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IDENTIDAD, MITO Y PRESCRIPCIÓN:
UNA NUEVA OLA DE REALISMO EN ESPAÑA.
EL CINE DE ICIAR BOLLAÍN, FERNANDO LEÓN,
ACHERO MAÑAS Y BENITO ZAMBRANO
EN EL CAMBIO DE SIGLO
DISSERTATION
Presented in Partial Fulfillment of the Requirements
for the Degree Doctor of Philosophy
in the Graduate School of The Ohio State University
By
Matías Martínez Abeijón
*****
The Ohio State University
2008
Dissertation Committee:
Approved by
Professor Samuel Amell, Adviser
Professor Salvador García
Castañeda
Professor Dionisio Viscarri
__________________
Adviser
Spanish and Portuguese
Graduate Program
ABSTRACT
Both “realism” and “Spanish” have proven to be perennial and resilient categories
when it comes to judge film and culture produced in Spain. In analyzing a selection of
recent films by Spanish filmmakers Iciar Bollaín, Fernando León, Achero Mañas, and
Benito Zambrano (which have been regularly labeled as both, realistic and Spanish,) the
current manuscript aims to de-construct and redefine the actual meaning of “realistic,”
“national,” and “Spanish,” at least when it comes to assess their production. Taking
advantage of a wide variety of primary and secondary materials (such as government
policies, attendance data, diaries, newspaper and journal articles, screenplays, and films,
among others,) the current study researches the interplay between the aforementioned
films and contemporary Spanish culture. In doing so, this dissertation proves the
progression of “realism” towards the current characterization for “genre film.” It also
underlines the active and dynamic construction of the notion of “Spanishness” through
film and culture as well as the mythical character of the relationship between both of this
categories and the reality in which they struggle to be relevant.
ii
Para Angélica,
quien supo ver, escuchar y,
a pesar de todo,
sonreír
iii
ACKNOWLEDGMENTS
Cualquier reconocimiento que encabece mi tesis doctoral ha de comenzar por
agradecer la oportunidad que supuso mi estancia en el Departamento de Español y
Portugués de The Ohio State University entre 1999 y 2005. En especial, considero que el
trabajo de los profesores Samuel Amell, Vicente Cantarino, Salvador García Castañeda,
Donald Larson y Dionisio Viscarri me ha sido extremadamente útil como fuente de
enseñanza e inspiración, no sólo en lo puramente académico, sino también en la
orientación hacia lo que entonces representaba mi futuro. En Valladolid, la amistad y el
afecto de Silvia Carretero, José Miguel González y Silvia Medina me empujaron a
considerar nuevos horizontes para mi carrera, lo que, eventualmente, me condujo a los
Estados Unidos. Soterraña Aguirre, María Antonia Virgili y Francisco Javier García me
ayudaron a organizar mi aterrizaje en Columbus, en aquel tiempo, poco más que un
borrón en el mapa al sur de los grandes lagos. Salvador García, Carmen González, Adrián
Hierro y Manuel Hierro, con su desinteresada amistad y su consejo, facilitaron mi
adaptación a las tierras y costumbres americanas tras mi llegada a Ohio. Deseo agradecer
también el apoyo de mis compañeros en el Departamento de Lenguas Extranjeras y
Humanidades de Southern Utah University, en especial, Kirk Fitzpatrick, Elise Leahy,
Jorge Nisguritzer y James Harrison, quienes contribuyen al olvido de cuanto hay de
obligación en lo cotidiano. Quiero reconocer asimismo el silencioso trabajo de mis
iv
asistentes, Jacob Butler, Petra Garrick y Daniel Ulrich, cuya colaboración con mi labor
docente ha contribuido a que pudiera, al cabo, poner punto y final al presente manuscrito.
La inestimable amistad de Philip Hamilton, Russ Keska, Jonathan Kindsvatter y Rosa
Matorras ha contribuido con regularidad al mantenimiento de mi cordura, en especial,
durante la redacción del presente manuscrito, que tampoco se habría completado de no
ser por la confianza depositada en mi trabajo por parte del director de esta tesis, Samuel
Amell. Nunca habría llegado a este momento de no ser por el apoyo inquebrantable, a
través de los años, de mi hermana, mi padre, mi madre y Angélica, mi pareja.
v
VITA
May 7th, 1976
Born, Santiago de Compostela, Spain
1999
Licenciado en Historia y Ciencias de la Música
Universidad de Valladolid, Spain
2001
Hispanic Literatures and Cultures, M.A.
The Ohio State University
2005-present
Assistant Professor of Spanish
Southern Utah University
vi
PUBLICATIONS
Editor
Catálogo de la Exposición «La Edad Media de la Música.» Valladolid: Caja España,
1998.
Guía Pedagógica de la Exposición «La Edad Media de la Música.» Valladolid: Caja
España, 1998.
Articles
“Textos olvidados, textos recuperados: En Flandes se ha puesto el sol de Eduardo
Marquina.” Wenceslao Fernández Flórez y su tiempo: evasión y compromiso en
la literatura española de la primera mitad del siglo XX. Eds. Fidel López Criado
et al. A Coruña: Concello, 2002.
“Pío Baroja y la música: introducción al estudio musicológico de la generación del 98.”
Pensamiento español y música: siglos XIX y XX. Eds. Carlos Villar Taboada and
Margarita Vega Rodríguez. Valladolid: SITEM-Glares, 2002. 45-55.
“La Edad Media de la Música: un milenio de cultura.” Iacobvs 5-6 (1998). 360-363.
“Cítola,” “Fídula,” “Tambur,” and “Fuentes documentales,” in Catálogo de la
Exposición «La Edad Media de la Música.» Valladolid: Caja España, 1998.
“Pío Baroja y la música: personalidad, arbitrariedad y estética.” III Xuntanza de Xoves
Investigadores. Gandarío, A Coruña: Xunta de Galicia, 1998. 133-138.
In collaboration with José Miguel González Hernando, “Etnomusicología aplicada a la
música independiente española.” II Xuntanza de Xoves Investigadores. Gandarío,
A Coruña: Xunta de Galicia, 1997. 103-106.
vii
Reviews
Cabello-Castellet, George, Jaume Martí-Olivella, and Guy H Wood. Cine-Lit V. Essays
on Hispanic Film and Fiction. Corvallis OR: Cine-Lit, 2004 (in España
Contemporánea 17:2, otoño 2004). Forthcoming.
Ugarte, Pedro. Pactos secretos. Barcelona: Anagrama, 1999 (in España Contemporánea
14:2, otoño 2001). 127-129.
viii
FIELDS OF STUDY
Major Field: Spanish and Portuguese
ix
TABLE OF CONTENTS
Abstract …………………………………………………………………………….. ii
Acknowledgments ………………………………………………………………….. iv
Vita ………………………………………………………………………………….. vi
List of Tables ……………………………………………………………………….. xi
Introducción: el retorno del realismo al cine producido en España ……………. 1
Capítulo 1: Realismo: la vigencia de una tradición …………………………….... 6
Capítulo 2: El realismo previsible: un giro hacia lo genérico en
la representación de lo cotidiano ………………………………………… 58
Capítulo 3: Nacionalismo, identidad y prescripción: hacia una “nueva”
España, una vez más …………………………………………………….. 144
Conclusiones: lo difícil que es determinar a qué denominamos cine
“español” y “realista” …………………………………………………… 242
Obras citadas …………………………………………………………………….. 266
x
LIST OF TABLES
Tabla 1. Cifras de espectadores y recaudación de los títulos estudiados …...……. 241
Tabla 2. Premios Goya obtenidos por los filmes bajo consideración …………….. 241
xi
INTRODUCCIÓN: EL RETORNO DEL REALISMO AL CINE PRODUCIDO EN
ESPAÑA
“…este tipo de película es haz lo que puedas”
Benito Zambrano
La reiteración en los medios de comunicación masivos de la supuesta situación de
perenne crisis del cine en España 1 ha limitado la atención recibida por uno de los
aspectos más significativos en el panorama de la producción local en el umbral del siglo
XXI, esto es, el resurgimiento, y en una posición central, del realismo, una corriente
marcada en lo cinematográfico por la presentación descarnada de algunos de los
problemas más acuciantes de la sociedad contemporánea, por ejemplo, el desempleo, el
maltrato de la mujer, la difícil posición de ancianos y niños, y la prostitución, entre otros.
Es la intención de este estudio mostrar la manera en que este llamado “realismo” fílmico,
es capaz de emplear sus preocupaciones temáticas como su mejor aval para captar la
atención de un público que, en otros momentos históricos, se había mostrado reacio hacia
la estética y temática propugnadas desde esta clase de aproximaciones. Al seleccionar los
filmes para el presente manuscrito se ha primado la elección de una muestra de los títulos
más representativos de la tendencia bajo consideración, en lugar de rastrear la presencia
de esta tendencia en las diferentes capas de la producción del cine español, una tarea que,
aunque útil, trasciende los límites de esta empresa. Este modelo es particularmente
adecuado en la coyuntura de la producción cinematográfica española cuando los filmes se
1
estrenan, con apenas una docena de títulos beneficiándose de una adecuada distribución y
una exhibición a nivel nacional, copando simultáneamente la atención de la mayoría de
público y crítica. Esta situación repercute en la representatividad y la legitimidad, en la
relación entre lo estético y lo sociológico en los filmes, así como en el análisis y la
consideración de la reacción del público a éstos, unos aspectos aparejados al empleo de la
categoría crítica del “realismo”. Los filmes Barrio (1998) y Los lunes al sol (2002) de
Fernando León de Aranoa, Flores de otro mundo (1999) y Te doy mis ojos (2003) de
Icíar Bollaín, así como Solas (1998) y El bola (2000), con los que debutan tras la cámara,
respectivamente, Benito Zambrano y Achero Mañas, constituyen una muestra
representativa de las preocupaciones temáticas, estéticas e ideológicas a las que, por lo
general, se hace referencia bajo el epígrafe de “realismo”. Estas cuestiones no sólo
impregnan a estos filmes, sino que se encuentran en el centro de la discusión de los
mismos como parte de algunas de las preocupaciones sociales más importantes en la
sociedad española contemporánea.
Esta reaparición del susodicho “realismo” en una posición central en la escena
cultural no se ciñe en absoluto al mundo del cine, sino que también es considerable en
otros ámbitos como la narrativa de ficción o las artes figurativas. En el primero de los
casos, Juan Antonio Masoliver Ródenas ha propuesto, en un artículo frecuentemente
citado, una nómina relativamente extensa de narradores recientes que, en su opinión, se
adentran decididamente en lo que él denomina los “caminos del realismo”, al tiempo que,
tras medio siglo de ostracismo, Santos Alonso saluda el retorno del “realismo social” en
la escritura de Belén Gopegui. En el terreno de la pintura, a pesar de las distintas olas de
abstracción y expresión que ha conocido el siglo XX, el realismo permanece como parte
2
relevante del discurso artístico contemporáneo en España, con ejemplos como el llamado
“hiperrealismo” de la pintura de Antonio López, que atrajo, en su momento, a las
mayores multitudes que el Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía había conocido
desde su inauguración. Asimismo, cuando este último se refunda como Museo Nacional,
nuevamente será un asunto familiar, en esta ocasión, la pintura realista occidental de
entreguerras, la escogida para la ocasión. En este punto, ante semejante amplitud de
horizontes críticos y creativos, cabe preguntarse, una vez más, en qué consiste una
creación “realista” o, para el caso que nos concierne en este trabajo, un filme “realista”,
asunto del que es posible inferir una larga serie de cuestiones tantas veces planteadas sin
una respuesta satisfactoria: ¿Se trata de una cuestión temática? ¿Constituye una estética o
un género con cualidades distintivas? ¿Se trata de una problemática que cabe discutir en
términos meramente formales? ¿Es un proyecto que el avance inmutable de la tecnología
puede resolver? ¿Cuál es rol jugado en todo ello por el carácter dinámico de las
audiencias y la recepción de los filmes?
Las múltiples respuestas proporcionadas a lo largo de la historia a la cuestión del
“realismo” son testimonio de su vitalidad y centralidad en los debates en torno a la
representación. Sirven para constatar también la ausencia o, quizás, la imposibilidad de
obtener una respuesta abstracta y definitiva a esta cuestión, en particular si se pretende, al
mismo tiempo, evitar el relativismo y permanecer lejos del contexto histórico y cultural
específico en el que el marbete de “realista” es adjudicado a una obra. El objetivo de esta
tesis es proporcionar una serie de marcos críticos y analíticos que contribuyan a la
comprensión del lugar y la significación de los filmes estudiados en el debate crítico más
amplio del realismo. Se presta especial atención al contexto específico de la historia del
3
llamado “cine español” y a la relación de estas categorías con la historia y la sociedad
contemporáneas españolas. A este respecto, es la aspiración de esta tesis no proporcionar
una respuesta única, sino triple, mediante el empleo de las siguientes estrategias para
realizar la inscripción crítica de los filmes:
1. La caracterización de su “realismo” desde los puntos de vista temático y formal, un
aspecto en el que se considerarán con particular atención los puntos de contacto con
las diferentes tradiciones realistas en acción en la historia cultural moderna de
España, incluyendo el ámbito en el que el realismo ha recibido mayor consideración
crítica, esto es, la literatura, así como a los debates activos durante la segunda mitad
del siglo pasado respecto a las características del realismo y la naturaleza de su
relación con el cine y la sociedad.
2. El estudio de la inscripción del universo representativo de los filmes estudiados en los
debates corrientes y pasados sobre la identidad nacional española, una cuestión
particularmente conflictiva tras el abuso y la usurpación efectuados por la dictadura
franquista de algunos de los pivotes en torno a los que tradicionalmente había girado
ésta. Este contexto contribuye a liberar a esta reaparición del realismo de la idea de
novedad con la que se lo ha asociado comúnmente, incorporándolo a una amplia
tradición de construcción nacional que, cuando menos, cabe remontar en algunos de
sus objetivos (por ejemplo, el combate de algunos de los estereotipos románticos
asociados con ésta) y suposiciones (la más corriente, la capacidad de las artes para dar
forma a ésta) a los esfuerzos comenzados de la mano de la Ilustración peninsular en el
siglo XVIII.
4
3. Una propuesta de reconsideración del empleo de “realismo” y “español” como
categorías primordiales para el análisis crítico cinematográfico, sugiriéndose su
reinscripción como parte de los estudios sobre la comunicación “mítica”, en la que la
función utilitaria (en relación con factores económicos y/o ideológicos) del
vocabulario empleado tiene un peso infinitamente superior a su relación con las
nociones de “verdad” o “identidad”, en especial, cuando se las pone en contacto con
el universo del que se hacen eco o con la sociedad en la que aspiran a influir.
5
CAPÍTULO 1
REALISMO: LA VIGENCIA DE UNA TRADICIÓN
Desde que Honoré de Balzac proclamara, con decimonónica convicción, que
“todo es cierto” (10), 2 los ríos de tinta empleados en amparar, atenuar, cuestionar,
debatir, defender, denigrar, desacreditar, mancillar, matizar, paliar su dictamen no han
podido resultar, al menos en apariencia, más vanos. En la lista anterior se manifiesta una
preferencia por aquellas dimensiones más conflictivas. Es imposible encubrir la vertiente
polémica de cualquier enumeración que aspire a dar cuenta, aunque sea de manera
parcial, de los círculos trazados alrededor de las palabras con las que se abre este
capítulo, incluso mucho tiempo antes de que éstas fueran pronunciadas. En la cultura
occidental, tanto en el terreno de la escritura de ficción 3 como en las páginas en las que
ésta se enjuicia (así como en el pantanoso terreno entre ambos mundos), a partir de la
irrupción del llamado “realismo” como categoría crítica primordial en el umbral de la
segunda mitad del siglo XIX, la mayoría de los debates en torno a esta noción han estado
condicionadas, de manera más o menos confesa, por la presencia y el valor del referente. 4
Aspirando a lo ideal en unas ocasiones, amparándose en lo puramente material en otras,
es caracterizado por Roland Barthes como un “mythic alibi which has dominated –still
dominates– the idea of literature” al tiempo que una parte indispensable de lo que éste
denomina un “effort […] to substitute the instance of discourse” (Rustle 20). Ni tan
siquiera aquellas aproximaciones a las artes y la literatura que otorgan un peso superior a
6
las cuestiones discursivas, formales y estilísticas se han sentido liberadas. Tras
proclamarse diametralmente opuestas a cualquier instancia que responda al marbete de
“realismo”, acto seguido, establecen su posición respecto a la capacidad (o la
incapacidad) de su propia disciplina para proporcionar un conocimiento no sólo veraz
sino también esencialmente verdadero del mundo que nos rodea. Francesco Casetti alude
a esta paradoja en el marco de lo cinematográfico cuando considera necesario “resaltar
que el vínculo del cine con la realidad continúa planteando problemas de una u otra
forma; para unos es una convicción que vuelve de nuevo; para otros una hipótesis a
desmentir; para todos es un marco presente” (53). Mieke Bal, en un artículo
apropiadamente titulado “De-Disciplining the Eye”, recuerda cómo “realism has
succeeded in becoming so «natural» a mode of reading that denying or ignoring its
pervasiveness will not help us move beyond it” (506). 5 Julia Hallam y Margaret
Marshment indican que, por más críticas y dudas de las que el realismo haya sido objeto,
“remains […] the most pervasive aesthetic form in Western culture and the dominant
mode of all popular mediated forms if representation” (xii). Una mirada a la evolución de
los numerosos argumentos en torno a esta cuestión ilustra asimismo uno de los debates
académicos en torno a la posmodernidad durante el último tercio del siglo XX, esto es, lo
insostenible de la noción de un progreso continuado y constructivo en la adquisición de
conocimiento, una de las bases, hoy quebradas, para la articulación del pensamiento
occidental desde la Ilustración. ¿Cuál es, entonces, la clave para la persistencia de la
noción, aparentemente inmutable, de realismo? Richard Rorty, por ejemplo, alude a lo
vano de intentar resolver esta cuestión desde una aproximación esencial a la naturaleza de
la representación, y la necesidad de trasladar el debate hacia la función desempeñada por
7
aquello a lo que aludimos como “realista”. 6 En realidad, en lo que concierne a su
presencia como criterio para el juicio de las artes y la literatura, si se trazara un arco
imaginario entre la fingida ingenuidad de palabras como las pronunciadas por Balzac y la
fatigada clarividencia de pensadores como Rorty, lo cierto es que, a pesar de la nula
credibilidad que se le otorga en el marco académico, la certidumbre de que existe alguna
clase de relación objetiva y estable entre el universo de la representación y el entorno en
el que desarrollamos nuestras actividades cotidianas continúa siendo un dogma para el
juicio crítico en los aledaños de la academia. 7 Representa también una fuente de dilemas
estéticos, y aún éticos, cuyas implicaciones trascienden la dimensión endogámica de
cualquier conversación erudita. Es asimismo una referencia imprescindible para el
estudio de la manera en la que una sociedad articula como colectivo, 8 sus aspiraciones a
participar de ideales difícilmente realizables, así como la incapacidad generalizada para
disociar éstos de los condicionantes materiales y otras circunstancias relacionadas con la
experiencia, esto es, lo difícil de la tarea de perfilar, asumir e interiorizar la imagen
propia y, acto seguido, conjugarla con su corporeidad.
Entre las consecuencias de esta discrepancia entre la mirada cotidiana y el
pensamiento académico, sobresale inmediatamente la delgadez conceptual de los intentos
de definir el realismo con mayor capacidad para perdurar. Las manidas palabras a las que,
de manera más o menos confesa, retornan distintas generaciones de autores, en busca de
un marco que resulte igualmente válido para aquéllos familiarizados con las
convenciones de la pantalla grande como para quienes prefieren la página o el lienzo,
constituyen un prontuario de lugares comunes que, simultáneamente, resultan relevantes
para los iniciados y comprensibles para los legos. Navegan así los fluctuantes márgenes
8
entre los diversos medios de expresión, despojados de cualquier referencia significativa a
la especificidad de la construcción técnica de las obras supuestamente realistas. Esta
característica apelación a generalizaciones se encuentra habitualmente acompañada por el
empleo de una retórica cuya grandiosidad sólo suele ser parangonable con su imprecisión
(constituyen un ejemplo paradigmático las palabras de Balzac con las que se abría este
capítulo). Como consecuencia, estas definiciones tienden a adentrarse en el terreno de lo
que Darío Villanueva caracteriza como “frivolidad tautológica” (30). Esto es lo que
acontece con algunos pasajes del influyente trabajo crítico de André Bazin, 9 quien en su
seminal compilación de artículos ¿Qué es el cine? propone, en un ejercicio de ingenio tan
vano como difícil de contradecir, que se considere “realista a todo sistema de expresión, a
todo procedimiento de relato que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad
sobre la pantalla” (299). La popularidad de esta clase de vagos e imprecisos apuntes 10 no
se basa en una ausencia de perspectivas críticas más sofisticadas, como el anteriormente
aludido “anti-representacionalismo” de Rorty. Lo que sucede es que opciones como esta
última 11 pueden constituir unas propuestas viables, y aún enriquecedoras, mientras se
permanezca en el marco endogámico que, al abrigo de las llamadas “culturas nacionales”,
constituyen los estudios universitarios, tradicionalmente compartimentos en cada uno de
los distintos medios de expresión artística. Sin embargo, cuando se intenta aplicar esta
clase de teorías al proceso de comunicación entre los cineastas y su audiencia, al menos
en lo que atañe a los autores estudiados en esta tesis, se adquiere una medida de su
derrota en una de las empresas básicas de la creación realista, el establecimiento de
sencillas narrativas míticas sobre la naturaleza, el objeto y las posibilidades de
transformar la realidad cotidiana. Son incapaces de generar mitos que la(s) audiencia(s) y
9
los creadores, esto es, el público y los cineastas, puedan intercambiar con facilidad, sin un
ejercicio intelectual decididamente consciente ni la presencia física simultánea de unos y
otros.
En su trabajo de síntesis Teorías del realismo literario, Darío Villanueva traza un
recorrido crítico a lo largo de la historia del realismo desde el siglo XIX hasta la fecha
inicial de su publicación, mediada la década de los noventa. Desde el comienzo del
volumen, Villanueva distingue entre dos polos recurrentes, los denominados “realismo
genético” y “realismo formal”. Su artificial antagonismo 12 ha servido como acicate para
la discusión crítica de las distintas formulaciones de la noción de “realismo”,
especialmente en el campo de la literatura, a lo largo de los últimos ciento cincuenta
años, con sus premisas reproducidas en infinitas ocasiones salvo por variaciones menores
que en muchas ocasiones no son sino el fruto de matices terminológicos (Villanueva 4243). Como sucede con la gran mayoría de los binomios empleados para conceptuar las
artes, la división exclusiva entre ambos extremos, la “necesidad” de decantarse por uno u
otro, resulta tan tajante como artificial. 13 Sin embargo, este par es valioso para el presente
análisis, ya que actúa como un constructo que no sólo ayuda a comprender los paralelos
existentes entre el realismo literario y cinematográfico, sino que también provee un
marco que ilumina los argumentos que los directores estudiados emplean para justificar la
génesis y los objetivos de su obra. No importa cuan radicales o esencialmente falsos sean
estos campos en los que tradicionalmente se han dividido las teorías artísticas y literarias
del realismo, sus puntos básicos se encuentran en sintonía con la poética de los trabajos
bajo consideración (lo que no sucede con otras alternativas críticas más actualizadas).
Además, a juzgar por las palabras de los directores y los guionistas cuando conceden
10
entrevistas, en medio de las campañas de presentación de los filmes, parecen informar el
proceso de comunicación entre los directores y el público potencial (y/o real) de los
filmes, al margen de la exhibición de estos últimos. Al mismo tiempo, esta dicotomía
sirve al presente manuscrito como vehículo para reconstruir la relación entre los
presupuestos creativos de Bollaín, León, Mañas y Zambrano en estos filmes y la
dimensión histórica de la tradición realista.
El traspaso que a esta discusión se efectúa de argumentos y teorías procedentes de
la literatura y su teoría (y, cuando se considere pertinente, de otras disciplinas) se origina,
en primer lugar, en el carácter indiscriminado (al que ya se ha hecho alusión) de una gran
parte de las formulaciones del realismo como poética. Asimismo, el énfasis depositado en
la enunciación de las intenciones que condicionan la producción que se etiqueta como
“realista” tiene como consecuencia que, rutinariamente, se obvie la especificidad de los
medios a través de los que ésta toma forma, pues “the two cultural activities of looking at
images and reading texts have been disciplined through the promotion of realism as the
basic mode of reading” (Bal 506). 14 Los debates sobre el realismo cinematográfico
oscilan así entre dos pivotes. Se encuentra, por un lado, la fascinación generada por la
simbiosis entre lo verdadero y verosímil que es esencialmente atribuida a la imagen en
movimiento. Por el otro, figuran la multiplicidad y la diversidad de los medios puestos al
servicio de la obtención de una lectura en clave realista de la realización fílmica,
incluyendo los recursos procedentes de la escritura literaria. Esta clase de deuda ha sido
puesta de relieve en numerosas ocasiones. Por ejemplo, en medio de uno de los cíclicos
debates respecto al realismo cinematográfico (en esta ocasión, en Gran Bretaña, en la
década de los setenta), Colin MacCabe alega que “[t]he detour through literature is
11
necessary because, in many ways, the structure is much more obvious there and also
because of the historical dominante of the classic realist novel over much film
production” (Williams Realism 153). Este argumento lo conduce al extremo de postular
la existencia de un modo de representación singular y único, compartido por la escritura
cinematográfica y la literatura, en el sentido más tradicional de este último término. En
sus propias palabras, “[t]he structure I will attempt to disengage I shall call the classic
realist text and I shall apply it to novels and films” (Williams Realism 153). De esta tesis,
de manera implícita, se hace eco Fernando León, uno de los directores estudiados, cuando
resta importancia a la especificidad fílmica de su producción:
… lo importante es fabular. Da igual que sea en teatro, cine o literatura,
cada género tiene sus propias virtudes. […] Desde el momento en que
utilices una cámara para expresarte, lo único que haces es emplear un
medio técnico determinado, que no creo que sea mejor o peor que
cualquier otro. […] Es sólo el vehículo. […] Se puede tener una caligrafía
cojonuda con la cámara y saber manejarla como nadie, pero lo que cuenta
es el contenido. (Reviriego “Fernando”)
La posición de León a este respecto es consistente con el pensamiento de algunos de los
teóricos más influyentes del realismo cinematográfico mediado el siglo XX. Es el caso de
Guido Aristarco quien, en los años cuarenta y cincuenta, defiende que “el problema del
realismo en el arte es un problema en general, común a la literatura, a las artes
figurativas, al teatro y al cine” (Casetti 39). En este contexto, se perfila un paralelo entre
la epistemología del realismo decimonónico, las discusiones mantenidas en torno a la
naturaleza del realismo cinematográfico a partir de la Segunda Guerra Mundial 15 y la
12
poética planteada por los directores y guionistas cuya producción se analizada en este
manuscrito. Esta operación arroja un balance en el que se puede apreciar cómo la
diversidad de las soluciones técnicas específicas de cada medio no encuentra una
correspondencia en las estrategias retóricas mediante las que se justifica su relación con
el referente. En otras palabras, no parecen mediar muchos años y entre los argumentos
que, en pleno siglo XXI, Fernando León provee para justificar la necesidad de sus obras y
las palabras pronunciadas al mismo respecto, media centuria antes, por directores como
Roberto Rossellini o teóricos como Cesare Zavattini. 16 Desde este punto de vista, la
querella realista trasciende lo cinematográfico para adentrarse en la polémica cuestión de
la inscripción de la realidad en el universo de la representación, una vieja conocida de la
comunidad crítica que, cronológicamente, precede a unos debates decimonónicos que en
manera alguna agotan la cuestión. El carácter abierto de la herida se pone de manifiesto
cuando, en los albores del siglo XXI, un cineasta como León, en una de las entrevistas
concedidas anticipando el lanzamiento del filme Los lunes al sol, se muestra insatisfecho
(uno de tantos, una vez más) 17 con la etiqueta de autor “realista”. No obstante, no puede
evitar responder a las preguntas del periodista haciendo uso, una vez más, de uno de los
lugares comunes de la retórica más intrínseca y tradicionalmente realista, esto es,
indicando cuál es su referente: “Mi referente no es el cine sino la calle” (Reviriego
“Fernando”). La omnipresencia de semejantes proclamas es parte del vocabulario mítico
del realismo genético. Éste, amparado por el optimismo cognitivo del positivismo,
abandona en el limbo de los conceptos que parecen explicarse a sí mismos la descripción
de la naturaleza del objeto que se representa y los medios que permiten que ésta se
realice. Al cabo, se deja desbordar por la facilidad de la asociación de lo que, en términos
13
análogos a los propuestos por la lingüística de Saussure, se caracteriza poco más o menos
como “significante” y “significado”.
En realidad, estos asuntos ya habían ocupado una posición central en la teoría
artística grecolatina desde su fundación platónica y, tras lo que habitualmente se
considera un paréntesis medieval, 18 su retorno definitivo al centro de la teoría de la
representación se consumará con la caída de Constantinopla en 1453 y el consiguiente
éxodo de personas e ideas al suroeste europeo. Las reflexiones de aquel entonces sobre la
plasmación de la naturaleza y el valor de esta última cuando se la compara con los
productos de las artes (especialmente en el marco de la investigación pictórica llevada a
cabo en la Península Itálica durante el quattrocento y el cinquecento) son, en primer
lugar, pioneras en la (re)constitución del vocabulario crítico clásico (imitación,
perspectiva, ilusión, simetría, entre otros). Mas, eventualmente, sus preocupaciones
trascienden el ámbito de la erudición escolar para permear el vocabulario de uso
cotidiano. Desde la fijación con la figura del autor con un talento tan singular como
excéntricas resultan sus costumbres, 19 hasta la jerárquica apelación a un sentido de la
vista, la teoría y la práctica artísticas del período prefiguran una serie de convenciones
que gobernarán la percepción de las artes figurativas. Siglos más tarde, cuando se
produce la llegada de la realización cinematográfica, todavía juegan un rol decisivo en la
distraída educación estética del espectador, con el silente aleccionamiento de sus instintos
cognitivos y sensoriales en unas prácticas cuya vigencia se legitima a través del recurso
diario a las mismas. A partir de este histórico punto de inflexión, el frágil equilibrio entre
ambos planos, el referente y la manera en la que los distintos medios de expresión
artística acceden a éste, gira alrededor del significado y camaleónica naturaleza de la
14
noción de “mimesis”. 20 La presencia de un frágil equilibrio conceptual y terminológico,
desde entonces, ha sido continua, funcionando como un acicate para la teoría artística y
literaria moderna. La aparición del cinematógrafo no supone una ruptura de las
dimensiones que podría hacer suponer la ceguera entonces causada por lo radicalmente
novedoso de su solución tecnológica. 21 La eventual divulgación de la noción de realismo
se beneficiará sobremanera también de la articulación más convencional de la historia de
las artes que, particularmente en sus esfuerzos más divulgativos, ha enfatizado una
interpretación de su propio desarrollo caracterizada por la continuidad de su mirada. Ésta,
aunque sólo se corresponda con la popular denominación de “realista” a partir de las
décadas centrales del siglo XIX, desde mucho antes se apresura a intentar resolver
problemas de representación con férreas raíces en el pasado (como, por ejemplo, la
cuestión de la presencia inmanente de la realidad en las artes). Su presentación toma la
forma de un reto cuya superación depende, mayormente, de simples avances y hallazgos
técnicos realizados por un individuo. 22 Este último, a partir de la segunda revolución
industrial, se apoya de manera irrenunciable en la tecnología. 23
En este contexto, se puede rechazar la interpretación de que con el advenimiento
del realismo (en realidad, con lenta y conflictiva aceptación de este vocablo a medida que
avanza el siglo XIX) se incorporan a la historia de la cultura occidental de unas premisas
radicalmente novedosas. Cabe reconsiderar este período, más bien, como un momento en
el que se centraliza el histórico debate en torno a las limitaciones y las capacidades de la
representación, en general, y de la construcción y la figuración a través de la imagen, 24 en
particular. Aunque existe movimiento ontológico, en la opinión de quien escribe, éste
tiene una dimensión mucho menor que la cuestión meramente terminológica. En realidad,
15
la atención dedicada a la relación entre la realidad y su plasmación a través de las artes y
la literatura conduce a una expansión del horizonte de sus intereses, 25 pero no implica
una transformación radical en la posición (de supremacía) y los intereses (el
conocimiento y la dominación de cuanto le rodea) con los que la mirada occidental se
enfrenta a la representación, cuando menos, desde la Ilustración. En adelante, el término
“realismo” acarreará una naturaleza engañosamente dual, dividiéndose entre su
funcionamiento como una categoría artística de perfil esquivo y la referencia a un período
histórico específico. En este marco de acción, las fronteras entre la crítica académica y el
comentario popular se tornan en porosas membranas incapaces de contener significados
exclusivos.
El hecho de que no sean patrimonio original y exclusivo del realismo
decimonónico su énfasis en la imitación y la reconstrucción de la realidad a través de las
artes como fuente de alguna clase de verdad esencial y trascendente, no es obstáculo para
un uso tan generoso de esta noción como el que efectúan los cineastas bajo
consideración. Linda Nochlin subraya cómo “[n]ever before had the qualities of sincerity
and truthfulness been asserted so forcefully as the basis of artistic achievement” (36).
Mientras que no resulta históricamente novedoso el rol desempeñado por la presencia de
la verdad, sí lo es la apelación radical y sistemática a la sinceridad del artista como
vehículo para su obtención, una circunstancia a la que también alude Villanueva:
En efecto, la garantía de un auténtico realismo concebido de aquella
manera reside, aparte de la sólida evidencia de una realidad unívoca e
incuestionable, en las dotes de observación del artista –no, especialmente,
16
en sus habilidades en exclusiva artísticas– y, sobre todo, en su acomodo
fiel a la verdad, –su sinceridad. (46)
Convertidos los escritores, los pintores, los dramaturgos y, últimamente, los directores y
guionistas, en los voluntariosos garantes de estas últimas, el susodicho “Realist battlecry” (Nochlin 36), desde este momento, tiende a tomar la forma de una serie de guiños
metanarrativos. Según avanza el siglo XX, con la transformación de la figura del artista
en una suerte de fetiche popular, 26 éstos se tornarán progresivamente en comentarios
extra-textuales con la intención manifiesta de inducir una u otra interpretación de su obra.
Esta actitud no hace otra cosa que reproducir una táctica habitual (la apelación a la
credibilidad de la voz de la enunciación como defensa de la validez de un enunciado) en
las narrativas que, según Roland Barthes, todos producimos y empleamos diariamente,
las mismas en las que, por otra parte, quizás se encuentre el origen inicial de semejantes
justificaciones. Asimismo, si este último autor apelaba a la omnipresencia de la narración
en el ámbito de la experiencia cotidiana, igualmente ubicua es la confianza en el
testimonio de primera mano, con la persona que enuncia actuando como garante de la
correspondencia fidedigna entre la narrativa y la realidad a la que ésta se refiere. Esta
actividad de refuerzo metanarrativo que reaparecerá de manera recurrente en la superficie
de la retórica mediante la que se legitima la narración cinematográfica realista como
verdadera. Para el cineasta realista, como antes para el novelista o el pintor, sólo “la
verdad” vale, y es su propio testimonio de ésta, enunciada en un discurso preñado de
descripciones, razonamientos y referentes, su mejor garantía. Christopher Williams, tras
acometer la recensión de una serie fuentes primarias y secundarias con la intención de
caracterizar la naturaleza y esencia de la relación del realismo con el ámbito
17
cinematográfico, concluye que es esta suficiencia epistemológica el único nexo, pues
“[t]he only idea on which they seem to agree is that film should in some sense be truthful
or tell the truth” (Realism 79). Roberto Rossellini sigue una vía análoga cuando asevera
que “[t]o me realism is simple the artistic form of truth” (Williams Realism 32) y
establece, casi tautológicamente, que su obra surge de, sin más, “an urge not to ignore
reality whatever it may be” (Williams Realism 31).
El comentario público que de los filmes estudiados realizan sus autores es la
primera instancia a través de la que se justifica esta presencia inexcusable de la verdad.
Ésta aparece con regularidad reducida a la necesidad de que los filmes no incluyan
errores, falsedades y falsificaciones que resulten evidentes a los espectadores cuando los
filmes acometen la representación de su principal referente, el marco geopolítico de
España en un momento cronológicamente inmediato a su rodaje y, sobre todo, su
exhibición. La verdad se identifica tozuda e indiscriminadamente con la verificación y la
verosimilitud. Esta última se obtiene mediante un uso conservador en extremo de
diversos clichés (deferencia hacia la mirada del sujeto de la enunciación, desdén por el
potencial técnico y formal del medio, la honestidad de quien enuncia, su naturalidad, su
sinceridad, la transparencia que proporciona la cámara, entre otros). Semejantes
recurrencias se corresponden o no con la poética de las obras usualmente asociadas con el
“realismo genético”, pero sí siguen las premisas que caracterizan la revisión crítica más
tradicional de éstas. 27 En suma, cuando se alude a los filmes, se habla desde la
certidumbre, a priori, de que éstos son depositarios de alguna clase de verdad esencial,
heredada de su relación con la realidad. El acceso a ésta se considera universal, 28 lo que
genera expectativas análogas al respecto de la recepción de los filmes. Con frecuencia,
18
estos reclamos aparecen infiltrados por la retórica de la cámara como instrumento
cognitivo objetivo, que guarda significativos paralelos con los horizontes teóricos
formulados a raíz de las prácticas del neorrealismo italiano de posguerra. 29 En esta línea,
en lo que atañe a los filmes estudiados y las declaraciones públicas de Bollaín, León,
Mañas y Zambrano al respecto de los mismos, la producción que aquí se analiza puede
interpretarse como un cuerpo que, como se asumía en lo que respecta a la literatura
decimonónica,
… todo lo fía a la existencia de una realidad unívoca anterior al texto ante
la que se sitúa la conciencia receptiva del autor, escudriñadora de todos
sus entresijos mediante una eficaz y demorada observación. Todo ello dará
como resultado una reproducción veraz de aquel referente, gracias a la
transparencia o adelgazamiento del medio expresivo propio de la
literatura, el lenguaje, y a la “sinceridad” del artista. (Villanueva 43).
Sea este “texto” del que habla Villanueva una novela de Balzac, de Clarín, de Flaubert,
de Galdós, de Zola, sea el guión de uno de Barrio, de El bola, de Flores de otro mundo,
de Solas, la temporalidad del acto creativo permanece relativamente inmutable. La obra
de arte es creada a semejanza de una realidad que, por necesidad, la antecede, de la que
participa con la aspiración, por definición inalcanzable, de completamente emular su
modelo. En el ámbito cinematográfico, las formulaciones teóricas más influyentes que
siguen estas pautas, con la realidad como maestra suprema, alcanzan de nuevo su epítome
en las filas del neorrealismo. Su teórica más radical es quizás Zavattini, cuya descripción
del proceso mediante el que se enfrenta a la escritura de un guión, provista seguidamente,
mantiene una relación casi profética con el proceso creativo de los autores estudiados:
19
If I want to write a scene of two men quarreling, I will not do so at my
desk. I must leave my den and find them. I take these men and make them
talk in front of me for one hour or for twenty, depending on necessity. My
creative method is first to call on them, then to listen to them, “choosing”
what they say. (69)
Cuando Alicia Luna se refiere a su labor como co-guionista de Te doy mis ojos, es
posible apreciar en sus palabras una relación igualmente jerárquica entre la realidad y su
representación. En un principio se podría inferir de sus palabras que mantiene cierta
distancia con la técnica descrita por Zavattini, pues asegura que “[c]uando digo
investigación, no digo ir a la biblioteca o a buscar gente” (Molina). Mas, una vez que
comienza a relatar con más detalle cómo se enfrenta a la escritura del guión, se hacen
evidentes las semejanzas entre los procedimientos seguidos por ambos, tanto en la
construcción de los diálogos, 30 como incluso en la fundación y el origen mismos del
guión del filme en cuestión. Anclados Zavattini y Luna en la idea de que la realidad
fílmica se construye a la manera de una voluntariosa sucesión de “sombras” (posteriores
e incompletas por definición desde el mito platónico de la caverna), el guión actúa como
una sombra de la realidad y el filme representa el complemento necesario para la plena
realización del primero. 31 Las siguientes palabras de Alicia Luna ilustran esta clase de
relación entre el filme y la realidad que aspira a representar:
[Bollaín] Quiso hacer una película investigando por qué una mujer
aguanta. […] justo conocí a la presidenta de la Asociación “María de
Padilla” y a la coordinadora del Servicio de ayuda a la mujer de esta
20
asociación y empezamos a trabajar. Empezamos a asistir a las terapias y la
película empezó a volar. (Molina)
El carácter sucesivo, postergado, de la temporalidad de la creación, hace evidente su
inferioridad ontológica, su aspiración a emular una realidad de la que es tributaria y, en
cierto modo, consecuencia. Este aspecto se enfatiza particularmente en el recuento de
Luna cuando ésta insiste en cómo “[t]odo parte de ahí, de las terapias, de escuchar a las
propias mujeres, sus vidas, sus problemas, verlas actuar, verlas moverse, verlas hablar,
ver el daño que tienen, cómo sobreviven, cómo ese dolor les maneja” (Molina).
La presencia de desequilibrios entre los diferentes factores envueltos en la
representación y el privilegio de la tradición literaria realista sobre la fílmica se hace
especialmente patente en la atención dedicada a la escritura de los guiones por Fernando
León. Tanto cuando éstos son su responsabilidad exclusiva como cuando constituyen el
fruto de una labor de colaboración, 32 no constituyen sino el resultado de un cuidadoso
esfuerzo por proporcionar una visión coherente para el conjunto del filme, centrada en su
“verbosidad” 33 mucho más que en lo visual. Mientras que la primera es discutida en
público, lo visual es olvidado o postergado como objeto de discusión, no porque no se
considere importante, sino porque entre sus cualidades se le atribuye falsamente la de la
naturalidad. La escritura se convierte en una sinécdoque del contenido del filme que, a su
vez, funciona como una sinécdoque para la realidad.
Quizás como resultado de su contacto y su participación en diversos rodajes del
director británico Ken Loach, 34 Iciar Bollaín otorga mucha mayor importancia a la
improvisación de los actores y, al menos en teoría, a los aspectos técnicos del rodaje
(iluminación, sonido…), dejando más abiertos unos diálogos cuya plasmación textual en
21
el guión es secundaria, pues la responsabilidad en la obtención de la naturalidad recae
tanto en los actores como en los guionistas. No obstante, la narración fílmica es todavía el
resultado de una ambición de retratar, con orden y precisión cercanas al documental, un
tiempo y un lugar determinados a los que el producto final queda subordinado siempre.
Esta convicción se puede apreciar en la proyección de futuro que para dos de los filmes
analizados en esta tesis propone Julio Llamazares:
Dentro de cuarenta años alguien que vea Flores de otro mundo, no sólo
tendrá para él un valor cinematográfico, espero, sino también un valor
documental: cómo se vivía en el campo español a finales del siglo XX. El
espectador verá Barrio de Fernando León y tendrá un retrato de cómo era
España a finales del siglo XX. Sin embargo, hay cientos de películas que
se han hecho en los años noventa en España que no hablan de nada, al
margen de que hayan tenido mucho éxito. (Bollaín y Llamazares 65)
Este optimismo epistemológico, de raigambre positivista, se refleja en la manera en que
la entrevistadora de Luna, en lugar de referirse a ésta por enésima vez haciendo alusión a
la razón por la que está conversando con ella, la escritura de guiones, la caracteriza, en
cambio, como a “una mujer que se sienta cada día a mirar la vida” (Molina).
Invariablemente, los filmes se construyen como una transposición de la realidad,
construida esta última como una entidad que es posible aprehender e imitar mediante la
tecnología humana (el ojo y, en menor medida, el oído) y cinematográfica (la cámara).
Esta epistemología es la base en la que León fundamenta la selección de la colección de
canciones que constituyen la banda sonora de Barrio, descrita en los siguientes términos:
22
Música de barrio, que escuchamos en las habitaciones compartidas, que
recorre los pasillos y atraviesa lo tabiques estrechos, que resuena en los
patios interiores compitiendo con televisores, discusiones familiares, con
los gritos de los niños, entre la ropa tendida y las ventanas enrejadas de las
casas, abiertas al aire inmóvil del verano.
Música que pertenecía a la película mucho antes de rodarla, que
escuchaba mientras escribía los diálogos. […]
[…] Música que toca una familia de gitanos entre enorme torres de
viviendas, la cabra trepando por la escalera, los niños pidiendo entre los
vecinos, que miran la actuación aburridos, mientras la tarde languidece.
(Ponga, Martín y Torreiro 207)
Esta relación con la realidad en términos quasi platónicos se traslada a la “conversación”
que autores y audiencia mantienen sobre el filme. Lo “real” y el potencial cotejo de su
presencia, velan, cual figura paterna, cualquier discusión de convenciones artísticas,
técnicas y/o representativas, que se consideran una distracción tan superflua como
perniciosa. La pretendida sencillez de estos presupuestos, en lo que concierne al medio
cinematográfico, es posible reducirla al reinado de la cámara y su lente como fuentes de
objetividad, supuestas garantías del traslado preciso a la pantalla de la realidad generatriz.
Esta fascinación primigenia con la manera en la que, míticamente, “la fotografía y el cine
son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión del
realismo” (Bazin 26) debido a que “en lugar de un calco nos da el objeto mismo” (Bazin
28) está destinada a perdurar. Desde el punto de vista histórico, ha obstaculizado con
23
regularidad la labor crítica de defender la existencia de una vertiente artística cosustancial a la práctica cinematográfica.
Semejante confianza en las capacidades de “la máquina”, 35 capaz de generar la
impresión de que había dejado inalterada la realidad que se aspiraba a retratar tras el
“paso” de ésta a través de sus entrañas, paradójicamente, corre paralela a un cierto desdén
por las sutilezas de su funcionamiento y la destreza técnica del cineasta en el
conocimiento y el manejo de la misma. En la discusión de los filmes estudiados, la
atención a estas actividades se encuentra en abierto conflicto con la imponente presencia
de la realidad sin filtro, una percepción tópicamente repetida (no es algo exclusivo de la
realización cinematográfica, sino que se puede apreciar también en el juicio de otras artes
como la pintura o la escultura) pero a la que no escapan algunos de los autores
estudiados.
Una mirada a esta cuestión de la habilidad técnica en lo que se refiere a la
construcción, la ejecución, la planificación de los filmes tradicionalmente asociados con
la estética realista pone de manifiesto la vigencia del refuerzo filosófico (positivismo) y
tecnológico (óptica) que el siglo XIX provee para el rol decisivo atribuido a la vista en la
construcción retórica de la noción de “verdad”. Ésta, asociada con el ejercicio de la
razón, todavía genera dividendos como centro de gravedad de la relación entre los autores
y su audiencia, quienes comparten estas dotes. Alimentando el banco de clichés en el que
encallan la mayoría de las justificaciones del realismo (asimilación con la honestidad, la
naturalidad, la sinceridad del artista, la cuestión del valor y el mérito intrínsecos de la
realidad, el desdén por la técnica, entre otros), en lo que se refiere al cine, la
epistemología decimonónica encuentra nuevamente un eco entusiasta en el discurso
24
crítico que se genera en la huella de las producciones del neorrealismo italiano. Roberto
Rossellini, interrogado sobre el valor de la cámara, bruscamente equipara a aquellos
autores que “idolatran” la cámara con pederastas y, acto seguido, manifiesta su
equidistancia respecto a los unos y los otros, retomando el manido cliché del carácter
“natural” de la presencia de la realidad en su representación:
Technique is necessary, but one doesn’t need to talk about it. It is
something that must come naturally. No need to get excited about it. “See
this camera? Look at this camera!” I don’t feel like looking at it. It
doesn’t interest me. It is unbelievably childish. (143)
Es un síntoma notable del éxito de los autores estudiados en su tarea de convertir el juicio
de los filmes en un referéndum sobre la importancia social de sus temas y la sincera
honestidad de sus autores al representarlos, el hecho que las cuestiones técnicas y
formales (por ejemplo, el carácter episódico de la estructura de los filmes y el
posicionamiento rutinario de la cámara) estén mayormente ausentes de la mayoría de las
reseñas de los filmes publicadas en España. No sucede esto con las procedentes del
extranjero, cuyo distanciamiento de la realidad social peninsular propicia una evaluación
menos complaciente de sus soluciones. 36 Lo que en el análisis del filme en la Península
se posterga merced a la concatenación de los tópicos citados (esto es, la honestidad del
director y/o lo acuciante del tema tratado) no siempre pasa desapercibido cuando existe
un cierto distanciamiento de la realidad social de los filmes. 37 La desidia por la vertiente
técnica y tecnológica de la realización fílmica se aprecia en el orgullo con el que
Fernando León e Iciar Bollaín proclaman su amateurismo en las labores de dirección.
Una mirada somera a la formación de los cuatro directores estudiados arroja el siguiente
25
balance: con la excepción de Benito Zambrano, quien cuenta con una educación
tradicional en las labores de la dirección, tanto Achero Mañas como Iciar Bollaín
proceden del campo de la actuación, en el que habían desarrollado extensas carreras antes
de dar el salto a la dirección y, en el caso de Fernando León, su formación académica es
casi un paréntesis para una trayectoria que muestra el cincelado perfil de un autodidacta.
Las opiniones positivas de este último sobre algunos de sus maestros en los distintos
momentos de su formación contrastan con la opinión extremadamente negativa que
articula respecto a los aspectos más básicos de la técnica cinematográfica más tradicional.
Previsiblemente, ésta es juzgada en términos binarios, oponiendo la verdad que, en su
opinión, envuelve la presentación, sin más, de “lo real”, a la falsedad de la técnica:
“[c]uando di clases de dirección en la carrera de Imagen –donde explicaban las cuatro
perogrulladas sobre el eje–, hubo un momento en el que el cine me pareció una gran
mentira” (Reviriego “Fernando”). Esta opinión es elaborada más extensamente en un
comentario sobre el orden del día en uno de sus rodajes: 38
Lo cierto es que lo de los conocimientos técnicos lo llevo fatal. Yo a la
cámara al principio ni me acercaba. No tenía ni idea de objetivos,
simplemente le decía al cámara cómo quería al encuadre, el fondo, la
composición, y él decía, por ejemplo, “un cuarenta”… así es como fui
aprendiendo esto de los objetivos. Observo la técnica con respecto pero sin
demasiado interés. (Reviriego “Fernando”) 39
Entre los recursos a disposición de los directores para eclipsar la relevancia de la técnica
e investigación cinematográfica se encuentra la preferencia por una acción
contemporánea. Invariablemente, se recurre a la superposición entre la ilusión temporal y
26
cronológica generada por el filme y el momento histórico en el que se lleva a cabo su
exhibición, que parece corresponderse con un tiempo compartido con aquel en el que los
espectadores desempeñan sus quehaceres cotidianos, el “tiempo real”, al cabo. Zavattini
provee nuevamente una de las formulaciones más radicales a este respecto, afirmando
que “[t]he cinema should never turn back. It should accept, unconditionally, what is
contemporary. Today, today, today” (énfasis suyo), al tiempo que insiste en que “there
must be no gap between life and what is on the screen” (68). La suplantación y/o la
réplica del presente se ha encontrado desde sus orígenes entre los deseos y aspiraciones
más confesas de una prácticas realistas que “encouraged a referential reading of the
fiction as a replica or an extension of readers’ own experiences” (Furst 12). Desde
incluso antes de las novelas del siglo XIX a las que Furst hace referencia, esta ruta se
había caracterizado porque la “temporal and spatial closeness of the realist novel’s
scenario to the reader’s own world was conducive to the sort of referential reading
projected in the theoretical declarations” (12).
Esta duplicidad, con los esfuerzos del emisor necesitando como contraparte la
aceptación del mensaje por parte de su receptor implícito, abre la puerta del realismo a la
recepción cinematográfica. Al tiempo, se caracteriza a ésta como un proceso en el que se
obvia lo diacrónico, se ignora la compresión temporal que, en la mayoría de la
producción realista, supone la duración del filme, se arrincona el fenómeno de la
repetición cíclica de la exhibición durante semanas, e incluso años, etc. Mientras tanto, se
privilegia a cualquier precio lo sincrónico, especialmente el irrepetible momento del
estreno múltiple y simultáneo del filme en la pantalla grande como fundamento para una
interpretación del mismo en clave realista. Es en este contexto en el que el campo
27
semántico de las nociones de “lo real”, “lo cierto”, “lo verdadero”, “lo verosímil”, se
funde, esto es, en otras palabras, “lo real inverosímil” difícilmente tiene espacio en
cualquier clase de representación que aspire a ser percibida en clave realista. 40 Ya Balzac,
cuando al principio del capítulo, nos inducía cínicamente a pensar que “todo es cierto”,
clarificaba casi instantáneamente su afirmación recordando a sus lectores que “[todo] es
tan verdadero que sus elementos puede reconocer cada cual en su corazón quizá” (10), es
decir, no hay realismo sin una audiencia que verifique y legitime éste. En otras palabras,
no hay medios efectivos para cualificar esta reacción salvo quizás, en negativo (léase el
fracaso radical de taquilla de un filme o la congelación de su estreno).
Esta voluntad de facilitar la aceptación de las imágenes en la pantalla como
relevantes, familiares, en suma, verdaderas, es característica de la producción de los
autores estudiados. Éstos, así como quienes los asisten en la redacción de sus guiones,
manifiestan su interés en el establecimiento de vínculos con su audiencia mediante su
insistencia en introducir marcadores que aludan al presente en una manera inequívoca.
Estas alusiones no son una referencia al tiempo interno, al “presente” de la narración
cinematográfica per se, sino a imágenes y circunstancias que el espectador acepte como
deudores del presente en el que habita y pobladores del pasado del que ha sido testigo.
Semejantes referencias cumplen en los filmes una función análoga a la que tenían los
guiños metanarrativos en las novelas decimonónicas. Los filmes son generosos en la
introducción de motivos que pertenecen a esta categoría, en la que caben la experiencia
en el banco de Ana y José en Los lunes al sol, la presencia de los telediarios de la
sobremesa en Barrio, la exhibición de las películas pornográficas del canal de pago Canal
+ los viernes por la noche en el bar del pueblo de Flores de otro mundo, las alusiones al
28
fútbol de los personajes masculinos, la fascinación repetida con vacaciones imposibles, la
discusión del costo de los materiales de construcción (en un país en plena crisis de la
vivienda) en ambos filmes de Bollaín, las visitas a los supermercados con sus estanterías
llenas de productos que los espectadores consumen, etc. Lo común de estas tácticas
empleadas para facilitar una lectura o entendimiento realista de un texto llevará a críticos
como Roland Barthes a intentar establecer el perfil de lo que exitosamente va a
denominar como “el efecto de lo real”. Éste se obtiene mediante el recurso a signos que
hagan referencia a una realidad extra-textual, en el caso que nos atañe, un universo en el
que los filmes son tributarios de la experiencia cotidiana de sus espectadores:
… eliminated from the realist speech-act as a signified of denotation, the
‘real’ returns to it as a signified of connotation; for just when those details
are reputed to denote the real directly, all they do –without saying so– is
signify it [… , …] say nothing but this: we are the real; it is the category
of ‘the real’ (and not its contingent contents) which is then signified; in
other words, the very absence of the signified, to the advantage of the
referent-alone, becomes the very signifier of realism.” (Rustle 148)
Aunque no existe un consenso crítico sobre la dimensión y el significado de este término,
sí lo hay en el alcance de su campo semántico, en el que, como Bal indica, entran en
colusión las cuestiones más contenciosas que hemos abordado hasta ahora: “[t]he kind of
signs at stake in the effect of the real signify the idea of reality, plausability, naturalness,
truthfulness, and Truth” (Bal 520).
Otra consecuencia de lo supuestamente coetáneo del tiempo evocado por la
narración fílmica y el tiempo real en el que viven los espectadores es que se otorga un
29
halo de novedad perpetua a lo cotidiano. Se enfatiza así el carácter irrepetible de lo
ordinario, una circunstancia que contribuye al distanciamiento del espectador respecto a
la técnica y los procedimientos empleados. Irreflexivamente, éstos pueden llegar a ser
considerados como una novedad. En realidad, como se ha indicado, no son sino la
revitalización y la adaptación de unos principios que, en las poéticas formuladas por los
directores y guionistas bajo consideración, no muestran síntomas evidentes de ruptura
con la epistemología decimonónica y, en ciertos aspectos, aún renacentista. El detallismo
casi documental de los filmes, con la cámara facilitando que el espectador acompañe a
los espectadores cuando hacen la compra, observando los envoltorios de los productos en
perpetuo cambio y sus distinciones artificiales entre contenidos extremadamente
similares, induce a la identificación del espectador con el milieu que el filme aspira a
construir. Sirve también para certificar la actualidad de las imágenes en la pantalla, en lo
que no es sino un desarrollo exponencial de la aproximación decimonónica a la
representación. En esta línea, una mirada al desarrollo tecnológico en el campo de la
óptica y las justificaciones de la ilusión de realidad muestra significativos paralelos a lo
largo de la segunda mitad del siglo XIX, siguiendo una ruta que también recorrerán el
juicio más popular de las artes y algunas de las teorías del realismo cinematográfico. La
característica prioridad otorgada al sentido de la vista se manifiesta en el empleo de la
óptica como centro de gravedad no sólo del universo tecnológico y filosófico, mas
también en el insistente recurso a ésta como cantera metafórica. Con su materia se erige
física y retóricamente el edificio de la verdad en las artes o, más precisamente, se
construye el discurso de la verdad como verosimilitud, como el cotejo de lo que resulta
familiar. No cabe extrañarse pues de que, a la hora de emplear metáforas para hacer
30
referencia a las cualidades de la representación, desde fechas tempranas, los críticos y los
teóricos hayan encontrado solaz en los futuros componentes del artificio cinematográfico:
el espejo, el ojo humano, la lente de aumento, la ventana, etc., por proporcionar algunos
de los ejemplos más populares. La voluntad verista que envuelve su empleo no es
obstáculo para que, en su estudio de la narrativa realista francesa y británica Furst haga
referencia a cómo, en este período, 41 la alusión a esta clase de tropos encierra un grado de
ambigüedad que, sometido a observación, socava la supuesta objetividad del ilusionismo
realista. En las propias palabras de la susodicha autora, “[i]n attributing to both mirror
and eye the capacity for faithful representation, the realists wanted to have it both ways,
by ascribing transparency to the reflection and inscribing it with truthfulness” (9). La
codificación en términos visuales de las aspiraciones de los autores realistas
decimonónicos (pero lógicamente, también de los teóricos que siguen los principios
delineados por Bazin, quien tras la Segunda Guerra Mundial es uno de los líderes de la
renovación de la confianza en la vertiente tecnológica de la óptica como fuente de
realismo) 42 circunscribe su alcance. Como la autora citada demuestra, una exploración
cuidadosa de las metáforas relacionadas con el entonces floreciente campo de la óptica,
tanto en su individualidad como en su conjunto, pone de relieve la coexistencia de dos
planos. Se trata de una oposición insalvable entre lo que implican en su nivel más
superficial (relacionadas con la objetividad absoluta de la representación y que han sido
abrumadoramente favorecidas por la crítica y el comentario popular), y la presencia
latente, parcialmente oculta, de imperfecciones ópticas (que pueden y, de hecho,
distorsionan la percepción de la realidad) que es marginada. 43 La autora citada se hace
eco de la extensión de esta suerte de dualidades no sólo en el interior de cada una de las
31
metáforas (espejo = reflejo + distorsión) sino también en la combinación y el juego entre
éstas (ojo + espejo = transparencia + reflejo distorsionado) (3-10). Harry Levin enfatiza
la misma circunstancia, expandiendo su alcance a la totalidad de las artes, al anotar cómo
“[a]rt should be a reflection of life, we are advised, not a distortion –as it has all too
frequently been. Criticism, in assuming that art invariably reflects and forgetting that it
frequently distorts, wafts us into a looking-glass world, more logical than likely” (20). No
es entonces casualidad que el espejo sea igualmente empleado para justificar las prácticas
de los paladines del realismo decimonónico, pero también de autores con una sensibilidad
afectada por el modernismo y la crisis de fin de siglo, caso por ejemplo en España de
Ramón María del Valle-Inclán:
…the mirror is the most dubious emblem with which to validate this
concept of the novel as human document, based on observation and
verifiable data, in which “all is true.” A mirror image has its parts
reversed by an intervening axis or plane. “Mirror” is also etymologically
connected to “mirage” […]. So the word may connote an optical illusion
rather than the true picture that the realists claimed in their usage. (Furst
9)
Con el neorrealismo italiano como fondo, Bazin actualiza este recurso a la óptica y a lo
estrictamente visual, y, de paso, reactiva esta relación de sinonimia que la retórica realista
establece entre el ocultamiento del estilo y su inexistencia. “El neorrealismo, ¿[…] no se
define esencialmente por un ‘desaparecer’ ante la realidad?” (Bazin 88). Comienza así un
nuevo ciclo en la defensa de la verdad esencial de la imagen, estática o en movimiento,
con la cámara como garante último de la participación de lo verdadero. Su complejo
32
corazón de espejos y lentes permite su funcionamiento pero, heredero de siglos de
tradición, tecnología y metáforas, también encierra el germen para la puesta en entredicho
de su epistemología. En fechas más recientes, Noel Carroll ha sido, quizás, el crítico más
incendiario en su cuestionamiento de esta clase de argumentos, para los que acuña el
término “esencialismo del medio”, 44 cuya lógica discriminatoria, que se provee a
continuación, se corresponde con la discusión pública que los directores estudiados
realizan de su obra:
Its basic premise is that some sort of objectivity is built intro the
photographic medium because it is an automatic or mechanical process.
The automatic nature of photographic reproduction is thought to be
objective in the sense that the photographic image is a natural product
[…] and in the sense that once the photographic process is set in motion,
subjectivity is excluded, so to speak, from the machine. […] But are they
special to photography and film in any way that marks a real difference
between the photographic arts and other representational arts?
[…] Every medium in some degree has a physical-process
dimension and, therefore, has some aspect of “the automatic” about it.
Thus, at best, the sort of objectivity that Bazin attributes to cinema can
only differ in degree rather than kind from a similar type of objectivity to
be found in all representational media. (Carroll 42)
La crítica de la objetividad de la cámara es más punzante cuando se realiza mediante el
desmantelamiento del mito de su objetividad y la consiguiente puesta de manifiesto de su
capacidad para la deformación, a la que Carroll, Furst, Levin, Nochlin, y muchos otros
33
críticos hacen referencia. No obstante, también puede realizarse desde una celebración,
con actitud positiva, no de las limitaciones del medio, sino del margen que éste deja para
la expresión subjetiva, obsérvense el argumento de Nochlin cuando indica que “[e]ven in
photography, which comes closer to fulfilling the demand for ‘transparency’, the
photographer’s choice of viewpoint, length of exposure, size of focal opening and so on,
intervene between the object and the image printed on paper” (15). Esta “notion that
Realism is a ‘styleless’ or transparent style, a mere simulacrum or mirror image of visual
reality” sirve una función metanarrativa que, en teoría, consiste en facilitar el
establecimiento de un vínculo entre la realidad artística y/o textual y el entorno de las
audiencias pero que, en el fondo, actúa como “another barrier to its understanding as an
historical and stylistic phenomenon”, no constituyendo sino “a gross simplification”
(Nochlin 14). 45 El rechazo del “potential for distortion” (Furst 9) de la cámara, del
espejo, del ojo humano, etc., facilita inicialmente la travesía del receptor hacia el objeto
de la representación. Sin embargo, lo que posibilita este viaje no es la proclamada
transparencia, el reflejo perfecto, la objetividad de la mirada, el progreso tecnológico,
escójase el cliché preferido por cada uno, sino la ignorancia. Como consecuencia
paradójica, la empresa logocéntrica de toda práctica realista se ve menoscabada desde el
interior de sus esfuerzos, una cuestión que ninguno de los realizadores estudiados parece
haber planteado, al menos en público.
El reciente y renovado énfasis en la retórica en la que se otrora se sustentó el
realismo decimonónico adquiere así el perfil de una paradoja más. Por una parte, es
difícil cuestionar que se trata de una epistemología deseosa de asociar el conocimiento de
la realidad con la voluntad de corregir errores del presente y el pasado, con un legado
34
histórico en esta dirección. Pero, por otro lado, el empleo de esta terminología no
representa sino una manifestación de nostalgia por una estética anacrónica y una
ontología sencillamente errónea. El anhelado progreso, que se encuentra en el corazón de
ambos, las ha tornado en obsoletas. En este contexto, el reclamo de León de ser guiado
por lo que sucede “en la calle” cobra la apariencia de una cierta “ingenuidad”, si bien una
voluntariamente compartida por autores y espectadores. Y ni tan siquiera esta ingenuidad,
por sí misma, es original de los autores tratados, sino que, una vez más, se puede
retrotraer su presencia, cuando menos, al siglo XIX, en el que “[n]aïveté of vision […]
came […] to be considered a necessary concomitant of sincerity and truthfulness”
(Nochlin 36). No deja de resultar significativo que, como apunto Villanueva, la idea de
trasladar sin más la realidad a la producción artística y literaria haya sido criticada
(especialmente desde presupuestos de raigambre modernista) más veces de las que ha
sido realmente formulada, creando un cierto sentido de prevención. Ángel Quintana alude
a cómo esta fascinación nos sitúa ante el dilema de “[c]uestionarse qué es lo real y cómo
se inscribe en la esfera de lo visible es uno de los grandes retos que debe afrontar el
realismo, que también debe buscar una reformulación teórica situada más allá de las
formas tradicionales de imitación del mundo basadas en la transparencia y en una cierta
idea ingenua del referente” (Quintana 43). En la formulación clásica de William K.
Wimsatt, la totalidad del realismo genético puede ser interpretado como una “confusion
between poem and its origins” (Wimsatt 21) que implica la llamada “falacia intencional”
(Villanueva 50), reconfigurada por Yvor Winters como “falacia mimética” (Villanueva
50), por Bernard de Voto como “falacia literaria” (Villanueva 50) y Umberto Eco como
“falacia referencial” (Villanueva 38) y el propio Villanueva como “falacia genética” (50).
35
Asimismo, lo recurrente de la presencia de esta clase de argumentos no siempre ha
inducido a la reflexión sobre cómo su repetición pudiera ser sintomática de una
desconfianza innata hacia el éxito de su ilusión, es decir, un síntoma de la conciencia de
la fragilidad de su empresa. Esta preocupación por las limitaciones y los riesgos que
implica el no trascender las narrativas de la captación “directa” de la realidad parece
permanecer también latente en el pensamiento de André Bazin, quien parece tan
clarividente como incapaz de mantener un mínimo de consistencia entre el conjunto de
sus argumentos cuando afirma:
[E]l conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la
confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo,
que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y
esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusión
de las formas. (Bazin 26)
En realidad, como Furst anota respecto a la empresa literaria decimonónica, la intención
y la capacidad para trascender su dimensión meramente documental con su labor no era
un secreto para nadie que escribiera pues la “essentially illusory nature of art, however
realistic it may strive to appear, was already fully recognized in the later half of the
nineteenth century, although it was neither widely voiced nor acknowledged” (Furst viii).
El éxito de los realistas del siglo XIX (y en la opinión del autor de este ensayo, también
de los practicantes del realismo en otros medios y épocas, como los que nos ocupan)
radica en su capacidad para realizar lo que la crítica califica como “a prodigious coverup” (Furst 10). En este contexto, la realización literaria (y cinematográfica) no son sino
“an ambitious exercise in bringing the novel [and the film] to terms or at least to a truce
36
with the essential artificiality of art”, esto es, con la intención de “conceal the literariness
[meaning the artificial nature] of their practices” (Furst 10). Su éxito se fundamenta, por
lo tanto, en la discreta imposición de ciertas convenciones formales y estilísticas con las
que la audiencia esté familiarizada, y no en una ingenua renuncia a éstas. La poética del
realismo defiende que su moneda de cambio es la verdad desnuda, pero su práctica
maniobra en el espacio que se genera entre la ignorancia y la tácita aceptación de sus
vestimentas. Su empresa procura siempre “prevailing upon their readers [and audience]
to accept the validity of their contentions and to believe without reservation in the reality
of the fictive worlds they created” (Furst 9). En consonancia con esta clase de poética,
entre las características de los filmes de Bollaín, León, Mañas y Zambrano no se
encuentra una voluntad por explorar nuevos horizontes y alcanzar nuevas cuotas de
realismo, sino en aplicarse a una férrea voluntad de bien inconsciente, bien tácitamente,
encubrir sus prácticas mediante una actitud conservadora hacia las convenciones de la
representación. Monopolizada por la legitimidad indiscutida de sus causas (entre los
filmes estudiados, desigualdad, injusticia, maltratos, manierismos sociales, pobreza,
racismo, xenofobia, etc.), por la necesidad de prescribir un cambio radical en la sociedad,
su práctica se aferra a las convenciones más cómodas para el espectador y, de este modo,
espera ser retribuido con la obtención de su objetivo. Y aún en el caso improbable e
indocumentado de que los filmes estudiados hayan empleado algún recurso de
iluminación o sonorización de naturaleza vanguardista, el carácter dependiente de las
soluciones técnicas obliga a que el comentario de los filmes se pliegue a esta jerarquía. Es
así como el rodaje y el montaje permanecen ocultos, en la sombra, de la misma manera
37
que la distorsión de los espejos permanecía en el juicio más popular de la literatura
realista decimonónica.
