09_El renacimientoen Italia

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EL RENACIMIENTO EN ITALIA.
1. Renacimiento y Humanismo.
a) Concepto.
El término Renacimiento, concebido inicialmente como el proceso de recuperación de lo antiguo, se fue
haciendo cada vez más amplio, aplicándose en el siglo XIX a todo un período de la evolución de la
civilización occidental. En 1860, Jacob Burckhardt, en su obra “La cultura del Renacimiento en Italia”, define
el Renacimiento como una época de ruptura con el oscurantismo medieval, un período de renovación del
arte y de las letras, de restauración de la Antigüedad, de un uso novedoso de la razón en todos los campos
del saber. Asimismo, el período se caracteriza por la aparición de un fuerte proceso de secularización de la
vida política y por la presencia de una escuela de pensamiento nueva, el Humanismo.
Por su parte, el nombre humanista deriva del programa educativo llamado Studia Humanitatis
(gramática, retórica, poesía, historia y filosofía moral) que servía de vehículo para la educación de la
personalidad, para el desarrollo de la libertad y la creatividad humanas y de todas esas cualidades que
sirven para vivir felizmente y con honor en la sociedad de los hombres.
La cultura del humanismo rechaza totalmente la visión medieval del mundo y del hombre y, en su
esfuerzo por construir una humanidad y un mundo completamente renovados, toma como modelo a la
civilización clásica greco-romana. La literatura greco-latina se refiere a la vida terrena, habla de los hombres
de este mundo, frente a la literatura cristiana que se centra en Dios y en la vida ultraterrena. Por esta razón,
toda la literatura del humanismo se concentra en exaltar al hombre y reafirmar su dignidad en oposición a la
desvalorización operada por el Medioevo cristiano.
b) Etapas
Nunca existió, sin embargo, un solo Renacimiento a lo largo de los siglos XV y XVI. La historiografía
tradicional ha dividido este período (1401-1594) en tres etapas: el primer Renacimiento (Quattrocento), el
alto Renacimiento (Cinquecento) y el Renacimiento tardío o Manierismo (concebido como un periodo de
reacción anticlásica).
El Quattrocento, identificado con la recuperación de la antigüedad, con el abandono del idealismo y el
trascendentalismo medieval en favor de la imitación de la Naturaleza, con el planteamiento de que el origen
de la belleza ya no se encontraba en el conocimiento del ideal divino, sino en el conocimiento científico y en
la autoridad de los clásicos, fue un fenómeno casi exclusivamente italiano. El renacimiento que se propagó
por Europa fue el arte del alto Renacimiento, de aquella edad de oro que abarcó aproximadamente desde
1480 a 1525.
2. Las ciudades italianas como focos de comercio y mecenazgo artístico.
Como ya se ha señalado, el Quattrocento fue un fenómeno casi exclusivamente italiano. Italia, ya en el
siglo XIV, precede a Europa en la economía organizada. Sus relaciones mercantiles entre Europa y Oriente
y su banca cada vez mejor estructurada la hacen alcanzar una modernidad económica y unas
organizaciones sociales avanzadas.
Por otra parte, en esta época, Italia es un territorio dividido en diversos Estados independientes,
dominados cada uno por ciudades de una enorme importancia económica, que de forma parecida a las
Ciudades-Estado de la Antigüedad, controlan políticamente el territorio circundante. Es el caso de las
importantes repúblicas de Venecia, Florencia o Génova, a las que habría que añadir los amplios territorios
que quedan en manos del Vaticano, es decir de los Papas, denominados como Estados pontificios.
En estas ciudades, aunque el artista continuaba siendo profesionalmente un artesano, su posición
social fue mejorando y los poderosos se enorgullecieron de conseguir los mejores arquitectos, pintores o
escultores del momento para emplearlos en los más diversos menesteres. Surgió entonces la figura del
mecenas, que protegía casi paternalmente al artista y a quien exigía desde la conservación de su colección
de antigüedades, la invención de artilugios militares o la construcción de su villa de campo hasta la pintura
de un retablo o el diseño del vestuario para un festejo. En Florencia, los Médicis apoyaron a Paolo Uccello,
a Filippo Lippi, a Ghirlandaio y a Botticelli, entre otros; en Urbino, Federico II de Montefeltro fue el gran
admirador y protector de Piero della Francesca; en Rímini, Sigismondo Malatesta contrató a Alberti para
erigir un templo a la propia vanidad humana; en Mantua, los Gonzaga quisieron convertir la ciudad en una
nueva Florencia con las obras de Alberti y Mantegna; en Roma, los papas Julio II (1503-1513) y León X
(1513-1521) se comportaron como grandes mecenas y emprendieron la renovación de la ciudad, emulando
a los grandes emperadores romanos, de los que se sentían herederos.
En el siglo XV, la alianza de los artistas con los humanistas, hace que aquellos participen en las cultas
reuniones con los príncipes o mecenas y de estos cenáculos salen afamados y endiosados. En adelante el
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artista definirá con su exclusiva personalidad su obra y rara vez aparecen los nombres de los
colaboradores. A veces, como el caso de Miguel Ángel, éste trabajará solo. Ello aumentará más aún el mito
y se hablará de «genios». Por eso, la Historia no podrá desde entonces escribirse a partir de la obra de arte
sino a partir de los artistas.
3. La arquitectura del Quattrocento: Brunelleschi. Alberti.
Ver en el libro de texto: 1. La arquitectura del Quattrocento, págs. 176-177
a) Características generales:
Influencia del humanismo y antropocentrismo
→ edificios a escala humana.
→ edificios de utilidad ciudadana.
Sometimiento del edificio a las leyes de las matemáticas:
• Empleo en las plantas de las formas consideradas perfectas (cuadrado, círculo) →
plantas centrales o modulares.
• Atención al sistema de proporciones o relación de las partes con el todo (influencia de
Vitrubio).
• Sujeción del edificio a una mirada en perspectiva (Brunelleschi).
Uso de los órdenes y los elementos decorativos y constructivos de la arquitectura clásica:
ménsulas, molduras, arquitrabes, entablamentos, arco de medio punto, bóveda de cañón, de
arista y cúpula semiesférica.
b) Brunelleschi
Datos importantes:
• Pintor, escultor y arquitecto;
• Formado en técnica constructiva gótica,
• Estudios de arquitectura clásica e influencias de las ideas humanistas → formulación
del concepto de perspectiva.
Características que definen su estilo:
• Creó una arquitectura regulada por las proporciones y por la escala humana: la belleza
surge de las relaciones armónicas de las partes entre sí y de las partes con el todo →
Empleo del espacio entre columnas como módulo para establecer las demás
dimensiones, tanto en planta como en el alzado del edificio.
• Recreó el estilo clásico con el uso de arcos de medio punto, pilastras acanaladas,
columnas corintias, techo plano con casetones, cúpulas semiesféricas, óculos, etc.
• Utilizó molduras sencillas, materiales de colores sobrios, como la piedra de color gris
(piedra serena) y sencillo enfoscado de yeso blanco.
Obras: Cúpula de la catedral de Santa María de las Flores de Florencia (1417-1420),
Basílicas de San Lorenzo (1419) y del Santo Espíritu (1446), Sacristía vieja de San
Lorenzo, Capilla de los Pazzi (1430), la fachada del Hospital de los Inocentes (1444), etc.
La cúpula de Santa María de las Flores, Brunelleschi (1418-1420).
Entre las numerosas obras realizadas por Brunelleschi destaca por su importancia técnica e histórica la
cúpula que había de cubrir la Catedral de Florencia. La obra suponía un reto, ya que se trataba de cubrir un
diámetro de 42 m, y había que hacerlo con un método de autosostén durante su construcción, pues no era
posible la construcción de cimbras hasta la clave de semejante tamaño.
Técnicamente la obra recuerda, en su alarde y relevancia, la obra del Panteón de Agripa, sin olvidar
además que como ésta, constituye un símbolo «cosmológico», lo cual permite hablar de una nueva Era en
el arte, definida por la revolución técnica y la referencia clásica. La cúpula se construye por medio de dos
casquetes (externo e interno) separados entre sí por un espacio hueco, que alivia el peso de la obra sobre
el tambor. Ambas paredes se traban por medio de listones de madera y ladrillos engarzados (espina pezze).
De esta forma Brunelleschi lo que hace en realidad es ir construyendo la cúpula por medio de anillos
concéntricos, que van autososteniéndola mientras se eleva. Método por cierto, deducido del modo de
amurallar que habían empleado antiguamente los romanos.
