CATALOGO FONDART om

FINANCIA:
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes
Región de Valparaíso
Convocatoria 2011
Directora:
Conservador:
Encargada de Gestión y Proyectos:
Encargada de Archivo y Documentación:
Coordinación y Producción:
Secretaria:
María Teresa Devia Lubet
Jorge Martínez García
Nélida Pozo Kudo
Viviana Zúñiga Rocha
Ursula Tejos Tramón
Patricia Villalón Venegas
Este catálogo ha sido elaborado con el objetivo de difundir el legado artístico de los grabadores de la región de Valparaíso, contenido en el Fondo de las Artes de la
Universidad de Playa Ancha, con quienes hemos asumido el compromiso no sólo de resguardar su obra, sino también de registrarla, documentarla, conservarla,
difundirla y sobre todo, de brindar la oportunidad a toda la comunidad de disfrutar y emocionarse con sus propuestas creadoras.
La confección de este catálogo es también una retribución que entregamos al Estado por los fondos públicos recibidos a través del proyecto Fondart Nº 21599-6 de la
Línea Infraestructura Cultural, Ámbito Regional, Convocatoria 2011 del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, adjudicado por esta Universidad.
Dicho proyecto titulado “Adquisición de Equipamiento para el Registro, Digitalización y Documentación de la Colección de Obras del Fondo de las Artes”, nos permitió
la adquisición de un scanner de gran resolución, que va a optimizar el trabajo que desarrolla el Fondo de las Artes, posibilitando digitalizar paulatinamente la
colección de obras en soporte papel, compuesta fundamentalmente por grabados y dibujos.
La digitalización de las obras nos permitirá, a su vez, resguardar la colección del deterioro que genera la manipulación directa; mejorar y ampliar las posibilidades de
difusión a través de soportes impresos y virtuales y mejorar los servicios que ofrece el Fondo tanto al público general como a investigadores especialistas, mediante la
implementación de registro visual y documentación estético contextual de estas obras, considerando normas de estandarización internacional para homologar y
masificar la circulación y conocimiento del grabado chileno.
El Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha está compuesto por
cuatro mil grabados, entre xilografías, litografías, calcografías y serigrafías.
Colección que muestra una amplia gama de temáticas, revelando una forma de
plasmar lo acontecido desde la década del treinta hasta la actualidad, en la
escena de la enseñanza del Grabado en nuestra región, bajo la mirada, la
interpretación y el contexto de la vida de distintos artistas que se vinculan unos a
otros al adquirir sus maestrías en este puerto que los acoge y los inspira. Obras
de carácter ilustrativo, con una gran propuesta simbólica e iconográfica, pero
también, junto a otras que fácilmente se pueden catalogar dentro del
expresionismo abstracto. Obras que son poco conocidas y difundidas, razón por
la cual, se presentan en este catálogo para ampliar el conocimiento de la
evolución del grabado en la región. Además, para reivindicar la figura del
maestro Carlos Hermosilla, quien fuera la génesis de la enseñanza del grabado
en Valparaíso, como un artista dispuesto a experimentar en las más variadas
formas, influyendo en sus discípulos e incentivando así, a las futuras
generaciones a continuar con este gran legado.
El Origen
Cuando los avances tecnológicos van dejando atrás los métodos mecánicos, el
arte se apropia de ellos transmutándolos y convirtiéndolos en herramientas de
creación y expresividad. Este es el caso del Grabado, que si bien su origen, en
cuanto a la mecánica de reproducción de imágenes, se encuentra ligado a la
introducción de la prensa en Chile, también es importante considerar los pliegos
de la Lira Popular (Literatura de cordel) donde las xilografías anónimas que
acompañan los versos en décimas, fortalecen la narrativa de los cantores
populares.
El 5 de marzo del año 1780 aparece el primer texto impreso: una esquela de
convite a un acto público. Sin embargo, varios autores presumen que con la
apertura de la Casa de Moneda y con el arribo a estas latitudes en 1748 del
tallador español, Manuel de Ortega y Balmaceda, comenzaron a circular algunos
grabados.
Para otros historiadores, es el "Modo de ganar el Jubileo Santo", el primer
impreso, aunque se desconoce las circunstancias de su edición, datada en 1776.