Lo parcial, artificial, de la dicotomía entre el referente y los medios empleados
para hacer alusión a éste ha sido objeto de repetida atención crítica a lo largo de la
segunda mitad del siglo XX. Villanueva desentraña en el estudio anteriormente citado los
entresijos de lo que él caracteriza cómo “la contradicción existente entre dos supuestos
por igual primordiales para un correcto entendimiento del fenómeno literario, pero que
parecen, a primera vista, excluirse el uno al otro” (40). Una mirada a la investigación de
Furst pone de manifiesto cómo esta insistencia en una lectura excluyente de los factores
en juego a la hora de enfrentarse a la articulación de “lo real” no mantiene una
correspondencia estricta con la poética de los trabajos del siglo XIX. A pesar de que son
regularmente empleados como coartada para esta clase de argumentos, en las poéticas de
los Balzac, los Flaubert, entre otros, “[r]eferentiality and textuality –that is, the belief, on
the one hand, that realism’s portrayal of life is directly based on an extraneous model,
and, on the other, that is, a purely verbal product- are not mutually exclusive, as is
generally supposed” (Furst x). Más allá del carácter específico de los recursos técnicos de
cada medio, y de las tópicas discusiones sobre la idoneidad de uno u otro para la
“captura” de la realidad, desde el siglo XV, la capacidad otorgada a las distintas
manifestaciones artísticas para la imitación de la realidad ha oscilado alternativa y
periódicamente entre la credibilidad otorgada a la copia directa del natural (de la que se
derivará la noción de “realismo genético” y cuya poética se verá radicalmente afectada en
sus medios, mas no en su vocabulario mítico, por la aparición de la fotografía) y la
mediatización del traslado de la realidad a la obra de arte mediante la copia de las formas
38
de obras canónicas que sirven como modelos. En esta última opción se dedica especial
atención al lenguaje y la técnica, a lo aprendido y a lo construido, a través de distintas
generaciones (una práctica que apenas difiere de los principios del “realismo formal”,
cuyos recursos técnicos son específicos para cada medio, a diferencia de su insistencia
indiscriminada en el peso otorgado a la tradición). 46 Ambas opciones se conciliarán y,
con más frecuencia, se encontrarán frente a frente, sin que sea posible proveer una
respuesta definitiva que dé por clausurado este debate. Sus premisas son, en sí mismas,
erróneas, y casi nunca se hace explícito el carácter falaz de semejante oposición, en la
que el énfasis en uno y otro elementos es difícilmente excusa para una renuncia absoluta
al otro. A este respecto, Nochlin enfatiza que no se trata de una cuestión de valores
objetivos sino de proporción: “If one takes the opposition between convention and
empirical observation in art as a relative rather than absolute criterion, one can see that
in Realism the role played by observation is greater, that by convention smaller”
(Nochlin 18). Incluso Bazin, tras su ya citada y tautológica caracterización del realismo
como “procedimiento […] que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad”
(299), y a pesar de su bien conocido rechazo a la tradición del montaje, 47 suaviza esta
posición para dejar espacio para la presencia de lo convencional en la construcción de las
nociones de realidad y realismo en la pantalla grande, minando la unívoca objetividad
con la que en otros lugares parece dotar al trabajo de cámara.
Un mismo suceso, un mismo objeto es susceptible de muchas
representaciones diferentes. Cada una de ellas abandona y salva alguna de
las cualidades que hacen que reconozcamos al objeto sobre la pantalla;
[…] Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad inicial ha
39
sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de
abstracción (el negro y el blanco, la superficie plana), de convenciones
(las leyes de montaje, por ejemplo) y de realismo auténtico. (299)
Y, sin embargo, esta multiplicidad (y la necesidad de reflexionar públicamente respecto a
la forma más apropiada de condensar y transmitir un determinado contenido) es obviada
una y otra vez en el discurso público de los autores analizados. Para éstos, semejantes
preocupaciones, cuando menos, palidecen ante lo acuciante de la plasmación inmediata
del contenido de la historia y/o lo sublime de la ambigua noción de la “verdad del autor”.
Las convenciones mediante las que se materializan las relaciones con el referente
han sido objeto de estudio en la órbita del llamado “realismo formal”, cuyo origen se ha
asociado tradicionalmente con la escritura literaria y la reflexión teórica de Gustave
Flaubert (Villanueva 68). Desde posiciones casi siempre beligerantes hacia su
vilipendiada contraparte, el realismo genético, la premisa era que ni la articulación ni la
evaluación de las artes depende sobremanera de su relación directa con la realidad. Al
menos no lo hace en la medida que comúnmente se le atribuye, sino que se origina en una
red de imitaciones y referencias a otros productos y tradiciones artísticas. Al cabo no es
factible la existencia de “un mundo externo”, completamente ajeno a su materialización
textual o artística. Esto conlleva que, como alternativa, se fomente la discusión de “una
realidad creada, simultánea al propio texto, pues nace y se constituye al unísono con él”
(Villanueva 69). En lo que se refiere al cine, Julia Hallam y Margaret Marshment, en su
obra Realism and Popular Cinema, aluden también a esta perspectiva formal, que
perfilan como una suerte de adecuación estilística a las capacidades y las expectativas de
la audiencia, con la repetición de ciertas constantes como consecuencia. “Realism is now
40
considered to be a matter of form, with a very debatable relationship to the real. The
formal qualities of realist texts that distinguish them from, say, fantasy or the avantgarde, can be identified – secularism, material plausibility, verisimilitude of mise-enscène, for example” (x). 48 Una actitud análoga mueve a Carroll a llamar la atención sobre
la necesidad de superar el binomio formado por referente y representación.
Seguidamente, rechaza la manida táctica de medir públicamente el éxito de determinados
filmes en función de su capacidad para reproducir la realidad a través de medios
artísticos, 49 apoyando con su argumento la necesidad de que se abandone el debate en
términos absolutos, desplazándolo hacia el análisis de prácticas contrastantes:
But realism in film or in any other medium is not a simple relationship
between a representation and reality. First and foremost, realism
designates a style and in this role it points to a difference between
contrasting films, paintings, novels, etc. To call a film or a group of films
realistic is to call attention to some feature that the items in question have
that other films don’t have. […] The term “realism” marks this contrast”
(243).
La noción de realismo gira, por lo tanto, desde extremos antagónicos y esenciales, (“x” es
realista, “y” no lo es) hacia un entendimiento más relativo (“x” es más realista que “y”) lo
que, en la opinión de Carroll, deja al realismo a merced de una imprescindible
adjetivación. Ésta puede hacer referencia a la susodicha novedad (“neorrealismo”, “nuevo
cine español”, por mencionar algunos ejemplos obvios), a su procedencia geográfica
(“neorrealismo italiano”), o simplemente a una cualidad distintiva postergada por otros
movimientos o tendencias (“realismo sucio”). 50 Este anti-esencialismo también aparece
41
en las palabras de Richard Armstrong quien, en su sintético Understanding Realism,
insiste en cómo “[r]ather than standing for a particular aesthetic, realism exists on a sort
of sliding scale, each gradation of which is defined by the realism which came before and
went after it” (ix-x). 51 Aunque, en la superficie, los adjetivos parezcan denotar cualidades
esenciales, según esta lectura, los epítetos no estarían sino apelando a la capacidad del
receptor para comparar los rasgos estilísticos del producto en cuestión con otras
realizaciones coetáneas y, subsecuentemente, constatar el grado y la naturaleza de su
realismo. 52 Esta posición, además, provee una base firme para la justificación de la
naturaleza cíclica de la aparición del realismo, cuando menos, síntoma de la existencia de
una voluntad de separarse del paradigma temático, estilístico, ético dominante en la
representación. Consistente con la lectura de la situación de la realización
cinematográfica en el último cuarto del siglo XX que realizan algunos de los directores y
los guionistas estudiados, un ejemplo representativo de esta actitud lo proveen Iciar
Bollaín y Julio Llamazares, co-guionistas de Flores de otro mundo. Cuando discuten la
articulación de sus intereses fílmicos, incluyen un comentario sumamente crítico de la
llamada “comedia madrileña” de los primeros años de la democracia, alegando que “no
se sabía muy bien a quien representaba” y que “todo era chica conoce chico, bares y
gente que tampoco se sabía muy bien cómo se ganaba la vida” (Bollaín y Llamazares 70).
Implícita y explícitamente están enfatizando que su realismo se va a caracterizar por el
seguimiento de unos parámetros opuestos, empleando esta circunstancia como fuente de
legitimidad ante la audiencia.
Es en este contexto en el que cobra vida la perenne obsesión con el presente que
tiñe la retórica realista. Se trata de un momento congelado en el discurso, al servicio del
42
que se encuentra la supuestamente nueva estética. También constituye un tiempo
míticamente capaz de corregir los errores del pasado. Todo ello, en su conjunto, propicia
que lo actual y lo novedoso se confundan sin remedio. La atención dedicada por los
directores estudiados a la situación corriente en España constituye así una fuente de
legitimidad para su contenido y una referencia para la exégesis del significado de sus
filmes. Es también una herramienta para su promoción, un proceso en el que el parangón
temático y estilístico al que se somete a los productos que se intentan reemplazar no
siempre acepta, o siquiera considera, las premisas bajo las que, en su momento, aquellos
filmes se habían realizado. 53 El apego a las experiencias del presente para el que la obra
es generada, y en el que su recepción inicialmente se inscribe, hacen de lo cotidiano, no
realmente del “presente”, un fetiche. Este proceso ya había sido llevado a una nueva
frontera por el neorrealismo italiano, en el que la noción de evento significativo puede
ser, y preferiblemente es, adquirida por un “incidente banal, insignificante en verdad”
(Bazin 328). En este entorno, a diferencia de las prácticas decimonónicas, estos
“acontecimientos no son esencialmente signos de alguna cosa, de una verdad de la que
hemos de convencernos necesariamente; conservan todo su peso, toda su singularidad,
toda su ambigüedad de hechos” (Bazin 330).
En contra lo que pudiera deducirse de una lectura superficial de las declaraciones
de los cineastas, ni la apariencia de cotidianeidad de las imágenes construidas por la
cámara, ni lo apremiante de los asuntos discutidos por los filmes libera a los directores
estudiados de la aceleración consumista contemporánea. El interés sin medida por el
tiempo presente es, de hecho, una matriz compartida por el realismo y el capitalismo (que
no son excluyentes, como en ocasiones se podría inferir de las palabras de los
43
practicantes del primero). Asimismo, la inmediata obsolescencia que, al abrigo de ambos,
se genera, no es discursivamente neutra. 54 Todo lo contrario, su impulso facilita la
inmersión de los directores y guionistas estudiados en los lugares comunes de una
retórica y unas prácticas realistas con varios siglos de bagaje crítico, formal y estilístico a
sus espaldas. 55 Necesitan crear una respuesta artística al presente que sea accesible con
rapidez, preferiblemente ready-made, y que eficazmente incite a la audiencia a
reflexionar lo menos posible sobre su especificidad técnica, de ahí el desdén por esta
última, ya discutido. Esta necesidad de ampararse en hallazgos de probada capacidad para
generar empatía en la audiencia tiende a traducirse en conservadurismo estético. 56 Si se
fuerzan en exceso los corsés formales del medio en un tiempo y un lugar concretos, 57 es
posible, y aun probable, que la audiencia desvíe su atención hacia el medio, obteniéndose
el efecto contrario al deseado por los cineastas analizados. Las apreciaciones de
Armstrong al respecto del realismo de los filmes clásicos de Hollywood encuentran una
traducción perfecta en las prácticas de los cineastas estudiados:
No aspect of the way in which the film tells the story must get in the way of
our ability to follow the story itself. This means that camera work, editing,
lightning and colour must serve the storyline, place you in the most
advantageous position to see what is going on and banish any doubt about
what you see. There must be no weird angles, choppy cutting or strange
lens filters to make you aware of the film as a film, as opposed to real life,
for Hollywood realism is designed to make you think that life is how it
looks on the movies (13).
44
Sin embargo, no existe el anacronismo perfecto, no es posible volver atrás las agujas del
reloj. Las principales consecuencias en los trabajos de Bollaín, León, Mañas y Zambrano
son, desde el punto de vista formal, la presencia de un trabajo de cámara rutinario (que lo
separa del neorrealismo de posguerra) y, desde el punto de vista conceptual, su abandono
absoluto de la ironía y del impulso metanarrativo como motivos temáticos evidentes (esto
es, la conciencia última de la caducidad de las propiedades de la representación, con lo
que se distancia de las prácticas decimonónicas). 58 La reflexión metacinematográfica
desaparece por completo de la diégesis y del cuerpo del filme, relegada a la
comunicación directa del director con los espectadores y con los medios de
comunicación.
¿Cuáles son las condiciones específicas que se cumplen para que los filmes
estudiados se articulen como unos productos que, a) se diferencian de manera notable de
las tendencias estéticas predominantes en el cine producido en España desde la llegada de
la democracia hasta los años noventa y, b) se apoyan en unas coordinadas lo
suficientemente familiares como para que los espectadores asocien el conjunto de
imágenes y sonidos que tienen ante sí con los requisitos de representatividad,
verosimilitud y empatía propios del realismo? Una mirada a algunos de los títulos de más
éxito de la transición a la democracia, al lento resurgir de la industria de los años noventa,
incluso a la carrera como “autor” del omnipresente Pedro Almodóvar, pone de manifiesto
la presencia de numerosos filmes que mantienen un vínculo constante con la realidad
social de su entorno, sin que esta unión garantice, en absoluto, que sean etiquetados como
“realistas”. Por lo tanto, aunque los marcadores que cumplen la función de crear el efecto
de lo real proliferen tanto en el trabajo de Bollaín, León, Mañas y Zambrano como en su
45
comentario del mismo (esto es, como ya se ha explicado anteriormente, facilitan que el
espectador identifique el ambiente, los personajes creados y recreados por los filmes
como relevantes para su experiencia vital del presente), esta característica, por sí misma,
es insuficiente.
La lectura más tradicional de los filmes pasaría por situar el origen de su
especificidad en la manera en la que articulan sus argumentos, sus diálogos y la ligazón
de ambos a problemáticas contemporáneas con las que se enfrentan los espectadores en
su experiencia vital cotidiana. Todo ello constituiría la prueba última de una meditada
renuncia a las constantes de género por parte de los cineastas bajo consideración. Este
abandono fomentaría el desarrollo de unas tramas cuya evolución no seguiría unas
coordenadas prefijadas, una interpretación que se corresponde con el discurso del
realismo genético. Parafraseando las palabras de Iciar Bollaín y, sobre todo, Fernando
León, las acciones aspirarían a una resolución que resulte “natural” en el entorno que los
filmes intentan evocar. Sin embargo, aun si se aceptara como hipótesis de trabajo la
relación representativa y directa de los filmes con la realidad de la que se ocupan, son
numerosas las instancias en las que la trama de éstos defrauda semejante “naturalidad”,
asociada en la tradición realista con el mismo campo semántico en el que se integran lo
verdadero y lo verosímil. Por ejemplo, el comportamiento de los susodichos personajes
no siempre se corresponde con las expectativas generadas por su educación, su clase
social, su condición económica, entre otros factores (con la noción clásica del “decoro”).
De hecho, en algunas ocasiones, como sucede en El bola, esta clase de giro parece ser
intencional, vinculado a las lecciones que el argumento propone, en este caso, al respecto
de las falsas apariencias. Dos instancias significativas a este respecto las constituyen el
46
esfuerzo por hacer obvio que no todos los aspectos característicos de la familia
tradicional son deseables o dignos de merecer alguna clase de nostalgia, así como la
didáctica demostración de que la cantidad de tatuajes que una persona lleve impresa
sobre su piel no determina la moral de su comportamiento. En otros momentos, como
durante los diálogos del personaje de Santa en Los lunes al sol, las palabras pronunciadas
por éste (alineadas casi doctrinalmente con lecturas simplistas de las relaciones de clase,
en la órbita del marxismo de los años sesenta, como sucede con la necesidad de que el
proletariado permanezca inquebrantablemente unido, la interpretación en clave crítica de
la fábula de la cigarra y la hormiga, etc.) parecen, en los labios de un obrero de la naval,
alcohólico, desempleado, con una formación limitada, tan posibles como improbables.
León obvia esta clase de cuestión apoyándose en el aura de autenticidad que le otorga su
estancia con los obreros de la naval en Gijón (no en Vigo, donde está ambientada la
acción del filme). Sin embargo, el hecho de que el autor pudiera haber escuchado algo
similar en una asamblea de obreros no zanja realmente la cuestión. El asunto bajo
consideración, en última instancia, es la diferencia entre lo posible y lo probable, aquello
que puede suceder y aquello que resulta verosímil en las circunstancias propuestas por la
acción fílmica. Otro de los riesgos de llevar a un extremo el mantenimiento de la
naturalidad en el comportamiento de un determinado personaje también puede ser que
entre en conflicto con la cohesión del filme en su conjunto. Éste es uno de los problemas
con los que declaran haberse encontrado los guionistas de Flores de otro mundo. Al
respecto de la dinámica interna de una de las parejas que el filme sigue, la formada por
Carmelo y Milady, Julio Llamazares, uno de los guionistas, alude a cómo “[q]ue la
matara hubiera sido correcto, estaba dentro de la caracterología del personaje” (Bollaín y
47
Llamazares 40). Sin embargo, esta opción fue descartada debido a que “[e]l problema es
qué pasaba después […] luego había que continuar con las otras historias de las dos
parejas restantes. La película contaba una muerte brutal y luego seguiría con los
problemas de uno que no se quiere ir a Bilbao. Hubiera sido ridículo” (Bollaín y
Llamazares 40). Este tipo de tensiones, al que se acaba de hacer referencia en este
párrafo, aflora reiteradamente en los argumentos de los filmes. A continuación se
detallan 59 ejemplos procedentes de cada uno de los mismos en los que, sin cuestionar la
apelación última a la noción de verdad sostenida por los espectadores que las tramas sean
capaces de suscitar, lo natural, lo probable, la verosimilitud que caracteriza al realismo
como categoría crítica tradicional, como lo más representativo de un tiempo, de un lugar,
de una clase social, son puestos en entredicho.
En Barrio, el trabajo de Javi como repartidor de pizza que combina el transporte
público con carreras por los descampados del barrio, por efectivo que pueda resultar en
su caracterización de la impotencia de éste y los demás jóvenes, no es realmente viable,
siquiera por un tiempo efímero, siendo la necesidad de una motocicleta y de que el
producto llegue caliente de manera consistente más importante que el ingenio de
cualquiera de los muchachos. Aunque el filme termina, con su desarrollo, por reconocer
esta realidad, en este proceso se priman el entretenimiento y la sonrisa del espectador
sobre la verosimilitud.
En Flores de otro mundo, a pesar del reclamo de Llamazares de que los
protagonistas de la historia son “tres parejas que simbolizan a todas las demás parejas y a
la vez la vida del pueblo” (58), es evidente que la selección de éstas no necesariamente se
realiza teniendo en cuenta su carácter representativo y típico entre los habitantes del
48
pueblo en el que se ambienta el filme. Una mirada cuidadosa a los episodios en la
taberna, centro de la vida local, pone de relieve lo excepcional de los personajes
escogidos en el ambiente en el que se nos los presenta. La razón más básica es su edad,
son mucho más jóvenes que la gran mayoría de los habitantes de la localidad en la que se
ambienta el filme. Aunque la situación en Santa Eulalia, donde sucede la acción, no es
tan terrible como en el caso del pueblo en el que nació Alfonso, en el que, según le
comunica a Marirrosi cuando visitan juntos el área, “[h]ace diez años que se murió la
última pareja que quedaba en el pueblo” (148), la ausencia de niños y mujeres (la
extinción de los pueblos, que se encuentra en el corazón del argumento), no es construida
con consistencia a través de las imágenes. Al menos su claridad es discutible si no se da
por supuesto un pre-conocimiento de la realidad social y demográfica de las distantes
comunidades rurales en Castilla (donde se rodó el filme) y en Aragón (donde
originalmente tuvo lugar el evento en el que el filme se basa). Cuando el autobús con las
mujeres llega al pueblo en la secuencia inicial del filme, éste es perseguido por una
muchedumbre de niños que, a pesar de que las acotaciones del guión especifican que se
trata de “una decena” y “que son todos los del pueblo” (74), esta circunstancia no es
evidente para los espectadores al ver la película, pues no se pone de relieve ni a través del
diálogo, ni mediante el recurso a lo visual. Desde el punto de vista de la cohesión interna
del filme, el origen de los infantes que llenan algunos encuadres y, acto seguido,
desaparecen, no es particularmente bien justificado. ¿Quiénes son sus padres?
¿Realmente se espera que la audiencia crea que son los descendientes directos de esa
multitud que, compuesta mayormente por ancianos, abre un pasillo de honor a los
personajes femeninos al inicio del largometraje? La comprensión del filme requiere un
49
conocimiento previo de la realidad social del mundo rural en la España del umbral del
siglo XXI, con sus veraneantes y sus migrantes (sean éstos recién llegados visitantes de
fin de semana o hayan llegado con la intención de quedarse). Se asume la familiaridad de
los espectadores con el entorno y su capacidad para complementar el perfil de este
universo. Esta circunstancia es particularmente evidente en lo que concierne a la
presencia de la infancia y la juventud, una cuestión en la que la respuesta de Llamazares,
recogida en la extensa entrevista que antecede la edición impresa del guión del filme, es
consistente con el entorno que se aspira a representar en Flores de otro mundo:
En fin, yo conozco y he vivido ese mundo y es en él donde hay un espacio
de ficción que son la Navidad o los quince días de verano: cuando llega la
Navidad, la estación de autobuses de cualquier ciudad pequeña de España,
del interior de España, está llena de padres, de abuelos, muy contentos,
pues esperan a los hijos que están estudiando en Madrid o en Zaragoza, o
dónde sea; o los fines de semana; pero cuando se empiezan a ir los coches
a las siete o a las ocho del domingo por la tarde, el pueblo queda vacío
otra vez y los padres cierran la puerta de la casa, hacen la cena y esperan
otro mes u otros tres meses a que vuelva alguien a darle vida a una pueblo
que ya está muerto, que no hay más que viejos o gente solitaria, ese tipo
de cosas hay que vivirlas… (30)
Con todo, si antes del visionado no se conoce la situación de decadencia y
despoblamiento de las zonas rurales del interior del país, las imágenes con las que los
espectadores se encuentran ante sí resultan en un conjunto de episodios, ocasionalmente
separados por un fundido en negro, cuyo significado no siempre es fácil de extraer. De
50
hecho, en un pueblo que ha perdido su escuela por la ausencia de niños, 60 ¿qué sentido
tiene un personaje como Carmelo, el constructor, en este entorno? ¿Cuál es su función en
la economía local? La verosimilitud del cultivo de flores para mandar a la ciudad
realizado por el personaje de Alfonso y las labores de agricultura y ganadería realizadas
por Damián y su “familia” es construida con éxito. No se limita a la introducción de sus
quehaceres como fondo de episodios dramáticos de mayor calado, sino que también se
hace evidente su necesidad, bien en el entorno en el que se ejecutan, bien en la economía
de servicios que caracteriza a la sociedad capitalista contemporánea. Esto no acontece de
la misma manera en el caso del albañil-constructor. En última instancia, de la lógica de
los filmes parece inferirse que un ambiente tosco e inhóspito garantiza la presencia de
personajes cuya personalidad y oficio sean consistentes con semejante patrón, en lo que
parece una curiosa inversión de la lógica del determinismo ambiental naturalista.
Esta misma clase de limitaciones puebla el argumento de Solas, en el que la
presencia de un padre agresor cuya brutalidad se corresponde con los estereotipos
asociados con el ambiente rural en el que vive, así como lo es también la corrupción en la
ciudad de la muchacha, en su intento de erradicar de su vida los lazos del patriarcado. La
construcción de ambos clichés es efectiva, pero se realiza de una manera esquemática,
confiando en unas dicotomías (lo masculino vs. lo femenino, lo rural vs. lo urbano) cuyo
carácter tradicional y familiar facilita que resuenen con la audiencia, 61 sin que esto
impida que resulten sumamente artificiales en su aprehensión de la realidad
contemporánea. Como culmen de estas tensiones, la resolución final de la acción es
antinatural hasta el punto de que requiere abundante discusión entre los personajes en la
diégesis del filme. El anciano vecino, conmovido por la situación de María, le ofrece su
51
ayuda, diciéndole que “[y]o no tengo una varita mágica pero, si quieres, puedo ser un
abuelo adoptivo. No tengo mucho dinero, pero, con mi pensión, no te faltará nada”. Su
propuesta es recibida por la muchacha inicialmente con desdén. Cuando se dispone a
abandonar la habitación, se vuelve hacia su interlocutor para, esbozando una conclusión
cordial para la conversación, hacer notar que “[y]a hemos dicho demasiadas tonterías”.
Un instante más tarde, esta llamada de atención se ha convertido en furia, no sólo
criticando las palabras del anciano, sino también, implícitamente, el abuso de esta clase
de clichés para la resolución de esta clase de secuencias (en lo que se puede considerar
una de las escasas notas metanarrativas de la acción), con la cámara recogiendo su
desatada ira. La retahíla de improperios comienza con el cuestionamiento del sano juicio
del anciano cuando le espeta “[p]ero, ¿tú estás chalado? ¿O es que estás chocheando? Un
abuelo adoptivo…, pero ¿qué coño es eso?” para continuar con despectiva incredulidad
cuando le reprocha que “[t]ú no te das cuenta de que lo que has dicho es la mayor tontería
que puede decir una persona”. Al cabo, la posibilidad de que María considere y,
últimamente, acepte la propuesta del vecino sólo es abierta por un giro del relato al borde
de lo folletinesco, la mención que el anciano efectúa de la pérdida de su propio hijo
cuando él y su esposa eran más jóvenes. Las palabras que el personaje femenino
pronuncia en este momento, cuando afirma que “[y]o creía que había visto cosas raras en
mi vida, pero esto lo supera todo”, resumen acertadamente no sólo la sorpresa del
personaje, sino la sensación con la que se enfrenta la audiencia del filme.
En El bola, las dos familias que son objeto de la atención del filme, la de Pablo,
“el bola”, y también la del recién llegado Alfredo, son construidas de manera
maniqueísta. La caracterización de los personajes que se escora más hacia lo
52
programático que hacia la complejidad de lo real. La familia y el círculo de amistades del
segundo, recién llegados al barrio, por lo general, acceden a los deseos de los
muchachos, 62 algo que no sucede en el caso del primero, donde la figura del padre se
caracteriza no sólo por su violencia, sino por su carácter restrictivo. Mientras en el
primero de los casos, el oficio paterno consiste en atender una monótona ferretería, en el
segundo de los casos, el padre del muchacho regenta una tienda de tatuajes, un mundo
que es construido como un horizonte desconocido y prometedor para Pablo. La
inflexibilidad de Mariano, el padre de este último, anclado en una paternidad autoritaria,
rigurosa, arbitraria, contrasta con la maleabilidad del círculo de Alfredo, que se adapta
constantemente a las necesidades del mensaje de solidaridad e intervencionismo social
que caracteriza al filme. La familia de Pablo actúa como una rígida metonimia de los
habitantes más tradicionales del barrio, los miembros de la familia tradicional, nuclear,
heterosexual, con oficios sin brillo. Presentada como la norma de un pasado, es
susceptible de ser corregida y perfeccionada en el presente, en lo que se mimetiza la
tradicional lógica combativa de la cinematografía realista. La cerrazón de la familia como
entidad autóctona es enfatizada hasta el punto de que las paredes de papel típicas de la
clase de construcción del piso en el que viven, que en la realidad serían incapaces de
proporcionar una gran privacidad, en el filme, no parecen permitir que los vecinos sean
alertados de lo que sucede. Incluso si, en todo caso, son conscientes de los abusos de
Mariano, parecen aceptarlo como si se tratase de una prerrogativa del entorno familiar, en
el que no tienen espacio o necesidad para intervenir. Tanto en la caracterización de los
personajes como en las elecciones y las disyuntivas a las que se somete a los mismos, el
filme adolece de una suerte de tunnel vision, en la medida en que son siempre limitadas
53
las opciones a disposición de los personajes y los espectadores. Esto resulta en una
distorsión de la realidad hasta el punto de que Alfredo, su familia y sus amigos aparezcan
como la única oportunidad de “el bola”, su tabla de salvación. Es esta misma estrategia la
que condiciona el acceso de los espectadores a información respecto al pasado de los
recién llegados, que toma cuerpo en el personaje sin rostro de Félix, el padrino de
Alfredo y enfermo terminal de S.I.D.A., que Jose, Alfredo y Pablo visitan en el hospital
(no al mismo tiempo, Jose no permite que los muchachos lo acompañen), y al que uno de
los amigos, Alfonso, se niega a ir a ver. La presencia de este personaje quizás representa
un intento de aludir a un pasado menos desnaturalizado, con sus enfermedades, sus
agresiones, sus excesos. En éste, la realidad permanecería abrigada de la mirada
“realista” de la cámara, con el gusto de esta última por unos personajes esquemáticos,
unidimensionales, como Pablo, como Mariano, como Jose, con una marcada tendencia a
actuar como personificaciones de la bondad o la maldad más absolutas.
En Los lunes al sol, el bar de Rico 63 en el que los amigos se reúnen con
regularidad resulta, a todas luces, inviable económicamente, carente de una relación
orgánica, significativa, con el mundo extra-cinematográfico al que, al menos en teoría, se
supone que hace referencia. En cambio, se articula, más bien, a la manera de un escenario
teatral. A éste pertenecen tanto los monólogos de Santa como sus apartes. Éstos, con el
personaje de Reina como víctima y con los espectadores como destinatarios últimos,
cuando el primero finalmente los escucha, propician que los espectadores puedan
establecer una división todavía más tajante entre aquellos que tienen empleo (cómplices
de un sistema culpable y excluyente que permite el nepotismo y les compra con el dinero
que reciben en forma de indemnizaciones, sueldos como guardias de seguridad, etc.) y
54
aquellos que carecen de éste (construidos como víctimas). Las diferencias entre el punto
de vista de Reina, quien defiende “una lógica que es absolutamente empresarial, propia
del dueño del astillero, la lógica del margen de beneficio” y el de Santa quien, “entre lo
malo y lo peor, prefiere no elegir” (Ponga, Martín y Torreiro 161) son construidas como
irreconciliables por León y su co-guionista, Ignacio del Moral, manifestando una
simpatía evidente por la segunda de las opciones. 64 A la labor de presentar este punto de
vista ayuda el sencillo empleo de la manida técnica del plano-contraplano, que posiciona
al espectador, alternativa y artificialmente 65 en los puntos de vista de unos personajes,
unos mundos, construidos en irremediable oposición. A las escenas les falta la
naturalidad de un episodio cotidiano en un bar de una ciudad post-industrial como Vigo
(con los extras que, supuestamente, habitarían el bar el resto del tiempo, retirándose
cortésmente cuando los protagonistas de la acción llegan), caracterizándose en cambio
por la carga ideológica de una novela de tesis. Esta misma artificiosidad, propia de una
realidad manufacturada ex profeso para el filme, se puede apreciar en la secuencia en la
que los desempleados actúan como “canguros clandestinos” (Ponga, Martín y Torreiro
164) del hijo de los miembros de una clase social más acomodada. La narración no hace
esfuerzo alguno por dar a conocer las consecuencias del desvalijamiento de los armarios
de las bebidas y los zapatos, ni de la “conversación” de Santa con el niño respecto a lo
que es justo e injusto en la fábula que le lee antes de que se duerma. Casimiro Torreiro ha
hecho alusión a lo difícilmente verosímil de un episodio que significativamente califica
de “interludio jocoso, a fuer de casi increíble” (Ponga, Martín y Torreiro 347) y hace
notar el giro radical que supone en el registro del filme pues, en su opinión, “… arriesga
mucho León al planear así la secuencia: se le podría acusar de frivolidad al romper con la
55
verosimilitud que su enfoque realista ha mantenido hasta entonces” (Ponga, Martín y
Torreiro 347).
En Te doy mis ojos, la silenciosa aceptación final de su derrota por parte del
personaje de Antonio, con la consiguiente salida de Pilar de su relación matrimonial,
escoltada por sus compañeras de trabajo en dirección a un futuro ajeno a los
extemporáneos arrebatos de violencia de su pareja, permite que la acción se clausure de
una manera relativamente satisfactoria para el espectador. Al igual que sucede en El bola
y en Solas, es únicamente la implicación providencial de personas ajenas al núcleo
familiar la que facilita esta clase de desenlace. Con todo, esta conclusión se corresponde
con las leyes de la justicia poética, que es la lógica que rige unas conclusiones que no son
consistentes con la realidad social que reflejan los titulares de los periódicos en España en
el período coetáneo, en especial, en lo que se refiere a las persecuciones y los asesinatos
por parte de cónyuges furiosos, incapaces de aceptar la transformación de los roles de
género.
El análisis anterior deja fe de cómo, a pesar de la dedicación con la que la manida
retórica del realismo genético hace alusión a lo que es “natural” una y otra vez, es éste un
criterio de validación problemática, una categoría en la que la importancia de lo subjetivo
y lo intangible sólo se parangona con la vulnerabilidad de la elección entre lo probable y
lo posible. Tras este somero repaso a la presencia de fisuras en la “naturalidad” y al
carácter problemático de su correlación directa con la realidad social como criterio rector,
¿qué coordinadas quedan, entonces, capaces de facilitar la aceptación de los filmes como
manifestaciones “realistas”? ¿Cuáles son las claves para que la audiencia asuma las
acciones, las tramas, los personajes, etc., como una parte relevante de la vertiente más
56
cotidiana de su propio patrimonio económico, ético, personal, político, social? El
denominador común no se encuentra en la presencia de vínculos más o menos directos
con la realidad social del país 66 que, como ya se ha indicado, representa una condición
necesaria pero no suficiente. En cambio, para su localización se ha de partir del
aprovechamiento selectivo, interesado, que los filmes realizan de la estética y los temas
asociados con las diversas manifestaciones históricas del realismo. También se ha de
considerar la relación de éstos con su público, una red de referencias y connotaciones que
no es empleada únicamente como un programa que rija su producción, ni como un mero
criterio estético, ni como una fuente de pura nostalgia historicista, tampoco como
ideología cuidadosamente articulada, ni mucho menos como un “nuevo” movimiento
artístico y/o literario con aspiraciones a una definición singular y propia.
57
CAPÍTULO 2
EL REALISMO PREVISIBLE: UN GIRO HACIA LO GENÉRICO EN LA
REPRESENTACIÓN DE LO COTIDIANO
La relación del trabajo de los directores y los guionistas estudiados con la
tradición realista se asemeja, principalmente, a la relación que otros directores, casi
siempre con una relación más confesa y amigable con la vertiente comercial del negocio
cinematográfico, mantienen con las coordenadas de género. Estas últimas, aunque sea de
manera provisional, se caracterizan en el presente capítulo en los términos con los que
Richard Altman, en su estudio Film/Genre, hace alusión a la producción en la época
clásica del cine de Hollywood, esto es, “the legion of techniques whereby writers are
trained to respect current standards of cultural acceptability” (3). Román Gubern realiza
una propuesta análoga cuando indica que “todo género es, por definición, un estereotipo
cultural, un modelo sujeto a determinadas reglas más o menos fijas en el curso de un
período o ciclo histórico-cultural” (Mensajes 261). En realidad, la definición de qué es un
género se ha intentado en numerosas ocasiones, tanto en el ámbito literario como en el
cinematográfico y Altman, tras someter a revisión la extensa literatura crítica de ambos
campos, subraya lo polifacético de un concepto en cuya definición y análisis observa la
superposición de cuatro puntos de vista desde los que, en el presente manuscrito, se va a
explorar la posibilidad de que el realismo de los filmes se haya transformado en un
género fílmico más, como el policíaco, el western, por citar algunos:
58
Genre, it would appear, is not your average descriptive term, but a
complex concept with multiple meanings, which we might identify as
follows:
•
genre as blueprint, as a formula that precedes, programmes and
patterns industry production;
•
genre as structure, as the formal framework on which individual
films are founded;
•
genre as label, as the name of a category central to the decisions
and communications of distributors and exhibitors;
•
genre as contract, as the viewing position required by each genre
film of its audience.
While not every genre theorist attends to each of these four meanings and
areas of generic operation, genre theorists typically justify their activity
by the concept’s polyvalence. (14)
La relación de los filmes discutidos con la noción de realismo y el campo semántico con
el que comúnmente se asocia éste arroja un balance que se corresponde con la diversidad
y la riqueza de las perspectivas que se acaban de citar. En primer lugar, las dificultades
para alcanzar una definición de consenso respecto al alcance y el significado del
omnipresente realismo guardan indudables paralelos con la complejidad que usualmente
entraña establecer qué suponen las “etiquetas” genéricas que comúnmente se atribuyen a
los filmes, con la problemática añadida que entraña la contraposición entre el dinamismo
de sus connotaciones y el estatismo que superficialmente se les suele atribuir. Al cotejar
la relación de los filmes con las dimensiones “estructural” y “contractual” a las que alude
59
Altman, se observa su superposición, en la medida en la que ciertos rasgos formales 67 son
empleados como el anclaje que sostiene tanto la estructura de los filmes como la
identificación de éstos como pertenecientes a un género específico, actuando ambas, en
última instancia, como un contrato con las expectativas de los espectadores. Finalmente,
en el siguiente capítulo, se analiza la presencia y la influencia de lo “nacional” en la
articulación y la percepción de los filmes (especialmente en los planos económico e
ideológico). Se discute así cómo su posición en este entorno facilita la instauración,
aunque sea de manera efímera, del realismo (en los términos en los que éste es
presentado en este capítulo) como una hoja de ruta, un blueprint, en cuya réplica y
modificación se trabaja en el conjunto de la industria. Esta situación se produce como
resultado de la aceptación de los filmes por parte del público y como consecuencia de su
éxito aparente, medidos ambos en la obtención de galardones y, sobre todo, su relativo
retorno en la taquilla. 68 Asimismo, también es notorio el paralelo entre la estrategia
crítica empleada por esta tesis en su construcción de la noción de realismo (con el
carácter heterogéneo de sus fuentes) y lo que Altman considera que es la vertiente más
tradicional de los estudios de género en el marco cinematográfico, esto es, la suposición
“that film genres are simple borrowed from already existing genres in another medium.
Both industrial decision-making and critical evaluation of each new film genre are taken
to be simplified by the prior existence of the same genre in other media” (30). 69 En otras
palabras, de manera consistente con su caracterización del realismo, en este manuscrito se
privilegia la defensa de una aproximación interdisciplinar al estudio de la vertiente
genérica de lo que Carroll denomina “la imagen en movimiento”. No necesariamente se
privilegia el carácter “único” y “artístico” de un medio de expresión hoy consolidado,
60
sino que se estudia la manera en que imágenes, significantes y significados iluminan la
configuración de una sociedad en un tiempo determinado y viceversa. 70
Al llegar a este punto, es evidente que en este manuscrito no se ha escogido una
aproximación tradicional a la caracterización de qué es un género fílmico, encontrándose
los filmes analizados en una posición diametralmente opuesta a los rasgos con los que
Judith Hess Wright relaciona la etiqueta “cine de género”:
Genre films address these [social] conflicts and resolve them in a
simplistic and reactionary way. Genre films have three significant
characteristics that make such resolutions seem possible and even logical.
First, these films never deal directly with present social and political
problems; second, all of them are set in the nonpresent. […] Third, the
society in which the action takes places is very simple and does not
function as a dramatic force in the films. (42)
Donde el realismo figuraría como un arte combativo, las coordinadas de género
constituirían, cuando menos, un síntoma de conformismo. “Genre films produce
satisfaction rather than action, pity and fear rather than revolt” (Hess Wright 41). Sin
embargo, esta aproximación a los géneros, marcados éstos por su estatismo, su pureza y
su contraposición al realismo, ha sido progresivamente abandonada. 71 De la naturaleza
pétrea que antaño se les atribuía se ha evolucionado hacia una concepción más dinámica,
especialmente a partir de los años setenta, observándose los géneros como “procesos” en
perpetua transformación. Steve Neale sintetiza el dilema ante el que se encuentran los
estudios de género cuando se intenta dejar atrás el entendimiento más tradicional de los
mismos:
61
It may at first sight seem as though repetition and sameness are the
primary hallmarks of genres, as though, therefore, genres are above all
inherently static. But as Hans Robert Jauss and Robert Cohen (and I
myself) have argued, genres are, nevertheless, best understood as
processes. These processes may, for sure, be dominated by repetition, but
they are also marked fundamentally by difference, variation and change.
(170)
Desde esta perspectiva, es notable cómo esta instancia del realismo cinematográfico bajo
consideración comparte con otros géneros su dinamismo y la carencia de unas
características puras e inamovibles, articulándose como una simbiosis de la tradición
realista (no exclusivamente en sus manifestaciones fílmicas) con aspectos de procedencia
genérica diversa (por ejemplo, la tensión heterosexual del melodrama familiar, los
episodios de alivio cómico de la comedia clásica), no particularmente original. Se
complementa además con la inserción de episodios y motivos procedentes de otros filmes
en un producto que funciona a la manera de un palimpsesto de gran riqueza intertextual,
en lo que es una muestra de “the extent to which individual genres not only form part of a
generic regime, but also themselves change, develop, and vary by borrowing from, and
overlapping with, one another” (Neale 171). A pesar de las afirmaciones anteriores, la
construcción del realismo en los filmes estudiados se ampara en un conjunto de
características relativamente estable y singular que, a continuación, se provee. 72 Dividido
en dos grupos, el punto de partida, tan imprescindible como difícilmente patrimonio
exclusivo del realismo, 73 se deriva directamente de la poética del realismo genético y se
encuentra en una serie de rasgos que, siempre que no se acepte la neutralidad ideológica
62
que habitualmente se les atribuye, se podrían agrupar bajo el epígrafe común de “la
construcción del efecto de lo real”:
a. Marco temporal y espacial familiar para la audiencia.
b. Cotidianeidad del entorno y las acciones, haciendo de lo ordinario
apología.
c. Relevancia extrema de la vida laboral de los personajes (o, como
alternativa, de la ausencia de ésta).
d. Construcción de la vida personal de los personajes en torno a la
familia, en la versión más tradicional y conservadora de ésta, cuyas
características (monogamia, heterosexualidad, procreación)
constituyen bien un referente, bien una aspiración, que convive con las
manifestaciones de amistad o camaradería que se despliegan entre los
personajes que comparten un mismo género.
e. Plausibilidad de las condiciones materiales del entorno de la acción.
f. Verosimilitud de la puesta en escena.
g. Aproximación profesional, mas rutinaria, a la vertiente técnica y
tecnológica del rodaje.
Sin otro afán de originalidad que el de su compilación, la segunda parte de la lista
trasciende esta inmediatez del “efecto de lo real”, lo que no impide que sus elementos
posibiliten que la lectura crítica de los largometrajes analizados los asocie reiteradamente
con la noción de realismo. Nótese que sus puntos no se derivan directa y exclusivamente
de la poética que directores y guionistas esbozan para los filmes estudiados. En cambio,
se intenta aprehender lo que las prácticas de éstos tienen en común, no siempre de manera
63
confesa y voluntaria, en lo formal, en lo temático, en lo ideológico. Se procura así
obtener una lista de rasgos que, en su conjunto, simultáneamente los caractericen como
los epígonos del realismo que la crítica ha visto en ellos y los distancien de las prácticas
cinematográficas más generalizadas en el entorno de su producción en el momento
histórico que antecede su aparición. Éste es el resultado:
1. Carácter episódico de la narración. 74
2. Ausencia de ironía y reflexión metacinematográfica.
3. Simplificación de la relevancia de la voz de la enunciación y su rol en
la narración.
4. Limitación y compartimentación de episodios de alivio cómico.
5. Sentimiento de misérrima desposesión de los personajes, generalmente
conjugado con cierta antipatía y hostilidad hacia la situación política y
social corriente.
6. Desesperanza secular, crítica de las panaceas del capitalismo.
7. Vacilación entre la voluntad de captar un lugar y un tiempo presentes y
el deseo de prescribir la receta para un futuro mejor: la solidaridad de
raíz humanista como raíz para la solución de los problemas
contemporáneos.
Mediante la discusión de los filmes estudiados en función de las características
previamente enumeradas, es la intención de este estudio establecer inequívocamente su
carácter genérico y realista. Las raíces de su realismo trascienden la contingencia de los
asuntos tratados y los eventos construidos para cada uno de los filmes. Su empleo se
articula como un género que facilita el proceso de identificación de la audiencia en la
64
medida en la que “it is their reliance on communally shared conventions that brings
genre films so close so often to our continual negociations between the world and the
self” (Grant 117). En la superficie, el género permanece actualizado. Su insistencia
obsesiva en el valor de los marcadores temporal y geográficamente precisos en torno a
los que pivota el “efecto de lo real” posibilita que su condición o, más bien, su lectura,
realista, se pueda realizar en su plenitud. El análisis que se detalla a continuación no hace
sino reconstruir este proceso pues “[a]lthough realism favors the construction of a
holistic content, it finds support in textual details” (Bal 506). En este punto, es importante
hacer notar, asimismo, lo artificial de la individualización de unas constantes estéticas,
formales e ideológicas que, en realidad, se asocian intricadamente entre sí, aspirando el
siguiente análisis no sólo a documentarlas, sino también a reproducir esta ligazón.
El primer eslabón en la articulación de la estética realista de los filmes lo
constituye la inclusión de imágenes con una función mayoritariamente documental
(noticieros, interiores de locales comerciales, transporte público, etc.), cuyo contenido
resulte fácil de identificar para la audiencia. Su presencia en los trabajos de Bollaín,
León, Mañas y Zambrano, así como su relación con la definición proporcionada por
Barthes para “el efecto de lo real”, ya han sido comentadas previamente en este capítulo.
Véanse, a modo de ejemplo de la importancia otorgada a esta clase de documentación, las
palabras de Fernando León respecto a las imágenes de la colisión entre los antidisturbios
y unos piquetes de manifestantes con las que se abre Los lunes al sol, tan similares a las
emitidas en las noticias de la sobremesa. Nótese la insistencia del cineasta en acompañar
a los obreros mientras éstas tenían lugar, más todavía que en filmar los disturbios:
65
Contacté con los trabajadores encerrados en ese momento en los astilleros,
les expliqué que estaba preparando una película y que me interesaba
mucho estar allí, con ellos. Si además podía grabar cosas, mejor, pero lo
que quería era estar. […] El contacto con ellos durante los disturbios y,
tanto o más, en sus asambleas, en sus enconadas discusiones sobre si
aceptar o no el convenio que les ofrecía la empresa, fue definitivo. De ahí
salieron muchísimas cosas. (Ponga, Martín y Torreiro 155)
Esta clase de imágenes, al margen de lo significativo de su vínculo con los distintos
componentes del filme, un asunto contencioso, 75 garantizan la ilusión de que existe una
correspondencia temporal y espacial inteligible con el universo de los espectadores, al
tiempo que dotan tanto a estos últimos como a los cineastas con la legitimidad mítica que
sólo los testigos poseen. Considérese también cómo esta apreciación de la realidad se
corresponde fidedignamente con la poética y la temporalidad de la creación que
caracterizan el realismo genérico en los términos descritos con anterioridad en este
capítulo. Una mirada al desarrollo de la acción de los filmes pone de manifiesto, desde el
punto de vista cronológico, su firme anclaje en la sociedad posterior a las euforias
generadas por la llegada de la democracia a España, 76 a la reconversión industrial
iniciada en los años ochenta, 77 a los fastos conmemorativos del noventa y dos con los que
parece tan difícil identificar la Sevilla en la que transcurre la acción de Solas, a pesar de
tratarse de la misma ciudad y al avance de las cifras macroeconómicas de la mano de la
llegada del Partido Popular al poder en los últimos años del siglo. En el centro de todos y
cada uno de los filmes se encuentra la dificultad de encontrar valores humanos en una
sociedad regida por esta clase de datos.
66
No se caracterizan los filmes por grandes despliegues de sofisticación en la
construcción del tiempo de la narración cinematográfica, sencillamente lineal y continuo,
salvo por dos excepciones. La primera la constituye el flash-back con el que termina
Barrio, una perturbación no incluida en la planificación del filme hasta el último minuto,
calificada por León como “una solución, puramente de montaje” (Ponga, Martín y
Torreiro 98) al problema con el que se encuentra a la hora de cerrar la película, una vez
que se da cuenta de que la secuencia que inicialmente había pensado en incluir no se
adapta a sus necesidades. La segunda, el salto temporal entre los títulos de crédito (que,
aunque parecen haber sido filmados a finales de la década de los noventa, simbolizan
unos acontecimientos que suceden principalmente a lo largo de los ochenta,
proyectándose sus consecuencias en algunos casos hacia la década siguiente) y la acción
(en el “presente”) de Los lunes al sol. El director y guionista informa de que “[l]a historia
partió del hecho real de un grupo de trabajadores en paro, del astillero ASCON [en Vigo],
que detuvo en mitad de la ría un trasbordador con pasaje y todo, y amenazaban con no
devolverlo hasta que los recibiera la autoridad competente” (Ponga, Martín y Torreiro
151). Curiosamente, las imágenes documentales no se corresponden con este evento, sino
con una manifestación en Gijón. Según las propias palabras de León, “[l]a película es qué
ha pasado con ellos dos años después de esos acontecimientos” (Ponga, Martín y Torreiro
155), aunque un intervalo temporal marcado con semejante precisión no es hecho
evidente por la diégesis del filme. Más allá del carácter anecdótico de estas excepciones,
los filmes enfatizan la dimensión sincrónica y estática de un tiempo presente cuya
percepción es, a veces, artificialmente dilatada mediante la atención dedicada a la
captación de actividades cíclicas y cotidianas. La representación de éstas, en lugar de ser
67
sometida a los procesos de compresión temporal que se han convertido en parte del
vocabulario habitual en el cine más comercial, recibe la dedicada y repetida atención de
la cámara, cobrando valor por sí misma. La complicidad de unos espectadores
familiarizados con el rutinario ajuste de sus acciones a estos patrones de conducta
(horarios, filas, etc.), pero desacostumbrados de observar el detallado tratamiento fílmico
de estas actividades, esto es, la equiparación ocasional del tiempo fílmico y el tiempo real
mientras algunas de éstas suceden, es parte de la ecuación. Por ejemplo, en Barrio
aparece el comienzo del Telediario más popular, el presentado por Matías Prats (que no
anuncia una catástrofe, un tiroteo, un robo, o cualquier otra situación de excepción, sino
la periódica llegada del verano), en Flores de otro mundo se muestra cómo uno de los
personajes se apresura para tomar el autobús que puntualmente regresa a la ciudad, en
Solas se presta atención a cómo los personajes esperan para tomar el transporte público
que los desplazará a su destino, se hace cola en Los lunes al sol para embarcar en el
transbordador que les llevaría a su trabajo si tuvieran uno, otro tanto para pagar en el
supermercado aunque no dispongan de dinero suficiente. En estos momentos, la acción
de los filmes no fluye, sino que espera, como sus personajes, suprimiendo este recurso lo
efímero, lo diacrónico, lo singular de lo cotidiano, para convertirlo en una rutina
sincrónica, normativa, congelada en un presente artificial que los espectadores puedan
identificar con el tiempo de sus propias acciones fuera de la sala de exhibición.
En lo que se refiere a la construcción del espacio cinematográfico, existe una clara
preferencia por la geografía urbana despojada de todo glamour. En una época en la que
las instituciones gubernamentales recurren una y otra vez a la imposición sobre el paisaje
urbano de arquitectura emblemática como fuente de identidad, 78 los filmes optan por
68
adentrarse en unas calles de las que, siguiendo el tópico tantas veces repetido, no hay
guía turística que se ocupe. 79 La acción transcurre en los suburbios más distantes y
olvidados, en las ciudades dormitorio, en los barrios en los que, no es una expresión en
sentido figurado, se apila la población pobre y/o trabajadora de las ciudades, lejos de las
luces de neón, el color local, los monumentos históricos y los flashes de las cámaras de
los turistas. Se trata de un entorno construido siguiendo las huellas del naturalismo, con
sus descampados despojados de cualquier encanto paisajístico, subrayando la desolación
y la dureza de las condiciones de vida. Todo ello se desliza hacia la nota ocasional de
determinismo ambiental en el desarrollo de los personajes, como sucede con la disputada
muerte del personaje de Rai 80 en Barrio y, en ese mismo filme, con la presentación del
hermano drogadicto de Manu, una secuencia en la que el director confiesa que “me pudo
[…] el paisaje frente a lo que estaba contando” (Ponga, Martín y Torreiro 99). En lo que
supone un ejemplo más de la continuidad que existe entre estos filmes y la tradición
literaria realista peninsular, la acción de este último filme, al igual que la de El bola, se
sirve del extrarradio de Madrid. Aunque éste se ha trasladado unos kilómetros más lejos
del centro histórico de la mano del exponencial crecimiento demográfico, es pintado con
la misma paleta de colores y valores que el que transitaban los personajes de Pérez
Galdós, Baroja, Martín Santos, etc., 81 en sus desplazamientos cotidianos entre la ciudad y
sus márgenes. De manera análoga a lo que sucede en el microcosmos madrileño, los
protagonistas de Solas, Los lunes al sol y Te doy mis ojos peregrinan entre sus modestas
viviendas en las afueras y el centro urbano, comercial, histórico, profesional, de Sevilla,
Vigo y Toledo respectivamente. La única excepción aparente la constituye Flores de otro
69
mundo, una actualización crítica de la construcción del medio rural en el cine producido
en España. 82
En este entorno, lo ordinario de las vidas sin glamour de los personajes adquiere
un valor inusitado. A este respecto, en su canónico estudio Mimesis, Eric Auerbach
establece cómo, entre las bases con las que se cimienta el realismo en el XIX, sobresale
“[t]he serious treatment of everyday reality, the rise of more extensive and socially
inferior groups to the position of subject matter for problematic-existential
representation” (491). En cada uno de los filmes se consuma también lo que Linda
Nochlin había caracterizado para otro tiempo como una “deliberate choice of
commonplace lives in everyday surroundings as their subject matter” (12), un giro del
que los filmes bajo consideración, más de una centuria después, todavía se benefician. La
totalidad de los recursos disponibles para la representación, incluidos los anteriormente
restringidos al servicio de una concepción áulica de la cultura, son puestos a disposición
de unos temas y unos personajes (analfabetismo, fealdad, miseria, muerte, perdedores,
pobreza congénita, trabajadores, etc.) que, hasta aquel entonces, habían sido considerados
inferiores, ciertamente indignos de tratamiento artístico y atención académica. Las
palabras empleadas por Nochlin para caracterizar la entonces iconoclasta producción de
Gustave Courbet, si se sustituye “pintura” por “cine” son absolutamente homologables
para el universo fílmico contemporáneo en el que se inscribe la producción de Bollaín,
León, Mañas y Zambrano, igualmente habitado por “unidealized, startingly direct and
matter-of-fact representations of contemporary lower-class subjects, utterly devoid of the
small-scale, patronizingly charm which made genre painting of similar themes
acceptable” (46-47). Quizás una de las mínimas diferencias se encuentre en que, si antes
70
la marginación se efectuaba en el nombre del decoro y el buen gusto, estos términos han
dejado hoy su lugar al potencial para la comercialización que caracteriza la mirada
capitalista, un criterio que raramente favorece el contenido y los argumentos de estos
filmes. En una aproximación a la creación cinematográfica que se vuelca en el
cuestionamiento abierto de los valores de una sociedad que desea transformar, en unos
filmes que son intrínsecamente “produced to challenge, in various ways, the dominant
status quo” (Hallam and Marshment ix), el entorno laboral, en el que personas y
personajes invierten una parte sustancial de su tiempo, se convierte en uno de los terrenos
más apropiados para su lucha. No pueden pasar desapercibidos los paralelos entre, por
una parte, los personajes de los filmes y su situación en la sociedad actual (y la retórica
con la que la atención a éstos es defendida por directores y guionistas), por otra, aquellos
asuntos de los que se habían ocupado las pinturas, las novelas y las obras de teatro de la
segunda mitad del siglo XIX. Éstas también “turned for inspiration to the worker, the
peasant, the laundress, the prostitute, to the middle-class or working-class café or bal, to
the prosaic realm of the cotton broker or the modiste, to their own or their friends’ foyers
and gardens, viewing them frankly and candidly in all their misery, familiarity or
banality (Nochlin 34) y consiguieron capturar a un tiempo las prácticas y la imaginación
de éstos.
Esta revalorización de personajes ordinarios inmersos en la realización de
actividades profesionales viola algunas de las máximas tradicionales del cine como
espectáculo y entretenimiento que domina la conceptuación de las artes en las sociedades
capitalistas occidentales. Como indica Monterde, “el tiempo tantas veces monótono,
rutinario, antiespectacular del trabajo” (Imagen 25) se disocia del plácido ocio de una sala
71
de exhibición. 83 La referencia de Iciar Bollaín, en un tono marcadamente crítico, a la
presencia en la producción inmediatamente posterior a la llegada de la democracia de
“gente que no se sabía muy bien cómo se ganaba la vida” (Bollaín y Llamazares 70) 84
pone de manifiesto la alergia de los guionistas de Flores de otro mundo a esta típica
postergación de los medios de producción y subsistencia como foco de la atención de la
cámara. Fernando León muestra una preocupación similar en su comentario a los comics
de Hergé, cuestionando la verosimilitud de las tramas de las historietas protagonizadas
por el popular Tintín, de quien afirma que “[m]e molestaba mucho no saber en qué
trabajaba, por qué vivía en aquellas mansiones… ¿Cómo decían que era periodista si
nunca publicaba nada?” (Ponga, Martín y Torreiro 20). A pesar de todas estas críticas,
como Monterde explica, esta exclusión es difícilmente patrimonio exclusivo del cine
realizado en España, siendo prácticamente convencional en el llamado “modo de
producción comercial”: 85
El tiempo laboral se le supone a las historias narradas por el cine
mayoritario; las horas de trabajo como mucho se les suponen a los
protagonistas de las películas habituales, con la salvedad de cuando ese
trabajo es en sí mismo excepcional (el policía o el criminal, el aventurero,
el artista, etc.) o cuando él mismo se excepcionaliza, se dramatiza al
salirse de la norma o la rutina: puede ser el momento del accidente minero,
de la huelga violenta, de la ocupación de la fábrica, etc. (Monterde Imagen
11-12) 86
En los filmes estudiados, la presentación de los personajes en el desempeño de su
actividad profesional raramente se comprime, se idealiza, se posterga, se suprime, al
72
menos no en la medida en la que se somete a éstas operaciones en el cine producido con
el entretenimiento comercial como objetivo primario. Lo central de este ámbito laboral
para sus objetivos se hace especialmente evidente en el detalle con el que en Los lunes al
sol se representa el trabajo del personaje de Ana (la esposa de José, uno de los
desempleados cuya situación retrata el filme) en la industria conservera. A través de los
detalles proporcionados en diferentes momentos de la acción, es posible adquirir
conciencia de las dificultades y las frustraciones que esta actividad entraña: el olor
penetrante y mordaz del pescado, la humedad corrosiva de la fábrica, la imposibilidad de
abandonar, aunque sea por unos instantes, la línea de producción, los horarios extremos,
un salario limitado que no es suficiente para la concesión de un préstamo bancario, las
repercusiones negativas en su vida personal, en suma, el carácter alienante de un trabajo
insatisfactorio. Los dueños de la conservera en la que se rodaron las imágenes parecen
haber sido conscientes de la luz poco favorecedora con la que el filme les representa, ya
que León asegura que intentaron bloquear la inclusión de las imágenes en el filme. 87 Las
dificultades de Ana se abordan desde distintos puntos de vista, retratándose en el plano
económico, en el que se observa la ya citada imposibilidad de obtener un crédito que le
abriría nuevos horizontes profesionales. También se proyectan sobre su vida personal, en
la que observa la incipiente barrera que su horario erige entre ambos cónyuges.
Finalmente, se simbolizan en los infructuosos esfuerzos de la muchacha para eliminar el
olor del pescado a pesar de su magnánimo uso del desodorante que el filme recoge, en un
intento singular de superar la captación exclusiva de imagen y sonido. La lógica de los
cuentos de hadas, con su preferencia por una salvación de las penurias a las que
injustamente se ve sometida la protagonista, sea cual fuere su naturaleza (en este caso, de
73
las laborales), mediante la intervención providencial de un personaje externo tampoco
funciona aquí. A pesar de las alusiones que Jose, el esposo, realiza a cómo la muchacha
“es una sirena”, es obvio que en manera alguna le corresponde a él actuar como el
príncipe capaz de romper el desgraciado encanto que la mantiene en la compañía de los
peces. Se manifiesta así en Ana la dificultad de León para conciliar en un mismo filme
“una imagen dura, cansada, de mujer trabajadora, y a la vez ser la más elegante, la más
atractiva, la sirena que en ella ve su marido, una princesa de clase obrera, que es lo que
en realidad es Ana” (Ponga, Martín y Torreiro 163), confiando la expresión de semejante
ambigüedad a la interpretación de la actriz responsable del papel, Nieve de Medina. Si
bien el cineasta hace alusión a cómo sus filmes trascienden el corsé del realismo
mediante los sueños de los personajes, lo cierto es que las características del propio
género, en última instancia, no dejan espacio para esta clase de escapadas que, aunque
pudieran ser posibles, podrían comprometer la obtención del efecto de lo real. Miguel
Ángel Martín alude a la existencia de esta tensión entre “esa doble línea que plantea en
torno al concepto de realidad: «realidad-real», la que abofetea a los personajes (si se nos
permite la expresión), y la realidad imaginada, la necesidad que sienten sus personajes de
soñar” (Ponga, Martín y Torreiro 242). En este género realista, parece ser condición que
la primera termine por ganar invariablemente la partida, tanto en la cinematografía de
León como en la de los otros directores y guionistas estudiados. El citado director hace
explícito el triunfo de la “realidad-real” en sus pensamientos con respecto a Barrio,
reconociendo que, cuando tiene que escoger uno “de los dos barrios, el de la realidad y el
de su imaginación”, 88 a él no le cabe duda, “lo real siempre se impone sobre lo
imaginario” (Ponga, Martín y Torreiro 98).
74
Bollaín y Llamazares se aproximan a la vida laboral de los personajes de Flores
de otro mundo con una estrategia alternativa. Ésta pasa por emplear sus actividades
profesionales como trasfondo para los momentos culminantes de la historia desde el
punto de vista melodramático, 89 siendo en este último universo en el que recae la mayoría
del peso de la tensión narrativa. La primera escena en la que observamos solos, en
convivencia, a los personajes de Carmelo y Milady, cuando llegan a la casa que el
primero ha construido para que la pareja habite, se articula como una suerte de falso
diálogo. A pesar de las palabras que intercambian, ella permanece inmune a la recitación
de los lujos domésticos que el constructor ha puesto a su disposición, mientras que él es
incapaz de leer el desinterés y la frustración de la muchacha, ensimismado en la
glorificación de la vivienda. Carmelo demuestra su conocimiento profesional mediante la
enumeración de los distintos materiales que ha empleado en la construcción, incluyendo
significativas referencias al precio y el valor de cada uno de ellos. “El horno y la
vitrocerámica, todo nuevo, trescientas mil; la madera, madera, nada de conglomerado,
madera de castaño; y las cenefas, esa es cara, sabes, pero, la han dejado a buen precio; y
los tiradores, el cobre, nada de latón”. Según avanza la secuencia por las diferentes
habitaciones, se hace aún más evidente para los espectadores que el personaje femenino
es objeto de cosificación, no quedando duda de que la muchacha ha sido escogida con la
misma diligencia profesional, desprovista de todo afecto, con la que se han seleccionado
los materiales de construcción para la vivienda. 90 El paralelo es enfatizado por la
yuxtaposición de los comentarios de Carmelo respecto al tamaño de la casa (indica que su
salón tiene “cincuenta metros cuadrados, y pico”) y de la muchacha. Cuando intenta
abrazar a ésta o, más bien, abarcarla con sus brazos, afirma que “a mí las cosas pequeñas
75
no me gustan nada”, refiriéndose obviamente a ambas, a Milady y a la sala en que se
encuentran. Por si quedaba alguna duda, acto seguido, el recurso es repetido. Unos
instantes más tarde, cuando el personaje masculino alude a la televisión, lista para ver sus
“setenta y cinco canales, y pico”, presume de que “es la más grande que había en la
tienda”, mientras intenta, de nuevo sin éxito, colocar sus brazos alrededor del torso de la
muchacha, el tamaño de cuyo cuerpo es también, el más grande de los que están en la
habitación. Una mirada al guión muestra, además, que la escena se ha desarrollado y
enriquecido sustancialmente desde su escritura en el guión. Entre otros aspectos, según la
directora, el añadido de los precios, con el efecto de cosificar e incomodar todavía más al
personaje femenino, pero también de anclar al personaje masculino en su ámbito
profesional, parece haber sido una aportación del actor que encarna a Carmelo, Pepe
Sancho (Bollaín y Llamazares 53). Con todo, el vínculo entre la caracterización de este
último y su profesión ya estaba presente desde la concepción inicial de la secuencia. Las
acotaciones del guión al respecto de la intervención del personaje cuando comienza la
descripción de la vivienda ya incluyen la indicación de que “para algo es albañil”
(Bollaín y Llamazares 98). Esta determinación se proyecta sobre la ruptura de la relación
entre los componentes de esta pareja, en la que vuelve a ser relevante la ocupación de
Carmelo. Cuando éste se encuentra realizando unos arreglos para Alfonso, uno de los
miembros de otra de las parejas seguidas por el filme, Milady regresa de la ciudad a la
que se ha escapado sin avisarle, lo que desata la ira y la violencia de su pareja. En ese
momento, se produce la yuxtaposición visual de su reacción brutal hacia la muchacha y
lo rústico de su labor como albañil, construyéndose su personalidad como una mera
extensión de lo tosco de su oficio. La interrupción forzada de los golpes hacia su pareja
76
supone también que, en ese instante, tenga que abandonar su trabajo. Cuando se marcha,
en la misma camioneta en la que había traído la muchacha al pueblo, se concatenan la
desorientación laboral y sentimental. En la secuencia anterior, con la que se prepara el
espectador para este episodio, se pone de manifiesto la inversión de la lógica temporal del
cine comercial que Bollaín propone. Lo excepcional, la escapada de Milady a la playa, a
Valencia, es comprimido en una sola escena, “una pincelada de marcha” (Bollaín y
Llamazares 64), unos instantes en los que se la observa bailando en una discoteca,
despreocupada, sin ataduras, disfrutando de lo efímero de su libertad. En cambio, el tedio
que le producen la lentitud y el silencio de la vida en el pueblo es objeto de extensa y
detallada atención, que culmina con la crudeza del retrato de la paliza que Carmelo
comienza a propinarle hasta que Alfonso lo expulsa de su propiedad, y la lenta
contemplación a la que, ante el espejo, Milady somete las heridas en la cara que los
golpes le dejan. Sintomático de lo intencional de este tratamiento es la alusión de la
directora al rodaje de muchas más escenas de la escapada, mas también la incapacidad
con la que se encuentra a la hora de incluirlas en la narrativa del filme:
Milady, cuando llega a Valencia –está rodado todo aunque no se encuentre
en la película–, come langostinos y paella en un chiringuito, con la playa
al fondo, acompañada por el camionero que es saladísimo. […] Eso era un
estallido de luz y color en la mitad de la película y, tras darle muchas
vueltas, decidimos que no debíamos salir del pueblo, que había que
quedarse con Carmelo, porque, si sales, te vas. (Bollaín y Llamazares 63)
En cuanto a la pareja formada por Alfonso y Marirrosi, el progreso de su relación,
incluyendo su ruptura, está ligado, una vez más, a las profesiones de ambos,
77
especialmente a la del personaje masculino. Es ésta la historia de una enfermera de
Bilbao que llega al pueblo de la mano de la convocatoria de los hombres con la que se
abre el filme, y un horticultor que no está dispuesto a dejar, ni siquiera por un día, el
invernadero. En éste, cultiva unas flores y unas plantas que, en un giro paradójico, es
probable que acaben en el entorno urbano que con semejante rotundidad se niega a
visitar. El cortejo entre ambos es arreglado por el guión en función de la labor del
segundo quien, cuando entablan conversación por vez primera, “al oído de Marirrosi”,
susurra, como si de una invocación mágica se tratase, “[r]ododendros, catalpas, ficus,
margaritas, mimosas… ¿Quieres ver mi invernadero?” (Bollaín y Llamazares 85). Con el
filme más avanzado, es este mismo espacio en el que se cultiva la relación entre ambos
pues, a la llegada de Marirrosi para pasar un fin de semana juntos, se internan en éste
para observar algo que Alfonso ha plantado y “[l]os dos miran a la tierra pelada como si
ya se pudiera ver algo” (Bollaín y Llamazares 110). De este modo, el guión intenta
establecer un paralelo entre las expectativas depositadas en las recién plantadas orquídeas
y el futuro incierto de las relaciones en torno a las que el filme pivota, 91 representando lo
que sucede en el invernadero una especie de metáfora para el seguimiento de éstas. 92
Guardando cierta simetría, hacia el final del filme, cuando también esta relación llega a
su fin, las ocupaciones de ambos figuran entre las razones de la ruptura. Aunque la voz en
off de Marirrosi niega, en su carta de despedida, que sea su trabajo la razón del fracaso,
en realidad, ninguno de los dos está dispuesto a separarse de sus quehaceres diarios, que
sirven como una metonimia para la clase de vida a la que están acostumbrados, al cabo,
para sus identidades irreconciliables.
