LA EXPRESIÓN DE LA FE A TRAVÉS DEL ARTE. Agradezco al Excmo. Cabildo, especialmente en la persona del M. Iltre. D. Gabriel Amengual, su confianza al invitarme a dirigirme a Uds., estimados oyentes, en este año que la Iglesia dedica aún a la fe. Puesto que el tema “La expresión de la fe a través del arte” que se me ha propuesto es tan vasto, una breve reseña histórica nos mostrará una óptica de una cuestión que no es tan simple como la costumbre pudiera hacernos pensar; dentro de esa aproximación histórica veremos el fundamento teológico de las imágenes, es decir la Teología que sustenta la existencia de imágenes en la religión católica, cuyo objeto básico no es decorar mediante imágenes sino expresar la fe; finalmente, tras ceñirnos a la manera en que se contempla la cuestión desde el Vaticano II -pues se adopta desde entonces una visión renovada sobre cuál es el arte asumible por la Iglesiaveremos la necesidad de la generación de nuevas imágenes, como su natural consecuencia, que es, dicho sea de paso, el área que yo estudio de forma más precisa. 1. Historia. Iglesia y arte. Ya he dicho que es imposible ser exhaustivo, pero cabe una aproximación a lo que ha sido el itinerario de la relación entre la fe y el arte a lo largo de la historia. Hay que decir primeramente que antes de la revelación histórica de Dios, los hombres vivían en un horizonte de cierta precomprensión de su relación con Dios1. Pero iniciemos nuestra exploración: en ciertas culturas la representación de imágenes estaba expresamente prohibida. A esta tradición pertenecen las religiones monoteístas de judíos y musulmanes, que profesan su creencia en un Dios invisible, todopoderoso y misericordioso, creador de todo lo que existe y juez de todos los hombres. De él estaba prohibida cualquier representación. En efecto, si recordamos la Palabra de Dios, Moisés recibe en el Sinaí el mandato expreso de no representar ni hacerse imagen alguna del Creador invisible2 “pues existía el peligro de que el pueblo, inclinado a la idolatría, se detuviera en su culto a una imagen de Dios, que es inimaginable dado que está por encima de toda imagen y del entendimiento del hombre”3. Ratzinger4, aludiendo a esta cuestión, nos remitía al primer mandamiento del Decálogo: «No te harás ídolos, ni figura alguna de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra» (Ex 20, 4; cf. Dt 5, 8). También el Catecismo de la Iglesia Católica nos remite a aquella prohibición: “…puesto que no visteis figura alguna el día en que el Señor os habló en el Horeb de en medio del fuego, no vayáis a prevaricar y os hagáis alguna escultura de cualquier representación que sea...” (Dt 4,15-16) 5. 1 Cf. CASÁS 03, CASÁS OTERO, Jesús, Estética y culto iconográfico, BAC, Madrid 2003, p. 82. Se citará, en adelante, como CASÁS 03. 2 Cf. Ex 20, 4. 3 JUAN PABLO II, Homilía durante la Santa Misa al inicio de los trabajos de restauración de los frescos de la Capilla Sixtina, en L'Osservatore Romano, edición española del 15 abril 1994, p. (220) 12. 4 Cf. RATZINGER, J., El espíritu de la liturgia. Una introducción, Ediciones Cristiandad, Madrid 2001, p. 137. 1 Los israelitas eran una minoría rodeada por pueblos idólatras. Dios quiso protegerlos de esas prácticas, especialmente por los profetas Oseas, Jeremías y Ezequiel, que hablaron en su nombre para prohibir la idolatría; se llevaron a cabo muchas reformas para purificar las malas prácticas (Cf. 2 R 23, 4-14), pero ellos frecuentemente recaían. Así, el Antiguo Testamento equipara la representación de Dios con la idolatría. Para la concepción antropológica hebrea, ligada a la idea de conocimiento-posesión, imaginar a Dios suponía, en cierto modo, pretender condicionarlo. La gloria de Dios es inefable y el creyente no puede nombrar ni representar a Dios ni verbal ni plásticamente, pues cada enunciado o cada imagen sería, en cierto modo, como un cercenar su Ser. Sin embargo, parece cierto que ya el judaísmo de la diáspora, por influencia de la cultura helenista, practicó un arte representativo. El ejemplo más antiguo es, probablemente, el de Dura Europos (fig. 1), en la actual Siria, donde, junto a personajes pintados al fresco en la sinagoga hebrea, pueden verse escenas evangélicas en los muros de un baptisterio cristiano posterior6. Así las primeras expresiones del arte cristiano aparecieron donde apareció el cristianismo más primitivo: en Palestina y en Siria7 (fig. 2), por lo que, más que en Roma, el primer arte cristiano hay que buscarlo en Oriente. Prescindía del naturalismo helénico y tenía un carácter que hoy podríamos llamar simbolista o expresionista, por la marcada presencia espiritual que manifiestan los rasgos de su estilo y que, en cierto modo, anticipan el espiritualismo de los posteriores iconos bizantinos8, que van a ser, en sus mejores períodos, una de las cumbres del arte sacro. Pero en los lugares en donde más arraigará, el arte que el cristianismo