedias para que sean lícitas.
Otros autores como P. Juan de Mariana mantienen que el teatro no es otra cosa sino oficina de liviandades y
escándalo donde se depravan las gentes de toda condición, edad y sexo, en la que con acciones simuladas se
enseñan los vicios verdaderos y termina manifestando la inconveniencia de destinar lugar alguno para la
representación de comedias.
5. EN TIEMPOS DE FELIPE III
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La villa de Madrid escribe otro memorial dirigido al nuevo rey Felipe III pidiéndole que restablezca el uso de
las representaciones teatrales.
Teólogos de la corte elaboran un dictamen abordando las condiciones bajo las cuales se podrían permitir las
comedias.
Algunos autores, como Fray José de Jesús consideran que se han de quitar del todo las comedias, porque son
la fuente de donde nacen vicios, y los vicios constituyen fuente de herejías, y las herejías de alborotos y
guerras civiles. En las representaciones ocurre daño para la castidad, pero asimismo para los trabajos de la
guerra.
Motivo repetido en la querellas sobre el teatro es el del escándalo y escarnio y mofa que se produce cuando un
papel sagrado (la virgen, ) lo representan actrices que por su vida personal son conocidas por las costumbres
licenciosas, o por adulterio, etc.
Por el contrario Luis Alfonso de Carvallo, hace una loa de la comedia en su obra Cisne de Apolo diciendo que
en las representaciones se alaba y ensalza al bueno, para que sea imitado y el vicioso se vitupera para que
nadie le imite.
TEORIA DE LA LITERATURA
VITOR MANUEL DE AGUIAR E SILVA
1. EL CONCEPTO DE LITERATURA
Hay que señalar la polisemia que el vocablo literatura ha tenido a lo largo de la historia:
• En latín, litteratura significaba instrucción, saber relacionado con el arte de escribir o leer, o también
gramática, alfabeto, erudición, etc
• En la segunda mitad del siglo XVIII la palabra pasa a designar mas bien una actividad específica de el
hombre de letras y en consecuencia, la producción resultante.
• Hacia el fin del tercer cuarto del siglo XVIII, literatura pasa a significar el conjunto de obras literarias
de un país (literatura española, )
• Al concluir la penúltima década del siglo XVIII, el término cobra un importante matiz semántico,
pasando a designar el fenómeno literario en general y ya no circunscrito a un literatura nacional en
particular. Se va hacia la noción de literatura como creación estética, como específica categoría
intelectual y forma específica de conocimiento. Por otro lado se asiste a un amplio movimiento de
valorización de géneros literario en prosa (novela, periodismo) haciéndose necesaria una designación
genérica que pudiera abarcar todas las manifestaciones del arte de escribir. Esta designación fue la de
literatura.
La evolución, sin embargo, no se estancó en la época del romanticismo sino que siguió evolucionando en los
siglos XIX y XX. Algunas de las mas relevantes acepciones de la palabra en este periodo de tiempo son las
siguientes:
• Conjunto de la producción literaria de una época o de una región.
• Conjunto de obras que se particularizan y cobran forma especial ya por su origen, ya por su temática o
intención (literatura revolucionaria, )
• Bibliografía existente acerca de un tema determinado.
• Retórica expresión artificial (el demonio de la literatura )
• Por elipsis, se emplea simplemente literatura en vez de historia de la literatura.
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• Por metonimia, literatura significa también manual de historia de la literatura.
• Literatura puede significar, también, conocimiento organizado del fenómeno literario.
En la actualidad y según el profesor Prado Coelho pertenecen a la literatura, según el concepto hoy
dominante, pero en la práctica frecuentemente obliterado, las obras estéticas de expresión verbal, oral o
escrita. La obra literaria constituye una forma determinada de mensaje verbal. Roman Jakobson distingue en
la comunicación verbal seis funciones básicas:
• La función emotiva o expresiva, estrechamente relacionada con el sujeto emisor, pues se caracteriza
por la transmisión de contenidos emotivos suyos.
• La función apelativa, orientada hacia el sujeto receptor, la cual tiene como fin actuar sobre ese sujeto,
influyendo en su modo de pensar, de actuar,
• La función referencial o informativa, que consiste en la transmisión de un saber, de un contenido
intelectual acerca de aquello de lo que se habla.
• La función fática, que tiene por objeto establecer, prolongar o interrumpir la comunicación.
• La función metalingüística, que se realiza cuando el emisor y el receptor necesitan averiguar si ambos
usan el mismo código.
• Finalmente, la función poética, centrada sobre el mensaje mismo.
La función poética del lenguaje se caracteriza primaria y esencialmente por el hecho de que el mensaje crea
imaginariamente su propia realidad, crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica.
El lenguaje literario es semánticamente autónomo, porque tiene poder suficiente para organizar y estructurar
mundos expresivos enteros.
Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo real, hay siempre vínculos, pues la
ficción literaria no se puede desprender jamás de la realidad empírica. No se trata de un deformación del
mundo real, pero si de la creación de una realidad nueva, que mantiene siempre una relación de significado
con la realidad objetiva.
Según varios autores, el lenguaje literario se caracteriza por ser profundamente connotativo, es decir, que la
configuración representativa del signo verbal no se agota en un contenido intelectual, ya que presenta un
núcleo informativo rodeado e impregnado de elementos emotivos y volitivos. El lenguaje connotativo se
opone al denotativo, en el cual la configuración representativa del signo lingüístico es de naturaleza exclusiva
o predominantemente intelectual o lógica.
El lenguaje literario es plurisignificativo porque en él, el signo lingüístico es portador de múltiples
dimensiones semánticas y tiende a una multivalencia significativa, huyendo del significado unívoco, que es
propio de los lenguajes monosignificativos (discurso lógico, lenguaje jurídico, etc)
El lenguaje literario conserva y trasciende simultáneamente la literalidad de las palabras.
La plurisignificación del lenguaje literario se manifiesta en dos planos: un plano vertical o diacrónico, y un
plano horizontal o sincrónico. En el plano vertical, la multisignificación se adhiere a la vida histórica de las
palabras, a la multiforme riqueza que en el curso de los tiempos ha depositado en ellas, a las secretas alusiones
y evocaciones latentes en los signos verbales, al uso que éstos han experimentado en una determinada
tradición literaria.
En el plano sincrónico u horizontal, la palabra adquiere dimensiones plurisignificativas gracias a las
relaciones conceptuales, imaginativas, rítmicas, que contrae con los demás elementos de su contexto verbal.
Pero la multisignificación puede extenderse a la totalidad de una obra, y esto es lo que en verdad acontece con
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todas las creaciones literarias valiosas. El lenguaje literario es plural por esencia y la obra literaria es
plurisignificativa por la naturaleza de los elementos y de las relaciones que constituyen su estructura formal y
semántica.
Por otro lado, el espacio literario es indisociable del mundo de los símbolos, de los mitos y de los arquetipos,
y el él cobran las palabras dimensiones semánticas especiales.
El lenguaje literario se define por la recusación intencionada de los hábitos lingüísticos y por una exploración
inhabitual de las posibilidades significativas de una lengua.
El ideal de Mallarmé de dar un sentido mas puro a las palabras de la tribu representa un propósito de todo
escritor auténtico, que debe revelar como un nuevo rostro y una nueva intimidad en las palabras, depurándolas
de la ganga secular que el uso les ha impuesto.