Ahora bien, es necesario distinguir entre el origen de las primeras
reproducciones de estampas y la génesis de la enseñanza de la disciplina de
grabado, el cual dependía originalmente en las academias, de la enseñanza de
dibujo y que, posteriormente, se transformaría en un nuevo método de
expresión artística. A partir de este hecho, es el “Taller de Grabado” el que se
inicia como un nuevo espacio de creación y expresión.
Taller de Grabado
Cuando hablamos de “taller”, y en este caso “taller de grabado”, nos referimos a
un espacio de aparente silencio, pero donde lo que ocurre en realidad es, en
palabras de Nemesio Antúnez, “el efecto sinérgico en un colectivo de artistas” 1,
es un lugar donde la visión de los pares se transforma en eje fundamental para
determinar si por ejemplo, la impresión aparece con toda la intensidad suficiente
como para constituir la edición de originales múltiples. Las discusiones de taller,
sin proponérselo, generan consensos con respecto a determinados usos de las
técnicas, partiendo de la base que el grabado es en sí un original múltiple y que
por ende, nace para ser democratizado. Rigor, disciplina y al mismo tiempo
libertad, se conjugan para ir descubriendo paso a paso nuevas aplicaciones y
usos para las ya conocidas herramientas de esta manifestación.
En lo que concierne al gran árbol genealógico del grabado en Chile,
considerando como eje la “enseñanza” de esta disciplina, quisiéramos destacar,
el Taller de Grabado de la Escuela de Bellas Artes, desde la conducción de
Eduardo Martínez Bonatti, 1930; el Taller de Artes Gráficas de la Escuela de Artes
Aplicadas de la Universidad de Chile, bajo la conducción de Marco Aurelio Bontá,
1931; Grupo de Grabadores de Viña del Mar, de la Escuela de Bellas Artes de Viña
del Mar, 1939, fundado por Carlos Hermosilla Álvarez; Taller de Grabado de la
Academia Vespertina de Concepción, a cargo de Julio Escámez, 1953; “Taller 99”
para artistas formados, fundado por Nemesio Antúnez en 1955 y “TAV” Taller de
Artes Visuales, colectivo que emerge en 1974, luego del golpe militar, formado
por un grupo de artistas desvinculados de la Universidad de Chile.
Las 60 estampas que verán a continuación, y que van desde 1940 hasta el 2011,
nos mostrarán un pequeño atisbo de las distintas miradas y de los distintos
talleres, originadas desde un solo lugar: la matriz.
Úrsula Tejos Tramón
Licenciada en Arte
Fondo de las Artes, UPLA
1
Verdugo, Patricia. Conversaciones con Nemesio Antúnez, Chileamérica, CESOC, Santiago, 1995 pág.39
La xilografía es la más antigua de las técnicas tradicionales del grabado artístico. Se origina – en su forma
actual - en China, a mediados del siglo IX, d. de C., con la impresión sobre tejidos con bloques de madera
en relieve; siendo el “Sutra del Diamante” (estampada el año 828 d. de C) la primera obra conocida según
esta técnica. En términos generales, la xilografía consiste en intervenir, tallando o raspando la superficie de
un bloque o “taco” de madera, excavando en la matriz los tonos blancos de la imagen y dejando en relieve
los planos del dibujo. De aquí que se conozca a esta técnica también como “grabado en relieve”. Se entinta
la superficie por medio de rodillos duros, traspasando con tinta al papel sólo las zonas de la superficie. Si las
tallas se utilizan para delinear el dibujo, se obtiene el efecto “nocturno” (típico de esta técnica en su
evolución actual), pues la imagen se recorta en blanco sobre un fondo negro.
La “linografía” o grabado en linóleo - como derivación moderna de la antigua xilografía - no es más que
una variante de la técnica de relieve, pues sólo cambia la matriz utilizada, siendo los procedimientos y
resultados similares. La sutileza de su diferenciación radica en apreciar las “vetas” o texturas de la
madera, o la suavidad y precisión de contornos que caracterizan al linóleo.
