Raffaella de Antonellis

Atrás de la puerta
Campos vacíos y fuera de campo en
el baño público como espacio fílmico Raffaella de Antonellis ATRÁS DE LA PUERTA Campos vacíos y fuera de campo en el baño público como espacio fílmico Raffaella de Antonellis 2 Un campo vacío es un campo cinematográfico donde los personajes se encuentran ausentes y en donde dominan el ambiente o la escenografía. En realidad todos los campos vacíos tienen sentido en referencia a la acción que está pasando fuera de campo. Desde el origen de la crítica de cine los teóricos se ocuparon de este campo no siempre utilizando esta terminología pero haciendo referencia a ello. En 1933 Rudolf Arnheim en su ensayo El cine como arte encuentra en los campos vacíos el cumplimiento de diferentes objetivos que pueden ser el plantear una presentación inusitada de los hechos narrados, el crear extrañeza en la percepción y un efecto de suspenso, el despertar un interés real en el espectador y el provocar en él una conmoción psicológica. Para ejemplificar estos conceptos el historiador de arte alemán utiliza una escena de la película Los muelles de Nueva York (The Docks of New York) de Josef von Sternberg, de 1928. En esta escena una mujer se suicida aventándose de un barco. Pero en el encuadre no vemos ni el barco, ni a la mujer, vemos sólo la superficie del agua trémula donde se reflejan ambos. Un momento después la mujer cae en el agua. La secuencia de esta visión directa, después de la visión indirecta del reflejo del agua, es extraordinariamente eficaz. De esta forma se capta mucho más la atención del espectador y el resultado de esta representación es bastante más excitante.1 El crítico de cine Bela Balázs en 1949 utiliza la misma escena para hablar de ‘encuadre mediado’, es decir el encuadre que no registra la escena pero sólo la imagen reflejada en un espejo o la sombra proyectada en una pared. Este artificio permite anticipar la acción con el objetivo de aumentar su efecto revelador sea de algo amenazante o atrayente o simplemente curioso. El autor húngaro declara: ‘La consternación no podría ser más terrible, ni la belleza más fascinante si la mirásemos con los ojos. Mas fuerte será la impresión si tenemos que imaginar’.2 1
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RUDOLF ARNHEIM, Film come arte, Milano, Feltrinelli, 1983, págs.74-­‐75. BELA BALÁZS, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Torino, Einaudi, 1985, pág. 123. 3 Balázs observa que en las escenas de violencia brutal y repulsiva se prefiere el encuadre mediado por discreción o también para evitar la banalidad, para escapar de la trivialidad que sofocaría la potencia original trágica de la escena. André Bazin también subraya la importancia de lo que pasa fuera de campo. El crítico francés afirma que: “Los límites de la pantalla no son, como el vocabulario técnico permite entenderlo a veces, el marco de la imagen, sino una máscara que no puede sino desenmascarar una parte de la realidad. El marco polariza el espacio hacia el interior, y se supone que todo lo que la pantalla muestra, al contrario se prolonga indefinidamente al universo. El marco es centrípeto, la pantalla centrífuga.” 3 El autor que más ha relacionado el campo vacío con el fuera de campo es sin duda Noël Burch. Él es también el teórico que más ha profundizado sobre la noción de fuera de campo. Si para Burch el campo es constituido por todo lo que nuestro ojo percibe en la pantalla, el espacio fuera de campo es de naturaleza más compleja. Se divide en seis segmentos: los primeros cuatro son los confines inmediatos de los cuatros márgenes del encuadre y corresponden a cuatro caras troncas de una imaginaria pirámide proyectada en el espacio circunstante. En el caso de los segmentos superiores e inferiores, el fuera de campo interviene solo en ocurrencia de una toma desde arriba o desde abajo. El quinto segmento es lo que está detrás de la cámara. El sexto segmento comprende todo lo que se encuentra detrás de la escena o detrás de un elemento de ésta, por ejemplo saliendo de una puerta o escondiéndose detrás de algo. Burch en el capítulo de Praxis del cine intitulado Nana o los dos espacios analiza la homónima película de Jean Renoir (1926) donde más de la mitad de los encuadres empiezan con una entrada en campo y/o terminan con una salida de campo, dejando muchas imágenes de campo vacío antes y/o 3
ANDRÉ BAZIN, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2004, pág. 270.