La teoría de la información enseña que cuanto mas trivial y mas previsible sea un mensaje, tanto menor será la
información que transmita. En contrapartida, cuanto mas original y mas imprevisible sea la organización del
mensaje, tanto mayor será la información que proporcione.
Los símbolos, las metáforas y otras figuras estilísticas constituyen los medios del escritor para transformar el
lenguaje usual en lenguaje literario. Muchas veces, en su deseo que conferir nueva vida al instrumento
lingüístico, entra en conflicto con las convenciones lingüísticas y, a veces, llega a infringir la norma
lingüística.
El artista literario violenta, por necesidad expresiva, las relaciones sintácticas impuestas
Esta transformación a que el escritor somete la lengua usual tiene un límite: la oscuridad, el hermetismo
absoluto, por eso Heidegger distingue la charlatanería vulgar, que destruye las palabras, de la poesía, que las
inventa de nuevo.
En el lenguaje cotidiano, el significante, es decir, la realidad física, sonora, del signo lingüístico, tiene poca o
ninguna importancia. En el lenguaje literario se comprueba que los signos lingüísticos no valen solo por sus
significados, sino también y en gran medida, por sus significantes, pues la contextura sonora de los vocablos y
de las frases, las sugerencias rítmicas, las aliteraciones, etc son elementos importantes del arte literario.
Ferdinand de Sausurre estableció como principio fundamental del estudio sobre la naturaleza del signo
lingüístico, el carácter arbitrario de este signo. Dámaso Alonso no discute la validez de este principio, pero
afirma que, en el lenguaje poético, existe siempre una vinculación motivada entre significante y significado.
Henos aquí ante un carácter verdaderamente destacado del lenguaje literario: el valor sugestivo, la capacidad
expresiva de las sonoridades que el escrito utiliza, aunque esta capacidad expresiva es secundaria con relación
a los valores semánticos.
Otro problema consiste en la tendencia manifestada por algunos autores a vaciar el poema de todo significado,
considerándolo solo como una cosa, una estructura sonora y visual, desprovista de contenido. Pero el intento
de despojar a la palabra de todo contenido significativo equivale a desconocer y destruir la naturaleza del
signo lingüístico, reduciéndolo a la fisicidad del significante.
Después de esto, no parece muy difícil distinguir entre obra literaria y obra no literaria. Quedarían excluidas
de la literatura las obras que no participan fundamentalmente de las formas de existencia antes asignadas al
lenguaje literario y están, por tanto, despojadas de intenciones y cualidades estéticas.
Serán obras literarias aquellas en que, el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra
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da vida a un universo de ficción. Y su verdad es verdad de coherencia, no de correspondencia y consiste en
una necesidad interna, no en algo externamente comprobable. Así pues, el núcleo central del arte literario ha
de buscarse en los géneros tradicionales: lírico, épico y dramático. En todos ellos se remite a un mundo de
fantasía, de ficción.
Algunas obras ocupan una posición ambigua, usan máscara literarias, como la biografía, el ensayo, las
memorias, etc.
No basta que una obra esté escrita con elegancia o en estilo castizo para que, de inmediato, ascienda a la
categoría de literatura.
El concepto de literatura que acabamos de formular obedece a un criterio estrictamente estético. Repudiamos
así un concepto amplificador y cultural de la literatura, según el cual pertenecerían a la literatura obras
jurídicas, históricas. etc
Hay que tener en cuenta que, en su desarrollo histórico, el concepto de literatura ha tenido una extensión
diferente:
• aunque se admitan como obras literarias algunas crónicas o biografías, no tienen una esencia literaria
semejante a un libro de poemas o una novela.
• Lo que verdaderamente ha cambiado no ha sido el concepto de literatura ni la naturaleza del objeto
literario, sino el concepto de sermón, de historia, etc.
La teoría de la literatura se integra en el grupo de las llamadas ciencias del espíritu, las ciencias del espíritu
tienen como objeto el mundo creado por el hombre en el transcurso de los siglos, pues abarca todos los
dominios de la múltiple actividad humana.
Las ciencias naturales tienen como ideal la explicación de la realidad mediante la determinación de leyes
universalmente válidas, las ciencias del espíritu, en cambio, se esfuerzan por comprender la realidad en su
carácter individual, en su devenir, espacial y temporalmente condicionado. Quiere decirse, que la teoría de la
literatura no puede aspirar a la objetividad, rigor y exactitud que caracterizan a las ciencias naturales.
El arte, según Croce, es intuición lírica y expresión de la personalidad, y, por consiguiente, individualidad
pura. La obra literaria, entendida como individuo absoluto, constituiría una esfinge permanentemente
silenciosa, una experiencia necesariamente intransferible a la conciencia de otros. La interioridad del autor
solo puede ser comunicada a través de relaciones y estructuras generales, que constituyen las condiciones de
posibilidad de la experiencia literaria: estructuras lingüísticas, poéticas, estilísticas, etc.
La obra, en su origen y en su naturaleza, se sitúa en el orden de la literatura, mantiene múltiples y sutiles
relaciones con otras obras, con los valores del mundo estético, con experiencias literarias precedentes.
El lenguaje es creación perpetua, nacida de la necesidad interna de conocer y de buscar una intuición de las
cosas, y es, al mismo tiempo, expresión, objetivación individual de lo individual. Croce se sitúa, de este
modo, resuelta y exclusivamente en el dominio del habla, despreciando el dominio de la lengua, que clasifica
como construcción empírica sin existencia real.
Creemos, pues, que es posible fundamentar una teoría de la literatura, una poética o ciencia general de la
literatura, que estudie las estructuras genéricas de la obra literaria, las categorías estético−literarias que
condicionan la obra y permiten su comprensión, y que establezca un conjunto de métodos capaz de asegurar el
análisis riguroso del fenómeno literario.
La teoría de la literatura debe igualmente evitar una tentación que arruinó y desacreditó a la poética y a la
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retórica del los siglos XVI, XVII y XVIII: la tentación de establecer reglas que pretendan vincular al creador
literario. No se trata de elaborar reglas o normas, sino de comprender, de organizar conceptualmente un
determinado conocimiento acerca del fenómeno estético−literario.
2. FUNCIONES DE LA LITERATURA
Es relativamente moderna la conciencia de que la literatura tiene valores propios y constituye una actividad
independiente y específica que no necesita, para legitimar su existencia, ponerse al servicio de la polis, de la
moral, de la filosofía, etc.
Hasta mediados del siglo XVIII se atribuye a la literatura una finalidad o hedonista o pedagógico−moralista,
la conciencia de la autonomía de la literatura solo adquirió fuerza y alcanzó su fundamentación a partir de la
segunda mitad de siglo XVIII.
En 1778, Karl Phillip Moritz afirma que la obra de arte es un microcosmo, un todo orgánico, completo y
perfecto en si mismo, y que es bello precisamente porque no tiene necesidad de ser útil. La utilidad se muestra
como factor extraño a la belleza, pues ésta posee en si misma su valor total y la finalidad de su existencia. Así
en la esfera de la acción moral o práctica, la finalidad es concebida como objetiva, pues el objeto es el termino
final de la actividad, en el dominio del arte la finalidad es siempre finalidad sin fin.