encontró en sus comienzos era el fruto maduro del mundo clásico, manifestaba sus cánones estéticos y, al mismo tiempo, transmitía sus valores. Sin embargo, la fe imponía a los cristianos, tanto en el campo de la vida y del pensamiento como en el del arte, un discernimiento que no permitía una recepción automática de este patrimonio. Así, el arte de inspiración cristiana comenzó de forma silenciosa, estrechamente vinculado a la necesidad de los creyentes de buscar signos con los que expresar, basándose en la Escritura, los misterios de la fe y de disponer al mismo tiempo de un «código simbólico», gracias al cual poder reconocerse e identificarse, especialmente en los tiempos difíciles de persecución. Cabe aquí recordar aquellos símbolos que fueron también los inicios de un arte plástico: el pez, los panes, el pastor (fig. 3) y temas relacionados que evocaban el Misterio, llegando a ser, casi insensiblemente, los esbozos de un nuevo arte9. Se trata entonces de un arte sígnico, no epifánico; es decir, sin la presencia de lo que expresa (que sí tendrán -para que nos hagamos una idea- los mejores iconos bizantinos) (fig. 4). Las escenas bíblicas, con sentido y valor didáctico, y cargadas de un notable simbolismo, influidas por el arte no naturalista oriental y con un predominio del interés del motivo sobre el esplendor de la apariencia conforman lo que podríamos englobar bajo el nombre de arte cristiano arcaico, que incorpora la categoría estética y la creatividad artística, a la reflexión teológica10 En definitiva, las catacumbas asumirán la iconografía precedente adaptándola a la fe: el Arca de Noé o el paso del Mar Rojo son ahora alusiones al bautismo; el sacrificio de Isaac y la 5 Catecismo de la Iglesia Católica, n. 2129 s. 6 Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, Historia del arte cristiano, BAC, (Sapientia Fidei- Serie Manuales de Teología nº 20, 2ª edición), Madrid 2001, p. 4. 7 Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, Historia del arte cristiano…, p. 3. 8 Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, Historia del arte cristiano…, p. 5s. 9 Cf. JUAN PABLO II, Carta a los artistas, AAS 91 (1999) 1158-1172, 7. L´Osservatore Romano, edición española del 23 de Abril de 1999, pp. (229- 232) 9- 12. 10 Cf. CASÁS OTERO, Jesús, Salvación y Belleza. Fundamento teológico de la estética de la revelación y del culto iconográfico, art. en http://www.fespinal.com/espinal/itf/llibitf/itf35.rtf, p. 4. Se citará, en adelante, como CASÁS, art. 2 comida de los tres ángeles con Abraham, alusiones al sacrificio de Cristo y a la Eucaristía, etc.11 (fig. 5). Son representaciones que no remiten solo a un pasado sino que asumen el presente y, desde su referencia a la memoria, contribuyen a la actualización en la liturgia, pues estaban ubicadas frecuentemente en lugares que eran también espacios para la celebración. En el 303 (fig. 6), el emperador Diocleciano ordenó la destrucción de todas las iglesias de su imperio12 y entre los siglos IV y V, en Bizancio y toda su zona de influencia, fue naciendo el nuevo pensamiento estético, que proviene ininterrumpidamente de la cultura griega. La libertad de culto dará amplio cauce para la manifestación de la fe, moldeando los cánones estéticos de la antigüedad13. Arte paleocristiano (hasta el s. VI), prerrománico (VI- XI), románico (XI- XIII) y gótico (XII-XV), serán a grandes rasgos los períodos que se sucederán hasta el Renacimiento. Barroco, Neoclásico, y demás estilos jalonarán la historia hasta nuestros días Por cierto que Giotto (1267- 1337) (fig. 7), supone, en opinión de algunos14, el inicio de la separación entre el arte sacro oriental y el arte cristiano occidental hacia un arte naturalista -en el sentido de que irá despojándose de esa «Presencia» que la liturgia oriental sigue cultivando- que evolucionará y del que nosotros, en nuestra precaria situación actual, somos herederos. Un patrimonio abundante, manifestación de la fe en Cristo, se ha ido produciendo a lo largo de la Historia, y la Iglesia ha ido custodiándolo y transmitiéndolo a través de las generaciones15. Veamos un momento de crisis. 2. El fundamento teológico de las imágenes. La Cristología de Nicea II contra iconoclastas La aceptación de las representaciones mediante imágenes, cuyo fundamento es la Encarnación del Verbo en la persona de Jesucristo, tuvo que sobreponerse a una de sus principales amenazas en el siglo VIII. Quienes se oponían a las imágenes, recurrían al misterio fundamental de la fe cristiana: Cristo es verdadero Dios y verdadero hombre en una sola persona. Argüían que una imagen de Cristo no puede representar su divinidad, porque la trascendencia no es representable. Si la imagen representara sólo su humanidad equivaldría a reconocer una persona humana, lo que supondría caer en la herejía defendida por Nestorio -el bipersonalismo- sobre la existencia de dos personas, divina y humana, cuya doctrina había sido condenada en el concilio de Éfeso, en 43116. Pero, si en la figura humana se pretende representar la naturaleza divina y humana al mismo tiempo, nos encontraríamos con una mezcla confusa de naturalezas; esto lo habían afirmado los monofisitas, condenados en el Concilio de Calcedonia, en 451, el cual definió que en Cristo están 11 Cf. RATZINGER, J., El espíritu de la liturgi. Una introducción, Ediciones Cristiandad, Madrid 2001, p. 12 Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, Historia del arte cristiano…, p. 8. 