78
La única pareja de las seguidas por la acción de Flores de otro mundo que,
cuando cae el telón, tras superar innumerables obstáculos, todavía sobrevive, es la
formada por Damián y Patricia. Al igual que las anteriores, también ésta se articula con el
entorno laboral como trasfondo relevante. En una de las secuencias iniciales del filme,
cuando Carmelo propone a Damián que le acompañe a Cuba a la procura de turismo
sexual y, quizás, una pareja, la respuesta del último está obviamente condicionada por su
ocupación. 93 Es este arraigo el que lo induce a hacer un esfuerzo adicional por
comunicarse con alguna de las recién llegadas, arrojándolo en los brazos de Patricia. Una
vez comenzada la relación, el trabajo continúa siendo una parte relevante del desarrollo
de la acción. Aparece, por ejemplo, como uno de los múltiples síntomas de la dificultad
de Patricia para adaptarse al nuevo entorno, manifestada en su incapacidad para las
labores del campo (siendo incapaz de manejar las vacas de la familia de su esposo) y la
cocina (en la que compite, sin éxito, con la madre de Damián). El paralelo entre la vida y
el trabajo se extiende hasta el momento culminante de la relación, cuando Patricia
informa a Damián de su matrimonio previo, mientras éste se encuentra realizando sus
labores agrícolas con el tractor. Lo poco sofisticado de éstas contrasta con la complejidad
de la vida de Patricia. Damián se muestra furiosamente consciente de la situación en la
que la ambientación en el campo lo sitúa, al etiquetarse a sí mismo, con frustración, como
un “paleto”. Su desazón tras descubrir cuál es la verdadera situación marital de Patricia es
presentada por el guión como su incapacidad para continuar desempañando su labor
profesional, como si éste fuera el impulso más importante que condiciona su existencia
rutinaria. Su incapacidad para ejecutar ésta cuando “subido al tractor, se quita la gorra, se
la vuelve a poner, se frota los ojos. Va a poner la máquina en marcha pero no lo hace, no
79
atina con las manos, no atina con nada” (Bollaín y Llamazares 173), sintetiza cómo la
vida sin la muchacha se le ha hecho imposible, pero también de cómo los tejidos
sentimentales y laborales del filme se entrelazan irremediablemente.
Esta clase de comportamiento pone de manifiesto un manierismo genérico en el
que los filmes caen ineludiblemente, el emparejamiento, cuando no condicionamiento
mutuo, de trabajo e identidad, con el matiz adicional de que la ausencia del primero es
presentada siempre como una situación de dificultad y crisis. Fernando León indica,
refiriéndose a sus personajes, que “[e]l trabajo es su capital, su única posesión, su bien
más preciado; si se lo quitan, les quitan todo” (Ponga, Martín y Torreiro 158). En este
ambiente, al anciano vecino de Solas no le parece extraño justificar su curiosidad hacia la
vida sentimental de María con un argumento análogo, apuntando juguetonamente a que
“como los jubilados no tenemos nada que hacer, pues nos dedicamos a chismorrear de los
demás”. La crisis que esta clase de carencia desencadena va más allá de lo aparentemente
banal de una conversación de sobremesa, también de lo puramente monetario, para
adquirir una dimensión en verdad trascendente. Es capaz de tomar la vida de los
personajes (sucede con el personaje de Amador en Los lunes al sol), de degradarlos hasta
extremos que ellos mismos no creían que pudieran alcanzar (el personaje de María y sus
compañeras reciben permiso para comer las sobras de la fiesta cuyos desperdicios tienen
que limpiar, una oferta que ésta acepta), de emascularlos (véase la impotencia, en el
sentido más inclusivo del término, del personaje de Jose en ese mismo filme), de
obligarlos a crear frágiles, cuando no imposibles, identidades (el repartidor de pizza que
emplea el transporte urbano en Barrio, Patricia como cocinera y ganadera en Flores de
otro mundo), a emplear su sexualidad como moneda de cambio (Milady en Flores de otro
80
mundo), a abandonar sus hogares, a sus familias, a sus amigos para atravesar el Atlántico
en busca de nuevas oportunidades (los mismos personajes de Milady y Patricia, así como
las amigas de la segunda), etc. Todas estas situaciones no dejan de encerrar una paradoja
pues, a pesar de su carácter imprescindible, son escasas las instancias en las que el trabajo
es presentado como una actividad verdaderamente enriquecedora o placentera,
favoreciéndose casi siempre la conclusión de que ni su presencia ni su ausencia fueran
capaces de satisfacer las necesidades del individuo.
A pesar de la reiteración de este proceso de articulación de la identidad de los
personajes en función de su vida laboral con tintes negativos, sería injusto y reduccionista
restringir a esta relación frustrante el papel de la experiencia profesional en los filmes
analizados. En contadas ocasiones, el desarrollo de su trama disputa la tajante división,
tan característica en las sociedades capitalistas contemporáneas, entre, en un extremo, el
ocio como fuente de satisfacción, asociado de manera casi forzosa con el fin de semana y
el consumo patológico (de alcohol, de autos, de dinero, de productos del supermercado),
en el otro, el trabajo como dolorosa necesidad que absorbe la mayor parte del tiempo a
disposición de los personajes, una labor en la que destacan particularmente El bola y Te
doy mis ojos. En el primero, el trabajo del padre de Alfredo en la tienda de tatuajes no es
presentado como una necesidad, mucho menos como un castigo, sino como una parte
integral de su identidad que cultiva voluntaria y felizmente, con el mismo cuidado con el
que graba los diseños de su catálogo y su imaginación en la piel de sus clientes y de sus
familiares. El orgullo y la satisfacción que Jose siente se puede observar cuando le
muestra a Pablo el dragón que acaba de tatuar sobre la espalda de uno de sus clientes, un
guiño a un mundo de fantasía al que “el bola” desea acceder. El proceso se repite cuando
81
meticulosamente tatúa la espalda de su hijo por vez primera, de nuevo bajo los atentos
ojos de Pablo. La mirada a la vida profesional como fuente de identidad es aquí empleada
para cuestionar y manipular las pre-concepciones de los espectadores sobre un mundo, el
de los tatuajes, que el filme presenta como menos peligroso e inquietante que ciertas
sobremesas familiares, como la que le espera a Pablo en la siguiente secuencia, cuando
Jose y Alfredo lo dejan en casa. En Te doy mis ojos, a medida que Pilar se familiariza
más y más con su trabajo como vendedora de entradas, primero, y como guía cultural,
luego, su ocupación se convierte de manera progresiva en una parte irrenunciable de su
nueva identidad. Ésta ni la limita ni le causa frustración, sino que la vuelve más
independiente no sólo económica, sino también intelectual y psicológicamente. En la
lógica interna del filme, su ocupación se desvía de suponer la respuesta a una necesidad
pecuniaria, un simple vehículo para la emancipación de Pilar, sino que se construye
además como una fuente de alegría, placer, satisfacción y, sobre todo, descubrimiento.
Mientras describe la relación entre Zeus y Danae en la obra maestra de Tiziano en el
Museo del Prado, los espectadores la observan explicando el episodio mitológico, para
una audiencia no tan distinta de la que ellos mismos constituyen en el patio de butacas.
Mas, al tiempo, también está articulando su propia percepción de la relación que
mantiene con Antonio, con una sofisticación y una riqueza que le eran ajenas hasta aquel
entonces.
La cuestión de qué es, en realidad, lo ordinario, cuáles son los lugares comunes en
la vida cotidiana de los espectadores y los personajes, se vuelve todavía más
problemática, si cabe, cuando se traslada la mirada de lo profesional a lo personal, un
plano marcado en la producción analizada por la primacía de la familia nuclear
82
tradicional, monógama, heterosexual, procreadora. Su representación, así como la de las
tensiones que en su interior afloran, se inscribe en el marco del llamado “melodrama
familiar”, un campo que ha generado abundante literatura crítica, en especial a partir de
los años setenta, centrada principalmente en el progresivo cuestionamiento del carácter
modélico y deseable de la familia. Los abundantes puntos de contacto entre las exigencias
del melodrama y el realismo son puestos de relieve por Christine Gledhill, quien subraya
cómo “melodrama must conform to realism’s ever shifting criteria of relevance and
credibility, for it has power only on the premises of a recognizable, socially constructed
world. As the terms of this world shift so must the recognition of its changing audiences
be continually re-solicited” (37). Geoffrey Nowell-Smith concurre en este paralelo entre
las tácticas y los intereses de ambos géneros, aseverando que “the basic conventions of
the melodrama are those of realism: i.e. what is represented consists of supposedly real
events, seen either ‘objectively’ or as the summation of various discrete individual points
of view” (74). En su estudio Blood Cinema, sobre la articulación de la identidad nacional
en el cine producido en España tras la Guerra Civil, Marsha Kinder discute la
ambigüedad ideológica de un entorno que los filmes estudiados parecen someter a un
escrutinio mucho menos exhaustivo que el recibido por la faceta laboral de la vida de los
personajes:
… in terms of ideological function, melodrama can work, on the one hand,
as a escapist genre that naturalizes the dominant ideology by displacing
political issues onto the personal plane of the family, as in the case of
most popular Hollywood genres and of the popular cinema made under
Fascist regimes in Italy, Germany, and Spain. On the other hand, it can
83
function subversively […], demonstrating that family and gender as a
legitimate site for serious political struggle. (55)
La adaptabilidad del melodrama caracteriza también a los motivos procedentes de éste,
extendiéndose su influencia tanto a la manera en la que se articulan los filmes como a su
percepción. Es la capacidad de las bases del melodrama familiar para actualizarse a través
de las diversas problemáticas con las que se asocia la que conduce a que sirvan como el
anclaje perfecto para las relaciones interpersonales más significativas entre los personajes
de los filmes. Como consecuencia, se desdeñan las tensiones que generan y lo irreal de su
carácter normativo en la sociedad contemporánea. Thomas Elsaesser, en su artículo
“Tales of Sound and Fury. Observations on the Family Melodrama”, pionero en su
consideración del melodrama como un objeto digno de atención académica, enfatiza el
carácter relativamente conservador de una “cultura popular” que “has […] resolutely
refused to understand social change in other than private contexts and emotional terms”
(47).
De una manera u otra, la confianza generalizada en las capacidades de lo
melodramático, ayuda a entender la preponderancia de unos vínculos familiares
artificialmente situados en una posición de jerárquica superioridad ante las relaciones de
camaradería y amistad. A éstas, en la mejor tradición del cine clásico de Hollywood, se
limitan las relaciones entre los personajes de un mismo género, despojadas de cualquier
clase de connotación sexual evidente. Responden a este patrón el comportamiento del
grupo de desempleados de Los lunes al sol, del trío de amigos en Barrio, de las mujeres
latinoamericanas de Flores de otro mundo, de Alfredo y Pablo en El bola, de las jóvenes
profesionales de Te doy mis ojos. Estas relaciones pueden aparecer bañadas con una
84
pátina de idealización (los filmes de Iciar Bollaín proveen excelentes ejemplos, Flores de
otro mundo con las pacientes amigas de Patricia, Te doy mis ojos con las solidarias
compañeras de Pilar, otro tanto sucede con la relación entre Alfredo y Pablo en El bola)
pero también pueden estar ocasionalmente tocadas por lo que Elsaesser caracteriza como
el “typical masochism of melodrama”, la insistencia de uno o más personajes, absortos en
una dinámica de grupo negativa, en un comportamiento o unos actos que le hunden más
en la miseria que ya sufre. Es el caso del incipiente alcoholismo de los personajes
masculinos de Los lunes al sol, que se desarrolla como una “metáfora visual” mediante la
que “wherever characters are seen swallowing and gulping their drinks as of they were
swallowing their humiliations along with their pride, vitality and the life-force have
become palpable destructive, and a phoney libido has turned into real anxiety” (“Tales”
65). Esta situación se hace especialmente evidente en el personaje de Jose, que cada vez
que bebe, se comporta con renovada brusquedad, sin que esta circunstancia lo induzca a
reducir su consumo de alcohol, sino a una mayor dependencia, tanto del líquido como de
sus compañeros, en detrimento del entorno familiar. Las reuniones de los agresores de Te
doy mis ojos, con su escalofriante comicidad, siguen un patrón similar, en el que Antonio
y los otros hombres necesitados de terapia para la convivencia doméstica no se ven a sí
mismos como una excepción o una anomalía debido a la realización de sus acciones.
Todo lo contrario, se sienten como parte de un colectivo en el que se justifican sus
acciones y, cuando menos, se está haciendo un esfuerzo por mejorar la situación en la que
se encuentran, así como la de sus familiares. La terapia, últimamente, le proporciona a
Antonio una coartada para provocar el regreso de Pilar, pero no una solución a su carácter
violento que, en medio de la confusión que siente cuando se ve obligado a contenerse,
85
sale reforzado, simbolizándose su fracaso en el plano del cuaderno en el que escribe sus
cuitas hundiéndose en las profundidades del Tajo.
En consonancia con la defensa implícita de un núcleo familiar tradicional que el
melodrama invariablemente emprende, se observa en los filmes un tono igualmente
represivo en lo que se refiere a la monogamia, que parece ser la única clase de relación
sentimental sostenible entre personajes de sexo opuesto, con edades similares y sin
vínculo co-sanguíneo. La obsesión con la fidelidad de algunos de los personajes
masculinos (como Carmelo en Flores de otro mundo, Jose en Los lunes al sol y Antonio
en Te doy mis ojos) se puede interpretar como una reafirmación de la posición
hegemónica de los mismos en esta clase de relación, mas también en la sociedad en
general, así como de la ansiedad generada por el desequilibrio de la misma. 94 La
indefinición sentimental es retratada como un asunto juvenil, dejado para los muchachos
de Barrio, hombres a medio hacer hasta el final del filme. En este contexto, no es extraño
que cuando en Solas la madre de María se dispone a volver al pueblo acompañando a su
esposo, una vez que éste ha recibido el alta en el hospital, en la despedida entre ésta y el
vecino que tantas atenciones le ha dedicado, la primera regaña al segundo, con cariño
pero con firmeza, por ponerse sentimental, indicándole que se está comportando como un
niño. De esta manera, cierra efectivamente las puertas para cualquier clase de
comunicación futura. En los filmes, las relaciones triangulares son escasamente
explotadas como fuente de tensión argumental y se resuelven invariablemente con la
castidad como patrón de comportamiento, como se puede observar en la relación ya
aludida entre la madre de María y el vecino, y, todavía de manera más obvia, en Flores
de otro mundo, donde la relación entre Óscar, el ayudante de Carmelo, y Milady
86
representa un cuestionamiento frontal de la verosimilitud de los patrones de
comportamiento típicos de la escapada hacia ninguna parte que constituye el género del
road trip de Hollywood. 95 La mirada de incredulidad de Milady hacia el modesto
utilitario en el que Óscar la recoge para abandonar el pueblo, mientras éste
candorosamente alardea de cómo ha tomado el auto de un familiar debido a que su
pequeño ciclomotor no sería suficiente para el viaje que se disponen a emprender,
anticipa un desenlace, casi inmediato, en el que la muchacha lo abandona. Esta resolución
está completamente despojada del hedonismo y la tensión sexual típica en los clásicos del
género, 96 de los que se distancia para caer en los brazos de la áspera “realidad-real” en la
que se inscriben la totalidad de los filmes analizados.
Este conservadurismo, que se filtra desde las raíces del melodrama, se extiende
hasta el punto de que la práctica totalidad de la producción analizada parece asociar lo
legítimo de su representación de la clase social de los personajes con su incapacidad para
abandonar el corsé de la familia como unidad y núcleo de la vida. Gledhill apunta cómo
esta clase de interacción entre realismo y melodrama “assumes not only that particular
‘fantasies’ belong to particular classes, but that a film’s fantasy is a reflection of its
audience’s fantasies” (11). No obstante, de vez en cuando, los filmes abordan (e,
implícitamente, aceptan) el carácter problemático de las relaciones de poder inherentes a
la familia patriarcal más tradicional. Sin embargo, no proveen otra alternativa a la misma
que la soledad hacia la que la mayoría de los personajes masculinos de los filmes (lo que
es consistente con las relaciones de poder representadas), mas también algunos de los
femeninos (como María en la sintomáticamente titulada Solas), parece sentir vértigo. El
empleo de un mismo actor, Luis Tosar, para la interpretación de tres personajes ante esta
87
misma disyuntiva, Damián en Flores de otro mundo, Jose en Los lunes al sol y Antonio
en Te doy mis ojos, genera la percepción de que los espectadores se encuentran ante un
mismo personaje en tres situaciones diferentes, con la persistencia común de su dificultad
para verbalizar sus sentimientos hacia su pareja y su incapacidad última para cumplir las
expectativas de la figura de autoridad con la que el género los asocia. La deferencia de
los filmes hacia lo excepcional del fracaso familiar (no lo represivo de la institución por
sí misma) se puede observar en las palabras con las que María cierra Solas, no sabiendo
qué hacer de su extraña relación con el “abuelo adoptivo”, debatiéndose entre las
posibilidades de bien dar la luz verde a una relación con un personaje masculino de su
edad, bien anhelar indefinidamente que al anciano fuese más joven.
En consonancia con esta apreciación, a pesar de los años transcurridos desde la
aprobación de la ley de divorcio, un proceso con el que los espectadores han de estar
necesariamente familiarizados, se insiste en presentar la separación de los cónyuges como
un evento antinatural, que sitúa a los personajes en una posición de extrema fragilidad, en
la que se hace especial énfasis en Los lunes al sol y en Te doy mis ojos. En el primero de
éstos, el abandono de Ana a José es construido como una injusta sentencia cuya
ejecución, pendiente, destruiría toda esperanza de futuro para el segundo, arrojándolo en
una espiral de destrucción en la línea de la que conduce al suicidio del personaje de
Amador. 97 Esta lectura es apoyada por los comentarios de León, quien coincide en que
“Jose va siempre un paso por detrás de lo que le está pasando. Todos lo ven: Ana,
Santa… ven que Jose bebe a menudo una más de la cuenta y flota el temor de que él sea
el siguiente Amador, que es la razón por la que Ana renuncia a irse” (Ponga, Martín y
Torreiro 162). La narración demuestra gran simpatía por el personaje de Jose hasta el
88
punto de presentar sus acciones (se trata de un desempleado que, a juzgar por las
imágenes, se pasa el día bebiendo de manera irresponsable mientras su esposa trabaja
para mantenerlo, lo que contribuye a la progresiva amargura de su carácter y la crispación
de su relación conyugal) con una benevolencia que es extremadamente improbable que
recibieran fuera de la pantalla. La fragilidad y la dependencia matrimonial de Pilar en Te
doy mis ojos es aún superior. Desorientada, con los valores que le han sido inculcados
desde la infancia en conflicto con su supervivencia, los golpes de Antonio la fuerzan a
refugiarse en la casa de su hermana. A pesar del apoyo que recibe de ésta (provee
alojamiento para ella y su hijo, le encuentra un trabajo, intenta por todos los medios a su
disposición mantener lejos al agresor), termina por, de nuevo, volver a los brazos de su
esposo agresor. En el centro de las discusiones subsiguientes entre las dos hermanas, y de
éstas con su madre, se encuentra el valor inquebrantable de la familia, que la hermana
menor parece haber olvidado durante su estancia en el extranjero. Cuando, hacia el final
del filme, su hermana le indica que “no ha sabido cómo ayudarla”, no está sino
reconociendo, al fin, la primacía del matrimonio sobre la integridad física y psicológica
de las personas y los personajes. Esta escala de valores se puede apreciar incluso en la
teatral familia que componen Damián y Patricia en Flores de otro mundo, 98 actores en su
ficticio matrimonio. Esta circunstancia no impide que la suerte de la pareja parezca ser
determinada por la apelación final de la madre de Damián cuando le indica a éste que “tu
familia se marcha”. Cuando inmediatamente añade “¿Tú quieres que se vayan?” (Bollaín
y Llamazares 178), le inyecta al personaje la decisión necesaria para salir a la calle y
comenzar a descargar el coche en el que ya se alejaba Patricia, impidiendo efectivamente
su marcha.
89
Entre el grupo de filmes analizados, en su retrato de la violencia doméstica se
rechaza la tendencia, tan habitual en el cine de Hollywood, a hacer del maltrato una
enfermedad extraña, una desviación patológica que, con la extirpación del culpable, se
cura definitivamente. De esta manera, en adelante, queda la víctima protegida, cuando no
se convierte en agresora ella misma, matando a su oponente en defensa propia. 99 En los
filmes de Bollaín, León, Mañas y Zambrano, esta deshumanización de los personajes es
puesta a un lado gracias al empleo de tres estrategias: la influencia de factores
ambientales (ya se ha comentado al respecto de Carmelo en Flores de otro mundo), la
humanización del agresor al convertirlo en víctima de su propio egoísmo (es el caso del
padre de María en Solas y, en menor medida, de Mariano en El bola) y, finalmente, una
visión del maltrato entre la enfermedad psicológica y la social, pero en la que el agresor
es una parte de una comunidad que no desaparece con la llegada de los títulos de crédito
(esta última y más compleja aproximación es la emprendida por Iciar Bollaín y Alicia
Luna cuando escriben el personaje de Antonio en Te doy mis ojos). La atención dedicada
a las circunstancias individuales de los agresores, a la exploración de sus motivaciones,
de sus personalidades, incrementa la verosimilitud de los filmes debido a la presencia de
unos agresores que resultan realmente familiares, creíbles, a sus espectadores. Lo que no
se consigue es efectuar un gran avance en el cuestionamiento del marco que facilita que
se produzca el abuso. El esfuerzo invertido en la representación del ambiente y la
naturaleza de los agresores implica una renuncia a mostrar la complicidad intrínseca de la
familia tradicional, como institución, con el maltrato o el perjuicio de los más débiles de
sus miembros. Siempre son los mismos los que llevan los golpes y, en la mayoría de las
ocasiones, los sacrificios silenciosos, 100 sin reconocimiento, también corresponden a las
90
mismas personas. Al confiar el género realista en los mimbres y las tensiones del
melodrama familiar, cualquier crítica en esta línea es, por definición, desestimada o
desvirtuada.
Aun encontrándose generalizada la aceptación de la familia como la institución
social dominante, se inscriben en las narrativas analizadas distintos niveles de crítica
hacia la misma, haciéndose especialmente patente en la acción de El bola, Solas y Te doy
mis ojos. En el filme dirigido por Achero Mañas, se hace especial énfasis en el carácter
autónomo, volcado sobre sí mismo, que caracteriza a la familia. Es éste el que posibilita
el maltrato de “el bola” sin que nadie se atreva o se sienta capacitado para enfrentarse con
éxito ya no a Mariano, un personaje que el filme presenta como más despreciable que
fuerte, 101 sino a una institución que lo dota con poder debido a su rol de padre. Con una
madre bienintencionada pero incapaz de enfrentarse a su esposo, y sin que exista un
verdadero acceso al viciado ambiente familiar para las amistades, los compañeros de
clase, etc., el muchacho se encuentra indefenso. Aunque el filme es extremadamente
crítico en el retrato de la familia de “el bola”, 102 el contrapunto a ésta que constituye el
entorno de su amigo Alfredo, en algunos momentos, no parece tan distinto en su jerarquía
de la criticada familia de Pablo. El personaje de Jose, el padre de Alfredo, sirve como
ejemplo de una alternativa más benevolente, incluso, hasta cierto punto, un paradigma de
lo deseable. No obstante, tiene capacidad para ejercer una autoridad arbitraria similar a la
de Mariano, como prueba la secuencia en la que reprende a su hijo por la indisciplina
demostrada, por su exceso de, en sus propias palabras, “echarle morro a la vida”. Al
mismo tiempo le prohíbe acompañarlo a visitar al padrino del muchacho en el hospital,
sin proveer una explicación satisfactoria (al menos no para el muchacho, que decide
91
hacer la visita de todas formas). Asimismo, es desde su posición de autoridad masculina,
de cabeza de familia, desde la que, tras diversas vacilaciones, puede tomar la decisión de
ayudar a Pablo. El filme cuidadosamente muestra cómo ni la camaradería entre miembros
de un mismo sexo (léase la amistad de “el bola” y Alfredo) ni los servicios sociales (uno
de los personajes, Laura, es una asistenta social que intenta contribuir a la “liberación”
del muchacho sin abandonar la legalidad) se encuentran en condiciones de enfrentarse
con éxito a una crisis interna de la familia cuando ésta se produce. Sólo la frágil
combinación del carácter excesivo y repetido del abuso de Mariano, la valentía de “el
bola” y la decisión de Jose permiten la denuncia final de Pablo y que, en la escena final,
cuando éste se encuentra prestando declaración ante la policía, se consume su liberación
aparente del yugo familiar.
Más sintético y elíptico es el retrato de la familia como instrumento de represión
en Solas, en la que sólo hacia el final del filme se hace alusión en el diálogo, de manera
explícita, a cómo la pertenencia a ésta ha perjudicado individualmente a cada uno de sus
miembros. Lo singular de la personalidad terrible del agresor, bebedor, jugador y
cobarde, absorbe nuevamente toda culpa, sin intención de profundizar en las relaciones
de poder características del hogar familiar, por cuya seguridad el personaje de María
parece sentir cierto anhelo. De hecho, si bien el filme es indudablemente crítico con la
figura del padre, al que caricaturiza, arrogante e impotente a un tiempo, inmovilizado en
su cama del hospital, no es mucho más generoso en un principio con el personaje de
María, brutalizado y degradado por su experiencia, sola, en la ciudad, incapaz de
corresponder a la bondad de su madre. Asimismo, aunque, cuando termina la acción, la
alianza entre la muchacha y el anciano vecino parece prevalecer, en un principio, María
92
se había preguntado qué clase de vínculo se podría esperar de alguien con quien no la
vinculan lazos de sangre, y que tampoco es su pareja. Es decir, el carácter normativo de
la configuración de la familia, las expectativas sobre cuál debe ser su estructura y su
configuración, hacen difícil para los personajes contemplar otras alternativas. El mismo
título del filme, Solas, puede ser interpretado como una llamada de atención hacia la
desprotección de los dos personajes femeninos, en la gran ciudad, sin la seguridad de una
familia, es decir, de una figura paterna. De nuevo, un entorno familiar específico puede
ser individualmente criticado, pero las alternativas a su protección que los filmes
proponen, no resultan particularmente halagüeñas.
Al igual que en estos dos filmes (y, en menor medida, en Flores de otro mundo),
es casi imposible de separar de la representación de la familia en Te doy mis ojos de la
violencia física y/o emocional que se inflige sobre sus miembros más débiles. Esta
situación se lleva al extremo de que los valores de lealtad y fidelidad tradicionalmente
asociados con el entorno familiar puedan llegar a ser retratados como cómplices de
situaciones indeseables. Esta posibilidad se materializa en el personaje de Aurora, la
madre de Pilar, quien insiste en fomentar una reconciliación de ésta con Antonio, el
esposo agresor, facilitando que este último pueda ver a su esposa mientras se encuentran
las dos en la casa de su otra hija. La madre, infatigable, pone la salvación del matrimonio
por encima de la integridad física de su hija, e intenta, con éxito, que la pareja vuelva a
reunirse, allanando implícitamente el camino para nuevos abusos que, paradójicamente,
ella misma parece haber sufrido de la mano de su esposo. Desde esta perspectiva, la
relación entre familia y violencia adquiere en el filme de Bollaín un carácter dinástico.
Esta transmisión generacional de los valores familiares se construye con una nota
93
negativa añadida. Así, en Solas el personaje de la madre, a pesar de su complicidad con la
violencia paterna, se redime por el amor y la bondad que derrocha con todos cuantos la
rodean. Sin embargo, en Te doy mis ojos, la madre es un personaje dogmático y egoísta
quien, tras haber soportado el maltrato al que la sometió su esposo, una vez que éste ha
fallecido, parece dispuesta a pasar la antorcha del sufrimiento a su hija. Kinder alude a
cómo “melodrama typically displaces issues of political power onto the domestic register
where they are frequently transformed into generational conflicts […] or sexual
transgression” (59). En el filme discutido, el característico “privileging of the relation
between father and son, which was characteristic of Fascist discourse” (Kinder 60) se ha
transformado en la perniciosa relación entre madre e hija, depurándose responsabilidades
en las visitas al cementerio en las que las tres mujeres, la madre y las dos hijas, ofrecen
visiones contrapuestas sobre quién fue el padre mientras asean la tumba.
Las visitas al lugar de reposo de los antepasados como pretexto para efectuar un
balance de qué valores deben transmitirse de una generación a otra son explotadas de
manera análoga en Flores de otro mundo y en Solas. En el cementerio de Santa Eulalia,
ante la lápida bajo la que reposa el esposo de Gregoria, Patricia y ésta descubren una
desconcertante similitud en la evaluación de sus sentimientos hacia sus parejas. Cuando
la muchacha dominicana pregunta a la anciana respecto a la cantidad de amor que sintió
por su cónyuge, la respuesta que sale de los labios de ésta, calificándolo, tras un instante
de duda, de “buen hombre”, se desmarca de los clichés del romanticismo juvenil que
pueblan el cine más comercial. De esta manera, se abre la puerta para que Patricia
conteste interrogándose a sí misma sobre si se trata de la misma clase de relación que la
suya con Damián. Aunque inicialmente parece que Patricia se dirigiera a su interlocutora,
94
a quien mira mientras habla, es obvio que se trata de una pregunta retórica, pues Gregoria
no puede responder a algo que se centra, en última instancia, en la naturaleza de los
sentimientos de la muchacha dominicana hacia Damián. De esta significativa
conversación se puede inferir el mensaje de que las relaciones exitosas no se basan en el
interés material (como el que condiciona a Carmelo y a Milady), ni en el egoísmo (que no
permite a Alfonso y Marirrosi desprenderse de sus intereses individuales), ni en
cursilerías románticas (como sucede con la admiración de Óscar hacia Milady), sino en la
sencilla y poco glamurosa conclusión que Patricia y Gregoria comparten en el
camposanto.
En lo que concierne a los valores que se transmiten de una generación a la
siguiente en Solas, a juzgar por el desenlace del filme, han de ser el amor y la
generosidad que la madre intenta infundir en María y despierta en el vecino. Su presencia
parece haberles proporcionado a ambos las fuerzas necesarias para enfrentarse al reto que
supone criar un bebé, para el que, hasta aquel entonces, María no parecía sentirse
suficientemente fuerte. La voz en off de María le relata a su madre, ante su panteón, con
su hijo alternativamente en sus brazos y en los del abuelo adoptivo, cómo su influencia ha
permitido que la vida de todos ellos tome un nuevo giro, ciertamente uno positivo en la
lectura que el filme propone.
Para cerrar el análisis de la relación de las coordenadas del melodrama familiar
con la obtención del efecto de lo real en los filmes, cabe subrayar cómo la insistencia de
éstos en aceptar el constreñimiento al que esta presencia somete su acción hace que
caigan en una de las paradojas observadas en la reevaluación crítica de lo melodramático.
Por una parte, el melodrama familiar se actualiza y cobra nueva vida, llenándose de
95
nuevos matices y valores (es bien cierto que, como ya se ha indicado en otro lugar de este
manuscrito, no existe el anacronismo perfecto). 103 Sin embargo, tampoco cabe ninguna
duda de que el horizonte de expectativas generado por el “melodrama is constrained by
the same conditions of verisimilitude as realism. If the family melodrama’s speciality is
generational and gender conflict, verisimilitude demands that the central issues of sexual
difference and identity be ‘realistically’ represented” (Elsaesser “Tales” 60). Esta
circunstancia mina cualquier clase de construcción radical y revolucionaria de las
relaciones de género y de sus implicaciones, tanto para la organización de la sociedad que
los filmes pretenden describir, como para la manera en la que este universo se construye
narrativamente. Las contradicciones que entraña el género, que se traspasan a cualquier
instancia en la que sus coordenadas se empleen, son apuntadas por Gubern:
El melodrama suele ser, como queda dicho, profundamente reaccionario y
puritano: muestra el triunfo de la virtud y el castigo del vicio, suele reflejar
la estructura patriarcal del poder, una rígida e infranqueable separación
entre las clases sociales (desde el punto de vista de la víctima), la
condición de la mujer como objeto y una visión de la sexualidad como
pecado […]. Pero el melodrama es también, para una crítica sociológica y
extraartística, un documento transparente de los padecimientos del
proletariado y de la pequeña burguesía expresados en clave de
cotidianeidad ahistórica y pasional. (Mensajes 288)
La totalidad de los filmes estudiados reproduce con éxito la pobreza o, cuando
menos, la modestia del entorno en el que los principales personajes viven, lo que acentúa
la caracterización realista de los filmes ya que, como recuerda Nochlin, “[w]hile the poor
96
might have always been with us, they had hardly been granted a fair share of serious
artistic attention before the advent of Realism” (33). Los realizadores cuya producción
aquí se analiza demuestran, en este plano, no sólo su conciencia de la necesidad para la
consagración de su estética realista de la “plausibilidad de las condiciones materiales” de
la que Hallam y Marshment se hacían eco anteriormente, sino que también se emplean en
la obtención de “cierto miserabilismo y la búsqueda sistemática del detalle sucio” (Bazin
329). Esta pátina, que Bazin había atribuido a la estética neorrealista originada en la Italia
de posguerra, en realidad, se encuentra en evidente sintonía con la estética y los intereses
del realismo desde el siglo anterior. Desde este punto de vista, los filmes se configuran
como un doble desafío para la lógica capitalista de la asociación de consumo compulsivo
y bienestar. Por un lado, no aceptan ésta, como se constata más adelante en la discusión
del mensaje de solidaridad secular, humanitaria y colectiva que es posible inferir de los
filmes. Sin embargo, se benefician de cómo una gran parte de los espectadores realiza
esta clase de lectura de todos modos, adoctrinados por los innumerables anuncios
comerciales que han pasado ante sus ojos en los distintos medios de comunicación, así
como el abuso en el cine de Hollywood de técnicas como el llamado product placement.
Si es posible establecer una correlación entre las susodichas “condiciones materiales” en
las que viven los personajes y el nivel de bienestar que éstos alcanzan, desde este ángulo,
los filmes suponen una impugnación implícita de las diferentes olas de optimismo que, en
España, a lo largo del período democrático, se han producido respecto a la salud de la
economía del país y la calidad de vida de sus habitantes. Nótese que esta actitud afecta
tanto de las inmensas expectativas generadas en los años ochenta por las primeras
97
legislaturas socialistas como, reproduciendo el entusiasmo por la novedad, de nuevo en
los comienzos de la era conservadora, mediada la década de los noventa. 104
En lo que respecta a la selección de los bienes muebles e inmuebles con los que
conviven los personajes, en consonancia con la poética de representatividad del género
realista al que pertenecen los filmes, deben aspirar a convertirse en una sinécdoque de las
condiciones de vida más habituales en la sociedad en la que se inscriben. Los títulos
estudiados abordan la representación de los hogares de la clase media, siendo éste el caso
de los pisos de Te doy mis ojos, los distintos hogares de El bola, la vivienda de Carmelo
en Flores de otro mundo, las viviendas de Lino y José en Los lunes al sol. Las cámaras
retratan también situaciones de pobreza extrema, las más características del género, caso
de la pensión de Santa en Los lunes al sol, las viviendas de los personajes de Barrio y
Solas, sin olvidar las casas rurales de Flores de otro mundo, 105 como es el caso de la de
Damián. Esta clase de ambiente alcanza su máximo exponente en el misérrimo abandono
en el que habita el personaje de Amador en Los lunes al sol. En general, las viviendas
están despojadas de la gran mayoría de los lujos contemporáneos. En un ambiente carente
de aire acondicionado, el Madrid veraniego de Barrio se convierte en un entorno casi
infernal. Las paredes guardan el sonido como si fueran de papel, lo que roba a Patricia y a
Damián de privacidad mientras mantienen relaciones sexuales en Flores de otro mundo.
Una moto acuática no es un instrumento para la diversión, ni siquiera un capricho
hedonista, sino un monstruo disfuncional cuyo tamaño supera el de la mayoría de los
vanos en el edificio de Rai en Barrio. Los automóviles son desvencijados utilitarios que
transportan a los personajes de un lugar a otro en las escasas ocasiones en las que el
transporte público no está disponible. La mirada a la gran mayoría de los bienes de
98
consumo como objeto de codicia consumista es desmontada y contrapuesta a la
frustración que genera la incapacidad para cubrir las necesidades más básicas de algunos
personajes. A este respecto, se llega al extremo de disputar cuáles son éstas, como sucede
en los episodios del supermercado como, por ejemplo, el que se incluye en Flores de otro
mundo, en el que Patricia se queja de lo magro de las compras que su suegra considera
justificadas. En ocasiones, esta mirada llega al extremo de la ironía trágica en el juicio al
excesivo valor simbólico otorgado a los objetos y al placer generado por éstos. En Barrio,
la lógica de la publicidad automovilística toma un giro cruel. Los autos no son aquí un
augurio de la satisfacción que comúnmente despliegan los conductores mientras se
desplazan en sus vehículos a alta velocidad en circuito cerrado por la pantalla televisiva,
sino un mal presagio. Es la pesadilla de un futuro peor, cuando no inexistente, que se
convierte en realidad para el personaje de Rai cuando le disparan y lo matan mientras
roba un coche.
A pesar del despliegue de las limitadas y modestas posesiones de los personajes
como decoroso síntoma de su posición en la sociedad, el esfuerzo de los filmes trasciende
la reconstrucción verosímil de las condiciones materiales menesterosas de los mismos. En
el filme de Benito Zambrano, la distribución interna de la vivienda de María sirve como
testigo inmejorable de las limitaciones materiales y existenciales a las que los personajes
se ven sometidos, siendo posible apreciar lo que Jean Baudrillard denomina
“incoherencia funcional” (8), 106 en la que “their former relationship to primary functions
subsists in the abstractedness of the sign: this is their connotation” (52, énfasis del autor),
esto es, que la razón de la presencia de los objetos que pueblan la residencia no
necesariamente es aquella con la que, al menos en apariencia, fueron concebidos. Sin
99
embargo, en este filme, la incoherencia funcional no es síntoma de los excesos
consumistas inducidos por la lógica comercial del capitalismo, con la superposición de
objetos capaces de cubrir la función cuya “necesidad” no había sido probada para
comenzar, sino por el reverso de ésta, la desigualdad dramática que al abrigo de ésta se
genera. Cuando la madre de la protagonista intenta abrir la ventana que su hija mantiene
oculta, se encuentra desconcertada con que el vano ha desaparecido, tratándose
simplemente de una moldura tras la que no hay sino ladrillo. La entrada de la luz y, por
extensión, los habitantes de la vivienda, han sido víctimas de una reconversión brutal del
espacio con el objetivo de disponer del mayor número posible de unidades para su
alquiler y, en el proceso, la escala humana se ha desvanecido como criterio necesario en
el proceso de articulación de la vivienda. 107
Los interiores de los filmes caen dentro de lo que Baudrillard caracteriza como los
clichés propios del interior burgués más tradicional. Éste se ha visto sometido al nivel de
degradación ya discutido en los párrafos anteriores lo que, a pesar de que la clase social
de los personajes no se corresponda con esta categoría, se encuentra en consonancia con
su derivación hacia el naturalismo y su dependencia de los patrones del melodrama
familiar. Se trata de espacios visualmente densos, con su característica “tendency to
accumulate, to fill and close off the space” (Baudrillard 15), que Elsaesser asocia con el
universo del melodrama, en el que se puede apreciar cómo “[a]n acute sense of
claustrophobia in decor and locale translates itself into a restless, and yet suppressed
energy surfacing sporadically in the actions and the behaviour of the protagonists”
(“Tales” 52-53). Esta sensación no siempre se origina en la cantidad de muebles y
decoraciones acumuladas, sino en la imposición sobre el espacio del denominado “the
100
dining-room/bedroom combination” (Baudrillard 15). 108 En el interior de este esquema,
las posesiones de los personajes “have as little autonomy […] as the various family
members enjoy in society” (Baudrillard 16). La selección y la distribución de los objetos
no siempre responde de manera directa a las necesidades funcionales más inmediatas de
los personajes, sino a las relaciones de poder características del ámbito doméstico. Su
construcción funciona como “an organism whose structure is the patriarchal relationship
founded on tradition and authority, and whose heart is the complex affective relationship
that binds all family members together” (Baudrillard 16). Son numerosas las instancias en
las que se pueden observar los lazos psicológicos creados por esta clase de entorno. Un
claro ejemplo lo constituye la secuencia de Los lunes al sol en la que Ana es incapaz de
irse del apartamento que comparte con José, simbolizando su incapacidad última para
abandonar a éste. 109 Esta traducción de la organización de los muebles en relaciones de
poder, y viceversa, se puede apreciar en especial en la distribución de los espacios en los
que los protagonistas comen. Por un lado, se encuentran las mesas alrededor de las que
comen familias “completas” como la de los muchachos en Barrio, como la formada por
Patricia, Damián y los familiares más cercanos de ambos, como la compuesta por “el
bola”, sus padres y su abuela. Por el otro, es notorio el contraste que supone el
desplazamiento de esta posición central de los lugares en los que comen María en Solas,
Alfonso en Flores de otro mundo. En este último filme, de manera todavía más
significativa, se aprecia el desamparo que tiñe la imagen de Carmelo, a la mesa, solo,
mientras escucha el mensaje navideño del rey, similar a la mirada de Antonio en Te doy
mis ojos, también solo, en el comedor, cuando Pilar vuelve para recoger sus posesiones,
escoltada por sus amigas. Es como si el desplazamiento de la mesa de comedor de su
101
posición central o incluso el mero abandono del comedor por parte de los miembros de la
familia fuesen empleados para expresar un desequilibrio en las relaciones de poder más
tradicionales y, como tales, deseables en el contexto del melodrama.
En las escasas ocasiones en que se entrecruza la vida de los protagonistas de los
filmes con las condiciones de opulencia en las que, al menos en comparación, los
personajes de otras clases sociales viven, las películas evocan sintéticamente las
condiciones materiales de riqueza, con la función primordial de servir como contraste. Es
éste el caso de la atención dedicada a la comida derrochada en la oficina en la que hacen
la limpieza la protagonista de Solas y sus compañeras así como, sobre todo, de la
secuencia en Los lunes al sol en la que uno de los ex-empleados de la naval, Santa, ha
sido subcontratado por la joven niñera para velar los sueños de un niño rico. Comienza el
episodio con las luces de freno de un Volvo (tan distinto, por su carácter lujoso, de los
demás autos que circulan por el filme) alejándose en dirección a una noche de diversión
(que, hasta ese momento, parece estar vetada a los miembros de las clases menos
favorecidas). La humillación y lo irreal (ya discutido en este capítulo) de esta situación
son eclipsados por el tono cómico con el que la secuencia es abordada por el guión. Las
selectivas referencias de los diálogos a la opulencia de los dueños de la casa sirven como
matiz y complemento a la información que el espectador podría inferir de los limitados
planos dedicados a la casa. En su terraza, los desempleados comentan la calidad del
whisky que beben y la riqueza relativa de los interiores de la casa. Finalmente, en un
ejemplo de economía visual, mientras el personaje de Jose le pregunta a Santa si la
profesión del propietario de la casa será zapatero (debido a la infinita cantidad de zapatos
que su esposa posee), el espectador nunca tiene la oportunidad de ver el armario lleno de
102
zapatos, sino únicamente el par que el personaje roba para llevarle a su esposa, que
transportará en sus manos mientras los personajes retornan a sus casas, en el medio de la
noche, a través de las calles dormidas de Vigo. En éstas, mirándose en la pantalla de
televisión que, en el escaparate de una tienda de electrodomésticos una cámara de video
reproduce, los personajes parecen realmente felices por una vez, comportándose como los
ganadores de alguna clase de premio o concurso televisivo en el que nunca serían
aceptados.
La puesta en escena típica de la tradición cinematográfica neorrealista se apoya en
el proceso de selección de los actores y el desarrollo coherente de los personajes como
fuentes de verosimilitud. Ésta puede ser obtenida mediante la meticulosa escritura de los
diálogos, como sucede en los guiones de Fernando León. No obstante, en la práctica
totalidad de los casos, el éxito de esta labor se asocia últimamente con el esfuerzo
colectivo de actores, directores, guionistas y productores para evitar cualquier desviación
del riguroso decoro que caracteriza su recreación de la clase social, la educación, la
moral, la personalidad y los valores atribuidos a los propios personajes. Una de las
consecuencias de esta actitud es el recurso habitual a actores no profesionales (o con una
experiencia fílmica previa mínima), como sucede, por ejemplo, con los muchachos de
Barrio, El bola y Te doy mis ojos, y con las mujeres caribeñas de Flores de otro mundo.
Aunque el advenimiento de esta práctica es el resultado de numerosos factores, desde un
punto de vista histórico, uno de los teóricos más influyentes ha sido, una vez más,
Zavattini, quien, en su trabajo mano a mano con cineastas como Vittorio de Sica,
propugnó el empleo de actores no profesionales. Los beneficios de esta preferencia son
objeto de un debate que, al igual que la mayor parte de las cuestiones asociadas con el
103
realismo, retorna cíclicamente. Puesta en contexto, no representa sino una nueva
formulación de la consideración platónica de las distintas manifestaciones de las artes
como sombras degradadas, capaces de falsificar la realidad en un ejercicio de
ilusionismo, entendido éste en la más negativa de sus acepciones. Es ésta una búsqueda,
la de cuerpos, gestos y rostros empapados de naturalidad, que, además, está destinada a
morir de éxito, pues en su centro se encuentra la limitación obvia del agotamiento de la
espontaneidad de los actores no profesionales, asunto sobre el que ya mostraba sus
reservas el normalmente optimista Bazin. En su comentario de uno de los ejemplos
paradigmáticos de esta clase de prácticas, Ladri di biciclette, éste indica cómo en los
filmes neorrealistas “[p]uede que se siga usando la cámara en las calles; pero y esa
admirable interpretación no profesional, ¿no se condena a sí misma a medida que sus
revelaciones vienen a engrosar las listas de las estrellas internacionales?” (326). Este
desarrollo, en la producción estudiada, se puede observar en especial, en la precoz carrera
de Juan José Ballesta, quien ha aparecido en numerosos títulos de producción nacional e
internacional a partir de su lanzamiento a la fama con El bola. 110 Esta problemática no es
ajena a la clasificación genérica que en este estudio se les atribuye a los filmes pues la
explotación repetida de unos mismos actores tiene como consecuencia que lo en un filme
denota novedad y frescura, en sus apariciones posteriores ya se encuentre en vías de
convertirse en un cliché, lo que alimenta la renovación de la búsqueda de otras caras que
todavía no hayan sido corrompidas por la cámara. Altman incide en el vínculo que existe
entre esta circunstancia y el cine de género cuando asevera que “[t]he repetitive and
cumulative nature of genre films makes them also quite predictable. Not only can the
substance and the ending of most genre films be predicted by the end of the first reel, but
104
the repeated formulaic use of familiar stars usually makes them predictable on the basis
of the title and credits alone” (25).
De cualquier modo, la asociación estricta y exclusiva de actores no-profesionales
con la producción del neorrealismo italiano es una percepción tan popular como irreal, un
fenómeno relativamente novedoso, pero con una dimensión menor de la que comúnmente
se le atribuye. A pesar de la vehemente defensa de esta opción por parte de Zavattini, lo
más frecuente fue la combinación de actores con distintos grados de profesionalismo, con
la esperanza de que se produjese lo que Bazin define como una “ósmosis entre los
intérpretes” (295). Se procura la mutua adaptación de los registros obtenidos por los
actores profesionales y quienes aparecen en la pantalla sin serlo, con la aspiración final a
alcanzar el efecto de lo real mediante la puesta en escena resultante. En este contexto,
aumenta de modo exponencial la importancia de la selección de los actores, el casting, en
el que la totalidad de los cineastas mantiene una participación activa, que vigila la
preservación de la autenticidad de su materia prima. Es así como, por ejemplo, en la
búsqueda de los adolescentes que necesitaba para el rodaje de Barrio, León recaba la
ayuda de “un profesor de instituto […] que ha trabajado en muchos colegios de la
periferia madrileña”. Siendo en esta última en la que está ambientada la acción, es allí
donde se recluta a los actores, una tarea cuya laboriosidad el cineasta describe en el
siguiente modo: “El casting fue muy largo, muy pesado, lo empecé con Patricia de
Muñiz, yendo de instituto en instituto; ya la ayudé en las dos o tres primeras sesiones, y
luego ella siguió sola. Hacía pruebas de cámara, no demasiado elaboradas… fue un
proceso duro y, sobre todo, muy largo” (Ponga, Martín y Torreiro 78).
105
En lo que supone una prolongación de esta clase de aproximación a la selección
de talento interpretativo, los casting dirigidos por Bollaín, León, Mañas y Zambrano
tienen en común esta búsqueda de una identificación estética y ética entre los actores y
los personajes, yendo más allá de los manierismos que estos últimos pudieran haber
adquirido en su carrera previa. El funcionamiento de este proceso no es descrito con gran
detalle por los realizadores analizados cuando aluden a sus propios filmes (el asunto de
éstos toma primacía), pero se observa en la descripción que Iciar Bollaín proporciona de
las audiciones para obtener un papel en un filme de Ken Loach:
No me dieron como es habitual en otros castings un trozo del guión,
alguna secuencia para aprenderla, sino que me convocaron de nuevo sin
más explicaciones. […] Nos planteó lo que parecía el argumento de una de
sus películas […] Después de plantear la situación, Loach se retiró
escondiéndose en una esquina de la habitación y nos dejó […] Así, sin que
lo supiéramos, Loach observaba cómo responderíamos en una situación
semejante que pudiera darse en el guión, así como nuestra capacidad de
improvisación, de respuesta, de implicación. […] Estaba observando cómo
éramos realmente, puesto que como actores no nos dejó tiempo para que
inventáramos un personaje. (Bollaín 15-16)
La reacción natural del actor a las circunstancias del personaje al que va a dar cuerpo
cobra especial valor, esto es, el intérprete tiene que improvisar cuál sería su proceder en
una serie de situaciones a las que, luego, durante el personaje se va a ver abocado por la
acción del filme. Se trata de “una forma de hacer el cine en la que lo fundamental es que
al actor viva las situaciones en lugar de interpretarlas” (Bollaín 16). Nótese la fascinación
106
de Bollaín con esta supuesta anulación de la interpretación como técnica, pero también
con la clase de compromiso que implica por parte de los actores y el director de éstos,
aludiendo a cómo, en los filmes del realizador citado, los intérpretes (las personas que
dan cuerpo a los personajes) pueden llegar a cambiar el curso de la acción:
…los actores sufren las experiencias de los personajes. Por ejemplo, en
una película que rodó en Los Angeles [sic], había una escena en la que las
dos hermanas protagonistas se pelean: la hermana mayor le cuenta una
serie de historias y la otra acaba saliendo de la casa. Sin embargo, las
actrices no rompieron, sino que terminaron abrazadas. Fue entonces
cuando Loach, que no suele intervenir para cambiar lo ocurrido, consideró
que si las actrices habían llegado hasta ahí era porque se trataba de su
curso natural. (Bollaín y Llamazares 18-19)
Por lo tanto, los papeles no se encuentran completamente cerrados en el guión y el trabajo
de actuación puede resultar en una potencial contribución al guión, que permanece vivo
al mismo tiempo que, en un principio, sirve para decidir la idoneidad de un determinado
actor para el papel que se le ha adjudicado. La fijación textual del guión como garante del
realismo es, en comparación, menos relevante que el establecimiento de una relación de
empatía entre el actor y la situación de su personaje. 111 A modo de réplica del carácter
complementario de las declaraciones de los directores y los guionistas de los filmes con
estos mismos, en la articulación de éstos se perfila como decisiva la identificación de los
actores con la realidad y las circunstancias a las que los guiones de los filmes someten a
los personajes. Se tiende así un puente entre realidad y actuación, tornados ambos en un
continuo que no sólo sirve para, como se le atribuye, acentuar la verosimilitud de las
107
secuencias, sino que provee una pátina de verdad esencial a la relación entre
interpretación, representación y realidad. Los realizadores se lanzan a la procura de la
denominada “verdad del actor” (Bazin 296), en lo que no es sino una nueva
manifestación de desconfianza hacia la capacidad intrínseca de las artes para
manufacturar su propia verdad. Esta actitud es quizás comprensible en una industria
cinematográfica como la italiana inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial,
pues había sido levantada por el gobierno fascista. Sin embargo, su inscripción en la
empresa de los directores estudiados no parece sino un manierismo genérico.
Esta confusión entre la dosis de verdad que un actor puede aportar 112 y la
verosimilitud que puede generar como consecuencia de su entrenamiento profesional
tiende a resultar en la consulta frecuente entre directores e intérpretes al respecto de cuál
es la reacción más lógica para un personaje en una circunstancia específica. 113 Incluso
alguien como León, obsesionado con la precisión textual del guión, documenta la
introducción de cambios en algunas secuencias como resultado de las sugerencias de los
actores. De este tráfico de ideas es sintomático, por ejemplo, su conversación con Enrique
Villén, el actor encargado de la interpretación del personaje de Reyna en Los lunes al sol.
Según León, en pleno rodaje, el actor le disputó que su personaje no asistiera al entierro
de Amador, un compañero, primero, en el astillero, y luego en el bar. La decisión final
del director de introducir en la secuencia al obrero reconvertido en guardia de seguridad
parece haber respondido a lo que el director califica como “una sugerencia acertadísima
de Enrique Villén que le agradecí mucho. En un principio la escena era sin él, pero me
dijo que estaba convencido de que Reyna estaría en el tanatorio. Le di las gracias y lo
escribí inmediatamente. Era un error por mi parte que no estuviera” (Ponga, Martín y
108
Torreiro 163). Las personalidades de los intérpretes y los personajes se proyectan las unas
sobre las otras de manera interminable. Siguiendo una vez más la escuela de Loach y su
guionista habitual, Paul Laverty, Iciar Bollaín fomenta la participación todavía más activa
de los actores en la materialización del guión. Una muestra de esta estrategia la
constituyen las aportaciones de Pepe Sancho a la caracterización y los diálogos del
personaje de Carmelo, a las que ya se ha aludido al respecto del rol otorgado a la vida
laboral en la caracterización de los personajes. Esta pasión por la creación de unos
papeles que sean manifestaciones del fetichismo de lo “verdadero”, del que tanto los
filmes como sus realizadores son entusiastas defensores, se puede apreciar igualmente en
la poética de Achero Mañas. Éste indica que su paso a la dirección no fue completamente
voluntario, sino que se relacionó con su incapacidad para encontrar unos personajes que
le resultasen satisfactorios, que se sintiese capaz de interpretar con honestidad, en sus
propias palabras, sin “traicionar” su identidad (Huercanos). Léanse con atención sus
declaraciones, en las que contrasta su labor en el campo de la interpretación, que
implícitamente tacha de falsedad, al indicar que “[c]omo actor ya me he traicionado y he
hecho suficientes películas para poder comer”, con su labor como director pues, cuando
es preguntado por el origen de su escritura, alude en un tono más optimista a que
“[s]iempre digo que no soy un director vocacional […] Me interesan el factor humano y
las situaciones de conflicto” (Huercanos). Esta fascinación con la verdad que,
supuestamente, es posible transmitir a través de la interpretación, la escritura y la
dirección va más allá de la incorporación de actores con distintos grados de
profesionalidad y experiencia al elenco de los filmes. Su influencia conduce a que, en la
elección de los actores escogidos para protagonizar los filmes, en la mayoría de los casos,
109
no se encuentran una gran parte de los nombres que es habitual encontrar en papeles
protagonistas en el cine producido en España desde la llegada de la democracia hasta el
momento de su producción. Donde a lo largo de las décadas de los ochenta y de los
noventa se había optado repetidamente una serie de actores polifacéticos, parte de una
suerte de star system peninsular, 114 cuyo reconocimiento constituía uno de los pilares en
los que se apoyaba la promoción de los filmes, en la producción analizada se manifiesta
una renuncia a la carga de significado que sus rostros acarrean, sin que prácticamente
ninguno de estos populares actores reciba papeles destacados en los mismos. El
protagonismo es otorgado bien a los amateurs ya citados, bien a actores profesionales
cuya popularidad previa a su aparición en los filmes es limitada, como es el caso de Laia
Marull en el personaje de Pilar en Te doy mis ojos, de Manuel Morón en el desagradable
personaje de Mariano en El bola, de Ana Fernández y María Galiana en Solas. Como
excepción, nótese el empleo de una estrella como Javier Bardem, dispuesto a aceptar una
caracterización que lo vuelva difícil de reconocer, al menos inicialmente, en un personaje
como es el de Santa. De todos modos, esta clase de selección no carece de consecuencias
pues, tarde o temprano, se repiten una serie de actores, interpretando papeles consistentes
con los valores y la estética del género realista. Son excelentes ejemplos Nieve de
Medina, Candela Peña, Luis Tosar y Enrique Villén, lo que conduce a que, como Bazin
prevenía, los actores terminen por auxiliar lo previsible del género. Cabe resaltar también
que, en los roles secundarios, sí se recurre a actores consagrados, como es el caso de
Rosa María Sardá en Te doy mis ojos, el caso de Chete Lera en el personaje de Alfonso y
Pepe Sancho en el personaje de Carmelo, ambos en Flores de otro mundo, por señalar
algunos ejemplos destacados. El afán de resultar verosímil significa la renuncia a la
110
elección de actores que han sido encasillados en otra clase de estética. Sin embargo,
puede conducir a la colusión entre las características de los diversos personajes
interpretados por ciertos actores, como ya se ha hecho alusión respecto a la continuidad
existente entre las características exhibidas por los personajes que Tosar interpreta en los
filmes.
Algunas de las intervenciones públicas de los cineastas están teñidas por una
corriente de anti-intelectualismo consistente con la poética del realismo genético descrita
anteriormente. Ésta se pone de manifiesto, en particular, cuando los cineastas tienen que
verbalizar el origen y el alcance de las expectativas que depositan en los actores que han
seleccionado. Son especialmente significativas las palabras de Benito Zambrano quien,
cuando alguien que lo está entrevistando le intenta obligar a aceptar que su concepción de
la actuación depende de las teorías de Brecht y el llamado “método” de Stanislavski, no
permite que el entrevistador acabe. Interrumpiéndolo con brusquedad, para asegurarse de
que no cabe ninguna duda en su rechazo de semejantes paralelos en lo que concierne a su
concepción y realización de Solas, reniega de la “complejidad” atribuida a estas teorías,
que contrapone a la “sencillez” de las expectativas que deposita en el trabajo de los
actores.
(Interrumpiendo) No, no, no. Yo aún no he conseguido entender a Brecht.
[…] Así que no. Yo creo que la cosa fue mucho más fácil. En este tipo de
película es haz lo que puedas. […] Así que seguro que cuando empezamos
a rodar, vamos, ni se me pasó por la cabeza ni quién era Brecht ni
Stanislavski, ni nada. (Guix 162)
111
De nuevo, la potencial existencia de puntos de contacto entre la poética de los
realizadores cuya producción se estudia en este manuscrito y diversas teorías al respecto
de la realidad y la representación que impliquen una aprehensión de la experiencia
cinematográfica como ejercicio intelectual es minimizada, cuando no absolutamente
rechazada. En la experiencia característica del realismo genético, primero, se encuentra la
realidad, luego, la concepción del filme y, finalmente, quizás, lo que Zambrano califica
como “intuiciones” que pudieran tener alguna clase de implicación teórica o intelectual,
ya que “todas las reflexiones que tú me haces en ese sentido son las que se hacen a
posteriori, […] pero ni yo me las hice cuando estaba escribiendo el guión ni cuando
estaba preparando la película, ni mucho menos hice ninguna reflexión cuando estaba
rodándola” (Guix 163).
Las ambiciones de invisibilidad y transparencia, discutidas previamente, se filtran
en la poética de los cineastas estudiados. Se hacen evidentes al estudiar las estrategias
empleadas en los filmes para conseguir que el tratamiento al que se someten las imágenes
y los sonidos pase tan desapercibido como fuera posible en su persecución del efecto de
lo real. La ausencia de un cuestionamiento del vocabulario fílmico con el que los
espectadores se encuentran más familiarizados se puede observar en el recurso rutinario a
las convenciones más establecidas para la narración fílmica. Por ejemplo, las
panorámicas actúan como vía para presentar el paisaje, mas también para configurar el
ambiente con el espectador en una posición de privilegiada superioridad. Es posible
observar muestras perfectas de las mismas en Flores de otro mundo, con la cámara
elevada, desplazándose horizontalmente para proveer una imagen de conjunto del espacio
despoblado, dormido, silencioso, quizás fenecido sin saberlo, en el que se desarrolla lo
112
más importante de la acción. Otro tanto cabe indicar del ya aludido recurso al planocontraplano, para artificialmente subrayar dos puntos de vista opuestos sobre un mismo
asunto, del que se pueden observar múltiples ejemplos en la prácticca totalidad de los
filmes.
Si se revisa el análisis efectuado hasta este momento, sólo se ha comentado una
instancia en la que la solución técnica empleada en los filmes cuestiona la lógica de la
mítica invisibilidad del medio, un reto a las convenciones narrativas con las que los
espectadores se encuentran familiarizados, que es el efecto que se obtiene mediante la
expansión de la percepción del tiempo dedicado a las rutinas ordinarias cotidianas de los
personajes. Esta clase de práctica se corresponde, casi a la perfección, con la
aproximación a la técnica artística en los términos de “extrañamiento” o “defamiliarización” en los que había sido definida por los teóricos del formalismo ruso.
Véanse, a modo de ejemplo, las palabras de Victor Shklovsky:
If we start to examine the general laws of perception, we see that as
perception becomes habitual, it becomes automatic. Thus, for example, all
of our habits retreat into the area of the unconsciously automatic; […]
Habitualization devours works, clothes, furniture, one’s wife, and
the fear of war. … And art exists that one may recover the sensation of
life; it exists to make one feel things, to make the stone stony. The purpose
of art is to impact the sensation of things as they are perceived and not as
they are known. The technique of art is to make objects ‘unfamiliar’, to
make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception…
(3-4, énfasis del autor)
113
La tarea de romper con la omisión por defecto a la que la rutina cotidiana es sometida por
el modo de producción comercial sirve en esta instancia para subrayar los objetivos extracinematográficos de la poética del filme. Sin embargo, no es extraño que los cineastas
sientan cierta prevención hacia esta dimensión de la creación artística y cinematográfica,
intentando, siempre que pueden, mantenerse alejados de la misma. No en vano, el párrafo
anteriormente citado se cierra con un ataque frontal a los principios más básicos y
elementales del realismo más tradicional y simplista. Shklovsky desdeña el interés en la
información objetiva que, a través de las artes, se puede obtener de la realidad externa a
las mismas, al indicar que “the process of perception is an aesthetic end in itself and must
be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object; the object is not
important” (Shklovsky 4, énfasis del autor).
El comentario que Fernando León ofrece respecto a la introducción del largo
soliloquio que Santa pronuncia en el bar de Rico ante el grupo de desempleados de Los
lunes al sol constituye una muestra más de la prevención que las desviaciones de un
tratamiento fílmico rutinario suscitan entre los cineastas cuya producción se discute en
este manuscrito. Santa habla por más tiempo del que esperan unos espectadores
acostumbrados a prestar atención a los diálogos como fuente típica de información y,
cuando se procura transmitir un mensaje, al empleo voluntario y opcional de la inferencia
si se desea captar éste, lo que no está garantizado. Cuando se le pregunta al director de
filme por este segmento, es obvio que es consciente de la ruptura que supone. En
consonancia con la apología del carácter autodidacta de su labor a la que los directores
tantas veces recurren y con la ausencia de riesgos en la práctica totalidad de las
soluciones técnicas adoptadas por sus filmes, expresa el temor que sintió durante el
114
rodaje debido a lo excepcional de la solución adoptada. Asegura así que “… entre
nosotros era la [secuencia] 54, le teníamos mucho miedo Javier y yo a esa escena, un
plano que dura 8 minutos…” (Ponga, Martín y Torreiro 169). La razón para este giro se
puede localizar en el punto de inflexión que este momento, en el contexto específico de
este filme, supone. 115 Asimismo, cabe vincularla con que el mensaje de Santa sirve como
una apología de la solidaridad colectiva y humanitaria como origen para una
reconstrucción sólida de las relaciones interpersonales en la sociedad contemporánea. Es
éste uno de los aspectos tratados de manera análoga por el conjunto de los filmes
estudiados, poniéndose coto a su proclamado carácter descriptivo para adentrarse en el
terreno de la prescripción.
En este punto, si se vuelve la mirada hacia el proceso de la construcción del efecto
de lo real, cuya caracterización en el corpus seleccionado se puede dar aquí por
finalizado, en su conjunto, no deja de observarse una tendencia de la representación a
deslizarse irrefrenablemente hacia lo anacrónico. Esto no sólo se aprecia en el
conservadurismo estético de los filmes, sino que se extiende a otras facetas. Algunos
ejemplos los constituyen las profesiones seleccionadas para los personajes, la
construcción de la familia como núcleo de las relaciones interpersonales y las
limitaciones en una presencia de la inmigración que, salvo en el caso de Flores de otro
mundo, es únicamente testimonial. En su afán por centrarse en una realidad que resuene
con la dimensión humana de una cantidad lo más grande posible de espectadores, la
innovación tecnológica no sólo es marginada desde el punto de vista de la articulación de
la producción, sino también como objeto de atención de la representación: los
ordenadores son obstáculos en la oficina de empleo, los teléfonos móviles, omnipresentes
115
en las calles, son casi invisibles, etc. Otro tanto sucede con la construcción de una imagen
predatoria para un sector servicios al que se despoja de su rol en el equilibrio de la
balanza de pagos del país. También se renuncia a su lado glamuroso, con la firme
resolución de mantenerlo bien en un nivel cercano al espectador implícito (el que visita
los bares de barrio con sus clientes regulares, la pequeña ferretería o droguería como la
que hay en una calle de al lado a la que vive), bien como sueño quimérico de los
personajes (la Valencia de Milady en Flores de otro mundo, los hoteles donde las
camareras “te la chupan” de Barrio, la Nueva Zelanda de Los lunes al sol). Incluso las
profesiones que han conocido un crecimiento dramático en los últimos años (la gran
expansión de la subcontratación de empresas de limpieza industrial como la que emplea a
María en Solas se relaciona con la liberalización del sector de las empresas de trabajo
temporal que se produce con la llegada al poder del Partido Popular en 1996, el reparto
de comida a domicilio como los que intenta realizar Javi en Barrio aumenta
exponencialmente en la segunda mitad de los años ochenta) son despojadas de cualquier
clase de referencia al carácter novedoso de las mismas. Se reduce su relevancia a
coordinadas tradicionales, como la alienación que generan en los personajes y el
sentimiento de misérrima desposesión que se deriva de una división de la riqueza que
facilita que unos trabajen para que otros disfruten. La mirada realista, en cierto sentido,
coloniza, la realidad que intenta aprehender. Sólo reconoce aquello que le es familiar o
aquellos aspectos para los que tiene un valor específico, “can create not only knowledge
but also the very reality they appear to describe” (Said 94, énfasis del autor). El bagaje
histórico y cultural de esta clase de visión excluye, por definición, el valor por sí mismos
116
de lo nuevo y lo desconocido, reduciéndolo a unas coordenadas (por ejemplo, la
alienación del sujeto debida al progreso) que resultan tan familiares como artificiosas.
Something patently foreign and distant acquires, for one reason or
another, a status more rather than less familiar. One tends to stop judging
things either as completely novel or as completely well known; a new
medium category emerges, a category that allows one to see new things,
things seen for the first time, as versions of a previously known thing. In
essence such a category is not so much a way of receiving new
information as it is a method of controlling what seems to be a threat to
some established view of things. (Said 58-59)
La imposición de esta clase de patrones cognitivos infiltra también la discusión
académica de la relación entre el realismo y el melodrama. Gledhill alude a cómo una
gran parte de los estudiosos de este último, desde fechas tempranas, hacen referencia a las
limitaciones que los ingredientes de éste transmiten a cualquier clase de realidad cuya
representación se inscriba en el mismo. Establece así un contraste pronunciado entre
realismo y melodrama, pues “realism’s relentless search for renewed truth and
authentication pushes it towards stylistic innovation and the future, melodrama’s search
for something lost, inadmissible, repressed, ties it to an atavistic past” (Gledhill 31-32).
Sin embargo, el optimismo comparativo que tiñe esta apreciación del realismo como ética
y estética se encuentra en manifiesta contradicción con una gran parte de su práctica
como género. Acepta, a priori, que el realismo sigue a la realidad en su dinamismo. Esto
no se corresponde con lo que se ha podido apreciar en el análisis de la realización de unos
filmes en los que, de hecho, se asume, en sintonía con el pragmatismo de las soluciones a
117
las que recurren los cineastas estudiados, que la innovación tecnológica y la sofisticación
técnica resultan incompatibles con la importancia atribuida a los temas abordados. En
ocasiones, se puede inferir incluso que la aspiración a plantear cuestiones y proporcionar
respuestas a problemas de la representación específicas para el medio y la narración
fílmicas (en última instancia, a ser suficientes en sí mismos, uno de los lugares comunes
de la vanguardia cinematográfica), no puede constituir sino un ejercicio de escapismo
esteticista.
Esta clase de análisis desenmascara la nula originalidad conceptual de algunos de
los debates públicos más recientes respecto a las características del cine producido en
España. Es difícil precisar si éstos se encuentran teñidos de una cierta incapacidad o un
mal disimulado desinterés en reconocer tanto la dimensión histórica de la cuestión del
realismo, como el carácter fluido y diacrónico de los mecanismos al servicio de la
obtención de verosimilitud. Se confunde la verdad como concepto con la posibilidad de
verificar una serie de eventos hasta el punto de que no es posible separar la legitimidad
del trabajo de los cineastas de su reiterado énfasis en aspectos extra-cinematográficos.
Existe una tradición académica de rechazo hacia esta renuncia, consciente y voluntaria o
no, a reconocer la historicidad de la práctica propia como tal. Estudiosos como Fredric
Jameson integran esta clase de racionamiento selectivo de las técnicas, los recursos y los
motivos de otrora en los que denominan “pastiche”, un producto de la era posmoderna
caracterizado en un tono entre lo peyorativo y lo crepuscular.
Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar mask, speech in a dead
language: but it is a neutral practice of such mimicry, without any of
parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of
118
laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you
have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists.