Las doctrinas de Kant sobre estos problemas ejercieron un influjo importante. Goethe, por ejemplo, considera
la distinción kantiana entre estética y efectos morales como un acto libertador, pues la imposición de fines
didácticos a una obra es antiguo prejuicio
El romanticismo, al considerar la poesía y el arte en general como un conocimiento específico y el único
capaz de revelar al hombre lo infinito, los misterios de lo sobrenatural y los enigmas de la vida, confería al
fenómeno estético una justificación intrínseca y total.
La aparición, por vez primera, de la expresión el arte por el arte está relacionada con los círculos románticos
alemanes.
Cousin insiste con vigor en la afirmación de que la belleza es independiente de la moral y la religión y subraya
que el artista es ante todo artista y que no puede sacrificar su obra a ningún fin social, religioso, etc. Cobran
mucha importancia durante esta época nociones como arte puro, belleza pura y desinterés artístico.
Flaubert y Baudelaire defienden muchos de sus principios. Los poetas del Parnaso, como Leconte de Lisle y
Theodore de Banville, permancen fieles a lo esencial del arte por el arte.
En América del norte , Edgar Allan Poe condena con ardor la herejía de la poesía didáctica y afirma con
énfasis que el poema tiene su mas alta nobleza en su condición específica de poema y en nada mas, acaba
concluyendo que la belleza es la obligación del poema.
El arte por el arte, como movimiento estético, como escuela literaria históricamente situada y determinada, es
fenómeno característico del siglo XIX. Pero estas teorías produjeron con frecuencia el empobrecimiento y la
desvirtuación del fenómeno literario, a causa de la interpretación muchas veces viciada que se dio a la
autonomía de los valores literarios.
En primer lugar, las doctrinas del arte por el arte rehúsan toda posibilidad de identificar o de aproximar
siquiera la utilidad y la belleza, y por tanto, niegan a la obra literaria todo objetivo útil. Se podrá hablar de
utilidad en el plano artístico, pero confiriendo al vocablo utilidad un sentido particular, sinónimo de exigencia
estética. En palabra de Gautier solo es verdaderamente bello lo que no puede servir para nada: todo lo útil es
feo, porque es la expresión de una necesidad, y las necesidades de hombre son innobles. El lugar mas útil de
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una casa es el retrete.
Las conquistas de la ciencia y de la técnica, la creciente industrialización y las riquezas de ella derivadas
provocan en las multitudes una euforia obcecante, que conduce al menosprecio y al olvido de todos los
valores que no se integran en el mito del progreso. Los adeptos del arte por el arte proclaman su repulsa frente
a los ideales de progreso y de perfectibilidad humana entendidos al modo de los utilitaristas. Baudelaire
considera la noción de progreso como invención del filosofismo moderno y acentúa sus desastrosas
consecuencias, puesto que aniquila la libertad, amortigua la responsabilidad y confunde el mundo físico con el
mundo moral, el mundo natural con el sobrenatural.
Al igual que la doctrina del arte por el arte concluye que es imposible vincular la literatura a objetos
utilitarios, también concluye que es imposible asociar los valores literarios a valores morales. Los defensores
del arte por el arte adoptan mas bien una actitud de amoralismo total. La literatura constituye un dominio
propio, con sus necesidades y sus aspiraciones específicas, y la moral constituye otro dominio propio.
Entre los dos dominios debe existir independencia completa, con total ausencia de interferencias
perturbadoras.
El verdadero artista no tiene, pues, que preocuparse de la moral. Es necesario considerar dentro de este
principio fundamental del arte por el arte dos actitudes diversas: una, escudada en la independencia recíproca
de la moral y de la literatura, cae en una inmoralidad velada o patente; la otra, negando a la moral todo
derecho sobre la literatura, consigue restablecer un profundo equilibrio de valores, al reconocer en toda obra
literaria auténtica una moralidad propia y superior.
La afirmación de Oscar Wilde la estética es superior a la ética, que el sentimiento de color es mas importante,
para el desarrollo del individuo, que el sentimiento de lo verdadero y lo falso, es una puerta abierta para
justificar, en nombre del arte, la perversión y los descarríos del sentimiento.
Baudelaire no duda en condenar toda literatura que expresamente se proponga un objetivo moral. A esta
herejía de la enseñanza contrapone una poesía independiente de todos los valores no poéticos. Baudelaire
demuestra que la obra literaria auténtica no necesita ningún personaje que venga a explicar el argumento y
exponer su moral.
La obra literaria auténtica, que procura realizar la belleza y no mutila ni deforma premeditadamente la
realidad de la vida, no entra en pugna con la moral, sino que se encuentra con ella en un nivel muy elevado.
La contemplación de la obra bella no puede dejar de producir en el alma humana un elevado sentimiento
moral, un estremecimiento de superior armonía, y la literatura, sin adulterarse en contactos impuros,
preservando su grandeza absolutamente estética, ofrecerá al hombre una vía luminosa de depuración de las
pasiones y de liberación interior.
La vida, para las teorías del arte por el arte, aparece como un conjunto de elementos impuros, en disonancia
con el mundo esplendoroso del arte. El artista, para no traicionar su ideal, tiene que matar, o por lo menos
cloroformar, al hombre que también el él existe.
La acción aflige y disgusta al artista, y hasta los actos mas elementales de la vida se le transforman en un
martirio. La acción de cualquier orden, son provincias de un reino efímero que no resiste la roedura del
tiempo; y el artista busca la belleza que no muere, sueña con una obra que perdure con fulgor perenne, a lo
largo de los siglos.
El artista se aísla, movido por un sentimiento aristocrático que rehúsa el comercio con las multitudes, se evade
de la realidad cotidiana que le oprime, y construye nostálgicamente su torre de marfil.
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El poeta del arte por el arte no dirige su poema a todos los hombres, no trata de conseguir la popularidad y el
aplauso de las masas: en su altivez, habla solo con los selectos, con los pocos capaces de entender y amar sus
creaciones. En esta actitud de distanciamiento existe una auténtica preocupación estética, pero existe también
una peligrosa altivez esteticista que conduce a la ruptura de la comunicación del escritor con el público y, en
su límite extremo, lleva al suicidio de la literatura.
La fuga, en el tiempo y en el espacio, de la realidad circundante era un defensa contra las tentaciones impuras
que podrían asaltar al artista. El exotismo ofrecía a la imaginación la originalidad impresionante, y tanta veces
extraña, de paisajes, de figuras humanas y de costumbres, de color intenso que deslumbra la mirada, o las
melodías y los ritmos de sabor inédito. Exotismo en el tiempo: el arte por el arte reencuentra, después del
paréntesis medievalista de los románticos, la antigüedad grecolatina, especialmente la antigüedad helénica.
Ante la naturaleza, el movimiento del arte por el arte conservó frecuentemente una actitud de desconfianza e
incluso de hostilidad: la belleza artística, momento del Absoluto, no existe en la naturaleza, reino de lo
mutilado y de lo imperfecto: solo a través de un transfigurador bautismo del espíritu, de una interioridad que
el hombre confiere a las cosas, adquiere el mundo natural dimensiones de belleza
Esquemáticamente podemos esbozar así la doctrina de Hegel y otros románticos acerca de la relación entre
arte y naturaleza:
a) el arte no puede ser espejo del mundo
b) el mundo no puede ser originariamente bello
c) el arte, mas verdadero que el mundo, eleva a éste al nivel de la belleza.
d) el mundo, purificado por la imitación del arte, se hace digno, a su vez, de ser imitado por el arte.