Al exterior, cada uno de los paños del tambor presenta un amplio óculo (recuerdo también de lenguajes
clásicos), y planchas de mármol coloreadas. Los ocho plementos en que se divide la cúpula propiamente
dicha están asimismo divididos por otros tantos nervios, también realizados en mármol y horadados por los
mechinales que quedaron como residuo de los sucesivos anillos de construcción.
Es importante también destacar como novedad la importancia adquirida al exterior por su valor
cromático que, al conjugar el blanco y verde de las planchas de mármol, más el rojo del ladrillo en los
plementos, anima el exterior arquitectónico desterrando la imagen pétrea de la arquitectura medieval.
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Como remate se construye una linterna. Su forma circular y su contraste cromático actúan como armónica
«coronación» de toda la cúpula, y contribuyen lógicamente a la iluminación cenital del crucero del templo.
En este sentido, se introduce ya el sentido de unidad que provoca el efecto lumínico en la arquitectura del
primer Renacimiento.
La basílica de San Lorenzo, Brunelleschi (Florencia, c. 1440-45).
En 1418 ocho familias florentinas decidieron la construcción de una iglesia en la que hubiera una capilla
para cada una. Fueron los Médici quienes decidieron encargársela a Brunelleschi y, con el tiempo,
conseguierona que la iglesia quedara sólo para ellos, a cambio de una cantidad de dinero.
Para San Lorenzo Brunelleschi creó una planta basilical en forma de T, de tres naves y capillas laterales
que, a pesar de ser espacialmente longitudinal, produce un cierto efecto visual de centralización en la zona
del transepto al penetrar en esa zona la luz de la linterna de la cúpula. El espacio está ordenado por la
visión en perspectiva, tanto en lo longitudinal como en lo transversal, y modulado por el cuadrado. El
tratamiento de las superficies y de los elementos arquitectónicos (de origen clásico) también responde a
principios de racionalidad y armonía: las columnas de la nave central, cuya altura se incrementa con un
fragmento de entablamento interpuesto entre el capitel corintio y el arranque del arco de medio punto, en
correspondencia con las pilastras acanaladas de las naves laterales; las bóvedas vaídas que cubren las
naves laterales; los óculos de los tímpanos; las ventanas que dan luz al espacio central; la cubierta de
casetones que ordena la visión en perspectivas longitudinales; y el bicromatismo para enfatizar esa
perfección geométrica del diseño.
c) Alberti
Datos importantes:
• Interesado por todas las artes;
• escribió tratado de arquitectura: principios basados en la proporción de dimensiones y
volúmenes, y en la recuperación de los órdenes clásicos.
Características que definen su estilo:
• Destacó la importancia de la fachada de los edificios y su relación con el espacio
urbano.
• Realizó proyectos inspirados en edificios de la Antigüedad romana (no ejecutados
personalmente o inacabados).
Obras: Fachada de la iglesia gótica de Santa María Novella, en Florencia (1470); Palacio
Rucellai (1451); Templo Malatestiano de Rímini; Iglesia de San Andrés de Mantua, etc.
4. La arquitectura del Cinquecento: Bramante.
Ver en el libro de texto: 2. la arquitectura del Cinquecento, pág. 178.
a) Características generales:
Traslado del foco cultural a Roma, donde estaban a la vista los grandes edificios de la
Antigüedad (excavaciones).
Definición del clasicismo renacentista:
• Carácter monumental de los edificios, a escala de los de la antigua Roma.
• Integración de los edificios en un espacio urbano imponente → realce de las fachadas
con columnas, entablamentos y frontoncillos para enmarcar los vanos y articular su
superficie, como en la antigua Roma.
• Utilización de elementos de origen clásico de forma innovadora: sillares almohadillados,
lunetos, frontoncillos curvos; reinterpretación de los órdenes clásicos para conseguir
efectos plásticos y decorativos.
b) Bramante
Datos importantes:
• Trabajó en Urbino, bajo la influencia de Alberti y de la arquitectura clásica, en Milán,
inspirado en los diseños de Leonardo, y en Roma como arquitecto del papa Julio II.
• Cautivado por las ruinas antiguas, opta por una arquitectura donde prime la estructura y
la monumentalidad.
Obras: Santa Maria presso San Satiro (Milán); Presbiterio de Santa Maria della Grazie (Milán);
Claustro de Santa Maria della Pace, en Roma; Templete de San Pietro in Montorio; Diseño
del patio del Belvedere (palacio Vaticano); Proyecto de reforma de la basílica del Vaticano,
etc.
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San Pietro in Montorio, Bramante
Bramante inició las obras del templete o tempietto de San Pietro in Montorio en 1502. Se levanta en el
monte Gianicolo, en Roma, donde se creía que había sido crucificado San Pedro. Los Reyes Católicos
costearon su construcción y la del monasterio franciscano en el que se levanta.
El templete es una pequeña construcción de planta circular inspirada en los templos circulares romanos
levantados a Vesta y en los marthyria paleocristianos, que a su vez recuerdan los tholos griegos. Está
formado por dos cuerpos que se elevan sobre escaleras que rodean todo su perímetro.
El cuerpo inferior, que cubre en su interior una cripta que esconde la roca del martirio del Apóstol, tiene
un pequeño basamento sobre el que se levanta un peristilo formado por columnas de orden toscano. Sobre
las columnas hay un entablamento bastante fiel a la norma dórica, con arquitrabe y friso de triglifos y
metopas, que están decoradas con sencillos motivos que hacen alusión a San Pedro como primer papa (la
mitra, las llaves, etc.). En el interior del peristilo está el templo, cuyo muro se articula con pilastras dóricas,
también lisas, y ventanas rectangulares ciegas.
El cuerpo superior está rodeado por una balaustrada y se concibe al exterior a modo de tambor, con
hornacinas y nichos de remates rectos y semicirculares, algunos gallonados, cuyos juegos de luz y sombra
dinamizan el muro.
El remate final viene dado por una cúpula (símbolo del cosmos), cubierta idónea para una planta
circular, de gran sobriedad como atestiguan sus nervios que apenas se insinúan.
En conjunto, el edificio destaca por su unidad constructiva, así como por su sobriedad, que permiten
considerarlo un ejemplo perfecto del lenguaje severo y monumental que caracteriza la arquitectura clásica.
Es además un antecedente muy ilustrativo de los planes que el mismo Bramante iba a poner en práctica de
inmediato en su nuevo proyecto de San Pedro del Vaticano.
5. Nuevos géneros y técnicas en la escultura: Ghiberti. Donatello.
Quizás sea en la escultura donde la transición entre el Gótico y el Renacimiento se vea menos
acentuada y sea menos brusca que, por ejemplo, en los casos de la arquitectura o incluso la pintura. Tal vez
la diferencia fundamental con la escultura anterior sea su total independencia de la arquitectura, perdiendo
su función de decorar el exterior de los edificios. Cuando se incorpora escultura al edificio ésta queda
aislada en lugares prefijados como nichos y hornacinas y se desarrolla de modo absolutamente libre. La
figura adquiere así personalidad propia, individualidad, en el marco de los nuevos principios
antropocentristas del humanismo.
Junto a este elemento, otros que guiarán la escultura renacentista son el estudio e imitación de la
Naturaleza y la adopción de las formas y maneras clásicas de Grecia y Roma para la interpretación de la
misma Naturaleza en el terreno plástico. Si bien el primer elemento ya se venía desarrollando desde el
gótico, ahora recibe una nueva visión al tomar los modelos antiguos de Grecia y Roma. Por ello ahora se
busca la belleza ideal (neoplatonismo), el equilibrio y la proporción de acuerdo a un canon, siendo el
desnudo, siguiendo estos principios clásicos, el modelo ideal de representación. Las formas bellas tendrán
valor en sí mismas y serán capaces de producir un goce estético independientemente de sus valores
trascendentes (gótico).
Géneros.- En este período tienen un gran auge el retrato y los monumentos públicos (fuentes o
estatuas). Su éxito es la prueba del lugar destacado que ocupa la persona en el nuevo orden social y del
elevado concepto que se tenía del urbanismo y de la vida en la ciudad. Los tipos de retrato más
característicos eran el busto y el retrato ecuestre, según el modelo del emperador Marco Aurelio.
Además del retrato, destaca la escultura funeraria como imagen de la inmortalidad de la persona, con
representaciones alegóricas en las que se exaltan las virtudes del fallecido, personificadas en figuras con
símbolos peculiares fortaleza: la columna; justicia: la espada y la balanza). Los sepulcros se enmarcaron en
estructuras arquitectónicas.