[…]
[…] the producers of culture have nowhere to turn but to the past:
the imitation of dead styles, speech through all the masks and voices
stored up in the imaginary museum of a new global culture. (73-74)
Nótese la presencia de vocabulario relacionado con la salud (“muerto”, “amputación”,
“saludable”) y la asociación del pastiche con la vertiente más negativamente patológica
de la misma. La mayoría de las aproximaciones críticas a este fenómeno, en especial las
procedentes de la esfera de lo posmoderno, sitúan a la ironía y la parodia como esfinges
que vigilan la única puerta para el legítimo reciclaje de los mimbres del pasado. Entre las
características del pastiche posmoderno, Jameson sitúa la naturaleza rapaz de las
relaciones con las productos de otros tiempos, “the random cannibalization of all the
styles of the past” (74). Ésta es consistente con las soluciones empleadas en los filmes
analizados y su lógica se apoya en un universo en el que la novedad es monopolizada por
el ámbito de la investigación tecnológica y científica. Jean-François Lyotard alude, desde
una perspectiva diferente, a cómo “[f]rom every direction we are being urged to put an
end to experimentation, in the arts and elsewhere” (“Answering” 38). Como síntoma de
este advenimiento del “fin de la experimentación”, los medios de expresión y
comunicación deberían abastecerse de estrategias y argumentos del pasado, cuyo
funcionamiento se simula, 116 sin necesariamente dar crédito a éstos, una estrategia
consistente con lo observado en la producción analizada. No se trata de analizar, cultivar,
explorar la opción intelectualmente más ambiciosa para la representación de la sociedad
119
contemporánea sino de actualizar discretamente las rutas seguidas por las realizaciones
de otrora con la esperanza de que, las mismas técnicas y estrategias, hoy tornadas en
clichés, generen una respuesta análoga por parte de la audiencia.
Cabe hacer notar aquí, no obstante, que la noción de pastiche no acarrea en este
manuscrito una connotación peyorativa. La relación de los cineastas estudiados con este
marco no es de intelectualización ni de puro mercantilismo sino una de “intuición”, como
Zambrano aseguraba (Guix 163). La relectura de la tradición realista aspira a ser
pragmática, a efectuar una refundición lo estilístico, lo formal y lo temático en función de
los intereses específicos de los cineastas, con la esperanza e intención de que su producto
tenga una relación significativa, sea hecho suyo por los espectadores, sin la necesidad de
una actividad intelectual consciente. Desde este punto de vista, tanto el hecho de que los
filmes sean originales como la crítica de la desmemoria de sus realizadores resultan
escasamente relevantes. La carencia de la actualización de los argumentos de antaño
puede tornar las afirmaciones de hoy, desde un punto de vista histórico, en tediosa
redundancia. Sin embargo, el rechazo radical de la académica necesidad de dar cuenta de
todos y cada uno de los precedentes de la actividad propia no puede equipararse con la
celebración incondicional de las virtudes de la desmemoria selectiva con propósitos
mercantilistas de la cultura capitalista sólo porque los filmes analizados cuenten con una
cierta aceptación por parte del público. El cine de género, con su carácter previsible, con
su gusto por el reciclaje, con su preferencia por la intertextualidad, ocupa un espacio en el
que la monetarización de la cultura es relevante. Al fin y al cabo, se emplean recursos que
mantengan al espectador interesado en volver a la sala de exhibición. Esto no es
obstáculo para que este esfuerzo pueda implicar la aparición de capas de significado
120
adicionales, así como tensiones ideológicas y creativas. Los mismos recursos que sirven
para fijar la atención del espectador, que garantizan su categoría genérica, se encuentran
en conflicto con el umbral estético e ideológico del realismo más tradicional, siendo este
ambiguo terreno el ocupado por la selección cinematográfica estudiada.
Esta clase de superposiciones sobrepasa y perturba la creación del efecto de lo
real. Aunque las reiteraciones temáticas y estilísticas que aparecen al analizar los filmes
son justificables cuando se observan los filmes como un pastiche genérico, dinámico en
su integración de prácticas diversas asociadas con el realismo como estética y/o
movimiento artístico en algún momento histórico anterior, su presencia se encuentra en
conflicto con la labor mítica, que el realismo genético se atribuye a sí mismo, de
describir, observar, pintar, retratar la sociedad en la que se producen los filmes.
Uno de los rasgos que caracteriza el realismo de los filmes (y que difícilmente se
puede asociar con la introducción de una dosis de realidad mayor o menor), es el abuso
del recurso a la sucesión temporal de las imágenes como fuente de continuidad
narrativa. 117 Los filmes están liberados en su mayoría de responsabilidades estructurales
gracias al falso lugar común, característico de la poética del realismo genético, de que la
vida carece de una estructura tan estricta como la que enmarca el desarrollo de ciertos
géneros cinematográficos. Como consecuencia, el empleo de episodios de la vida de los
personajes se convierte en una solución que se encuentra en consonancia con la represión
de su naturaleza genérica, excluyendo el recurso a la coreografía más estricta que tiñe el
desarrollo de un filme policíaco o una comedia tradicionales. Esta estrategia es
habitualmente exitosa y contribuye a que, por lo general, los filmes esquiven la categoría
de “cine de género” siendo, en cambio, referidos directamente con la etiqueta de
121
“realistas”. Sin embargo, esta falta de estructura aparente o la ausencia de una
codificación de su desarrollo no dejan de ser una ilusión. Cuando se yuxtaponen los
desarrollos de los argumentos de cada uno de los filmes analizados, las repeticiones
comienzan a aflorar: la práctica totalidad de los filmes incluye una secuencia en la que se
produce una discusión colectiva de la problemática de fondo (el desempleo, el maltrato
de la mujer, lo difícil de traspasar las fronteras del barrio, etc.); una secuencia en la que
dos o tres personajes caminan mientras discuten bien su relación con el entorno en el que
se desplazan, bien el asunto del filme en general, cuando no la relación entre ambos
aspectos; una secuencia análoga, pero con los personajes en un automóvil, lo que enfatiza
una claustrofobia que se convierte en una metáfora de las limitadas opciones a
disposición de los personajes; una secuencia de baile, celebración, karaoke, con los
problemas de los personajes acechando su alegría; una secuencia con una frustración o
una discusión acalorada sobre las dificultades económicas y/o laborales de los personajes;
panorámicas del entorno en el que sucede la acción con la función de enfatizar un vínculo
determinista entre el ambiente y el comportamiento de los personajes. La ligazón entre
las anteriores cobra diversas formas, pero esto no es obstáculo para que su repetición se
adentre en el terreno de lo formulístico.
En otras ocasiones, se puede apreciar más, si cabe, este carácter episódico
mediante el aislamiento de episodios o circunstancias procedentes de otros filmes, lo que
revierte nuevamente a la noción de pastiche o collage posmoderno, en los que la naivetté
epistemológica del realismo es una fórmula más, no la base para una verdadera
epistemología con las aspiraciones de validez universal que los cineastas reclaman. Cabe
entender este recurso como lo que en el capítulo final de esta tesis se caracteriza como un
122
discurso mítico. La relación con la realidad y la verdad es, cuando menos, flexible. La
obligación de resultar verosímil actúa como principio rector, renunciando a cualquier
percepción de lo real marcada por su profundidad intelectual o por su laboriosidad. La
presencia de cada uno de los episodios se justifica, según el nivel de credulidad del
espectador, bien por la relación “sin filtro” con la realidad contemporánea atribuida a la
creación fílmica, bien por aquellos aspectos que los directores, los guionistas y los
productores consideran más dignos de atención de la cámara, bien por las expectativas de
los realizadores respecto a lo que la audiencia va a aceptar como realista. En todo caso,
“[t]he repetitive nature of genre films tends to diminish the importance of each film’s
ending, along with the cause-and-effect sequence that leads to that conclusion. Instead,
genre films depend on the cumulative effect of the film’s often repeated situations, themes
and icons” (Altman 25). La sutura entre cada una de las secuencias de los filmes
estudiados es menos relevante que la presencia del recurso a la repetición como fuente
para obtener la identificación del filme como “realista” (esto es, como parte de un
género) y, de esta manera, disponer de la lealtad de los espectadores. El carácter
fragmentario que resulta cuando se abusa de estos principios se manifiesta con especial
vigor en Flores de otro mundo, en el que Bollaín se sirve de vez en cuando de un
procedimiento tan tradicional como es el fundido en negro para marcar la separación
entre secuencias, dejando la tarea de ligarlas en manos de los espectadores. Otra de las
consecuencias más evidentes de esta táctica es que la conclusión de los filmes sea, por lo
general, abierta, limitándose asimismo la estrategia narrativa de acumular tensión hasta
que se alcanza un clímax cuando se aproximan los títulos de crédito. De hecho, es El
bola, el único filme que se corresponde con la tradicional división tripartita de la
123
narración de una historia. La presentación de los personajes en su ambiente ocupa los
momentos iniciales, mientras que el desarrollo sirve para acumular una tensión que, en un
momento culminante, en este caso la fuga de Pablo, se libera, antes de que se resuelva el
conflicto (Pablo denuncia los malos tratos de su padre a la policía). Como resultado, el
orden social se restablece y la estabilidad que regiría la vida de los personajes al
comienzo de la narración fílmica es restaurada.
Lo estricto de esta clase de narración que, por muchos años, había sido la más
característica en el cine realizado bajo el “modo de producción comercial” (Elsaesser
New 41-42), hasta el extremo de ser codificada en manuales, es objeto de mofa por parte
de los cineastas estudiados. Así, es obvio el contraste entre la percepción de la estructura
fílmica promovida en el decano de estos textos fácilmente accesibles al gran público, el
redactado por Syd Field en los años setenta como resultado de su experiencia como lector
de guiones para la industria de Hollywood y la concepción de los guiones de los filmes
considerados en esta investigación.
A motion picture is a visual medium that dramatized a basic story line.
And like all stories, there is a definite beginning, middle, and end. […]
All screenplays contain this basic linear structure.
This model of screenplay is known as a paradigm. […]
The standard screenplay is approximately 120 pages long, or two
hours long. It is measured at one page per minute. It does not matter
whether your script is all dialogue, all action, or both.
124
The rule holds firm – one page of screenplay equals one minute of
screen time. The beginning is Act I, referred to as the setup, because you
have approximately 30 pages to setup your story. […]
Act II contains the bulk of your story. It takes place between pages
30 and 90. It is termed the confrontation portion of the screenplay because
the basis of all drama is conflict; […]
Act III usually occurs between pages 90 and 120. It is the
resolution of the story. How does it end? What happens to the main
character? Does he live or die? Succeed or fail? […] The days of
ambiguous endings are over. (7-10)
León contempla la rigidez de esta estructura, desde la perspectiva crítica del realismo
genético, esto es, como poco menos que un insulto a lo relevante de la realidad que
intenta aprehender con su cámara, que no considera necesario subordinar a un desarrollo
predeterminado. Nuevamente, la temporalidad de la creación en el realismo genético
cobra primacía en ambos, el discurso crítico y la creación, pretendiéndose que el
referente antecede cualquier consideración formal.
… el conflicto tiene que ver no con el giro obligado al que invitan los
manuales de guión, con las plantillas o los esquemas preconcebidos, sino
con la propia existencia de los personajes: con su vida, sus conflictos
vitales. […] Me acuerdo que discutiendo el guión de Barrio con un amigo
de la agencia de publicidad, muy partidario de la “estructura”, me dijo:
“¡El punto de ataque está en el minuto 35, estás perdido, la gente se va a ir
del cine” (risas) y yo, más chulo que nadie, le decía: “¡Pues si quieren irse,
125
que se vayan!”. Si los personajes te gustan, si te los crees, ¿qué
importancia puede tener que estemos o no en el minuto 35? (Ponga,
Martín y Torreiro 39).
Las palabras de Iciar Bollaín respecto a sus dificultades para organizar el guión de Flores
de otro mundo muestran un desinterés análogo por la estructura como una directriz válida
para la articulación de los filmes. Son además síntoma de la relación entre el orgullo de
los realizadores de su amateurismo y la influencia de este último en su concepción de la
estructura. “Yo me hacía todo tipo de trucos, como hacer un papelito para cada escena,
con cada pareja de un color, y luego lo extendí todo sobre el suelo […] Una habitación
llena de papelitos. Después, visualmente, cada escena era un papelito” (Bollaín y
Llamazares 60). En el cuerpo fílmico estudiado, es habitual que esta actitud resulte en la
ausencia de un final climático (relegados éstos debido a la limitación de la tensión
narrativa según avanza el desarrollo de los filmes), con la consecuencia de que se apueste
por finales abiertos de distinta naturaleza. Su incertidumbre no hace sino enfatizar la
continuidad entre el carácter inacabado de la acción fílmica y la vida de aquellos
espectadores que contemplan la acción en la oscuridad de la sala de exhibición, más
separados de la persona que no pueden ver a su lado que de aquellas otras personas que
pueblan el recuadro en el que la cámara enmarca la realidad para que reciba su atención.
La precaria provisionalidad de estos cierres en falso se encuentra igualmente en sintonía
con la defensa de la acción y la solidaridad humanitaria que tiñe la narración de los
filmes, como si se dejase en las manos de la audiencia la elección del nivel de
compromiso con la transformación de la realidad que se está dispuesto a asumir.
126
En las realizaciones de Fernando León, éste apuesta por clausurar sus filmes con
una ruptura de la rutina cotidiana (tanto en lo técnico como en lo temático) que tan
cuidadosamente se ha esforzado por construir para sus filmes. Ya se ha aludido al
abandono de la linealidad temporal con la que se cierra Barrio, en un momento final en el
que se vuelve a introducir al trío de amigos todavía intacto, un encuentro en el que los
personajes intentan, con grandes dosis de ingenuidad, adivinar un triste futuro que los
espectadores ya conocen, siendo esta última circunstancia la que lleva a León a negar que
semejante final de pueda interpretar en clave “esperanzadora” (Ponga, Martín y Torreiro
98). El guión de Los lunes al sol reserva para su cierre el único suceso de la narración que
en verdad excepcional. Se trata del secuestro del transbordador por parte del grupo de los
desempleados, encabezados por un enrabietado Santa que ya en una de las secuencias
previas se negaba a pagar por el transporte, en la medida en que éste no lo conduce, como
debería, a su trabajo. Esta elección de León acentúa, de nuevo, la distancia existente entre
el tratamiento de lo excepcional en el cine más comercial, en el que suele ser la principal
fuente de significado para la acción, y lo que sucede en el espacio creativo del realismo,
donde a lo excepcional no le cabe sino hacer honor a su nombre.
Tanto los dos filmes de Iciar Bollaín como Solas apuestan, cuando llegan los
títulos de crédito, por dejar a la audiencia con una incertidumbre parcial, en la medida en
la que algunas de las acciones se cierran, mas también, para algunos de los personajes, se
abren nuevas puertas. La suerte de Alfonso, Carmelo, Marirrosi y Milady en Flores de
otro mundo, y de Antonio en Te doy mis ojos parece determinada por las leyes de la
justicia poética más tradicional, que condena a estos personajes, según corresponda, por
razones relacionadas con el ambiente, el egoísmo, la enfermedad, o una combinación de
127
los anteriores. Sin embargo, para aquellos que no son víctimas de semejantes tentaciones,
como Damián, Patricia y Pilar, las películas no guardan las satisfacciones con las que los
espectadores están más familiarizados por el modo de producción comercial, sino
únicamente incertidumbre, esto es, el derecho a un futuro compartido con los habitantes
del patio de butacas. Quizás les reserve este tiempo por venir el derecho a vivir episodios
gozosos pero, conociendo la cruda naturaleza del género, los sinsabores serán inevitables.
En lo que respecta al filme de Zambrano, con la dosis de amargura y decepción propia
del género realista, la justicia poética no es repartida con generosidad suficiente para que
alcance al personaje más bondadoso, la madre de María. Ésta fallece, contenta con el
amor de los que la rodean, pero incapaz de articular pública y confesamente alguna clase
de sentimiento por el vecino, e incapaz de obligar a su esposo y a su hija a que reanuden
alguna clase de comunicación. En una suerte de compromiso, la resolución escogida sí
permite que María y su anciano vecino sobrevivan con relativa felicidad. Su alegría es el
resultado de su contribución a un natalismo que, al hilo de sus puntos de contacto con el
melodrama, es reafirmado mediante el éxito aparente de la decisión de traer a este mundo
un niño, capaz de tópicamente dotar a la existencia de los personajes con nuevo
significado. En este punto, el realismo del filme entra en conflicto con las reglas de la
verosimilitud y también con su miserabilismo como género.
La voluntad de que el medio reciba la menor atención posible, así como el
carácter complementario otorgado a la intervención pública de los cineastas, quienes no
sólo tienen en rol de promotores del filme, sino también de los valores y las causas en las
que éste se implica, resultan en que la reflexión cinematográfica no disponga de un
terreno fértil para su desarrollo en los filmes estudiados. Al abrigo de las palabras de
128
Richard Armstrong, ya se ha indicado en este manuscrito cómo los filmes analizados
tienen mucho en común en este aspecto con la estrategia del cine clásico de Hollywood
(13). Desde este punto de vista cabe hacer notar cómo el realismo ya no consiste es un
movimiento artístico dispuesto a, simultáneamente, manipular el medio de expresión que
emplea y, al tiempo, emitir un juicio sobre éste. Más bien, se ha transformado en el
conjunto de coordenadas que en este manuscrito se han venido describiendo y
discutiendo. A la manera de un mosaico, éstas son meticulosamente puestas en común
con la intención de hacer todo lo posible por obtener y facilitar la aprobación de los
espectadores. Aun si ésta no está garantizada, esta estrategia se alimenta, con gran
pragmatismo de las expectativas bajo las que se produce un filme policíaco, un biopic, un
western, etc. En última instancia, esta actitud menoscaba su mensaje. En este universo,
tanto el lugar que corresponde a la producción propia en la historia del cine, como las
soluciones técnicas a disposición del cineasta, como el recuerdo de los filmes de antaño,
todo ello tiene menos relevancia que la necesidad de que las personas continúen
manifestando su empatía y su fascinación con los personajes mediante el retorno a la sala
de exhibición. 118 Al final, de antemano, como en todo cine de género, con un esfuerzo
mínimo, se puede intuir cómo se va a desarrollar la acción después de unos cuantos
minutos.
Esta ausencia a la ironía y la reflexión sobre la naturaleza del medio de expresión
se proyecta sobre la voz de la enunciación, cuya relevancia para el universalismo de los
valores propugnados por los filmes es sistemáticamente ignorada, en la más pura
tradición del realismo genético. Se ofrecen como justificaciones (o, más bien,
distracciones), alternativamente, los tópicos, ya discutidos en este manuscrito, de la
129
importancia de los asuntos tratados, la sincera honestidad de los realizadores y la
universalidad de los temas tratados. La totalidad de los debates de los años cincuenta y
sesenta, con la teoría marxista como fondo, al respecto de las limitaciones a las que se
encuentra sometida la representación de los miembros de una clase social a la que no se
pertenece, son ignorados. Cuando en una entrevista le indican a Fernando León que “[a]
priori, no parece que tú, un chico de Madrid, tengas nada que ver con la realidad de la
periferia” (Ponga, Martín y Torreiro 82), éste rechaza la relevancia de la cuestión,
aduciendo que la edad de los personajes es mucho más relevante que su lugar de origen o
su clase social. En el fondo, se percibe en las manifestaciones de los realizadores un
intento de restauración de la noción de lo universal, quizás arrastrada por la confianza
heredada de la epistemología en la que se apoyó el realismo decimonónico. Por ejemplo,
Llamazares insiste en cómo Flores de otro mundo es igualmente significativa de “[l]o
que ocurre en un pequeño pueblo de Guadalajara o en Nueva York, en cualquier lugar del
mundo” (Bollaín y Llamazares 62). No pueden desdeñarse las consecuencias de
menospreciar la voz de la enunciación como fuente de significado en los filmes. En
primer lugar, se encuentra la tendencia, en consonancia con la política del melodrama, a
favorecer a los personajes masculinos como fuente de autoridad y significado, cuando no
mero objeto de interés, en determinados momentos de los filmes. Un excelente ejemplo
lo provee la discusión, ya efectuada, del desarrollo del personaje de Jose en Los lunes al
sol y su relación con Ana, su esposa, en la que tanto el sacrificio de ésta al permanecer a
su lado, como el abandono al que se somete a sí mismo el personaje masculino son
construidos como naturales. La presencia de esta clase de lógica parece corresponderse
más con el “género” de los filmes que con el “género” de los cineastas pues, incluso en
130
los casos en los que la directora es una mujer, como sucede con Iciar Bollaín, es todavía
posible apreciar su funcionamiento. Obsérvese el anclaje del guión de Flores de otro
mundo en los miembros masculinos de las parejas fracasadas. Es de ellos de los que, al
final, disponemos de mucha más información sobre sus sentimientos, su subjetividad, su
futuro. Esta información es proporcionada por el seguimiento que la cámara hace de los
personajes de Alfonso y Carmelo, que no guarda simetría alguna con el conocimiento que
la audiencia dispone de lo que sucede a Marirrosi y Milady, limitado a la voz en off de
una carta en el caso de la primera, siendo nulo en lo que atañe a la segunda. Ambos
personajes femeninos, una vez liberados del yugo de la mirada masculina, pierden su
necesidad de estar en el filme. Desde la elección del motivo de la caravana de mujeres
procedente (de manera indirecta) del western hasta la elección del melodrama como
anclaje para las relaciones interpersonales del filme, todo ello conduce a que se favorezca
una mirada asociada con unas determinadas relaciones de poder, una circunstancia que la
poética del realismo genético, con su bagaje histórico, desdeña como irrelevante. No debe
confundirse este análisis, de todos modos, con que los filmes no tengan capacidad para
censurar las acciones de los personajes masculinos, un asunto diferente. No obstante, sea
en un tono crítico, sea con una inflexión laudatoria, el punto de vista de la subjetividad
masculina es el que, en su mayoría, rige el desarrollo de las acciones.
La adjudicación de la etiqueta de “realista” y la presencia generalizada del humor
parecen no ser muy compatibles. La presencia de los momentos de alivio cómico en los
filmes se encuentra, en unas ocasiones minimizada, en otras reducida a ciertas facetas de
la vida de los personajes, como si los cineastas encontrasen cierta dificultad para unir
estos momentos de los filmes de manera orgánica al resto de la acción. En particular,
131
estos problemas se ponen de manifiesto en los puntos culminantes de la crítica de la
sociedad contemporánea que los filmes efectúan, como si una vez que las fuerzas del
drama se han desatado, la sonrisa de los personajes pudiera dañar la decorosa
representación de lo miserable de su experiencia vital. Teniendo en cuenta esta
circunstancia, lo cómico no dispone de mucho espacio en Solas, en El bola y en Te doy
mis ojos, mientras que sí tiene una presencia evidente tanto en los filmes de Fernando
León como en Flores de otro mundo. Es como si existiera una conexión entre la
posibilidad de que surja el humor y el carácter coral, comunal, de una gran parte de las
experiencias de los personajes de los filmes en cuestión, como si resultase más verosímil
lo cómico para los guionistas en un entorno colectivo. Asimismo, el humor es, casi
siempre, compartido por los espectadores y los personajes, como si los escritores de los
filmes hubieran considerado injusto que los segundos no dispusiesen de la oportunidad de
reírse al mismo tiempo que la audiencia. 119
La compartimentación de los episodios de alivio cómico se manifiesta con gran
claridad en Flores de otro mundo, un filme en el que se centran, principalmente, en tres
momentos: la llegada de las mujeres al pueblo en el autobús, los comentarios del pequeño
grupo de jubilados y las escenas de dormitorio. En el primero de los casos, la primera
secuencia que se presenta, antes incluso de la aparición de los títulos de crédito, permite
observar a las mujeres conversando entre ellas y haciendo bromas con un marcado tono
sexual, con el humor y la risa siguiendo la estereotípica función de aliviar la tensión y la
expectación ante lo desconocido. En el segundo, los ancianos parecen actuar como una
especie de coro de teatro que, de manera un tanto arbitraria, comenta en la acción de los
personajes proveyendo comentarios políticamente incorrectos, pero ciertamente
132
verosímiles, a los eventos y los sucesos en el pueblo durante la acción del filme.
Finalmente, al igual que en la secuencia del autobús, las relaciones sexuales entre las
diferentes parejas están marcadas por un tono cómico, como si se tratase de un momento
en el que los personajes son capaces de eludir lo miserable de su existencia. Desde el
infantil temor de Damián a que su madre lo escuche con Patricia, a la eyaculación precoz
de Carmelo como resultado de los rítmicos apretones de Milady a su entrepierna, a la
preocupación de Marirrosi de “ponerse perdida” cada vez que Alfonso la tumba en el
suelo del invernadero, la sonrisa invade una representación de lo sexual cuya comicidad
parece reclamar la complicidad de los espectadores. Los filmes de Fernando León son los
que más éxito tienen en una integración orgánica de los episodios de alivio cómico en la
caracterización de los personajes. El humor sirve para poner de relieve bien la cara más
relajada de los personajes, bien su faceta más inventiva, en suma, un espejismo de lo que
éstos podrían haber sido de no haberse visto abocados a enfrentarse diariamente con el
entorno hostil en el que se los retrata. Esta estrategia es especialmente significativa en
tres episodios: el intento de Javi de repartir una pizza sin disponer de una motocicleta en
Barrio, el partido de fútbol que los desempleados de Los lunes al sol contemplan desde el
tejado de un edificio en construcción que su antiguo compañero, Reyna, tiene que vigilar
y el seductor uso de las lenguas extranjeras que Santa efectúa en este último filme. La
comicidad del segundo de los episodios hace evidente lo incompleto de la experiencia
vital de los personajes. Siguiendo la lógica de la representación de lo laboral en el género
realista, en el que una vida sin trabajo no se puede considerar completa, la percepción que
los personajes tienen de lo que sucede en el terreno de juego resulta igualmente
incompleta, sin que los desempleados puedan precisar qué es lo que ha realmente
133
sucedido al final de una jugada que tanto ellos, como las personas en el estadio, han
perseguido con verdadera atención. Aquellos que pueden pagar por la entrada (quizás
gracias a que tienen un empleo que se lo permite) saben si el balón se ha colado entre las
mallas, mientras que, desde el techo de la obra, se quedan cariacontecidos preguntándose
qué es lo que realmente ha sucedido. Cabe, de todos modos, hacer alusión a cómo,
incluso en los filmes de León, el recurso a la comicidad para la caracterización individual
y extensa de un personaje no es empleado con verdadera consistencia, quizás debido a
que se corre el riesgo de que se produzca una ruptura en el extremo decoro del efecto de
lo real, con el que las situaciones en las que los personajes manifiestan su risa se pueden
encontrar en conflicto. Esto es lo que sucede con el trabajo de Javi como repartidor de
pizza que, aunque sintetiza a la perfección la frustración del trío de amigos y su deseo de
enfrentarse con éxito a un horizonte sin verdaderas expectativas, no resulta
verdaderamente creíble para cualquier persona que conozca mínimamente el proceso de
contratación de repartidores de comida a domicilio, situándose, si no en conflicto con lo
posible, sí en una posición incómoda respecto a lo probable. Otro tanto cabe aducir de los
extravagantes conocimientos de lenguas foráneas, de la geografía y la cultura de las
antípodas, etc., que el personaje de Santa exhibe arbitraria y humorísticamente según le
sea necesario para animar a sus amigos o entablar conversación con alguna muchacha
bonita.
¿Cuántos filmes del género realista se producen con la intención de celebrar, en su
conjunto, la sociedad en la que su producción se inscribe? A juzgar por el panorama que
se perfila si se tiene en cuenta la producción analizada, ninguno. Los personajes
principales están injusta, invariable y permanentemente aquejados de unos sentimientos
134
que oscilan entre el abandono, la desposesión y la frustración, dotando al resultado final
de una gran negatividad. No se trata únicamente de que las imágenes retraten las alegrías
de los personajes sean singulares y escasas, sino de que se puede afirmar que es la
insatisfacción, la desposesión, la miseria de la vida de los personajes principales uno de
los atributos del cine en el que el realismo funciona como género. La posibilidad de
encontrarse feliz, contento, con las relaciones de poder retratadas, no existe, no hay
espacio para una boda o un gran coro que, a la manera de la comedia clásica, clausure la
acción, permitiendo la restauración del orden y el refuerzo de la sociedad. 120 Lo más
cerca que los filmes se aproximan a esta clase de satisfacción se puede observar en Los
lunes al sol, con la presencia de una secuencia en la que algunos de los personajes se
reúnen en un karaoke donde beben, cantan y, siguiendo la letra de la canción que
entonan, dejan volar su imaginación lejos de los problemas que los acucian. León indica
que se esta secuencia “es como una despedida momentánea de ese mundo infeliz. Es
como si dijeran: esto es una mierda, pero hoy, esta noche, volamos” (Ponga, Martín y
Torreiro 164). 121 Sin embargo, la restauración del orden que esta clase de momento
entraña es completamente ilusoria, con Jose hundiéndose en un alcoholismo que aumenta
la precariedad de su situación marital con Ana, y con Santa, alternativamente el bufón y
el galán, tonteando, no con una mujer de clase social superior que se disponga a restaurar
su estatus, sino con una niña de quince años. También es falso el carácter inclusivo de
semejante ritual, pues es significativa la ausencia de Reyna, marginado del grupo debido
a que ha obtenido un empleo y su nueva identidad ya no se corresponde con la de sus
antiguos compañeros.
135
Cabe subrayar, para finalizar la caracterización de los filmes en la órbita del
realismo, que para la mayoría de los problemas institucionalizados en la sociedad
representada, los filmes no proveen sencillas recetas para este cambio, en la manera en la
que se podrían intuir en una novela de tesis decimonónica. En cambio, los filmes
encierran una serie de paradojas que, aunque en un principio pareciese que pudieran
aspirar a resolver, en realidad, en la gran mayoría de las ocasiones, sólo acentúan y
subrayan. Lo cierto es que, eventualmente, los espectadores no podrán sino reconocer que
la vida sin un empleo no es satisfactoria, pero el trabajo casi nunca produce satisfacción;
la familia limita y condiciona la existencia de los individuos, pero en el metraje no se
proporciona, ni siquiera se esboza, alguna clase de alternativa para las aspiraciones
vitales y la comodidad irreflexiva de ésta; la democracia, casi por efecto, se presenta
como el único sistema político aceptable, pero su ejecución no se encuentra, en manera
alguna, a la altura de las expectativas que en ésta depositan sus ciudadanos. Asimismo,
cuando en los filmes es posible leer alguna clase de manifestación de esperanza, es
notable el carácter abiertamente secular de ésta, siendo uno de los síntomas más evidentes
la omisión completa y absoluta de la religión como origen de los valores que condicionan
o influyen a los personajes en sus acciones cotidianas. 122 En un mundo occidental en el
que se está produciendo un retorno de la religión como fuerza capaz de encauzar el
comportamiento de los individuos hasta extremos que habrían parecido inverosímiles
hace pocos años, resulta casi anacrónico que no exista en estos filmes preocupación
alguna por hacer a la experiencia religiosa partícipe de su universo representativo y
temático. No sirve como una motivación para las acciones de sus personajes, ni como una
pauta en la composición de la iconografía de los filmes, ni como parte de su universo
136
mítico y/o simbólico. La religión es irrelevante para la concepción y el desarrollo de estos
filmes, aunque quizás quepa considerar significativa su omisión en un país en el que el
Estado sigue haciéndose cargo de un modo directo de una gran parte de la financiación
del culto. Nótese, además, que la aparición de los filmes coincide cronológicamente con
los esfuerzos del gobierno conservador para reintroducir a la Iglesia como intermediaria
en las labores caritativas con fondos estatales. 123 Desde este punto de vista, sí que es
significativo que la religión no pueda permanecer más ajena al mundo de unos personajes
a los que no apoya, no fortalece, no inspira, no molesta, no tortura, cuyas intenciones y
esfuerzos no socava, sus penas no alivia, y cuyas cargas, ciertamente, no hace más
livianas. 124 Incluso cuando en filmes como Solas se aborden algunos de los históricos
caballos de batalla de la jerarquía católica, como lo es, por ejemplo, la problemática del
aborto, su inscripción es heredera de una regeneración humanista que excluye el
dogmatismo corriente de una institución que ha hecho del rechazo de toda clase de
relativismo su bandera. Los personajes discuten el tema haciendo referencia al
humanitarismo y a la solidaridad de las acciones de unos y otros personajes, no al posible
castigo divino de las mismas. En Los lunes al sol, la misión divina de procrear se ve
obstruida por las dificultades económicas. En Te doy mis ojos se va un paso más allá, en
la medida en la que, cuando la directora decide inscribir su historia, tenuemente, en un
universo mítico, no escoge la mitología cristiana sino la grecorromana. Cuando la cámara
recoge a Pilar, la protagonista, explicando uno de los cuadros del Museo del Prado, la
elección realizada por las guionistas del filme no es uno de los abundantes episodios del
repertorio iconográfico católico que tan abundantes son en los fondos del susodicho
museo, sino que se opta por un cuadro de Tiziano en la tradición clásica pagana (se trata
137
del episodio de Zeus y Danae). En este mismo filme, esta tradición se ve reforzada por la
presencia de la geografía helénica, pudiéndose observar a Pilar y a su hijo, refugiados en
la casa de la hermana de la primera bajo una reproducción del mapa de Grecia. 125 La
representación de unos personajes, madre e hijo, desamparados en un viaje hacia un
futuro incierto no se apoya en el episodio de la parada en el viaje a Egipto, que tantas
veces se perfila, más o menos inadvertido, en las composiciones con un universo
simbólico cristiano. Es más, lo interminable de las penurias de la protagonista (y de la
gran mayoría de los protagonistas del género realista), proyectándose más allá de las
fronteras marcadas por la duración del filme, se sitúan con más probabilidad en las
cercanías del itinerario de Ulises, cuyo regreso al hogar permanece imposibilitado por los
azares del destino.
Los personajes no pueden esperar ninguna clase de intervención divina, del
destino, de la suerte, de la superstición, sino, en el mejor de los casos, que no siempre se
materializa, de la ayuda generosa, humanitaria y solidaria de sus semejantes. Esta
incredulidad se extiende desde la religión más tradicional hasta las panaceas del
capitalismo, con sus periódicas olas de optimismo, vinculadas a la aparición de nueva
tecnología, de nuevas formas de empleo, los cambios de suerte en el mercado de valores
o cualquier otra clase de lotería cuyo carácter excepcional la torna, por definición,
problemática para el realismo como género. ¿Cómo va a mejorar un nuevo teléfono móvil
la vida de Santa? ¿Existe para el trío de amigos en Barrio alguna posibilidad de comprar
un apartamento para pasar el verano en la playa en el que puedan disfrutar de la
disfuncional moto acuática que reciben? ¿Cuál es el premio, la publicidad, el programa
138
de televisión capaz de, ya no solucionar sus problemas, sino, sencillamente, hacer que
alguno de los personajes se sienta mejor, aunque sea por un día?
Quizás el aspecto que determina, en última instancia, la configuración del
realismo que caracteriza a los filmes bajo consideración como manifestaciones de un
género, y no como simple sinónimo de mimesis, se encuentra en el modo en el que sus
realizadores se desentienden, tácitamente, de la problemática tensión subyacente entre el
esfuerzo por retratar la sociedad y la voluntad de juzgar, declarar culpable y transformar
ésta, la necesidad de optar entre la descripción y la prescripción. Es en este plano en el
que cobran sentido las palabras de Ángel Quintana, quien hace referencia a cómo “frente
a un universo cultural que de forma progresiva ha ido perdiendo su proyección de la
realidad, la emergencia del realismo como actitud ética puede llegar a adquirir, en
determinados campos de la cultura, una clara dimensión política” (Quintana 42). En
ningún lugar se hace tan evidente esta dificultad con la que se encuentran guionistas,
directores y protagonistas como en los numerosos ejemplos, ya discutidos, en los que
cada uno de los filmes, aunque sea ligeramente, se desvía de la verosimilitud estadística
de lo representativo para, haciendo honor a su carácter de ficciones, adentrarse en el
terreno de lo posible. En última instancia, los filmes no son pura documentación 126 sino
que se adentran en el terreno de la ficción en el que, siguiendo la vieja máxima
aristoteliana, lo que sucede no está constreñido por lo que pasó sino por lo que debería
haber sucedido. Es en estas ocasiones en las que se rompe con la lógica protestante que
caracteriza a la sociedad capitalista, en la que el éxito económico se asocia con pureza
moral. En estos filmes, los perdedores tienen una verdadera oportunidad de reinventarse a
sí mismos en lugar de adentrarse para no volver en los terrenos del determinismo
139
ambiental naturalista y la selección natural darwinista. Los protagonistas son enfrentados
a problemas, unas veces de manera puntual, en otras ocasiones como colectivos. Es obvio
que existe una distinción entre las situaciones en las que la solidaridad se materializa en
una acción y una solución tangibles y las circunstancias en las que cualquier clase de
transformación radical en la situación de los personajes parece sumamente improbable.
La ayuda del padre de Alfredo a “el bola” en el filme homónimo, el rescate de Pilar por
parte de sus compañeras en Te doy mis ojos, el apoyo a María de su vecino en Solas son
ejemplos del primero de los casos. El desempleo de los personajes de Los lunes al sol, la
vida de trabajo y decepciones que espera a los muchachos de Barrio se escoran hacia la
segunda opción. Sin embargo, lo cierto es que, en la compañía de sus semejantes, cuando
los personajes hablan de sus deseos, éstos, toman cuerpo en ese instante en el que los
demás los alaban, comentan, complementan critican, modifican, proyectan, reflejan, etc.
Cuando la acción de los filmes concluye, Damián y Patricia en Flores de otro mundo,
María y el anciano vecino en Solas, Pablo en El bola, Pilar en Te doy mis ojos, todos
ellos, en mayor o en menor medida, disponen de una nueva oportunidad. Los personajes
de Fernando León no corren semejante suerte pero, con todo, el desarrollo de los filmes
les ofrece una oportunidad de ejercer su libertad, para imaginarse en un mundo mejor en
Barrio, para imponer su ley aunque sea por un día en Los lunes al sol. Más importante
todavía que esta tendencia a reinventarse, los momentos de satisfacción de los personajes
emergen, casi sin excepción, del ejercicio de una solidaridad colectiva, con raigambre
humanista y con función humanitaria. Cualquier clase de oportunidad para los personajes
(y se podría deducir que otro tanto le cabe esperar a los espectadores), se basa en la
compañía y la solidaridad desinteresadas. Éstas son capaces de, aunque sea de manera
140
efímera, imponerse a las cadenas de la familia, al origen en un continente diferente, a la
raza, a la tiranía de los medios de producción, a la desigualdad práctica de la justicia que
las instituciones proporcionan y, a cuanto personajes y espectadores se enfrenten en la
oscuridad de la sala de exhibición. En un escenario ideal para la lógica del realismo,
también cuando hayan abandonado ésta.
Todos los personajes sueñan con un futuro mejor, sea unirse con su familia, sean
unas vacaciones imposibles, sea un empleo perfecto, sea una vida sin golpes y malos
tratos, sea la posibilidad se vivir sin ira hacia un mundo intrínsicamente injusto. En los
momentos en los que los filmes se escoran en esta dirección, su realismo abandona, sin
complejos, lo mimético, el feísmo que desde la mayor parte de las críticas conservadoras
a las manifestaciones realistas se les atribuye, para adentrarse en el campo de una
previsible redención en clave segimundesca. 127 Con este horizonte de expectativas, el de
desear estar mejor y tener verdaderas oportunidades, ningún espectador, de ningún siglo,
ha tenido problema alguno para identificarse. Es entonces cuando la falacia intencional y
los supuestos vínculos con la experiencia cotidiana de la labor de Bollaín, León, Mañas y
Zambrano dejan lugar a una justicia poética con siglos de genérica predictibilidad a sus
espaldas.
De acuerdo con los puntos anteriores, sería posible integrar a la totalidad de los
filmes estudiados en un género realista, en última instancia, un conjunto de referencias y
manierismos que actúan como coartada para una ecuación cuyo desarrollo, cuando no
también su resolución, es conocido de antemano. Aunque es difícil proporcionar una
respuesta definitiva a las motivaciones tras el resurgimiento de este género en el umbral
de un nuevo siglo, en la opinión del autor de este manuscrito, una de las claves más
141
importantes se encuentra en la única dimensión de la naturaleza genérica de los filmes a
la que no se ha prestado atención hasta este momento, su condición de blueprint, plano,
guía, que emerge de las características del mercado en el que se producen los filmes (y al
que éstos de destinan) y la identidad de la audiencia implícita para la que éstos son
producidos, centrando ambos aspectos el siguiente capítulo. En lo que a estos filmes se
refiere, cualquier respuesta respecto a la cuestión de la identidad de los realizadores y la
audiencia se encuentra íntimamente ligada al modelo para la comercialización del cine en
España. 128 La labor incesante de toda estética realista, con su ambición dual de
diferenciarse, por un lado, de las prácticas dominantes en un entorno determinado, por el
otro, de beneficiarse, aunque sea parcialmente, de las convenciones características de
éstas (sea como fuere, si son realistas, no deben llamar excesiva atención hacia sí
mismas), es aquí facilitada por los siguientes factores estructurales, que serán
extensamente discutidos:
1. El reducido tamaño del mercado cinematográfico en el que se inscribe
la acción directa del gobierno español.
2. El carácter endogámico y proteccionista del modelo económico, al
menos en lo que atañe a la producción.
3. La reducción del ritmo de ésta a partir de los años setenta (que alcanza
su culmen tres décadas más tarde), acompañada de un cuestionamiento
en incremento de la viabilidad de un modelo de producción
estrictamente ceñido al marco estatal, y dependiente de éste, una vez
desaparecido el gobierno autoritario al abrigo del que, en sus inicios,
éste surgió.
142
4. El desequilibrio existente entre la atención institucional dedicada, por
un lado, al campo de la producción y, por el otro, a las áreas de la
distribución y la exhibición, que resulta en que sólo una porción de los
títulos producidos tenga amplia difusión, aumentando artificialmente
su relevancia.
5. El lento reconocimiento crítico y creativo de la relevancia del valor
comercial de todo filme, así como de la asociación de éste con el
recurso a las constantes de género, reconsideradas como la principal
fuente de resultados económicos satisfactorios en el medio
cinematográfico desde la llegada de la democracia. 129
143
CAPÍTULO 3
NACIONALISMO, IDENTIDAD Y PRESCRIPCIÓN: HACIA UNA “NUEVA”
ESPAÑA, UNA VEZ MÁS
Prácticamente desde su nacimiento, el marco institucional que conforman la
nación y el Estado ha mantenido una relación intrincada con el mundo del cine. 130 En su
artículo seminal “The Concept of National Cinema”, Andrew Higson ubica los orígenes
de ésta mediada la segunda década del siglo XX, “when governments began to recognise
the potencial ideological power of cinema, and cinema itself could seem to be something
like a national cultural form, an institution with a nationalising function” (61). Esta
situación, en general, se corresponde con la del cine en España que, por aquel entonces,
sufría por vez primera la implantación de la censura. 131 Este binomio formado por el cine
y las instituciones nacionales adquiere progresivamente una importancia singular. Tras la
Segunda Guerra Mundial, se vuelve habitual la integración de la producción occidental
realizada al margen del conglomerado industrial hollywoodiense en sistemas de
financiación que incorporan subsidios estatales y otras medidas proteccionistas. Esta
circunstancia sitúa al cine en una posición particularmente vulnerable respecto a la(s)
ideología(s) nacionalista(s) que aspira(n) a una posición dominante en la definición de “lo
nacional”. La omnipresencia de semejantes esfuerzos y tensiones no ha pasado
desapercibida entre una crítica que, en lugares y maneras diversos, ha intentado evaluar
su influencia en la creación cinematográfica. Entre las lecturas de este fenómeno cuyo
144
interés trasciende el conocimiento local de una determinada cinematografía se encuentra
la propuesta de Thomas Elsaesser. En su estudio New German Cinema, discute la
existencia de lo que denomina un “modo de producción cultural”, un modelo que deriva
mayoritariamente de la evolución del cine originado en la República Federal de Alemania
durante los años sesenta y setenta. No obstante, sus características son relevantes para el
estudio del conjunto de las cinematografías dependientes en una manera u otra de
subvenciones gubernamentales, esto es, cuyos valores difieren de los del tradicional
“modo de producción industrial”, del que Hollywood sería la epítome en el mundo
occidental (41-42). 132 En su volumen Blood Cinema, Marsha Kinder sugiere que esta
aproximación, en la que el cine y su estudio son “immediately absorbed as part of the
government-sponsored culture industry” (Kinder 8), es idónea para el análisis del cine
producido en España, cuyo desarrollo también está profundamente marcado por la
intervención gubernamental. 133
A lo largo del siglo XX, las sinergias entre la industria cinematográfica y el
aparato ideológico nacionalista ocupan una posición prominente en el proceso de captura
de lealtades por parte de este último, con su esfuerzo sostenido por capitalizar el ansia
colectiva por identificarse como miembro de una comunidad. Una prueba latente de la
profunda implantación del vocabulario nacionalista en el pensamiento y la verbalización
de la experiencia cinematográfica es provista por la terminología con la que en Occidente
nos referimos a la mayoría de la producción ajena a Hollywood, esto es, el llamado “cine
nacional” 134 o, cuando se exhibe en un país distinto al original de producción, el “cine
extranjero”, funcionando ambas denominaciones, ocasionalmente, como las dos caras de
una misma moneda. Tom O’Regan llama la atención sobre el carácter implícito de la
145
presencia de la gran industria estadounidense como referente ineludible (por acción u
omisión) para la caracterización de los múltiples “cines nacionales”:
National cinemas provide a means to identify, assist, legitimate,
polemicize, project, and otherwise create a space nationally and
internationally for Non-Hollywood filmmaking activity. Just as “the
international” makes no sense without nations, so, in cinema terms
“national” makes no sense without “le défi américain”. (97)
Es en el marco de esta discusión en el que Stephen Crofts señala cómo el recurso a “the
nation of production” como fuente de una suerte de clasificación, “with very different
national labels serving a sub-generic function” (39), constituye uno de los “principales
modos de mercantilización”, esto es, cuando no se cuenta con los medios económicos de
Hollywood. Sin embargo, la omnipresencia de la relación entre cine y nacionalismo, así
como su continuidad histórica, no deben confundirse con su inmutabilidad. Se trata, en
realidad, de una tensión que genera manifestaciones de signo diverso, que no hacen sino
corroborar la capacidad del medio para proveer cobertura a programas ideológicos de
naturaleza diversa, y aún contradictoria. A esta circunstancia alude Alan Williams cuando
recuerda que “cinema and nation have always had shifting, problematic functions with
regard to one another and to the larger arena of world culture” (1).
En la medida en que sus filmes frecuentemente constituyen el ejercicio de su
voluntad de distanciarse de otras aproximaciones a la construcción de la identidad
nacional en España, el estudio de la producción de los cineastas estudiados estaría
incompleto sin la discusión de esta cuestión. Esta preocupación es consistentemente
formulada como la necesidad de una representación más cercana a la realidad cotidiana
146
de su público, uno de los tópicos del realismo discutidos en el capítulo previo. Un
ejemplo representativo de esta actitud lo proveen Iciar Bollaín y Julio Llamazares,
guionistas de Flores de otro mundo. En sus comentarios sobre la llamada “comedia
madrileña” de los primeros años de la democracia, ya citados en el capítulo anterior,
critican que “no se sabía muy bien a quien representaba” y que “todo era chica conoce
chico, bares y gente que tampoco se sabía muy bien cómo se ganaba la vida” (Bollaín y
Llamazares 70). Inscribe asimismo esta problemática en el marco de la cuestión más
amplia de la modernización desigual del país y el carácter artificial de las construcciones
con las que en la década anterior se había venido asociando una nueva imagen nacional
española, en la que, en su opinión, el país “[I.B.:] … era una casta… [J.Ll.:] … España
era la «Expo» … [I.B.:] … todo era fantástico… [J.Ll.:] … todo era fabuloso, España era
el país más moderno de Europa. El mundo nos envidiaba” (Bollaín y Llamazares 70).
Estas consideraciones no sólo ejemplifican los lugares comunes de la tradición realista
sino que también revelan el movimiento pendular al que, al menos en sus primeros
impulsos, responde la lógica del desarrollo diacrónico de las artes. Como Kinder asevera,
“[v]irtually all film movements attack the dominant cinema within their own nation as
nonrepresentative and unrealistic or as too reflective of foreign influences, yet ironically
themselves usually turn to other marginal cinemas within a foreign context for
conventions to be adapted to their own cultural specificity” (6). Si unos años antes, en
1993, al aceptar el Óscar al mejor filme de habla extranjera, Fernando Trueba había
confesado su “fe” en la comedia clásica hollywoodiense, 135 los cuatro cineastas cuya
producción se analiza en esta tesis, pergeñan una imagen de la realidad nacional española
inseparable de los lugares comunes de la tradición realista considerada en el capítulo
147
anterior. 136 Escogen así, en su seguimiento (ausente de dogmatismo) de los pasos de un
realismo social, una senda escasamente explorada durante el período democrático, al
menos hasta la llegada del último lustro del siglo. Mi aproximación a la discusión del
proyecto nacional que es posible inferir de los filmes en cuestión se basa en la hipótesis
de que el dinamismo de la relación entre lo nacional y lo cinematográfico es, ante todo,
un taller para la creación y manipulación de significados. Sus manifestaciones, unas
veces silentes, otras fuente de arduas discusiones, proveen a lo largo de la historia del
cine en España unos resultados de extremada diversidad y riqueza. Entre éstos, el
conjunto de filmes estudiados constituye una aportación significativa y coherente en sí
misma, aunque no particularmente original, al debate subyacente sobre qué y cómo debe
representar el cine para ser considerado propiamente “español”.
Las referencias a este último son una constante tanto en la profesión como, en
todavía mayor medida, en los medios de comunicación y en la academia. Ni tan siquiera
las voces que, con frecuencia en tono polémico, llaman la atención sobre las dificultades
y/o las presuposiciones que entraña semejante adjetivación proveen una respuesta o una
alternativa completamente satisfactoria. Santos Zunzunegui reconoce abiertamente la
existencia de este vacío en su volumen Historias de España. De qué hablamos cuando
hablamos de cine español, en el que apunta cómo “pocas veces los estudiosos españoles
se han sentido dispuestos a adelantar cuáles podrían ser (caso de que existan) los
elementos que podrían autorizar a que la denominación «cine español» recubra algo
diferente a una mera adscripción administrativa de las películas producidas en el interior
de un estado-nación concreto” (12). Cabe señalar que esta insatisfacción dista de
limitarse al marco español, como prueba el hecho de que sirve como punto de partida
148
para el artículo ya citado de Higson, en el que éste comienza advirtiendo contra las
lecturas unidimensionales del término: “Although the term «national cinema» is often
used to describe simply the films produced within a particular nation-state, this is neither
the only way in which the term has been used, nor is it, I want to argue, the most
appropriate way of using the term” (52).
En realidad, la aceptación de los filmes estudiados como parte de un “cine
español” no es una cuestión que deba ser tomada a la ligera. Quizás a pocos pase
desapercibido lo conveniente de una categoría crítica que compartan, digamos, el filme
Furtivos, de José Luis Borau, y Flores de otro mundo. Sin embargo, ¿es imprescindible
analizar Los lunes al sol a la misma luz que, por ejemplo, la comedia generacional de
Manuel Gómez-Pereira El amor perjudica seriamente a la salud? ¿Es preferible su
estudio en un contexto análogo al filme británico Riff-Raff, dirigido por Loach? En las
últimas décadas, un número considerable de estudiosos ha comenzado a enfrentarse a la
necesidad de cimentar los fundamentos para el conocimiento de la “originalidad del
modelo cinematográfico español” (Gubern “Precariedad” 9). En la formulación de
Zunzunegui en el subtítulo del volumen citado, es preciso acometer el reto de establecer
con la menor ambigüedad posible “de qué hablamos cuando hablamos de cine español”.
Se podría alegar, sin embargo, que no es únicamente relevante indicar de qué se habla
cuando se habla de “cine español”, sino que también es necesario considerar por qué
sistemáticamente se ha de aludir al marco nacional como referente inexcusable para el
juicio de las cualidades de un determinado filme. Llanamente, más allá de la sencillez de
su lógica comercial internacional y el colorido que las banderas proporcionan a los
festivales, ¿es necesario imponer la retórica nacionalista, con su constante privilegio de
149
“lo nacional” o, para el caso, “lo español”, como categoría crítica primordial, hegemónica
e indiscutida? Para mostrar la vigencia de este debate, son iluminadoras las palabras de
Fernando León. Cuando se le interroga respecto a la gestación de Barrio y, en las
palabras del entrevistador, su “voluntad de eliminar cualquier referencia específica sobre
la ubicación geográfica de la película”, responde aludiendo al carácter “consciente” de
esta indefinición, al tiempo que indica que sus miras se encontraban más allá de las
fronteras ibéricas, insistiendo en su voluntad de “que no se jugara a localismos, no ya
madrileños, sino incluso ni siquiera españoles. En cualquier ciudad europea desarrollada
hay un centro, una zona de negocios, y una periferia: ese es el común denominador,
incluso cuando ves películas rodadas en otros países” (Ponga, Martín y Torreiro 82).
Resulta extremadamente útil para comenzar una crítica de la casi indiscutida
aceptación de la expresión “cine español” como criterio imprescindible, la constatación
de que, como Higson indica, “there is not a single universally accepted discourse of
national cinema”. La repetición de esta categoría oculta que no existe un auténtico
consenso crítico en torno a su significado, que si definición es competida y contenciosa, y
que, en su escasa centuria de existencia, “has been appropriated in a variety of ways”
(52). Esto convierte la inclusión “por defecto” de un filme como parte de un determinado
“cine nacional” (el español, en esta tesis) en un ejercicio de esquizofrenia intelectual, una
elección crítica entre lo impreciso y lo irracional. Asimismo, la aceptación del supuesto
de la existencia de una definición unívoca supone, de hecho, la inmersión el estudio y el
conocimiento del cine en el universo conceptual del nacionalismo, entre cuyos empeños
Anthony D. Smith cuenta esta clase de búsqueda de autenticidad, cuya obtención
150
automáticamente legitima a la “nación” y al entorno de lo nacional, al tiempo que
contribuye a la liberación de su control a cargo de manos extrañas:
Nations, […], to be free, need to express themselves. But what exactly is
the ‘self’? For the nationalists, the only answer is to be found in the
concept of authenticity. To be ‘truly’ ourselves, means to find the
‘authentic’ elements of our being, and strip away the accretions of the
ages. […] Here authenticity translates into correspondence with ‘truth’,
opposing the genuine to the fake, but also into what was the original
version of an object, style or way of life. […] But this overlaps with yet
another meaning: the idea of being originary and indigenous […]. But
perhaps the most common sense in which nationalists use the adjective
‘authentic’ is to denote what is ‘our very own’ and nobody else’s, and
hence unique, but equally inner-determined. Here, the concept of
authenticity overlaps with that of autonomy: the ‘true’ community is also
the self-determining nation. (Nationalism 29)
El uso y conocimiento de los términos “cine nacional” y “cine español” parece
alimentarse de estas convicciones, pero una revisión de las implicaciones de esta actitud
muestra la precariedad de su situación desde el punto de vista empírico. 137 Higson
enumera hasta cuatro usos comunes de esta expresión. Su análisis se aborda a
continuación, tanto en el contexto de una parte de la bibliografía académica que en los
últimos años se ha ocupado del estudio en conjunto del así denominado “cine español”,
como en el de la producción fílmica de Bollaín, León, Mañas y Zambrano. Es posible
adelantar que esta empresa resulta en un panorama colmado de lugares comunes
151
ciertamente previsibles, pero también cargado de omisiones, desencuentros,
superposiciones e incluso incompatibilidades.
La primera cuestión que Higson distingue es la existencia de “a conceptual
correspondence between the terms «national cinema» and «the domestic film industry»”
(52), centrando sus indagaciones en las implicaciones económicas del factor nacional y
en una aplicación sencilla y directa del principio de causalidad. Asimismo, debido a la
omnipresencia de los subsidios, al menos en el marco europeo, este uso del término
adquiere una vertiente eminentemente administrativa, como Zunzunegui indicaba en un
pasaje suyo anteriormente citado (12). En última instancia, este punto de vista reproduce
y lleva a un extremo el acuerdo tácito entre los estudiosos del nacionalismo de que cada
nación debe corresponderse con una economía única (Smith “Opening” 359). La sencillez
de la imposición del criterio geopolítico y la validez de su deriva determinista hacia las
condiciones económicas de producción en una nación-Estado específica son sólo
aparentes. Una mirada somera a las condiciones económicas y administrativas bajo las
que los filmes objeto del estudio de esta tesis han sido producidos, la encarnación más
reciente del “modo de producción español”, puede ayudar a entender las limitaciones de
esta aproximación. En primer lugar, se encuentra el interés limitado en las constantes
genéricas tradicionalmente asociadas con la vertiente más popular de la producción
cinematográfica, con unos filmes que están realizados con gran profesionalidad, pero que
no desean comprometer su discurso ideológico para maximizar sus beneficios, una
actitud facilitada por las subvenciones gubernamentales. En segundo lugar, es notoria su
falta de complacencia con las instituciones gubernamentales, cuyos organismos
contribuyen a la financiación de los filmes con relativa independencia de su programa
152
ideológico (los subsidios, en la actualidad, están asociados con la taquilla, no con un
comité de representantes del gobierno). Sin embargo, no es un criterio realmente útil para
explicar por qué mientras los cineastas estudiados optan por una trayectoria
indudablemente deudora de la tradición realista, otros explotan las constantes genéricas
de la comedia y el melodrama más tradicional. 138 Asimismo, aunque en un nivel
superficial las películas que nos atañen cumplen con el requisito de que el origen de su
financiación se encuentre dentro de las fronteras del Estado español, esta clase de
distinción se vuelve ficticia al adentrarse en territorios fronterizos. 139 La carrera de los
cineastas estudiados no se puede circunscribir exclusivamente a la Península. Una sucinta
mirada a sus trayectorias pone de relieve las insuficiencias de este sistema. Por ejemplo,
no provee cobertura para la labor documental de Fernando León en la antigua Yugoslavia
y en Latinoamérica, la formación de Benito Zambrano en la Escuela de Cine de La
Habana, o la labor de documentación realizada por Iciar Bollaín en Ken Loach. Un
observador solidario, sobre todo, durante la producción en Nicaragua de La canción de
Carla. 140 La aparición evidente de zonas de sombra en los márgenes de este principio
clasificatorio (por ejemplo, co-producciones, producción multi-nacional, emigración
profesional, producciones con capital español pero realizadas por un equipo
exclusivamente extranjero), para cuyo análisis, a todas luces, el marco nacional resulta
inadecuado e insuficiente, no ha impedido que haya sido ampliamente empleado como
punto de partida para la labor analítica. Históricamente, en el caso del cine producido en
España, la credibilidad que esta actitud recibe inicialmente es parcialmente atribuible a la
combinación de la reconstrucción de las infraestructuras cinematográficas en la posguerra
con las ilusiones de autarquía fomentadas por el régimen dictatorial del general Franco y,
153
en última instancia, la incorporación a su discurso cinematográfico de la nostalgia
imperial peninsular, con la duradera huella que esta clase de retórica ha dejado impresa.
Sin embargo, el éxito internacional del empleo de la nación de origen como principio
fundamental para la clasificación de la labor cinematográfica trasciende la escena
española. Resulta así imposible separarlo del profundo calado de la retórica nacionalista
que, de modo recurrente, fomenta e infiltra la interminable plétora de instituciones
sostenidas de modo más o menos directo por las naciones-Estado modernas. Entre éstas
no sólo se cuentan la mayoría de las industrias cinematográficas occidentales, sino que
también un número considerable de las instituciones académicas y culturales que lo
estudian, en particular, las universidades, cuyo patrocinio estatal, cuando menos, induce
la orientación de su producción crítica. En la actualidad, la persistencia de la imposición
de la nacionalidad como principio generador de condiciones económicas ineludibles
resulta en una visión reduccionista y artificial de la realidad fílmica. Continúa siendo fácil
así que los filmes y las carreras que no se puedan encasillar fácilmente en
compartimentos críticos predeterminados pasen desapercibidos.
Entre los estudiosos que tradicionalmente han desarrollado su labor en la
Península, se puede apreciar una deferencia mayoritaria hacia esta clase de criterio
básico, quizás por puro pragmatismo, en la ausencia de una tradición alternativa con
raigambre histórica equiparable. Legalmente lo delimita el origen del capital necesario
para la financiación de la producción. Simbólicamente, la nacionalidad de una parte
“significativa” del equipo de rodaje. Al menos, inicialmente, no es necesario aludir a su
tema, su ambientación o, en última instancia, sus receptores. Es paradigmático de la
aceptación de esta premisa el volumen pionero Historia del cine español, prologado por
154
Román Gubern para la editorial Cátedra, 141 cuya metodología relativamente tradicional,
la distinción nacional sirve como marco para el ofrecimiento de “toutes les données
factuelles nécessaires pour développer une large problématique sur le sujet”, mediante el
seguimiento de un “plan strictement chronologique calqué sur l'évolution politique du
pays” (Sorlin). En el momento de su aparición, este texto fue comparado negativamente
con Blood Cinema de Marsha Kinder, 142 un recuento de la historia reciente del cine
español de publicación coetánea, que apuesta por la imposición de una unidad temática y
conceptual, derivada de su esfuerzo por proveer al volumen con una cierta continuidad
narrativa. Al margen de la relevancia de una comparación que establezca una
correspondencia directa entre dos estudios con aspiraciones tan diferentes, 143 la
polarización entre la epistemología que condiciona la mirada que ambos trabajos dedican
al esquivo concepto del “cine español” es más artificial que real. 144 Cuando Kinder, en el
inicio de su disquisición, apela a la importancia de un “modo de producción cultural”, 145
apoyado económicamente por el gobierno estatal como fuente para un conocimiento más
profundo del desarrollo histórico del cine en España (Kinder 8-9), no está sino
reconociendo implícitamente la necesidad de una inscripción económica, política y
administrativa tan específica como recta. Su aparato crítico la obliga a depender de esta
última para cualquier conclusión ulterior y no debe confundirse lo generalizado de la
presencia del “modo de producción cultural” con la uniformidad de sus rasgos: la
idiosincrasia nacional de cada uno de éstos tiene un carácter único. La implantación de la
inscripción administrativa nacional es tal que son numerosas las visiones de conjunto,
como por ejemplo, el trabajo pionero en inglés de Peter Besas, Behind the Spanish Lens,
o la recopilación de artículos editada por Peter W. Evans con el denominado “cine de
155
autor” como criterio primordial, que aceptan ésta sin sentir la necesidad siquiera de
justificarla. 146 Por su parte, Zunzunegui, a pesar de su reacción negativa tanto al estudio
de Kinder como a las críticas recibidas por el trabajo de Gubern et al. (11-12), emplea
una estrategia cognitiva análoga a la de la primera. 147 Al intentar trascender lo
administrativo mediante la procura de “bajo qué apariencias y con qué instrumentos en
determinados films españoles hacen su aparición unos estilos (voluntariamente en plural)
propios en los que se exprese la herencia cultural nacional” (13). Esto supone que, bien
toma las condiciones económicas de la producción como mero punto de partida para
adentrarse en el terreno de lo esencial, el centro de gravedad de una retórica nacionalista
siempre fascinada con la imposible ilusión de lo atemporal, bien simplemente las obvia.
Sea mediante la constatación de la porosidad entre la “atipicidad” histórica y
cinematográfica española para Gubern (“Precariedad” 17), sea mediante la exploración
de la presencia de una serie de constantes formales y estilísticas en el caso de Zunzunegui
(13-14), 148 sea a través de la búsqueda que Kinder emprende de un principio temático que
organice la producción cinematográfica española (197-295), 149 la retórica “esencialista”
preferida por todo discurso nacionalista se filtra dondequiera que se mire entre las
visiones de conjunto de la trayectoria histórica del cine en España. Un claro ejemplo del
alcance de esta aceptación lo proporciona Besas. En la introducción a su volumen fía el
descubrimiento de la especificidad del cine “español” al estudio de unos aspectos
temáticos, estilísticos, lingüísticos e históricos que, en la introducción del texto, son
vagamente definidos:
Most of the filmmakers here surveyed are deeply rooted in their own
culture. Their “Spanishness” is evident in the subjects they choose to treat
156
in their films […], in their predilections, the way in which they present
their stories, the language used, and the contemporary influences
impinging upon them. (Behind xi)
Sin embargo, al volver sobre sus palabras, es posible observar las dificultades con las que
se encuentra a la hora de concretar semejante especificidad, postergando su exposición
hasta el estudio de filmes y períodos concretos. A largo plazo, esta actitud beneficia la
validez de las conclusiones de su trabajo pero, en un principio, expone la filtración del
carácter tautológico de una gran parte de la retórica nacionalista al estudio de la historia
del cine en España. Este impulso constituye el centro de gravedad en torno al que gira el
segundo uso de “cine nacional” del que Higson da cuenta. Se caracteriza éste, en la
mayoría de las ocasiones, por una metodología “textual”. Los filmes son “leídos” con la
expectativa de que, como fruto de esa lectura, afloren las reiteraciones cuyo
reconocimiento haga evidente su “españolidad”, es decir, el carácter nacional distintivo y
único de la cinematografía en cuestión (Higson 53).
El pragmatismo de este segundo criterio es cuestionable debido a la considerable
dificultad que entraña aislar con claridad algún principio que, con consistencia mínima,
haga justicia a la vertiente diacrónica de la totalidad de la historia del cine producido en
España. De la misma forma, si se prescinde de factores como la posición económica, las
aspiraciones sociales e ideológicas de cineastas y espectadores, etc., la procura de la
esencia nacional española de los filmes se puede tornar en una empresa elitista, de
limitada relevancia. De hecho, es preciso aludir a que, en su relación con la esfera
conceptual de “lo nacional”, ni el cine funciona aisladamente, ni existe un vacío alguno
en el que tenga sentido emprender una búsqueda completamente autónoma. Como ironiza
157
Stephen Crofts, “[f]oreign constructions of nations will be crucially affected by national
cinematic representations – alongside those of cuisines, football teams and so on” (41).
La producción cinematográfica es una más entre las manifestaciones culturales que, de
modo más o menos voluntario, se encuentran a disposición de la retórica nacionalista
para su manipulación. Entre las hipótesis de este estudio se cuenta que cualquier
respuesta aglutinadora proporcionada a la cuestión nacional, aunque intente limitarse al
ámbito cinematográfico, comparte el bagaje mítico del discurso nacionalista. Sus
limitaciones han sido señaladas, entre otros, por Higson:
To identify a national cinema is first of all to specify a coherence and a
unity; it is to proclaim a unique identity and a stable set of meanings. The
process of identification is thus invariably a hegemonizing, mythologizing
process, involving both the production and assignation of a particular set
of meanings, and the attempt to contain, or prevent the potential
proliferation of other meanings. (Higson 53-54)
No cabe, por lo tanto, aceptar a priori ninguna respuesta unívoca a la cuestión nacional si
no es internándose en el campo de la prescripción. Ni la presencia de la esencia española
como parte de las aspiraciones miméticas de los filmes ni la constatación crítica de la
presencia y/o el éxito de éstas se explican por sí mismas, sino que sus premisas han de ser
sometidas a escrutinio crítico. En otras palabras, si es posible cuestionar los tópicos del
origen esencial, inmemorial, natural del nacionalismo y afirmar provocadoramente que
“[i]t is nationalism which engenders nations, and not the other way around” (Gellner
Nations 55), en lo que se refiere al cine “español”, no se puede aceptar sin más que la
esencia nacional brota naturalmente de la realidad de la que los filmes aseguran hacerse
158
eco. Ni lo nacional ni lo realista siguen lo natural como principio automático. Su
incorporación y/o su reconocimiento se negocian de un modo más o menos consciente:
Cinema never simply reflects or expresses an already fully-formed and
homogeneous national culture and identity, as if it were the undeniable
property of national subjects; certainly, it privileges only a limited range
of subject positions which thereby become naturalized or reproduced as
the only legitimate positions of the national subject. But it needs also to be
seen as actively working to construct subjectivity as well as simply
expressing a pre-given identity. (Higson 63)
Siguiendo esta actitud crítica, este ensayo aspira a mostrar que, en la actualidad, los
adjetivos “realista” (central en el capítulo anterior) y “nacional” (o, en nuestro caso,
“español”) sólo comienzan a adquirir sentido cuando se les proporciona un marco
cronológicamente limitado, social y económicamente compartimentado, así como
ideológicamente activo y confeso. Siguiendo esta lógica, es posible demostrar que su
aceptación se origina en el empleo de herramientas tradicionales de la aplicación del
principio narrativo a la experiencia cinematográfica, 150 que comparten con la vertiente
más comercial de la producción hollywoodiense. Considérese al cine como la
manifestación trascendente de la esencia nacional, considérese como un superfluo
ejercicio de entretenimiento, ambas aproximaciones no son tan diferentes en su necesidad
de un público fiel.