13 Cf. MORA, José Manuel, “Los principios”, en LABRADA, Maria Antonia (ed.), La belleza que salva…, 139. p. 97. 14 Cf. CANTÓ RUBIO, J., Giotto y la secularización, Publicaciones de la Caja de Ahorros Provincial de la Excma. Diputación Provincial de Alicante, Alicante 1975. 15 Por cierto, que las principales intervenciones del Magisterio desde la antigüedad a favor del patrimonio artístico y cultural -cuya cita exhaustiva escapa al objeto de este trabajo- vienen ampliamente reseñadas en la carta circular Necesidad y urgencia del inventario y catalogación de los bienes culturales de la Iglesia de la Comisión Pontificia de los Bienes Culturales en su primer capítulo (CPBCIC). 16 Capítulos de S. Cirilo contra Nestorio Cf. PL 48, 850 A ss. 3 unidas las dos naturalezas “sin confusión, sin cambio, sin división, sin separación (...) y en una sola hipóstasis”17 (fig. 8). El dilema que planteaban los iconoclastas (del gr. εἰκονοκλστης, rompedor de imágenes) iba mucho más allá de la oportunidad de un arte cristiano; teológicamente ponía en tela de juicio toda la visión cristiana de la realidad de la Encarnación, de las relaciones entre Dios y el mundo, la gracia y la naturaleza; en una palabra, lo específico de la “Nueva Alianza”, que Dios pactó con los hombres en Jesucristo18. También la acusación que se hacía acerca de la relación con las imágenes de idolatría era burda y los Padres la contestan con claridad: un ídolo es la expresión de lo inexistente, ficción, simulacro, nada19; por consiguiente, idolatrar a un icono, adorarlo como identidad sustancial según la naturaleza sería destruirlo, pues sería querer encerrar una presencia en una lámina. El mismo Concilio VII lo precisará: “Cuanto más mira el fiel los iconos, más se acuerda de quien está representado (...) ¡Ay de quien adorare las imágenes!”20 Entonces ¿cómo pintar a Cristo, que une en su persona, sin separarlas ni confundirlas la Naturaleza Divina y la naturaleza humana sin detrimento de una en beneficio de la otra? La clave es el Misterio de la Encarnación. Dios en sí mismo trasciende toda imagen, pero su Faz vuelta hacia el mundo se apropia lo visible, la figura humana, haciéndose hombre, tomando un cuerpo como el nuestro. Por lo tanto, no se trata de la naturaleza divina o humana de Cristo, sino que -contra la teoría de Nestorio y la de los monofisitas- lo que en los iconos se representa es la unión de las dos naturalezas -unión hipostática- en una única Persona21. Desde la predominancia del oír veterotestamentario y la aportación del ver neotestamentario de S. Pablo, “Cristo es la imagen (εíκών) del Dios invisible”22. La humanidad visible de Cristo es el icono de la divinidad invisible. Según la doctrina de S. Juan Damasceno (675-749), la iconografía cumple la función de afirmar lo humano, de ser imagen visible de lo invisible23. Ya para S Basilio (329-379), que también sirvió de apoyo al Concilio, “la honra prestada al icono es dirigida al prototipo”24. Para San Germán (634-733), Patriarca de Constantinopla, célebre defensor de las imágenes en esta época, el arte podía representar “la forma, la efigie del rostro humano de Dios y llevar al que lo contempla al inefable misterio de este Dios hecho hombre por nuestra salvación”25. Y al decir «imagen», se señala la semejanza, y al mismo tiempo se subraya la diferencia esencial entre tal imagen y su prototipo. Pues bien, en esta referencia substancial y diferencia esencial radica la base de la discusión iconoclasta que Nicea II resolvió: lo que la imagen significa y representa en relación con la humanidad y la divinidad de Cristo: la lógica del signo, sobre la que aún volveremos. 17 Mansi VII, 115 B ss. 18 Cf. JUAN PABLO II, Carta apostólica “Duodecimum Saeculum” al episcopado de la Iglesia Católica sobre la veneración de las imágenes, al cumplirse el XII centenario del II Concilio de Nicea, III, 9, AAS 80 (1988), 247-249. L´Osservatore Romano, edición española del 14 de febrero de 1988, pp. (115-116) 19- 20. Se citará desde ahora como DuSae. 19 Cf. TEODORO DE STUDIÓN, P.G. 99, 180; TEODORET, P.G. 8O, 264. 20 Horos del Concilio VII. 21 Cf. CASAS, art., p. 24. 22 (Col 1, 15) 23 Según la tradición oriental tomada del Pseudo-Dionisio. Cf. J. DAMASCENO, De imaginibus I, 11, así citado en CASÁS 03, p. 338. Cf. id. I,27; PG 94,1261. 24 DuSae, III, 8. 25 DuSae, III, 9. 