Ante un paisaje, el artista no se entrega a lo que puede observar objetivamente, sino que le transfiere el mundo
del arte y de las vivencias estéticas, es necesario abolir cualquier naturalismo y sustituirlo por la pura creación
del hombre.
La evasión significa siempre la fuga del yo ante determinadas condiciones y circunstancias de la vida y del
mundo y , correlativamente, implica la búsqueda y la construcción de un mundo nuevo, imaginario, diverso de
aquel del cual se huye, y que funcione como sedante, como compensación ideal, como objetivación de sueños
y aspiraciones.
En el origen de la necesidad de evadirse que experimenta el escritor pueden actuar diversos motivos:
a) Conflicto con la sociedad: el escritor siente la mediocridad, la vileza y la injusticia de la sociedad que le
rodea, y en actitud de amargura y desprecio, huye de esa sociedad y se refugia en la literatura.
b) Problemas y sentimientos íntimos que torturan el alma del escritor, de los que éste huye por el camino de la
evasión, éstos pueden ser el tedio, el sentimiento de abandono y de soledad, la angustia de un destino
frustrado.
c) Recusación de un universo finito, absurdo y radicalmente imperfecto, implica una toma de posición ante los
problemas de la existencia de Dios, de la finalidad del mundo, del significado del destino humano, etc.
La evasión del escritor puede realizarse, en el plano de la creación literaria, de diferentes modos:
a) Transformando la literatura en auténtica religión, en actividad tiránicamente absorbente, en cuyo seno el
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artista, arrastrado por las torturas y los éxtasis de su creación, olvida el mundo y la vida.
b) Evasión en el tiempo, buscando en épocas remotas la belleza, la grandiosidad y el encanto que el presente
es incapaz de ofrecer.
c) Evasión en el espacio, que se manifiesta en el gusto por los paisajes, por las figuras y las costumbre
exóticas. Al término del viaje se extiende una país magnifico, de atardeceres de jacinto y oro, paraíso, en fin,
moldeado por el ensueño.
d) La infancia constituye un terreno privilegiado para la evasión literaria. Ante los tormentos, desilusiones y
derrumbamientos de la edad adulta, el escritor evoca soñadoramente el tiempo perdido de la infancia, paraíso
lejano donde viven la pureza, la inocencia, la promesa y los mitos fascinantes.
e) La creación de personajes es otro procedimiento usado con frecuencia por el escritor, sobre todo por el
novelista, para evadirse. El personaje presenta las cualidades y vive las aventuras que el escritor ha deseado
para si inútilmente.
En el terreno poético, la evasión del escritor puede realizarse, no mediante la creación de personajes, como en
la novela, sino por la identificación del poeta con personajes míticos o legendarios.
f) El ensueño, los paraísos artificiales provocados por las drogas y el alcohol, la orgía, etc
El fenómeno de la evasión literaria, como hemos dicho, se verifica también en el lector. Éste llega a la evasión
a través del tedio, de la frustración y del proceso psicológico conocido como bovarismo.
Según Platón, la imitación poética no constituye un proceso revelador de la verdad, y así se opone a la
filosofía, que partiendo de las cosas y de los seres, asciende a la consideración de las Ideas, realidad última y
fundamental.
El poeta, a diferencia del historiador, no representa los hechos o situaciones particulares; el poeta crea un
mundo coherente en que los acontecimientos son representados en su universalidad.
En la estética romántica, la poesía es concebida como la única vía de conocimiento de la realidad profunda del
ser. El poeta es el vidente que alcanza e interpreta lo desconocido, descubriendo la unidad primordial que se
refleja analógicamente en las cosas.
En estos principios de la estética romántica se formula ya explícitamente el tema del poeta vidente de
Rimbaud. Así se indentifica la poesía con la experiencia mágica, y el lenguaje poético se transforma en
vehículo del conocimiento absoluto, o se torna incluso, por una fuerza mágica, creador de realidad.
Esta herencia romántica de la poesía como videncia pasa al surrealismo, que concibe el poema como
revelación de las profundidades vertiginosas del yo y de los secretos de la supra−realidad, como instrumento
de indagación psicológica y cosmica.
La cuestión de la literatura como conocimiento ha preocupado de modo especial a la llamada estética
simbólica o semántica, para la cual la literatura, lejos de ser diversión o actividad lúdica, representa la
revelación, en las formas simbólicas del lenguaje, de las infinitas potencialidades oscuramente presentidas por
el alma del hombre. Susanne Langer considera igualmente la literatura como revelación del carácter de la
subjetividad, oponiendo el modo discursivo, propio del conocimiento científico, al modo representativo,
propio del conocimiento representado por el arte.
Para algunos estetas y críticos, la literatura constituye, sin embargo, un dominio totalmente ajeno al
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conocimiento, ya que, mientras éste dependiera del raciocinio y de la mente, aquélla se vincularía al
sentimiento y al corazón, limitándose a comunicar emociones. Pero una ruptura total entre literatura y
actividad cognoscitiva representa una mutilación inaceptable del fenómeno literario.
Esta función de descubrimiento de la realidad profunda y oculta del hombre es la que concede a la literatura
su eminente dignidad.
Aristóteles en su Poética afirma explícitamente el Estagirita que la función propia de la poesía es el placer; no
un placer grosero y corruptor, sino puro y elevado.
Al llegar a la época renacentista, las preocupaciones religiosas y morales adquieren resonancia particular en la
turbada Europa de la época, y una inquietud y angustia nuevas atormentan al hombre.
En esta atmósfera, la reflexión estética se vuelve naturalmente hacia el estudio y la discusión de las razones de
la poesía, de sus relaciones con la realidad humana y de sus efectos morales.
En este amplio movimiento de teorización literaria encontramos dos interpretaciones fundamentales del
concepto de catarsis:
a) Interpretación moralista: la poesía trágica no solo purifica la compasión y el temor, sino también otras
pasiones similares. Según Maggi, la purificación debía consistir en la sustitución de estas pasiones viciosas
por sentimientos alimentados de la caritas cristiana. Se buscaba ansiosamente una moralización de la
literatura.
b) Interpretación mitridática: esta interpretación, fiel al pensamiento de Aristóteles, insiste en la clarificación
racional de las pasiones por la poesía trágica, la poesía trágica presenta la condición humana como en un
espejo brillante.
La tragedia de Racine representa la asunción, por la luminosidad y armonía del logos poético, de los dominios
mas sombríos del hombre. En este universo cruel, de fuerzas brutas e inexorables, la poesía trágica instaura un
orden y exorciza el dolor de las desgracias humanas. La obra trágica, que es forma, armonía y canto, expresa
la superación de lo trágico brutal que ensombrece la vida del hombre.
La función catártica, sin embargo, se extendió naturalmente a toda expresión literaria e incluso a toda
expresión artística. Si en toda experiencia literaria se pasa de un conocimiento racional a un conocimiento
poético, y si en contacto con toda obra literaria auténtica el alma humana se conmueve y se apacigua
profundamente, es preciso admitir que toda experiencia poética es catártica.
La catarsis no se confunde con la evasión. Ésta es fuga y olvido, tentativa de eludir los problemas
psicológico−morales, mientras que la catarsis es valerosa asunción del dolor y de la fatalidad con que el
hombre se enfrenta.