Materiales y técnicas.- Los materiales más usados fueron el mármol y el bronce, y a veces se utilizó la
terracota (barro cocido y pintado). Las estatuas y relieves de madera en esta época suelen decorarse con
pinturas siendo preferida en el siglo XVI (sin abandonarla del todo en los siguientes) la decoración llamada
al estofado. Pero las esculturas en mármol se dejan con el natural color de la piedra por haber creído los
artistas que tales obras no sufrieron pintura de ninguna clase en los buenos tiempos de la escultura clásica
La talla directa y el fundido (a la cera perdida), en el caso del metal, son técnicas en las que se alcanza
una gran perfección. La práctica del modelado se aplica en el barro, posteriormente cocido y en ocasiones
vidriado, con el que también se realizan obras plásticas.
En lo que se refiere al relieve, la búsqueda del espacio por medio de la perspectiva será una constante.
En este aspecto destaca la figura de Donatello y su “aplastado” o schiacciato, bajo relieve que permitía
representar la sensación de profundidad mediante el aplastamiento de unos planos sobre otros.
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El renacimiento de las imágenes.- En el arte renacentista perduró la iconografía religiosa heredada de la
baja Edad Media, aunque con una clara intención secularizadora, e incluso crítica, de los relatos bíblicos.
Pero junto a los temas religiosos, vemos surgir temas profanos, mitológicos y alegóricos.
Botticelli fue uno de los primeros pintores que recuperaba en su obra la mitología pagana como tema
artístico. Pero la recreación de la paganidad eliminaba de los personajes mitológicos del mundo antiguo su
significación original para convertirlos en protagonistas de composiciones simbólicas del pensamiento y de
la vida de la época.
Pero no fue sólo la mitología la que incorporó otros dioses además del cristiano; los héroes romanos y
los propios señores del Renacimiento, así como las gentes ilustres, desde el condotiero al poeta, se
convirtieron en semidioses de un mundo, el del Renacimiento, que puso al hombre en el centro de la
Creación.
Lorenzo Ghiberti
Lorenzo Ghiberti (1378-1455), hijo de un conocido orfebre florentino, fue el primer escultor que basó su
arte en la cultura, en las fuentes del humanismo. Representó el prototipo de artista de esta primera etapa
renacentista; fue arquitecto, escultor y pintor. Amigo y asiduo de artistas, humanistas y eruditos, estudió a
los clásicos y fue uno de los primeros coleccionistas de arte antiguo. En sus últimos años escribió un tratado
de arte (I Comentari) en el que, además de recoger una historia del arte y de los artistas, trataba de
establecer la base científica del arte figurativo basándose en la óptica y en la teoría de las proporciones.
En el año 1401 se convocó un concurso para designar al artista que realizaría la decoración en bronce
de las segundas puertas del baptisterio de Florencia con un tema obligado: el sacrificio de Isaac. Lorenzo
Ghiberti consiguió la victoria y el encargo.
En estas segundas puertas del baptisterio de Florencia, fundidas en bronce, aún se conservan algunos
detalles del gótico internacional pero mezclados con elementos renacentistas: anatomía, actitudes,
desnudos. Será en las terceras puertas, las Puertas del Paraíso, donde se manifiesta plenamente el nuevo
renacimiento y sus inquietudes por la representación del cuerpo humano, el espacio, la perspectiva e
incluso el paisaje. Las puertas se organizan en recuadros referidos al Antiguo Testamento con escenas de
compleja composición, con muchos personajes que se mueven en un amplio espacio, tratándose de modo
casi pictórico, dando gran volumen a los elementos del primer término y apenas cuerpo a los de las lejanías
(schiaciatto), aplicándose recursos de la perspectiva y dando efectos de claro-oscuro.
Las puertas del baptisterio de Florencia, Ghiberti
Puertas del lado norte.- En las puertas que realizó en el lado norte, Ghiberti mantuvo el formato lobulado.
Las figuras revelan todavía una sensibilidad gótica en la perfección de los contornos, pero también
manifiestan un modelado extraordinario, la perspectiva arquitectónica, la construcción de los cuerpos que
consigue efectos de una gran expresión plástica, acentuados por la luz que define los volúmenes.
Las primeras escenas, como La Anunciación, recuerdan las de Pisano en la curvatura de los cuervos y
el desinterés por crear la ilusión de profundidad espacial. Después, y a medida que el trabajo del artista se
prolonga en el tiempo, se observa una atención creciente por las reglas de la perspectiva central, que
acababan de ser descubiertas, como podemos apreciar en el cuarterón que representa a Cristo niño entre
los doctores de la Ley. En esta misma escena podemos apreciar el fino trabajo de modelado volumétrico de
los cuerpos bajo los ropajes y escorzos interesantísimos que centran la composición y crean profundidad,
así como la expresión de los sabios sacerdotes reunidos ante el niño.
Puertas del Paraíso.- Ghiberti consiguió plena libertad para decidir el formato de las llamadas Puertas del
Paraíso por Miguel Ángel (1425-1452), que dividió en 10 grandes cuadrados en los que pudo disponer
libremente las escenas, todas relativas al Antiguo Testamento.
Si en las puertas anteriores la figura humana concreta el espacio, en estas el paisaje y las perspectivas
arquitectónicas dan fondo a las movidas escenas.
Dificilmente el arte del relieve ha superado tal grado de perfección. Del bajo al alto relieve, los fondos y
las figuras van emergiendo de la superficie hasta alcanzar una plena corporeidad (técnica que se conoce
como schiaciatto).
Donatello
Ver en el libro de texto: 3.2 Donatello, pág. 183.
Datos importantes:
• Escultor florentino, el más importante del Quattrocento.
• Trabajó en los talleres de Ghiberti y Brunelleschi, con quien fue a Roma para estudiar los
monumentos de la Antigüedad.
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Dio mucha importancia a la formación técnica y a la experimentación, → invención de la
técnica del schiaciatto.
Características que definen su estilo:
• Rompe con la tradición gótica y toma como modelo la escultura clásica → esculturas de
pleno bulto redondo, concebidas para ser contempladas desde distintos puntos de vista.
• Integra la escultura clásica en la cultura cristiana: las imágenes de santos se conciben
como retratos romanos, realistas e individualizados.
• Se centra en la representación de la imagen humana, en todas sus matizaciones. Realiza
el primer desnudo renacentista, el David.
• En un último periodo muestra un mayor interés por el realismo de sus personajes y el
dramatismo de la acción.
Obras: San Jorge; Profeta Habacuc; David; Cantoría; Gattamelata; Magdalena penitente, etc.
•
El David, Donatello.
La figura de David fue realizada por Donatello entre los años 1435 y 1445 por encargo de Cósimo I de
Médicis para el palacio Vecchio, posteriormente fue ubicada en el de los Médicis. Es un bronce de 1,58 m
de altura.
La imagen representa al héroe bíblico David, un joven pastor que derrotó al ejército filisteo al matar a su
campeón, el gigante Goliat, y que luego fue coronado rey de los israelitas. En la obra de Donatello aparece
como lo describe la Biblia, como un muchacho muy joven, en el momento en que, tras golpear a Goliat con
su honda, le corta la cabeza. En este bronce, Donatello se inspiró en la imagen habitual del dios Mercurio, el
que se mueve entre mortales y dioses y entre vivos y muertos, pero bajo el significado de un personaje
bíblico, que se convierte así en una especie de héroe de la mitología cristiana. Se trata de una
«paganización» de la tradición bíblica, un acercamiento de la cultura clásica y la cristiana, muy frecuente en
el Renacimiento por influencia del humanismo. Por otra parte, a través de la figura de David se simboliza la
victoria de Florencia sobre Milán. El tocado del héroe hace referencia a la Toscana.
Es una escultura de bulto redondo, una de las primeras que se realizaron en el Renacimiento, pensada
para ser contemplada desde todos los puntos de vista de su entorno. Una serie de recursos rompen con la
frontalidad: la figura aparece apoyada en una pierna y con la otra flexionada, en contrapposto, y la mirada y
la espada que el héroe lleva en la mano trazan líneas oblicuas, que le aportan movimiento y cierta
inestabilidad.
El libertador de Israel aparece desnudo, siendo uno de los primeros ejemplos de su tiempo y según el
modelo de las obras antiguas. El estudio de la anatomía es perfecto y el modelado del cuerpo está muy
conseguido, propio de un muchacho muy joven. El bronce tiene un acabado en el que el brillo y el reflejo de
la luz natural aportan una presencia muy viva a la obra.