Quizás el aspecto más descuidado en la construcción de la noción de “cine
nacional” es la cuestión de la recepción cinematográfica (Higson 53). Ni la experiencia
del visionado, ni el reconocimiento de la relevancia de las actividades de la distribución y
159
la exhibición ocupan una posición central en esta tarea, cuando disponen de alguna clase
de espacio. En general, el giro hacia el receptor auspiciado en la crítica literaria por la
llamada “Escuela de Constanza” a partir de los años setenta (y aplicado con éxito también
al estudio de la música y la televisión, entre otras disciplinas) ha tenido un eco muy
limitado en la construcción de lo “nacional” en lo que se refiere al cine, sin que la
situación en España constituya una excepción. No obstante, son numerosas las llamadas
de atención hacia la notable desproporción entre los esfuerzos destinados a desentrañar
las claves del proceso de la producción y la menguada atención destinada a lo que sucede
con los filmes una vez que abandonan la sala de montaje. Monterde constata la continua
distorsión a la que esta circunstancia ha sometido la percepción histórica del cine en
España y recuerda cómo, al menos desde los años de la posguerra, “cuando se habla de
industria cinematográfica se tiende a considerar sobre todo al sector de la producción,
dejando de lado la distribución, la exhibición o los sectores complementarios
(laboratorios, servicios, estudios de doblaje, etc.)” (“Cine” 203-204). Una queja similar se
manifiesta en las palabras de Crofts cuando declara que el “[s]tudy of national cinema
should include distribution and exhibition as well as production within the nation-state”
(43). Ésta es la misma línea que sigue Williams cuando reconoce que “most scholars
simple equate «national cinema» with the body of films produced in or by a given country
while patterns of film consumption (which invariably involve an international range of
product) are neglected” (“Introduction” 4). El propio Higson, como parte de sus
esfuerzos por aclarar la definición de la susodicha expresión, mantiene que “national
cinema needs to be explored not only in relation to production but also in relation to the
questions of distribution and exhibition, audiences, and consumption, within each nation160
state” (60). Esta insistencia en ocuparse de la producción dentro del estricto corsé de la
nación-Estado se encuentra entre las paradojas que acucian la labor de delimitar un
espacio para la relación entre el cine y el concepto de “nación” desde el punto de vista de
la accesibilidad de los filmes. Aunque su discusión se circunscribe comúnmente al
entorno de la nación-Estado, para que éste cobre plena vida se necesita de un contexto
internacional, bien en la forma de audiencias foráneas, bien mediante la participación
financiera de la industria cinematográfica transnacional en las labores de distribución y
exhibición. Semejantes atenciones, no siempre de modo confeso, se ansían y cortejan,
con la esperanza de que impulsen tanto el prestigio como los resultados económicos de
los filmes. Esta situación se puede maquillar en el sector de la producción. Sin embargo,
las limitaciones que acompañan a los usos más comunes de la expresión “cine español”
quedan al desnudo cuando se observan los campos de la distribución y la exhibición. Es
en éstos en los que se pone en evidencia la naturaleza falaz del socorrido patrón de una
economía, una nación, un cine, premisa procedente de la retórica nacionalista (Smith
“Opening” 359) que se cuenta invariablemente entre los argumentos que justifican la
existencia de un vínculo exclusivo entre cine y nación.
En España, el proceso mediante el que un filme alcanza a sus espectadores,
incluso dentro de las fronteras del país, es habitual que implique la actividad de empresas
norteamericanas, en la forma de sus filiales, subsidiarias y compañías con restrictivos
acuerdos de licencia en territorio nacional. Esta circunstancia históricamente se ha
asociado con el deterioro del tejido empresarial cinematográfico español. Véanse las
palabras de Casimiro Torreiro, quien alude a la “situación de práctico control” de ambos
negocios, distribución y exhibición, “por parte de las multinacionales norteamericanas”
161
entre “[l]as razones de la debilidad industrial en los años del tardofranquismo y de la
transición” (“Tardofranquismo” 346). Al respecto del origen de la situación actual, cuyas
características reproducen tantos mercados “nacionales” a lo largo del mundo occidental
capitalista, Stephen Crofts insiste en la necesidad de tener en cuenta la supervivencia de
las estructuras mercantiles internacionales para la comercialización del cine
norteamericano originadas en su mayoría en los acuerdos comerciales firmados en
distintos momentos tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. 151 Según este y
otros autores, la industria cinematográfica de mayor tamaño, generalmente con su base en
Norteamérica, actúa transnacionalmente y, dondequiera que la legislación se lo permita,
aspira a controlar y maximizar sus beneficios mediante el control unificado, cuando no la
propiedad, de los medios de producción, distribución y exhibición. Su éxito histórico en
España, en especial con los dos factores con los que se completa la lista, es innegable. Al
internacionalizar estas actividades empresariales (incluso en el caso de los filmes cuya
producción ministerio y medios de comunicación coinciden en que es nacional), 152 de
hecho, se están abandonando los presupuestos básicos para la discusión de lo “español”
en términos de la ideología nacionalista. Como consecuencia, la idea “pura” de un cine
que se corresponda estrictamente con la nación-Estado española se vuelve insostenible.
De hecho, en la actualidad, no se trata sólo de que las distribuidoras foráneas sean las
compañías del ramo con un mayor volumen de ganancias. Esta situación demostraría la
existencia de una cierta correlación entre la procedencia de los filmes que disponen de un
mayor número de pantallas reservadas para su estreno y aquéllos con mayor éxito de
taquilla. Una mirada a los datos del Ministerio de Cultura 153 muestra la conversión en los
últimos años, en relativo silencio, de estas compañías en las encargadas casi
162
exclusivamente de la difusión del cine adjetivado “español”, sin que esta transformación
parezca haber implicado la necesidad de debatir y reformular públicamente qué se
entiende por éste. Nótese que las representantes locales de las multinacionales
norteamericanas no sólo dominan la distribución en cuanto a volumen de negocio (y, por
consiguiente, de espectadores), sino que también se encuentran en sus manos los filmes
“españoles” con mayores recaudaciones. 154 Si se revisan éstos entre los años 2001 y 2005
es posible constatar el predominio difícilmente discutible del negocio de las
distribuidoras en las que el control y/o la participación foránea alcanza, al menos, el 50%.
Cuando se considera el conjunto de las cifras, estas empresas distribuyen el 70% de los
diez títulos considerados españoles más taquilleros de cada año, permaneciendo la
cantidad restante en manos de compañías independientes 155 con base en la Península. 156
Txomin Ansola González, en su detallado recuento y análisis de la legislación del
negocio cinematográfico durante el cambio de siglo, considera que el punto de inflexión
en esta tendencia se alcanzó con la reciente absorción por parte de compañías foráneas
del negocio de distribución de algunas empresas con base en la Península, entre las más
activas en la segunda década de los noventa. Hace referencia a lo sucedido con Lola
Films, cuyos filmes son distribuidos desde el 2002 con la United International Pictures, y
con Sogecine-Sogepaq, integrada desde 1998 hasta el año corriente en una alianza con la
Warner Brothers (Ansola González 68). 157 Esta última, durante el año en curso, ha
suscrito un acuerdo similar con otra productora estadounidense, en esta ocasión, la
Hispano Foxfilm (“Sogepaq”). Es posible documentar una trayectoria análoga en el caso
de Aurum, cuyo departamento de prensa informa de la transición de la compañía de “la
mayor empresa distribuidora independiente del mercado español” a, en el año 2004, su
163
“incorporación […] en la compañía canadiense más importante en el mercado del
entretenimiento Alliance Atlantis” (Departamento).
En lo que concierne a la distribución de los filmes estudiados, su situación no es
excepcional. Aunque compañías con su centro de operaciones en la Península como
Nirvana Films/Wanda Visión y Alta Films, distribuyen Solas y El bola en el primero de
los casos, así como Flores de otro mundo y Te doy mis ojos en el segundo, en cambio, la
encarnación española de la Warner Bros., esto es, Warner Sogefilms, se encarga de la
comercialización de los filmes dirigidos por Fernando León, Barrio y Los lunes al sol. La
distribución a cargo de empresas independientes cuya base se encuentre en España parece
haberse convertido, lenta pero inexorablemente, en un pequeño nicho en el modelo
comercial actual. Esta situación menoscaba la ilusión de la existencia de la categoría de
“cine español” como un principio prioritario para el juicio de los filmes. Antonio Llorens,
responsable de la distribuidora Lauren Films, una de las escasas distribuidoras con sede
en la Península cuyos números, en algún momento de la década corriente, 158 se acercaron
a los de las compañías foráneas, ofrece una visión descarnada de la situación: 159
Primero, los productores dan las películas a los norteamericanos, nunca las
dan a un español. Yo soy distribuidor, soy nacional, más que la Warner,
tengo dos oficinas y nuestras películas han dado tanto dinero o menos que
otras, como hacen las majors. Pero los productores dan las películas a los
norteamericanos. Luego están protegiendo a los americanos y hablan mal
de los americanos. De eso se tendría que dar cuenta el gobierno. (Ansola
González 68)
164
El tono de las consideraciones de Llorens reincide en el marcado contraste entre la
atención legislativa dedicada a la producción y la desidia de los organismos reguladores
hacia los mecanismos mediante los que los filmes se ponen en contacto con la audiencia.
Incluso los mínimos progresos efectuados en el campo de la distribución masiva a través
de la televisión en los años noventa parecen haber sufrido una involución, con los
distribuidores independientes basados en España formando una plataforma en el 2004
para denunciar “que TVE no ha comprado ni una sola película a las principales empresas
del sector en los últimos cinco años”. El presidente de la plataforma, Luis del Val,
recuerda la naturaleza contradictoria y las implicaciones del problema del acceso a los
filmes, ya que “[s]in la distribución independiente, un buen número de producciones
nacionales e internacionales no llegarían a nuestras pantallas, no se editarían en vídeo o
DVD, ni se emitirían por las cadenas de televisión de pago y en abierto”
(“Distribuidores”). Sin embargo, esta clase de comportamiento institucional no es
exclusivo del mercado cinematográfico español. Por ejemplo, ha sido reconocido
previamente por John King, quien indica al respecto del contexto latinoamericano que,
…in general the state has been more successful in stimulating production
than in altering distribution and exhibition circuits. The transnational and
local monopolies have strongly resisted any measures to restrict the free
entry of foreign films and have grudgingly obeyed, or even ignored, laws
which purport to guarantee screen time to national products. (248-249)
La contradicción que implica desatender legalmente los mecanismos de consumo es
ocasionalmente motivo de denuncia. Ansola González, en el artículo citado, acepta que
existe una relación obvia entre la situación corriente de los mercados de la distribución y
165
la exhibición, y la debilidad endémica del tejido empresarial español, 160 adocenado por
décadas de experimentación con cambiantes medidas legislativas y diferentes formas de
subvenciones gubernamentales. Sin embargo, vincula especialmente la situación de
desprotección en que las empresas con base nacional se encuentran respecto a los
competidores foráneos a la legislación liberalizadora introducida por el Partido Popular
en el año 2000. Ésta, bajo el pretexto del discutido “éxito” del cine realizado en los años
previos, rompe abruptamente con los casi sesenta años de vínculo entre las licencias para
el doblaje (condición necesaria para la distribución masiva de cualquier filme en lengua
extranjera en España) y la producción de filmes españoles (Ansola González 69-70). El
Real Decreto 196/2000 formaliza “la desaparición de la exigencia de la licencia de
doblaje” e indica que, en adelante, “[l]as empresas distribuidoras legalmente constituidas
y que acrediten ser titulares de los pertinentes derechos de explotación podrán distribuir
en España obras cinematográficas procedentes de cualquier país en cualquier versión y
lengua española” (7738). 161 A partir de este momento, si se excluye el circuito de
festivales y concursos, el único mecanismo de protección de la exhibición del cine
español en los canales comerciales que permanece vigente es la cuota de pantalla, esto es,
el número de filmes que se pueden exhibir por cada película española. 162 De modo
consciente o no, es ostensible que las instituciones gubernamentales tratan de garantizar
la función de representación del cine (raramente se producen recortes dramáticos para la
asistencia a certámenes y otros escaparates internacionales). Sin embargo,
paradójicamente, la mayoría de las medidas tomadas en lo que se afecta a su situación en
el país de origen tornan a los abanderados de otrora en rémoras. El flujo de la producción
con capital nacional (y estatal) es caracterizado por O’Regan como “structurally
166
marginal, fragile and dependent on outside help. In their own domestic market and
internationally, they are often structurally dispensable in that exhibitors, distributors and
audiences can make do without their product” (92).
En un país en el que, en ocasiones, un 10% de los filmes rodados no llegan a la
pantalla grande, 163 adquiere legitimidad el cuestionamiento, una vez más, de la
“españolidad” de los filmes que carecen de canales efectivos de distribución comercial.
Existe una dificultad intrínseca para juzgar (como “españoles” o como portadores de
cualquier otra esencia nacional) en modo alguno unos productos que no tienen la
oportunidad de ver su naturaleza plenamente realizada mediante la exhibición. En la
actualidad, no está garantizado el acceso a los filmes de una mayoría de espectadores
quienes, de modo indirecto, han contribuido a su financiación a través del pago de
impuestos, y a quienes se supone que representa internacionalmente. En ocasiones, a
juzgar por la falta de documentación de este campo en los estudios que se ocupan del cine
en España en su conjunto, pareciera que, una vez completados el rodaje y el montaje, el
estreno de los filmes consistiese, simplemente, en que se dejasen libres en este momento.
Se encontrarían entonces a disposición del público para que éste, igualmente en libertad,
se interesase en los mismos. Mas, como indica Jo Labanyi, “it is important not to lose
sight of the fact that postmodern cultural hybridity is not, as neo-liberal market theory
often claims, a giant shopping mall offering freedom of choice to all, but is governed by
the increasingly multinational culture industries who have broadened and diversified
modes of cultural consumption precisely to construct audiences as ‘popular’ and thus
inferior” (“Introduction” 9). La falta de atención al consumo de los filmes facilita la
adquisición de un aura de legitimidad a la apariencia de diversidad y de elección que
167
fomenta la industria cinematográfica internacional. También facilita que las compañías
que actúan transnacionalmente se conviertan en una suerte de cabeza de turco. Esto
distrae la atención de la marginalización de la audiencia en la construcción del concepto
de “cine español”. El análisis de esta tensión “is generally formulated in terms of an
anxiety about cultural imperialism”, una lectura con la que se encuentra alineado el
hecho de que “the concept of national cinema has almost invariable been mobilised as a
strategy of cultural (and economic) resistance: a means of asserting national autonomy
in the face of (usually) Hollywood’s international domination” (Higson 53-54). La
palabra “resistencia” es clave, pues el análisis de la relación de los cines “nacionales” con
su audiencia, en la mayoría de las ocasiones, se tiñe de matices defensivos. Entre los
fundamentos que se procuran habitualmente para la crítica de ésta se encuentra el empleo
trivializado de principios críticos procedentes tanto de la crítica elitista más tradicional
como de una base teórica filomarxista simplificada. 164 Éstas toman cuerpo en la
explotación de la prevención reinante entre los miembros del sector respecto a la
imposición de “pervasive ideology of entertainment” (Crofts 39), tan característica de las
economías capitalistas. Ambos argumentos comparten motivaciones para hacer del cine
(y de otras manifestaciones culturales) un motivo de excepción, cuyas características
difieren de las de las demás transacciones comerciales. Es aquí posible observar un cierto
grado de contradicción. Por una parte se encuentra su negativa a aceptar lo prioritario de
la viabilidad económica y la supervivencia empresarial de cualquier modelo
cinematográfico. Por la otra, su timidez a la hora de profundizar en cuestiones como los
mecanismos de retorno de capital de los filmes, y la asociación relativamente directa de
éstos, particularmente en tiempos de crisis, con el recurso a constantes formales y
168
genéricas. Los prejuicios críticos que conllevan algunas de estas teorías como, por
ejemplo, la actitud negativa que se aprecia en el pensamiento de Walter Benjamin y
Theodor Adorno hacia la reproducción mecánica del arte con el consiguiente acceso a sus
manifestaciones por parte de las masas, 165 o la tantas veces repetida noción de hegemonía
de Antonio Gramsci, con la limitación que impone sobre la agencia de los individuos, 166
son maquinalmente reiteradas una y otra vez. Sin poner en duda en manera alguna la
importancia histórica de los resultados de la aplicación del punto de vista de estos
autores, 167 la repetición aligerada de sus principios críticos ha cerrado el camino a otras
posibilidades analíticas que no reduzcan la problemática relación de los llamados cines
“nacionales” con sus audiencias a “simply a question of the poverty or éliticism” (Higson
60). Esta clase de aparato crítico, en última instancia, no presume el carácter negativo de
la influencia, los capitales y los productos foráneos o, en una formulación
extremadamente popular de estos mismos prejuicios, toma como punto de partida para el
juicio de los filmes la incapacidad de los espectadores para “make sense of and use the
films they watch” (Higson 53). De este modo, no se deja espacio para la posibilidad de
que la audiencia participe activamente en la integración de filmes (foráneos o no) en su
experiencia vital como miembros de una comunidad, sin que la nación sea una
excepción. 168 Esta perspectiva es compartida por Williams, quien argumenta que el
mayor riesgo que el empleo superficial e indiscriminado de semejantes teorías conlleva la
producción de “tipologías” que “tend to make ‘national cinemas’ seem things-inthemselves, and not part of a complex dynamic in which they do things to and for
nations” (“Introduction” 6). En la medida en que las audiencias no forman parte de su
conceptualización, los dos primeros usos que se han abordado de la expresión “cine
169
nacional” facilitan la marginación de éstas. Llevada a sus consecuencias últimas, esta
actitud facilita la inferencia de un modelo falso para el estudio de la exhibición
cinematográfica. Su simplicidad corre paralela a su nivel de despersonalización. Se le
atribuye al conjunto o una selección de gobiernos, productores, guionistas, directores y
actores la responsabilidad de agentes, a los filmes una inverosímil capacidad para
convertirse en recipientes sellados, guardianes de un único e invariable significado y,
finalmente, considera a los espectadores como parte de una masa informe, pasiva y sin
atributos. 169 En primer lugar, esta aproximación no se ocupa directamente de los
mecanismos que permiten a los filmes alcanzar la pantalla grande y anticipa los efectos
que el filme va a tener sobre los espectadores. Por otra parte, las dificultades que entraña
no asumir activamente la segmentación del público, si bien por razones distintas, son una
fuente de problemas tanto para el “modo de producción cultural” como para el
“industrial”. En el primero de los casos, se prima la esperanza de origen nacionalista de
que la fuerza del vínculo nacional supere a cualquier otra energía subyacente; en el
segundo, se intenta ningunear a cuantos compartimentos demográficos minoritarios sea
necesario para maximizar el beneficio económico. Sin embargo, esta tendencia a
generalizar sobre “el público”, particularmente cuando éste tiene un volumen tan amplio
como es el caso del cine, no sólo es una garantía de inexactitud sino también de
irrelevancia. Como indica Higson al respecto de la situación británica, “to argue in terms
of a generalised, monolithic «British public» is to ignore class, race, gender and regional
differences” (57). Y es que, si alcanzar una definición unificada de cine “español” no es
fácil, la empresa de caracterizar al público nacional de modo unívoco es, en la actualidad,
170
un ejercicio sólo justificable como prolongación de la retórica homogeneizante de origen
nacionalista.
Quizás por su carácter fácilmente cuantificable, una de las vertientes de la
recepción cinematográfica que recibe más atención es el número de espectadores y su
traducción en las cifras de recaudación, tendiéndose a establecer una correlación directa
entre el aumento de estas últimas y el nivel de aprobación de la audiencia. A parte de lo
demagógico de identificar de modo lineal popularidad con acierto, 170 la aplicación
indiscriminada de este criterio a los largometrajes producidos bajo el “modo de
producción cultural”, en el que los intereses puramente económicos constituyen
solamente uno de los polos del sistema de “doble patronazgo”, resulta problemática. Una
vez que el cine se integra en la industria cultural del Estado, el apoyo económico de los
espectadores no sólo es directo, que es lo que sucede cuando éstos asisten a la exhibición
del filme, sino también indirecto, a través de sus representantes gubernamentales y la
telaraña de organismos cuya creación y funcionamiento éstos auspician. La aceptación
popular no es suficiente por sí misma (como prueba el efímero éxito de una gran cantidad
del cine producido en España durante los estertores del franquismo y la Transición), ni lo
es tampoco la habilidosa navegación de la burocracia gubernamental (de lo que dejan
testimonio los resultados económicos de la era Miró). Este modo de producción, como
indica el crítico que acuñó el término, implica que el “film-maker is ‘other-directed’
twice over: parallel to negotiating approval from the committees and state
bureaucracies, he or she must also woo a public” (Elsaesser New 42). En España, el
abandono del público a lo largo de la década de los ochenta con los sucesivos mínimos en
la cuota de mercado alcanzados por el cine de producción nacional, el 7.27% en 1989 y,
171
aún más pronunciadamente en la década siguiente, el 7.02% durante 1994, es decir, las
peores cifras desde que se computan esta clase de datos (Ansola González 61) volvió la
necesidad de emprender una revisión de las premisas del campo especialmente
apremiante. La explicación que Peter Besas suministra para la llegada a esta situación
extrema parte precisamente del manifiesto desequilibrio entre los dos términos de esta
clase de mecenazgo: “With audience acceptance treated as an afterthought, the films all
too often turn out to be insular, self-indulgent, uninspiredly experimental, pretentious,
and on occassions, hopelessly amateurish” (“Financial” 242). Como consecuencia, más
allá del triunfo o fracaso puntual de un filme específico, el éxito a medio y largo plazo de
un conjunto de filmes con una aproximación análoga a la realización (como sucede con la
selección objeto de esta tesis) no pasa por una elección entre el seguimiento exclusivo de
los gustos de la mayoría del público y la defensa de los intereses promovidos por el
gobierno, el patrocinio del entretenimiento puro y la defensa de una cultura minoritaria y
difícilmente accesible, los gustos de la masa y los intereses de una élite, o por cualquier
otra dicotomía artificial, sino por el hallazgo de un equilibrio frágil y cambiante. No
puede ser casual que la estabilización de la economía cinematográfica en España pase por
la reconsideración más o menos reconocida de su relación con el público, materializada
mediante el recurso a constantes de género de demostrado éxito. Como los capítulos
anteriores han puesto de manifiesto, incluso los cineastas estudiados, con toda su
prevención hacia el cine de género más tradicional, toman riesgos con lo polémico de sus
temas y las acciones de sus personajes, pero casi nunca con el empleo de soluciones
formales y técnicas. En esta faceta favorecen soluciones que, aunque no necesariamente
se encuentren entre las favoritas del público, tampoco resultan extrañas a éste. Un buen
172
ejemplo se puede apreciar en las declaraciones de Fernando León. Éste confirma que en
su labor intenta distanciarse del cine puramente comercial, pero también que su
retracción no surge en manera alguna desde la experimentación, sino desde su
conocimiento. Interioriza así su renuncia como una evolución natural desde la aceptación
inicial de intereses ajenos hacia la defensa de los propios, desde el énfasis en la acción y
la trama característicos de una gran parte del cine comercial hacia una voluntad por
enfatizar la importancia de un mecanismo igualmente tradicional, el desarrollo del
personaje como fuente de significado para el filme. 171 Esta actitud es consistente con la
conciencia de la necesidad de no alienar al público mayoritario. Como indica Pierre
Bourdieu en su estudio Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste:
In the theater as in the cinema, the popular audience delights in plots that
proceed logically and chronologically towards a happy end, and
‘identifies’ better with simply drawn questions and characters than with
ambiguous and symbolic figures and actions […]. Their reluctance or
refusal springs not just from lack of familiarity but from a deep-rooted
demand for participation, which formal experiment systematically
disappoints […]. The desire to enter into the game, identifying with the
characters joys and sufferings, worrying about their fate, espousing their
hopes and ideals, living their life, is based in a form of investment, a sort
of deliberate ‘naivety’, ingeniousness, good-natured credulity […], which
tends to accept formal experiments and specifically artistic effects only to
the extent that they can be forgotten and do not get in the way of the
substance of the work”. (32-33)
173
La necesidad de un equilibrio no es obstáculo para que se pueda notar en la
relación de los cineastas y los filmes estudiados con los espectadores se encuentre teñida
por lo que Elsaesser denomina “continuing anxiety about audiences” (Elsaesser New 4142), traducida en el afán reiterado por justificar la legitimidad de su labor en las
idealizadas capacidades del realismo genético. Inseparable del “modo de producción
cultural”, el incremento de esta ansiedad es inversamente proporcional al interés del
público. Esta situación periódicamente cobra la apariencia de un debate público sobre las
características, e incluso, la necesidad última de “a cinema sponsored by the state and not
supported by the public” (Elsaesser New 42), como sucedió en España mediada la década
de los noventa. La constante repetición de las cifras de audiencia y la conversión de la
labor de evaluar el cine en la lectura de simples listas de recaudación, genera la necesidad
de acomodar en el discurso creativo el “legitimation gap” (Elsaesser New 42) que emerge
cuando se emplean fondos públicos de manera impopular. Este contexto informa, de un
modo u otro, la poética de una gran parte de los filmes producidos en España bajo
semejante sistema. Es significativo que, en los últimos tiempos, se han dado incluso casos
en los que las respuestas proporcionadas a esta cuestión se han filtrado en forma de
metanarrativa en los diálogos de los filmes. 172 Asimismo, es conveniente apuntar la
diversidad de las respuestas, localizándose éstas en un extenso continuo, en un extremo
del mismo la apuesta por un cine de género tradicional, en el otro la construcción del
filme como vaga extensión de la labor de proveedor de servicios públicos
tradicionalmente asociada con el modelo estatal de Europa occidental, en algún lugar a
medio camino, la mayoría de los filmes.
174
La aproximación de los directores estudiados, quizás por sus experiencias con la
profesión anteriores a su acercamiento a la dirección de largometrajes, 173 es doblemente
efectiva. En primer lugar, cabe señalar el relativo éxito de taquilla de los filmes que, con
unas recaudaciones entre los 1.463.888 € de Flores de otro mundo y los 9.772.063 € de
Los lunes al sol, se encuentran lejos de las cifras de Hollywood, pero que disponen de la
legitimidad que les proporciona su integración en un modelo económicamente
sostenible. 174 En un país que produce en torno al centenar de largometrajes al año, varios
de los trabajos estudiados se encuentran entre los más exitosos en el momento de su
estreno, lo que no es obstáculo para que abracen sin ambages la filosofía del arte con
apoyo financiero del Estado como servicio público. Una gran parte de la respuesta
positiva generada por los filmes cabe cifrarlo en la capacidad de los cineastas para
canalizar artística e industrialmente su empatía hacia temas que preocupan a su audiencia.
Los estereotipos del artista romántico como ente creador individualista son manipulados
y reconvertidos en vehículos para obtener una atención que los cineastas revierten hacia
los asuntos de la esfera pública que consideran más acuciantes. O’Regan menciona este
fenómeno en su discusión de la dinámica comercial del cine australiano, señalando cómo
“[n]ational cinemas often work to produce social purposes as a means of enlisting local
audiences” (118). A esta constante ya hacía referencia Elsaesser en su descripción del
“modo de producción cultural”, en el que es característico que los “films seem to be at
some level always concerned with justifying film-making not so much as a creative
individual act, but as a critical activity involving issues of public accountability” (New
42). Al responder con convicción a las dos vertientes del doble patronazgo, el nivel de
cuestionamiento y escepticismo respecto a la legitimidad de la labor del cineasta
175
disminuye notablemente. Además, la tensión que genera la colisión de las distintas
formas de apoyo estatal con los residuos románticos de la idea del artista (una cuestión la
de su independencia que dista de ser exclusiva del medio cinematográfico) se diluye, y
las ansiedades de los cineastas y su audiencia adquieren la apariencia de una relación de
identidad.
Finalmente, la cuarta aproximación distinguida por Higson, deriva de la
polarización, casi siempre artificial, al menos en España, entre el cine culto y el cine
popular. Se trata de la tendencia a considerar sinónimas las ideas de la producción de un
cine “nacional” y la imposición de un llamado “quality art cinema” (Higson 53), con
frecuencia formulado, un tanto angostamente, como una apología de la voluntad de
diferenciarse de la industria hollywoodiense. En apariencia, esta clase de cine asume el
empleo de cualidades esenciales cinceladas en los filmes desde el momento de su
producción, o incluso su concepción. Sin embargo, este uso del término no constituye
sino una variación respecto a cuanto se ha indicado anteriormente sobre la importancia de
considerar a los espectadores a la hora de formar el concepto del “cine nacional”.
Tomando como punto de partida las consideraciones expresadas a este respecto por Pierre
Bourdieu, este estudio considera que, aunque la relación de sinonimia entre “cine
nacional” y “cine de calidad” tiene implicaciones formales, su centro de gravedad se
encuentra en la relación del cine con su audiencia. El sociólogo francés indica a este
respecto cómo “legitimate work of art […] enable the production of distinctions ad
infinitum by playing on divisions and subdivisions into genres, periods, styles, authors,
etc.”, pero entre el conjunto de éstos es possible “to distinguish three zones of taste which
roughly correspond to educational levels and social classes: (1) Legitimate taste […], (2)
176
‘Middle-brow’ taste, […] (3) Finally, ‘popular’ taste” (16, énfasis del autor). Como
indica Jo Labanyi haciéndose eco de la vision de Bourdieu, “cultural objects are
classified as ‘high’ or ‘low’ not on the account of their intrinsic qualities or even the
status or intentions of their producers, but according to who consumes them and their
modes of consumption” (Labanyi “Introduction” 2). Cuando así se define el cine
realizado en España (o cuando se inscribe cualquier otra cinematografía en el entorno de
lo nacional), el carácter problemático de su relación con la audiencia emerge de los
propios términos en la que ésta se formula. La habitual defensa de esta clase de cine
como “a culturally worthy cinema steeped in the high-cultural and/or modernist heritage
of a particular nation-state, rather than one that appeals to the desires and fantasies of
the popular audiences” (Higson 53) 175 resulta familiar a cualquier persona conocedora de
los proyectos de “regeneración” cinematográfica a lo largo de la historia del cine
producido en España, liderados por el gobierno franquista en la década de los sesenta, por
el gobierno socialista en su primera etapa. 176 En realidad, esta actitud implica una
reafirmación del concepto de lo nacional como una entidad cuya vestimenta puede
ocasionalmente adquirir la apariencia de popularidad, pero cuyas raíces son radicalmente
elitistas en su relación con el cine. Son iluminadores, nuevamente, los comentarios de
Bourdieu sobre las consecuencias de la negación de lo popular como fuente de identidad:
The denial of lower, coarse, vulgar, venal, servile – in a word, natural –
enjoyment, which constitutes the sacred sphere of culture, implies an
affirmation of the superiority of those who can be satisfied with the
sublimated, refined, disinterested, gratuitous, distinguished pleasures
forever closed to the profane. That is why art and cultural consumption
177
are predisposed, consciously and deliberately or not, to fulfill a social
function of legitimating social differences. (7)
No deja de constituir una paradoja la búsqueda de un grado de legitimación cuantitativa
co-sustancial al aparato ideológico de lo “nacional” y lo predominante de la
identificación entre el concepto de “cine nacional” y el proyecto de un “cine de calidad”
elitista. Éste es uno de los frutos más persistentes de la prolongada voluntad por proveer
alguna clase de evidencia que sustente la intuición (quizás la ilusión) de que el “modo de
producción cultural” se corresponde con unas características nacionales específicas y
estables, en las que concurren los dos primeros usos discutidos para la noción de “cine
nacional”. Sin embargo, del hecho de que, como el propio Higson indica, “[t]he
discourses of «art,» «culture,» and «quality,» and of «national identity» and
«nationhood,» have historically been mobilized against Hollywood’s mass entertainment
film, and used to justify various nationally specific economic systems of support and
protections” (59) no necesariamente se deriva que sus rasgos formales y estilísticos
mantengan una correspondencia con cualquier clase de esencia nacional. Su evaluación
se ha caracterizado mayormente por la defensa de una estética que, a través del circuito
de festivales y galardones, 177 de modo consciente, opta por intentar satisfacer los deseos
de una élite. Ésta actúa de un modo transnacional, comparable con las operaciones de la
industria comercial norteamericana y, generalmente, fomenta unos valores endogámicos:
“At film festivals, […], the dominant film-critical discourse is the depoliticizing one of a
essentialist humanism («the human condition») complemented by a tokenist culturalism
(«very French») and an aestheticizing of the cultural specific («a poetic account of local
life»)” (Crofts 40). Es más, la insistencia de las instancias gubernamentales de las
178
diversas naciones occidentales en mantener esta clase de estándar común de la “calidad”
(con las implicaciones ideológicas y estéticas ya señaladas) reduce el origen nacional a
poco más que un criterio mercantil. Boehringer y Crofts, en su artículo sobre la situación
del Festival del Cine de Sydney en el umbral de la década de los ochenta, incidían en que
“[t]he best known film festivals […] are, in the first instance, marketplaces” y en cómo,
aunque “[t]he illusion may be that attending a film festival, you escape the Hollywood
film values […]; the reality is that you’re simple in another part of the operation” (70).
Esta operación conlleva una segunda dificultad conceptual, ya que “on the film festival
and the art house/independent cable channel circuit, a visible national origin is de rigeur,
almost as important as a visible author/director” (Williams “Introduction” 18). Y es que
el llamado “cine de calidad” depende de fuertes individualidades para su materialización,
encontrándose ligado en numerosas ocasiones con la tradición del “cine de autor”. El
intento de asimilar el binomio resultante, de “cine nacional” y “cine de autor” se adentra
en terreno pantanoso. Por una parte, un principio comunitario y activamente uniformador
como es el nacional tiende a, eventualmente, contradecir (o convertir en excepción) a la
colección de singularidades que constituyen las opciones temáticas y estilísticas de los
llamados “autores”. Esto, sin olvidar que “[t]he authorial principle provides us with a
simple, individual source of meaning which short-circuits the possibility of considering
film either as a collective enterprise or as culturally and historically shaped” (Boehringer
and Crofts 71). Como señala Jo Labanyi, la dependencia conceptual de los “autores” es la
base para una imagen sumamente parcial y fragmentaria de la creación artística:
The notion that ‘national culture’ is constituted by ‘great works’ also
necessarily limits the study of culture to that of individual artists, rather
179
than seeing culture as an overall network of life practices. By
concentrating on individual artists and ignoring models of consumption, it
is also possible to present this selective view of ‘national culture’ as
‘objective’ since the processes whereby taste is constructed are elided.
(“Introduction” 5)
No terminan aquí las incongruencias. La confianza en los filmes de estos autores como
representaciones prestigiosas de la nación no significa siempre que su producción se
corresponda fidedignamente con las fronteras nacionales. No es extraño que, entre los
susodichos “autores” en función de cuya producción se intenta definir el cine “nacional”,
se encuentren directores que pasan una gran parte de su vida como expatriados, como
sucede con Luis Buñuel, cuyo patrimonio cultural es reclamado a partes iguales por el
cine “mexicano”, “francés” y “español”. 178
Una mirada a otras disciplinas permite constatar que algunas explicaciones se
localizan en el tradicional principio de la adquisición de prestigio a través de las artes y
su patrocinio. Este proceso es asociado con la nación-Estado como parte del proceso de
construcción del “orgullo” nacional y la dificultad para disociar de la excelencia en las
artes del marco ideológico en el que éstas se integran. Los críticos coinciden en la
apreciación de que el cine dispone de “a place of pride on the cultural and technological
battleground” (Williams “Introduction” 4) y de que, asimismo, “[n]ational pride and the
assertion at home and abroad of national cultural identity have been vital in arguing for
art cinemas” (Crofts 28). En este contexto, la canalización de este impulso mediante
diferentes certámenes (con diferentes niveles de apoyo institucional) trasciende su
objetivo tradicional y confeso de premiar la “excelencia”. A ésta se añade un nuevo
180
conjunto de valores que oscilan entre lo publicitario y lo propagandístico, disfrazado bajo
la pátina elitista asociada con las instituciones académicas de raigambre dieciochesca.
Los efectos de esta clase de prestigio facilitan que el mundo del cine (que además
comprende un volumen de espectadores mucho más amplio que otras manifestaciones
artísticas) permanezca como un objetivo atractivo para la retórica nacionalista (“modo de
producción cultural”) y para los instintos económicos e ideológicos del capitalismo
(“modo de producción industrial”). La primera siempre se muestra dispuesta a emplear
todas las herramientas a su disposición “as a weapon of (state supported) cultural
nationalism”, cuya legitimidad no sea puesta en cuestión pues “it can promote «national
values» in the face of other, putatively inferior national values” (Williams “Introduction”
7).
La actitud a este respecto de los cineastas estudiados podría caracterizarse como
una reacción intuitiva y pragmática al funcionamiento de esta clase de conceptos. A pesar
del conflicto con sus principios creativos que esta clase de concepto de lo “nacional” en
el cine implica, en la práctica, su posición, más que por una negación visceral de sus
premisas, pasa por el aprovechamiento de éstas. Los directores emplean una retórica
directa en la defensa de los filmes en el circuito de festivales y galardones,
posicionándose a sí mismos como intérpretes, intermediarios, exégetas de su bagaje
social y político. Esta situación parece haber funcionado en el contexto nacional, en el
que los filmes han cosechado numerosos honores y una acogida muy positiva en la
taquilla: excepto Flores de otro mundo, todos los filmes cuentan en su palmarés con, al
menos, tres premios Goya, el reconocimiento institucional más importante en España. 179
Una mirada a la recepción de los filmes en diversos certámenes con participación
181
internacional muestra que han recibido una miscelánea de reconocimientos en multitud
de foros de prestigio como, por ejemplo, el Festival de Cannes, el Festival de San
Sebastián, el Festival de Guadalajara en México, etc. Sin embargo, en algunas de las
instancias más tradicionales del circuito internacional de festivales, su puesta de
manifiesto de las limitaciones de la retórica nacionalista mediante su desentendimiento de
lo exótico-nacional como fuente de identidad es evidente que no ha pasado desapercibida.
Un caso sintomático lo constituye la designación de Los lunes al sol para representar a
España en la competición de los “Academy Awards” estadounidenses, los populares
premios “óscar”. El largometraje no fue escogido entre los finalistas de la competición,
en la que, en cambio, a pesar de que no recibió apoyo oficial desde España, sí se
reconoció extensamente el filme Hable con ella de Pedro Almodóvar. Este último filme
contiene muchos más guiños tanto hacia los estereotipos más tradicionales de lo
“español” (la presencia del mundo de los toros es un ejemplo evidente) como hacia la
singularización que envuelve la noción clásica de auteur (por ejemplo, el
cuestionamiento de las fronteras del “buen gusto” en la representación de la sexualidad
burguesa se ha convertido en una de las señas de identidad almodovarianas), aunque su
éxito en la movilización de la audiencia doméstica española había sido
considerablemente menor. 180 Otro buen ejemplo lo constituye la recepción dispensada al
estreno en Nueva York del filme más reciente de Fernando León, Princesas. Su estética
voluntariamente despojada de los lugares comunes que sirven como marcadores de la
“españolidad” del filme para el espectador extranjero no es aceptada en sus propios
términos sino en función de la producción de Almodóvar, 181 en la aplicación de un
mecanismo perceptivo que Edward Said ha asociado con la mirada colonial, que se
182
defiende de lo desconocido mediante la categorización de lo extraño en función de lo que
es familiar ya que “cultures have always been inclined to impose complete
transformations on other cultures, receiving these other cultures not as they are but as,
for the benefit of the receiver, they ought to be” (67). Y los filmes de Fernando León,
como miembros de la categoría de “cine nacional-extranjero”, más específicamente, “cine
español”, cuando renuncian a la representación de localismos, esta renuncia es
representada como incapacidad y lo que no son sino lugares comunes de la vida urbana se
convierten en un universo cuya falta de exoticismo le resta valor, una circunstancia que
ha recibido la atención de la crítica poscolonial. “Truth, in short, becomes a function of
learned judgment, not of the material itself” (Said 67).
Los cineastas cuyo trabajo aquí se discute, en cambio, crean su propia amalgama
de valores, en los que su interpretación de la noción tradicional de “humanismo” resuena
consistentemente con la crítica del cine encasillado en el paradigma de lo “extranjeronacional”. En cambio, su desdén por el esteticismo, los estereotipos nacionales, y el
carácter original de su mirada (cuando se la compara con la lucha por obtener la empatía
del público para asuntos polémicos) navega contracorriente tanto con la asociación del
cine con el entretenimiento puro del “modo de producción industrial” como con la
función de representación para la nación favorecida por el “modo de producción
cultural”. El director y académico José Luis Borau, en su prólogo al estudio de Peter
Evans Spanish Cinema. The Auterist Tradition, en fechas anteriores a la concepción de
los filmes estudiados, incide con clarividencia en cómo la idea de “autor”, en el caso
español, no se limita a ser el resultado de la voluntad del artista para construir una
trayectoria singular y diferenciable, sino que es instrumental e inseparable de su lucha por
183
ser relevante en el medio de la precariedad de los modelos industrial y comercial del cine
en España:
Even though the term ‘auteur’ is problematic, largely because it somewhat
neglects the protean and varied origins of cinematographic images, it
nevertheless adequately […] articulate[s] a truth about Spanish cinema:
namely, that its success both qualitatively and quantitatively stems from
the efforts of those film-makers who placed above all else the desire to
produce a work of art expressing a personal vision. (xvii)
El carácter parcial e irreflexivo de la imposición de la categoría “nacional” al
mundo del cine se comprende mejor cuando se pone en el contexto de la evolución
histórica de la percepción del “nacionalismo”. Como narrativa, su desestabilización se ha
producido tardíamente en la academia, en un momento reciente si se lo compara, por
ejemplo, con los esfuerzos dedicados a disputar las bases cognitivas del realismo más
tradicional o la labor inacabada de volver a pensar las coordenadas de género, clase, raza,
entre otras empresas. 182 La veneración a la que es sometido el concepto de la “nación” 183
y, por extensión, la totalidad del ámbito de lo “nacional”, ha permanecido relativamente
incólume hasta los años ochenta. 184 Mientras tanto, se sigue aludiendo a ambos, una y
otra vez, como si de dogmas se tratase y, como tales, su existencia y sus características no
necesitasen de ser sometidas a un verdadero escrutinio crítico. En este punto, cabe
subrayar el divorcio manifiesto entre la aproximación al nacionalismo desde la esfera
académica y la percepción popular del mismo. Autores de referencia en el primero de los
casos, como Eric Hobsbawm, consideran que “[t]he basic characteristic of the modern
nation and everything connected with it is its modernity” (Nations 14) así como que
184
“[t]he modern sense of the word [nation] is no older than the eighteenth century, give or
take the odd predecessor” (Nations 3). Es más, llegan al extremo de reducir la
importancia de semejante hallazgo en la década de los veinte del siglo pasado debido a
que, desde entonces, “has become commonplace, except among nationalists” (Nations 3).
No obstante, lo cierto es que esta clase de disquisiciones tiene un eco muy limitado en la
arena pública. Un volumen sustancial de la población mundial (incluyendo los
proponentes de las diferentes constelaciones nacionales englobadas dentro del marco de
la nación-Estado española) continúa localizando el foco de su identidad nacional en
tradiciones y eventos históricos definitorios anteriores al siglo XVIII. La apelación a una
“emotional legitimacy” (Anderson 14) que es característica del nacionalismo y la procura
académica de unos fundamentos que se correspondan de modo consistente con la
experiencia del mismo, no parecen encontrarse en vías de reconciliación. Asimismo, es
habitual que la primera de las opciones señaladas cobre la apariencia de una
pseudociencia, pues sus principios no requieren una validación directa de su conformidad
con unos tópicos historiográficos decimonónicos (antigüedad, naturalidad, entre los más
conspicuos). El origen de estos últimos se encuentra al margen de cualquier criterio
científico cuya validez haya permanecido vigente hasta la actualidad. Las palabras de
Ernest Gellner, en su esfuerzo por poner de relieve el carácter pseudo-científico de un
gran número de presuposiciones evolucionistas sobre las que se levanta el edificio
nacionalista, dan cuenta de lo radical del giro emprendido en el último cuarto de siglo:
“Contrary to popular and even scholarly belief, nationalism does not have any very deep
roots in the human psyche. The human psyche can be assumed to have persisted
unchanged through the many many [sic] millennia of the existence of the human race,
185
and not to have become either better or worse during the relatively brief and very recent
age of nationalism” (Nations 34-35).
Las visiones dispuestas a aceptar algunos o la totalidad de los lugares comunes
del nacionalismo, dependiendo de los matices (en ocasiones radicalmente diferentes), han
recibido las denominaciones de “primordialistas”, “etnicistas”, “etno-simbolistas”,
“histórico-culturalistas”, entre otras. 185 A pesar de su capacidad para movilizar
multitudes, se encuentran en desarraigo en la academia, un ámbito en el que tienden a
refugiarse en la edición crítica de selectivas antologías de pensadores decimonónicos. Es
significativo que Anthony D. Smith, quizás el más respetado entre sus proponentes,
reniegue abiertamente del marbete de “primordialista” (y de una gran parte del bagaje
que éste acarrea) 186 al tiempo que articula su visión en torno a “the important role of
memories, values, myths and symbols” (“Opening” 362), cuya existencia considera
determinante para la fundación moderna de la institución nacional.
La disputa de las cualidades de espontaneidad y naturalidad históricamente
atribuidas al concepto de la nación y al sentimiento nacionalista se puede considerar la
divisa bajo la que se agrupa el heterogéneo conjunto de críticos comúnmente
denominados “modernistas”. Lo que para unos es una esencia no siempre tangible, mas
milagrosa y afortunadamente preservada, para otros no es sino un disfraz. Confeccionado
con apuro, la función de éste no es sino vestir de legítima tradición lo que no son sino una
institución, la nación-Estado, y un foco de lealtad, la comunidad nacional, radicalmente
novedosos, surgidos como consecuencia de un proceso de manipulación histórica. “It is
clear that plenty of political institutions, ideological movements and groups – not least in
nationalism – were so unprecedented that even historic continuity had to be invented, for
186
example by creating an ancient past beyond effective historical continuity, either by semifiction […] or by forgery” (Hobsbawm “Introduction” 7). Sin embargo, no se trata sólo
de que los epígonos de esta tradición opten por considerar la nación un producto en
esencia moderno. 187 Se cuestiona asimismo su relación con aquel pasado histórico y
atávico al que se había previamente atribuido la función de principio generatriz, que es
ahora caracterizada como vaga, cuando no arbitraria, el fruto de un trabajo de ingeniería
social originado en una élite (de origen burgués y de extracción social media-alta).
Cuando se consigue que, en caso de que consiga que su visión para la comunidad sea
adoptada por los miembros de ésta como propia, se refuerza la conciencia y la presencia
públicas de los vínculos simbólicos y materiales que mantienen unida a la comunidad
cuya creación se ha favorecido. Es en esta tarea en la que el cine cobra una importancia
singular, en la medida en la que se ha tendido a considerarlo parte del arsenal de
herramientas susceptibles de ser empleadas (voluntariamente o no) como propaganda.
El hecho de que en un período de apenas dos décadas, la lectura modernista del
nacionalismo se haya afianzado como uno de los paradigmas más reproducidos en el
estudio de la relación entre el cine y el nacionalismo es testimonio del éxito de la labor de
divulgación realizada por autores como Hobsbawm, Gellner y Benedict Anderson. 188
Esta popularidad en incremento se ha extendido a múltiples disciplinas. Con frecuencia,
ha tenido como consecuencia el ocultamiento de que no es la suya ni la única crítica
posible ni tampoco la más destructiva para la retórica aparentemente inclusiva de la
nación. Aunque es incontestable su éxito en la difusión de la idea de que la nación es un
constructo cuya aceptación es convencional, esta actitud, que tradicionalmente se ha
contado entre sus virtudes, encierra el germen para el desenmascaramiento de sus
187
limitaciones. Como indica Rogers Brubaker, “[n]ations are understood as real entities,
as communities, as substantial, enduring collectivities. That they exist is taken for
granted, although how they exist – and how they came to exist – is much disputed” (13).
La aceptación a priori de la existencia de “la nación” como una categoría imprescindible
para la discusión de la práctica totalidad de las facetas de la sociedad, implica la
presencia activa de una jerarquía en la que lo nacional ocupa una posición de
incontestada superioridad. Es capaz de actuar como un magma, en cuyo flujo se atenúa e
incluso homogeneiza cualquier otra fuente de identidad y/o lealtad comunitaria. Brubaker
sintetiza con precisión el alcance de esta actitud, entre cuyas consecuencias subraya que
“the nationalization of narrative and interpretative frames, of perception and evaluation,
of thinking and feeling […] has involved the silencing or marginalization of alternative,
non-nationalist political languages. It has involved the nullification of complex identities
by the terrible categorical simplicity of ascribed nationality” (21). Siguiendo esta línea,
las críticas modernistas de la nación habitualmente postergan el reconocimiento de las
insuficiencias de ésta como fundamento de cualquier clase de taxonomía así como el
reconocimiento de lo que Jo Labanyi denomina “the definitive end of monolithic versions
of national culture, dominated by the borgeois canon of ‘good taste’” (“Introduction” 9).
Las consecuencias para el estudio del llamado “cine nacional” de la puesta en
evidencia de las limitaciones ontológicas del concepto de “la nación” son inmediatas. En
primer lugar, supone el cuestionamiento de la relevancia misma del carácter primordial
de lo nacional como fundamento crítico y los subsiguientes debates en torno a su
definición y características. Además, facilita que los principios de “originalidad” y
“autenticidad”, hasta entonces inexcusables, abandonen su posición de tutela de las
188
demás categorías relevantes para el juicio crítico de los filmes. De hecho, es posible
(re)leer una gran mayoría de la producción cinematográfica realizada en España desde su
regulación gubernamental intensiva en la década de los cuarenta como el fruto de
sucesivos e ineficaces esfuerzos por imponer una práctica nacional y única como fuente
de significado. La puesta en duda del valor de esta presencia de “lo nacional”,
aparentemente natural, pero en realidad, convencional y profundamente discriminadora,
es la premisa en la que se origina la miscelánea de críticas que, a falta de un término más
preciso, se conocen como “post-clásicas”. 189
En las primeras páginas de este capítulo se hacía alusión al éxito de la retórica
nacionalista en la labor de infiltrar y jerarquizar el vocabulario (y el análisis) crítico de la
mayoría del cine producido al margen de las majors norteamericanas. Una estrategia
reveladora de este fenómeno consiste en el rechazo no sólo de la carga semántica del
vocabulario que ha servido como instrumento para la retórica nacionalista más
tradicional, sino también mediante el ataque al carácter consensual de sus significantes.
En su introducción a la colección de artículos Constructing Identity in Contemporary
Spain, Jo Labanyi propone una solución de gran efecto. Ésta pasa por la renuncia a hablar
de una producción esencialmente “española”, optando en cambio por aplicarse, de un
modo tan estricto como fuere posible, al estudio de la producción artística y cultural
realizada “en España”. De este modo, se reconoce la filiación nacionalista del
vocabulario que es mayoritaria e irreflexivamente empleado (por ejemplo, entre los ya
aludidos, el valor “nacionalizador” del adjetivo “español” con el consiguiente
establecimiento de jerarquías respecto a otras facetas de la cultura y la sociedad). En las
propias palabras de la autora británica cuando justifica lo relativamente inusual del título
189
adoptado para la compilación de artículos: “We can no longer talk of ‘Spanish culture’
but must use formulations such as ‘the cultures of Spain’ or, perhaps better since it
replaces national proprietorship with geographical coexistence, ‘culture(s) in Spain’”
(Labanyi “Introduction” 9). Esta solución dista de tener carácter definitivo. Como se ha
señalado en el análisis de las diferentes acepciones de la expresión “cine nacional”, la
adscripción administrativa (“geográfica” es el adjetivo empleado por Labanyi) no es
propiamente una solución. Representa, más bien, un síntoma de la dificultad que entraña
la articulación de una nueva taxonomía para las manifestaciones culturales que no tenga
como centro la retórica nacionalista que resulta inextricable de la institución de la naciónEstado moderna y su agrupamiento en organismos supranacionales. Sin embargo, esto no
es un obstáculo para que la formulación de Labanyi resulte extremadamente útil como
recurso provisional, históricamente contingente. Aunque sea por un instante, es capaz de
alentar la ilusión de que es posible, de manera simultánea, subvertir la epistemología
nacionalista y llamar la atención sobre los mecanismos del funcionamiento de ésta. 190
Una solución más definitiva, en mi opinión, debe surgir de la investigación del
modo en que las prácticas nacionalistas interaccionan con otros principios ideológicos y
estéticos en competición por ganar una posición hegemónica en la formulación,
categorización y consumo de artefactos culturales específicos, como lo son los filmes
sujetos a análisis en esta tesis. En adelante, este capítulo opta por observar y discutir
cómo un conjunto de filmes que, descuidada pero unánimemente, han sido integrados
dentro de la categoría de “cine español” cumple o, en cambio, fracasa, en la labor
“nacionalizadora” que esta inscripción artificial, pero consensuada, le confiere. Partiendo
de la propuesta introducida por Brubaker de que el nacionalismo “addresses an allegedly
190
deficient or “pathological” condition and proposes to remedy it” y que, en general, “can
be understood as a form of remedial political action” (79), el siguiente análisis discute en
qué manera esta acción “terapéutica” puede implicar la subversión de los lugares
comunes de su discurso. La imposición de un ámbito de acción artificialmente amplio
para lo nacional, al menos en lo que se refiere al llamado “cine español”, se acomete al
precio de la aparición de lo que, en el ámbito de la literatura, Alan Sinfield ha
denominado “grietas” en la cohesión ideológica que es posible apreciar en algunas de las
manifestaciones específicas de este discurso, definidas como “breaking points of the text,
moments at which its ideological project is under special strain” (74). Una mirada a la
poética que los autores de los filmes defienden para estos, con su énfasis en la necesidad
de acción social, y la articulación práctica de su estética “realista” en función de aquélla,
pone de manifiesto que la vocación de su producción corre paralela a “the subdiscursive
sentiments which nationalist political stances seek to mobilize and evoke[, which] – can
be conceived as a set of variations on a single core lament: that the identity and interests
of a putative nation are not properly expressed or realized in political institutions,
practices, or policies” (Brubaker 79). 191
El análisis del alcance de la función nacionalizadora de los filmes es
particularmente relevante en la medida en que éstos reciben financiación, en alguno de
los casos (Solas y Los lunes al sol), no sólo del gobierno central, sino también de las
comunidades autónomas, un referente irrenunciable en la dinámica nacional en la
Península en los comienzos del siglo XXI. En este contexto, el marco nacional es un
entorno institucionalmente sancionado, que sostiene parcialmente una industria cultural
de la que el cine es parte, pero también es un simple sinónimo de actividad: si se produce
191
“cine”, éste es necesariamente “español”. En la práctica, no hay una gran diferencia entre
el empleo local del término “cine” y de la expresión “cine español”. Esta situación es
favorecida por la política de subvenciones vigente en el momento de la producción de los
filmes que, como se ha discutido anteriormente, aunque integra a los filmes en un “modo
de producción cultural”, 192 limita la intervención gubernamental directa. Como
consecuencia de esta aproximación “extensiva” al “modo de producción cultural” y de la
omnipresencia de la narrativa nacionalista como (con)texto canónico en función del que
leer la totalidad de la producciones cinematográficas realizadas en España,
… gaps in ideological coherence are in principle bound to occur. No text,
literary or otherwise, can contain within its ideological project all the
potential significance that it must release in the pursuance of that project.
The complexity of social formation combines with the multiaccentuality of
language to produce an inevitable excess of meaning, as implications that
arise coherently enough at one point cannot altogether be accommodated
at another. (Sinfield 79)
La confluencia de distintas capas de significado en adjetivos como “nacional” y
“español” fomenta su empleo como una suerte de comodines. Las fluctuaciones de su
significado, unidas a lo laxo de los requisitos para su empleo, devienen en un renovado
potencial para que, en la actualidad, incorporen como propia la defensa de intereses que,
históricamente, no siempre han mantenido una posición central en la articulación de lo
nacional en España. La expresión “cine nacional” se transforma así, en última instancia,
en un significante que, al menos en parte, puede ser vaciado, en una paráfrasis del
hallazgo de Ernesto Laclau, quien hace alusión a cómo “[s]ociety generates a whole
192
vocabulary of empty signifiers whose temporary signifieds are the result of political
competition” (35). En lo que concierne a la cuestión específica del “cine español”, este
significante es reciclado. Se convierte así en un espacio que permite, e incluso fomenta,
la fricción o, en las propias palabras de Laclau, “competición”. Ésta se produce no sólo
entre intereses políticos y sociales, sino también entre empresas estéticas de naturaleza y
pasado diversos, una de cuyas estrategias para recibir atención pasa por capitalizar la
vitalidad y la verbosidad de la esfera de “lo nacional” en su propio beneficio.
No se encuentra al alcance de este manuscrito, tanto por su extensión como por su
objeto, el discernir la dosis de verdad absoluta que entrañan los empeños más
provocativos abordados por la historiografía modernista. Sin embargo, en ésta se emplean
una serie de parámetros útiles para aprehender las mutuas implicaciones de la relación
entre los ámbitos del cine y la nación en España, lo que justifica una breve revisión
crítica de la aproximación de los defensores de semejantes hipótesis a la exégesis del
proceso mediante el que la nación se articula. A riesgo de simplificar en exceso las
singularidades de cada una de las aproximaciones modernistas, entre las condiciones que
en sus modelos se consideran indispensables para que una nación se consolide en un
Estado independiente y autónomo, los avances efectuados en el siglo XIX por la
industrialización y la alfabetización son especialmente relevantes para este estudio.
En la narrativa que Anderson construye para explicar el proceso mediante el que
las naciones cobran vida, la lectura e, implícitamente, la alfabetización, juegan un papel
determinante. Este autor fundamenta su visión del origen de la nación en torno a una
concepción del tiempo nacional, asociado con una rutina diaria específica. Su aparición
es posible gracias a la popularidad alcanzada por “the basic structure of two forms of
193
imagining which first flowered in Europe in the eighteenth century: the novel and the
newspaper” (30), siendo ambos el objeto de un lectura cíclica y simultánea, a cargo de un
grupo de individuos que, por lo demás, no se conocen entre sí.
The idea of a sociological organism moving calendrically through
homogeneous, empty time is a precise analogue of the idea of the nation,
which also is conceived as a solid community moving steadily down (or
up) history. An American will never meet, or even know the names of more
than handful of his 240,000,000-odd fellow-Americans. He has no idea of
what they are up to at any one time. But he has complete confidence in
their steady, anonymous, simultaneous activity. (Anderson 31)
El autor discutido pone un énfasis especial en la manera en que la lectura de “these forms
[the novel and the newspaper] provided the technical means for ‘re-presenting’ the kind
of imagined community that is the nation” (30). La pertenencia a ésta se liga al desarrollo
en común de la capacidad para imaginarla, una actividad que sólo es posible al abrigo de
los avances industriales que facilitan una proliferación y un abaratamiento de la
impresión inusitados hasta aquel entonces. Cuando esta propuesta se traslada al marco
peninsular durante la segunda mitad del siglo XIX, Jo Labanyi enfatiza el carácter
decisivo de la escritura haciendo alusión a cómo “[t]he attempt to write the nation into
existente through law is paralleled by the attempt to construct it in fiction” (Gender 3) así
como a la manera en la que “[t]he realist novel can be seen as a parallel attempt to map
the nation” (Gender 28).
La conciencia de que la lectura no es una habilidad innata es el punto de partida
para la aproximación de Hobsbawm a esta cuestión. Reconsiderando el carácter
194
primigenio atribuido por las tradiciones nacionalistas a la “lengua nacional”, 193 despoja a
ésta de su anacrónica autenticidad para dirigir la atención hacia su valor instrumental en
la implantación de la “escolarización masiva” y la consiguiente imposición de un cierto
nivel de uniformidad lingüística y estandarización cultural. Éstas eran condiciones
imprescindibles para la nueva concepción del tiempo a la que aludía Anderson y, en
última instancia, la viabilidad como comunidad de la nación misma: 194 “Most students
today will agree that standard national languages, spoken and written, cannot emerge as
such before printing, mass literacy and hence, mass schooling” (Hobsbawm Nations 10).
Al poner en contacto esta clase de hipótesis con la situación en España a lo largo del siglo
XIX (y una gran parte del siglo XX) se pone de relieve una de las flaquezas de las
propuestas modernistas en su explicación del proceso de construcción de la nación, esto
es, el obstáculo que supone la incapacidad para leer de sus miembros. Day y Thompson
apuntan, al respecto de la narrativa del primero de los autores discutidos en este párrafo,
que:
Anderson’s account of print capitalism’s role in rationalizing and
systematizing vernaculars, and so promulgating new forms of
consciousness of belonging, does not always fit well to circumstances in
which very large numbers were illiterate. In even the most advanced
nations, as late as the mid-nineteenth century, this was the true of half or
more of the population. […]
More importantly still, Anderson is singularly quiet on the issue of
how the imagined community of the nation extended to include members of
195
different classes, across the gulf in literacy, standards of life, habits and
customs. (91-92)
En España, durante el siglo XIX, debido al paupérrimo índice de alfabetización, el
empleo de la cultura impresa como nexo determinante entre un liderazgo elitista y las
clases más populares resulta particularmente cuestionable, cuando no inviable más allá de
las estrechas fronteras de la clase media urbana. 195 Bajo estas circunstancias, semejante
temporalidad, originada en la lectura, con capacidad para extenderse de manera
horizontal e impregnar efectivamente las distintas capas de la sociedad, continuará siendo
una ilusión. 196 Roland B. Tolentino alude a una possible solución a éste dilema cuando
constata cómo “Benedict Anderson’s theory of the nation as an imagined community […]
has been widely adapted in cinema [… with …] film’s talking over of print media as the
technology by which to imagine the nation” (135). Con la llegada del siglo XX, las
reservas respecto al cumplimiento de unos requisitos mínimos para que la visualización
colectiva de la nación sea siquiera una posibilidad, esto es, para que, en los términos de
Anderson, surja un tiempo nacional, “simultáneo”, “vacío”, se reducen drásticamente
gracias al nacimiento del espectáculo cinematográfico. Debido a su popularidad
incendiaria desde sus comienzos, es posible situar a éste en el lugar que en el modelo
bajo consideración la literatura ocupaba. Las grandes expectativas que la llegada del cine
concitó en toda Europa se corresponden sin grandes fisuras con la dinámica social que el
modelo modernista propone para el refuerzo de la cohesión nacional. Se corresponde con
el carácter minoritario del origen de su inducción, también con el hecho de que la
exhibición 197 proporciona un entorno en el que los miembros de la nación realizan una
misma actividad como una comunidad única y singular. En suma, se enfatizan, al menos
196
en la superficie, el factor lúdico compartido con la lectura y se eclipsan, en cambio, las
connotaciones intelectuales asociadas con ésta. Nótese que, al menos popularmente, el
poder asociado con la imagen, en un principio, se asumió (un tanto precipitadamente) que
no implicaba la necesidad de una familiarización con las características del nuevo medio,
cuando no una ardua tarea educativa y exegética, análoga a la requerida por los medios
gráficos más tradicionales. 198 Son testimonio de esta actitud las numerosas citas del
primer tercio del siglo XX en el que políticos de todo signo (Lenin y Goebbels son dos de
los ejemplos más paradigmáticos) 199 manifiestan un hiperbólico optimismo al respecto.
Su procedencia es similar a la de numerosos dogmas nacionalistas, esto es, no se origina
en evidencia científica alguna sino en las intuiciones entonces en circulación entre los
miembros de una élite respecto al potencial de un medio en ciernes, sin que quepa
menospreciar tampoco la capacidad de estos actores históricos para imponer su criterio
por la fuerza. 200 Entre los numerosos síntomas de este entusiasmo, 201 cabe subrayar el
interés por el doblaje manifestado por parte de gobiernos autoritarios, comenzando en
Italia con Mussolini en los años treinta. En España, esta práctica contará con el régimen
franquista como uno de sus más entusiastas promotores una década después, 202 en lo que
no constituye sino la proyección a un nuevo nivel del carácter normativo y
homogeneizador de la alfabetización, 203 y una transformación radical en la noción de
“cine nacional” en España.
El otro gran lugar común en las narrativas de la tradición modernista del estudio
del nacionalismo, la presencia de la industrialización como condición necesaria para el
fortalecimiento de la comunidad nacional, normalmente a expensas de la ruptura de las
lealtades de origen feudal, religioso y/o familiar, mantiene una relación co-sustancial con
197
el desarrollo cinematográfico. Desde este punto de vista, en España, no resulta
descabellado ni tampoco novedoso el asociar el retraso del arraigo de una ideología
nacionalista cohesiva con que, si se la compara con las grandes naciones-Estado europeas
(Francia, Alemania), su industrialización se produce de un modo incompleto, tardío y,
sobre todo, desigual. Raymond Carr detalla algunos de los obstáculos con los que este
proceso se enfrenta: “Spain was not on the edge of an industrial take-off. Confronted by a
hostile geography which made railway construction a costly enterprise, and without
cheap coal, it also lacked native capital and entrepreneurial skills” (215). Con la
introducción de un margen para los matices geográficos y temporales específicos, así
como para la consideración del desarrollo diacrónico, que con trabajosa lentitud supuso
avances en aspectos como las infraestructuras, este juicio es válido para el convulso
período que constituyó el siglo XIX, 204 así como para la prolongación de su inestabilidad
hasta el estallido de la Guerra Civil en la siguiente centuria. La existencia de una
correlación entre el desarrollo cinematográfico y el nivel de implantación industrial,
alimentada al menos en parte por el carácter determinante del factor tecnológico, se ve
confirmada por el surgimiento de la proto-industria cinematográfica ibérica en Cataluña,
una de las escasas áreas en las que la industrialización (y el comercio generado a raíz de
ésta) era relevante. También por la manera en la que su movimiento reproduce las
carencias que entorpecieron la progresión industrial en otros terrenos. En este contexto, el
negocio cinematográfico español, durante las tres primeras décadas del siglo XX, ha sido
apropiadamente caracterizado como un ejercicio de “pionerismo prolongado”. Esta
expresión, acuñada por Julio Pérez Perucha (25 y 28) en la ya discutida Historia del cine
198
español, publicada por la editorial Cátedra, 205 sintetiza las dificultades y los
desequilibrios con los que el despegue de la industria del celuloide se enfrenta:
… teniendo siempre en cuenta las sensibles diferencias económicas y
culturales existentes entre Cataluña y el resto de España–, el cinema venía
a asentarse sobre una sociedad cuyo diseño oscilaba entre la
caracterización cuasi tercermundista y de facto pre-industrial de la
sociedad española, y el desarrollo urbano e industrial de una Cataluña en
la que, sin embargo, el universo burgués, con estar bien alejado de las
tímidas y débiles burguesías del resto del país, no alcanzaba aún la
potencia y expansión que desplegaba la Europa industrial y colonizadora.
(27)
Mientras en países como Alemania, Estados Unidos, Francia, Italia, el desarrollo de
infraestructuras alcanzó distintos niveles de éxito, en el caso español, durante el primer
tercio del siglo, las individualidades de los susodichos “pioneros” tienen más peso que los
casi inexistentes tejidos industrial y financiero. El negocio cinematográfico sólo se
comenzaría a consolidar con los años de la Segunda República, 206 para ser aniquilado por
el conflicto bélico. 207
A pesar de la presencia de discontinuidades, los cimientos del cine popular en
España se plantan en la década de los veinte y, cuando éste efectúe la traumática
transición (sobre todo desde el punto de vista industrial) 208 al sonoro en los treinta,
alcanzará extremado éxito. Entre las características de este tipo de producción, Williams
enfatiza que “«popular» national cinema is much more responsive to its changing social
climate than is generally believed. (The prejudice of so many writers is to assume that
199
only Great artists can «reflect» Great events)” (“Introduction” 9). Una mirada somera a
los argumentos de algunos de filmes de mayor éxito de taquilla en aquellos años permite
constatar cómo, en realidad, la sociedad, urbana y burguesa de la que habla Anderson, en
la que sus miembros “will never know most of their fellow-members, meet them, or even
hear of them, yet in the minds of each lives the image of their communion” (15), dista de
encontrarse en el centro del universo de la representación. De hecho, la satisfacción de
sus deseos y peticiones en el terreno del cine es ocasionalmente considerada
antiespañola 209 y la existencia de “deep, horizontal comradeship” nacional (Anderson 17)
es marginal salvo en casos puntuales. Es más, las relaciones de poder que predominan en
los filmes son confesamente piramidales y el rol de la industrialización como factor
cohesivo nacional, subyacente en el imaginario colectivo, es completamente irrelevante.
El orden rural de la vida permanecía vigente y la desigualdad social resemblaba con
crudeza a la servidumbre feudal, mas sin la red de protección que antaño ésta
proporcionaba. 210 En realidad, las fronteras de un verdadero modo de vida urbano con
aspiraciones burguesas no se extienden más allá de Cataluña, la franja comercial
mediterránea, los centros minero-industriales cantábricos y algún otro núcleo aislado.
José Álvarez Junco enfatiza esta dimensión geográfica cuando indica que:
The absence of any widespread modernizing process in Spain left the rural
world virtually untouched, an ocean with the industrial islands of
Barcelona and Vizcaya standing out in its midst. The absence of a good
communications system, preventing the emergence of a proper internal
market, naturally created other handicaps. Traditional identities and links
survived, and the new liberal-national identity, one of ‘citizens’ and
200
‘Spaniards’, was unable to impose itself on regional, local and religious
identities. […] Those in the government had no purchase on this rural
world, and their reforms could not be implemented. (“Rural” 83)
Los esfuerzos modernizadores acumulados desde el siglo XVIII, ese abono que los
modernistas establecen como condición imprescindible para que fructifique la semilla
“nacional”, al alejarse de las áreas mencionadas, ofrecían una magra cosecha. La
presencia indeleble de un medio rural poblado de atavismos, reacio a aceptar la
centralización del poder (y la pérdida de relevancia administrativa de lo local) todavía
resultaba irrenunciable para comprender la realidad social del país. Éste se aferraba
débilmente al sector primario de la economía para la subsistencia de la gran mayoría de
sus habitantes. Asimismo, con unos compartimentos sociales estancos, la nación no había
sustituido realmente a la Iglesia como fuente de lealtad, sino que co-existía con ésta en
una posición de inferioridad. 211 Todas estas circunstancias apuntan a un curso bien
distinto de la disposición que los autores modernistas consideran favorable para que se
forme una conciencia nacional sólida.