Se habla mucho, en nuestro tiempo de literatura comprometida y de compromiso literario y así llegamos a la
reflexión sartriana: ¿Qué es escribir? ¿Por qué escribir? ¿Para quién escribir?:
a) ¿Qué es escribir?: Sartre establece una distinción muy importante entre el mundo de la poesía y el mundo
de la prosa. La palabra poética no es signo, es decir, no apunta a la realidad; es mas bien una imagen de la
realidad, una palabra−cosa. Estas palabras−cosas se agrupan, según relaciones de conveniencia o
inconveniencia, y forman la verdadera unidad poética.
En la prosa, la palabra tiene plenamente valor de signo: a través de ella se alcanza la realidad, y por eso la
prosa es utilitaria por esencia. Ahora bien, hablar es obrar y la realidad nombrada sufre una modificación tan
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pronto como la palabra le desnuda y le hace perder la inocencia, es decir, en cualquier caso ha habido una
mutación de la realidad nombrada.
Ese designio del prosista consiste en desvelar el mundo y singularmente al hombre para los otros hombres, a
fin de que éstos asuman, ante el objeto así desnudado, su responsabilidad plena.
b) ¿Por qué escribir?: el hombre tiene la conciencia de ser revelador de las cosas, de constituir el medio por el
cual las cosas se manifiestan y adquieren significado. El hombre sabe, sin embargo, que si es detector del ser,
no es su productor: el paisaje, en cuanto tal, se adormecería letárgicamente sin la presencia humana, pero no
quedaría aniquilado. De este modo, nuestra certeza interior de ser desveladotes se une a la de ser inesenciales
en relación con la cosa desvelada.
El escritor, el pintor, etc al fijar en un escrito o en una tela una realidad determinada, tiene conciencia de su
esencialidad para la obra creada, pues ésta no existiría, pura y simplemente, sin su actor creador. El artista
jamás puede considerar su obra como objetividad, el objeto literario, en efecto, solo existe plenamente en el
acto de la lectura.
Se concluye que el lector crea por revelación, y que el artista se dirige necesariamente a la conciencia del
lector, solicitando tal revelación.
c)¿Para quién escribir?: el escritor se dirige a la libertad de sus lectores: pero ésta no es un valor ideal y
desencarnado, pues toda libertad se define concretamente en una situación histórica. Tiene que dirigirse al
lector contemporáneo, integrado en la misma situación histórica y preocupado por los mismos problemas.
Sartre procura integrar la actividad literaria en el ámbito de la revolución marxista.
REFUTACIONES A SARTRE: En primer lugar, la distinción entre palabra−cosa y palabra−signo se revela
errónea, pues la poesía comparte las dimensiones semánticas de todo objeto literario. La palabra es, para
Sartre, acción revolucionaria, lo cual implica como criterio valorativo de la obra literaria, su eficacia política,
moral, etc.
Sartre ha señalado a la literatura un objetivo mucho mas profundo y universal que el advenimiento de una
Europa socialista: la búsqueda del sentido de la vida, la interrogación acerca del hombre en el mundo.
El motivo invocado por Sartre para excluir al lector universal como destinatario de una obra literaria, es un
sofisma manifiesto, pues equivale a desconocer que el lector, a través de la cultura, puede reconstruir los
contextos necesarios para la interpretación de la obra.
En la literatura comprometida, la defensa de determinados valores políticos y sociales nace de una decisión
libre del escritor; en la literatura planificada, los valores que deber ser defendidos y exaltados y los objetivos
que han de alcanzarse son impuestos coactivamente por un poder ajeno al escritor, casi siempre un poder
político, con el consiguiente cercenamiento, o incluso aniquilación, de la libertad del artista.
En el pensamiento socrático, las cosas bellas se identifican con las cosas útiles. En el pensamiento socrático,
por consiguiente, la poesía se legitimaba en cuanto propedéutica para la filosofía, e incurría en condena
cuando se limitaba a ser fuente de placer.
La condena platónica de la poesía se desarrolla en dos planos: uno, predominantemente intelectual, y otro
ético. El poeta, crea en un estado de entusiasmo, de exaltación y locura, pues una fuerza divina, como un flujo
magnético, pasa de la Musa al poeta, y de éste al rapsodo y a sus oyentes. Tal estado de delirio y éxtasis no es
compatible con la sabiduría auténtica.
En segundo lugar, la poesía perturba extrañamente el equilibrio, la isonomía de los elementos del alma
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humana, pues se dirige a la esfera de los instintos y de las pasiones, despertando y estimulando fuerzas
perniciosas.
Como consecuencia, el filósofo concluye que la poesía debe ser excluida de la ciudad ideal.
Platón procura transformar la literatura en instrumento pedagógico y moral al servicio de la polis, mediante el
cercenamiento radical de la libertad del escritor y la estrecha vigilancia ejercida sobre él por los censores de la
ciudad. El poeta debe ser persuadido por el legislador, u obligado, si no cede a la persuasión, a orientar su
poesía según los rectos sentidos enunciados en la ley. La poesía no puede circular en público libremente y las
representaciones dramáticas, tan importantes en la cultura y en la vida de los griegos, son igualmente
sometidas a rigurosa censura previa, y la respectiva autorización solo se concede cuando la comedia o la
tragedia en cuestión concuerdan con la ética y la ideología estatales.
En la ciudad modelo de Platón, de dimensiones claramente totalitarias, las libertades individuales son
sacrificadas a los valores colectivos, y la literatura no puede dejar de sufrir solidariamente el mismo destino.
Lo mismo sucede en la URSS tras la revolución de 1917, la libertad individual, la evasión, la poesía pura, son
despiadadamente juzgadas y anatematizadas, y la literatura pasa a depender progresivamente en cuanto a los
temas y a la forma de tratarlos, del partido comunista ruso.
En 1930, Auerbach presentó las siguientes tésis:
a) el arte es arma de clase
b) los artistas deben abandonar el individualismo y el temor a la disciplina estricta como actitudes
pequeño−burguesas.
c) la creación artística debe ser sistematizada , organizada, colectivizada y conducida según los planes de un
mando central, lo mismo que cualquier otra tarea marcial, y esta tarea debe ser realizada bajo la dirección
firme y cuidadosa del partido comunista.
d) todo artista proletario debe ser un materialista dialéctico
e) el método del arte creador es el método del materialismo dialéctico.
De esta forma se formó el credo estético oficial del partido comunista: el realismo socialista. El conocimiento
del marxismo−leninismo y el conocimiento directo de la vida fueron consideradas como las vigas maestras de
toda creación literaria, pues se imponía que el escritor pintase la realidad de modo verídico e históricamente
concreto, comprendiéndola en su desarrollo revolucionario.
Se admitía como elemento importante el romanticismo revolucionario, destinado a pintar el ensueño de un
hombre que, provisto de un nuevo principio ético y social, construye el futuro. El realismo socialista fue el
instrumento eficaz de que se valió el partido comunista ruso para imponer su disciplina a los escritores y hacer
que la literatura sirviese a sus propósitos.
Después de la muerte de Stalin, parece haberse producido una mayor libertad de doctrinas y de juicios.
Scholojov lamentó la infecundidad de muchísimos escritores rusos y declaró abiertamente que el arte y la
burocracia constituyen realidades antinómicas. La menor discordancia será tratada o como supervivencia del
pasado burgués o como reflejo de la influencia burguesa del exterior. En el campo de la literatura, esto
condujo a la paralización de toda búsqueda, de todo intercambio dialéctico con el mundo exterior.