Es una imagen reposada, en la que el héroe parece estar posando, sereno tras el triunfo. No hay gestos
triunfales ni de violencia, pero la obra tiene una gran emoción por la inestabilidad de la postura, el gesto
ensimismado (reforzado por la sombra del sombrero, que le cubre el rostro) y el contraste entre el desnudo
juvenil de David y las facciones detalladas y realistas de la cabeza cortada de Goliat.
El Gattamelata, Donatello
Bronce, mediados del S. XV, Quattocento.
La estatua ecuestre del condotiero Erasmo de Nanni, conocido como el “Gattamelata”, más que un
monumento conmemorativo de la gloria del héroe, era un monumento funerario. El tema de la estatua
ecuestre no había adquirido carácter monumental en la escultura desde el mundo clásico, por lo que
probablemente Donatello tomó por modelo la de Marco Aurelio que había visto y estudiado en Roma. Se
trata de la primera estatua del mundo moderno que representa a un guerrero.
Levantada sobre un gran basamento de dos pisos con relieves insertados, la escultura de Donatelto
presenta un instante del cabalgar del mercenario montado sobre un recio caballo que alza una de sus patas
delanteras sin conseguir el vacío; el condotiero que gobierna el caballo y que encabeza un imaginario
ejército viste a la antigua; su rostro adquiere la dignidad del retrato celebrativo romano y mira de frente
desafiante, con adustez y energía. Destacan los grandes volúmenes, la fuerte musculatura y el vigoroso
sentido anatómico. Es la más clásica de las esculturas de este período, con gran calidad de la fundición. Al
mismo tiempo, el Gattamelata es seguramente una de las esculturas de Donatello que más honda huella
dejó en el arte posterior.
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6. La pintura del Quattrocento y la nueva representación del espacio: Masaccio. Botticelli.
Ver en el libro de texto: 5. La pintura del Quattrocento, pág. 187; 5.1 los primeros pasos en la pintura
científica: Massacio, pág. 188; 5.4 el triunfo del neoplatonismo: Botticelli, pág. 190.
a) Características generales
Técnica: fresco, temple (tabla, lienzo), óleo (tabla, lienzo).
Lenguaje formal:
• Naturalista.
• Racionalista y científica → ideal de belleza (neoplatonismo).
– Canon de proporciones, juego de los miembros, movimiento.
– Representación del espacio (perspectiva): lineal o central (pirámide visual);
recintos oblicuos; cromática.
– Luz homogénea y colores armoniosos.
– Composición: formas geométricas fundamentales → composiciones cerradas.
Temas:
• obras religiosas: escenas con una lectura humana
• mitológicos o inspirados en la literatura clásica; alegóricos.
• retrato de medio cuerpo, centrado en la expresión de la vida interior y la posición social
del individuo.
b) Masaccio
Datos:
• Se formó con Masolino de Panicale, un pintor influido por el gótico internacional y tuvo
mucha relación con Brunelleschi y Donatello.
• Puede considerársele uno de los fundadores de la pintura moderna.
Características que definen su estilo:
• Su estilo está dominado por el realismo y la sobriedad, por la solidez formal y sus
efectos de luz.
• Sus imágenes se definen por su rotundidad y su plena volumetría, llena de fuerza
expresiva y vigor.
• Utiliza la perspectiva para seleccionar la realidad que el punto de vista de un individuo
puede abarcar.
Obras: Frescos de la Capilla Brancassi: El Tributo, la expulsión del paraíso; la Trinidad.
Los frescos de la Capilla Brancacci del Carmen de Florencia (El tributo), Masaccio
El Tributo es una pintura al fresco que fue realizada por Masaccio hacia el año 1425. Forma parte de las
escenas de la Vida de San Pedro en las que también trabajaron Masolino de Panicale y Philippino Lippi en
la capilla Brancacci de la iglesia del Carmine, de Florencia.
La pintura narra el episodio del Evangelio de San Mateo en el que el recaudador de impuestos reclama
a Cristo y sus discípulos la contribución al templo, Cristo manda a Pedro a buscar en el interior de un pez,
este encuentra una moneda y la entrega al recaudador.
Es característico de la pintura medieval y del primer Renacimiento la reunión de escenas sucesivas en
un mismo espacio, pero en este caso no están ordenadas cronológicamente. La razón de esta aparente
contradicción introduce ya un lenguaje nuevo en el campo de la pintura: no se trata de exaltar el milagro en
sí, como hubiera sido normal en el arte medieval, sino sobre todo de destacar una actitud, una postura ética,
en este caso la de Cristo, que manda pagar el impuesto y cumplir así con las obligaciones cívicas de una
manera ejemplarizante.
Por ello mismo tampoco existe desconexión entre las escenas representadas. Al contrario, la escena de
la derecha se coordina perfectamente con la principal gracias al efecto de perspectiva logrado por las
arquitecturas, cuyas líneas en diagonal nos llevan de uno a otro grupo. De la misma manera que los brazos
de Cristo y de Pedro, en el grupo principal, nos dirigen visualmente de modo directo hacia la escena del
milagro propiamente dicho, situado a la izquierda de la composición.
Las escenas están ubicadas en un espacio profundo, formado por un paisaje en colores fríos que alejan
el fondo sobre el que destacan, en colores cálidos, las figuras. Los contornos de los elementos más
alejados están desdibujados, creando un efecto de perspectiva aérea poco frecuente en estas etapas tan
tempranas del desarrollo de la pintura. A la derecha aparece una arquitectura que Masaccio calculó de
forma empírica y resulta pequeña respecto al tamaño de los personajes, pero que logra un efecto
convincente de perspectiva lineal.
Las figuras humanas son volúmenes sencillos, definidos por el claroscuro y sin apenas detalles. Ocupan
un espacio real y se apoyan con rotundidad en el suelo. Los nimbos, en vez de coronas de luz, son discos
sólidos que atraviesan el espacio. Todas las figuras tienen el aplomo y dignidad de los retratos antiguos, y
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los apóstoles aparecen individualizados y con rasgos realistas. Se relacionan a través de miradas intensas y
gestos elocuentes que atraviesan el espacio y dan significado humano y dramático al episodio evangélico
c) Botticelli (1445-1510).
Datos:
• Desarrolló buena parte de su actividad artística en Florencia, vinculado al círculo de los
Médicis.
• Formado en el taller de Filippo Lippi primero y de Verrocchio después, llegó a ser el
seguidor más significativo de la corriente neoplatónica de Marsilio Ficcino.
• A partir de 1495 estuvo influido por el dominico Savonarola.
Características que definen su estilo:
• Su pintura se caracteriza por la representación de una belleza etérea, delicada y sutil,
plagada de mensajes filosóficos
• Dominio de la línea para definir los contornos.
• Canon alargado y figuras siempre en movimiento.
• Despreocupación por la perspectiva.
Obras: La Primavera. El nacimiento de Venus. La Virgen del Magnificat. La Calumnia. La
Natividad Mística. Estos temas, vinculados a la mitología clásica con un claro sentido
moralizante, dejan entrever las relaciones que tuvo el pintor con el neoplatonismo de Ficcino y
el pensamiento de Savonarola.
La Primavera, Boticelli.
Este cuadro de La Primavera (1480-81, Quattrocento) convierte en pintura el pensamiento neoplatónico
que antepone la belleza ideal a la real, y el intelecto a los sentidos. En el centro de la imagen aparece
Venus, flanqueada a la derecha por Céfiro que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que en ese momento
al ser tocada por él se transforma en Flora (Diosa de la vegetación y las flores). Sobre Venus, Cupido dirige
sus flechas hacia las Tres Gracias (servidoras de Venus y por ello muy apreciadas por los neoplatónicos
que les atribuyen sus mismas virtudes), situadas a la izquierda, y más concretamente hacia una de ellas,
Castitas, colocada en el centro de las tres, que mira al Dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre
la Tierra y el cielo.
De esta forma, por medio de este amplio y complejo relato temático, se crea un círculo neoplatónico del
Amor: el Amor que surge en la Tierra como Pasión (la de Céfiro), regresa al Cielo como Contemplación (la
de Castitas hacia Mercurio, que mira hacia lo alto meditabundo). Es decir, que el amor sensual y carnal, que
no es el verdadero (de hecho desaparece al tocarlo como ocurre con la metamorfosis de Cloris) debe
convertirse para ser real en un amor contemplativo, espiritual y, por tanto, platónico.
Otras interpretaciones: alegoría del matrimonio o alegoría política (Florencia –la Primavera- resurgiría
con el gobierno de Lorenzo de Pierfrancesco –Médici- gracias a Mercurio, dios del comercio / celebración
del matrimonio de Lorenzo con una rica heredera -minas de hierro-); representación de los meses (desde
febrero –Céfiro- hasta octubre –Mercurio-).