Roberto Acosta - La matriz
Xilografía - 1/3- 2011 - 45 x 22 cm
En Europa, gracias a la importación desde China de las técnicas para la fabricación de papel (en el año
1276, se establece la primera fábrica de papel en Fabriano, Italia), se utiliza la xilografía con profusión, a
partir del siglo XIII, en la ilustración de antiguas historias populares y en la elaboración de naipes y mazos
de cartas para juego, en un amplio período de tiempo que podríamos llamar, en cuanto a la reproducción
seriada de imágenes, la “pre-historia de la imprenta”. Desde esta perspectiva, con el desarrollo de las
técnicas de Gutemberg para la imprenta de bloques y tipos móviles (a mediados del s. XV), la xilografía
demostró algunas debilidades, por cuanto su trazado tendía a la simplificación más que al registro
completo de los detalles, además de que – al simplificar o sintetizar la imagen – la estampa perdía
“espacio” en formatos muy pequeños, obligando a los talladores a realizar xilografías “en positivo” sobre la
durísima madera de “boj”, a contrafibra, con un efecto similar al de la posterior calcografía. Todavía en las
ilustraciones para el “Apocalipsis de San Juan”, o en “La Pasión y Vida de la Virgen”, ambas series de obras
de Albrecht Dürer, o en “La Danza de la Muerte”, de Holbein, todas realizadas entre fines del s. XV y
principios del s. XVI, podemos observar el uso maestro de esta técnica de diseño “a la manera del buril”
(técnica propiamente calcográfica) sobre matriz de madera: las líneas son obscuras (entintadas), sobre
fondo blanco (papel), como en el dibujo tradicional. Simultáneamente, Lucas Cranach realiza y populariza
las primeras xilografías con efecto de “claroscuro” (líneas blancas sobre fondo negro) en 1511, afirmando
con ello un uso más artístico que “industrial” – si se nos permite usar un término prematuro - de la técnica,
pues las imágenes así trazadas presentan - como ya hemos señalado - dificultades de “espacio” y excesiva
simplificación en los detalles (para efectos de reproducción en la impresión). Distinción ésta, entre manera
“diurna” y “nocturna” en la xilografía, de singular importancia para poder apreciar más adelante la
evolución de las técnicas del grabado.
Espinoza Medardo – “Ritmo”
Xilografía – c. 1950 – 51.2 x 21.7 cm.
Lucy Lortsh – [S/T] – Linografía – c.1958 – 19.2 x 19 cm.
Rebeca García – “La Bruja”
Xilografía – c.dec. 1960 – 38 x 28 cm.
Carlos Hermosilla – [S/T][El Suicida]
Xilografía – c.dec. 1960 – 22.5 x 15 cm.
Pablo Guerrero – [S/T]
Xilografía – c.1960 – 35.5 x 16 cm.
Roberlindo Villegas – “Camino al Pueblo”
Linografía – c.1960 – 21.5 x 18.2 cm.
Jorge Osorio - “El Quijote” – Xilografía - .1962 – 45 x 25 cm.
Gines Contreras – “Niña de la paloma” – Xilografía - .1964 – 54 x 36.2 cm.
Sergio Ayala - La diablada – Xilografía - .1969 - 30 x 70 cm.
Antonio Libiot - El gato – Xilografía - .1969 – 33 x 58 cm.
Sergio Vilches – Puerto – Xilografía – c.1970 – 53.5 x 43 cm.
Cristóbal Orellana – Construcción – Xilografía - .1971 – 40 x 61.5 cm.
María Cristina Ruíz – [S/T]
Xilografía – 5/7 - .1971 – 41.5 x 25.2 cm.
Manuel Cabezas - El descanso = hombre año 2000 [sic.]
Xilografía - 1977 - 36.5 x 55 cm.
Victor Maturana – Un pié y tres cuotas – Linografía - .1989 – 56.5 x 140 cm.
Gladys Figueroa – Diálogo – Xilografía – 5/10 - .1992 – 50 x 41.5 cm.
David Contreras – Todos los trompos bailan
Xilografía - ¼ - .2002 – 94.2 x 69.3 cm.
Daniel Lagos – Las vueltas de la vida
Xilografía – 2/2 - .2008 – 70 x 50 cm.