La presencia de esta clase de imagen no se limita a los cuadros de costumbres que
velan los argumentos de ambientación contemporánea, sino que también prevalece
cuando la realización cinematográfica vuelve la vista al pasado. La presentación de la
realidad histórica española no se hace eco necesariamente de los momentos formativos de
una identidad nacional moderna, que serían consistentes con la construcción de una
identidad colectiva basada en criterios nacionalistas. Su presencia sí se puede observar en
otras cinematografías y, en España, esporádicamente, en fechas más tardías. 212 En
cambio, sí está presente una apelación constante a unos valores claramente anteriores a la
201
consolidación de ésta, “proto-nacionales”, en la jerga modernista. A la hora de redactar
un sumario de lo que constituye este momento para los practicantes de la tradición
historiográfica en cuestión, Day y Thompson parecen sostener un espejo delante de la
manera en que el cine popular español aprehende la realidad del país en el período prebélico:
The majority of population are embedded within numerous and varied
forms of local culture, more or less self-contained, and practically taken
for granted, while the various elites (military, religious and political)
which govern society operate at a level above and removed from this local
institutions. The culture of the ruling groups is distinct from that of the
masses, but since they barely interact with one another these differences
do not matter greatly –indeed, such marked cultural differences help to
reinforce and stabilize fixed social distinctions. Members of the society
occupy well-defined social positions and ‘know their place’, and their
values and beliefs correspond closely with their social location –they are
particular, rather than universal, in their reach. (Day and Thompson 45)
No se trata de que no existan filmes con la presencia de escenarios urbanos y valores más
modernos, sino de que son minoría. Además, casi nunca se encuentra entre las
prioridades que centran sus argumentos el disputar el orden básico de la sociedad, que sí
es reforzado por las referencias al medio rural y la omnipresencia de la religión católica
en el universo de la representación. Los años de la República facilitan una mayor fluidez
económica, generalmente como resultado del comercio con filmes foráneos, y una textura
política y social más porosa a un proyecto nacional modernizador, pero en ninguna
202
manera un cambio ideológico radical. Ante la presencia mayoritaria de unas “películas
que […] contienen proposiciones ideológicas muy explícitas y de carácter muy
conservador, cuando no abiertamente reaccionarias”, es decir, de unos filmes cuyo
imaginario e ideología en lo que se refiere a la nación no auguran la llegada de un modelo
nacional moderno y cohesivo, Román Gubern considera “pertinente preguntarse si existió
en el seno de la República reformista y modernizadora un cine que se hiciese eco de las
cuestiones sociales y políticas más polémicas y palpitantes”, una cuestión cuya “respuesta
es muy descorazonadora” para el susodicho estudioso (“Cine” 158). Puede considerarse
sintomático de la dificultad de los españoles para imaginarse su país como una nación
moderna que en el recuento que este mismo autor efectúa de los géneros y los lugares
comunes frecuentados por el cine de la República, aparezcan en un lugar de honor
regurgitaciones del tipismo romántico: “[e]l personaje del torero, como ingrediente de
amores contrariados”, las “canciones andaluzas”, “la visión mítica y romántica generada
por el bandidismo decimonónico” y “las exaltaciones eclesiásticas” (Gubern “Cine” 157158).
Por otra parte, es crucial evitar la circunscripción estricta de la construcción de la
imagen del territorio español como un entorno protonacional a la labor llevada a cabo
internamente en el negocio cinematográfico. Como se ha indicado anteriormente en la
discusión de las distintas acepciones de la expresión “nacional” en relación con el cine,
las fronteras actúan más como una membrana porosa que como un corsé metálico. Desde
el advenimiento del romanticismo en la Europa dieciochesca, España se había convertido
en un objeto de fascinación y, retomando una vez más la metáfora de Anderson,
“imaginación”, por parte de una miscelánea de emigrados, escritores, militares, músicos,
203
viajeros, procedentes de otras latitudes. Sus consideraciones sobre la naturaleza y la
esencia de lo español, con frecuencia, tendrán tanta o más influencia que las producidas
en la Península. 213 La (re)producción fidedigna de la realidad dista de ser una prioridad
para unas obras en las que el producto final dependía sobremanera de una miscelánea de
tradiciones literarias: la comedia del Siglo de Oro, la leyenda negra procedente de los
países protestantes, el sainete dieciochesco, por mencionar algunas. 214 No es fácil
precisar hasta qué punto la experiencia cotidiana de estos viajeros es mediada por unas
tradiciones y unos patrones de pensamiento que serán periódicamente abordados,
criticados, explotados, parasitados, según los intereses puntuales manifestados por unos y
otros. Al emplear el adjetivo “española”, numerosos proponentes se esfuerzan por
proporcionar un significado hegemónico. Resulta asimismo evidente desde fechas muy
tempranas la existencia, al menos entre las capas de la sociedad que disponen de una
formación más académica, de una conciencia de esta situación, asociada con una visión
tajantemente negativa de sus consecuencias. La animosidad crítica hacia esta clase de
visiones de “lo español” se puede remontar hasta los momentos en que ambos, el
estereotipo y su contraparte, son pergeñados. El tono crítico siguiente fragmento de una
conferencia pronunciada en la década de los veinte en los Estados Unidos, ante un
auditorio que podemos suponer mayoritariamente foráneo, 215 proporciona una síntesis del
conflicto entre un proyecto nacional moderno. Éste se encuentra temporalmente
encallado en la defensa de una cultura de élite limitada por definición y la percepción
internacional de la esencia española, cuyo tipismo contará siempre con más arraigo
popular que los proyectos de una minoría culta, a pesar de la relativa equidistancia de
204
ambos respecto a la sociedad a la que, de modo más o menos confeso, pretenden
representar:
Para muchos ignorantes de levita, España es todavía un país de manolas y
de toreros, de gitanos sucios, de bandoleros, de mendigos y de curas
inquisitoriales. Esta noción de “la España de pandereta” ha sido fomentada
por la popular ópera Carmen y sus innumerables imitaciones escénicas,
entre las que merece especial atención la versión francesa de cabaret: la ya
famosa espagnola con la navaca en la liga; por lo libros de viaje escritos
tras una rápida visita a nuestro país confiando en el tan desacreditado
sistema del cuadernito de notas, que recoge el incidente y no la sustancia;
por algunos textos de enseñanza del idioma que pretenden dar la noción de
lo pintoresco, de lo que es postizo y superficial; y por último, en virtud de
la presión de ciertas ideas estereotipadas que han clasificado a España
como un pueblo indolente, atrasado, pasional, cruel y fanático. (Ortega 1)
Es innegable la presencia de una gran dosis de falsificación e impostura en esta clase de
presentaciones de la realidad española que la cita anterior critica. 216 Mas la distinción
establecida por Bourdieu respecto a la clasificación de las artes en función del público
interesado en éstas se puede observar en funcionamiento aquí una vez más, 217
incrementándose de modo exponencial el tono crítico hacia esta clase de tradiciones
cuanto más minoritario es el carácter de sus receptores y viceversa. También cabe notar,
una vez más, el desprecio absoluto de la posibilidad de que los receptores de estos
productos dispongan de alguna clase de agencia que puedan ejercer en lugar de limitarse
a su consumo pasivo. La popularidad de la explotación cinematográfica de esta imagen
205
arcaizante de lo español es sintomática no sólo de las limitaciones de un proyecto de
identidad nacional moderna para España, sino también de su falta de sintonía con la
realidad socioeconómica del país y con la percepción internacional de éste.
Cuando estas convenciones de origen romántico sobre “lo español” efectúen su
transición al medio cinematográfico, con gran éxito, 218 nuevamente, encontrarán su
impulso inicial más allá de los Pirineos. Rafael Utrera alude al carácter paradójico de un
momento fundacional que implica que “[l]os mismos films que los Lumière rodados en la
Sevilla de 1896 constituyen el mejor boceto francés para un futuro género español”.
Román Gubern insiste en esta misma clase de genealogía:
Un género que instrumentalizó intensivamente la novedad del sonoro fue
la españolada, género de origen francés (espagnolade) que explotaba
intensivamente el tipismo diferencial y el folclorismo de las zonas más
deprimidas y premodernas de la España rural, como la Andalucía
latifundista, que se presentaba poblada por gitanos y toreros, con criterios
atávicos, reaccionarios y machistas. (Gubern “Cine” 157)
La alusión a la importancia de un entorno y una mirada extranjera en la configuración de
la españolada no es gratuita. No en vano “[e]l producto cinematográfico que se exportaba
con mayor facilidad era el género folclórico, que satisfacía los tópicos de «españolidad»
vigentes en el extranjero” (Labanyi “Raza” 31). 219 Aunque para los participantes en su
construcción histórica y para sus estudiosos “el concepto de españolada es tan subjetivo
como arbitrario” (Utrera 265), 220 en adelante, el término servirá casi siempre para invocar
la explotación cinematográfica recurrente de un entendimiento voluntariamente
anacrónico del folklore y el patrimonio etnográfico ibéricos. Ambos son saqueados por
206
unos filmes que arropaban sus sencillas y genéricas tramas mediante el recurso a unos
esquemáticos y pintorescos tipos heredados del romanticismo, suficientes para
proporcionar la ilusión de que las imágenes en la pantalla participaban de la materia de la
que había estado formada la cultura desde siempre. El andalucismo más recalcitrante,
acompañado en un segundo plano por las demás exaltaciones regionalistas surgidas en las
diferentes esquinas de la geografía peninsular en la segunda mitad del siglo anterior, 221
en numerosas ocasiones como reacción ordinaria a los esfuerzos por consolidar a España
como una nación moderna, fue (re)creado una y otra vez a la manera de incursiones en un
catálogo de tópicos. Éstos proporcionaban una apariencia de esencia nacional a la
circunstancia del carácter pre-industrial de las costumbres de los habitantes de España,
así como a la distancia entre éstas y las vigentes en el resto de la Europa occidental (lo
que incluso para estudiosos del nacionalismo con una actitud favorable hacia el
establecimiento de una cronología temprana para la nación, caso de Anthony D. Smith, es
el caldo de cultivo de ésta, no su manifestación). Utrera constata cómo “la utilización de
Andalucía en lugar de España será un hecho metonímico cuya repercusión en el arte,
desde la literatura al cine, derivará en arquetípica convención” (256) y enfatiza el carácter
anómalo, al menos en el contexto nacionalista europeo, del patrón que sigue semejante
fundación:
La creación de un género propio en el que las variantes de lo autóctono se
convierten en materia básica de una variopinta y heterogénea filmografía
(andaluzadas, baturradas, catalanadas, madrileñazas, etc) conforman las
bases de unas peculiares señas de identidad que hacen de nuestra
207
filmografía un segmento atípico en el conjunto de las industrias europeas.
(258)
Esta clase de retratos y representaciones fílmicas empleaba como trasfondo una versión
uniforme, artificial y desnaturalizada de las costumbres populares, con la elección de
vestimentas, danzas, tonadas, ritmos, entre otras cuestiones, respondiendo a unos
intereses en los que distaba de primar la voluntad de proporcionar una reconstrucción
etnográfica fidedigna o una recreación histórica realmente orgánica. Regían, en cambio,
su reconfiguración intereses estéticos, dramáticos, políticos y, sobre todo, económicos (o
una combinación de éstos, según las circunstancias), esto es, asegurar el retorno
proporcionado por la taquilla. Ni la presencia aparente del folklore en filmes como, por
ejemplo, Morena clara, realmente constituye una verdadera evocación de las tradiciones
de otros tiempos, ni las cámaras viajan realmente a un entorno rural idealizado que se
recrea, generalmente, en los estudios y otras instalaciones creadas ad hoc para los
rodajes. 222 Al igual que sucede con el discurso nacionalista, la verosimilitud no se obtiene
mediante la apelación al intelecto de los espectadores, sino que es generalmente sostenida
a partes iguales por respectivas dosis de ignorancia histórica y falsificación
antropológica. También contribuyen la empatía de la audiencia con los problemas más
elementales de los personajes (la subsistencia cotidiana, por ejemplo), la disposición a la
complacencia propia de las actividades lúdicas en la sociedad burguesa-capitalista y el
barniz de la imaginación. 223 Por un lado, se encuentran la etnografía y el folklore,
caracterizados por sus vínculos con actividades orgánicamente integradas en el modo de
vida de las distintas gentes de la Península, que son cíclicamente repetidas en distintos
momentos del calendario, no resultando susceptibles de explotación monetaria salvo en
208
casos excepcionales (son las reminiscencias de una era pre-capitalista). Contrasta con éste
un folklorismo cuya presencia se incrementará exponencialmente, relacionado con la
(re)creación pseudo-arqueológica de unas costumbres retocadas con una paleta de
colorido local romántico y artificial. Un ejemplo de lo que Hobsbawm denomina
“invented traditions”, su maleabilidad estética, su servilismo ideológico y su rentabilidad
financiera los situarán en una posición óptima en un escenario en transición como es el de
la geografía de España:
‘Invented tradition’ is taken to mean a set of practices, normally governed
by overtly or accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which
seeks to inculcate certain values and norms of behaviour by repetition,
which automatically implies continuity with the past. In fact, where
possible, they normally attempt to establish continuity with a suitable
historic past. […] However, insofar a there is such reference to a historic
past, the peculiarity of ‘invented’ traditions is that the continuity with it is
largely factitious. In short, they are responses to novel situations which
take the form of reference to old situations, or which establish their own
past by quasi-obligatory repetition. (“Introduction” 1-2)
El cine, en el proceso, muchas veces involuntario de proveer una identidad española,
ready-made, válida a lo largo y ancho de la Península, reemplazó al folklore con
folklorismo. Éste último es definido por Josep Martí como una serie de productos
artificiales sin una relación orgánica con el ciclo de la vida en el medio en el que se
integran, creados para el disfrute de una clase urbana contemporánea que, bajo la
apariencia de folklore, usurpan el lugar ocupado por éste (7-11). El éxito de este
209
movimiento será tal que se continuará recurriendo al folklorismo como fuente de
identidad con la que rellenar el significante “español” en fechas muy posteriores, a pesar
del progresivo distanciamiento de esta clase de clichés no ya de la realidad sociológica de
la mayoría de los miembros de la audiencia de los filmes, sino también del modo en que
éstos se perciben a sí mismos. 224 A pesar de la irritación y la frustración que su presencia
haya generado en el pasado en medios académicos e intelectuales (o continúe generando
en el presente), 225 ni su aceptación popular inicial, ni su relativo rechazo en fechas más
recientes se puede atribuir a su autenticidad o su falsedad intrínsecas. Se relaciona, en
cambio, con su utilidad en la articulación de un pasado mítico, adecuado a las
necesidades del presente en el que toma la forma de discurso. Son estas últimas, y no su
tantas veces proclamada autenticidad, la medida de su vigencia.
La Guerra Civil constituye un punto de inflexión para la proyección
cinematográfica del debate sobre la identidad nacional española, definitivamente en
singular por los siguientes siete lustros, de la que el régimen franquista se convertirá en
heraldo. 226 Devastadora para las infraestructuras cinematográficas que, en su gran
mayoría, se encontraban en territorio republicano, 227 esta circunstancia, unida a la
pérdida de capital humano tanto por las muertes del conflicto como por el volumen del
exilio, alimentó la idea de que el “cine español” se encontraba ante una oportunidad para
la refundación. Ésta, de hecho, se convierte en uno de los leit-motivs que caracterizan el
discurso metacinematográfico a lo largo de los años cuarenta. En este contexto, la
definición de qué significa ser “nacional” y cuál es el rol a desempeñar por el cine a este
respecto no serán cuestiones nimias. Sebastián Balfour incide en las bases sobre las que
el franquismo más temprano, de la mano de una política de “mass executions,
210
imprisonment, redemption through penal labour” (266), intentó asentar una identidad
nacional pendularmente opuesta a la fomentada por la Segunda República. Una vez más,
ésta va a girar en torno al elusivo y tautológico tópico nacionalista de una “autenticidad”
ideal, al tiempo que se recupera el igualmente anacrónico y trillado lugar común
noventayochista de la necesidad de regenerar la débil salud de ese ente moribundo, la
nación española: 228
The overt objective of the repression [after the Spanish Civil War] was to
rid Spain of the systems and ideologies that had ‘corrupted’ her ‘true
identity’. Among these were democracy, atheism, and, at least in the early
years of the regime, capitalism as a liberal market system. The beginning
of the process of Spain’s corruption was located in the eighteenth century
Enlightenment. The most immediate enemies were the communists, Jews,
and freemasons who had been feeding off the decaying body of Spain. The
true Spain was to be sought in the imperial and hierarchical traditions of
the Catholic kings. Her health lay in a mythologized Castilian countryside,
while the city was seen as the source of her sickness. (Balfour 265-266)
Es paradójico el esfuerzo por rechazar una gran mayoría de los valores asociados con la
modernidad en el proceso de cimentar un fruto definitivamente moderno, como es la
nación-Estado contemporánea. Las transformaciones en la anatomía del negocio
cinematográfico que supuso el triunfo militar del bando nacional en la Guerra Civil
española sobrevivirán al régimen franquista. 229 Algunos de estos cambios, en particular
los relacionados con “the inculcation of the regime’s values through education,
psychological programming, and media propaganda” (Balfour 266), guardan cierta
211
similitud con las prácticas que, en lo que respecta a la realización, se habían acometido al
abrigo de los giros revolucionarios del primer tercio del siglo XX en distintos lugares de
Europa. 230 La diferencia de medios a disposición de los cineastas no puede ser más
evidente pero, al igual que en las postrimerías de la revolución de octubre en la Unión
Soviética, en Alemania tras la imposición del Partido Nacionalsocialista, en Italia la toma
de poder por parte de los fascistas, el advenimiento del franquismo trajo consigo un grado
sustantivo de intromisión estatal. A este respecto, Monterde recuerda cómo “[l]os poderes
públicos españoles anteriores a la Guerra Civil nunca habían definido una auténtica
política cinematográfica, de tal manera que la voluntad intervencionista del nuevo
régimen franquista iba a instaurarla poco menos que ex-novo” (“Cine” 187-188). Más allá
de la castrante cuestión de la censura, 231 las medidas tomadas en la primera mitad de la
década de los cuarenta, afectarán la estructura para la financiación cinematográfica con la
creación de una burocracia gubernamental mediante la que se entrelazan producción,
distribución y exhibición, auspiciando de hecho la aparición de un “modo de producción
cultural”, con características análogas a las discutidas anteriormente haciendo referencia
a los trabajos de Elsaesser y Kinder. En adelante, como Tolentino hace notar, existe una
voluntad gubernamental de imponer que “the film narrative and context conflate time and
space in ways that are geared toward the constitution of a postwar national valor and
international acceptance” (133). No se trata de un proceso natural, siquiera tácito, sino el
resultado de medidas que van desde lo legislativo hasta la coerción más pura.
Como una extensión de los esfuerzos propagandísticos desplegados durante la
conflagración, serán numerosos los filmes que, mediante estrategias diversas, intenten
reflejar y facilitar la adopción pública de esta “nueva” identidad nacional. Se trata de un
212
universo repentinamente monocorde, en el que los otrora republicanos que todavía
estaban vivos tenían que sufrir la humillación de “give the fascist salute and make sense
of the official slogan ‘For the Empire towards God’” (Balfour 266). Un esfuerzo
emblemático de esta línea lo constituye la adaptación de la novela Raza, escrita bajo
pseudónimo por el propio dictador y llevada a la pantalla por uno de los directores más
activos en este período, José Luis Sáenz de Heredia. 232 A pesar de que el filme induce, de
una manera en absoluto sutil, a una lectura metafórica de la suerte de los miembros de la
familia Churruca, la relación entre los intereses familiares y los nacionales es de
paralelismo, no de oposición, ni tampoco de superación de los primeros en beneficio de
los segundos. La trama no se corresponde con precisión a la práctica de hacer girar la
acción en torno a un momento histórico simbólico, definitorio de la identidad nacional.
Las cámaras no mimetizan los procedimientos de la historiografía nacionalista y los
episodios históricos (generalmente desprovistos de su contexto original o con éste
reconstruido a la medida de las necesidades del presente) no son presentados como
reclamo para una apelación visceral e inmediata a una definición de la nación de extrema
sencillez, cuya traducción para el proceso de construcción de identidad nacional resulte
evidente para la audiencia.
Un ejemplo indiscutible de esta clase de cine sí lo constituye Los últimos de
Filipinas de Antonio Román, que comparte con filmes como Triumph des Willens de
Leni Riefenstahl su voluntad propagandística así como el apoyo institucional a la revisión
selectiva de la identidad nacional mediante la selección de episodios de la historia
nacional con valor simbólico. A este respecto, Tolentino apunta cómo “[s]o recognized
was the propaganda content of Los últimos de Filipinas that the film went on to win first
213
prize from Franco’s movie business union” (139). El episodio escogido había sido el sitio
de Baler, un remoto puesto militar en las islas Filipinas durante la Guerra
Hispanoamericana, en el que los españoles encargados de su defensa no se dan por
enterados de la finalización del conflicto y sobreviven en un aislamiento de tintes
heroicos. Los soldados se fortifican en la iglesia, sufriendo el asedio de las fuerzas
locales. No cesan en este empeño hasta que reciben prueba irrefutable del fin de la Guerra
(en realidad, la última de varias que les son presentadas), momento en el que son
reconocidos como héroes por ambos bandos. La relevancia de los eventos sucedidos en el
noventa y ocho en el archipiélago filipino para la España coetánea al estreno del filme en
1945 es cándidamente enfatizada. La iglesia católica, el ejército, el racismo, la lengua
castellana, todos ellos son tratados como entes de platónica pureza, en lo que supone un
reflejo fidedigno de los pilares en los que el régimen franquista pretendía asentar la nueva
identidad nacional. 233 En un contexto histórico en el que el aislamiento internacional
español comenzaba a ser innegable, tanto en lo político (por lo vínculos del franquismo
con el Eje) como en lo económico (el país se encontraba inmerso en los años de la
“ilusión” autárquica), 234 el filme facilita que los “[s]pectators become aware of
thenselves as citizens of the nation” (Tolentino 143).
Salvo excepciones puntuales entre las que se encuentra el filme de Román, estos
intentos de construir una identidad nacional, no serán reconocidos por la crítica con la
legitimidad y la representatividad de la que, casi bajo la apariencia de naturalidad,
disponía el cine popular de la década anterior. Un ejemplo significativo de esta línea lo
constituye el crepuscular cine de Juan de Orduña, 235 motivo de extensa polémica y cuyo
último fracaso representó el canto de cisne del género. La imposición pública de unos
214
valores, a cargo de una minoría con autoridad, no tenía la forma tradicional de la
construcción de la nación en el modelo historiográfico modernista, esto es, un liderazgo
tácito, un ejercicio de hegemonía discreto por definición. Es así cómo la fractura de la
sociedad de posguerra se extenderá a los esfuerzos por delimitar el significado de la
expresión “cine español”. Jo Labanyi apunta a lo paradójico de esta situación, en la que
“[u]na legislación proteccionista promovía «el cine nacional» como parte de los designios
unificadores franquistas pero, en la práctica, la férrea censura introdujo a la audiencia en
el arte de la «resignificación»” (“Raza” 24). No se trata de que durante el franquismo se
asuma que las artes puedan incluir un mensaje con una función política más o menos
manifiesta, lo cuál no sería particularmente excepcional u original. 236 Lo que no tiene
precedentes es la profesión de fe en la capacidad de los filmes (y de otros medios de
expresión artística) para condicionar el comportamiento del público de una forma
deliberada. Durante muchos años, no existirá parangón entre la dimensión minúscula de
los esfuerzos institucionales dedicados a la investigación y la educación en el lenguaje
cinematográfico y las esperanzas depositadas en los esfuerzos propagandísticos. La
práctica totalidad del cine será, en la mayoría de los casos, juzgado en unos términos, que
Carolyn P. Boyd ha definido como “binary thinking”, la producción generalizada de una
“dichotomizing tendency [that] was perhaps inevitable in a war in which propaganda
played such an important role, but it was also a consequence of a growing habit of mind
among educated Spaniards to conceptualize their society in terms if the «two Spains»”
(86). En lo que se refiere al cine, la conciencia en la esfera pública del extremado
potencial propagandístico de los filmes parece trascender la realización de semejantes
expectativas, conviertiéndose en un valor por sí mismo. Franquismo y disidencia,
215
vencedores y vencidos, conservadores y progresistas, 237 sea la actuación gubernamental,
sea la promoción de actividades que intentan fomentar la derrota de ésta, ambas
aproximaciones polarizan la producción y el juicio del cine. Comparten así la intuición
ontológica de la existencia de una naturaleza intrínsecamente política (eufemismo aquí
para propagandística) del cine. La apariencia de que existe un verdadero conflicto, dos
epistemologías enfrentadas, eclipsa el acuerdo ontológico básico. Éste pasa por la
compartida (y ya mencionada) fe en que el visionado de un filme en particular tiene
consecuencias políticas fácilmente cuantificables y perceptibles en el comportamiento de
su audiencia. La censura es un ejemplo manifiesto, pero también lo es la inscripción
“disidente” de numerosos filmes en función de semejantes presupuestos. Kathleen
Vernon recuerda cómo la evidencia en contra de semejantes suposiciones es abrumadora:
“[a] historical overview […] reveals cinema’s role in the process of national reinvention,
and its ultimate un reliability as a vehicle for attempts to project an image of some fixed
national character” (264). En realidad, la eficacia de esta clase de estrategia para por
presentar como denotación, descripción, lo que no es sino prescripción. Su legitimidad no
se fundamenta en evidencia específica o en el cotejo con la realidad, sino que se ampara
en vagas generalizaciones (nadie disputa alguna clase de influencia de la cultura en la
sociedad), así como en presupuestos, programas y ansias de origen ideológico, esto es, el
refuerzo último de ambos, los valores excluyentes y los excluidos. Esta actitud ha sido
discutida por Noah Chomsky en el volumen de entrevistas Chronicles of Dissent:
One of the ways you control what people think is by creating the illusion
that there is a debate going on, but making sure that that debate stays
within very narrow margins. Namely, you have to make sure that both
216
sides in the debate accept certain assumptions, and those assumptions
turn out to be the propaganda system. As long as everyone accepts the
propaganda system, then you have a debate. (63)
La implosión de la imposición mediante la fuerza de un significado único para los
significantes “nacional” y “español” en la década de los cuarenta se hará progresivamente
evidente en el umbral de la década siguiente. Entonces se constatan dos fenómenos de
gran importancia para la definición de lo nacional en el ámbito cinematográfico: el
fracaso en todos los niveles de la promoción de realizaciones cinematográficas que
intentan consolidar la nación mediante momentos históricos definitorios, 238 y la
constatación de la recuperación de los mecanismos que habían sido favorecidos por el
cine popular como reclamo para la taquilla (melodrama, tipismo, folklorismo). Sin
embargo, en los últimos años se ha llamado la atención en los últimos años sobre la
imposibilidad, en el nuevo contexto histórico, de la reproducción sin más del modelo
republicano, cuyas preocupaciones ideológicas diferían dramáticamente de las del
franquismo. Jo Labanyi incide en cómo “[l]as cintas folclóricas republicanas se valían de
personajes de las clases populares para representar temas relacionados con la injusticia
social” (“Raza” 29). Aunque esta autora observa cómo “el potencial radicalismo de estas
cintas se diluía debido a que en ellas se incidía, de forma casi empalagosa, en el punto de
vista de las víctimas, lo que provocaba una exaltación catárquica del sufrimiento casi
idéntica a la de las películas folclóricas de la primera etapa franquista” (“Raza” 29).
Isabel Santaolalla ha apuntado cómo incluso este “tipo de crítica […] desaparecería
completamente del género folclórico durante el franquismo” (35). La propia Labanyi
217
incide en cómo “un enfoque únicalmente racial” ocupa el espacio de “el énfasis clasista
que se había heredado del celuloide republicano” (“Raza” 36).
No se trata únicamente de que el proyecto político hubiera cambiado, sino que
también la distribución de la población en la Península había tomado una nueva
dirección. El hábitat “español” se ha transformado radicalmente, con la adquisición de
una renovada importancia del entorno urbano. Asimismo se estaban produciendo una
nueva ola de industrialización (todavía desigual) así como una lenta reconfiguración de la
definición de la nación internamente (marcada por el abrazo del capitalismo) y
externamente (desarrollo de los vínculos con Estados Unidos). Es así posible constatar la
llegada de los mimbres que facilitan la construcción de una identidad nacional moderna,
por más que desde el poder se intente imponer una imagen de continuidad mediante el
refuerzo de los símbolos imperiales de antaño. En este contexto no es extraña la
caracterización del régimen del general Franco como “a form of conservative modernity”
(Labanyi “Introduction” 7), 239 con la omnipresencia de sus “tradiciones inventadas”
dignas de cualquier otra nación moderna. El énfasis en lo anacrónicamente auténtico
actúa como un cortinaje que camufla la progresiva distancia entre el país y su
materialización en la forma de los decorados cinematográficos. En los años cincuenta, las
cámaras se alejarán lentamente del cartón-piedra de los estudios, en un reconocimiento
implícito de que los habitantes del país son radicalmente diferentes de los personajes de
aquellos filmes, habiéndose desarrollado un vacío que ni el ejercicio colectivo de la
imaginación puede rellenar, salvo que medie un interés económico. En lo que representa
la confirmación del arraigo de la modernidad capitalista en el corazón de la Península, no
habrá problema en recrear estos para quienquiera que lo pague bien, de lo que será prueba
218
la proliferación de espectáculos “españoles” para extranjeros, empapados de folklorismo
a la carta.
Históricamente, la crítica ha coincidido en localizar el punto de inflexión en la
imposición del folklorismo regionalista (específicamente, el andalucismo), como
metonimia y sinónimo de lo “nacional” y lo “español” en el ámbito cinematográfico en el
estreno del filme ¡Bienvenido, Mister Marshall! de Luis García Berlanga. 240 A este
respecto, Rafael Utrera señala cómo “[a] la lista infinita de títulos adscribibles a las
múltiples variantes del género les puso punto y final la obra maestra de Berlanga” y José
Enrique Monterde ha indicado que el filme “destaca por su labor metalingüística respecto
a las esencias del cine español del momento, al parodiar no sólo los géneros y modelos
dominantes, sino al ser capaz de insertarse sin rupturas en la textura de aquel”
(“Continuismo” 286). El filme supone la culminación de esta tradición en la medida en
que, en un tono tragicómico, explota y simultáneamente constata la artificialidad y el
agotamiento del modelo andalucista, ajeno desde siempre a la realidad cotidiana de una
gran parte del país, pero aún más postergado, si cabe, por el éxodo urbano de la década de
los cincuenta. 241 Annabel Martín establece que “[l]a película de Berlanga se articula
sobre dos oposiciones, España versus EE.UU., Castilla versus Andalucía, y sobre dos
equivalencias, España = Andalucía, Andalucía = flamenco” (73) y, en esta línea,
Kathleen Vernon ha caracterizado el filme como “a comic reductio ad absurdum of the
Andalucía=Spain equation that had sustained the myth-making españolada” (258-259).
Un recorrido somero por el argumento y la acción del filme puede servir como síntesis
los excesos en los que había derivado la exaltación regionalista. Ante la próxima llegada
de visitantes extranjeros, estadounidenses, los habitantes de un pueblo del centro de la
219
Península convierten su hábitat en un artificial decorado a semejanza de la imagen que de
España asumen que se tiene en el mundo. Ésta consiste en una derivación de los bailes, la
música y el costumbrismo que lo mismo pesca en las aguas de los textos de Washington
Irving, que en el folklorismo heredado de la cinematografía republicana y en los
espectáculos aflamencados creados ad hoc para los turistas. “España [...] es un producto
compuesto de cante flamenco, rejas de hierro, calles estrechas, una guitarra, toros, y «la
calle del Salero»” (Martín 74). La nula importancia concedida por este discurso a las
personas y núcleos de población concretos y el desdén por las costumbres locales
específicas son cómicamente puestas de manifiesto a través de la repetida dificultad del
“delegado” del gobierno para recordar correctamente el nombre del pueblo en el que
transcurre la acción del filme, Villar del Río. Se hacen así evidentes no sólo la
superficialidad y falsedad de los pilares en los que se apoya la especificidad nacional
española, sino también el carácter absurdo de la celebración de un estereotipo anacrónico
y ajeno como si fuera la identidad propia. No se trata ya de que los filmes traten de
emplear folklorismo como patrimonio histórico y etnográfico sino de que los propios
miembros de la nación española apelan a la versión más comercial de su propia cultura
cinematográfica para venderse al mejor postor. El folklorismo y el exoticismo de lo
español son reconocidos como un carnaval de lo ajeno, tan distante de los habitantes de
Villar del Río como para los americanos para los que pretenden crear una impresionante
bienvenida. Tolentino apunta que “[s]pectators who are able to read how filmic codes
interface with national symbols are also capable of constructing deeper «structures of
feeling» than those who are unifamiliar with these codes and symbols” (136). El filme ha
sido interpretado como un testimonio de esta circunstancia por Vernon cuando recuerda
220
cómo “the citizens of Villar del Río […] are figured as experienced film spectadors”
(259) y también por Martín, quien reconoce la importancia de la interpretación de la
realidad en términos fílmicos por parte de “una picaresca del pueblo [que] se pregunta,
¿por qué no utilizar esta ignorancia a nuestro favor?” (74). En realidad, la misma lógica
de la taquilla que había facilitado el retorno a las pantallas del cine popular folklórico es
empleada, análogamente, para “presentar una imagen de España que haga que los dólares
fluyan de los bolsillos de los americanos” (Martín 74).
Esta situación sólo se verá transformada radicalmente durante las últimas décadas
del franquismo, produciéndose un verdadero énfasis en la representación de una sociedad
urbana durante la llamada “transición”. Se produce entonces el triunfo de la llamada
“comedia madrileña” y la aparición del cine de Almodóvar, destinado este último a
convertirse en el representante internacional de la producción realizada en España, a
tornarse una especie de nuevo estereotipo. Los filmes estudiados son herederos de esta
situación, en la que el folklorismo y el entorno rural idealizado tienen una presencia
minoritaria. Aparece la España rural de pueblos como Villar del Río en la Santa Eulalia
de Flores de otro mundo, un territorio cuya supervivencia está en entredicho y cuyos
valores están en crisis. Se intuye, en la lejanía, en Solas, como un lugar separado de la
vida de los personajes del largometraje no sólo en lo físico, sino también en lo temporal y
aún en lo mítico.
Las radicales transformaciones en la epistemología durante la segunda mitad del
siglo XX y, sobre todo, la llegada de la democracia liberan al filme del corsé bipolar al
que hacía referencia Chomsky. Las restricciones y la sobre-reglamentación a las que es
sometido el cine producido en España durante los primeros años de la democracia todavía
221
parece un eco de esta situación. Sin embargo, con la progresiva liberalización de un
sector cada vez más independiente de paneles y comités dispuestos a regular qué clase de
cine merece ser subvencionado por el Estado, el entendimiento de la identidad española
que se transpira en los filmes estudiados de Iciar Bollaín, Fernando León, Achero Mañas
y Benito Zambrano se sitúa en un ángulo diametralmente opuesto del folklorismo. Son
sus directores los epígonos de una tradición de negociación crítica, cuando no frontal
rechazo de las actitudes históricas, económicas y culturales asociadas con los estereotipos
del españolismo romántico y folklorista más tradicional. 242 La visión de la nación que
propugnan de modo implícito la mayor parte de los filmes estudiados se acerca al umbral
crítico de la tradición modernista de la nación como el resultado de una “imaginación”
colectiva y simultánea. Ésta se caracteriza por la repetición de una serie de actividades
por otros a quienes no conocemos y, en último caso, por la aceptación de que
definitivamente guardamos una relación de solidaridad con los demás miembros de la
nación, es decir, los espectadores del filme para los que el espectáculo cinematográfico es
creado. En realidad, la existencia de animosidad crítica hacia los precedentes históricos
de la “españolada” no es un fenómeno novedoso, sino que se puede remontar con
continuidad hasta el momento en que ambos, estereotipo y crítica, fueron pergeñados,
esto es, el siglo XVIII. Este rechazo se multiplicará en grado y volumen cuando se
procure su prolongación artificial durante la mayor parte de la era franquista. Durante
este tiempo, la ausencia (y destrucción del potencial para su aparición durante la Guerra
Civil) de una España con un modo de vida verdaderamente urbano y con unas costumbres
cosmopolitas llega a ser convertida en una seña de identidad y, como tal, objeto de
orgulloso comentario en la cultura promovida desde las instancias oficiales durante este
222
período. No obstante, mucho antes de que los jerarcas franquistas hicieran de la
existencia de una “diferencia” entre España y el resto del mundo occidental un lema con
la voluntad de apelar a turistas e inversores extranjeros, esta cuestión ya había venido
causando quebraderos de cabeza a los intelectuales españoles por, al menos, dos
centurias.
Lo que es relativamente novedoso, sin embargo, es la actitud positiva hacia ésta
por parte de un público mayoritario y, lo que es más, su aceptación y preferencia por
encima de otras manifestaciones con más puntos de contacto, al menos en apariencia, con
esta clase de tradición. 243 La situación socioeconómica española se modifica
dramáticamente durante el último tercio del siglo XX, particularmente desde la llegada de
la democracia, produciéndose también un desplazamiento paralelo del peso económico y
demográfico hacia las áreas urbanas, suburbiales y, últimamente, incluso en dirección
hacia los llamados “exurbios”. El otrora líder sector primario de la economía (y
consecuentemente las áreas rurales) ha perdido relevancia en beneficio de unas
aglomeraciones urbanas que cada vez en mayor medida se organizan en función de los
intereses del sector servicios. Si a lo largo del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX
se consideró con acierto que España perdió varias oportunidades de industrializarse e
integrarse de una forma orgánica en los procesos de modernización, a partir de la década
de los sesenta, el país ha experimentado un relativo avance económico. Éste no se origina
tanto en las industrias tradicionales como en las necesidades del consumo individual
propio de la implantación progresiva del sistema capitalista. Destacan particularmente la
prestación y consumo de servicios como fuente de bienestar, la importación de divisas a
través del turismo y un acierto relativo en la incorporación de las últimas oleadas de
223
tecnología (la producción de pequeños electrodomésticos de consumo, por ejemplo), en
las que, aunque España dista de ser una potencia semejante a los países escandinavos o
Japón. Su desarrollo ha sido un factor significativo en el sostenido aumento de la calidad
de vida, trayendo aparejado un cambio sustancial en las costumbres y los hábitos de los
habitantes del país.
En los últimos años, un factor adicional se ha incorporado a la cuestión de la
identidad: el fenómeno de la inmigración, procedente principalmente de Latinoamérica,
el este de Europa y los países del Magreb. España ha sido un país tradicionalmente
marcado por la emigración interior (del campo a la ciudad) y exterior (principalmente
como mano de obra barata, por muchos años con Latinoamérica como destino y, en las
últimas décadas del franquismo, hacia otros países europeos como Alemania, Holanda,
Suiza). Recientemente, la mejora de las condiciones de vida ha venido de la mano de la
conversión de España en un destino atractivo para la inmigración. La llegada de un
volumen cuantioso de inmigrantes, desde el punto de vista demográfico, está cambiando
completamente el rostro del país (incremento de la natalidad, mejora del ratio entre
personas trabajando y jubilados), además de traer consigo una visión de la identidad
nacional española articulada desde el exterior, frecuentemente con un conjunto de preconcepciones bien distinto, bien simplemente ajeno a las posiciones encontradas en lo
referente a las distintas áreas del Estado y la cuestión de los llamados “hechos
diferenciales”. Al respecto de esto últimos, entre las consecuencias de la aparición de las
llamadas “comunidades autónomas” en la Constitución de 1978, se encuentra el
desplazamiento hacia este marco institucional de la exaltación folklorista como
instrumento al servicio de la construcción de la identidad. Como indica Sebastián
224
Balfour, la sobreexplotación de los símbolos de la España rural por parte del franquismo
resultó en su disociación de la idea de progreso.
The regime soon had to face a resurgent regional nationalism. By the
1960s regional rights in Catalonia and the Basque Country had become
the focus of the widespread demand for democracy. Catalans in particular
was seen as a modernizing and democratic project linked to European
models, as opposed to the archaic and repressive nationalism of the
Franco regime. (Balfour 271)
En el nuevo marco político constituido tras la llegada de la democracia, los elementos
lingüísticos y folklóricos característicos de las distintas áreas del país ya no serán
celebrados como constituyentes de una identidad representativa del conjunto del Estado,
sino como marcadores de una identidad propia y diferenciada. 244 El caso andaluz es
especialmente representativo porque, como se ha mencionado, anteriormente, en
Andalucía se había originado una gran parte de la mitificación romántica y folklórica
española. Colmada de ruinas romanas e islámicas, casi por completo inmune a los
impulsos racionalizadores e industriales que recorren Europa a lo largo de los siglos
XVIII y XIX, con la “autenticidad” de sus costumbres preservada por la pobreza de los
medios económicos, entre sus hazañas y méritos pronto de habría de contar su capacidad
para tornarse en un imprevisto (y desorganizado) baluarte durante la Guerra de
Independencia en la resistencia y lucha contra el ejército más poderoso del momento, el
francés. Esta identidad, que construyen inicialmente viajeros y visitantes, está destinada a
ser asimilada por los españoles y perdurar como la imagen de España en el mundo
225
occidental. Sin embargo, en la era de las autonomías, se volverá sobre sí misma en lugar
de actuar como una sinécdoque de la identidad atribuida a la totalidad del país.
Al considerar su relación con la idea de una identidad española, es posible
constatar que los filmes analizados se integran en la tradición ilustrada de crítica de los
clichés y las convenciones representativas tradicionalmente asociadas con la España
romántica y su reencarnación en manifestaciones folkloristas de diversa índole, cuya
asociación directa con un tiempo preindustrial se considera, de manera implícita, sólo
pretendida. Sea cual sea el marco institucional de su procedencia (autonómico y/o
estatal), estas prácticas son notoria y voluntariamente omitidas a lo largo del metraje de
los filmes de Fernando León, Iciar Bollaín, Achero Mañas y Benito Zambrano. Éstos
emplean todos los medios a su disposición para incidir en que los personajes viven en una
sociedad de la postindustrialización en la que los estereotipos románticos son,
sencillamente, irrelevantes. Cuando los personajes expresan alguna clase de nostalgia,
ésta es por una edad industrial idealizada (los trabajadores recibirían una remuneración
justa, lo que es casi, por definición, imposible en el capitalismo industrial). Esta actitud
constituye una crítica implícita de una sociedad en la que la satisfacción de necesidades
fisiológicas (alimentación, reproducción, entre otros) ha dejado de estar asociada con la
realización de actividades productivas, sean éstas del sector primario (véase Flores de
otro mundo) o del sector secundario (véase, por ejemplo, Los lunes al sol). El lugar
preponderante ocupado por el sector servicios es, implícitamente, construido como una
forma de perpetuar relaciones de poder injustas y humillantes en el ámbito de la nación
(como se manifiesta en el fracaso de los personajes de Barrio y Solas). En este último
punto existe cierta flexibilidad cuando se intentan enfatizar otros aspectos importantes
226
para la agenda de los escritores y directores considerados. Esto sucede en El bola y en Te
doy mis ojos, en los que la actividad en el sector servicios es presentada como algo
positivo, en la medida en la sirve para pintar un ambiente alternativo a la violencia
doméstica que sufren los protagonistas, “el bola” y Pilar respectivamente, en sus hogares.
Con todo, como ya se ha mencionado, el resultado de la vieja tensión entre un mundo
rural languideciente y el proceso desigual e inacabado de industrialización ha sido el
desplazamiento traumático de las víctimas de ambos hacia la prestación de servicios. Ésta
genera división de opiniones, ya que constituye, a un tiempo, un síntoma de la
transformación en la calidad de vida de los españoles (por ejemplo, puede inferirse que
ayuda a disminuir la importancia de la barrera de género) y una forma de exclusión de las
personas con un poder adquisitivo menor. En los filmes, se puede observar en diversas
instancias la frustración de los personajes debido a la ausencia de verdaderos canales para
la movilidad social, una circunstancia que, en ocasiones, se encuentra en conflicto con la
relevancia de la identidad nacional como fuente de identificación colectiva. Este
fenómeno se canaliza en la identificación de los personajes en los términos de
humanitarismo y solidaridad que se han caracterizado en el capítulo anterior y en el
rechazo de lo que hemos caracterizado como “folklorismo” como vía para la construcción
de la identidad nacional.
Como resultado de su ambientación en un territorio que tantas veces ha sido
considerado como “romántico antes del romanticismo”, el ejemplo más obvio del rechazo
de los signos de identidad nacional asociados con el folklorismo lo provee la
representación de Andalucía que Benito Zambrano articula en Solas. Aunque la acción
transcurra en Sevilla, nada más lejos de la representación sevillana típica con el barrio de
227
Triana y las callejuelas que rodean la Giralda. Este filme se caracteriza por un despojo
extremo de los toreros, las buenaventuras, el flamenquismo y los estilizados gitanos “con
piel de aceituna”. Tampoco queda ningún resquicio de la Sevilla triunfal y cosmopolita
que acogió los fastos de la Exposición Universal de 1992. José María del Pino incide en
esta caracterización y su valor en la construcción de la identidad a la que aspira el filme:
Zambrano sitúa la acción de su película en la capital regional y sede
simbólica de lo andaluz: Sevilla. Pero de su Sevilla está ausente cualquier
alusión visual a la arquitectura monumental así como a sus renombradas
festividades y celebraciones. Tampoco habrá referencia alguna al
flamenco, a los toros o al culto católico. Encontramos en Solas una ciudad
contemporánea cualquiera, particularmente sus barrios marginales. Lo que
se ofrece al espectador es un paisaje de degradación urbana engendrado
por el fracaso de la utopía moderna y la carencia de un paradigma
sustitutorio sólido. (11)
Es cierto que el acento de los personajes los identifica inequívocamente como
andaluces 245 y que ambos, el director y el productor del filme, han hecho declaraciones
aludiendo a su voluntad de proponer un “cine andaluz” del que el filme en cuestión sería
una manifestación (del Pino 8-9). Pero es igualmente innegable que no habría gran
dificultad en transplantar el argumento a un suburbio madrileño, toledano, pucelano,
coruñés, etc. En la estética de este primer filme de Zambrano no hay tiempo ni lugar para
el callejeo, para los galanes con punzantes navajas, para las emboscadas en la Sierra
Nevada, la música de guitarras, el cante jondo. Los personajes de Solas habitan en barrios
dormitorio y se desplazan en transporte público. María se preocupa por su subsistencia y
228
su descendencia debido a su alienante trabajo como limpiadora, así como debido a su
inestabilidad sentimental. Su madre vela, a distancia, la recuperación de su tiránico padre
en el hospital. En la enfermedad de este último, no hay política, injusticia económica, ni
cuchilladas de despecho, sino un prosaico y anticlimático infarto. Del Pino alude
explícitamente a cómo semejante decisión “cuestiona la representación de la identidad
andaluza tradicional según la definía el cine comercial español” (9).
Esta misma ausencia de lo folklórico y cualquier síntoma de nostalgia de las
construcciones de identidad asociadas con este ámbito se extiende al tratamiento de las
comunidades autónomas designadas como “nacionalidades históricas” por la
Constitución de 1978. Esto se puede apreciar en la representación de Galicia 246 en Los
lunes al sol de Fernando León. A pesar de que la Xunta de Galicia se encuentra entre las
fuentes de financiación del filme, en éste no se puede observar ninguna instancia en la
que se intente diferenciar este territorio del resto de la Península de una manera
significativa. La ambientación de Los lunes al sol en la comarca industrial de Vigo no
implica la aparición de la tradicional música de gaita, ni de bailes folklóricos, ni de ritos
ancestrales: Ningún elemento hace esencial y estructuralmente distintas las vidas de
Santa, de José, de Lino, de Amador y de Reina en la comarca viguesa, de la existencia
que tendrían en caso de que viviesen en cualquier otra comarca industrial costera (por
ejemplo, Bilbao, Gijón) en recesión de la franja norte de la Península. Su dinámica como
grupo se configura mayormente alrededor de la experiencia traumática del desempleo, la
pasión por la liga de fútbol (no la selección nacional española, ni mucho menos la
incipiente selección gallega), el alcoholismo social, las problemáticas relaciones de
género, el disfrute colectivo de un ocio tan irremediable como desnaturalizado debido a la
229
ausencia de medios financieros de los personajes (en radical desacuerdo con la
construcción de este concepto en la sociedad capitalista, en la que necesariamente se
asocia con el desembolso de dinero). Cualquiera de estos aspectos cumple una función
aglutinadora mucho más determinante que la experiencia, comparativamente volátil y
etérea, de la nación, sea ésta española o gallega.
La música no es ajena a los procesos de construcción de identidad en su
distanciamiento de lo folklórico. Cuando escuchan música, no se trata de folklore sino de
música popular urbana. La banda sonora de Barrio, con un énfasis marcado en el empleo
de música diegética, en el sentido más amplio del término, proporciona una medida de la
identidad promovida por unos filmes cuyo Dios es “Jesucristo García” quien, mientras
sonaba la guitarra eléctrica, “bajó del cielo pidiendo amnistía”. La música raï argelina 247
comparte cartel con el rap, de contenido y ambientación urbana del grupo Siete Notas,
Siete Colores, todo ello mientras Amparanoia parafrasea “Poderoso Caballero es Don
Dinero” de Quevedo. Fernando León califica la música en cuestión como “música de
barrio”, el tipo de música que, parafraseando al realizador madrileño, se podría escuchar
si se recorre uno de los barrios del extrarradio de la capital al anochecer, cuando las
persianas están bajas pero las ventanas abiertas, dejando escapar la música a la noche
(Ponga, Martín y Torreiro 207-208). En los filmes restantes, la banda sonora no se
compone de una compilación semejante, pero los toques de historicismo y localismo se
encuentran ausentes por completo. Es más, entre los filmes estudiados, cuando aparece
alguna clase de música folklórica, éste no es asimilable con una comprensión de la
identidad (española u otra) marcada por una lectura esencialista de las propiedades de la
cultura popular. En la boda de la hermana de la protagonista de Te doy mis ojos, cuando
230
algunos de los personajes comienzan a bailar, lo hacen al ritmo de música folklórica
escocesa. La concurrencia de esta circunstancia con el enfado de la novia por el problema
de fondo de la película (el hecho de que su hermana es víctima de la violencia doméstica
y no parece ser capaz de liberarse, no sólo física, sino incluso mentalmente de la misma)
contribuye al desvirtuamiento de la función celebrativa que, en su contexto folklórico
original, habría tenido dicho baile. Al menos en su representación fílmica, el folklore no
ha sobrevivido inmune a su suplantación por parte del folklorismo. De la misma manera
que a éste, se lo observa reducido a una condición de ornato secundario, habiendo sido
retirado a un segundo plano, quizás debido a su banalizado carácter ritual, al menos
cuando se lo parangona con las necesidades acuciantes de la vida contemporánea.
Cuando los filmes revisitan aspectos tratados anteriormente en la historia del cine
producido en España, se alega de modo implícito que la modernización del país dista de
tener los tintes quirúrgicos de extirpación de la ignorancia, la superstición y la pobreza
que las afirmaciones públicas de los funcionarios gubernamentales, los políticos y los
demás apologetas de la España contemporánea se apuran a celebrar. En cambio, se
proporciona un espacio para la reflexión sobre cómo, bajo la superficie aparentemente
pulida de una sociedad capitalista cuyos núcleos urbanos más cosmopolitas se han
integrado en el circuito turístico internacional, resurgen con virulenta regularidad las
cicatrices de unos cambios de costumbres en los que se han quemado etapas a un ritmo
tan vertiginoso como desigual. A este respecto, es especialmente significativa una mirada
a Flores de otro mundo. En este filme se ofrecen juicios sobre las limitaciones de la
cultura popular, así como, específicamente, los cambios que ha supuesto la llegada de la
democracia. De este último parangón se puede inferir, no obstante, que la actitud crítica
231
de este grupo de filmes hacia la situación actual en España no debe confundirse, bajo
ninguna circunstancia, con el rechazo de los cambios que la llegada de la democracia ha
supuesto para la identidad nacional española.
Al respecto del primero de los asuntos tratados, en el filme de Bollaín se llama
sutilmente la atención sobre cómo la cultura popular puede suponer un ataque a valores
como la tolerancia y el humanitarismo más elementales, convirtiéndose con facilidad en
un instrumento para la legitimación de prácticas que los filmes construyen como
deleznables, caso de la xenofobia. Es así cómo la mujer que atiende el bar local en el
filme citado se hace eco del refranero popular para expresar su rechazo hacia las recién
llegadas, siendo su referencia a que “quien lejos se va a casar”, un ejemplo de cómo este
filme construye activamente una crítica de la cultura popular, cuya versión más
idealizada suele emplearse como fuente de rituales y valores para la construcción de la
identidad nacional. Julio Llamazares hace explícita esta actitud cuando asevera que “[e]se
tipo de sentencias es la sabiduría más falsa que existe” (Bollaín y Llamazares 43). Si,
tradicionalmente, desde la literatura crítica filonacionalista se ha puesto énfasis en la
capacidad inclusiva y unificadora de la cultura popular que le sirve como inspiración, la
aproximación que propugna el filme, no depurando aspectos como esta justificación para
la discriminación, supone la presentación del reverso de los mecanismos y los principios
para la agrupación colectiva propios de la dinámica ideológica nacionalista.
Es también en este filme de Iciar Bollaín en el que, de una manera más evidente,
se tienden puentes con el pasado franquista del país, en una defensa implícita de la
existencia de un grado de continuidad e historicidad en la relación de la sociedad
española contemporánea con su pasado predemocrático. A través de la novela española
232
contemporánea se ha llamado la atención hacia la maleabilidad política de los miembros
de familias pudientes y su capacidad para resurgir relativamente impolutos de la
transición del franquismo a la democracia. 248 La estrategia de Flores de otro mundo es
diferente. La pervivencia del pasado no se materializa mediante la adaptación a los
nuevos tiempos de un personaje, una familia, una clase, sino mediante un préstamo
procedente del filme Furtivos, de José Luis Borau, emblemático de la crítica de la
injusticia en las relaciones sociales en las postrimerías del franquismo. El conflicto que
otrora estallara entre los personajes de Ovidi Montllor y Lola Gaos, madre e hijo, debido
a la irrupción en el remoto hogar de la nueva pareja del hijo, es recuperado. En el filme
realizado por Iciar Bollaín reaparece en la relación entre Damián y su madre. El primero,
interpretado por Luis Tosar, es un hijo único que vive enclaustrado en un hogar en el
medio rural, que presenta dificultades de comunicación en su relación con las mujeres
análogas a las del personaje del filme de José Luis Borau. Gregoria es una madre fuerte y
sobreprotectora, 249 quien, cuando Damián trae a Patricia a la casa, ve peligrar su rol como
figura femenina de autoridad. Los paralelos no se limitan a esta clase de relación, sino
que se traspasa de un filme a otro también la modestia de la calidad de vida de la casa,
siendo extremadamente pobres los enseres que los personajes habrán de compartir con la
recién llegada. Esto no es obstáculo para la permanencia, al menos temporal, de las
jóvenes de ambas películas, con lo que vendrán a romper la asfixiante atmósfera
edípica 250 que reina en el hogar que habitarán con sus parejas.
El establecimiento de un paralelo directo con el filme de Borau cumple dos
funciones. En primer lugar, muestra la preocupación común a ambos filmes por el olvido
y discriminación al que es sometido el medio rural en el desigual proceso de
233
modernización del país: no tantas cosas como eran de esperar han cambiado desde 1975
en las condiciones materiales de la vida en el campo. En un segundo nivel, este paralelo
contribuye a naturalizar la experiencia de la inmigración. El hecho de que Patricia, el
personaje interpretado por la dominicana Lissette Mejía, sea extranjera no es presentado
como una transformación más radicalmente novedosa que la llegada de aquella otra
extraña a una casa de un ámbito rural caracterizado por la hostilidad en Furtivos. De esta
manera, se convierte su condición de extranjera en secundaria. El carácter anecdótico de
la procedencia étnica y/o nacional de los personajes del filme es también enfatizado en
otros lugares del filme. Por ejemplo, en las conversaciones en el autobús en el que la
“caravana de mujeres” se dirige a Santa Eulalia se enfoca, alternativamente, a un grupo
de mujeres que, por su acento, se puede identificar como procedentes de la Península
hablando de un tema (su descendencia, los hombres) y, acto seguido, a un grupo de
latinoamericanas hablando sobre el mismo tema. El filme reconoce el carácter
problemático de esta realidad (una de las mujeres del primer grupo hace referencia a
cómo las extranjeras “están por todas partes”) intentando tender puentes de conciliación.
Este tratamiento normalizador de la realidad social de la inmigración contrasta con el
realizado en filmes como Airbag de Juanma Bajo Ulloa, donde el universo de la
inmigración tópicamente se confunde con el mundo del hampa y la delincuencia, además
de existir un importante grado de cosificación en la caracterización de los personajes
femeninos. A este respecto, Flores de otro mundo se inscribe en una línea similar a la
empleada en Poniente por Chus Gutiérrez, esto es, una presentación de las circunstancias
de la inmigración en la que la condición humana de los personajes prevalece sobre su
lugar de nacimiento. La llegada del pasado de Patricia a complicar la situación (con la
234
aparición de su marido) no sólo contribuye al refuerzo del paralelo con Furtivos, donde
ocurría otro tanto, sino que también actúa como un mecanismo para evitar que los
espectadores idealicen excesivamente a los protagonistas.
Este criterio de renuncia a lo extremo y lo unidimensional en las acciones y
caracterizaciones de los personajes 251 supone, sin embargo, la fuente para un agudo
contraste entre ambos filmes, tanto en el mensaje que envían como en la relación que
fomentan con los espectadores. Aunque persista la configuración del cuadro edípico, así
como su entrada en conflicto con la llegada de una extraña y la rigurosa sobriedad en la
presentación del medio rural, la mayoría de los personajes de Flores de otro mundo
tienen una cierta propensión al sentimentalismo melodramático y al entendimiento del
amor y la caridad como virtudes cívicas. Este rasgo, probablemente una herencia
indirecta del neorrealismo, no está presente en Furtivos, donde la resolución de la acción
navega hacia una final trágico y desesperanzado. A lo largo del filme de Bollaín abundan
los episodios en los que se confunden amor, caridad y civismo: sucede en el caso del
muchacho que se enamora de Milady y está dispuesto no sólo a abandonarlo todo para
fugarse con ella (lo que reduciría el episodio a un cliché de novela romántica) sino a
convertirse en un compañero y apoyo (en lo que se pueden apreciar ecos de la relación
entre la pareja protagonista del filme de Ken Loach Ladybird, Ladybird); acontece en la
defensa que Alfonso, el horticultor, hace del derecho a que Milady sea tratada como una
persona (y, por lo tanto, no sea golpeada), aunque entre en conflicto con su amistad con
Carmelo; y es posible, sobre todo, observar esta tendencia en la convivencia pacífica y,
de nuevo cabe emplear el adjetivo, cívica, entre el triángulo formado por Gregoria,
Patricia y Damián. Cabe destacar asimismo la reducción de la carga sexual en el triángulo
235
familiar, que resulta mucho más evidente en la cama compartida en el filme de 1975. Esta
situación también contribuye a enfatizar la dirección relativamente tradicional a la que,
en los umbrales del siglo XXI, se dirigen los filmes estudiados en su aproximación a las
relaciones de género y la institución familiar.
Este posicionamiento en contra del folklorismo de los filmes analizados, en lo que
se refiere a la construcción de la identidad nacional, contrasta de manera notoria con el
clima político en el momento de su aparición. Es contemporáneo al incremento de las
competencias gubernamentales de las autonomías, núcleos que articulan
administrativamente al país y cuyo alcance se ha expandido a dominios tradicionalmente
controlados por el gobierno central. Sirvan como ejemplo el diseño de importantes
secciones de los programas académicos, la planificación de los programas de deporte de
alta competición, la prestación de servicios sanitarios, entre otros. El nuevo contexto
político está dominado por los intentos de equiparar a las nacionalidades históricas con
las que tradicionalmente no habían sido consideradas como tales. Esto supone un caldo
de cultivo que facilita la (re)creación de ritos folkloristas que, a la espera de su
consolidación como símbolo de identidad, contribuyen a la delimitación de una “esencia”
que enfatice la legítima singularidad del territorio y la cultura propios (y, debido al valor
atribuido a éstos en la Constitución de 1978, su entidad en las negociaciones políticas).
Esta plétora de nacionalismos en ciernes se encuentra en el proceso de recabar nuevos
símbolos y principios aglutinadores, no dejando de resultar evidente la elección que los
filmes efectúan al dirigir su labor en una dirección diametralmente opuesta. Se produce
una postergación del universo simbólico más estereotípico de la construcción nacional
para optar, en cambio, por una articulación de la identidad de los personajes (y, por
236
inferencia, de los espectadores, debido a la dependencia de los realizadores, en especial,
León, de la retórica del realismo genético, discutida extensamente en el capítulo previo)
en la que factores como la vida laboral, la posesión de riqueza (o, más bien, la ausencia
de ambas), las relaciones de género, las tensiones inherentes a la unidad familiar, la
solidaridad humanitaria como principio para el cambio social, todas y cada una de ellas,
tienen un rol mucho más significativo.
Si se contrasta el panorama de la política que se puede inferir de los titulares de
los periódicos, las actas del Congreso y cada uno de los parlamentos regionales, el
Boletín Oficial del Estado, etc., con el mundo construido por los filmes, implícitamente,
existe una crítica al nacionalismo como política creadora de identidades, preocupaciones,
artificiales, presentando a las instituciones gubernamentales como cómplices y culpables
del estatismo de las relaciones de poder vigentes. En una posición heredada del marxismo
más tradicional, se puede observar en los filmes el cuestionamiento de la idea de nación
como un interlocutor válido para la resolución de los problemas cotidianos de sus
miembros, particularmente los relacionados con la distribución desigual de la riqueza.
Mas la relevancia del Estado es limitada, esto es, las críticas sólo ocasionalmente afectan
de manera directa a éste (véanse, por ejemplo, los disturbios y el juicio de Santa en Los
lunes al sol), dirigiéndose a las empresas y las corporaciones con las que los personajes
tienen que convivir y, con más frecuencia, enfrentarse, en sus actividades cotidianas.
Estos filmes no deben de considerarse tampoco como una propuesta o un
tratamiento de la cuestión nacional presentada en un vacío. Es notorio cómo representan
una alternativa al calendario de prioridades y jerarquías en lo referente a los problemas y
necesidades del país defendido desde las instituciones gubernamentales y, en especial,
237
por el gobierno central del Partido Popular. Mientras, en las fechas en las que los filmes
aparecían, se promovía desde instancias conservadoras la prioridad nacional absoluta del
combate del terrorismo vasco y la equiparación de todo nacionalismo centrífugo con éste,
desde los filmes analizados se contesta, por omisión, a esta lista de prioridades. Se sitúan
en una posición prioritaria lo que algún medio de comunicación ha definido como
“terrorismo doméstico”, 252 el desempleo, la nueva configuración etnográfica del país, la
necesidad de solidaridad con los más débiles en la sociedad contemporánea, etc. Quizás
el momento de más tensión en esta competición por dotar de significado a la etiqueta
“nacional” lo supondrá la entrega de los Premios Goya del año 2003 en los que triunfará
el filme de Iciar Bollaín Te doy mis ojos y en el que los cineastas realizan repetidos
llamados a la defensa de la libertad de expresión. Éstos representan un apoyo más o
menos explícito al documental de Julio Médem La pelota vasca, un documental que
miembros del gobierno habían rechazado públicamente, antes de confesar no haberlo
visto. En realidad, no se trata de que los filmes o los cineastas disputen la necesidad de
combatir el terrorismo. Dentro del grupo estudiado, es sintomático que el productor de la
totalidad de los filmes de Fernando León, Elías Querejeta, sea también el productor de
Asesinato en febrero, documental en sintonía con la visión del conflicto vasco promovida
por el gobierno popular sobre el terrorismo. Lo que sí se rechaza es el reduccionismo
mítico típico de la retórica nacionalista, de cualquier clase que ésta sea, con su voluntad
de privilegiar ciertos aspectos de la identidad nacional y limitar la presencia pública de
otros.
Como conclusión para este capítulo, en lo que concierne al mundo de la pantalla
grande, la noción de “identidad” se plasma en un continuo. Su extremo más aparente es
238
ocupado por la percepción popular de la relación de identidad entre las imágenes
sonorizadas de la pantalla y la realidad circundante, el universo al que en el capítulo
anterior se ha hecho referencia con la etiqueta acuñada por Barthes de “el efecto de lo
real”. Es difícil de separar esta idea la capacidad del cine para canalizar los esfuerzos
dedicados por ideologías en contención a la prescripción y el privilegio de una
determinada identidad sobre otra, de rasgos y características específicas de una identidad
sobre otras posibilidades. La discusión sobre el llamado “cine español” y, en especial la
de los filmes estudiados, no es una excepción a esta voluntad de presentar como
denotación lo que no es sino adoctrinamiento. Se intenta construir públicamente como
una descripción de comportamientos cotidianos lo que no es sino la inducción a la
reproducción de los mismos. Parafraseando a Laclau, se compite por dotar de significado
lo que es poco más que un “significante vacío”. Asimismo, el desprecio por la vertiente
técnica de la labor cinematográfica que, como se ha estudiado en el capítulo anterior,
manifiestan los autores cuyo trabajo se ha analizado, les conduce a atribuir al producto de
la cámara y la tecnología al servicio de la sonorización y la iluminación unas cualidades
que, en esencia, la tornan en un heraldo pasivo de la realidad. La presentan así como un
garante de que las imágenes reproducidas en la pantalla mantienen una relación de
identidad con la realidad a la que pretenden hacer referencia. La colusión del desarrollo
cinematográfico en el primer tercio del siglo XX con múltiples proyectos de construcción
nacional, incluyendo el español, subrayó esta clase de vínculo, propugnándose en
numerosas ocasiones una relación entre los personajes y los argumentos de la pantalla
con los espectadores que no es sino una re-encarnación de la “falacia referencial” que
Darío Villanueva recoge como uno de los motivos con más capacidad para sobrevivir en
239
la teoría literaria realista. 253 Son éstas las tradiciones en las que, de manera mucho menos
grandilocuente, se integran los filmes estudiados cuando, de manera voluntaria o no, se
les etiqueta como “cine español”. Nótese además que los filmes bajo consideración, a
pesar de su actitud crítica a este respecto, son fácilmente identificables como “cine
español”, especialmente para el público extranjero, hispanohablante o no, lo que
convierte a estas realizaciones en cómplices y partícipes de los procesos de construcción
nacional, en cuyo marco se inscriben. Las referencias a eventos históricos como la
reconversión industrial, el acento y la variedad dialectal empleada por los personajes (con
la excepción de Solas), el marco legal para la violencia doméstica, los productos
específicos en los supermercados, las comidas degustadas por los personajes, la
configuración etnográfica, el tratamiento de las relaciones sexuales, por citar algunos
factores discutidos por espectadores no procedentes de la Península, permiten inferir la
ambientación específicamente española de los filmes. Lo sutil de esta circunstancia, el
hecho de que su identidad se presente casi siempre como una inferencia, no como una
afirmación directa, no reduce, en manera alguna su efectividad en su participación en la
construcción de la identidad española. Por acción o por omisión, Flores de otro mundo,
Barrio, Solas, El bola, Los lunes al sol y Te doy mis ojos son parte del llamado “cine
español”, en el sentido literal y estricto de cada uno de estos términos.
240
TABLAS
Tabla 1. Cifras de espectadores y recaudación de los títulos estudiados:
Fecha de
estreno
2/X/1998
28/V/1999
Título
Distribuidora
Número de
espectadores
778.629
Recaudación
Barrio
Warner Sogefilms, A.I.E.
Flores de otro
Alta Classics S.L. Unipersonal
372.765
1.463.888,90 €
2.921.995,49 €
mundo
5/III/1999
Solas
Nirvana Films
944.573
3.675.508,47 €
20/X/2000
El bola
Wanda Visión
740.510
2.998.768,52 €
23/IX/2002
Los lunes al sol
Warner Sogefilms, A.I.E.
2.103.094
9.772.063.84 €
24/IX/2003
Te doy mis ojos
Alta Classics S.L. Unipersonal
1.063.299
5.020.965.50 €
Tabla 2. Premios Goya obtenidos por los filmes bajo consideración:
Filme
Mejor
película
Barrio
Mejor
dirección
X
Flores
de
otro
mundo
Solas
El
bola
Los
lunes
al sol
Te doy
mis
ojos
Mejor
dirección
novel
X
X
X
X
X
Mejor
guión
original
Mejor
actriz
protag.
Mejor
actor
protag.
Mejor
actriz
de
reparto
Mejor
actor
de
reparto
X
X
X
X
X
Mejor
actor
revel.
Mejor
sonido
X
X
X
X
X
X
X
Mejor
actriz
revel.
X
X
241
X
X
X
X
CONCLUSIONES: LO DIFÍCIL QUE ES DETERMINAR A QUÉ
DENOMINAMOS CINE “ESPAÑOL” Y “REALISTA”
La distancia creciente entre el conocimiento académico y el entendimiento
popular de las artes ha facilitado la inusitada popularidad que, en la actualidad, mantiene
como categoría crítica el realismo. En la superficie, éste no parece ser sino el
reconocimiento del más puro mimetismo. Sin embargo, como el análisis de los filmes
bajo consideración en los dos capítulos iniciales ha demostrado, esta instancia del
realismo implica la confianza en unas coordenadas de género que, bajo la superficie de
las proclamas voluntariamente reduccionistas, ha adquirido unos tintes de previsibilidad
más dirigidos a asegurar el retorno de un público fiel que a proveer un testimonio
verosímil y representativo de la aventura cotidiana. Por otra parte, en el segundo capítulo
se ha puesto de manifiesto el carácter competido de las características comúnmente
atribuidas a la adscripción nacional de la producción cinematográfica llevada a cabo en
España. Es más, con la deriva de la financiación estatal de los filmes, 254 hacia un sistema
que provee un tenue abrigo económico de las incertidumbres comerciales del libre
mercado, mas sin establecer una asociación directa con el contenido de los filmes, el
caracterizar a Flores de otro mundo, a Barrio, a Solas, a El bola, a Los lunes al sol y a Te
doy mis ojos como “cine español” se ha convertido en una vaga referencia al citado
mecenazgo gubernamental. El desarrollo histórico de éste a través de los años ochenta y
noventa del siglo XX prueba que en manera alguna es posible entender la producción
242
cinematográfica como una isla de desinterés comercial en un mercado capitalista, siendo
este último, en la forma de la recaudación del filme (y por encima de cualquier
consideración estética y/o ideológica), el principal factor en la decisión de qué obras son
dignas de acarrear la etiqueta de “cine español”.