El perfecto simbolismo temático reitera su mensaje a través de un estilo pictórico particular como el de
toda la pintura de Boticelli. El ambiente nostálgico y melancólico de este mundo neoplatónico e ideal se
refuerza con la ausencia de perspectiva; con el protagonismo de la línea, que de nuevo marca los ritmos
suaves y danzarines de las figuras, que flotan en un mundo que no es el nuestro; con un detallismo
minucioso, que hace de esta tabla entre otras cosas un inventario de botánica; y finalmente, con esos
rostros delicados, casi de porcelana, tan característicos de Boticelli. Pervive también la composición
triangulada de perfecto equilibrio, con una luz homogénea y un color suave y delicado.
El nacimiento de Venus, Boticelli
La tabla representa el nacimiento de Venus (1482, Quattrocento). El castísimo y marfileño desnudo de
la púdica diosa, nacida de la fecundación del mar por la lluvia de rosas del semen de Urano, se deja guiar
por el soplo de los céfiros para ser recogida en las costas de Chipre por la florida Hora. De nuevo aparece
el tema mitológico en la obra de Boticelli, aunque como es habitual en el primer Renacimiento, con una
segunda lectura. Esta representación de Venus es la representación de la belleza que nace de la unión del
espíritu con la materia, de la idea con la naturaleza.
Prevalece la línea sinuosa y sensual, marcando el ritmo sutil de la composición; el trémulo cabello de
Venus se entrelaza con su cuerpo al igual que hacen los vientos y el velo con el cuerpo de la Hora; todo es
ritmo, todo es ternura ante un paisaje que apenas es símbolo.
La composición vuelve al esquema triangular, que equilibra en armonía la obra; la luz, cenital, de brillos
inmaculados, cristalina, acentúa sin duda la sensación de inmaterialidad; lo mismo que el color, de tonos
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alegres, pero en el que impera un ámbito verde-azulado, que enmarca todo el sentido «celestial» de esta
representación.
Es igualmente importante subrayar la recuperación del desnudo como imagen de belleza espiritual, lo
que es una muestra más de sus referencias clásicas, si bien se trata, por supuesto, de un desnudo puro y
recatado.
7. El Cinquecento: Leonardo da Vinci. Rafael. Tiziano.
Ver en el libro de texto: 6. La pintura del Cinquecento, págs. 192-195.
a) Características generales
Etapa de esplendor del arte creado y desarrollado durante el Renacimiento:
• Culminación de un estilo que fue fraguándose a lo largo del Quattrocento.
• Coincidencia de genios universales de la pintura (Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel
Ángel, Tiziano), que hacen de este periodo un momento irrepetible de la historia del
arte.
Plenitud clásica definida por la claridad compositiva, el equilibrio y la mesura, las luces suaves
y los colores en armonía.
Superación de algunas conquistas del periodo anterior:
• Sustitución de la perspectiva lineal por la perspectiva aérea,
• mayor hondura psicológica en los retratos,
• mayor dominio técnico, que transforma las figuras un tanto estáticas y envaradas del
Quattrocento, en obras llenas de vida y naturalidad.
b) Leonardo da Vinci
Datos:
• Trabajó en Florencia, en Milán para el Duque Ludovico Sforza y en Francia para el rey
Francisco I.
• Fue teórico, tratadista, ingeniero e inventor, físico y óptico, naturalista, escultor
(discípulo de Verrocchio), extraordinario dibujante y magnífico pintor.
• Es responsable de la primera definición consciente de formas y estructuras pictóricas en
las que se basó el clasicismo renacentista.
Características que definen su estilo:
• La primacía del dibujo.
• El particular tratamiento del claroscuro para obtener volúmenes esferoides.
• El uso de la perspectiva atmosférica: degradación de colores y la imprecisión de los
contornos de los elementos lejanos.
• El empleo del sfumato: veladura que diluye los contornos.
• La preferencia por los esquemas cerrados y triangulares en las composiciones, donde
los cuerpos de los personajes aparecen implicados o están vinculados por miradas y
gestos.
• El afán científico y descriptivo de la anatomía humana y de la naturaleza.
• Los retratos: medio cuerpo, fondos opacos, penetración psicológica, con expresión
risueña y pensativa.
Obras: La Gioconda, La Última Cena, La Virgen de las rocas, Santa Ana, la Virgen y el Niño,
retratos, etc.
La Última Cena, Leonardo da Vinci.
La Última Cena es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1497
(Cinquecento); se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento
dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia).
Iconográfcamente, la pintura ya aporta un elemento de novedad, típicamente renacentista, al destacar
no el hecho religioso en sí sino el episodio mucho más humano de la traición de Judas que, según el
evangelio de San Juan, Cristo comunica a sus discípulos precisamente en esa cena. Además, a Leonardo
le interesa especialmente la respuesta emocional de los discípulos ante esa confidencia, que él soluciona
con un repertorio expresivo de extraordinaria riqueza, multiplicando gestos y actitudes de los presentes,
desde los que se asombran, a los que se espantan, a los que no dan crédito.
Su distribución se adapta a una composición pictórica que sigue un patrón simétrico y de ordenación
clásica, al distribuirse los apóstoles en grupos ordenados de tres, sobre los cuales destaca la situación de
Cristo, en medio de todos ellos y sobresaliendo en altura desde su posición en vértice de un imaginario
triángulo compositivo.
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La pintura destaca también por su peculiar trabajo de perspectiva, pues se observa cómo se aúnan la
novedad de la perspectiva aérea, que él mismo introduce, y la tradición quattrocentista de la perspectiva
lineal. Y así, por una parte la luz envuelve los rostros difuminando sus contornos, y se abre además al fondo
en un vano arquitectónico cargado de azules, que además actúa como aureola figurada del propio Cristo.
Pero por otra, toda la escena se encuadra en un cajón de perspectiva lineal, configurado por una
arquitectura imaginada, que al mismo tiempo y dada su ordenación, contribuye a agrandar el espacio real
del refectorio.
Complemento de esta estructura compositiva es la luz, que hábilmente Leonardo asocia a la propia luz
natural del refectorio, de tal forma que la iluminación sobre la habitación imaginada coincide con la del
refectorio real, sin que por otra parte se adviertan excesivos contrastes, otorgándole a la luminosidad de la
obra el carácter diáfano y homogéneo que tiene la luz renacentista. Del color puede hablarse también en
términos clásicos, con una combinación perfectamente equilibrada de azules y rojos principalmente, que se
reparten equitativamente entre todos los personajes.
Sin duda se trata de la obra más monumental de Leonardo y para muchos la que alcanza un mayor
nivel de perfección técnica, de variedad y riqueza expresiva, y por ello de mayor altura humanista e
intelectual. Lástima que, por su afán experimental, la pintura se haya deteriorado tanto.
La Gioconda, Leonardo da Vinci.
Tal vez el retrato más famoso de la Historia de la pintura está dedicado, según cuenta Vasari algunos
años más tarde, a la esposa del florentino Francesco del Giocondo, Lisa Gherardini (1513, Cinquecento).
Aunque también se han buscado otros modelos. En realidad es un típico retrato renacentista, es decir, de
busto prolongado en los brazos, equilibrado en la composición y mesurado en la apariencia gestual. Lo que
ocurre es que algunos elementos de la representación lo hacen muy distinto. En primer lugar, el típico
tratamiento leonardesco de la luz: el sfumato que rodea la figura difumina sus perfiles contribuyendo a que
quede envuelta en un aura de misterio. El paisaje que la enmarca también es una consecuencia directa de
la perspectiva aérea, incluyendo su lógica acumulación de azules al fondo. Pero es también un elemento de
inquietud formal. Primero porque el paisaje parece independiente del rostro, pero sobre todo porque la línea
de horizonte no es coincidente a la derecha y a la izquierda de la figura, lo que engaña la composición, crea
dos planos de visión y aumenta su sentido enigmático.
Por último, hay que destacar de nuevo el dominio leonardesco de la expresión, que si esta vez alcanza
su fama universal se debe en parte al trabajo preciso de claroscuro en los ojos y la comisura de los labios,
elementos básicos de la expresión, que de esta forma quedan imprecisos en su ambigüedad, como si el
tiempo ciertamente se hubiera detenido en su mirada. Algo hay en la sonrisa de Mona Lisa que nos deja
cautivados y constituye el elemento consustancial a la magia de cuadro.
c) Rafael
Datos
• Se formó con el pintor Perugino, del que asimiló el sentido espacial de la pintura del
Quattrocento (Desposorios de la Virgen).
• En Florencia conoció el sentido de la belleza natural y las composiciones de Leonardo.