La litografía surge en respuesta a la necesidad de reproducir los efectos del dibujo y la
pintura, con dos ventajas respecto de la calcográfica: la resistencia al desgaste - con
tirajes de mayor envergadura - y la rapidez “industrial” de la impresión, ambos
factores que permitían reproducir más y más rápido. La litografía, inventada por
Alois Senefelder en 1798 en Alemania, surge, entonces, como una necesidad
industrial de reproducción masiva, antes que como oficio artístico; para luego, desde
fines del s. XIX, alcanzar grandes logros expresivos como arte independiente, en
forma inversamente proporcional a su declive industrial. Goya fue, en más de un
sentido, una notable excepción a esta cronología, pues casi desde el principio de su
aparición como técnica de reproducción, utilizó la litografía como arte con gran fuerza
y notable anticipación histórica (la serie de “Los Toros de Burdeos”, de 1825, así lo
demuestra).
Esta técnica se realiza sobre un tipo particular de mármol o piedra calcárea. Se
diferencia de las anteriores por su carácter “planográfico”, es decir, porque la imagen
impresa y las zonas que no se imprimen están al mismo nivel. Se dibuja y fija la
imagen sobre la superficie de la piedra con una tinta o lápiz graso. Luego, se moja la
piedra, la cual - por su particular porosidad y finura de grano - puede conservar, a la
vez, el agua (en los poros) y la grasa (en la superficie). La grasa repele el agua, que
se deposita en la zona sin imagen. A continuación, se aplica tinta de impresión con un
rodillo, que se adhiere sólo a la imagen grasa. Así, por oposición entre el agua y el
aceite, se preservan ciertas zonas “acuosas”, de otras “aceitosas”, entintándose sólo
aquellas que conservan la grasitud en la piedra.
Sergio Rojas – [S/T]
Litografía - .1975 – 62 x 31.7 cm.
En la estampación, se transfiere la imagen entintada en la piedra litográfica al papel,
por medio de una prensa especialmente diseñada, produciendo - a diferencia de la
calcografía - una imagen “plana”, sin más profundidad que la oposición tonal del
propio diseño, pero que conserva todos los matices y el encanto del dibujo tradicional.
Más aún, la litografía permite - al momento de fijar la imagen grasa - la utilización de
un gran número de procedimientos de raspado, aguadas, dibujos con crayón o lápiz,
etc., con lo que se consiguen efectos notables por su variedad y expresión.
Julio Escámez – Montaña – Litografía - .1942 – 40 x 41 cm.
Patricia García – Estructura
Litografía – c. dec. 1960 – 30.5 x 43 cm.
Carlos Ruíz – Momento americano
Litografía – 11/16 - .1960 – 50 x 36 cm.
Percy Hertzer – [S/T] – Litografía – 3/6 - .1966 – 40 x 52 cm.
E. Momberg – [S/T] – Litografía – 4/12 - .1966 – 40 x 48.5 cm.
La calcografía deriva su nombre del griego “calcos”, que designa el metal que históricamente más se ha utilizado en
esta técnica: el cobre. No obstante, en la actualidad, también se usan otros metales, siendo los más comunes el
bronce, el zinc, el aluminio. El origen del “aguafuerte” – primera técnica calcográfica - se remonta al siglo XIV, como
procedimiento utilizado en la decoración de armaduras y en trabajos de orfebrería. También se encuentra vinculada al
desarrollo de la escultura de bajorrelieve llamada “nielado”, que permitía tallar con mordientes corrosivos, con sutileza
y gran calidad de detalles, la superficie de metales nobles (usados preferentemente en la decoración de relicarios,
muebles y objetos de uso doméstico). Desde la perspectiva del oficio, a la calcografía se la conoce también como
grabado en “hueco”, por ser la única técnica de grabado artístico donde se entintan las tallas o incisiones realizadas.
Estas pueden ser “directas” (puntaseca, buril, etc.) o “indirectas” (aguafuerte, aguatinta, etc.). Las técnicas directas
realizan la incisión de la imagen a la manera de la xilografía, es decir, tallándola directamente a mano en el metal (pero
entintando las propias tallas, no la superficie, como en la xilografía). Las indirectas - como su nombre indica –
dependen, en cambio, de la intervención de ácidos o mordientes químicos que realizan la incisión en el metal, gracias a
que este se encuentra protegido selectivamente por barnices aislantes.