4 Dice nuestro actual Catecismo26: “Como el Verbo se hizo carne asumiendo una verdadera humanidad, el cuerpo de Cristo era limitado. Por eso se puede “pintar” la faz humana de Jesús”27. Porque Jesucristo, el Hijo de Dios, se ha hecho hombre convirtiéndose en la imagen viva del Dios vivo, existe una imagen nítida de lo que hay en el cielo y de lo que hay en la tierra. En la lógica del signo, la materia informada de una obra de arte que sea una imagen de Jesucristo remitirá a él y, a su vez, al Padre, a quienes se debe la honra que les es propia: la adoración. El Concilio estableció con solemnidad la tradicional diferenciación entre la verdadera adoración (latreia) que, por la fe, sabemos debe dirigirse única y exclusivamente a Dios y la prosternación de honra (timetiké proskynesis), según formulación del propio Concilio, que se dirige a los iconos, pues “aquel que se postra ante un icono, se postra delante de la persona, de la hipóstasis, de la que la figuración es representación”28. El icono oriental, (que tendrá uno de sus momentos de esplendor entre el XV- XVI) de la Resurrección de Cristo (fig. 9) aparecerá flanqueado por dos querubines, probable alusión a los que fueron representados en el Arca de la Alianza; Dios ya no se ocultará del todo sino que se manifestará en la figura de su Hijo29. La Encarnación del Hijo de Dios -el Dios con nosotros- cambia el sentido de relación del hombre con Dios30: ante la separación de antes hay ahora un nexo, una vinculación; esto había de influir en las representaciones de lo sacro, y se inauguró una nueva economía de las imágenes: en otro tiempo, Dios, que no tenía cuerpo ni figura, no podía de ningún modo ser representado con una imagen; pero ahora que se ha hecho ver en la carne y que ha vivido con los hombres, es posible hacer una imagen de lo que Dios ha mostrado (...) y así contemplamos la gloria del Señor31. Así, la expresa prohibición de las religiones monoteístas, que el mismo Antiguo testamento suscribe, de no hacerse imagen alguna de Dios o de lo que existe en el cielo o en la tierra, no estará, en realidad, en contra de la Tradición del arte sacro, que representa aquello que evoca. Por eso el arte cristiano generado es diferente del de los pueblos que no creen en tal Encarnación. La Iglesia enseñó desde entonces, que no sólo se pueden hacer imágenes, sino que también es conveniente y correcto el dirigirse a ellas con signos de reverencia, con lo que ello supuso para el desarrollo de la imaginería religiosa y que tan buenos frutos ha permitido cosechar. Traigo un último argumento sobre lo que se jugaba la Iglesia con las tesis iconoclastas. La teología que las sustentaba es luminosamente rebatida por, el entonces cardenal, Ratzinger: “La iconoclasia se apoya, en último término, en una teología unilateralmente apofática, que sólo conoce lo «completamente otro» de Dios, que está más allá de todo pensamiento y de toda palabra, de modo que, al final incluso la Revelación se considera como un reflejo humano e insuficiente de Aquel que permanece siempre imperceptible. De esta manera, la fe se desploma. Nuestra sensibilidad contemporánea, que ya no es capaz de captar la transparencia del Espíritu a través de los sentidos, conduce, casi necesariamente, a la huída hacia una «negativa» apofática: Dios está más allá de cualquier pensamiento y, por consiguiente, todo lo que podemos decir de Él, y todas las formas de las imágenes de Dios son igualmente válidas o indiferentes. Esta humildad aparentemente profundísima ante Dios, se convierte, por sí misma, en soberbia que no le deja ni una palabra a Dios, y que no le permite entrar realmente en la historia. Por una parte se absolutiza 26 N. 476, Cf. Cc. de Letrán en el año 649: DS 504 27 Cf. Ga 3, 2. 28 Cf. DuSae, III, 9. 29 Cf. RATZINGER, J., El espíritu de la liturgia…, p. 137 s. 30 Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, Vida y drama de la imagen sagrada, Del Concilio de Trento al Vaticano II, en ARS SACRA 23 (2002) 90- 96. 31 San Juan Damasceno, imag. 1, 16, así citado en Catecismo Iglesia católica 1159. 5 la materia y, al mismo tiempo, se la declara impermeable para Dios, materia pura que queda así privada de su dignidad”32. Vemos entonces que la representación mediante imágenes en la Iglesia es mucho más que una mera cuestión de decoro. Ahora, tras habernos asomado a la historia de la cuestión y habernos planteado la función de la imagen en relación con la Palabra, veamos -como cuando en una película la cámara nos acerca a un detalle- una primer plano sobre el 3. Concilio Vaticano II 3.1. Antecedentes Ya el papa Pío XII decía: “uno de los caracteres esenciales del arte consiste en una cierta intrínseca afinidad con la religión”33, Pablo VI evocando a su antecesor, el Papa Pío XII en la encíclica Mediator Dei34, nos recordaba: “No se deben despreciar -dice la célebre encíclica- y rechazar genéricamente, y de acuerdo con normas establecidas, las formas