• En Roma conoció la obra de Miguel Ángel, de la que tomó su sentido de tensión interior
y grandeza escultórica.
Características que definen su estilo
• Gran representante del clasicismo renacentista en pintura: consiguió la fusión, en
perfecto equilibrio,
- de la línea (dibujo) y el color,
- del sentimiento y la acción,
- de la naturaleza y lo ideal,
- de la esencia y lo particular.
• Influencia de Leonardo en el empleo del claroscuro y en la creación del espacio, pero
con un colorido más rico, mayor corporeidad y holgura espacial.
Obras: Desposorios de la Virgen. Retratos. Efigies marianas. Las “Estancias” del Vaticano.
La Escuela de Atenas, Rafael.
Esta pintura al fresco fue realizada por Rafael Sanzio entre 1508 y 1511. Forma parte de la decoración
de las Estancias del Sello o de la Signatura del palacio Vaticano.
En esta obra Rafael pintó una alegoría de la continuidad entre la sabiduría antigua y la cultura del
Renacimiento, expresada con la presencia, en un mismo espacio, de los grandes sabios de la Edad Antigua
y la Edad Media y los de su propio tiempo. Aparece ubicada en el interior de un gran edificio inspirado en las
obras y teorías de Bramante y de Miguel Ángel, que determina una perspectiva lineal muy profunda, con
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distintos planos definidos por zonas, unas cubiertas y otras abiertas, y que toma como único punto de vista
el del espectador.
En los planos más próximos las figuras forman grupos en los que se equilibran el movimiento y el
reposo, adoptando posturas que cierran armónicamente la composición a la vez que ponen en
comunicación unos grupos con otros. En el centro destacan las figuras de Platón (con el Timeo) y
Aristóteles (con la Ética), enmarcados por la perspectiva de la bóveda, que los destaca contra la
profundidad del espacio abierto y, a la vez, aporta carácter monumental.
La figura de Diógenes, sentado en las escaleras, y las que aparecen de espaldas, en primer término,
ponen en relación de forma fluida los dos planos donde se agrupan los personajes.
Las figuras responden a un ideal que deriva de la escultura clásica y que había sido recreado por los
artistas del Renacimiento, sobre todo Miguel Ángel, que influyó en las anatomías poderosas y en las
posturas complejas que adoptan algunos personajes, como Heráclito. Aparecen individualizados y
establecen entre ellos comunicación a través de las miradas y los gestos, que contribuyen a armonizar la
composición de los diferentes grupos. Como era costumbre en la época, Rafael incluyó su autorretrato entre
las figuras, y los retratos de Leonardo (bajo la imagen de Platón), Miguel Ángel (como Heráclito), y
Bramante (Euclides).
Uno de los mayores logros de esta obra es la concordancia entre el espacio y las figuras. Las
proporciones grandiosas de la construcción confieren un aire monumental, no tanto a las figuras
individuales, como al conjunto de la escena.
d) Tiziano
Datos:
• Fue el pintor más importante de la escuela veneciana y el pintor principal del emperador
Carlos V.
• Aprendió con Giorgione, su sentido del color y de la luz.
Características que definen su estilo
• Dominaba completamente la técnica del óleo, que aplicaba directamente sobre el
cuadro
• Con el color y la luz conseguía efectos de realismo, vitalidad, dramatismo y
sensualidad.
• Tiziano fundó los géneros de la pintura moderna:
- recreó el ambiente de la poesía clásica, sensual y lírica en sus cuadros
mitológicos (La Bacanal),
- introdujo los primeros desnudos femeninos (Venus de Urbino),
- realizó magníficos retratos, en los que acentuaba el aspecto psicológico (Carlos V
en Mühlberg).
Obras: La Bacanal, Venus de Urbino, Carlos V en Mühlberg, etc.
La Venus de Urbino, Tiziano
Óleo sobre lienzo (1538.).
La famosa Venus de Urbino fue encargada por Guidobaldo della Rovere a Tiziano en 1538. Está
inspirada en la Venus de Oresde de Giogione, pero las diferencias entre ambos artistas son bien patentes.
Destaca en primer lugar el juego de planos, muy original, con el que Tiziano acentúa la profundidad. Se
trata de romper en dos espacios la habitación, gracias al cortinaje verde que encuadra la Venus, y además
abrir un «callejón» perspectivo en el lado derecho de la composición (ventana, paisaje crepuscular, suelo de
baldosas y los tapices). En él, dos mujeres actúan como si se hallaran al margen totalmente de la escena
principal, lo que resalta aún más el primer plano, y encuentra reminiscencias de ambigüedad y enigma, a las
que tan aficionado era su maestro.
Además volvemos en este cuadro a percibir al Tiziano más sensual. La Venus, en plenitud erótica,
cautiva por sus texturas cálidas y por sus colores pastosos. La gama de colores es amplia, destacando los
cálidos junto a los fríos para producir contrastes, zonas iluminadas, sombras y la sensual atmósfera que
quiso transmitir el artista.
La obra, aparte de otras posibles influencias, sirvió de famosa inspiración para otro cuadro no menos
conocido, La Olimpia, de Manet.
8. Concepto de manierismo.
El concepto de Manierismo es un término relativamente reciente, pues como tal sistematización artística
no empieza a ser tenida en consideración hasta bien avanzado el siglo XX. En estas fechas, los estudios de
Busse y Dvorak permitieron que se profundizara en el análisis sobre el arte de la segunda mitad del S. XVI,
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observándose en este período una fase de reacción a las fórmulas clásicas, que siguen utilizándose, pero
ahora buscando su confrontación con la ortodoxia, buscando la contradicción y la inversión de los términos.
Convirtiéndose en fin, en un movimiento anti-clásico.
El nombre manierismo se tomó del término italiano «maniera», que alude a una forma propia, personal y
con un hondo sentido espiritual de entender el arte. Anteriormente, el manierismo se identificaba como arte
amanerado o decadente.
Su cronología se iniciaría a partir de 1520, es decir, con las últimas obras de Rafael y primeras de
Miguel Ángel, al que hay que considerar el punto de partida de una ruptura personal (a su «maniera»...) y
decisiva con respecto al lenguaje clásico. No obstante y a pesar de que el peso de Miguel Ángel en el
desarrollo del nuevo estilo es incuestionable, también se señala un foco inicial del manierismo en Florencia,
que es incluso anterior al que representan en Roma Rafael y Miguel Ángel, y que protagonizan a partir de
1515 los pintores Pontormo y Rosso.
El principio estilístico de manierismo se fundamenta en la conservación del aparato formal del
clasicismo pero desplazando la serenidad y el equilibrio clásicos con “incorrecciones conscientes”. Así, se
busca la tensión frente al equilibrio clásico; el agobio espacial frente a la amplitud; la luz tremolante y vívida
frente a la homogénea; el cromatismo intenso frente al suave; la volumetría frente a la gracilidad; la
expresividad frente al idealismo; y la inquietud, la sorpresa y la zozobra frente al orden.
El estilo manierista refleja la crisis espiritual y religiosa de Europa, en la que se tambalean las certezas
humanísticas afectadas por acontecimientos o procesos como el “sacco de Roma”, la reforma y las guerras
de religión y el “giro copernicano”.
9. Miguel Ángel, arquitecto, escultor y pintor.
Ver en el libro de texto: 2.2 Miguel Ángel, pág. 180; 4.1 Miguel Ángel, pág. 185; 6.2 la belleza como
ideal: Miguel Ángel, pág. 193.
a) Miguel Ángel arquitecto.
Características que definen su estilo:
- Interpretación muy personal y creativa del lenguaje clásico, con un tratamiento escultural de la
arquitectura.
- Disposición de los elementos arquitectónicos de manera que transmiten movimiento y tensión
espacial:
• Uso del orden gigante.
• Alternancia de frontones y lunetos que pueden aparecer partidos.
• Estructuras (nichos) comprimidas en otras (conjunto de arquitrabe y pilastras laterales)
en difícil equilibrio.
• Grandes columnas embutidas en el muro sobre ménsulas.
• Ventanas encajonadas entre pares de columnas → efecto muy marcado de claroscuro.
Obras: la Sacristía Nueva de la basílica de San Lorenzo, Florencia (1520); La Biblioteca
Laurenciana (1524-1571); la remodelación de la plaza del Capitolio de Roma (1539); la continuación
de la basílica de San Pedro del Vaticano.