En este contexto, ¿ha entonces dejado de ser “realista” el cine definido como tal?
¿Es todavía posible y/o deseable hablar de “cine español”? A juzgar por los resultados
obtenidos en el análisis de los filmes estudiados, cuando se emplean de manera
concurrente las etiquetas “realista” y “nacional” (o, en lugar de este último, “español”)
para hacer referencia a la producción de Bollaín, León, Mañas y Zambrano, en realidad,
lo que se está efectuando es una operación de “mitopoesis”. Se trata de la creación y el
empleo de un vocabulario mítico, en los términos en los que este adjetivo se caracteriza
en las siguientes páginas. Las categorías citadas se emplean bajo la apariencia de no ser
sino una mera descripción de la sociedad en un tiempo (el presente) y un lugar (España),
una denotación pura con pretensiones de decimonónicos universalismo y objetividad. Sin
embargo, el empleo de los adjetivos “realista” y “nacional” constituye un ejercicio de
prescripción mítica, con una función estratégica, la delimitación de las fronteras del sutil
campo de batalla en el que ambos términos operan. Éste se caracteriza por el empleo de
un vocabulario en el que su relación con la realidad a la que pretende hacer alusión es
menos relevante que su utilidad para propósitos ideológicos (homogeneización) y
comerciales (recurrencia) específicos. En la fricción generada por los intereses en
conflicto entre ambas esferas, lo nacional aspira una cierta dosis de servidumbre por parte
de lo cinematográfico, esto es, el privilegio de ser una categoría naturalmente relevante,
más allá del contenido del filme. Por su parte, la etiqueta de realismo cinematográfico
243
denota la aspiración de materializar una visión ideal y utópica de la sociedad que, por lo
general, a pesar de las ingenuas pretensiones de universalidad que acarrea su
epistemología, acaba reduciéndose a un territorio específico que, en el corpus estudiado,
coincide mayoritariamente con el ámbito de la nación.
En los capítulos anteriores y, en especial, en los párrafos previos se habla una y
otra vez de “mitos”, de un vocabulario “mítico”, de una relación con la realidad
condicionada por lo “mítico”. Pero, ¿de qué clase de mitos se trata? Al igual que
“nacionalismo” y “realismo”, el término “mito” es objeto habitual de confusión y abuso,
empleándose con regularidad en el habla cotidiana sin que sus acepciones sean, por
necesidad, concurrentes. Uno de los aspectos enfatizados con más frecuencia en la
bibliografía crítica sobre los mitos es la necesidad de desmantelar ciertas percepciones
que se encuentran entre las más populares al respecto de éstos. En los años setenta, el
trabajo en este campo de Roland Barthes, cuya relevancia para esta tesis se discute más
abajo, pone de manifiesto, con claridad, lo que ya se venía intuyendo desde fechas muy
anteriores, es decir, que los mitos no son el objeto exclusivo de tiempos y civilizaciones
distantes cronológica y/o cartográficamente del Occidente contemporáneo. En esta
circunstancia se ha profundizado en unas décadas más recientes en las que se ha
regresado una y otra vez a la necesidad de desentrañar el alcance, la función, el
significado y la vigencia crítica de lo mítico. Esta labor adquiere un valor especial cuando
la proliferación de su empleo (en especial, en el ámbito de la divulgación científica, pero
también en la relación entre cultura, ideología y sociedad que tanto atañe a este
manuscrito) lo han convertido en una especie de eufemismo para hacer referencia a lo
falso. Sirve como señal para que el receptor asuma la ausencia de una metodología
244
científica tras el razonamiento presentado y, en el mejor de los casos, para enviar las
circunstancias discutidas a una suerte de limbo semántico. Christopher Flood llama la
atención sobre este divorcio entre algunos de los usos más frecuentes del término y la
actividad académica en torno a la definición del término, que encuentra particularmente
alarmante en su estudio de la relación entre mitos, política e ideología:
Many scholarly publications on political or historical topics refer to myth
in their titles or in the body of the text. It might therefore be expected that
the relationship between myth and ideology in the politics of modern
societies would have received widespread attention as an object of
theoretical definition and debate. But that is not the case. Theoretical
work on the subject is sparse. It is scattered among publications catering
for different readerships, ranging from political scientists and historians
to sociologists, anthropologists, communications specialists, and
literature/cultural theorists […] In practice […] it has meant
impoverishment through fragmentation, lack of debate, and failure to
challenge inadequate arguments. (174-175)
Una situación análoga se puede observar en lo que se refiere al estudio académico de la
representación cinematográfica. En medio de la omnipresencia en la academia
anglosajona de la empresa de alertar de las relaciones de poder materiales y/o simbólicas
que envuelven la cultura y las actividades cotidianas (bajo el prisma de los estudios
culturales de origen británico), la preferencia por intrincadas lecturas en clave mítica al
abrigo del psicoanalismo y la crítica poscolonial, ninguna de estas prácticas parece haber
dirigido la atención de sus practicantes (al menos, no de manera consistente) hacia la
245
posibilidad de que la mitopoiesis (es decir, los procesos mediante los que se crean mitos)
se haya trasladado de los argumentos y las imágenes (en los que tan ávidamente se
registra la presencia de mitos) al vocabulario, los procedimientos y las herramientas con
las que se hace referencia a estos mismos.
La aplicación de esta clase de entendimiento al vocabulario empleado para
discutir públicamente el trabajo de Bollaín, León, Mañas y Zambrano, esto es, la
consideración de que las palabras con las que los autores, así como una gran parte de la
crítica y del público en general, se refieren a su trabajo, son parte de un proceso de
mitificación, caracterizada por el predominio de la imposición de significado, la
prescripción, sobre la denotación, se fundamenta principalmente en la propuesta de
Roland Barthes de que “el mito constituye un sistema de comunicación” (“mito” 199), un
“habla” según la noción saussuriana del término (Saussure 63-66). Tomando como punto
de partida la seminal división del signo lingüístico en “significante” y “significado” que
Ferdinand de Saussure había propuesto en su fundacional Curso de lingüística general,
Barthes propone un nuevo marco para el estudio de los mitos, caracterizado por su
apertura a ámbitos que, hasta entonces, no necesariamente se habían encontrado entre los
más populares para semejante empresa. Para el autor citado, “el discurso escrito, así
como la fotografía, el cine, el reportaje, el deporte, los espectáculos, la publicidad, todo
puede servir como soporte para el habla mítica” (Barthes “mito” 200). Tomando como
punto de partida las herramientas críticas provistas por esta caracterización de los mitos,
el horizonte de empleo para el marco crítico de la mitología puede ser ampliado, pues no
sólo se multiplican los entornos susceptibles de ser analizados como participantes en el
habla mítica, sino también en ser objetos, víctimas involuntarias si cabe, de ésta. Es por
246
ello que, a la hora de aplicarlo a los filmes objeto de ese estudio, el interés del mito como
herramienta para la exégesis no se centra, salvo en contadas excepciones, 255 en descifrar
la posible presencia de motivos míticos (al menos no en el sentido más tradicional) en los
argumentos y la puesta en escena de los filmes. La noción de mito es empleada para
llamar atención sobre la manera en la que las diferentes partes interesadas en encauzar los
filmes ideológicamente en la esfera pública (los funcionarios gubernamentales, los
productores, los cineastas, los guionistas, entre otros) intentan dotar al cine, por lo
general, de una función primordial, hegemónica, única, al menos cuando se refieren a
éste en público. Sea hacer obvia la presencia de “the burden of representation” (en la
manera en que ésta es caracterizada por Kobena Mercer) en la producción estudiada, en
la que se centra la labor de instituciones como el Instituto de Cinematografía y Artes
Audiovisuales, sea hacer justicia a “la calle” a la que tozudamente alude Fernando León,
pareciera que la complejidad, la aceptación de significados contradictorios se asociase
con inacción, cuando no con error. 256
Esta clase de aproximación no excluye la exploración (y, cuando quepa, la
incorporación) de herramientas procedentes de marcos críticos más tradicionales para la
investigación de la mitología como, por ejemplo, la antropología, pero únicamente en la
medida en la que éstas contribuyan al enriquecimiento de una aproximación crítica a los
mitos radicalmente contemporánea, con la comunicación como principio rector.
Asimismo, el presente estudio se vale de los mitos como un instrumento para profundizar
en la comprensión de unas prácticas culturales promovidas desde presupuestos e
ideologías diversas. Como consecuencia, considero imprescindible distanciarme de una
de las taxonomías propuestas por Barthes, la distinción entre mitos de “la izquierda” y
247
mitos de “la derecha” (“mito” 241-253) pues considero inapropiado el establecimiento de
distinciones a priori en función de quien los emplee como herramientas para justificar su
visión. En realidad, las estrategias que Barthes asocia con el funcionamiento del mito
desde la órbita conservadora (el recurso a la tautología, una noción pseudo-empírica de
verificación, la adscripción de parámetros cuantitativos a análisis cualitativos) 257 son hoy
pragmáticamente empleadas como apoyo de posiciones ideológicas que cubren la
práctica totalidad del espectro político, sin que la discusión de las estrategias empleadas
para la discusión de la producción cinematográfica en España constituya una excepción,
sino más bien todo lo contrario. No cabe duda de la existencia de importantes diferencias
entre las posturas ideológicas que motivan la instrumentalización de los discursos sobre
la función del cine en la sociedad y cultura en la España actual, así como de que existen
variaciones en los significados atribuidos a los mitos. Sin embargo, en el análisis de los
filmes bajo consideración no se ha encontrado una distinción esencial en la mecánica
interna del mito que se pueda correlacionar ineludiblemente con la adscripción ideológica
de quienes lo emplean. En realidad, el destierro de la división entre “izquierda” y
“derecha” tajantemente propugnada por Barthes en su estudio sólo supone una
proyección del criterio que este mismo autor ofrece al comienzo de su estudio, en donde
indica que “[e]l mito no se define por el objeto de su mensaje sino por la forma en la que
se lo profiere: sus límites son formales, no sustanciales” (“mito” 199). Este entendimiento
formal del funcionamiento del habla mítica es compartido por el otro gran teórico
estructuralista del mito, Claude Levi-Strauss, quien en su estudio seminal “The Structural
Study of Myth” argumenta que “[i]f there is a meaning to be found in mythology, this
248
cannot reside in the isolated elements which enter into the composition of the myth, but
only in the way those elements are combined” (431).
Las consideraciones de los estudios sobre la naturaleza, la función y la vigencia
de los mitos iluminan, en última instancia, el éxito o el fracaso de las instituciones
gubernamentales en la imposición del adjetivo “español” y de los cineastas estudiados en
su construcción de una imagen “realista” con apariencia legítima. Se trata de emplear el
realismo como género sin que exista una conciencia o una reflexión clara por parte del
espectador de que se encuentra ante un previsible producto de género. El umbral del éxito
en el proceso de mitopoiesis es situado por Flood en la consumación del proceso
comunicativo, que actúa como fuente y como garante de la vigencia de los mitos. Es en
esta instancia en la que el autor citado localiza la diferencia primordial entre las meras
intenciones mitopoéticas (que, de manera voluntaria o involuntaria acercan a la
producción a una función publicitaria y/o propagandística) y la consumación de éstas,
necesaria para cualquier acto de comunicación realmente digno de ser considerado un
“mito”:
To state that a narrative is mythopoeic is merely to judge the properties of
the discourse itself, without reference to how that discourse is received by
an audience. But to be the expression of a myth the telling of a given
narrative in any particular instance needs to be perceived as being
adequately faithful to the most important facts and the correct
interpretation of a story which a social group already accepts or
subsequently comes to accept as true. It will carry authority when it is
249
communicated in an appropriate way, by an appropriate teller or set of
tellers, in an appropriate historical, social, and ideological context. (180)
El cine de los autores estudiados ha tenido una acogida, por lo general, positiva por parte
del público dentro de las fronteras peninsulares, entusiasta entre una gran parte de la
crítica en el mismo ámbito (una recepción que se extiende, en ocasiones, al circuito de
festivales y premios para el cine producido bajo el “modo de producción cultural”). Las
reseñas procedentes del mercado norteamericano citadas en los capítulos anteriores, así
como unas cifras de audiencia notablemente inferiores en este ámbito (el mercado
cinematográfico de mayor tamaño en Occidente) a otros títulos de similar procedencia,
hablan de una recepción mucho menos calurosa cuando se pierden de vista los referentes
locales, en lo que constituye, quizás, la mejor crítica posible a las pretensiones de
universalismo que se manifiestan en algunas de las declaraciones públicas de los
cineastas. Sin embargo, de manera implícita y/o explícita, la práctica totalidad de las
interpretaciones de los filmes aceptan como relevantes la imposición de los adjetivos
“realista” y “español”, en las acepciones más reduccionistas de los mismos. Al respecto
del éxito de la categoría “cine español” como relevante para el juicio de los directores
estudiados, es notorio que uno de los filmes más recientes de Fernando León haya sido
recibido en los Estados Unidos como “not, alas, the new film by Pedro Almodóvar, but a
dilution of his manner by the writer-director Fernando León de Aranoa” (Lee).
Cualquiera que conozca el trabajo de León y la carrera de Almodóvar sabe que nada más
lejos de las intenciones del primero que convertirse en un epígono del segundo, pero es
obvio que en la lectura del filme desde el exterior, la categoría “nacional” continua
teniendo una inusitada vigencia, por más que, como se ha mostrado en el segundo
250
capítulo, sea prácticamente imposible ligarla con consistencia a rasgos formales y/o
estéticos específicos. Asimismo, ya se ha hecho notar en el primer capítulo cómo, por
ejemplo, cuando Fernando León intenta desligarse del adjetivo “realista”, lo convierte en
el centro de buena parte de su conversación con el entrevistador y hace uso de una gran
parte de sus tópicos más tradicionales (por ejemplo, el intento de que el cine plasme la
realidad “de la calle”) en lo que más parece un proceso de redefinición que una verdadera
negación. En ocasiones, los filmes se aproximan a lo que históricamente se ha
caracterizado como “realista” y “español”, en otros momentos, se distancian de estos
precedentes, pero la primacía de ambos términos, situados en el centro de la discusión de
los filmes, así como los intentos repetidos de presentar una lectura unívoca y
reduccionista de su significado certifican su naturaleza mítica.
Es la propuesta de esta investigación que, en la actualidad, todos los agentes en la
experiencia cinematográfica (directores, guionistas, productores, funcionarios
gubernamentales, distribuidores comerciales, escritores de prensa, entre otros), cuando
hablan sobre cine, sus palabras actúan como un significante vacío sobre el que imponen
un significado que no es ni enteramente verdadero ni falso por completo, sino
simplemente útil al propósito de su texto. Esta actividad supone una notable distorsión
del significado más tradicional y comúnmente atribuido a unas etiquetas cuyo carácter
problemático, particularmente, al aplicarlos a los filmes estudiados, ha sido discutido en
los capítulos previos. Los patrones de la mitopoiesis están invariablemente presentes en
las comunicaciones analizadas: reducción a una sola dimensión de lo que es una compleja
maraña de significados (que los filmes se corresponden con la realidad de la calle, que
son representativos del universo cultural y sociológico español), repetición constante y
251
tautológica del mismo argumento, justificación del éxito en labores ideológicas (esto es,
el intento de imponer a la audiencia una determinada visión de la sociedad) mediante el
empleo de un criterio de validación sin una relación directa con éstas (el gasto efectuado
por los espectadores mediante su asistencia a la exhibición pública de los filmes), entre
otros.
Cuando Bollaín y Llamazares intentan describir su cine, asegurando que cumple,
sobre todo, una función documental, cuando se puede deducir de las políticas aprobadas y
defendidas públicamente por el gobierno conservador (en el poder durante los años en los
que estos filmes fueron financiados y producidos) que el cine es, ante todo, un negocio,
en todos estos y otros casos, aunque se pueda apreciar un cierto nivel de denotación en la
superficie, lo que prima es una voluntad de establecer una prescripción que determine el
comportamiento ajeno. Se trata de reducir la práctica totalidad de los factores que
encierra la comunicación cinematográfica a un solo factor que es artificialmente
sobredimensionado. Este proceso de atribuir funciones primordiales que, de un modo
individual y excluyente jerarquicen el vocabulario, la gramática y la sintaxis del habla
sobre el cine, se relaciona con lo irracional de algunas de las demandas a las que se
somete el cine realizado bajo el “modo de producción cultural” con la vacilación en su
propósito que éste factor introduce. A lo largo del proceso en el que el equipo se enfrenta
a la preparación y ejecución de un rodaje, la tarea subsiguiente del montaje y, finalmente
la gestión y entrega la película para su distribución y exhibición, el escrutinio es
persistente: ¿cuál es la “función” de su trabajo? ¿Para qué “sirve” el llamado “cine
español”? ¿Para qué sirve exactamente hacer una película sobre la inmigración en el
medio rural (Flores de otro mundo), sobre el desempleo de largo plazo (Los lunes al sol),
252
la violencia doméstica (El bola, Te doy mis ojos), etc.? No hay una sola respuesta y, con
frecuencia, las respuestas que los directores articulan, no siempre se corresponden en
gran manera con lo que los críticos y el público, en general, ven en sus obras. Otro tanto
cabe anotar en el caso de los productores y funcionarios gubernamentales, quienes
tampoco parecen alcanzar un acuerdo.
Una mirada al vocabulario empleado para cuestionar a las artes contribuye a
ilustrar esta situación. Entre las acepciones de “servir” en el Diccionario de la lengua
española de la Real Academia aparece en los primeros lugares una serie de acepciones
que se acercan a la idea de manipulación e instrumentalización discutidas en el capítulo
previo, esto es, “[e]star al servicio de otro”, “[e]star empleado en la ejecución de una cosa
por mandato de otro, aun cuando lo que ejecute sea pena o castigo” y “[e]star sujeto a
otro por cualquier motivo, aunque sea voluntariamente, haciendo lo que el quiere o
dispone”. La cuarta acepción provista hace esta circunstancia todavía más evidente: “[s]er
un instrumento, máquina o cosa semejante, a propósito para determinado fin”. Otro rasgo
en común entre estas acepciones es su preferencia por la univocidad en el servicio
prestado: un objeto, una máquina, una persona, realizan una función única o, al menos,
central. Esta característica es compartida por las acepciones que es posible esgrimir bajo
una luz más favorecedora: “[a]provechar, valer, ser de utilidad” y “[o]bsequiar a uno o
hacer una cosa en su favor, beneficio o utilidad”. Por su parte, en cuanto a la “función” se
refiere, tradicionalmente se la considera una “[c]apacidad de acción o acción propia de
los seres vivos y sus órganos y de las máquinas o instrumentos”. Esta clase de
significación hace evidente lo inadecuado del empleo para enjuiciar las artes de unas
categorías que les son ajenas. 258 Este desfase figura entre los puntos de partida para que
253
este ensayo se interese en las características y las consecuencias de este traspaso de
vocabulario tanto para las artes en general, como más concretamente, en el caso del
cine. 259
Los dos capítulos previos ponen de manifiesto, a través del análisis de los filmes
bajo consideración, la mutación del significado de las dos categorías empleadas más
comúnmente para caracterizar a éstos, es decir, “realista” y “español”. Éstas sobreviven
como mitos que sirven para encauzar la relación entre el cine y la sociedad, como
explicaciones en las que el hecho de que se puedan demostrar científicamente o de que
sigan una lógica falaz es menos relevante que el hecho de que son un terreno común en el
que es fácil la discusión de los filmes. Estos mitos carecen de neutralidad e inocencia, en
la medida en la que actúan como una suerte de pseudo-lenguaje en competencia por
presentar su consideración sobre los filmes en cuestión no sólo como una verdad que
sirve como principio organizador de la disciplina (“cine español”), sino como parte del
modo en el que el mundo naturalmente funciona (“cine realista”). Como asegura John
Girling, una de las características primordiales de los mitos es su “inspirational
character”, su capacidad para encauzar los esfuerzos de una comunidad “in turbulent
times” (Girling 170). Una revisión de las afirmaciones estudiadas en este manuscrito
sobre cuáles son el significado y la función de la realización cinematográfica, y la manera
en la que el trabajo de los autores estudiados se relaciona con esta clase de aseveraciones,
pone de manifiesto cómo la denotación sólo constituye su superficie. Bajo ésta,
semejantes afirmaciones se presentan como parciales, pues no hay manera de que,
observando los filmes cuidadosamente, se los considere, en verdad, el resultado de la
copia fidedigna de la realidad social de un lugar y un tiempo, ni tampoco la
254
representación de unos intemporales valores sostenidos por los habitantes de la nación
mientras, parafraseando a Benedict Anderson, se deslizan a través del tiempo leyendo los
alarmantes titulares de la prensa diaria.
Esta transición de lo denotativo a lo prescriptivo, retornando a los argumentos de
Barthes, participa en el proceso de significación de una manera, sin excepción,
empobrecedora, debido a que se limitan las posibles lecturas y las referencias asociadas
con los filmes. Se trata de una reducción del potencial encerrado en el proceso de
comunicación envuelto en la realización última del signo fílmico. Según sus
presupuestos, mediante la combinación de un significante (cada película) y sus
significados (principalmente, el conjunto de reacciones, connotaciones y denotaciones
que la película genera para los espectadores), las películas representan un sistema
comunicativo por sí mismo que, en cambio, “se vuelve[n] simple significante” (Barthes
“mito” 205) como parte del proceso de mitopoiesis, esto es, se convierten en una excusa
para una realidad que trasciende el polifacético “sentido” envuelto en el fenómeno
cinematográfico, pero que, en este proceso, lo obvia y lo aliena. Este proceso que se
produce en la articulación del mito constituye la transición entre lo que Barthes denomina
“sentido” y “forma”, refiriéndose ambos términos al conjunto de la comunicación
envuelta en el filme como signo: el primero hace referencia a este proceso de
comunicación como “término final”, el segundo interpreta esta proceso como punto de
partida o “término inicial” para el proceso de mitificación (“mito” 208):
El sentido ya está completo, postula un saber, un pasado, una memoria, un
orden comparativo de hechos, de ideas, de decisiones.
255
Al devenir forma, el sentido aleja su contingencia, se vacía, se
empobrece, la historia se evapora, no queda más que la letra. Encontramos
aquí una permutación paradójica de las operaciones de lectura, una
regresión anormal del sentido a la forma, del signo lingüístico al
significante mítico. […] El sentido contenía un sistema de valores: una
historia, una geografía, una moral, una literatura. La forma ha alejado toda
esa riqueza: su pobreza actual requiere de una significación que la
remplace. (Barthes “mito” 209)
El mito parece tener una gran dificultad para convivir con la complejidad de las
relaciones sociales a las que hace alusión, con la multiplicidad de factores envueltos en la
comunicación cinematográfica, intentando mantener una relación cercana a la sinécdoque
con el “sentido” (esto es, la totalidad de referencias y significados asociados con la
comunicación descrita), al que no alude en su conjunto, sino que se centra en sólo una
parte de éste, es decir, la “forma”. Los actantes del proceso de comunicación se
aprovechan de la contingencia, lo efímero, de la vivencia cinematográfica para tratar de
justificar como propiedades generales lo que no es sino un fragmento, a veces marginal
en el proceso de comunicación original. Es así como es posible indicar que una gran parte
del éxito de la labor de Flores de otro mundo en su labor de representar la soledad del
medio rural en el centro del país se debe al empleo de panorámicas, planos distantes, con
un movimiento de la cámara en horizontal, con una presencia mínima de actores y/o vida
heredada de ciertas tradiciones de la pintura paisajística. Sin embargo, en la defensa del
valor documental del filme, las propiedades de la óptica no son discutidas, sino que se
apela, abiertamente al conocimiento del espectador de la realidad sociológica de dichos
256
terrenos, un camino más sencillo, pero, en primer lugar, ciertamente incompleto y,
además, circunscribiendo efectivamente la audiencia a la población nacional. Otro tanto
sucede, por ejemplo, en Los lunes al sol, un filme en el que el bar en el que los
protagonistas pasan la mayor parte de su tiempo responde a una lógica más cercana a la
interpretación teatral (con una cantidad limitada de actores que la audiencia pueda
fácilmente identificar ante ellos) que a la representación de un bar cercano al puerto de
una ciudad industrial (con el tráfico de trabajadores generado por el horario de la fábrica,
la necesidad de proveer no sólo alcohol que genere melancolía, sino también comida que
ayude a trabajar, etc.). Esta deuda no es reconocida sino que, en cambio, se alude a un
evento (la presencia del director en unas manifestaciones obreras en otra ciudad) que, de
nuevo, provee a los espectadores con una explicación sencilla, pero sólo parcialmente
relevante a lo que tienen ante sí.
Esta marginación suele vestirse con los presupuestos del relativismo, en la medida
en la que, cuando se confronta a aquellos que intentan imponer el mito con la riqueza de
significados que han suprimido, casi nunca se niega la existencia de otros puntos de vista
posibles, simplemente se reitera, ciegamente, el argumento propio. Por ejemplo,
Fernando León, confrontado por sus entrevistadores con la posibilidad de que uno el
personaje de Rai no muera realmente en el filme, no niega esa posibilidad rotundamente,
sino que insiste en su lectura de los hechos. “Parece que el sentido va a morir, pero se
trata de una muerte en suspenso: el sentido pierde su valor pero mantiene la vida, y de esa
vida va a alimentarse la forma del mito” (Barthes “mito” 209). El mito necesita del
contenido de la película y de su polifacética relación con los espectadores, pero no los
necesita en una posición central de su discurso, sino como medios para un objetivo final.
257
Cuanta más complejidad en estas relaciones, más valor encuentra en la reducción de la
confusión que se genera a uno o dos argumentos cuya sencillez cautive a aquellos que los
escuchen.
A diferencia de la relación entre la lengua y el habla, en el mito, el “concepto”
(término que Barthes emplea para referirse a la ideología) no necesita de una verdadera
correspondencia o una validación mediante datos empíricos. En el caso que nos atañe, no
se trata sólo de que unas mismas cifras sobre la asistencia a la sala puedan ser leídas de
un modo sustancialmente diferente por distintos profesionales del sector. Es más, incluso
existirán casos en los que las afirmaciones de los cineastas se encontrarán en relativa
contradicción con la información que en un análisis somero de los filmes se obtenga,
cuando no suceda que su relevancia ayude más a entender la sociedad en la que los filmes
fueron producidos que los valores cinematográficos de la producción discutida. A este
respecto, David Bordwell ha subrayado su marcado escepticismo sobre la validez de la
aplicación y validación de una teoría en el ámbito de los estudios sobre cine, incluso
cuando se asume la existencia de una verdadera voluntad de alcanzar un conocimiento
sistemático. Las dificultades, que deberían ser obvias, para conformar la información
provista por el mito a un proceso de verificación más o menos riguroso se desvanecen en
la primacía de lo retórico en el medio crítico.
I simple suggest that film interpretations do not conform to the “testing”
model. Unlike a scientific experiment, no interpretation can fail to confirm
the theory, at least in the hands of a practiced critic. Criticism uses
ordinary (that is, nonformalized) language, encourages metaphorical and
punning redescription, emphasizes rhetorical appeals, and refuses to set
258
bounds on relevant data –all in the name of novelty and imaginative
insight. These protocols give the critic enough leeway to claim any master
theory as proven by the case at hand. (Bordwell 4)
Esta clase de posiciones podrían interpretarse en clave retrógrada, esto es, existiendo en
un lado un conocimiento mítico, inexacto e interesado, y existiendo un conocimiento
científico, simplemente inalcanzable para el cine, en lo que sería una reedición de la
dicotomía entre el carácter científico y mítico del conocimiento de la realidad que reinó
en las primeras aproximaciones críticas al estudio del mito. Tómense como ejemplo las
consideraciones de los trabajos como los escritos por E. B. Tylor, en los que una de las
principales premisas era que “science renders myth not merely superfluous but
unacceptable” (Segal 17), debiendo dirigirse los esfuerzos críticos a una mejora de los
instrumentos de medición y del proceso de validación del conocimiento. Esta estrategia,
de raíces decimonónicas indudables, confía en un sujeto que, con la ayuda de ciertas
herramientas, pueda alcanzar un conocimiento objetivo y relevante de los filmes con el
que pueda contribuir a que éstos tengan un mayor éxito en sus objetivos (la imposición de
valores cívicos y seculares, llamar la atención sobre las desigualdades y los olvidados de
la modernidad, por citar algunos).
Sin embargo, esta clase de aproximaciones tienen el mismo problema que la
mayor parte de los esfuerzos por definir, una vez más qué es el realismo. Son laboriosas y
su aplicación directa a la actividad cotidiana de la sociedad es, cuando menos, dificultosa.
En cambio, la investigación de las razones por las que se confunde como un
conocimiento objetivo lo que no es sino el empleo de mitos se presenta como una
alternativa mucho más útil para la comprensión de la sociedad en la que los filmes son
259
producidos. Además, la clase de lecturas en las que se enfrentan ciencia y mito ya no son
un factor necesariamente relevante en la conversación crítica, en la media en la que las
implicaciones del mito para el conocimiento de la realidad trascienden, a todas luces, la
simplicidad de asociarlo con la falsedad. Una aproximación más constructiva a la
naturaleza de la relación entre los procesos de verificación y validación que se aplican en
los ámbitos de ambos, el conocimiento científico y el conocimiento mítico, es la
explorada por Karl Popper. Su propuesta indica que el nacimiento de la tradición
científica en la Grecia clásica no es una ruptura con el conocimiento mítico sino la
introducción de la necesidad de verificar los mitos con las convicciones y la capacidad
para el raciocinio de sus receptores, esto es, introduciéndoles una vertiente racional, pero
también ineludiblemente retórica. “My thesis is that what we call ‘science’ is
differentiated from the older myths not by being something distinct from a myth, but by a
second-order tradition –that of critically discussing the myth” (Popper 127). Y es, en mi
opinión, el componente retórico de esta discusión del mito el que ha sobrevivido, en una
medida muy superior a su vertiente racional y empírica. En apariencia, existe una
equiparación entre el proceso de verificación al que se someten ambos, el conocimiento
científico y el mítico. Popper considera que “it is the myth or the theory which leads to,
and guides, our systematic observations –observations undertaken with the intention of
probing into the truth of the theory or the myth” (127). Sin embargo, en la sociedad
contemporánea este equilibrio se ha roto y la empresa mítica de proveer “an adequate
and more detailed picture of the world in which we live” (Popper 128) se ha tornado en la
empresa de proveer una representación adecuada a los intereses específicos de quien los
profiere. Como Barthes indica, hoy, “el carácter fundamental del concepto mítico es el de
260
ser apropiado” (“mito” 211) a las necesidades de quien lo emplea (no para el avance del
conocimiento científico ni el ordenamiento racional de la información).
Esta clase de actitud, además, contribuiría a explicar la razón por la que las
palabras de Fernando León, Iciar Bollaín y los demás realizadores estudiados guarda
tantas semejanzas con las palabras empleadas otrora por novelistas y críticos del siglo
XIX, por los directores y los guionistas del neorrealismo italiano de posguerra, por citar
los casos discutidos con más frecuencia en el primer capítulo, esto es, lo que se produce
no es sino el retorno cíclico de los mitos. Partiendo de la convicción y la intención como
principios generatrices, los mitos pueden frecuentemente enfrentarse con éxito a su
refutación científica. Si se acepta que, como se ha indicado más arriba, en la actualidad,
el mito tiene un carácter que, en gran medida, es utilitario, buscando un efecto inmediato
sobre el fenómeno, objeto, evento, que mitifica, lo que se está produciendo es una
glorificación del “carácter impresivo del mito: lo que se espera de él es un efecto
inmediato. Poco importa si el mito es después desmontado; se presume que su acción es
más fuerte que las explicaciones racionales que pueden desmentirlo un poco más tarde”
(Barthes “mito” 224). Esta clase de mitos tienden a alimentarse de lo que Umberto Eco
denomina “la fuerza de la falsedad”, articulada en torno a la apariencia simple y el
carácter narrativo de unas historias cuyo relato “seemed plausible, more than everyday or
historical reality, which is far more complex and less credible. The stories seemed to
explain something that was otherwise hard to understand” (Serendipities 17). Su
capacidad para la supervivencia, de nuevo, no se relaciona con la ciencia, sino que se
origina en su organización interna y su relación utilitaria con su entorno, esto es,
respectivamente, su consistencia narrativa y el empleo de una lógica tan falaz como
261
sencilla. Desde este punto de vista, el mito funciona de una manera análoga a las lecturas
que, desde la esfera del marxismo, Lawrence Grossberg califica como “discursivas”, en
su aproximación a la relación entre cultura y sociedad:
Ideology works as a practice not merely by producing a system of
meanings which purport to represent the world, but rather by producing
its own system of meanings as the real, natural (i.e., experienced) one.
Thus the issue of ideology is not merely the conflict between competing
systems of meaning but rather the power of a particular system to
represent its own representations as a direct reflection of the real, to
produce its own meanings as experience. (125)
El mito transforma el carácter contextual de estas asociaciones, convirtiéndolas en
factores críticos para el fenómeno cinematográfico, al que en realidad sólo han sido
sobreimpuestas. La yuxtaposición y el comentario adquieren carta de naturaleza y una
cualidad natural y determinante, pues “el mito tiene a su cargo fundamentar, como
naturaleza, lo que es intención histórica; como eternidad, lo que es contingencia”
(Barthes “mito” 237). Empleando la terminología saussuriana, una apreciación sincrónica
de la realidad, es arbitraria y acríticamente dotada de un carácter causal y generatriz (con
valor diacrónico):
Entonces se comprende por qué, a los ojos del consumidor de mitos, la
intención, la argumentación ad hominem del concepto, puede permanecer
manifiesta sin que parezca, sin embargo, interesada: la causa que hace
proferir el habla mítica es perfectamente explícita, pero de inmediato
262
queda convertida en naturaleza; no es leída como móvil sino como razón.
(Barthes “mito” 223)
Otra aproximación a la supervivencia del “cine realista” y el “cine nacional”
como mitos con los que se describe la producción estudiada, sin necesariamente
profundizar en la manera en la que estas etiquetas añaden o reducen lo que sabemos de
los filmes, se puede producir desde el punto de vista que Barthes propone cuando asevera
que la comunicación mítica se trata de “un lenguaje que no quiere morir: arranca a los
sentidos de los que se alimenta una supervivencia insidiosa, degradada, provoca en ellos
una prórroga artificial en la que se instala cómodamente, los convierte en cadáveres
parlantes” (Barthes “mito” 226-227), en lugar de aspirar a un mejor conocimiento de la
sociedad, a formar parte de un sistema de conocimiento objetivo. La apelación a lo mítico
resulta en “una demanda incesante, infatigable, una exigencia insidiosa e inflexible de
que todos los hombres se reconozcan en esa imagen eterna y sin embargo situada en el
tiempo que se formó de ellos en un momento dado como si debiera perdurar siempre”
(Barthes “mito” 252-253), circunstancia que es facilitada debido a que “[e]l mito es leído
como un sistema factual cuando sólo es un sistema semiológico” (Barthes “mito” 224225). Es decir, el mito procura lo fácil, no lo factual y lo empírico, dos universos que son
postergados en beneficio del vaciamiento de los significantes empleados en el
conocimiento, para repoblarlos con un significado estratégica, y con frecuencia,
efímeramente útil. Esta situación se puede encontrar también ya entre los rasgos que
Jean-François Lyotard atribuye a los procedimientos de validación de la información ante
los retos de la primera ola de la posmodernidad:
263
El planteamiento de la información de las sociedades más desarrolladas
permite sacar a plena luz, incluso arriesgándose a exagerarlos
excesivamente, ciertos aspectos de la transformación del saber y sus
efectos sobre los poderes públicos y sobre las instituciones civiles, efectos
que resultarían poco perceptibles desde otras perspectivas. No es preciso,
por lo tanto, concederle un valor provisional con respecto a la realidad,
sino estratégico con respecto a la cuestión planteada. (Condición 21)
El habla mítica, abusada principalmente por cineastas y miembros de las instituciones
gubernamentales, hace referencia a los filmes como mera evidencia de sus propuestas
políticas y económicas que, en realidad, son “el móvil que hace proferir el mito” (Barthes
“mito” 210). Es por ello que la coincidencia entre las afirmaciones míticas y el contenido
fílmico dispuesto a la manera de evidencia científica tiene como objetivo la mera
manipulación estratégica de los resultados de esta última para la justificación de una
agenda política. Los objetivos de ésta anteceden a ambas, la realización cinematográfica
y su evaluación, pues “el mito es un habla definida por su intención” (Barthes “mito”
216). Quizás derivado de su carácter utilitario, del hecho de que “[l]os hombres no están
respecto del mito, en una relación de verdad, sino de uso” (Barthes “mito” 240), otros
críticos relacionan también la supervivencia de los mitos con los denodados esfuerzos de
sus defensores. Robert A. Segal indica como condición para la defensa de un mito, sin
que importe de qué campo de acción se proponga para el mito, su defensa apasionada. “I
propose that, to qualify as a myth, a story, which can of course express a conviction, be
held tenaciously by adherents” (Segal 6).
264
El relativo éxito de los filmes estudiados, en la mayoría de los casos, receptores
de premios Goya y capaces de que sus recaudaciones en taquilla recuperen cantidades
sustancialmente superiores a su costo, incluso después de los subsidios estatales, es
testimonio del talento de sus realizadores en el empleo de un vocabulario mítico. Éste,
ciertamente, no es el más apropiado para una descripción de cómo funcionan los filmes
con cualquier clase de aspiración científica. Sobresalen, en cambio, los directores en dos
actividades específicas: la elección de causas de actualidad, relevantes para una gran
parte de la audiencia (aunque su tratamiento no siempre se corresponda con la manera en
la que la vida cotidiana se desarrolla) y la reducción de sus argumentos a razones
sencillas por las que los espectadores deben encontrar el camino de la sala de exhibición
(aunque se reconozca, testimonialmente, la posibilidad de otras aproximaciones a los
asuntos tratados). La capacidad de los escritores-directores cuyas obras se han discutido
para criticar el reduccionismo que supone calificar a una obra como realista y, al tiempo,
reducir la totalidad de los argumentos relevantes del filme a una sencilla razón por la que
éste importa a su audiencia suficientemente cómo para comprar una entrada; su habilidad
para aludir al carácter universal de algunas de las problemáticas tratadas y
circunscribirlas, de manera casi involuntaria, a un ámbito teñido de localismo; al cabo, su
destreza en la incorporación de contradicciones en sus argumentos, que Levi-Strauss
considera característica del ámbito de lo mítico, son quizás la mejor explicación de por
qué el realismo y el cine español parecen haber adquirido, súbitamente, nueva vida en el
corazón de la Península Ibérica.
265
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285
NOTAS
1
A este respecto, son representativas las cifras más recientes disponibles sobre los
intereses culturales de los españoles, recientemente publicadas de forma conjunta por el
Ministerio de Cultura y la Sociedad General de Autores bajo el título de Encuesta de
hábitos y prácticas culturales en España 2002-2003, que muestran la solidez del interés
de los españoles en el cine, con una aceptación de 6.7 en una escala de uno a diez, lo que
supone una consideración superior a la que es dispensada a la lectura, el teatro, los
conciertos musicales, entre otras actividades.
2
La frase, originalmente incluida en la novela Papá Goriot, es el punto de partida para la
reflexión sobre las características de la novela realista decimonónica realista efectuadas
por Lillian Furst en el volumen de ensayos All is True. The Claims and Strategies of
Realist Fiction, “a good starting point for a reconsideration of realist fiction, because it
implicitly raises the essential critical issues. Are readers still willing to accept the
postulate that the realist novel gives a true and faithful account of a preexistent, stable,
knowable reality? If truth to life is to be the predominant criterion, what sort of truth or
life is it to be?” (3). En el susodicho volumen, Furst discute la novela realista francesa e
inglesa del siglo XIX, siendo uno de los principales orígenes de la reflexión crítica de
este capítulo la fácil traducción que en los filmes estudiados encuentran la retórica y las
premisas críticas que de aquel entonces.
3
Tómense aquí “escritura”, “ficción” y, más adelante, “literatura”, en el sentido más
amplio de estos términos, incluyendo la escritura cinematográfica en cada una de las
categorías.
4
Furst apunta la “astonishing tenacity” que caracteriza “the perception of realism as
essentially referential” (15).
5
En esta misma línea, pero ceñida al ámbito de la novela realista decimonónica, Furst
considera que el “primary goal” de los novelistas del tiempo era “to program readers to
perceive the text not as an aesthetic artifact but as a record of the vicisitudes of human
existence under the given circumstances of a particular place at a particular time” (12).
6
En las palabras de Richard Rorty, “[b]y an antirepresentationalist account I mean one
which does not view knowledge as a matter of getting reality right, but rather as a matter
286
of acquiring habits of action for coping with reality” (1), una clase de aproximaciones
generalmente asociadas con el pensamiento más tardío de Wittgenstein.
7
No en vano, Morris alude a una de las multiples duplicidades que envuelve la cuestión
realista, pues “the terms realism and realist inhabit both the realm of everyday usage and
the more specialist aesthetic realm of literary and artistic usage” (Morris 2), una clase de
circunstancias que también parece tener en cuenta Furst cuando indica que “a distinction
has to be drawn between recognition in a purely personal, literal sense or in a wider
quasi-metaphorical connotation. Only the latter is of importance in the reading of realist
fiction” (Furst 16). Las palabras de Julia Hallam y Margaret Marshment en su volumen
Realism and Popular Cinema son testimonio de la impotencia de la crítica ante su
incapacidad para alcanzar una definición satisfactoria de realismo, que las autoras en
cuestión atribuyen a la acumulación de “too many different forms and uses of realism to
be able to define realism as such” (x). Armstrong comienza su introducción al tema en
Understanding Realism con una apreciación análoga, indicando que “[t]he fact is that, in
the cinema, there is not such a thing as realism per se. As I hope will become clear, there
is no one realism. Realisms are relative, slipping in and out of and between other factors
such as narrative, genre and audience in a film or television programme’s bid to
represent real experience” (ix).
8
De una manera activa aunque raramente directa, y en palabras cuya refutabilidad no
previene su repetición ad limitum.
9
A pesar de las reiteradas críticas negativas recibidas por su trabajo tras su muerte,
quizás las más devastadoras y sistemáticas de la mano de Nöel Carroll (42, entre otras),
Bazin continúa siendo considerado “the most thoughtful and sophisticated writer about
film realism in general” (Williams Realism 35), el padre de la lectura académica del
neorrealismo cinematográfico italiano y responsable de una gran parte de su proyección
crítica internacional.
10
Se podría deducir de las palabras de Bazin que los espectadores acceden a las
proyecciones equipados con un instrumento para medir con una objetividad indiscutible
la dosis de realidad dispensada por las imágenes que desfilan ante su retina.
11
Con su rechazo al estudio per se de la presencia inmanente de la verdad en la
representación, con la marginación del valor absoluto de éstas en beneficio de una
cuidadosa caracterización de las implicaciones de su empleo (es decir, con el abandono
de su vertiente esencial como objetivo último para centrarse en lo puramente contextual y
pragmático).
12
La artificiosidad, si no la falsedad, de esta taxonomía es denunciada por Villanueva en
el “Prólogo a la edición inglesa” del mismo texto, en el que las denuncia como “falacia
formal” y “falacia genética” respectivamente (20, énfasis del autor).
287
13
La persistencia de la tradicional construcción binaria de las categorías críticas para el
análisis de las artes es atribuida por Rubén Pardiñas a la persistencia de la aspiración a lo
sublime en este ámbito (xviii-xxi), subrayando este autor las nefastas consecuencias de
esta clase de pensamiento en otros contextos como, por ejemplo, el de la política. “No
hay nada más desastroso y que conduzca con mayor seguridad a una situación de
enconamiento que el choque de dos posiciones (estéticas, filosóficas, políticas, etcétera)
que se tienen por sublimes” (xxi) y, aunque “los logros que gracias a la idea de lo sublime
muchos artistas han alcanzado durante siglos demuestran que es un estímulo intelectual
de gran fuerza creativa que conviene no desaprovechar” (xxi), es marcado el contraste
con la manera en que “esos logros de la cultura occidental se han venido alternando en
una larga secuencia con grandes desastres en nuestra historia política y social, impulsados
con frecuencia por los mismos ideales de grandiosidad y sublimidad” (xix-xx).
14
Por ejemplo, a la hora de tender puentes con la novela decimonónica en este
manuscrito, no sólo se han tenido en cuenta las similitudes entre las poéticas de las
novelas de entonces y los filmes hoy bajo consideración, sino que también se han
considerado los paralelos que históricamente se han subrayado entre los mecanismos para
la construcción de la novela y el proceso de obtención de verosimilitud en la narrativa
cinematográfica más tradicional. Los intentos por trasladar el vocabulario y el horizonte
de expectativas de la narrativa realista decimonónica al cine tienen numerosas
manifestaciones. Un ejemplo temprano y simbólico del camino que el desarrollo
cinematográfico se disponía a tomar lo constituye el ensayo de Serguei Eisenstein
“Dickens, Griffith, and Film Today”, en el que el director ruso intenta exitosamente
construir paralelos entre recursos literarios y cinematográficos al servicio de la
verosimilitud y desarrollos narrativos.
15
Para un análisis de éstos, véase el capítulo 2, “Cine y realidad” del volumen Teorías
del cine de Francesco Casetti en el que, desde un punto de vista eminentemente práctico,
se subraya la influencia de la literatura generada por teóricos hoy considerados clásicos
como es el caso de Cesare Zavattini, Gyorgi Lukacs, Andre Bazin o Sigfried Kracauer,
entre otros (31-54).
16
No es extraño, de todos modos, que esta avenida para el análisis de la poética del
realismo genético sea periódicamente condenada al ostracismo en un medio relativamente
joven como es el cine, cuya entidad artística propia y singular, al menos en España, se
discute hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX. Durante bastante tiempo, la
cuestión del modo en el que el cine aprehende la realidad será relativamente secundaria
cuando se la compare con la discusión sobre si la combinación de química y mecánica
inherente al cinematógrafo deja el margen necesario para la consideración de sus
productos como arte. Esta circunstancia se puede apreciar en la escasa confianza que los
hermanos Lumière manifiestan en que la proyección fílmica sobreviviera a la emoción
generada por su carácter novedoso (Gubern Historia 27). Aunque la labor teórica pionera
288
de figuras como Rudolf Arnheim, Bela Bazaks, Jean Epstein, Sigmund Kracauer, entre
otros, sentó los cimientos en torno a los años veinte para el distanciamiento del cine de la
mera “impresión” de la realidad, en el caso español, las circunstancias históricas,
especialmente las relacionadas con su posición periférica en el proceso de la
industrialización, prolongarán artificialmente este debate, cuya discusión terminará por
confundirse con aquella de las teorías al respecto del realismo cinematográfico (en la
tradición del neorrealismo italiano, mas también, en la tradición del cine producido en
Hollywood) tras la Segunda Guerra Mundial.
17
En desagravio de los precursores del realismo en el siglo XIX (y de muchos de sus
practicantes desde entonces hasta hoy). La imposición de la categoría crítica de las
distintas etiquetas del realismo (mágico, social, sucio, neorrealismo) no siempre será
aceptada de buen grado por numerosos autores que, en una línea que incluye a
personalidades tan diversas como Stendhal, Balzac, Luis Buñuel, Carlos Saura, Fernando
León, entre muchos otros, expresarán repetidamente sus reservas respecto al potencial
reduccionista de los contenidos y técnicas asociados con el susodicho marchamo, al
menos en el nivel más popular del realismo genetista, y la ligereza con la que se
atribuyen cualidades ontológicas a la superficie de la representación, un rechazo que
suele aparecer aparejado con el espejismo crítico que constituye el tópico ya aludido de la
transposición sin más de la realidad a la creación, esto es, la utopía de la transparencia
pura.
18
Para una introducción al cuestionamiento de la idea del Medioevo como semejante
paréntesis véase el trabajo de Umberto Eco Arte y belleza en la estética medieval
(especialmente las páginas 10-12).
19
Para una medida de la preponderancia y persistencia de las prácticas historiográficas
renacentistas, considérese, en el caso del cine, la problemática de las aproximaciones al
estudio basadas en la idea del autor cuyos lugares comunes de creatividad y genio, por
más que hayan sido arropados por nuevas concepciones críticas, han permanecido
relativamente incólumes desde las Vitae de Giorgio Vasari. El clásico de Rudolf y
Margot Wittkower Born under Saturn; The Character and Conduct of Artists provee una
guía quasi hagiográfica al archivo de las excentricidades de los artistas del Renacimiento.
20
El significativo título del estudio canónico de Eric Auerbach Mimesis: The
Representation of Reality in Western Literature es un síntoma de hasta qué punto la
noción lo “mimético” se convierte en sinónimo de los mecanismos y las técnicas
mediante las que las artes pueden actuar como un conducto para la percepción de la
realidad.
21
Villanueva llega al extremo de planamente identificar ambos vocablos: “Mimesis es,
en efecto, la denominación clásica que el asunto de las relaciones entre literatura y
realidad recibía hasta la acuñación del término, relativamente reciente, de realismo” (28).
289
Con todo, según avanza su estudio, el propio Villanueva establece las pertinentes
distinciones entre el alcance de uno y otro término. Para lecturas negativas de esta
asimilación, véase, por ejemplo, Furst (17).
22
Es notable el carácter individual y personalizado atribuido a los “descubrimientos”
como los realizados por Edison (apoyados por una voraz actitud hacia sus competidores
en la defensa de sus patentes), especialmente importantes para la historia del cine, pero
difícilmente el fruto del esfuerzo y el intelecto de un solo individuo.
23
Un excelente ejemplo de esta concepción de la historia de las artes marcada por la
continuidad (unido a un marcado énfasis en la posición central de la arquitectura, la
escultura y la pintura) lo constituye la popular Historia del arte de Ernst Gombrich. La
progresiva introducción de avances tecnológicos (primero, la máquina fotográfica, luego
el cinematógrafo, después, sonido, technicolor, portable mini-DV, etc.), mantendrá a la
vista en el corazón del discurso empleado por los autores realistas para disuadir a los
espectadores y a los lectores de la posibilidad de que su trabajo pueda no ser portador y
partícipe de la “verdad”, de la “realidad” de certezas que sus ojos pueden verificar. Según
el desarrollo tecnológico avance y adquiera una importancia en incremento a lo largo del
siglo XX, se producirá un retorno cíclico a esta clase de argumento, cuya popularidad
traerá cantidades masivas de nuevos espectadores, pero también con frecuencia supondrá
un freno a la exploración experimental y vanguardista de los límites expresivos del nuevo
medio.
24
“Imagen” es empleado aquí en el sentido más amplio del término, sirviendo para
referirse tanto al recurso literario como a su acepción más literal y directa.
25
Al respecto del nuevo horizonte que se abre en la definición del objeto digno de ser
representado, Linda Nochlin, apropiadamente ofrece un sintético sumario del alcance de
la transformación entonces en curso: “A new demand for democracy in art,
accompanying the demand for political and social democracy, opened up a whole new
realm of subjects hitherto unnoticed or considered unworthy of pictorial or literary
representation” (33).
26
La interpretación de Hallam y Marshment respecto a la relevancia de la figura del
director como autor en la producción realista es consistente con los hallazgos a este
respecto de la investigación llevada a cabo para la escritura de esta tesis, con una
producción en la que “the director of the text [acts] as a primary agent of the production
process, not because of naïve assumptions about the autorship of moving image texts but
because directors, rightly or wrongly, continue to wield considerable cultural power both
as individuals within and without the institutions of filme production, and as a discursive
construct within Western cultura generally” (ix).
290
27
Por ejemplo es notorio cómo el estudio de Furst muestra a los autores más
significativos del realismo francés y británico exhibiendo una sofisticación en la
evaluación crítica de las limitaciones de la empresa realista que no siempre se ha
correspondido con la lectura de sus obras.
28
Quizás sería más preciso el empleo de “occidental” en lugar de “universal”, pero esto
rompería con la supremacía característica de la mirada realista.
29
Casetti alude a cómo la teoría sobre el neorrealismo ni precede ni es realmente
contemporánea a los filmes a los que más comúnmente se hace alusión en una posición
fundacional, sino que, en general, es posterior a la primera ola de éstos, alimentando la
producción de otros filmes que no necesariamente se corresponden fidedignamente con
las características teóricas atribuidas al movimiento (por ejemplo, el empleo de actores no
profesionales).
30
Es curiosa la insistencia en la calle, el entorno público y urbano, a la hora de
caracterizar la realidad, que será analizada extensamente en el segundo capítulo y que se
puede apreciar, una vez más, cuando Luna asegura que “[s]iempre vas buscando diálogos
en la calle” (Molina).
31
Si no otra sombra en el caso de Fernando León, cuyo énfasis en la importancia del
guión es superior, si cabe, al de los demás directores y guionistas.
32
En los filmes estudiados, Fernando León es el único responsable del guión y la
dirección de Barrio, al igual que sucede con Achero Mañas y El bola, así como Benito
Zambrano y Solas. En los demás filmes, Iciar Bollaín colabora con Julio Llamazares en la
escritura del guión de Flores de otro mundo, y con Alicia Luna en el de Te doy mis ojos.
Por su parte, el guión de Los lunes al sol es el resultado de una labor compartida entre
Ignacio del Moral y el propio Fernando León.
33
En las palabras del propio León: “[c]onsidero muy importante que sea una persona la
que dé el último barniz al guión, porque la película debe tener una música, un tono
coherente” (Reviriego “Fernando”).
34
De las palabras de Bollaín se puede inferir que la relación con el director británico ha
tenido para ésta una función educativa, no sólo en su labor como guionista, sino también
en el conjunto de las tareas inherentes a la organización de un rodaje y de la producción,
así como en el establecimiento del realismo como su poética. Es significativo que Bollaín
resalte que, de las realizaciones de Loach, “me había impresionado el realismo con el que
estaban contadas, el aspecto robado de las imágenes, que parecían ser de verdad, más
cerca del documental que de la ficción, y la contundencia en el punto de vista desde el
que se narraban. Era ese tipo de cine en el que aparece gente normal, gente de verdad,
hablando, bromeando o sufriendo, el tipo de películas que uno se alegra de que existan,
291
de que alguien las haga” (Bollaín 15). Es significativo que en la carrera de Bollaín parece
haber jugado un papel determinante su experiencia en los rodajes de los filmes Tierra y
libertad (donde también participa como actriz) y La canción de Carla, origen del primer
volumen extenso, Ken Loach. Un observador solidario, en el que un miembro de la
selección de directores estudiados intenta compilar sus impresiones sobre la realización
cinematográfica, propia o ajena.
35
En realidad, no sólo una, sino una combinación de numerosas piezas de tecnología
cuya sofisticación va en incremento (focos de naturaleza diversa, empleo simultáneo de
múltiples cámaras en distintas posiciones con lentes diferentes en cada uno de los casos,
empleo de micrófonos y mecanismos de grabación diversos para aislar y, bien enfatizar,
bien anular, una determinada voz), incluso en rodajes en los que es una aspiración que la
naturaleza del medio permanezca invisible. El volumen de Iciar Bollaín Ken Loach. Un
observador solidario es singularmente detallado en lo que se concierne al esfuerzo
tecnológico, frecuentemente menospreciado, que entraña el rodaje de un filme “realista”.
Sin embargo, quizás significativamente, Bollaín no consigna esta clase de técnicas y
comentarios cuando hace alusión a su propio rodaje, constituyendo la única excepción el
volumen editado por Juan Serraler para la colección “Cómo hacer cine”, dedicado a su
ópera prima Hola, estás sola?, un filme en el que no deja de resultar curioso que las
coordenadas del llamado “realismo” discutido en esta tesis tiene un peso
comparativamente menor.
36
Sirva como ejemplo la reseña de Barrio en el New York Times, en la que lo caracteriza
directamente como un epígono del neorrealismo y se alude a “its failure to develop
Manu's character” (Holden), así como la reseña de Los lunes al sol, cuya duración sólo
es justificada por el reseñista merced a la actuación de Bardem, ya que “the movie often
feels meandering and anecdotal. Having established his point vividly and early […] Mr.
Aranoa is content to repeat it” (Scott).
37
La presencia de esta clase de justificaciones para la sencillez o la inconsistencia
estructural de la obra de arte son una constante desde la apertura de la mítica exposición
de Courbet Le salon du realismo, con su justificación de la sencillez, poco menos que
programática, de la composición de “Bonjour, Monsieur Courbet” justificada mediante la
alusión a la honestidad del artista en su representación.
38
Se trata del rodaje del que fue su segundo filme, Barrio.
39
Este amateurismo indisimulado, construido como un ejercicio de honestidad en sintonía
con la retórica realista no se limita a lo visual, sino que también puede afectar a la
construcción del guión, como se puede apreciar en el caso de Iciar Bollaín quien, en un
comentario sobre el proceso de escritura del guión en su debut tras la cámara, Hola,
¿estás sola?, hace referencia a sus dificultades con la escritura del guión, en cuyo proceso
recibe asistencia de naturaleza diversa.
292
40
En su cuento “La santa”, Gabriel García Márquez idea un encuentro entre Cesare
Zavattini y Margarito Duarte, el padre de una muchacha cuyo cuerpo ha permanecido
incorrupto tras su muerte, apuntando el carácter problemático de semejante noción de
verdad basada unilateralmente en lo visual. Interrogado el primero sobre las posibilidad
de escribir un filme sobre el singular caso de la muchacha, Zavattini rechaza la
posibilidad, no por la falsedad de lo que no puede negar, pues lo tiene ante sus propios
ojos, sino por el carácter inverosímil de un suceso que “[n]o sirve para el cine [… que …]
nadie lo creería” (55) salvo en un ambiente de fantasía (56).
41
Para llegar a estas conclusiones rastrea la presencia y recurso a esta clase de metáforas
en el trabajo de novelistas como Stendhal, Honoré de Balzac, George Eliot, Emile Zola,
entre otros (Furst x).
42
Considérese que Bazin no limita al neorrealismo italiano su interés en el potencial para
la obtención del efecto realista encerrado por la evolución cinematográfica tras la
Segunda Guerra Mundial, ténganse también en cuenta sus opiniones sobre el trabajo
inicial de Orson Welles y el desarrollo de la técnica de la profundidad de campo.
43
Furst incide en el efecto deformador de una crítica bipolar en la lectura de la novela
realista (22-23). “Just as unitary conceptions and myths of simplicity have to be shed as
inadequate, so too must the polarities that have led to some challenging but invariably
partial (i.e., incomplete and biased) readings” (24). Para la interpretación de los textos
del canon decimonónico de los que se ocupa en su estudio, la autora citada apuesta por
una lectura complementaria de ambas visiones, considerando que “its strength lies
precisely in its readiness to use contradiction as its pivot instead if denying and
bypassing it, as critics have tended to do so by envisaging the realist novel either as a
faithful portrayal of a social situation at a particular time in a particular place or as a
textual web of discourse” (2).
44
Curiosamente, la argumentación de Carroll pone de relieve los puntos en común entre
la hipótesis empleada para justificar la objetividad del cine realismo y una gran parte de
la investigación que mantiene en movimiento la concepción de la realización
cinematográfica como un arte de vanguardia, pues “… medium-essentialism holds that
the medium dictates what will function best – in terms of style and/or content – for artists
working on that medium, and that artists ought to pursue those and only those projects
that are most efficiently accommodated by or even mandated by the nature of the
medium” (Carroll 50).
45
Como Levin recuerda en lo que se refiere a la crítica literaria y Nochlin en lo que atañe
a la artística, la relación entre la labor del artista, sea cual sea su medio, se asocia con el
sentido de la vista a través del empleo de manidos tropos desde tiempos inmemoriables,
no representando éstos sino “a commonplace of criticism” (Levin 19), cuya formulación a
293
cargo de Platón y su popularización a través de la lectura de los textos de Cicerón Levin
describe cuidadosamente (19).
46
El carácter aprendido de estas nociones es enfatizado por Brian Winston quien, en su
volumen Technologies of Seeing. Photography, Cinematography and Television, alude a
la existencia de “a particular set of social practices whereby a viewer relates to a screen”
que remonta nada menos que al siglo XVI (22).
47
Que rechaza como convención falsamente “realista”, especialmente cuando se lo
yuxtapone al plano-secuencia y a la profundidad de campo.
48
Sin embargo, las autoras citadas reconocen también que lo formal no necesariamente
dispende de lo referencial, de lo contextual, pues “we need to see it as locally and
historically specific” (Hallam and Marshment x), es decir, para que el realismo resulte
una categoría crítica operativa, resulta indispensable una revisión del contexto social y
cultural en el que se genera.
49
En su detallado análisis del realismo literario francés decimonónico, The Gates of the
Horn, Harry Levin critica el carácter unidimensional de aquellas críticas que “have
hammered away at the writer’s circumstances until we have forgotten what he wrote, or
else they have refined upon his power of expression until we have forgotten what is
expresses” (4).
50
Carroll insiste en el carácter histórico de las comparaciones, pero una mirada a sus
palabras muestra que lo geográfico, estilístico, etc., está igualmente presente en su
construcción. “Because «realism» is a term whose application ultimately involves
historical comparisons, it should not be used unprefixed – we should speak of Soviet
realism, Neorealism, Kitchen Sink and Super realism. None of these developments strictly
correspond to or duplicate reality, but rather make pertinent (by analogy) aspects of
reality absent from other styles” (244).
51
La necesidad de esta clase de parangón en la narración de historias ficticias, con el
objetivo de generar verosimilitud, en Occidente, es remontada por Levin a la escritura del
Quijote, “the prototype of all realistic novels” (47) en el que Cervantes “could attain
realism by challenging the conventions that gave literature its frequent air of unreality”
(43).
52
En contra de las consideraciones tópicas al respecto, el juicio crítico de una obra
realista, por lo tanto, no requiere un ejercicio intelectual menor al que, por citar ejemplos
populares, requeriría una pintura de la etapa cubista de Pablo Picasso o George Braque, o
un lienzo abstracto de Wasily Kandinsky o Paul Klee. Sencillamente, se procura un
ejercicio para el que los miembros de la audiencia están adecuadamente entrenados para
el reconocimiento de las cualidades del ejercicio efectuado por otros.
294
53
Integrados en una sociedad capitalista con una voraz fijación en lo obsolescente, en la
que apenas unos meses tornan en anacronismos a los productos que ayer fueron novedad
(reproductores de mp3, dvd, teléfonos móviles, pdas, ordenadores, consolas de
videojuego, etc., sin una jerarquía específica), el cine debe competir por la atención y el
desembolso monetario efectuado por la audiencia. Nótese además que todos ellos
reproducen filmes mediante un método u otro, retornando a la cuestión de la
especificidad de lo cinematográfico abordada por Carroll, quien considera que no hay
suficientes argumentos para aludir a un medio cinematográfico per se, optando por hablar
de “la imagen en movimiento” (xiii), una formulación que le sirve para amalgamar las
distintas posibilidades de reproducción de las imágenes y el sonido de los filmes (una
hipótesis que no es compartida en este manuscrito debido a la importancia que se otorga,
especialmente en el siguiente capítulo, a la exhibición de los filmes como un fenónemo
colectivo).
54
Lo paradójico de enfatizar el tiempo presente y la naturalidad de la acción hasta el
punto de subordinar todo el aparato crítico a éstos no había pasado desapercibido, el
traslado al universo de la representación del tiempo “inmediato”, no había pasado
desapercibido a Rossellini quien, al volver la mirada sobre su obra, reconoce cómo “I
don’t go by formulae and preconceptions. But looking back on my films, I certainly do
find that there are things that have been constants features, recurring not in a planned
way, but as I said, quite naturally” (Williams Realism 33).
55
Las palabras de Levin, aunque al respecto de la escritura novelesca, se corresponden a
la perfección con el dilema con el que se encuentran los directores estudiados, que no
siempre es uno de elección, sino de adecuación a las necesidades y circunstancias de la
construcción de los filmes: “The novelist finds it harder to introduce fresh observations
than to adopt the conventions of other novelists, easier to imitate literature than to
imitate life” (51).
56
A este respecto, nótese que la principal conclusión de los debates británicos en torno a
la naturaleza y el potencial del realismo fue su carácter intrínsecamente conservador en lo
formal, en lo estético y en lo ideológico.
57
Nótese que este efecto se puede obtener mediante el empleo de una estética
excesivamente vanguardista, pero también mediante un retorno artificial a estéticas
favorecidas en otros tiempos (considérese, por ejemplo, el empleo del blanco y negro en
La lista de Schindler de Steven Spielberg).
58
En los últimos años, a la hora de revisar las distintas instancias históricas del realismo
decimonónico, la centralidad absoluta del objeto de la representación sobre la reflexión
metalingüística y metanarrativa ha sido probada como falsa: en la segunda mitad del siglo
XIX es frecuente la presencia de una reflexión sobre las características del medio
295
escogido para trabajar (novela, cine, pintura, etc.) integrada como parte inextricable de la
representación aunque, como se ha aducido en diversos lugares, esta clase de reflexiones
no siempre hayan sido privilegiadas en la lectura de los textos.
59
Se sigue en este recuento el orden cronológico de la aparición de los filmes.
60
Las imágenes del filme muestran a Patricia y a Milady recogiendo a los hijos de la
primera en Calamocha, un pueblo de mayor tamaño, no en Santa Eulalia, en la que parece
haberse repetido el ciclo que Alfonso relata a Marirrosi con respecto a su localidad natal,
en la que “… poco a poco, cada vez quedaban menos niños para la escuela hasta que se
cerró, y nos mandaron a un pueblo más grande, que ha terminado cerrando también su
escuela hace poco…” (Bollaín y Llamazares 147).
61
Desde la segunda parte del siglo XIX, la brutalización a la que el medio rural somete a
los personajes ha sido objeto de especial atención por parte de la representación realista,
con obras maestras de la novelística decimonónica como, por ejemplo, Doña Perfecta de
Benito Pérez Galdós y Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán recogiendo este efecto
con toda su crudeza. En fechas más recientes, tras la llegada de la democracia, el cine ha
empleado este mismo recurso en alguno de los títulos más emblemáticos de la década de
los ochenta, como es el caso de El crimen de Cuenca de Pilar Miró (1981) y Los santos
inocentes de Mario Camús (1984). En lo que se refiere a la corrupción de una joven
muchacha fascinada por la luces de la gran ciudad, es éste un motivo reiterado en la
canción popular desde, cuando menos, la década de los veinte. Un claro exponente
cinematográfico se puede encontrar en la seminal aproximación de José Antonio Nieves
Conde a la estética neorrealista, la polémica Surcos (1951).
62
Aunque el filme incluye una notable dosis de didacticismo en su mensaje de
solidaridad, no cae en la tentación de ceñirse estrictamente a lo políticamente correcto,
con Alfredo, todavía en la escuela, fumando constantemente y algunos de los amigos de
la familia (como “el birras”, literalmente, “el cervezas”) alimentando el hábito.
63
El nombre encierra cierta ironía, en la tradición de los nombres del tipismo romántico,
pues este personaje, aunque difícilmente “rico”, adinerado, aceptó una de las
indemnizaciones tempranas del astillero, un dinero que, según la tesis del filme
(articulada por Santa en su monólogo), debilitó la posición de los demás trabajadores,
pero también con el que montó el bar y financia el latente alcoholismo del grupo de excompañeros.
64
León llega al extremo de comparar la disyuntiva con la que se enfrentan los
desempleados con las opciones que se le ofrecen a un reo de muerte. “No elegir es
también una elección. La libertad no consiste sólo en poder elegir, sino en las opciones
entre las que puedes elegir. Como en Tejas, donde los condenados a muerte podían elegir
296
entre la inyección letal o la silla eléctrica, ¿eso es libertad?” (Ponga, Martín y Torreiro
161).
65
Esta artificialidad es la que conduce al rechazo del montaje que se encuentra en el
corazón de la teoría de Bazin al respecto del neorrealismo italiano.
66
No son los filmes estudiados los únicos que, desde la llegada de la democracia, tratan
de los temas aquí en cuestión. La violencia doméstica ya había sido objeto de filmes
como Una casa en las afueras de Pedro Costa (1995) y de la casi coetánea Sólo Mía de
Javier Balaguer (2001), con un tratamiento del asunto bien diferente. Asimismo, la
inmigración se encuentra en el corazón de Las cartas de Alou de Montos Armendáriz
(1990), Bwana de Imanol Uribe (1996) y Poniente de Chus Gutiérrez (2002). Los asuntos
escogidos por los filmes distan de tener un carácter pionero.
67
La propuesta esbozada por Hallam y Marshment, “secularism, material plausibility,
verisimilitude of mise-en-scène” (x) puede servir como comienzo. Tomando ésta como
punto de partida, en las próximas páginas se propone una lista para los filmes bajo
consideración, aunque sea con carácter provisional.
68
Las cifras de taquilla de los filmes, así como su éxito en los premios Goya puede
observarse en los apéndices al final del segundo capítulo. Para una lista de la miscelánea
de galardones otorgados a los filmes, puede consultarse la base de datos del Ministerio de
Cultura (www.mcu.es).
69
Nótese que Altman describe y, acto seguido, rechaza esta aproximación, una lectura
con la que este manuscrito no concuerda. La propuesta de Altman pasa por la necesidad
de centrarse en los términos críticos empleados para enjuiciar los filmes cuando éstos
fueron estrenados, “[i]nstead of describing generis origins with terminology developed
post facto and retroactively applied to early films” (30). Esta estrategia, cuyo empleo
parece impecable en su estudio del empleo de los géneros en el cine clásico de
Hollywood, sin embargo, no se corresponde con la realidad encontrada en el análisis del
cine español, en el que los hallazgos de esta tesis indican que la terminología precede al
empleo selectivo de las características asociadas con ésta como componentes aislables de
una variedad genérica.