y las imágenes recientes (...) y, evitando con sabio equilibrio un excesivo realismo por una parte y el exagerado simbolismo por otra y, teniendo en cuenta la comunidad cristiana más que el juicio y el gusto personal de los artistas, es ciertamente necesario dar campo libre, incluso al arte de nuestros días”35. Y aún antes del Concilio: “Toda una literatura histórica, teológica, apologética, artística sobre este tema nos revela el mérito y la sabiduría de la Iglesia con respecto a esta delicada y sublime expresión del espíritu en el campo sensible, confiando al arte una función mediadora casi análoga, podríamos decir, a la sacerdotal o, acaso mejor, semejante a la de la escala de Jacob que baja y sube, es decir, la función de llevar el mundo divino al hombre, al ámbito de lo sensible, de su intuición cognoscitiva, mediante el empleo de los sentidos y mediante sus vibraciones sentimentales, para levantar después el mundo humano a Dios, a su reino inefable de misterio, de belleza, de vida. La liturgia, al emplear muchas de sus señales sensibles, demuestra su vocación artística; y cuando ésta se comprende y se realiza bien, responde a esta vocación de modo extraordinario, en la belleza de la forma y en la profundidad del contenido”.36 Pero en la Europa posterior a las dos grandes guerras había ido imponiéndose la desconfianza en la posibilidad de comunicar lo verdadero, o al menos aludir a ello, mediante el lenguaje humano que se sirve de signos elegidos o creados por él mismo37. De hecho, décadas antes de la celebración del Concilio Vaticano II se había implantado, en el contexto artístico, como uno de sus presupuestos incuestionable, la idea de que una obra de arte había de ser 32 RATZINGER, J., El espíritu de la liturgia…, p. 146. 33 Pio XII, Agli espositoridella VI Quadriennale di Roma. L'essenza della vera arte (8 aprile 1952), in: Discorsi e Radiomessaggi XIV (1952-1953), p. 47-52. Así citado en CHENIS, C., “Il linguaggio concettuale ed iconografico cristiano nella sua complessità e orgganicità”, en A.A.V.V. a cura de C. CHENIS, L´arte per il culto nel contesto postconciliare. II L´iconografía. Fondazione Staurós italiana, Edizioni Staurós, San Gabriele 1996. 34 AAS 39 (1947) 590, así citado en PABLO VI, Discurso a la Comisión Pontificia para el arte sacro en Italia: “Restablecer la alianza y el entendimiento entre el arte moderno y la vida religiosa”, en Ecclesia 1472 (1969), pp. (1787 y 1789) 7 y 9. Se citará, en adelante, como PABLO VI, 17-12-69. 35 PABLO VI, 17-12-69. 36 PABLO VI, 17-12-69. 37 Cf. GATTI, V., “Arte”, en D. SARTORE, A. – TRIACCA, A.M. - CANALS, J. M., Nuevo diccionario de liturgia, Ediciones San Pablo, Madrid 1987, p. 156. 6 meramente autorreferencial38, con el consiguiente detrimento del tema del cuadro (fig. 10). Esto contrastaría con la necesidad de un arte con sentido. 3.2. La orientación conciliar. La Constitución “Sacrosanctum Concilium” 39, sobre la Sagrada Liturgia (1964) 130-133, habla de la dignidad de la actividad humana del ejercicio del arte, cuya cumbre es el arte sacro, estableciendo las características para que realmente lo sea. Se refiere también a la alianza que la Iglesia y el arte han mantenido a lo largo de los siglos. Determina y, en su caso, remite a reglamentación, una serie de cuestiones relativas al ejercicio de tal actividad, a la formación de quienes las realizan, así como a la de los clérigos que, de alguna manera, han de juzgar su idoneidad. Pablo VI, mientras se celebraba el Concilio y en su Discurso a los artistas durante el singular encuentro en la Capilla Sixtina40 el año 1964, en una toma de contacto directa con ellos, aludiendo al vínculo que ha existido siempre entre fe y arte, les recordaba el distanciamiento que se ha producido entre ambos, hablando de las causas -por ambas partes- y proponiendo un acercamiento, desde las premisas necesarias, para que tal acercamiento se produzca de forma sustancial. Se refiere a la necesaria sintonía con la fe de la Iglesia que el arte ha de tener para poder ser incorporado a su liturgia y, en general, a la vida de la Iglesia sin ofenderla. La Constitución pastoral “Gaudium et Spes”41, sobre la Iglesia en el mundo actual, del año 1966, en el capitulo 2º nos introduce en el sentido del hacer humano y su plasmación en la cultura. Anima al diálogo con los especialistas en los distintos ámbitos del hacer cultural y a poner en común sus progresos para que el hombre de hoy pueda recibir, en el lenguaje de hoy, las verdades reveladas de siempre. Afrontan el problema de las justas exigencias del progreso cultural, como en la antigua Iglesia, sin estrecheces y sin angustia. El mundo es una realidad autónoma que tiene sus propias leyes, lo cual afecta también a la autonomía de la cultura y, por ende, del arte. Esta autonomía, cuando es rectamente entendida, no representa ninguna protesta contra Dios o contra las afirmaciones de la fe cristiana; es más bien expresión de que el mundo es propiedad y creación de Dios y que ha sido entregado y confiado a la libertad del hombre, a la cultura y a su responsabilidad”42. Citando al Papa Juan XXIII, dice que “una cosa es el depósito mismo de la fe, es decir, las verdades reveladas, y otra cosa es el modo con el cual están formuladas, conservando siempre el mismo significado”43. 