San Pedro del Vaticano (Cinquecento)
En 1546, el Papa Pablo III, tras los trabajos de Rafael y Sangallo, encomienda a Miguel Ángel la
finalización de las obras de la basílica de San Pedro en Roma. Miguel Ángel recupera en su pureza la idea
primigenia de Bramante y respeta plenamente la planta centralizada. Se mantiene por tanto la planta en
forma de cruz griega, si bien ahora abre una sola entrada principal, y no una en cada brazo como ideara
Bramante, y coloca en el centro de la misma cuatro enormes pilares ochavados que sirvieran de soporte a
una cúpula aún mayor que la ideada por Bramante. La cúpula de 42 m de diámetro requiere además para
su sostén del contrarresto de otras cuatro cúpulas menores detrás de los pilares, tal y como se había
concebido en Santa Sofía. Con ello lógicamente desaparecen también las primitivas torres bramantinas.
La cúpula propiamente dicha se asienta sobre tambor circular que presenta parejas de columnas
gemelas, destacando del plano de muro. Sobre el tambor se eleva un sobrecuerpo o segundo tambor, con
decoración de guirnaldas, y sobre esta cúpula en sí, apuntada, de nervios destacados, y vibrantes por ello
en sus juegos de luz y sombra. Sobre la cúpula se eleva una linterna abierta a la luz, también entre pares de
columnas. Todo ello dentro ya de un lenguaje claramente manierista que es consustancial a su autor en
esta época. La cúpula del Vaticano se convierte así en un símbolo universal de un enorme efectismo
tectónico, tanto al interior, que llena de luz creando una concepción espacial diáfana e ingrávida, como al
exterior, por su perfecta concepción volumétrica.
En conjunto, el interior destaca por su luminosidad y su unidad espacial, que adquieren un sentido de
monumentalidad no alcanzado hasta entonces.
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Al exterior, toda la fuerza expresiva de la labor escultórica de Miguel Ángel, se expresa también aquí en
plenitud, gracias a un juego de masas, tensiones y rupturas ya de corte manierista, de una grandeza
extraordinaria. Coronación de todo lo cual es la mencionada cúpula, cima por excelencia de todo el arte del
Cinquecento.
b) Miguel Ángel escultor.
Miguel Ángel concibió todas las artes desde la escultura. Estudió la obra de Donatello y se educó en el
círculo de los Medici, donde entró en contacto con las ideas estéticas del neoplatonismo. En Roma,
contempló obras recuperadas como el Laocoonte o el Torso Belvedere, que le impresionaron vivamente.
Características que definen su estilo
- La escultura de Miguel Ángel evoluciona desde el pleno clasicismo (Piedad del Vaticano) a
una tensión manierista (El Moisés) que alcanza aspectos casi expresionistas en sus obras
finales (Piedad Rondanini).
- Sus figuras que expresan fuerza tanto física (poderosas anatomías, músculos en tensión,
venas hinchadas) como interna, la “terribilità” (facciones del rostro, miradas profundas llenas
de furor).
- La vitalidad de las figuras se expresa también en las posturas tensas o inestables y en espiral
o serpentinatas.
- Uso del recurso de las superficies inacabadas (“non finito”).
- Técnica: talla directa
Obras: La Piedad del Vaticano. El David. La tumba de Julio II: El Moisés. Las Tumbas de la
Capilla de los Médicis La últimas piedades: de Palestrina, de la catedral de Florencia, la Piedad
Rondanini.
La Piedad del vaticano, Miguel Ángel
Obra de juventud (1498, Cinquecento) que podemos considerar de las más clásicas y humanistas de su
autor. La obra fue encargada para el mausoleo del cardenal Jean Bilhères. Se encuentra en la Basílica de
San Pedro del Vaticano.
Miguel Ángel utiliza mármol de Carrara para su ejecución, pulido en este caso con una exquisita
delicadeza, para reforzar el sentido de belleza ideal y de perfección técnica inherente a su concepción
clásica. Clasicista es también el mismo tema de la Piedad, que es el más humanista de toda la narración de
la Pasión de Cristo. La idealización de la belleza ya mencionada hay que enmarcarla en el concepto
neoplatónico que de la misma se tiene en el Renacimiento. Es ésta la razón precisamente de que el rostro
de la Virgen sea más joven que el de su propio hijo, anacronía que su autor explica por la necesidad de
«mostrarla eternamente virgen». En cualquier caso el tratamiento del rostro resulta de una belleza delicada
y pura, que refuerza aún más su sentido virginal. Su profundo clasicismo se completa con el tratamiento del
manto, que cae elegante, cincelado con grandes oquedades que provocan contrastes de luz y sombra.
El cuerpo de Cristo se desploma inerte sobre el de la madre, con tremendo verismo. No en vano el
artista estudió directamente un cadáver al natural para ejecutar la pieza. Se advierte no obstante una
mínima concesión a la interpretación personal del concepto clásico miguelangelesco, como es el breve
desequilibrio del cuerpo del hijo, a punto de resbalar por el manto de la Virgen. Pero resulta un detalle que
apenas destaca en un conjunto definitivamente clásico también por la composición del grupo, que se
enmarca en un equilibrado triángulo. Lo que, unido al perfecto trabajo de pulimentación del mármol y las
actitudes serenas de los personajes, consigue un efecto de armonía y sosiego puramente renacentista.
El David, Miguel Ángel.
La obra (1501-1504, Cinquecento) fue encargada por la Señoría de Florencia como uno de los
contrafuertes del Duomo. La pieza ciertamente suponía un reto para su autor, especialmente por sus
dimensiones (4 m. sin contar la basa de apoyo) y porque se labra en un solo bloque de mármol. Pero la
realización de Miguel Ángel resulta un éxito tal, que el propio pueblo de Florencia presiona para que se le dé
otro destino. Es así como una comisión de la que formaban parte Boticelli y Leonardo, decide situar el
Coloso ante la portada del Palacio Viejo, en la plaza de la Señoría, donde estuvo hasta 1873. En la
actualidad se exhibe en la Academia de Florencia.
Tampoco ha de extrañar esta decisión si se tiene en cuenta que el David se consideró un símbolo del
triunfo sobre los Médicis de la república de Florencia, encarnada en un joven que une los valores cívicos y
religiosos.
El tema tomado del Antiguo Testamento representa a David instantes previos al combate contra Goliat.
Crea como Policleto un nuevo canon. La obra resulta realmente descomunal, no sólo por sus dimensiones,
sino por la fuerza y rotundidad de la talla, que inicia el estilo «heroico» o grandioso característico de Miguel
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Ángel. El David tiene toda la belleza helénica del desnudo clásico y la composición equilibrada que
transmite el contraposto, pero presenta una energía inusual, claramente manifestada en aspectos como su
potente musculatura, su expresión firme y segura, su mirada profunda y un vigor resaltado especialmente
por sus manos enormes que, a diferencia del David de Donatello, realizado años antes, nos introducen en el
drama del suceso. Todos estos rasgos, en cierto modo, están anunciando ya la tensión manierista y la
grandilocuencia miguelangelesca.
El Moisés, Miguel Ángel.
La escultura sedente del Profeta bíblico (1513-1515) estaba pensada originalmente para el gigantesco
mausoleo del Papa Julio II, obra ésta nunca concluida, de la que sólo se terminaron algunas piezas sueltas,
entre ellas el Moisés. La obra estaba ideada para colocarse entre las figuras de Raquel y Lía (la vida
contemplativa y la vida activa), en el segundo escalón de la inmensa tumba, razón por la cual está realizada
para ser vista desde abajo, aspecto éste que se anula en su localización actual (San Pietro in Vincoli,
Roma).
Moisés está representado en un momento pleno de furia, al bajar del Monte Sinaí con las Tablas de la
Ley y advertir la traición idólatra de sus seguidores. Todo él se convierte así en una representación de rabia
y cólera explosivas.
De la vinculación a la tradición clásica apenas quedan rasgos. En todo caso, el tratamiento de los
ropajes dispuestos con amplitud de oquedades y elocuente elegancia. Lo demás es un ejercicio de fuerza
expresiva y grandiosidad. Su cuerpo titánico concebido como una masa escultórica compacta y sólida; su
anatomía de una robustez sobrenatural; su vigor manifestado también a través de la tensión compositiva,
con juegos de líneas verticales y horizontales; y la ruptura ya de toda armonía renacentista a través de la
dislocación del contraposto, con la cabeza muy girada, contrabalanceo de piernas, y las líneas de los brazos
entrecruzadas. Pero sobre todo, su expresión tremebunda. Esas barbas encrespadas, la mirada furibunda,
los agudos contrastes de luz y sombra abiertos por el cabello y los huecos oculares; la boca entreabierta,
los ojos como rayos...Todo ello inicio de la famosa terribilitá miguelangelesca, caracterizada por su
grandiosidad formal y su tremenda fuerza expresiva. Es toda ella una composición tan vibrante, que como el
propio Miguel Ángel reconocía, sólo le faltaba hablar.