4 después. Según el autor la salida de un personaje que deja el campo vacío llama nuestra atención hacia una determinada parte de espacio fuera de campo, mientras que un encuadre que empieza con un campo vacío no nos permite saber de dónde llegará el personaje, y sólo su eventual llegada nos podrá sugerir retrospectivamente la existencia del segmento de espacio del cual llega. Según como se presenta el fuera de campo, éste puede ser de tres tipos: 1) con la entradas y salidas de personajes. 2) con la mirada off. 3) con personajes que aparecen parcialmente fuera del encuadre. Si bien es evidente que en el caso del fuera de campo del primer tipo se crea un campo vacío, Burch afirma que la presencia del fuera de campo se enfatiza cuando el personaje aparece sólo parcialmente en el encuadre, originando lo que nosotros consideramos también como un campo vacío. En general el fuera de campo se presenta como fluctuante, episódico y es un arma en poder del director. Además el espacio fuera de campo puede ser concreto o imaginario. Es imaginario si no lo conocemos y concreto si lo conocemos, a veces a priori y a veces a posteriori. Hablando del baño público como locación cinematográfica podemos identificar las puertas que delimitan los cubículos como creadoras de un fuera de campo del quinto segmento. Si estas puertas tienen aberturas arriba o abajo el fuera de campo sería de la tercer tipo, imaginario o concreto según la circunstancia. En cuanto más se prolonga la presencia del campo vacío en la pantalla, mayor será la tensión creada entre el espacio de la pantalla y el espacio fuera de campo. Además de Nana, donde el fuera de campo se utiliza sistemáticamente, Burch recuerda Varieté de Ewald André Dupont (1925) que por mucho tiempo fue considerada la película más significativa en relación al espacio off, es decir el espacio fuera del encuadre. En una escena de esta obra los dos personajes que están peleándose dejan el campo vacío y 5 después una mano con un cuchillo entra en campo desde abajo antes de infligir el golpe mortal fuera de cuadro. Entre los directores que utilizan con frecuencia el campo vacío, el autor cita también La mujer del bandido (They Live by Night) de Nicholas Ray (1948), película gánster con violencia totalmente fuera de campo, y en general la obra de reconocidos directores como Ozu, Bresson y Antonioni.4 Roland Barthes en su ensayo dedicado a la fotografía y escrito en 1980 pocos meses antes de morir, declara que en la fotografía los personajes no tienen fuera de campo a menos que haya un punctum, es decir, un detalle que mueva al observador. En este caso se presenta lo que Barthes llama un campo ciego. El punctum es entonces un sutil fuera de campo, como si la imagen proyectara el deseo del espectador mas allá de lo que ésta muestra.5 Podemos constatar como en el cine de terror, por ejemplo, detrás de una puerta se esconde un peligro y como en el cine tradicional frecuentemente muchos temas delicados para el pudor como el sexo, la violencia y la muerte se encuentran fuera de campo. Las puertas son para Pascal Bonitzer de hecho un motivo de censura. A diferencia de una ventana que acaba siempre mostrando algo, una puerta puede no mostrar nunca nada. Para el teórico francés las puertas pueden ser inclusive una invitación al voyerismo así como un motivo de suspenso.6 El mismo autor en un libro dedicado a las relaciones entre cine y pintura pone esta pregunta retorica: “¿Acaso no es el cine quien inventó los campos vacíos, los ángulos insólitos?”7 El histórico de arte utiliza el término desencuadre8, a falta de uno mejor, para 4
NOËL BURCH, Prassi del cinema, Pratiche Editrici, Parma, 1980 (1969) , págs. 23-­‐37. ROLAND BARTHES, La camera chiara, Torino, Einaudi, 1980, pág 56-­‐60. 6
PASCAL BONITZER, Le champ aveugle:essais sur le cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1982, pág 53 cit en DANIELA MUSICCO NOMBELA, El campo vacío. El lenguaje indirecto en la comunicacion audiovisual, Madrid, Catedra, 2007, pág. 155. 7
PASCAL BONITZER, Peinture et cinema. Décadrages. Paris, Cahiers du cinéma/ Editions de l’Étoile,
1995, pág. 81.