Después de todo esto, podemos decir que a lo largo de la historia se han enfrentado dos teorías fundamentales
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sobre la funcionalidad (y la naturaleza) de la literatura: teoría formal y teoría moral. Los adeptos de la primera
consideran la literatura como dominio autónomo, regido por normas y objetivos propios: los defensores de la
segunda entienden la literatura como actividad que debe integrarse en la actividad total del hombre.
Estas dos teorías pueden presentarse en una forma extrema: para los escritores del arte por el arte, por
ejemplo, la literatura es una actividad que, para preservar su pureza, tiene que romper los lazos con la vida;
para el realismo socialista, por el contrario, la literatura solo le legitima y adquiere valor cuando contribuye a
la transformación de la sociedad en el sentido marxista de la historia.
La obra literaria se constituye como realización de una de las funciones del lenguaje: la función poética. La
literatura es vehículo de evasión, pero puede ser también notable instrumento de crítica social; la literatura es
instrumento de catarsis, de liberación y apaciguamiento íntimos, pero es también instrumento de
comunicación, apto para dar a conocer a los demás la singularidad de nuestra situación.
La literatura debe, por consiguiente, ser considerada como una tensión entre complejos elementos de varios
órdenes, siendo la escritura literaria el modo específico de revelar esos valores. De esta capacidad de la
escritura literaria para poner en cuestión lo real dimana el poder de la literatura.
CAPÍTULO XI. LOS ESTUDIOS DE HISTORIA Y CRÍTICA LITERARIAS
El origen de los modernos estudios de historia y crítica literaria se sitúa en los comienzos del siglo XIX y se
relaciona con el advenimiento del romanticismo.
El romanticismo impuso una concepción histórica del hombre y de sus actividades, transfiriéndolos del
espacio abstracto y permanente en que el Orden clásico los situaba, a espacio y tiempo concretos y mudables.
Se debe a Herder el principio de que es necesario estudiar el fenómeno literario desde un punto de vista
histórico−genético, de modo que se comprenda lo que existe de individual tanto en un autor como en una obra
o una época. Los fenómenos literarios presentan un desarrollo orgánico, y el historiador debe procurar
conocer en profundidad ese proceso de crecimiento, desde los estadios germinales hasta las fases del
descenso.
Mme. de Stael demostró que la literatura es íntimamente solidaria con todos los aspectos de la vida colectiva
del hombre, comprobándose que cada época tiene una literatura peculiar, de acuerdo con las leyes, con la
religión y las costumbres propias de tal época. Se proclamaba también la necesidad de estudiar los hechos
literarios a la luz de su relaciones con otros fenómenos de la civilización y de la cultura de cada periodo
histórico.
Otros románticos defendieron igualmente que la historia de la literatura no podía ser confiada a eruditos que
vivían encerrados en colegios y seminarios ignorando la vida y la sociedad y como la literatura se articula con
ellas.
La literatura es cosa vivida y dinámica, ímpetu y revelación de las almas, pintura de las sociedades. Por un
lado, la historia literaria se relacionó íntimamente con la filología; la crítica literaria, por otro lado, se asoció
frecuentemente a la poesía y a la creación literaria en general.
Sainte−Beuve representa una de las cimas de la crítica romántica europea. La literatura, para Sainte−Beuve
está tan visceralmente ligada al hombre, que resulta imposible estudiar y juzgar una obra literaria
independientemente de su creador. En esta perspectiva, la biografía adquiere papel primordial, pues la
indagación crítica se concentra absorbentemente en el autor.
A partir de un largo y paciente trato con los escritos de un autor, el crítico debe proponerse aprehender los
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elementos básicos y característicos de la individualidad del artista. El crítico debe tener siempre presente que
la literatura es un juego de espejos en que todo es susceptible de distorsión.
Esta crítica literaria científica se desarrolló plenamente en la época positivista, periodo cultural que podemos
fechar a mediados del siglo XIX y que tiene como principal exponente a Augusto Comte, sus postulados se
resumen en: primacía de los hechos, actitud racionalista, creencia en el determinismo científico, recusación
del subjetivismo.
La crítica literaria ha de implicar, por tanto, un análisis psicológico riguroso y sistemático, pues le incumbe
descubrir la facultad−maestra de un escritor. Pero la crítica no se puede detener en el dominio de la
psicología, exige la penetración en otros dominios del saber, particularmente en el dominio sociológico.
Son tres las fuentes que producen ese estado moral elemental:la raza, el medio y el momento:
La raza es el conjunto de disposiciones innatas y hereditarias que diversifican a los pueblos entre si. La raza,
sin embargo, vive siempre en un medio determinado. La raza, fuerza interior, y el medio, fuerza externa,
producen una obra, y esta obra condiciona a la obra siguiente.
El momento representa la velocidad adquirida, la interacción de las fuerzas del pasado y del presente, las
relaciones que se instauran entre el elemento precursor y el elemento sucesor en cualquier proceso histórico.
Junto a esta orientación científica de los estudios literarios, cobró importancia una ciencia literaria preocupada
casi exclusivamente de la compilación y depuración rigurosa de los hechos, cultivadora de la mas estricta y
desinteresada objetividad y muy desconfiada ante las impresiones personales y las explicaciones carentes de
base documental segura. El método de esta ciencia es el histórico−filológico.
A partir de los últimos años del siglo XIX, se extendió por toda Europa una fuerte reacción contra la cultura,
el arte y el espíritu del periodo anterior. La filosofía vitalista de Nietzsche y las filosofías intuicionistas e
irracionalistas de Bergson y de Croce, las cuales exaltan la intuición, el inconsciente, el instinto, en detrimento
de la razón. El universo, que el pensamiento racionalista había considerado diáfanamente inteligible y
científicamente explicable, se puebla de misterios y de analogías intraducibles lógicamente. Se defienden los
derechos de la subjetividad, del inconsciente y del ensueño, valorizan el símbolo, el mito y las analogías
sutiles, reafirman el arte como visión y conocimiento irracional
Esta reacción adquirió carácter sistemático y se transformó en profunda reelaboración de los fundamentos y
objetivos de los estudios literarios, con los tres grandes movimientos críticos que dominaron la primera mitad
de nuestro siglo: el formalismo ruso, la estilística y el new criticism norteamericano. Es fácil discernir algunos
principios comunes que inspiran a todos los que se oponen a la historia literaria positivista. Estos principios
son dos:
a) Reacción contra el factualismo y contra el historicismo: ridiculizan y censuran en la historia literaria la
acumulación desmesurada y estéril de hechos de todas clases en torno a la obra que se pretende estudiar.
El hombre, observa Anatole France, nunca consigue salir de si mismo, y de esta incapacidad radical del
hombre para considerar objetivamente la realidad resulta que toda crítica es necesariamente subjetiva y
proyección autobiográfica.
El yo que genera la obra es un yo diferente del que manifiesta el escritor en su vida social, en sus hábitos y en
sus vicios.
Para Valéry la literatura es ejercicio del lenguaje, búsqueda rigurosa del lenguaje puro y esencial,
construcción de un mundo de palabras que, sustraído al acaso, se afirma como ser autónomo.