Álvaro Miranda – Tiempo de lagartijas
Aguafuerte, xilografía
21/22 - 2010 – 22 x 19 cm
La técnica calcográfica “directa” más usada en los años de apogeo del oficio (s. XVI) fue el grabado al “buril” (que en
inglés se designa “engraving”, y, en alemán, “kupferstich”). El buril se caracteriza por un diseño “a la manera de la
xilografía” e, incluso, con gubias muy parecidas a las usadas para tallar madera, llamadas “buriles”, que aportan el
nombre a esta técnica. La técnica “indirecta” más utilizada es el aguafuerte (en ingles: “etching”; en alemán,
“radierung”). En esta técnica se cubre primero la plancha con un barniz protector. El dibujo se realiza trazando líneas
con una punta muy fina, produciendo tramas y achurados, dejando el metal al descubierto mientras se saca el barniz.
Luego, se sumerge la plancha en ácido por un tiempo determinado; el mordiente penetra en el metal sólo en aquellas
zonas donde se ha retirado el barniz, produciendo una incisión profunda. Del tiempo de permanencia en el ácido y del
tipo de líneas que se realicen, dependerán los tonos que se obtengan al imprimir la matriz. En el aguatinta, en
cambio, se procede al revés: se espolvorea la superficie de la plancha con una resina vegetal, previamente molida, y se
la fija – por acción del calor – al metal. Esta resina protege en puntos o granos muy finos la superficie, dejando las
zonas entre ellos expuestas a la acción del mordiente. Primero, se protegen con barniz líquido las áreas que
permanecerán blancas y se sumerge la plancha en el ácido, luego - en forma sucesiva y siempre aplicando el barniz con
un pincel - las distintas zonas tonales, dejando para el final los tonos que se desea más obscuros, sometidos desde el
principio a la acción del corrosivo. Por efecto del pincel, la imagen resultante parecerá un negativo de dibujo a la
“aguada” (tinta china); de aquí el nombre de esta singular técnica indirecta.
La impresión de las distintas técnicas calcográficas es similar. Se introduce la tinta en las tallas, granos o bajorrelieves realizados en el metal, luego se limpia el exceso de
tinta de la superficie. Así, se entintará sólo el surco grabado, dejando el contorno de la imagen en blanco - como en un dibujo tradicional. Se imprime el grabado por acción
de una prensa o tórculo que, por presión, transfiere la imagen del metal al papel. Este método de impresión es – con diferencias de detalle y materiales - característico
también de las otras formas de grabado.
En su evolución histórica, el grabado calcográfico – al igual que otras técnicas de grabado - se ha visto afectado y potenciado a la vez por los progresos de la industria de la
imprenta. En un principio, el desarrollo de la calcografía se produjo en respuesta, como hemos visto, a las dificultades que planteaba la xilografía para la reproducción de
imágenes. Luego, sobre todo con los aportes de Hércules Segers, Callot y Rembrandt, el grabado calcográfico alcanza su apogeo a mediados del s. XVII, para, un poco
más tarde, con los hermanos Doménico y Giovanni Tiépolo, Canaletto y, sobre todo, con las famosas series de aguafuertes de gran formato de Gianbattista Piranesi (“Las
Cárceles”, “El Campo de Marte”, “Paisajes de Roma”), consolidarse como oficio artístico independiente durante el s. XVIII, con una estética y valor plástico similar (en
cuanto a importancia) al de la pintura y la escultura.
Aquiles Castro – Huaso Viejo
Puntaseca – c. dec. 1940 – 22.5 x 18 cm.
Carlos Faz – Funeral –
Aguafuerte, aguatinta – c.1940 – 34.5 x 21.5 cm
Pedro Skarpa – Cosas de Europa
Aguafuerte – c.1942 – 39 x 30 cm.
Marina Pinto – [S/T]
Aguafuerte, aguatinta – c.1958 – 48.5 x 32 cm.
Draco Maturana – Gi-i-wong – Aguatinta al ázucar – c.dec. 1960 – 40.5 x 32 cm.
Laura Alvear – Máscaras – Puntaseca – c.1960 – 34 x 17 cm.