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El ‘desencuadre’, en el original francés ‘decadrage’ literalmente es un accidente que puede verificarse
durante la proyección de una película. 5
6 referirse a la desviación de encuadre que transforma el cuadro en el lugar de un misterio, en una narración interrumpida y suspendida. Bonitzer considera que si el desencuadre es un efecto cinematográfico por excelencia, se debe al movimiento, a la diacronía de las imágenes de una película que permite reabsorber tanto como desplegar los efectos de vacío. En el cine, un reencuadre, un contracampo, un plano, pueden -­‐sobre todo para no mantener la frustración de los espectadores– mostrar la causa de lo que vimos anteriormente, contestar a la pregunta de los espectadores en frente a la escena trunca, responder al desafío abierto por el espacio vacío. El suspenso consiste en diferir esta satisfacción justamente para alimentarla. Los planos que siguen al campo vacío no lo opacan. El campo vacío tiene la función de trasformar el marco en una máscara que crea un enigma, la parte oculta de la representación, que los planos sucesivos revelarán a través del relato, colmando las lagunas dejadas por éste. Por tanto existe una dependencia mutua entre el campo vacío y los planos derivados de él. Bonitzer concluye diciendo que: El arte del desencuadre, el desplazamiento del ángulo, la excentricidad radial del punto de vista que mutila y vomita los cuerpos fuera del cuadro y focaliza sobre las zonas muertas, vacías, estériles, del decorado, es irónico, sádico. Irónico y sádico en la medida que esta excentricidad del encuadre, frustrante en principio para los espectadores y mutilante para los “modelos”, habla de un dominio cruel y de una pulsión agresiva y fría: el uso del encuadre como filo cortante, el rechazo de lo viviente en la periferia, fuera del cuadro, la focalización sobre zonas sombrías o muertas de la escena, la exaltación equívoca de objetos triviales.9 En un ensayo dedicado integralmente al tema del espacio en el cine André Gardies define el campo, ligado a lo visto, como de tipo asertivo, de naturaleza epistémica. Sé porque veo. El fuera de campo tiene que ver con el fuera de vista. Es de naturaleza hipotética, implica una suposición, porque se funda en una actividad deductiva del espectador: a partir de los datos proporcionados por la vista el espectador formula unas hipótesis sobre 9
PASCAL BONITZER, Peinture et cinema. Décadrages. Paris, Cahiers du cinéma/Editions de l’Étoile,
1995, pág. 83.
7 el fuera de vista. El saber del ‘hors-­‐vu’ es probable, se construye por inferencia. El saber asertivo se detiene al borde del encuadre. Más allá se debe postular un saber hipotético.10 Originalidad, excitación, atención, suspenso, deseo, misterio, discreción, censura, voyerismo, ironía, sadismo, hipótesis, conjetura. Son estas las palabras llaves que encontramos en este recorrido teórico sobre campo vacío y fuera de campo y que ahora queremos aplicar a algunas escenas representativas del espacio fílmico del baño público. Utilizando algunos ejemplos queremos demostrar el potencial de las puertas de los sanitarios detrás de las cuales se ocultan tanto personas como actividades ilícitas, acciones disgustosas, actos violentos o relaciones sexuales. La primera escena que vamos a analizar pertenece a la multi-­‐premiada película dramática Elephant de Gus Van Sant (2003), que recrea una jornada escolar normal que precede una matanza inspirada a la de la masacre de Columbine. En toda la película la vita cotidiana de varios estudiantes es seguida a través de plano-­‐secuencias. En la escena que nos interesa un plano-­‐ secuencia, de hecho, acompaña desde atrás la caminata de tres muchachas, Brittany, Nicole y Jordan, hacia el baño de la escuela y la cámara se detiene sobre el icono femenino que señala el sanitario para mujeres. Con un corte pasamos dentro del baño donde la cámara acompaña con una ligera panorámica hacia la derecha y abajo la entrada simultánea de las tres chicas en los cubículos del baño quedando el encuadre fijo mostrando la parte inferior de las puertas oscuras de los gabinetes y la diagonal que estas forman sobre el piso claro. Este campo vacío permanece por 25 segundos en la pantalla dejándonos inferir lo que pasa atrás de la puerta por unos ruidos inequívocos fuera de campo que nos hacen entender que las tres jóvenes están vomitando. Previamente en el baño las conversaciones de las tres chicas giraban alrededor de cuestiones de sobrepeso. La escena entonces permite al espectador inferir un problema de bulimia. Estas puertas mantienen una cierta discreción visual sobre una actividad comúnmente relacionada al tema del disgusto pero sin embargo este fuera de campo imaginario aumenta en el espectador el efecto, el cual resulta aun más impactante. 10
ANDRÉ GARDIES, L’espace au cinema, Paris, Méridiens Klincksieck, 1993, págs. 192-195.