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Edgar Allan Poe ya había defendido la misma concepción de la creación literaria− ejercicio de rigor, actividad
regida por un sistema de leyes y principios universales, reinvención continua, a través de un sabio juego
combinatorio, del lenguaje verbal. La obra literaria, producto de este ejercicio, de esta actividad, es
esencialmente un ente de lenguaje, absoluto e intemporal, no la confesión de un autor o el resultado de una
experiencia histórico cultural. La personalidad que es perceptible para los biógrafos, nada explica del
fenómeno de la creación poética, la crítica literaria tiene que ocuparse de lo real del discurso.
Charles Péguy, con su estilo torrencial, condena en la historia literaria la acumulación ciclópea de hechos y de
informaciones de todas clases so pretexto de estudiar una obra dada, pero sin preocuparse nunca
efectivamente de analizar esa obra.
Estos ataques de Proust, Valéry, etc contra la erudición y el factualismo de la historia literarias muestran
también el camino exacto que la crítica literaria debería seguir el estudio del texto, el análisis de la obra como
creación artística.
b) Reacción contra el ciencismo que infectaba la historia literaria: una distinción nítida entre los métodos y los
objetivos de las ciencias naturales y los de las ciencias históricas.
Tanto la estilística como el formalismo ruso y el new criticism se proponen estudiar la obra literaria como
entidad artística; reaccionan contra el historicismo y la erudición.
CAPÍTULO XII. LA HISTORIA LITERARIA
La historia se ocupa de un pasado que es posible reconstruir a través de sus vestigios, de documentos y
testimonios de varia índole; pero ese pasado se sitúa irremediablemente en un tiempo pretérito, enteramente
trascurrido; la historia literaria se ocupa igualmente del pasado, pero de un pasado que permanece vivo.
El historiador literario no tiene que preocuparse solo de lo individual y lo original, sino que debe prestar
atención también a los diversos elementos supraindividuales que condicionan la obra literaria.
La obra literaria influye sobre la subjetividad del lector y despierta reacciones personales, sin que sea posible,
ni deseable, abolir estos factores: el impresionismo está en la base misma de nuestro trabajo.
El ideal de Lanson consiste en reconocer los derechos de la subjetividad y de las impresiones personales a fin
de someterlas mejor al control del método.
Saber y sentir son dos realidades distintas, y en la metodología lansoniana, el sentir solo se legitima cuando
conduce al saber.
Lanson parece imponer cierta forma de dogmatismo basada en una objetividad indemostrable, como si fuese
posible captar definitiva e irrecusablemente, en transparencia perfecta, la significación de las obras literarias.
Aunque fuese posible conocer con exactitud total la formación de Racine, sus lecturas, las fuentes de sus
obras, el ambiente literario de su tiempo, el texto auténtico de sus tragedias, ningún crítico podría suponer que
con estos saberes iba a agotar el problema esencial que representa Racine (o cualquier escritor): ¿Cuál es la
forma y el significado de su obra?
El crítico, si necesita poseer el conocimiento literal del texto literario, no puede de ningún modo detenerse en
tal estadio de lectura, so pena de no comprender jamás la literalidad de ese mismo texto.
Gustave Lanson sitúa engañosamente al historiador literario en un espacio y en un tiempo neutros. La elección
misma de un autor o de una obra como materia de estudio implica determinados juicios de valor, revela ciertas
afinidades o predisposiciones de espíritu y sensibilidad. Todas las grandes creaciones literarias suscitan
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lecturas diferentes de acuerdo con cada época histórica y suscitan también lecturas diferentes, en un plano
sincrónico, de acuerdo con la ideología, con la visión del mundo propia del crítico.
El error comienza cuando una lectura o un método crítico se arrogan derechos totalitarios sobre una obra,
imponiendo arbitrariamente su óptica, sus propios criterios y sus propios juicios y no admitiendo ninguna
especie de validez para otras lecturas posibles.
La historia literaria se colocaría de antemano en un terreno acientífico si comenzase por imitar el método de
otra ciencia cualquiera. La lección que debe extraerse de la metodología científica es, sobre todo, una lección
de honestidad intelectual y de obstinado rigor, par que la fantasía y los prejuicios no perturben la autenticidad
del saber.
La historia literaria necesita el auxilio de otras disciplinas, como la filología y la lingüística, la paleografía, la
bibliografía, la historia de la filosofía, etc.
El historiador literario, maestro o aprendiz, necesita conocer con exactitud la bibliografía relativa a los autores
y a las obra que pretende estudiar, cuales son los problemas ya resueltos y cuales los que esperan dilucidación.
El historiador literario debe conocer, en primer lugar, bibliografías retrospectivas, es decir, bibliografías que
recogen lo que se publicó sobre determinado asunto− autor, obra, época, género literario, etc− hasta una fecha
determinada.
Estas son algunas de las bibliografías, tanto retrospectivas como corrientes, que existen para el estudio de las
principales literaturas románicas:
a) Literatura portuguesa: Bibliotheca lusitana de Diego Barbosa Machado (1682−1772) y el Diccionario
bibliographico portuguez de Inocencio Francisco da Silva (1810−1876)
b) Literatura española: destacan las obras de Nicolás Antonio (1617−1684), la obra de Bartolomé José
Gallardo Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos
c) Literatura francesa: para el periodo medieval está la obra de R.Bossuat Manuel Bibliographique de la
littérature française du Moyen Age y para el periodo que va de 1500 al siglo XX el Manuel bibliographique de
la litteratura française moderne de Gustave Lanson.
d) Literatura italiana: destaca la obra de Renzo Frattaroli Introduzione bibliografica alla letteratura italiana.
Una obra cuyo autor se desconoce no está ipso facto condenada a la incomprensión; pero ciertamente sería
mejor conocida e interpretada si fuese posible determinar y conocer convenientemente a su autor.
Para pronunciarse sobre la autoría de un texto, un historiador puede echar mano de datos externos, como
documentos archivistitos, declaraciones de otros autores, cartas, memorias, etc o puede utilizar datos internos,
es decir, elementos extraídos de la obra misma, ya de naturaleza propiamente estético−literaria, como el estilo
o la técnica narrativa, ya de naturaleza documental, como posibles informaciones biográficas, referencias a
otras obras, alusiones a determinados sucesos, etc
El proceso de transmisión de una obra literaria produce siempre transformaciones y corrupciones de su textos.
Un problema de primordial importancia para el historiador literario consiste en averiguar si un texto
determinado ha sufrido mutilaciones, adiciones o transformaciones, y en establecer un texto conforme en lo
posible con la voluntad de su autor.
El análisis sincrónico de una obra, el examen de sus metáforas, de sus símbolos y mitos, la indagación de sus
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fuentes y modelos, etc tienen que basarse necesariamente en un texto libre de deturpaciones, errores o
lagunas, ya que, de otro modo, sus resultados y conclusiones estarían radicalmente viciados.
La edición crítica se propone restituir a un texto la forma que corresponda, en la medida de lo posible, a la
voluntad definitiva del autor, expurgándolo de las deturpaciones, lagunas o interpolaciones que lo hayan
desfigurado a lo largo del tiempo. Quien se proponga realizar la edición crítica de una obra deberá, en primer
lugar, proceder a la reunión (recensio) de los manuscritos y de las ediciones existentes de dicha obra,
efectuando después la confrontación o colación (collatio) de los manuscritos y ediciones de que dispone, a fin
de averiguar cuales son las diferencias entre los respectivos textos. Esta confrontación permite establecer las
relaciones de unos manuscritos con otros, de modo que sea posible trazar su árbol genealógico (stemma
codicum) así como de unas ediciones con otras, o de los manuscritos con las ediciones.