Erica Campodónico – Composición – Aguafuerte – c.1960 – 26.5 x 19.5 cm.
María Isabel Fernández – El hombre del bombo
Puntaseca – c.1960 – 445 x 21 cm.
René Quevedo – [S/T]
Aguafuerte – P/A – c..1960 – 24 x 22 cm.
Hugo Rivera – Niño del Cerro Larraín
Puntaseca - .1963 – 22 x 19 cm.
Darío Muñoz – Usinas
Aguafuerte, aguatinta – c.1980 – 48.5 x 33.5 cm.
Christian Carrillo – [S/T] – Aguafuerte – ¼ - .1996 – 14 x 10 cm.
Luis Mebold – Fiesta de San Pedro
Aguafuerte - .1965 – 42 x 65.5 cm.
Lilian Panguilla – Botes y luna llena
Aguafuerte, Aguatinta – c.1970 – 32 x 76.5 cm.
Virginia Vizcaíno – Parloteo de las ocas en el embarcadero
2/5 - .2002 – 82 x 62 cm.
Jorge Martínez – Playa Terminal, II
Aguafuerte, roulett – III/XXII - .2009 – 50 x 70 cm.
La cuarta “familia” de técnicas clásicas de grabado es la serigrafía “artística” (del inglés
“silk screen”, “pantalla de seda”). Técnica moderna, originada a principios del s. XX, se
vincula sobre todo al desarrollo de las artes del diseño publicitario y por ello, requiere y
merece el adjetivo de “artística” para la su vinculación al grupo de técnicas tradicionales.
Consiste sumariamente en traspasar con tintas un diseño, por medio de una malla o
tramado de fibras sintéticas utilizado como matriz, obturando algunas de sus tramas para
fijar la imagen y permitir su reproducción en serie. Múltiples pasadas permiten
enriquecer la imagen con capaz de tinta superpuestas en el plano. El principio que rige
este proceso es el del traspaso controlado de pigmento a través de un tamiz. En este
punto, la serigrafía se vincula con las técnicas de estarcido y del “esténcil”. Al obturarse la
malla por medio de una película protectora endurecida (como una emulsión fotográfica),
las cuadrículas milimétricas no obturadas permiten el paso de la tinta. Para controlar este
proceso de traspaso, se necesita colocar la malla y fijarla sobre un bastidor tipo marco,
usualmente de madera o metal, montado a su vez sobre un sistema de bisagras. Se
coloca el papel bajo la malla – bastidor, se baja el conjunto y se procede a presionar la
tinta contra la malla, traspasando el pigmento por este simple recurso a través de la
barrera del tramado. Gracias a la velocidad y la facilidad del proceso de estampación, la
serigrafía es muy útil para grandes ediciones y formatos monumentales.
Desde un punto de vista estético, la serigrafía se acerca a la síntesis expresiva de la
xilografía, ya que simplifica los planos y los diseños, para así lograr grandes espacios
densamente coloreados o contrastados. La superposición progresiva de capas y
veladuras finas de tinta sobre el papel, también permite enriquecer infinitamente los
tonos, ya que no hay límite de pasadas, a la vez que las aplicaciones de material se van
sumando en densidades opacas o brillantes, creando efectos muy modernos y
novedosos. Por su mismo carácter “moderno”, la serigrafía se suele utilizar para formatos
grandes y en combinación con la fotografía, que puede fácilmente traspasarse a la malla
y de ahí a la estampación.
Jorge Martínez García
Santiago Nattino – [S/T]
Serigrafía – c.1960 – 53 x 37 cm.
Artista Grabador y Académico
Universidad de Playa Ancha
Edición:
Nélida Pozo Kudo
Texto Técnico:
Jorge Martínez García
Digitalización:
Viviana Zúñiga
Diseño y Diagramación:
Ursula Tejos
Jesenia García Jorquera
Imprenta xxxxxxxx
Edición realizada en el mes de abril de 2012
Créditos de la imprenta:
Fondo de las Artes • Universidad de Playa Ancha • Avenida Gran Bretaña 40 • Playa Ancha • Valparaíso
Email: fondodearte@upla.cl • Teléfono: 32-2205717 • http://www.upla.cl/desdelamatriz/