70
“The term «theorizing moving images» […] is not just a fancy way of saying film
theory. I prefer the idiom of moving images rather than film because I predict that what
we call film and, for that matter, film history will, in generations to come, be seen as part
of a larger continuous history that will not be restricted to things made only in the socalled medium of film but, as well, will apply to things made in the media of video, TV,
computed-generated imagery, and we know not what. It will be a history of motion
pictures or moving pictures, […], a history of «moving images,» of which the age of film,
strictly speaking, is likely to be only a phase.” (Carroll xiii)
297
71
Linda Williams, entre otros, indica que “[t]he repetitive formulas and spectacles of
film genres are often defined by their differences from the classical realist style of
narrative cinema” (141).
72
Para la elaboración de esta lista, partiendo de la propuesta que, a manera de ejemplos,
realizan Hallam y Marshment se han observado los filmes en cuestión en el contexto de
sus influencias (por ejemplo, el neorrealismo italiano, el cine de Ken Loach, etc.) y de los
filmes de los que parecen desear diferenciarse (como sucede con las aludidas comedias
de los años de la transición).
73
Incluso la prosaica representación de la vida laboral, poblada de sus idiosincrasias y
despojada de cualquier atisbo de glamour, puede encontrarse en filmes clásicos como
Metropolis de Fritz Lang (1926), Modern Times de Charles Chaplin (1936), equidistantes
en su alejamiento de la etiqueta de realistas y con estudiosos como Monterde
recomendando que, en contraposición al discurso realista más habitual, “no creamos que
la alienación laboral […] es un tema reciente, puesto que ya está explícitamente expuesta
en muchos filmes anteriores” (Imagen 29), ofreciendo como ejemplos, entre otros, los
filmes aquí mencionados.
74
Esta característica ha sido observada por Anthony O. Scott, quien califica el desarrollo
de Los lunes al sol como “meandering” y “anecdotal” en su crítica en el New York Times
ya mencionada previamente.
75
Barthes las tacha de innecesarias para la coherencia interna del argumento, pero en este
estudio no ha sido posible establecer una distinción tan radical al respecto de qué
imágenes, proporcionan información sobre el lugar y el tiempo en el que sucede la acción
exclusivamente, esto es, que si no fuera por este valor, serían pura redundancia.
76
Como el descontento que tiñe los filmes demuestra, en manera alguna ha servido como
la panacea para la práctica totalidad de los males de la sociedad, una cualidad que
ingenuamente se le había atribuido durante algunos momentos del franquismo.
77
Arranca Los lunes al sol con las imágenes que atestiguan de la violenta resistencia de
los obreros a su aplicación, mostrando este filme, a continuación, cómo ésta ha dejado sin
empleo ni alternativas a sus protagonistas, en un momento histórico en el que, como se
manifiesta en los guiones de Barrio, Solas, El bola, Te doy mis ojos, de manera
indisimulada se antepone el sector servicios a las profesiones de los tradicionales sectores
primario y secundario.
78
El ejemplo más notable en España lo constituye del diseño de Frank Gehry para el
Gugghenheim en Bilbao, cuyo éxito tiene como resultado la aceleración de la
298
construcción de edificios con valor icónico y centros de arte contemporáneo a lo largo y
ancho de la geografía peninsular.
79
A la hora de hacer referencia al paisaje urbano que no es recogido por las guías
turísticas, los estudios sobre la ciudad hacen referencia una y otra vez al capítulo de A
Room with a View de E.M. Forster, en el que, como su título indica, la protagonista se
encuentra “In Santa Croce with No Baedeker” (16). Al respecto del significado de estas
palabras, Michael Haag indica cómo “[t]o travel without Baedeker was not only to risk
not recognizing a Giotto when you saw one, but to chance unfamiliar and social
encounters” (15).
80
León menciona que hay quienes “opinan, no obstante, y con referencia al final del que
hablábamos antes, que no queda muy claro si Rai ha muerto o no” (Ponga, Martín y
Torreiro 98).
81
Nótese que en esto los filmes también se distancian de los títulos emblemáticos de la
primera ola de realismo que se abre paso en la Península en los años cincuenta de la
mano de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, con su preferencia por lo rural y
lo provincial. En cambio, los filmes parecen guardar unos paralelos mucho mayores con
la insatisfacción que alimenta a los personajes en los albores del llamado “nuevo cine
español”, desde Los golfos de Carlos Saura (que técnicamente no se puede incluir como
parte de este movimiento) hasta los personajes de la entonces incipiente producción de
Mario Camús.
82
Julio Llamazares hace referencia explícita a su voluntad de no participar en la
realización de “un remedo de ¡Bienvenido, Mr. Marshall!” (28).
83
A modo de ejemplo, obsérvense las palabras de José Enrique Monterde en su volumen
significativamente titulado La imagen negada. Representaciones de la clase trabajadora
en el cine, en el que constata cómo “el cine del postfranquismo ha sido especialmente
avaro en el abordaje de la realidad española contemporánea y aún menos […] de los
problemas asociados a la clase trabajadora” (21). En el volumen mencionado, Monterde
reconoce el carácter problemático del término “clase trabajadora”, al que hace alusión
más por sus connotaciones históricas, esto es, “[e]l conjunto de trabajadores asalariados y
que al mismo tiempo no mantienen posiciones de poder en el desempeño de su actividad
laboral y tienen una escasa capacidad de decisión en aquello que afecte al conjunto de la
producción” (17), que por su valor en sí mismo, pues el propio Monterde lo califica de
“absurdo conceptual, puesto que hay trabajadores en todas las clases sociales” (17).
84
Ya empleada en el capítulo previo para ilustrar la construcción de la poética de los
directores estudiados como reacción a la producción inmediatamente anterior.
299
85
La distinción entre un “modo de producción comercial” y uno “cultural” es establecida
por Thomas Elsaesser en su estudio New German Cinema (41-42), discutiéndose
extensamente la relación de ambos términos con los filmes estudiados en el segundo
capítulo de esta tesis.
86
Observando los filmes, una gran parte de los debates en torno a la noción de realismo
parece haberse realizado en vano. ¿Qué legitima al cineasta para representar a un mundo
que le es relativamente ajeno? ¿Cómo espera modificar este entorno con unas
herramientas que, a juzgar por la necesidad que atribuye a su propia labor, han fracasado
sistemáticamente en la tarea de alterar las relaciones de poder en la sociedad? La
problematización del lugar en la sociedad ocupado por la voz de la enunciación,
característica de la crítica del realismo social en los años cincuenta y sesenta, así como la
discusión una década más tarde de la filtración al mensaje de los filmes del carácter
intrínsecamente conservador de la estética del cine realista, todo ello es postergado en
beneficio de la presentación de unos referentes (personajes, actividades, etc.) que son
marginados con regularidad del centro de la esfera de la representación por lo ordinario
de su carácter y la ausencia de soluciones evidentes a sus problemas. De esta manera, se
garantiza el retorno periódico al ciclo del realismo como ejercicio de comparación y
adjetivación, en los términos en los que, anteriormente, lo describía Nöel Carroll.
87
Véanse las palabras de León al respecto:
“Hay una especie de censura, no tanto ideológica como económica, de
imagen de marca, que pone realmente difícil rodar ciertas cosas, quizá por
miedo a que se identifique el nombre de la empresa con la conflictividad.
[…] No voy a negar que tuve problemas para rodar la escena de Ana en la
conservera. Después de verla quisieron eliminarla, y hubo un pulso muy
largo durante el montaje. Como último intento, le escribí una carta al
dueño de la conservera intentando explicarle cómo lo entendía yo, y llamó
para decir que sí, que adelante” (Ponga, Martín y Torreiro 172).
88
La excepcional conclusión del filme, con los personajes discutiendo sus sueños y sus
aspiraciones en un flash-back ya comentado en este manuscrito, podría considerarse que
menoscaba este punto de vista. Sin embargo, en su interpretación del filme, León parece
rechazar esta lectura, especialmente debido a su insistencia en la muerte de Rai (Ponga,
Martín y Torreiro 98).
89
Véase más adelante, en este mismo capítulo, la discusión de la relación entre la
consideración realista y el melodrama familiar.
90
Cuando se escucha a Milady hablando con Enrico, su amigo italiano, es evidente que,
con la justicia poética como árbitro de la moral de los personajes, ella le paga con la
misma moneda.
300
91
El salto a una realidad que trasciende la pareja de Alfonso y Marirrosi se efectúa
mediante la mención del primero de los personajes del carácter “africano” de las
orquídeas y el interrogante de la segunda sobre su crecimiento, en lo que representan una
alusión evidente a la inmigración y, quizás, específicamente al trasplante de los hijos de
Patricia al pueblo (Bollaín y Llamazares 111).
92
Es también en éste, “entre las plantas” (Bollaín y Llamazares 111), en el que los
personajes en cuestión, significativamente, mantienen relaciones sexuales.
93
Le responde, específicamente, “y me recoges la cosecha tú” (Bollaín y Llamazares 84).
94
Esta circunstancia es evidente, por ejemplo, en Flores de otro mundo, donde la mirada
hacia las vidas profesionales de los personajes, en la mayoría de las ocasiones, se
corresponde sin fisuras con la mirada a las vidas de los personajes masculinos.
95
Este género es objeto de una revisión igualmente crítica en un filme tan sumamente
diferente del analizado como es Airbag de Juanma Bajo Ulloa (1997), en el que en vez de
cuestionar directamente la lógica narrativa del mismo en la manera en la que el guión de
Bollaín y Llamazares lo hace, sus patrones de comportamiento son llevados al borde del
ridículo cómico mediante su exceso. Entre las miradas críticas al género, también puede
contarse el trabajo de otro director, David Trueba, quien, en esta ocasión desde el campo
de la literatura, aborda las tensiones internas del género en su novela Cuatro amigos.
96
El ejemplo típico sería Thelma and Louise de Ridley Scott (1991).
97
De hecho, el fallecimiento de éste no sólo afecta a Jose, sino que, en las palabras de
León, lo convierte en “un espejo deformado, en el que cualquiera de ellos [los demás
desempleados] podría mirarse en breve” (Ponga, Martín y Torreiro 233).
98
Recuérdese que no están realmente casados. Al igual que Bollaín, Fernando León
también ha explorado la dimensión teatral de la familia en el filme homónimo, su ópera
prima, en el que el protagonista contrata a una compañía teatral para que actúe como su
familia durante un fin de semana.
99
Esta estrategia se puede observar en algunos de los grandes éxitos de Hollywood como
Sleeping with the Enemy de Joseph Ruben (1991) y Enough de Michael Apted (2002). En
el cine español, esta clase de coordenadas se pueden apreciar en las ya citadas Una casa
en las afueras de Pedro Costa (1995) y Sólo mía de Javier Balaguer (2001).
100
Como el de Ana en Los lunes al sol, cuando decide quedarse con Jose a pesar de que
es obvio que tendría más posibilidades de cambiar de vida si estuviese sola, por sí misma.
301
101
Nótese, por ejemplo, la diferencia entre su tamaño y el de Jose, el padre de Alfredo, en
las secuencias en las que ambos aparecen juntos en la pantalla.
102
Es sintomático que en la carátula del filme se le atribuye la alienación del muchacho
respecto a sus compañeros de escuela (hasta la llegada de Alfredo) a la vergüenza que
siente hacia su familia.
103
Como Gledhill indica, “[a]s melodrama leaves the nineteenth century behind, whose
moral outlook materialized, […] it becomes a site of struggle between atavistic symbols
and the discourses that reclaim them for new constructions of reality” (37).
104
Específicamente, en Los lunes al sol se propugna la continuidad entre las frustraciones
de uno y otro período, construyendo la situación corriente (la vida miserable, sin
esperanza, de los desempleados) como una proyección de los errores del pasado (la
drástica reconversión industrial emprendida en los ochenta).
105
La excepción la constituiría la opulencia del hogar del Carmelo, ya discutida al
respecto de su relación con Milady.
106
Según Baudrillard, “[e]ach of our practical objects is related to one or more
structural elements, but at the same time they are all in perpetual flight from
technological structure towards their secondary meanings, from the technological system
to a cultural system” (8). Uno de los mejores ejemplos provistos por Baudrillard lo
constituye lo que hoy es casi un gesto vacío, el de darse la mano (52-53).
107
Esta clase de adaptación, con la desaparición de las necesidades básicas del ser
humano como medida de la organización de la vivienda, se observa reiteradamente en las
cinematografías que intentan representar la pobreza de la vida de las clases populares
urbanas en todo el mundo, sirva como ejemplo la situación de la casa en torno a la que
trascurre la acción de la versión mexicana de El callejón de los milagros de Jorge Fons
(1995).
108
En otros lugares del volumen emplea el término “pattern” (Baudrillard 16) para
referirse a éste.
109
Esta lectura metonímica se reforzaría a la luz de la sugerencia de Baudrillard de que
“[t]he house itself is the symbolic equivalent of the human body” (28)
110
Desde entonces, entre otros títulos, ha participado en diversas producciones realizadas
en España en los primeros años de la década corriente, trabajando con directores
consagrados en, por ejemplo, El embrujo de Shangai de Fernando Trueba (2002), El viaje
de Carol de Imanol Uribe (2002), y también con realizadores más jóvenes, como sucede
en Siete vírgenes de Alberto Rodríguez (2005).
302
111
Quizás sintomático de este cambio en las relaciones de poder en el rodaje es el retorno
a la transición de los actores a la dirección, tan popular en los años veinte y treinta en el
cine español. Si antes de la Guerra Civil era realmente frecuente este movimiento,
durante los años posteriores, con excepciones puntuales como la de Fernando Fernán
Gómez, éste no será un fenómeno habitual. Del cambio de paradigma a este respecto que
supone el regreso a España del realismo puede dar fe el hecho de que dos de los cuatro
directores cuyo trabajo es estudiado, Achero Mañas e Iciar Bollaín, trabajasen inicial y
profusamente como actores.
112
En realidad, esta verdad supone, simplemente, su capacidad para interpretar la
psicología de un personaje y calibrar la influencia del ambiente en el que vive en función
de sus propias experiencias e intuiciones personales.
113
El único punto a este respecto en el que existen diferentes puntos de vista entre los
directores estudiados lo constituyen los giros del lenguaje asociados con el origen
específico de los personajes. Véanse las palabras de Fernando León quien, sin
ambigüedad, rechaza éstos. Al ser cuestionado, al respecto de Barrio, sobre “la voluntad
de eliminar cualquier referencia específica sobre la ubicación geográfica de la película, el
director responde indicando que “[f]ue una opción consciente. Pretendí que no se jugara a
localismos, no ya madrileños, sino ni siquiera incluso españoles” (Ponga, Martín y
Torreiro 82)”. En cambio, Iciar Bollaín y Benito Zambrano abrazan esta posibilidad.
Aunque el andaluz niega “que Solas sea localista”, de hecho, reconoce “el matiz tan
concreto que le hemos dado al rodar en Andalucía, al usar los actores un acento más o
menos específico, etc.” (Guix 160). El filme está repleto de giros dialectales y sus
personajes emplean el acento del sur del país. Por su parte, Bollaín demuestra su interés
en la legitimidad de la construcción del origen geográfico de los personajes de sus filmes
haciendo, para Flores de otro mundo, que el guión sea revisado por diferentes personas
que comparten con los personajes su origen caribeño. “Los diálogos de ellos los leyeron
un cubano y una dominicana e introdujeron cambios, siguiendo el guión, para lograr
hacerlos aún más propios a su verdadera habla” (Bollaín y Llamazares 52, énfasis mío).
114
Sirvan como ejemplo Imanol Arias, Antonio Banderas, Gabino Diego, Ariadna Gil,
Antonio Resines, Aitana Sánchez Gijón, Jorge Sanz, Maribel Verdú, entre otros, en
diferentes combinaciones.
115
“Esta secuencia, situada antes del último tercio de la película, intentaba ser la que
representa la fractura del grupo. Reina (Enrique Villén) se va del bar, y sé que volverá,
pero cada vez menos. […] Salen rencillas del pasado, lo que hicieron unos y otros, lo que
no hicieron, por qué cada uno está ahora donde está…” (Ponga, Martín y Torreiro 163).
116
La noción de simulacro es verdaderamente popular entre la crítica asociada con la
posmodernidad, especialmente en las formulaciones de Jameson y, sobre todo,
303
Baudrillard. La renuncia al empleo de la misma en este manuscrito es consciente, en la
medida en la que los filmes no se ocupan de “the identical copy for which no original has
ever existed” (Jameson 74), sino que su genealogía se mantiene en una noción de
mimesis cuya ingenuidad remite a unos orígenes precisos, el realismo decimonónico y el
neorrealismo italiano, con los que no sólo comparte estética, sino ética.
117
Históricamente, una de las soluciones proporcionadas a esta cuestión es el empleo
extenso del plano-secuencia, con la progresión del tiempo real y el tiempo fílmico en
superposición, característico del cine de Vittorio de Sica.
118
Es ésta una circunstancia enfatizada por los giros en la política de producción del
gobierno español, cuya evolución en los años que conducen a la aparición de los filmes se
discute en el capítulo siguiente.
119
No en vano, cuando Bollaín relata sus experiencias con Loach, hace detallada alusión
al proceso de la grabación del sonido y disposición de las cámaras en los filmes, expresa
su fascinación con la extensión de los esfuerzos efectuados por los técnicos para recoger
“el overlapping, lo que llamamos el pisarse en los diálogos” (Bollaín 73), que permite
captar la risa de uno de los personaje cuando el otro comienza a tartamudear. “Solamente
por este tipo de cosas vale la pena rodar con dos cámaras, como se rodaba en aquella
ocasión, para recoger esa interacción” (Bollaín 73).
120
Ya se ha aludido a la naturaleza abierta que caracteriza al cierre de la producción
analizada, quizás con la excepción de El bola.
121
El carácter público y colectivo del karaoke como ritual que alivia la tensión individual
de los personajes y de la sociedad en su conjunto no parece haber escapado a otros
cineastas, realistas o no. Sirvan como ejemplo, respectivamente, el empleo del mismo en
Ladybird, Ladybird de Ken Loach (1994) y en Walk on Water de Eytan Fox (2004).
122
El esfuerzo crítico de la historiografía cinematográfica franquista por hacer de la
Salida de Misa de doce del Pilar el origen del cine español en los albores de la
refundación de su historia a comienzos de la década de los cuarenta, descrito
extensamente por Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin en su estudio La cuna fantasma
del cine español se localiza en el ángulo diametralmente opuesto a la tradición realista en
la que la labor de los cineastas españoles objeto del presente estudio se integra.
123
Este es el momento en el que las antiguas organizaciones caritativas vinculadas a la
Iglesia católica (por ejemplo, Cáritas, Manos Unidas, entre otras) adquieren nueva
identidad y vigencia mediante su presentación como “organización no-gubernamental”,
popularmente conocidas como “O.N.G.s”.
304
124
Nótese la diferencia con el cine de recreación histórica generado en estos años, en el
que se revisan los hechos históricos referentes al período de la Guerra Civil y en los que
la Iglesia casi siempre sale mal parada. Sirva como ejemplo la representación de la
Iglesia católica en La lengua de las mariposas de José Luis Cuerda, en la que la bondad
de la II República y la maldad conspiradora de la Guardia Civil y la Iglesia católica son
presentadas con folletinesca claridad.
125
Este detalle ha sido apuntado por Isabel Santaolalla en la II International Conference
on Latin(o)American & Iberian Cinemas en la Universidad de Hawaii at Manoa.
126
Nótese la carrera documental de Fernando León, paralela a su carrera como director y
guionista, dejando testimonio de diversos conflictos (la guerra en los Balcanes, la
desigualdad en Latinoamérica, etc.) con la misma fascinación por el testimonio que
muestra en sus largometrajes de ficción, pero con una presencia cuantitativa de esta clase
de materiales infinitamente mayor.
127
“¿No nacieron los demás?/ Pues si los demás nacieron,/ ¿qué privilegios tuvieron/ que
yo no gocé jamás?” (Calderón de la Barca 90).
128
La relevancia de la dimensión nacional en la discusión de los filmes es el centro de
gravedad del capítulo siguiente, enmarcado en el contexto del llamado “modo de
producción cultural”, propuesto por Thomas Elsaesser (New 41-42), una lectura de los
filmes que más allá de los factores puramente económicos, se encuentra marcada por un
componente ideológico indeleble, esto es, aunque que no siempre se haga de manera
explícita, la aceptación a priori de la relevancia del marco nacional como principio
generatriz para cualquier clase de discusión estética o temática. Dejando el análisis de
esta dimensión para más adelante, hasta entonces, en el capítulo corriente, las referencias
al marco español se realizan desde un punto de vista puramente pragmático, como el
núcleo administrativo más relevante, cuando no el único, para la comercialización de los
filmes, lo que se corresponde, a nivel institucional, con el campo de acción del ICAA
(Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales), el organismo estatal encargado de la
regulación del mercado cinematográfico.
129
Esta tendencia, sin embargo, no es exclusiva del medio cinematográfico, siendo
posible observar la confianza en el recurso a los géneros en la literatura (quizás el mejor
ejemplo es el renacimiento de lo folletinesco a lo largo de los años ochenta, en un
intervalo que cabría abrir simbólicamente con la novela de Eduardo Mendoza La verdad
sobre el caso Savolta y cuya culminación se podría localizar en la fascinación comercial
y académica despertada por obras como La sombra del viento de Carlos Luis Zafón), con
la consiguiente reaparición de los mimbres del realismo social en la obra de, entre otros
autores, Belén Gopegui.
305
130
Para una discusión de las diferencias entre ambos, véase el trabajo de Anthony D.
Smith, en el que sugiere que el primero “refers to a particular kind of social and cultural
community” y el segundo “is a legal and political concept” (“Opening” 359).
131
Ésta hace su aparición en España mediante “sendas órdenes reales del 27/11/1912 y
del 31/12/1913” (Pérez Perucha 52).
132
Obsérvese que Elsaesser, en una postura habitual en numerosas aproximaciones a la
cuestión del “cine nacional”, al considerar que “Hollywood is still the shorthand name”
(New 42) para el modo de producción industrial, está dejando de lado, entre otras, la
boyante industria cinematográfica del sur asiático.
133
Históricamente, la labor cinematográfica en España no sólo comparte con el cine
alemán los problemas de la reconstrucción tras el periodo bélico oficialmente clausurado
en 1945, sino que también, en las negociaciones comerciales con la industria
cinematográfica norteamericana, se vio abocado a una posición de inferioridad que
trasciende lo meramente económico para internarse en las consecuencias traumáticas de
la conflagración. Entre éstas se incluye, en ambos casos, un giro radical en la definición
de “nación” y en el signo de sus impulsos nacionalistas.
134
Algunos autores contemplan la posibilidad de todavía abordar una la lectura en estos
términos para el cine de Hollywood, un asunto que se puede encontrar discutido en el
trabajo de Jonathan Rosenbaum “Multinational Pest Control: Does American Cinema
Still Exist?”.
135
Véase el discurso entonces pronunciado por el director madrileño quien, tras recibir el
galardón, proclamó: “I’d to thank God, but I don’t believe in God, I just believe in Billy
Wilder” (“Billy Wilder”).
136
Caso de las insuficiencias económicas de los más desfavorecidos, la vertiente más
feísta de las actividades laborales, por proporcionar algunos ejemplos, con similitudes
particularmente significativas con el neorrealismo italiano, así como con el cine de
compromiso social que, generalmente con producción europea, realizan en distintos
lugares del mundo cineastas como Ken Loach.
137
El propio Smith habla de la “conceptual poverty” y la “conceptual ambiguity”
(Nationalism 29) en lo que se refiere a su correspondencia con la realidad.
138
Tradicionalmente, en la historiografía de las artes se ha atribuido a Arnold Hauser el
primer intento consumado de escribir una historia de las artes “from the standpoint of
economic determinism”. Algunas de las críticas que, en el momento de su aparición, se le
dedicaron, permanecen vigentes para cualquier aproximación con métodos e intereses
análogos:
306
Its method is to equate specific types of art with specific economic systems or
class mentalities. […]
In assuming such direct and simple relations between economy and art,
deterministic thought takes little account of the changing social effects of
continuing economic systems and less account of the psychological complexities
of creative experience. It reduces the interpretation of art to something like the
mathematical certainty of 2 + 2 = 4. Relations as subtle as those of art to society
might better be conceived in the algebraic terms of 2 + x = y. (Abell 265)
139
Aunque Higson no considera extensamente las consecuencias de la adopción de esta
clase de modelo, ni sus implicaciones locales, considérense, en lo relativo a la historia
reciente del cine español, la problemática cíclica de las co-producciones con presencia
española simbólica y subvención estatal, la renuncia a filmar en España de algunos
productores españoles cuando están en desacuerdo con la política gubernamental, como
sucede en los inicios de los años setenta (Torreiro “Tardofranquismo” 348-349) o, más
recientemente, la polémica generada por la contestada inclusión de Kingdom of Heaven
como uno de los títulos más exitosos del cine español en el año 2005, recibida muy
negativamente por la profesión.
140
La futilidad de la división administrativa es puesta de relieve por la duda que, en su
prólogo al susodicho volumen de Bollaín, José Luis Borau expresa respecto al título
apropiado (e, implícitamente, la nacionalidad) para el filme, “Carla’s Song. O La canción
de Carla, puesto que al fin y al cabo se trata de una coproducción con nuestro país y
también el castellano vale como título original” (13).
141
Aunque la Historia del cine español, como la reseña de Pierre Sorlin indica, los
argumentos proporcionados no siempre facilitan un conocimiento directo y evidente de la
“originalidad del modelo español” (Gubern “Precariedad” 9) a la que hace referencia el
título de su prólogo, o una definición clara de los criterios que determinan la
“españolidad” de un determinado filme, en el artículo del volumen en el que José Enrique
Monterde se ocupa de los años de la posguerra, al analizar su problemática relación con
el cine italiano promovido por el fascismo, se puede apreciar una distinción evidente
entre los filmes “que mantenían la nacionalidad española plena”, “la coproducción
clásica” y “las producciones […] en manos de cineastas italianos […] prohijada[s] como
cine español por la propaganda franquista” (“Cine” 209, n. 14).
142
Pierre Sorlin, en una reseña publicada en Reseaux y revisada, en tono crítico, por
Zunzunegui (11-12), compara ambos estudios del siguiente modo: “Autant Kinder est
ambitieuse, autant Gubern se veut modeste; […] Tandis que Kinder tente de dégager
quelques tendances majeures qui distingueraient le cinéma espagnol d'autres cinémas le
présent volume s'attache à la conjoncture, au sens le plus étroit du terme” (Sorlin).
307
143
El trabajo prologado por Gubern localiza sus ambiciones en la tradición ilustrada,
intentando proveer a la evolución del cine en España con “un libro de historia global
digno de tal nombre, diseñada y escrita con unidad metodológica y organicidad” (Gubern
9), al tiempo que aspira a emprender en este contexto la labor de corrección de los
“prejuicios intelectuales” (Gubern 9-10) de origen ideológico que habían acuciado a la
historiografía cinematográfica franquista. En cambio, la declaración de intenciones que
Kinder acomete al inicio de su volumen disuade a sus lectores de cualquier clase de
expectativa de una “historia global” o “total”: “I have purposely avoided long lists of
unfamiliar titles, brief plot summaries, and superficial critiques. Rather I have chosen to
develop my argument through the close textual analysis of a relatively small body of
films, the analysis of which should be clear even to readers who have not seen them”
(Kinder 10).
144
No dejan de ser sintomáticos de esta situación los sorprendentes paralelos entre los
“cánones” de ambos volúmenes, especialmente en casos cuya inclusión en el cine
español, a partir del “modo de producción cultural” en el que se basa Kinder, o “la
nacionalidad española plena” a la que se apela en el otro volumen, son relativamente
dudosos, como sucede con la financiación de Río abajo de José Luis Borau, un filme que,
a pesar de esto, es comentado en ambos textos.
145
En los términos en que éste había sido formulado por Elsaesser (New 41-42).
146
La aproximación autorial mantiene una relación más compleja con la dimensión
económica de semejante asociación, que se explora más adelante en este mismo capítulo.
147
Si bien más plural en sus resultados, en la medida en la que evita imponer un único
programa (Zunzunegui 14 y ss.)
148
El objetivo de Zunzunegui es “plantear que la veta más rica, original y creativa del
cine español tiene que ver, justamente, con la manera en que determinados cineastas y
películas heredan, asimilan, transforman y revitalizan toda una serie de formas estéticas
propias en las que se ha venido expresando históricamente la comunidad española” (14)
que, en su opinión, se relacionan los universos del esperpento (16), el popularismo
casticista (17), el mito (19) y la vanguardia (22), clasificación en la que, a pesar de su
pluralismo, es difícil incluir ninguno de los filmes estudiados en esta tesis.
149
El nexo temático que Kinder propone para la cinematografía española se encuentra en
“its distinctive cultural reinscription of the Oedipal narrative, this is, the way Oedipal
conflicts within the family were used to speak about political issues and historical events
that were repressed from filmic representation during the Francoist era and the way they
continue to be used with even greater flamboyance in the post-Franco period after
censorship and repression had been abolished” (197-198).
308
150
Se analizan en el capítulo previo la continuidad narrativa, la debilidad del público por
lo melodramático, entre otras.
151
“[F]or all the formal disinvestiture secured domestically by the 1948 Paramount
Decree, transnationally Hollywood still operates effectively as a vertically integrated
business organization” (Crofts 26)
152
El criterio empleado por el Ministerio de Cultura para establecer qué es “cine español”
se corresponde sin ambigüedad aparente con las razones económicas a las que Higson
alude en su primer uso del término, esto es, la procedencia de la mayoría del capital del
filme parece ser el único aspecto sometido a consideración. En ocasiones, se incluyen en
la lista filmes en los que el capital español es minoritario, como sucede en El reino de los
cielos (15%), Sahara (10%) o El hijo de la novia (20%).
153
La base de datos públicos del Ministerio de Cultura (www.mcu.es) proporciona
información desde el año 2001, período que coincide con el estreno de los más recientes
de los filmes estudiados, esto es El bola (2001), Los lunes al sol (2002) y Te doy mis ojos
(2003).
154
Véase previamente la discusión de los criterios de nacionalidad establecidos para los
filmes por el Ministerio de Cultura.
155
En este trabajo, por “independientes”, se entienden las compañías de distribución cuya
base se encuentra en la Península, que también constituye el centro una mayoría clara de
sus operaciones (definitivamente más del 50%).
156
Esta cifra se ha obtenido a partir de los datos disponibles en la página web del
Ministerio de Cultura (www.mcu.es), considerando la localización de la base de las
compañías encargadas de la distribución de los filmes allí considerados como españoles.
157
La relación entre Sogecine-Sogepaq y Warner Bros. no parece haber sido motivo de
orgullo para la primera. Es así como se puede observar, por ejemplo, que Sogepaq, en su
página web, se da crédito a sí misma por el éxito nacional e internacional del filme de
Alejandro Amenábar Mar adentro, un filme que en la base de datos del Ministerio de
Cultura no aparece distribuido por Sogepaq sino por Warner Sogefilms, A.I.E. Por su
parte, la página web de Sogecable (centro del grupo audiovisual en el que se integran
Sogecine, dedicada a la producción, y Sogepaq, encargada de la distribución) reconoce el
vínculo con la Warner Bros. No obstante, después de describir a Sogepaq como la
encargada de la “adquisición, gestión, comercialización de derechos audiovisuales para
salas, vídeo, televisión y derechos internacionales”, es decir, la distribución, reconoce en
una redacción que parece voluntariamente confusa que, en realidad, no realiza ninguna de
estas labores por sí misma:
309
Participada al 50% por Sogecable, S.A., y Warner BROS., Warner Sogefilms,
A.I.E., es una compañía dedicada a la distribución de cine en salas comerciales
españolas, concretamente los productos pertenecientes al catálogo de la propia
Warner Bros. Y las películas españolas y extranjeras producidas y adquiridas por
Sogecable. (“Producción”, énfasis mío).
158
En el año 2001, Lauren Films fue la cuarta compañía con mayor volumen de negocio,
con 56.330.557,82 € obtenidos como resultado de la gestión de la distribución de 110
títulos, la única ocasión desde entonces en la que una distribuidora con base en España se
encuentra entre las cinco con recaudaciones más altas.
159
Su preocupación parece premonitoria, Lauren Films ha suspendido pagos en el 2004,
una situación que ha culminado con el cierre de su sucursal en Madrid en abril de 2006
(Mengual) y la cesión de una gran parte de su tarea de distribución a Filmax en enero del
mismo año (“Filmax”).
160
Específicamente, en su artículo al respecto, aboga por la necesidad de:
moderar el exceso de euforia con que se vive desde las diferentes instancias y
medios la recuperación que ha experimentado el cine español, ya que siguen
persistiendo los graves problemas que aquejan a la industria cinematográfica
desde hace décadas, como son el minifundismo empresarial y la amplia rotación
de las empresas, que carente [sic] de recursos económicos se ven condenadas la
mayoría de las veces a producir una sola película y desaparecer. (Ansola
González 67)
161
Esta medida se introduce en el Real Decreto 196/2000 publicado por el B.O.E.
número 45, del 22 de febrero de 2000, al que corresponde la cita. La regulación que
mediante el se abolió, inicialmente, se remontaba a una de las primeras medidas
aprobadas por el franquismo en la posguerra (la orden ministerial del 23/4/1941) respecto
a la presencia de cine extranjero y la obligatoriedad de doblar éste al castellano
(Monterde “Cine” 192, 197-199).
162
Una de las mayores paradojas de esta práctica, como el mismo Ansola González
señala, se encuentra en que un año de éxito del cine producido en Europa es castigado
con menor disponibilidad de pantallas al año siguiente. Si gracias a uno de los escasos
pero grandes éxitos del cine local (como, entre los filmes analizados, Los lunes al sol) se
supera la cuota mínima de pantalla, el exhibidor puede descontar este exceso de
obligaciones al año siguiente (Ansola González 70-71). Como el ya citado Real Decreto
196 indica, “[c]uando en una sala de exhibición cinematográfica no llegue a cumplirse la
cuota de pantalla que corresponda a la misma, podrá sumarse a los días de proyección de
películas comunitarias efectivamente realizados en el año natural del cómputo, el exceso
de los días de exhibición de películas comunitarias que, en su caso, se haya producido en
el año natural inmediatamente anterior” (7738).
310
163
La información se corresponde con el período “entre 1995 y 2001” en el que “se han
producido 585 películas, de las que 61 (10.43%) no han llegado a proyectarse en los
cines” y proviene de Ansola González (67), quien advierte de que reproduce la
información disponible del Ministerio de Cultura por aquel entonces (62, n. 2).
164
Este paralelismo ha sido señalado en el marco de otras disciplinas como, por ejemplo,
Peter Manuel ha hecho alusión al mismo en lo que se refiere al estudio de la música
popular y, más recientemente, su vigencia ha sido constatada también por Tyler Cowen
en su análisis de la relación entre cultura y comercialización, en el que etiqueta a ambos
extremos como ejemplos de “pesimismo cultural” (1).
165
A modo de ejemplo, obsérvese la manera en que Benjamin formula su aparato crítico,
cuando indica cómo “individual reactions are predetermined by the mass audience
response they are about to produce, and this is nowhere more pronounced than in the
film” (285).
166
A continuación, se provee una sucinta síntesis de lo que, en sus propias palabras, para
Gramsci representa la noción de hegemonía:
The “spontaneous” consent given by the great masses of population to the
general direction imposed on social life by the dominant fundamental group; this
consent is “historically” caused by the prestige (and consequent confidence)
which the dominant group enjoys because of its position and function in the world
of production. (Gramsci 277)
Éste es, además, el sentido en el que “hegemonía” (y sus derivados, “hegemónico/a”) es
empleado a lo largo de este ensayo.
167
Por ejemplo, en el caso del cine, el entendimiento de las manifestaciones culturales
como un espacio para el enfrentamiento entre valores y significados encontrados en otras
esferas de la sociedad, procedente de la Escuela de Frankfort,
168
Con frecuencia es difícil rastrear esta clase de actitudes en los recuentos más
tradicionales de la historia de la cultura y las artes, centrados en la vertiente más culta de
éstas. En cambio, una mirada al heterodoxo conjunto de manifestaciones y trabajos más
interesados en la cultura popular arroja un balance bien diferente. Sirvan como ejemplo,
obviamente sin pretensión alguna de sistematicidad, el recuento de la cultura popular
durante el franquismo que Manuel Vázquez Montalbán efectúa en la colección de
artículos periodísticos posteriormente recopilados bajo el título Crónica sentimental de
España, la reinscripción del cine negro clásico y el western hollywoodienses que Juan
Marsé realiza en novelas como, por ejemplo, Un día volveré, en las que la vida cotidiana
de los personajes fusiona la cultura del cine de Hollywood con la pobreza y represión
extrema de la posguerra. Incluso narradores más jóvenes, como Susana Fortes, reconocen
que “[n]osotros nos educamos con Las cuatro plumas” y que “entonces no nos
311
entrábamos mucho de esas noticias [sobre la situación del país], ocupados como
estábamos con las batallas campales del General Kitchner en Egipto contra los indígenas
derviches”.
169
Cabe insistir aquí en cómo el desprestigio de esta clase de teorías en el estudio de
otros mass media no parece alcanzar los estudios cinematográficos. Alan Williams
localiza la caducidad de semejantes teorías en los trabajos de Wilbur Schramm y D.F.
Roberts, quienes “somewhat mockingly called this orientation the ‘bullet theory,’ in
which mass media aimed messages at passive audience members, conveying fixed
messages and provoking comparatively uniform changes in attitudes. But no evidence
was found to substantiate the bullet theory, and it was largely abandoned – in mass
communication research, though not in cinema studies – by the 1970s,” (7) y, de hecho,
habían sido objeto de sostenida crítica desde los años cincuenta.
170
Jo Labanyi ha aludido a la preponderancia, “under capitalist modernity,” de esta
“competitive, market-led equation of value with success” (“Introduction” 2) como fuente
de significado en la construcción del discurso histórico contemporáneo.
171
En las palabras del propio director: “Al principio, en los guiones de encargo, lo que
me pasaba era que me entretenía mucho más en el plot y en la mecánica, mientras ahora,
cuando escribo para mí, me interesan más otras cosas, películas de personajes” (Ponga,
Martín y Torreiro 39).
172
El caso más evidente es el filme Tesis de Alejandro Amenábar, en donde en una de las
escenas, ambientada en una escuela de medios audiovisuales (con grandes similitudes a la
Escuela de Cinematografía de la Comunidad de Madrid en la que el director y guionista
había estudiado hasta unos meses antes), uno de los profesores defiende tajantemente la
necesidad de proporcionar al público lo que este desea. A pesar de la confianza que el
filme deposita en coordenadas de género, el hecho de que este personaje termine
dedicándose a la producción de truculentas snuff movies, y como consecuencia de esta
labor sea asesinado durante el transcurso del filme añade una cierta dosis de ambigüedad
a la respuesta del director y guionista a la cuestión de la relación con la audiencia.
173
En el caso de Fernando León, su trabajo como guionista de televisión y cine se
intercalan con los inicios de su labor tras la cámara. Por su parte, tanto Iciar Bollaín como
Achero Mañas han mantenido exitosas carreras como actores antes de asomarse a la
dirección. Esta transición se ha realizado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia
del cine español, particularmente entre los años veinte y los cincuenta. El artículo de
Carlos Reviriego “De Orduña a Achero Mañas” recuerda, además de a los dos ya
nombrados, a algunos de los directores-actores más renombrados que realizaron la
transición, así como una pequeña nómina de aquellos en activo que la han realizado más
recientemente.
312
174
Véase la tabla 1 para las cifras de asistencia y recaudación obtenidas por los filmes
bajo consideración.
175
Es así como cuando Pilar Miró habla de la “difusión del cine español”, no se refiere a
que una gran cantidad de espectadores (que compartan su lugar de procedencia con los
filmes) se acerque a las salas de exhibición, sino al “aumento de publicidad en los
festivales internacionales” y “la intensificación de las semanas del cine nacional en el
extranjero” (31). Los espectadores tampoco son mencionados cuando se establecen los
mecanismos para la validación del éxito de los filmes, que pasan por felicitarse por la
“buena cantidad de importantes premios internacionales” (Miró 32) obtenidos por la
producción nacional. El desacierto retrospectivo de muchas de estas medidas no debe
necesariamente identificarse con el interés egoísta del cineasta, sino con la corrección de
los excesos del pasado. Es así como el más reciente de los intentos por establecer un cine
“nacional” de este tipo en España sucede cronológicamente a los años del “destape” y el
vacío dejado por su crisis. En este contexto, la distinción entre una audiencia prioritaria y
relevante, y una mayoría de los espectadores, generalmente, es indisimulada.
176
Casimiro Torreiro habla de un cierto grado de continuidad entre la labor de Pilar Miró
al frente de la Dirección General de Cinematografía en la década de los ochenta y la de
José María García Escudero veinte años antes, cuya “impronta sería recuperada más
tarde, en plena democracia, por la legislación promovida por el primer gobierno
socialista” (“Dictadura” 340).
177
Este fenómeno se repite a nivel internacional, en el que es frecuente que los filmes de
un determinado país que son positivamente acogidos por la intelectualidad de otros países
(generalmente en una posición económica más privilegiada) sean rechazados por la
mayoría de espectadores del lugar de origen. Apreciable en España durante los años del
franquismo, particularmente durante la etapa del llamado “Nuevo cine español”, esta
situación continúa repitiéndose en distintos entornos. Por ejemplo, José Colmeiro
comenta la comprometida posición de algunos directores latinoamericanos, quienes
experimentan con las características de su narrativa para encontrarse con que su trabajo
“aunque ha sido bien recibido en los circuitos de festivales internacionales, especialmente
en Europa”, cuando se mira al mercado doméstico, “la paradoja resultante es que este
cine vanguardista, de indagación y experimentación, apenas ha tenido circulación en
Latinoamérica” (88).
178
En la discusión de la adscripción administrativa como fuente de la idea de “cine
nacional” se proporciona una discusión de la dificultad de esta clase de adscripción en el
caso de los autores cuya producción se encuentra aquí bajo consideración.
179
Véase la tabla II.
313
180
Obsérvese la diferencia entre la audiencia de ambos filmes, con los 2.103.094 de
espectadores de Los lunes al sol, que casi doblan los 1.367.450 de Hable con ella
(www.mcu.es).
181
El New York Times, por ejemplo, indica en su crítica que el filme “indulges
Almodóvarian clichés of Spanish spunk and solidarity” (Lee).
182
Judith Butler alude a la presencia de esta clase de “embarrassing etcetera” como
síntoma de la dificultad, si no incapacidad, para articular eficientemente “such gestures of
acknowledging human diversity” (Zerilli 4).
183
Benedict Anderson insiste en lo apropiado de establecer una analogía entre el
funcionamiento del nacionalismo y de una religión:
What I am proposing is that nationalism has to be understood, by aligning it not
with self-consciously held political ideologies, but with the large cultural systems
that preceded it, out of which – as well as against which – it came into being. [20]
For present purposes, the two relevant cultural systems are the religious
community and the dynastic realm. For both of these, in their heydays, were taken
for granted frames of reference, very much as nationality is today. (19-20)
184
Escribiendo en la última década del siglo XX, Eric J. Hobsbawm, uno de los críticos
envueltos de modo central en esta reconsideración del estudio del nacionalismo indica
cómo “is not altogether clear why the literature on nations and nationalism entered so
fruitful a phase about twenty years ago” (Nations 3). Entre los apuntes que anteceden
esta transformación cabe señalar el reconocimiento generalizado trabajo de Ernst Gellner,
cuyos escritos anticipan desde finales de los años sesenta el cambio de paradigma que
estaba por suceder, al tiempo que su lectura tiene un efecto galvanizador en la trayectoria
de otros estudiosos, como es el caso de Anthony D. Smith y Benedict Anderson. El
primero de estos últimos comienza asimismo a publicar en los años setenta lo que desde
entonces ha sido un continuo flujo de publicaciones. Finalmente, aún reconociendo la
importancia de la labor pionera de autores como Gellner, Smith y Mikhail Hroch, entre
otros, no cabe duda de que “[t]he 1980s marked the turning point. By the middle of the
decade a number of studies had emerged that, taken together, gave form to what is now
recognizable as the core debate within the ‘classical’ approach to the nation and
nationalism” (Day and Thompson 8).
185
Para un recuento de los términos, así como de los trabajos y contextos en los que cada
uno de ellos ha sido históricamente empleado, resultan extremadamente útiles los
esfuerzos sintéticos de Graham Day y Andrew Thompson (9), así como de Ernst Gellner
(“Ernst” 366).
186
Para un sumario del pensamiento de Smith y el establecimiento de los puntos en
común y las divergencias entre su pensamiento y la empresa “modernista”, véanse su
314
participación los dos artículos fruto de su participación en “The Warwick Debates on
Nationalism”, parte de un coloquio con el por aquel entonces fallecido Ernst Gellner:
“Anthony D. Smith’s Opening Remarks: The Nations and Their Past”, así como
“Memory and Modernity: Reflections on Ernst Gellner’s Theory of Nationalism”.
187
En el párrafo anterior se puede observar, además, que, aunque los críticos de esta
corriente hayan emprendido una ardua defensa de esta posición, ni tan siquiera es éste un
hallazgo original de la labor de los últimos años.
188
El trabajo de Anderson, desde su publicación, ha llegado a ser unánimemente
reconocido como “…the dominant metaphor for the social scientific study of
nationalism” (Day and Thompson 87). Una muestra de su impacto en las aproximaciones
más teóricas a la materia la constituye el carácter central que a su discusión otorga Alan
Williams cuando intenta establecer los parámetros para la relación entre cine y
nacionalismo (1-4). En lo que se refiere al estudio del cine producido en España, un buen
ejemplo de su predominio lo constituye el trabajo de Núria Triana-Toribio Spanish
National Film, en el que los únicos críticos citados como referencia para su aproximación
al concepto de nación son los tres citados.
189
La explicación de la elección del término que proveen Day y Thompson, pone de
manifiesto su origen, pero también su escasa ambición: “These studies can be termed
‘post-classical’ because the theorists involved seek to redefine the terms of the debate,
and pose new and different questions” (12-13). En contraste con la connotación temporal
que el prefijo evidencia, en la construcción de su significado tiene un peso evidente una
analogía con esa trilogía de falsas posterioridades, “poscolonialismo”, “postestructuralismo” y “posmodernismo”.
190
De hecho, a falta de un vocabulario crítico más preciso, su solución es la adoptada en
amplias secciones de este estudio.
191
Un momento culminante en esta actitud se alcanza en la campaña electoral del 2004,
durante la que una gran parte de los cineastas en activo en España participan en ésta bajo
el lema “Hay motivo”, optando por poner de manifiesto los diferentes problemas sociales
que consideraban desatendidos por el gobierno.
192
Diferentes instancias del gobierno español facilitan, cuando lo son requeridas, el
acceso a copias de los filmes para certámenes, congresos, etc., siempre con la idea de que
cumplan la función de facilitar el conocimiento de la cultura nacional en el extranjero.
193
Desde el punto de vista de Hobsbawm, la proyección del esfuerzo nacionalista sobre
un período de tiempo extenso tendría como objetivo la neutralización de la tradicional
distinción que Stalin recoge entre “the spoken languages of the people” y “the official
governmental languages” (19).
315
194
Testimonio del privilegio de uniformidad sobre autenticidad es cómo, en el último
cuarto del siglo XX, en Galicia, Euskadi y Cataluña se ha considerado que el
establecimiento y la imposición legal de una lengua normativa tiene un valor más
importante para la nación que el mantenimiento del empleo de variedades locales
arcaizantes con continuidad lingüística desde tiempos cuya datación es realmente
dificultosa, pero cuyo uso (y el contexto en que este uso se lleva a cabo) definitivamente
antecede al de los neologismos y transplantes con los que son sustituidos.
195
Frances Lannon indica que “[i]n 1900, notwithstanding the expansion of Church
education, 60 per cent of the Spanish population was illiterate” (42) y José Álvarez
Junco asegura que “some 60 percent of the population remained illiterate, and some even
estimate a 70 percent illiteracy rate” (“Education” 47), al tiempo que alude a otros
estudios (52, n. 1) que proveen cifras análogas. La cifra más alta es provista por Edward
Inman Fox, quien habla de “an illiteracy of some 75 percent” (21) en la misma época.
196
Aunque habían sido numerosas las llamadas de atención hacia la situación de la
educación, un extenso proyecto institucional para aumentar el nivel de alfabetización en
el país sólo llegará en la década de los treinta con la Segunda República (cuya corta
duración, entre otros factores, limitó su alcance).
197
Nótese, una vez más, la prevalencia de la exhibición sobre la producción en la
construcción del imaginario nacional.
198
En España, durante la Segunda República, se pueden apreciar esfuerzos por corregir
esta percepción errónea, de los que la vitalidad del incipiente y activo “movimiento
cineclubista” (Caparrós Lera Arte 29; Gubern “Cine” 161) durante este período, a cuyos
representantes los hermanos Pérez Merinero dividen entre “proletarios” y “burgueses e
intelectuales” (30), compartiendo en ambos casos una labor pedagógica, ocupándose bien
de la educación en el lenguaje fílmico (asunto en el que ambas aproximaciones realizaron
una labor significativa), bien del adoctrinamiento en valores de clase (en el caso
específico de los primeros).
199
Para un estudio de los importantes roles de estos y otros personajes históricos en la
configuración del discurso crítico sobre la influencia propagandística del cine en la
sociedad, así como de las fuentes primarias relevantes, véase el trabajo canónico de
Richard Taylor, Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany.
200
Los primeros estudios sistemáticos respecto a la capacidad de la imagen para la
construcción y la manipulación de las lealtades del público no se realizaron hasta la
Segunda Guerra Mundial.
316
201
Considérense los numerosos proyectos de la emergente Unión Soviética, de los que
salió una gran parte de la producción inicial de Eisenstein, la progresiva toma de control
de la UFA en Alemania por parte del Partido Nacionalsocialista, la organización de
proyecciones masivas para las juventudes y los miembros de este partido, el patrocinio
fascista en Italia de una industria cuya prodigalidad en el empleo del lujo en los
argumentos y los acabados de la producción contrasta con la situación generalizada del
país, entre otros ejemplos posibles.
202
Esta medida se institucionaliza en 1941 y, aunque se canceló en 1947, para entonces
ya “se había transformado en un hábito de larga permanencia entre los espectadores
españoles” (Monterde “Cine” 193)
203
El doblaje continúa siendo una cuestión particularmente polémica en los debates sobre
el desarrollo cinematográfico, en los que ha generado una abundante bibliografía,
particularmente en los últimos diez años. Entre la marabunta de títulos disponibles, El
doblaje de Alejandro Ávila y Traducción y nacionalismo: la recepción del cine
americano en España a través del doblaje, 1928-1948 de Ana Ballester Casado
constituyen dos puntos de partida para la discusión de aspectos relevantes para esta tesis.
204
Marcado por una atomización extrema, cualquiera que fuere el signo de un programa
político, la implementación de éstos constituía el proceso de observar una pequeña
colección de utopías esperando que una inercia pendular las aplastase. El comentario de
Carr sobre un momento histórico específico (los inicios de la década de los cuarenta),
cuando asevera que “[t]he fatal weakness of both parties was an infinite capacity to form
factions which made imposible the establishment of stable governments” (211). La única
excepción la constituye quizás la ficticia resolución que, en los primeros años de la
Restauración, supone la implantación del “turno de partidos” bajo el tándem formado por
Alfonso XII-Cánovas del Castillo.
205
Nótese que el autor en cuestión emplea esta expresión para el período entre 1897 y
1910 (Pérez Perucha 25) y aquí, su significado y su alcance, se proyectan hasta la llegada
del sonoro, dos décadas más tarde.
206
El trabajo ya citado de Pérez Perucha ofrece un prolijo recuento de los sucesivos
fracasos de los intentos de crear infraestructuras como estudios para el rodaje,
laboratorios para el proceso de los negativos y, en general, las cortas expectativas de vida
de cualquier negocio cinematográfico.
207
La distinción entre las rupturas y los puntos de inflexión generados por la
conflagración en la sociedad de España y en el desarrollo cinematográfico basado en el
país es una tarea ardua, si no imposible. Con independencia de la filiación ideológica de
los diferentes autores que se han ocupado del período, existe coincidencia en el comienzo
317
ex nihilo en los años cuarenta y los efectos devastadores del conflicto en los diferentes
planos del negocio cinematográfico (incluyendo exhibición y distribución).
208
Pérez Perucha hace referencia a cómo “la llegada del cinema sonoro liquidó
inmisericordemente al quebradizo cinema español” que, por aquel entonces, “sufría una
aguda crisis de crecimiento” (105).
209
Es el caso de Benito Perojo, en lo que se refiere a su afán por crear un cine “que
responda a los intereses de una ascendente burguesía española”, Julio Pérez Perucha
indica que “no tarda en suscitar contra su persona una estrepitosa barahúnda de
vociferantes desaprobaciones […] acusándole de antiespañol” (109).
210
Carr recuerda cómo los vínculos de origen medieval fueron reconvertidos en estricta
propiedad privada de la mano de la “desamortización”, entre cuyo paquete de medidas
estuvo que “aristocratic entail was abolished, allowing nobles to convert a bundle of
seigniorial dues into absolute property rights, with rents set by the market” (209).
211
El desarrollo de una comedia urbana burguesa al que se apuntan directores como
Florián Rey o Benito Perojo, no es obstáculo para la presencia en algunas de éstas de la
Iglesia, como prueban filmes del primero como La hermana San Sulpicio o Los claveles
de la Virgen.
212
Por ejemplo, en la norteamericana, con la polémica The Birth of a Nation de David W.
Griffith. Esta clase de actitud formativa del cine realizado en conjunción con un proyecto
nacionalista definido se abordará con más entusiasmo durante los años cuarenta, con
filmes como Los últimos de Filipinas de Antonio Román, cuya relevancia a este respecto
será discutida más adelante.
213
Un buen ejemplo de esta situación lo constituye el tratamiento de Carmen, como
mujer fatal procedente de España, pero cuyo conocimiento es inseparable de la labor
literaria de Prosper Mérimée y la partitura de Georges Bizet, como se constata en el
empleo de estos referentes en filmes producidos en la Península hasta fechas cercanas,
como es el caso, por ejemplo, de Días contados de Imanol Uribe.
214
Prácticamente desde el momento de la aparición de los tópicos que pueblan la
escritura romántica sobre la Península, en la cultura producida en España ha existido una
corriente sumamente crítica con esta clase de visión, de la que es testimonio la mofa que
Larra efectúa a cuenta de “un extranjero de estos que […] han de tener siempre de
nuestro país una idea exagerada e hiperbólica, de estos que, o creen que los hombres aquí
son todavía los espléndidos, francos, generosos y caballerosos seres de hace dos siglos, o
que son aún las tribus nómadas del otro lado del Atlante” (136).
318
215
Específicamente, “ante el Capítulo chicagüense de la American Association of
Teachers of Spanish” (Ortega 1).
216
Por ejemplo, retomando la popularísma caracterización afrancesada de Carmen, de
acuerdo a Rafael Utrera, “[l]os conceptos de falseamiento, exageración y
espectacularidad, pudieran aplicarse […] a la mencionada Carmen de Merimée; el
escritor insufló en su personaje rasgos diferenciadores que le permitieron jugar con la
proximidad entre lo trianero y sevillano, lo gitano, andaluz y español para ofrecer una
muestra con suficientes dosis de exotismo aunque manteniéndose, literariamente
hablando, en los límites de lo artísticamente creíble, cuando menos para los lectores de su
época y país” (256-257).
217
Ésta no ha pasado desapercibida para la crítica, siendo posible observarla, por
ejemplo, de modo explícito en el trabajo de Labanyi al que ya se ha hecho referencia en
este manuscrito.
218
También con indisimulada desidia crítica, como constata Kathleen M. Vernon quien
resume cómo “[d]espite its continuous presence throughout the history of Spanish
cinema, the folkloric españolada, […] has been the object of critical opprobrium on the
part of the great majority of cultural and film historians of both the left and right” (249).
219
Nótese que Labanyi realiza este comentario en alusión a la “españolada” de posguerra,
pero semejante juicio es igualmente válido para el período republicano.
220
Es significativo el caso de Florián Rey, al que hace referencia Utrera, incidiendo
significativamente en su negativa a reconocer sus filmes como constituyentes de
semejante categoría.
221
Jo Labanyi indica que “el género pasó a ser exclusivamente andaluz durante el resto
de la posguerra” (“Raza” 36).
222
Utrera alude cómicamente al caso de una españolada “que hubo de ser necesariamente
rodada en estudios franceses porque su director, después de visitar Andalucía, concluyó
que ésta carecía de color local y por ello era más oportuno crearlo en estudio” (263).
223
El verismo de estos intentos de recrear un pasado inalcanzable teñido de un
historicismo de cartón-piedra es tal que hoy se puede comparar el nivel de verdad del
mismo con el que se encuentra en las restauraciones arquitectónicas decimonónicas de
Viollet-le-Duc y sus seguidores, donde la colección y recreación de detalles tan
históricamente apropiados como tópicos dificulta inicialmente el reconocimiento de las
obras restauradas como los anacrónicos (y esencialmente falsos) pastiches que realmente
son.
319
224
Uno de los múltiples ejemplos de esta práctica de intentar “congelar” los intereses del
público se encuentra en el remake de argumentos exitosos en el cine popular prebélico en
fechas posteriores, como sucede, por ejemplo, con Morena Clara, que se rehará en los
años cincuenta, con otra cantante de la tradición del folklorismo, Lola Flores, en el rol
antaño interpretado por Imperio Argentina.
225
Véase el análisis que efectúa Josep Martí i Pérez de la imposición de una serie de
prácticas procedentes casi exclusivamente de la órbita del folklorismo como fuente para
la identidad nacional catalana.
226
Nótese la tendencia del régimen franquista, anotada en estudios como “Al cine por
razón de Estado: estética y política en Alba de América” de Alberto Mira Nouselles, a
promover la realización de filmes con la función exclusiva de “contestar” a otros filmes
extranjeros que ofrecían un tratamiento de asuntos de la historia de España diferente de la
lectura franquista de los mismos.
227
Monterde describe cómo “el bando republicano había mantenido hasta los momentos
finales de la guerra la posesión de los estudios y laboratorios barceloneses y madrileños,
pero debido a la progresivamente degradada situación militar y la complejidad de los
avatares políticos internos, tampoco estuvo en condiciones de mantener aquella entidad
industrial que el cine republicano de anteguerras parecía prometer” (“Cine” 203).
228
Esta clase de discurso no sólo es popular en el tiempo, sino también ideológicamente
maleable, siendo apropiado como principio en función del que juzgar el cine “disidente”
de las décadas de los cincuenta y los sesenta.
229
Se ha llamado la atención en numerosos lugares respecto a los paralelos entre las
prácticas de los organismos culturales franquistas en los años sesenta y los subsidios a la
realización cinematográfica otorgados por las primeras administraciones socialistas en los
años ochenta.
230
Augusto M. Torres enfatiza la asociación de esta clase de intervencionismo con los
grandes ejemplos de liderazgo autoritario populista en el siglo XX: “Mussolini, Hitler,
Stalin, Perón, Mao, Castro all took an interest in their national film industries; Franco,
who had a film shown for him every night at Pardo Palace, was no exception” (369).
231
A través de ésta se intentará controlar el contenido del cine producido tanto en el
interior como en el exterior del país, filtrando lo que se exhibe y distribuye a través de
mecanismos de inscripción nacional. El más popular de éstos, el doblaje, se convierte en
heredero de la función anteriormente reservada a la alfabetización en los proyectos de
construcción nacional. Balfour hace referencia a la extensión alcanzada por estas
transformaciones en un contexto en el que “[l]anguage became a tool of the victors. Even
footballing terms were renamed to eliminate words with foreign derivations” (266).
320
232
Nótese que la refundación del “cine español” en la posguerra, tiene un gran
componente retórico: José Luis Sáenz de Heredia adquiere especial notoriedad en los
años cuarenta, pero ya había formado parte de la industria cinematográfica española en la
década anterior, trabajando extensamente para la productora Filmófono.
233
Alberto Elena considera el filme “una magnífica atalaya para atisbar el proceso de
construcción de una ideología de resistencia hermanada al orgullo que sólo un
nacionalismo desbordante podía procurar en las horas bajas de una difícil postguerra”
(198).
234
El filme ha sido leído regularmente en clave metafórica. Por ejemplo, Tolentino, entre
otras circunstancias, enfatiza cómo “[t]he troops isolation in the Philippines is analogous
to the isolation of the Francoist regime from other nations” (141), así como el proceso de
identificación que “encourages spectators to sympathize with Franco’s isolation as the
people’s own isolation. A nationalist cause is founded on the people’s affinity with
national figures and conditions” (143). Por su parte, Santaolalla incide en lo abundante
del comentario del filme “reflexionando sobre la dimensión metafórica de un texto que
respondía con la dramatización de una resistencia heroica en el pasado al aislamiento al
que los países vencedores de la segunda guerra mundial sometían a la España de los
cuarenta” (56).
235
En torno a su lectura metafórica indagan Alberto Mira y José Colmeiro, entre otros.
236
Una gran parte del trabajo crítico efectuado a lo largo del siglo XX (la Escuela de
Frankfort, los fundadores de los cultural studies, Michel Foucault y sus epígonos, entre
otros) se basa precisamente en la suposición de que mediante el análisis de la producción
artística se puede obtener preciosa información sobre las relaciones de poder en la
sociedad que produce y/o consume la cultura.
237
Aunque se produzca un aumento exponencial del empleo de esta clase de dicotomías a
raíz del estallido de la Guerra Civil y sus consecuencias, es importante hacer notar que su
origen es notablemente anterior. En lo que se refiere a la situación política española,
Boyd lo remonta a los comienzos del siglo previo (86).
238
Existe coincidencia crítica en localizar este momento en el polémico estreno de Alba
de América (Monterde “Continuismo” 248).
239
La autora británica se apoya para esta consideración en el trabajo de Michael
Richards, quien aunque recuerda que los mitos populares sobre el franquismo han sido
regularmente desmentidos por los historiadores, es innegable que “[d]uring this period,
Spain became a modern industrialised society” (2).
321
240
El filme ha generado una amplia biografía desde numerosos puntos de vista,
incluyendo la construcción nacional, el enfoque principal de los trabajos de Nathan
Richardson y Annabel Martín. En la discusión del filme para esta tesis no se pretende
efectuar un sumario de la totalidad de los argumentos generados por el filme, sino
proporcionar una simple explicación de la manera en la que su modo de tratar la
identidad nacional española es clave para entender la evolución posterior de la práctica y
el concepto de “cine español”, particularmente el subrayado de las implicaciones de los
usos más comunes por aquel entonces de esta clase de adjetivación.
241
Su posición crepuscular recuerda a la relación del trabajo de Cervantes en Don Quijote
con el material procedente de las novelas de caballerías o el paralelo entre este último y
los intentos (cronológicamente coetáneos al filme de Berlanga) por realizar una novela
social en España en los años cincuenta y la culminación de estos esfuerzos con Últimas
tardes con Teresa de Juan Marsé, un paralelo efectuado por Shirley Mangini González en
un estudio sobre esta última novela (13-14).
242
Las falsas bases sobre las que se asienta semejante idea de identidad y los peligros de
su enardecimiento incluso personalidades con una sensibilidad romántica manifiesta
como José de Espronceda o Mariano José de Larra. La confrontación, el rechazo, la
negociación, de esta polémica, sin grandes excepciones, ha mantenido una posición
privilegiada en el discurso crítico y creativo de los autores de la ilustración, el
romanticismo, el realismo (y sus derivaciones naturalistas), el krausismo y el
regeneracionismo, las múltiples olas de vanguardias, así como, en el caso específico del
cine, particularmente entre los cineastas cuya trayectoria se enraíza de modo más o
menos directo en las actitudes de disidencia franquista a partir de los años cincuenta (sin
menoscabo de la aparición de actitudes análogas en distintos momentos de la
cinematografía durante un período democrático comparativamente más plural). La
posición de los cineastas objeto de esta tesis no es sino una prolongación de semejante
tradición.
243
En los mismos años en los que se producen los filmes estudiados continua la presencia
de los estereotipos regionalistas en el cine español, aunque en la mayoría de los casos ya
no se trate de una aproximación acrítica a los mismos, sino de su inscripción y
negociación críticas, ocasionalmente acompañadas bien de un cierto nivel de
deformación expresiva, bien de una voluntad de mostrar el reverso del estereotipo. Un
ejemplo de la primera tradición sería la presencia del toreo en la filmografía de
Almodóvar (por ejemplo, en Matador, en Hable con ella, entre otros), mientras que una
negociación manifiesta de ambas caras del toreo se produce en Nadie hablará de
nosotras cuando hayamos muerto, en donde mientras el marido de Gloria, la
protagonista, fenece en una cama por una cogida, uno de los vecinos pretende triunfar en
el mundo del toreo, sin que el guión enfatice especialmente la ironía de la situación.
322
244
Los intentos reiterados de presentar distintas variedades dialectales del español (por
ejemplo, la andaluza) o del catalán (caso del valenciano) como idiomas propios es
claramente representativa de esta situación.
245
Del Pino considera esta elección síntoma de la voluntad de afirmar una identidad
andaluza para el filme, una labor asociada con el productor del filme, Antonio Pérez y su
compañía, Maestranza Films. “En lo que se refiere a la lengua, el cine andaluz hace un
esfuerzo para presentar la variedad regional del castellano en sus producciones. Las
políticas culturales andaluzas enfatizan este aspecto para apoyar una estrategia de
potenciación (empowerment) de una identidad que ha ocupado, en términos de poder
político y cultural, una posición periférica” (8).
246
El componente histórico de las reivindicaciones nacionalistas relacionadas con la
susodicha comunidad autónoma había resultado en la aprobación de su primer y
malogrado estatuto de autonomía ya en julio de 1936.
247
Un tipo de música escuchada en su país de origen por las clases populares, en el que,
entre otros temas, se abordan las dificultades para la supervivencia o el maltrato de la
mujer.
248
Excelentes ejemplos de este fenómeno se pueden observar en Los aires difíciles de
Almudena Grandes, en Lo real de Belén Gopegui o, en el marco de las emergentes
identidades nacionales periféricas, en Pactos secretos de Pedro Ugarte.
249
El personaje de madre es asignado a Amparo Valle, cuyo rol materno se ve enfatizado
por la interpretación previa de esta clase de papel en filmes como Bajarse al moro de
Fernando Colomo, Todo es mentira de Álvaro Fernández Armero.
250
Para un comentario del cuadro edípico presente en Furtivos, véase el capítulo del
volumen Blood Cinema de Marsha Kinder dedicado a lo que esta autora denomina “The
Spanish Oedipal Narrative and Its Subversión” (especialmente las páginas 233-234).
251
Quizás con la única excepción de Carmelo, el personaje de Pepe Sancho quien, quizás
debido a esta circunstancia, es el gran perdedor de la película.
252
Esta denominación ha sido empleada por el rotativo El mundo para su cobertura de las
numerosas muertes por violencia doméstica.
253
La conexión entre narración literaria y fílmica en el proceso de construcción nacional
no es vana, como se ha indicado anteriormente al respecto de, por ejemplo, The Birth of a
Nation de David Werk Griffith.
323
254
Típica del “modo de producción cultural” (Elsaesser New 41-42) que, como ya se ha
indicado en el tercer capítulo, con tanta frecuencia se encuentra en Europa.
255
Léase en el segundo capítulo la discusión respecto al descarte de una mitología
cristiana en Te doy mis ojos para preferir una mitología pagana en clave clásica
grecolatina.
256
Éste no es un fenómeno exclusivo de la representación cinematográfica sino que se
puede encontrar, todavía con más frecuencia, en la comunicación publicitaria, siendo
paradigmática de esta aproximación la campaña publicitaria “The Truth” contra la
industria tabacalera americana, en cuyos diálogos se caracteriza la complejidad,
explícitamente, como algo engañoso y, por lo tanto, negativo.
257
Nótese que todos ellos han sido discutidos, en un momento u otro, en los dos capítulos
previos al respecto de los filmes estudiados o de la producción coetánea.
258
De hecho, las consecuencias de este fenómeno no deben juzgarse negativas a priori.
Esta defensa de la operatividad como principio guía ha demostrado su productividad en el
estímulo de otras áreas de la creación artística. Quizás uno de los mejores ejemplos lo
proporcione la arquitectura funcionalista, con su obcecación en la descomposición de las
necesidades de la arquitectura, y la consecuente depuración de todo aquello que no sirva
una función específica, actitud que revolucionó la disciplina. Aparentemente, la
arquitectura se había liberado definitivamente del pesado legado de una tradición en la
que las formas del pasado frecuentemente respondían a principios simbólicos, pero no
estructurales. El credo de esta clase de arquitectura, a semejanza de la vida
contemporánea, se localizaba en un utilitarismo extremo y un nivel de especialización
progresivamente incrementado. Sin embargo, tras un breve período de apogeo, esta
arquitectura sufrió uno de los ciclos de agotamiento más rápidos en la historia de las
artes: lo funcional es insuficiente para explicar todas las vertientes del fenómeno artístico.
En el caso del cine español, no existe ningún ejemplo sostenido a largo plazo de actitudes
análogas, en una industria cinematográfica casi siempre en relativa precariedad. La
presencia de la investigación del lenguaje fílmico en la historia del cine en la Península,
cuando se compara con la historia de las vanguardias en los Estados Unidos, Francia o
Rusia, tiene un volumen simbólico.
259
Las consideraciones más tradicionales sobre la función de las artes (por ejemplo, la
procura de la belleza, el enriquecimiento del espíritu, entre otras), han quedado
progresivamente obsoletas y, de hecho, la ausencia del reinado claro de un determinado
paradigma se ha elogiado como una de las características más tópicas de la ya anacrónica
condición posmoderna. Jean-François Lyotard sintetizaba este sentimiento en La
condición posmoderna, cuando afirmaba que “[e]l gran relato ha perdido su credibilidad”
(73).
324