38 Paradigmas del arte autorreferencial son, por citar sólo dos, las obras de Jackson Pollock -con sus «dripping» o «action painting», cuadros cuya ejecución consiste en derramar pintura sobre un lienzo, con lo cual dichos cuadros hablan simplemente de pintura- y de Kasimir Malevitch, y sus «suprematismo esquemático» con su “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” en el que su pintura habla simplemente del cuadro como obra artística. En ambos autores, lo autorreferencial del hecho pictórico, la pintura y el cuadro respectivamente- elementos primordiales de la obra pictórica-, son los verdaderos protagonistas de la obra de arte. También puede hacerse referencia a lo autorreferencial cuando hablamos de tautología. 39 CONCILIO VATICANO II, Constitución “Sacrosanctum Concilium”, sobre la Sagrada Liturgia, VII, AAS 56 (1964) 130-133. Traducción española, Vaticano II. Documentos. Edición oficial promovida por la Conferencia Episcopal Española, BAC, Madrid 1993, pp. 222-224. Se citará desde ahora como SC. 40 PABLO VI, Discurso a los artistas durante el singular encuentro en la Capilla Sixtina el 7 de mayo de 1964, AAS 56 (1964) 438-444. Ecclesia 1193 (1964) 701-703. 41 CONCILIO VATICANO II, Constitución pastoral “Gaudium et Spes”, sobre la Iglesia en el mundo actual, II, AAS 58 (1966) 1044-1051. Traducción española Vaticano II- Documentos. Edición oficial promovida por la Conferencia Episcopal Española, BAC, Madrid 1993, pp. 261- 271. 42 JUAN PABLO II, Discurso a los artistas y publicistas de Munich, en L´Osservatore Romano, edición española del 30 de noviembre de 1980, pp. (837-838) 13 y 14, n. 2. Se citárá en adelante como DAM. 43 GS, 62. 7 El cardenal Suenens en su lectura del mensaje a los artistas44, en la despedida del Concilio, les exhorta a perseverar en los más altos ideales en el desarrollo de su trabajo, guardando los valores éticos y estéticos que hicieron siempre del arte un privilegiado aliado de la Iglesia. El Concilio Vaticano II ha retomado el tema de la utilidad y necesidad de la alianza entre el arte y la fe en el seno de la Iglesia, creando y cimentando “una relación fundamentalmente nueva entre la Iglesia y el mundo, entre la Iglesia y la cultura moderna y en consecuencia entre la Iglesia y el arte. Podemos definirla como una relación de encuentro, de apertura, de diálogo. Ha tratado decididamente de volverse hacia la actualidad, hacia el “aggiornamento”, insistiendo acerca de la perenne posición de la Iglesia respecto al arte sacro45 y no queriendo socavar la necesaria libertad que todo arte precisa para desarrollar su talento, para ser efectivamente sacro y prestar así el servicio a la Iglesia que ésta le demanda46. Una nueva relación de la Iglesia con el arte y la cultura, en una relación de colaboración, de libertad y de diálogo más fructífero, por cuanto el arte puede realizarse y desarrollarse solo en el ámbito de la libertad. Si los artistas realizan responsablemente su vocación, la Iglesia quiere y debe estar a su lado en la preocupación por la dignidad del hombre en un mundo que se encuentra estremecido hasta sus últimos fundamentos47. Un teórico de la solvencia de J. Plazaola nos decía que, a diferencia de Trento, Vaticano II no ha producido, sin embargo, un auge de la iconografía cristiana. Resulta, dice este autor, en cierto modo, llamativo que la iconografía preconciliar, mínima, sobria y fuertemente personalizada de los grandes artistas del mismo siglo que le precedían ya prefigurara lo más innovador del Concilio48 (figs. 11, 12) y (fig. 13). Pero la voluntad de renovación del pacto firmado con el Concilio sigue esperando la conformidad y rúbrica de los artistas con dicho pacto49, ya que la libertad creativa que el Concilio Vaticano II concede, está por hallar su completo y adecuado desarrollo. Es una de las asignaturas en las que la Iglesia debe hacer un esfuerzo de actualización con la esperanza de que el desinterés actual del arte por la Iglesia pasará y encontrará el vínculo necesario entre Tradición e innovación (fig. 14). El Concilio Vaticano II ha llamado solemnemente a la responsabilidad50 de formar globalmente la sensibilidad de la persona para lograr una cultura más integrada, en contraste con un mundo cada vez más tecnicista y eficientista que no favorece, en absoluto, la creación de una mentalidad humanista, premisa indispensable para poder valorar correctamente las más altas y auténticas expresiones del espíritu humano51. Todas las Conferencias episcopales del mundo fueron consultadas a este respecto. El Concilio Vaticano II ha recomendado la formación de talleres y escuelas de arte sacro, como ya existían en algunas abadías centroeuropeas, como forma 44 CONCILIO VATICANO II, Mensajes del Concilio a la Humanidad,” El cardenal Suenens lee el mensaje a los artistas”, Apéndice, Clausura del Concilio, AAS 58 (1966) 12- 13. Vaticano II- Documentos. Edición oficial promovida por la Conferencia Episcopal Española, BAC, Madrid 1993, pp. 727-728. 