La Piedad Rondanini, Miguel Ángel
Es ésta la última obra en la que trabajó Miguel Ángel (h.1564), inmerso los últimos años de su vida en
una profunda crisis espiritual. No debe extrañar por ello que de esta obra llegara a hacer tres versiones y
que esta última parezca igualmente inacabada.
Miguel Ángel llega a la culminación de su interpretación manierista: El alargamiento de las figuras es
extremo, hasta el punto que parecen ahora ingrávidas en el espacio, ligeras y flotantes, lejos ya de aquella
terribilitá que caracterizó toda su obra. Sigue utilizando el recurso de la composición sin equilibrio en la que
las figuras parecen resbalarse, acentuando así el dinamismo de la obra. Igualmente, el tratamiento diverso
del mármol con unas zonas pulidas y otras sin terminar conllevan una doble interpretación: por una parte su
despreocupación de la belleza externa; y por otra, el misterio de su expresividad sin concretar. Ambas
lecturas coinciden en la pretensión miguelangelesca de representar en esta obra el sentimiento de la plena
espiritualidad: la de la unión más allá de la materia, entre madre e hijo.
c) Miguel Ángel pintor.
También como pintor, Miguel Ángel centró su interés en el cuerpo humano, expresión de vida interior y
fuerza espiritual, que fue ya el motivo central de una de sus primeras obras, el Tondo Doni, una Sagrada
Familia cuyas figuras están dotadas de gran valor escultórico y una nueva fuerza. Pero la principal actividad
pictórica de Miguel Ángel se centró en la capilla sextina
La Capilla Sixtina, Miguel Ángel
Esta Capilla ya contaba con una decoración en sus paredes laterales, en las que se narraban dos ciclos
religiosos: la Historia desde Moisés hasta Cristo y la Historia a partir de Cristo. Entiende Miguel Ángel que
faltaba, para completar el ciclo narrativo, la historia desde la Creación a la vida de Moisés (1508-1541). Ése
es por tanto el tema que va a desarrollar en cada uno de los tramos de las bóvedas y en los lunetos de la
Capilla Sixtina.
A pesar de las dificultades que entraña pintar en «buen fresco» unas bóvedas tan elevadas y de las
contrariedades que aquella tarea provocó en Miguel Ángel, la obra resulta descomunal. La composición es
de una gran originalidad. Diez arcos fajones fingidos delimitan nueve sectores transversales que son
subdivididos a su vez por falsas cornisas en tres registros. Se completa la composición con ocho triángulos,
12 lunetos y cuatro pechinas.
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En el registro central se representan las escenas del Génesis en recuadros de distinta anchura; los
recuadros menores están flanqueados por figuras juveniles desnudas (ignudi). En los segundos registros se
representan siete profetas bíblicos y cinco sibilas que conforman el mensaje, cristiano y pagano, que
anuncia la llegada de Cristo. En las cuatro pechinas se recogen escenas del Antiguo Testamento (Judith y
Holofernes, David y Goliat, etc.). En los triángulos se representan los reyes de Israel y en los lunetos los
antepasados de Cristo.
Plásticamente volvemos a encontrarnos con figuras enormes, poderosas, vigorosas, tremebundas,
reflejo exacto de la terribilitá miguelangelesca; además sus posturas son forzadas, retorcidas,
desequilibradas, y siempre mostrando un estado de total tensión. Esa tensión contenida, que en última
instancia es lo que arrastra esa angustia y desazón general tan propia del Manierismo.
Pero también el color es manierista. Si el clasicismo pleno pintaba con colores suaves que buscaban la
armonía, el Manierismo pretende lo contrario: colores estridentes, fuertes y chillones que agudicen la
sensación de escándalo y zozobra. Así son los de Miguel Ángel, como ha quedado claro después del
reciente proceso de restauración y limpieza. Lo mismo ocurre con la luz, de bruscos y violentos contrastes
de claroscuro que dinamizan todavía más unas composiciones, ya de por sí movidas y agitadas.
El encargo hecho por Clemente VII de pintar en el fondo de la capilla Sixtina un gran fresco con el Juicio
universal data de 1534, aunque, a causa de la muerte del papa Médicis, se demoró hasta 1537, momento
en que el nuevo pontífice, Paulo III, le renovó el encargo. El nuevo mural estuvo concluido en 1541.
Bajo los dos lunetos de arriba, con ángeles voladores que esgrimen los símbolos de la Pasión, Cristo
Juez centra el amplio cortejo de Santos, Apóstoles y Patriarcas, junto a una Virgen María enroscada en su
imprecación ensimismada y manierista. La escala grandiosa del Pantocrátor acaso sea superada por los
cuerpos desnudos del Bautista (o Adán), san Pablo, san Pedro, o san Bartolomé, en cuya piel desollada se
autorretrató el artista, en rictus desengañado y envejecido. Un pesimismo trágico, inexorable, invade los
cuerpos de los réprobos que caen desde el friso intermedio sobre Caronte y su barca fatídica, arribando a la
fosa del Infierno, donde las sierpes diabólicas rodean los torsos de los condenados; al otro lado, otros
cuerpos ascienden ingrávidos en escorzos de inédita osadía, sobrevolando tumbas donde los esqueletos
recobran su envoltura carnal. La desarticulación de los tres frisos (o cuatro, si se incluyen los dos lunetos),
la vorágine de los cuerpos en vuelo entre vacíos de celaje lívido y dantesco, la insólita meditación de un
«pensiroso» desesperado, y el deslizarse mismo de las figuras como en un tapiz casi plano en que se
renuncia a la tercera dimensión, infunden una poderosa conmoción anticlásica al conjunto. También la
censura moral encontró reparos tras el concilio de Trento, y Daniele da Volterra se ganó el mote de «il
Braghettone» por cubrir las desnudeces corporales consideradas obscenas.
10. La arquitectura manierista: J. Vignola.
Frente a la objetividad absoluta del ideal renacentista, surgen tendencias que acentúan la libertad
individual del artista, la necesidad de escaparse del canon clásico y tornarlo en subjetivo. El objetivo de los
manieristas no es el equilibrio armónico, sino la agudeza ingeniosa y el efecto de sorpresa. Por afán de
originalidad no temen colocar directamente, unas junto a las otras, las formas constructivas más
contradictorias, cambiar bruscamente las alturas de recintos o deformar intencionadamente los órdenes
clásicos de columnas. Con respecto a las concepciones espaciales del manierismo, se deben destacar las
comprimidas y angostas fugas espaciales, que arrastran al espectador a la profundidad, y los recintos
urbanos y los patios que se estrechan en gargantas oprimentes.
La contribución más notable de Giacomo da Vignola (1507-1573) al manierismo fueron sus villas, en las
que arquitectura y Naturaleza se aunaron en pintoresca y refinada síntesis. En Roma, uno de sus
principales logros es la villa Giulia, que hizo construir el papa Julio III (1551) sobre proyectos anteriores en
los que habían intervenido Ammannati y Vasari. La fachada principal, con almohadillados en cadenas y en
la portada, retoma la del palacio Farnesio de Sangallo el Joven, pero el hastial posterior se abre al jardín en
amplio semicírculo, como en la villa Madama de Rafael. Al fondo, un ninfeo con cariátides y telamones
sobre la alberca produce un suntuoso efecto.
En Caprarola fue asimismo el gran creador del castillo o villa Farnesio, en el que trabajó, entre 1559 y
1564, sobre cimientos de una fortaleza pentagonal iniciada por Sangallo el Joven. A la esbeltez del alzado
cooperan las escaleras bramantescas, que ganan la altura del primer piso, y el almohadillado de las torres
salientes en punta de diamante confiere robustez militar al paramento, con pilastras gigantes en el último
plano.
En su interior, Vignola insertó un patio circular de movida perspectiva, e incorporó la forma cilíndrica que
en Italia sólo había tenido precedentes en la casa de Mantegna, en Mantua; en España también le había
precedido el patio circular, inscrito en planta cuadrada, del palacio de Carlos Quinto, en la Alhambra
granadina, iniciado por Machuca en 1527. La villa de Caprarola se integra, además, como elevado foco
perspectivo de la calle principal de la población, mientras que la circundan jardines de traza geométrica.
Para la Compañía de Jesús hizo la iglesia llamada Il Gesú, en Roma, cuya planta repite la de San
Andrés de Mantua, de Alberti, y se convirtió en el tipo más difundido de iglesia contrarreformista.
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