Los manuscritos pueden ser autógrafos, es decir, escritos por el autor mismo, o apógrafos, o sea, copiados
directa o indirectamente del original, debiendo casi siempre concederse mayor confianza a los autógrafos que
a los apógrafos.
Una vez colacionados los diversos manuscritos y ediciones y eliminados los que carecen de interés, se elige
un manuscrito o una versión impresa para que sirva de texto básico. Si existe solo un autógrafo o una edición
revisada por el autor, basta editar cuidadosamente el autógrafo o la versión impresa, enmendando los lapsus y
descuidos que se presenten en el manuscrito o la edición.
Si se tiene de una obra, por ejemplo, un autógrafo y una edición revisada por el autor, la elección del texto
básico ya no es tan sencilla como en el caso anterior.
Si existen diversos autógrafos de una obra, se debe elegir para texto básico el que represente la redacción
última; si hay varias ediciones, debe elegirse la última revisada por el autor. Cuando el examen cuidadoso de
las distintas ediciones lleve a la conclusión de que las posteriores a la primera son meras reediciones, se debe
escoger para texto básico, la primera edición, la edición princeps, haciendo la necesaria corrección de las
erratas que tal vez contenga.
Si existen un autógrafo y diversos apógrafos de un texto es necesario comprobar si los apógrafos son simples
copias del autógrafo y si los diversos manuscritos y ediciones son también meras copias de la edición vigilada
por el autor, debiendo uno y otros ser eliminados en caso afirmativo.
Si finalmente, existen de una obra diversos apógrafos y/o diversas ediciones no revisadas por el autor, puede
suceder que todas las versiones deriven de una fuente común perdida, que puede ser el original o arquetipo. El
examen externo e interno de los apógrafos y de las ediciones establecerá cuales son las versiones mas
autorizadas y mas dignas de confianza.
Una vez elegido un manuscrito determinado, el editor debe proceder a la corrección (emendatio) juiciosa del
texto adoptado, en los casos en que esto sea necesario o aconsejable: erratas de los copistas o de la imprenta,
omisiones de letras o de palabras en el sentido de la frase requiere, obviamente, transposiciones de letras o de
vocablos, aglutinación de palabras que deben ser separadas, etc.
Al pie de cada página de una edición crítica, o bien en sus páginas finales, figura el llamado aparato crítico,
donde se mencionan las variantes que, en relación con el texto básico, presentan los manuscritos o las
versiones impresas de la obra que se publica.
Los manuscritos y las ediciones que se utilizan en la preparación de una edición crítica suelen ser designados
por siglas, eligiéndose generalmente para esto las letras del alfabeto.
En principio un pasaje fechado no sirve para fechar otros: no es forzoso que su fecha sirva para un texto mas
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extenso.
Los elementos de que dispone el historiador literario par determinar la fecha de una obra pueden ser de orden
interno o de orden externo. Los elementos de orden interno pueden consistir en referencias o alusiones de la
obra a hechos históricos, personajes, etc.
Los elementos de orden externo están constituidos por hechos, escritos o documentos, tanto del autor en
cuestión como de otros autores, que posean valor para la fijación de la fecha buscada: vicisitudes biográficas,
testimonios de amigos o conocidos, informaciones contenidas en sus cartas, diarios, etc.
El historiador debe esclarecer el significado de los vocablos, el valor de las construcciones sintácticas y el
sentido de las frases, recurriendo a conocimientos filológicos y lingüísticos.
El conocimiento de la literalidad de un texto representa, de hecho, una condición sine qua non para el
conocimiento de la literariedad de ese mismo texto.
Captado el sentido literal de un texto, hay que pasar a establecer su sentido literario, poniendo de manifiesto
los valores estéticos, intelectuales y afectivos presentes en la obra: hay que analizar su estilo y sus recursos
expresivos.
La historia de la literatura tiene que ocuparse también de la génesis de la obra literaria, procurando conocer
todas las circunstancias que puedan haber contribuido a su concepción y desarrollo.
La importancia de la biografía en el método de la historia literaria se relaciona claramente con una teoría
expresiva de la creación literaria, con la concepción de la obra literaria como confesión sincera de un alma (y
de aquí el vinculo establecido entre sinceridad psicológica y valor artístico).
El estudio de las influencias sufridas y de las fuentes utilizadas por un autor representa otro momento
importante en la dilucidación de la génesis de la obra literaria.
El estudio de fuentes no puede consistir en una acumulación caótica de datos e informaciones, sino que debe
asociarse con la cosmovisión, la cultura, la poética y el arte de un escritor, y debe conjugarse con la estilística,
a fin de analizar el proceso específico de reelaboración que enriquece y transforma las fuentes.
Hay que establecer una distinción clara entre fuente e influencia. La fuente consiste en un hecho, un episodio,
una descripción, incluso una imagen en que un escritor se ha inspirado, o que ha utilizado en su obra; la
influencia se refiere a la visión del mundo, a formas de sensibilidad, a procedimientos de realización artística
que un escritor recibe de otros.
Las fuentes pueden ser clasificadas en orales y escritas, literarias o extraliterarias. Cuando la indagación de
fuentes e influencias se refiere a autores pertenecientes a mas de una literatura nacional, tales estudios se
sitúan en el dominio de la literatura comparada.
Una forma particular del estudio de fuentes la constituye el análisis de los tópicos, estereotipos o clichés.
Estrechamente relacionada con el estudio de fuentes e influencias está también la tematología, o sea, el
estudio del origen, de la transmisión y de la metamorfosis de los temas literarios.
El estudio del éxito obtenido por una obra o un autor y de la influencia que ha ejercido constituye otro
momento del método de la historia literaria. El historiador procura luego establecer las afinidades formales
entre una serie de obras, a fin de reconstruir la historia de los géneros literarios: analiza las ideas y los
sentimientos expresados en las obras literarias, con el propósito de determinar las corrientes intelectuales y
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morales que han fecundado la literatura en el curso del tiempo.
el genio es siempre de su siglo, pero lo supera siempre; los mediocres pertenecen íntegramente a su siglo,
están siempre a la temperatura de su ambiente, al nivel de su público. Esto viene a cuenta de señalar que el
historiador no solo debe preocuparse de las grandes obras maestras, sino que también debe ocuparse de las
obras mediocres, porque tales obras permiten conocer, en su trama profunda, las condiciones históricas, las
corrientes de sensibilidad, la atmósfera artística en que se generan las obras maestras.
Por último, la historia literaria consuma su tarea mediante el análisis de las complejas relaciones entre
literatura y sociedad. En la parte final de su método, la historia literaria se encuentra con la sociología−
El historiador literario debe evitar los errores procedentes de algunas de las siguientes causas:
a) Conocimiento falso o incompleto de los hechos, por consideración deficiente de los textos sobre los que
incide el trabajo del historiador, o por conocimiento imperfecto de los estudios ya publicados sobre la materia.
b) Establecimiento de relaciones inexactas , ya por ignorancia, ya por inexperiencia, o por excesiva e
injustificada confianza en el raciocinio.
c) Extensión ilegitima de un hecho observado.
d) Equivocación en el uso de los diversos métodos y confusión de sus específicas esferas de atribución.
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