45 Cf. DuSae, IV, 10. 46 Cf. SC, VII, 123 47 Cf. DAM, n. 2. 48 Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, El rostro de Cristo en el arte contemporáneo, en ARS SACRA 6 (1998) 49 Cf. PABLO VI, 7- 5- 64. 31-40. 50 Cf. SC, VII, 122-129. Cf. GS, 53-62. Cf. CONCILIO VATICANO II, Mensajes del Concilio a la Humanidad,” El Cardenal Suenens lee el mensaje a los artistas”..., p. 727 s. 51 Cf. COMISIÓN PONTIFICIA PARA LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO E HISTÓRICO, Carta a los obispos diocesanos: “La formación de los futuros presbíteros en la atención a los bienes culturales de la Iglesia”, Prot. n. 121/90/18. Notitiae 28 (1992) 714-731. EBCC, doc. nº 11, n.13. Se citará desde ahora como FPBC. 8 de vincular espiritualmente a los artistas con sus hermanos, de hacer sentir la verdad de nuestra sagrada fraternidad”52. Para acabar este apartado, aludo nuevamente a la Constitución conciliar SC: La obra de arte presenta un rostro nuevo de la realidad. El esplendor de la forma del arte es instrumento privilegiado para hablar de lo Absoluto, pues su belleza participa de la Belleza divina, que debe ser expresada en las obras de los hombres53. Por eso hay que mencionar 4. La necesidad de la generación de un patrimonio artístico contemporáneo 4.1. Introducción Decía Juan Pablo II en su memorable y ya ineludible carta a los artistas54: “Toda forma auténtica de arte es, a su modo, una vía de acceso a la realidad más profunda del hombre y del mundo. Por ello, constituye un acercamiento muy válido al horizonte de la fe, donde la vicisitud humana encuentra su interpretación completa. Este es el motivo por el que la plenitud evangélica de la verdad suscitó desde el principio el interés de los artistas, particularmente sensibles a todas las manifestaciones de la íntima belleza de la realidad”55. Por la forma, que se manifiesta por su claridad, la inteligencia puede adecuarse al objeto, y el individuo interioriza la belleza a través del goce y surge en él el deseo de superación; es capaz de sentirse más vinculado al logro del sumo bien con gozo inmenso e inexpresable, a veces inconscientemente. Así el arte se convierte en vehículo eminente para la búsqueda de Dios, máxime si las formas artísticas, manifiesto de lo inexpresable, encarnan el mensaje de la Escritura56. Recordemos con GS, que no se puede desligar la relación de la Iglesia con el arte de éste con su contexto -podríamos decir- profesional; es decir con la manera en que lo concibe este área específica de la actividad humana, de forma análoga, por ejemplo, a cómo no se puede desligar la bioética del diálogo con la medicina actual y toda su problemática. Considerar el rostro de Cristo significa mirar primeramente la comunidad eclesial y luego el arte que ésta ha producido a lo largo de los siglos para describir -con el propio genio- el culto y la memoria de los eventos salvíficos. El arte sacro narra, a través de la Historia, la Tradición cristiana y es un lenguaje perenne para poder «decir Dios» a cualquiera que se acerque a sus obras57. Figurar a Jesucristo no requiere solo indagación verbal, sino también atención a sus testimonios; con éstos y el genio artístico, se puede hacer; pero la comunicación de su experiencia y su figuración, son objeto de continua revisión hasta el fin de los tiempos (fig. 15); por eso la fe necesita generar imágenes nuevas acordes con el cristiano de su tiempo. No es fácil. El Jesús refinado transfigurado en su belleza, se representa en el tiempo a través de cada manifestación expresiva que se ordena a su Evangelio y se orienta a la ascesis, al anuncio de la fe y el Reino de Dios, al culto divino. La comunidad cristiana se encuentra en él. ¿Cómo transmitirlo? 52 PLAZAOLA ARTOLA, Juan, El arte sacro actual, BAC, Madrid 1965, p. 85. 53 Cf. SC 122. 54 JUAN PABLO II, Carta a los artistas, AAS 91 (1999) 1158-1172. L´Osservatore Romano, edición española del 23 de Abril de 1999, pp. (229- 232) 9- 12. Se citará desde ahora como CA. 55 CA, 6. 