8 La segunda película que vamos a considerar es Angel-­‐A, una comedia de Luc Besson (2005) que presenta varias escenas de baño público pero las que nos interesan en este momento son dos. La primera ve André, el endeudado protagonista, seguir en los baños su mujer-­‐ángel que queriendo ayudarlo se está prostituyendo en una discoteca. Esto por lo menos es lo que el contexto nos hace pensar visto que la mujer regresa siempre del baño con dinero para su novio. André entra en el baño donde el blanco y negro de la película subraya unas paredes psicodélicas y unos urinales ultramodernos y busca a su novia hasta detectar su voz detrás de una puerta. De ahora en adelante la conversación del nervioso novio celoso con la totalmente relajada Angel-­‐A, nos hace entender que ella está ocupada entreteniendo a un cliente, del cual escuchamos también la voz. En realidad todo es una conjetura del espectador que parece compartir el punto de vista de André porque nada vemos, ya que la acción es totalmente fuera de campo. Más adelante en otra escena Angel-­‐A cuenta lo que pasó realmente en el baño y nos damos cuenta que atrás de la puerta en lugar de sexo hubo violencia. La toma del interior del cubículo es desde lo alto y los diálogos son exactamente los mismos. Descubrimos así que la voz del cliente era en realidad la voz fingida de Angel-­‐A. El fuera de campo en este caso es concreto porque ya sabemos que está haciendo André atrás de la puerta. El encuadre de esta segunda escena convierte el fuera de campo de la otra escena de imaginario a concreto a posteriori. Este es un ejemplo de la finalidad irónica que puede tener el fuera de campo según Pascal Bonitzer. Haciendo un salto atrás en el tiempo consideramos ahora la afamada escena del baño de la estación de Witness (Testigo en peligro) de Peter Weir (1985). En esta escena un niño menonita es testigo de un homicidio y es precisamente un fuera de campo del quinto segmento el que indica este tipo de voyerismo: el ojo del niño entre las puertas del cubículo y en contra campo el homicidio parcialmente cubierto por la misma puerta. Una vez que un ruido revela la presencia del testigo en los cubículos del baño el homicida empieza su búsqueda abriendo todas las puertas. Vemos esta acción antes con una toma lateral en la cual el culpable abre las puertas cubriendo parte del encuadre y después con una toma frontal y baja a la altura de los pies donde las aberturas inferiores de las puertas 9 revelan ausencia de personas. El máximo del suspenso se crea en frente a una puerta cerrada previamente por el niño que pasará, bajo la pared divisoria, a otro cubículo y que una vez abierta con violencia por el hombre armado revelará el gabinete vacío. Aumenta el efecto el encuadre del niño suspendido sobre el retrete del cubículo adyacente. En este thriller la función del fuera de campo es entonces básicamente de suspenso y su finalidad es aumentar la excitación del espectador. Podemos concluir afirmando que para que el campo vacío y el fuera de campo asuman su función se necesita de la cooperación del espectador, el cual a través de su trabajo deductivo es capaz de crear hipótesis. El director utiliza el adecuado manejo del campo vacío y del fuera de campo para mantener la atención del espectador despierta alimentando y posteriormente saciando su curiosidad para con su ayuda descubrir lo no visto. *** 10