56 Cf. CHENIS, C., “Il linguaggio concettuale ed iconografico ..., p. 62 s. 57 Cf. CHENIS, C., “Il linguaggio concettuale ed iconografico …, p. 79 ss. 9 4.2. Jesucristo, el símbolo y las imágenes Ya intuyó la mitología greco-latina que el símbolo es la única forma de inserción del misterio en la historia. Imágenes y palabras tienen por objeto manifestar un mensaje a un interlocutor. De forma similar a como se construye una frase o un discurso, también la imagen puede construir un mensaje (fig. 16), que no será, en este caso, verbal sino visual. Paradigma de la relación entre lo verbal y lo visual son las imágenes simbólicas de toda la Sagrada Escritura, y muy especialmente las de las parábolas de los Evangelios, que acercan la expresión verbal a la imagen (por la escena que presentan al lector, al oyente), y que son la forma de revelar el Misterio de Dios salvaguardando a la vez su trascendencia58. Precisamente por componer y desarrollarse a través de muchas imágenes y escenas, le conviene al Evangelio ser hecho perceptible por medio de imágenes; le favorece, en el sentido de que lo hace más próximo, más presente, pues el Evangelio es mediación para el acercamiento, por la fe, a la Revelación acogida personalmente (fig. 17). Recordemos que en el Hijo Encarnado, imagen del Padre, distinguimos entre arquetipo e imagen. El símbolo será la herramienta privilegiada adecuada al conocimiento del hombre que nos permitirá articular un discurso capaz de relacionar ambos lugares. En la S. Escritura los ejemplos son continuos. Y Jesucristo, como centro de la Historia, es el símbolo por excelencia, el símbolo originario, como lo llama K. Rahner59. La imagen sagrada aspirará a ser símbolo de la presencia (fig.18); símbolo de «acceso» a la trascendencia que todo lo sustenta. 4.3. Un auxiliar de la teología: la imagen artística. La teología cristiana parte del supuesto de que se habla de Dios porque Dios ha hablado primero, y ha dicho su Palabra definitiva en el misterio de la Encarnación60. En Cristo, la imagen mítica y el ídolo desaparecen ante la evidencia más que razonable de la revelación del rostro humano de Dios. De este modo la comunicación de la fe también pasa por el carácter figurativo de la Revelación61. La Iglesia necesita clarificar, necesita la expresión formal (es lo que hace el dogma) y también la sensible del Misterio, aunque éste sea, de por sí, inefable.; también con las imágenes, articula y desarrolla su reflexión sobre tal Misterio, pues la Iglesia lo recibe para asumirlo y, a su vez, transmitirlo62. Y esto ni puede ni debe hacerlo de forma aséptica (fig. 19). Por todas estas razones, la fe Revelada admite -es mas, exige-, además de la verbal, la reflexión y la expresión artística, mediante la que también es posible manifestar y transmitir aspectos de la fe que estarán, no obstante, siempre orientados hacia la salvación, que se obra por la persona de Cristo63, centro del Evangelio. Es necesidad la generación de un patrimonio actual que sea expresión de la fe en un lenguaje propio de nuestro tiempo. Su ausencia no es un descuido sino un signo de debilidad, pues 58 Cf. CHENIS, C., “Il linguaggio concettuale ed iconografico cristiano ..., p. 64 ss. 59 Cf. SÁNCHEZ, J. J., “Símbolo”, en FLORISTÁN, C. Y TAMAYO, J. J., Conceptos fundamentales del cristianismo, Ed. Trotta, Madrid 1993, pp. 1296- 1307. 60 Cf. Jn 1, 14. 61 Cf. CASÁS, art., p. 13. 62 Cf. CASÁS 03, p. 220. 63 Cf. CASÁS, art., p. 9. 10 “Una fe que no se convierte en cultura es una fe no acogida en plenitud, no pensada en su totalidad, no vivida con fidelidad”64. Los bienes culturales de la Iglesia han de ser conocidos y apreciados en sus capacidades de comunicar los valores y la verdad a la que remiten65 gracias también a los lenguajes actuales. Prueba sólida es la participación del Vaticano en la prestigiosa Bienal de arte contemporáneo Venecia con pabellón propio. El sacerdote y los creyentes en general no estamos en una honda extraña a la del artista; al contrario, el mundo de la materia y del espíritu, en el que el artista abstrae el cuerpo de su obra, está presidido por el mismo Espíritu S., fuente de toda verdadera Inspiración, como bien sabemos los oyentes de la Palabra. Un arte auxiliar de la labor de la Iglesia deberá potenciar la incorporación consciente del fiel a su liturgia para que sea posible, como dijo el Concilio, descubrir todas las riquezas que contiene, pues la Liturgia es -podríamos decir- la obra de arte integral e integradora por la que se accede a la vida sobrenatural y transfiguradora de la persona humana nueva, que es Cristo. ¿Cómo enseñar a apreciar la belleza y a valorar adecuadamente el patrimonio artístico de la Iglesia desde nuestro presente? ¿Cómo formar a todos los cristianos para una celebración bella, que sea alabanza de Dios y edificación de todo su pueblo santo?... Como dice el CPC es importante suscitar la belleza de la vida cristiana vivida en plenitud…66. Y el arte siempre tuvo y sigue teniendo relieve cierto en esta tarea. Nada más. Muchas gracias. 64 JUAN PABLO II, Carta autógrafa por la que se instituye el Consejo Pontificio de la Cultura, AAS 74 (1982) 685, en L'Osservatore Romano, edición española del 6 de junio de 1982, p. (391) 19. 65 Cf. FPBC nn.11 y 13. 66 Cf. CONSEJO PONTIFICIO DE LA CULTURA, Vía pulchritudinis. Camino de evangelización y de diálogo, BAC documentos, Madrid, 2008, p. 27. 11