Conciencia fenomenológica de la historia en “El cementerio más

Universidad de Magallanes
Facultad de Humanidades, Ciencias Sociales y de la Salud
Departamento de Educación y Humanidades
Seminario de titulación
Conciencia fenomenológica de la historia en “El cementerio más
hermoso de Chile” de Christian Formoso: recursos poéticos en la
construcción del otro discurso.
Estudiante:
Pablo Cifuentes Vladilo
Director de seminario:
Dr. Oscar Barrientos Bradasic
Punta Arenas, Noviembre de 2010
Dedicado, a modo de agradecimiento, a mi familia y seres queridos, quienes influyeron, cada
uno a su modo, a lo largo de todo el proceso de formación, cuyo término se materializa en estas
páginas.
Agradezco de manera especial al Dr. Oscar Barrientos y la Dra. Mábel Arratia por la confianza
y apoyo entregados durante mi tránsito por las aulas.
Cada uno de ustedes forma parte de las páginas de esta historia.
2
“La casa en cierta medida como un sepulcro,
y todos los muertos sentados a la mesa,
las cucharas lentas por el peso del mundo,
la comida antes de alimentar a la tierra.
Pronto vendrá la noche sin dejar que llegue la tarde,
y la violencia del viento me hará pensar
en canciones podridas que hablaban de Cristo.
La mesa vacía me revelará otro tiempo.
Tendré todo lo que amo para nombrarlo.”
Ch. F.
3
Índice
Índice ............................................................................................................................................... 4
Introducción ..................................................................................................................................... 5
Marco teórico ................................................................................................................................... 7
I.
Cristian Formoso Babic: de muerto a nigromante. ............................................................... 7
II.
Hacia una conciencia histórica ....................................................................................... 16
a)
Fenomenología. .................................................................................................................. 16
b) Crítica fenomenológica: el texto y su esencia. ................................................................... 17
c)
Fenomenología e historia. .................................................................................................. 19
Conciencia fenomenológica de la historia en “El cementerio más hermoso de Chile” de Christian
Formoso: recursos poéticos en la construcción del otro discurso. ................................................ 24
Pasos previos.............................................................................................................................. 24
1.
Polifonía: Voces de una conciencia compuesta. ................................................................. 26
2.
Reactualización histórico-mitológica: vestigios de un dolor transversal. .......................... 33
2.1
Transcripción: un juego de verdades apócrifas. ............................................................ 38
2.2
Cruce temporal. .............................................................................................................. 45
3.
Urbanización de la poesía: una ciudad que es un mundo. .................................................. 50
Conclusiones.................................................................................................................................. 54
Consideraciones finales ................................................................................................................. 56
Bibliografía. ................................................................................................................................... 57
4
Introducción
La actualidad inmersa en un contexto de incertidumbre da lugar a un sinnúmero de vertientes que
nutren lo que conocemos como realidad. De esta manera el mundo se vuelve difuso y parece
desmoronarse lo que podría entenderse como una consciencia unificada de la existencia. Es
inestable todo pensamiento y por lo tanto se relativiza todo lo conocido.
En este contexto, parece razonable acudir a la literatura como una forma de acceder al modo en
que se está pensando el mundo, entendiendo que en ella se plasma la vivencia del sujeto autor,
quien desde su perspectiva reconstruye la realidad.
Es lo que se pretende hacer con la obra “El cementerio más hermoso de chile”, donde el poeta
Christian Formoso, desprendiéndose de las vestiduras de lo construido, sacudiéndose la historia
contada, procede a hacer una revisión de la historia del espacio patagónico con el fin de rearmar
la realidad ya no desde la perspectiva oficial, sino valiéndose de las voces de aquellos caídos al
otro lado de la moneda, las voces de los vencidos.
Por lo anterior es que a través de una revisión de los textos de Christian Formoso se espera poder
desentrañar un fragmento de conciencia, al menos un ligero atisbo de cómo se piensa y se
reconstruye el imaginario histórico, esperando encontrar en las voces de los vencidos un intento
de trascendencia y reivindicación; un ajusticiamiento de los rincones polvorientos a los que el
discurso oficial ha negado la voz.
Teniendo lo anterior en cuenta, no podemos pasar por alto las palabras de Eugenia Brito al
referirse al poemario de Formoso como “un texto inmenso”. Ciertamente abordar un poemario
que supera las trescientas páginas y que posee una estructura tan diversa y compleja, marcado por
un tinte altamente heterogéneo, implica un desafío no menor, considerando las innumerables
aristas que dicha empresa supone.
Por este motivo es que no pretendemos abordar el texto desde una postura reduccionista, sino
llevar nuestra exploración hacia una comprensión global del poemario intentando llegar hasta su
esencia misma.
5
El camino escogido para abordar la obra es intentar desentrañar el concepto de conciencia
fenomenológica de la historia en el Cementerio más hermoso de Chile.
La teoría de la fenomenología nos indica que la historia, en sí misma, no es del todo lineal y, por
lo tanto, en ella no está todo dicho. Por el contrario, la construcción que hagamos de ella
dependerá en gran medida de la perspectiva desde la cual la abordaremos. Es, entonces,
justamente esto lo que pretendemos evidenciar en la obra de Formoso. Dilucidar de qué manera
la perspectiva en que se aborda la historicidad de la ciudad-cementerio rompe con el discurso
oficial, trastocando las verdades tradicionalmente erigidas y levantando una nueva historia en
torno a los que se podrían identificar en el texto como “los verdaderos orígenes”. De esta manera
se levanta un texto alternativo, una historia paralela y surge así el discurso no oficial, es entonces
la perspectiva de la propia experiencia del poeta la que va reconstruyendo el pasado.
Se entenderá, por lo tanto, que manteniendo un espíritu inclinado hacia la fenomenología, las
exploraciones siguientes intentarán mantenerse, dentro de las posibilidades brindadas por las
mismas aristas de la investigación, apegadas al texto en su desnudez, pretendiendo mantener a un
margen los elementos ajenos a la obra, de manera que sea posible descubrir en lo profundo de los
versos las claves intratextuales que nos conduzcan a desentrañar la conciencia del autor.
Finalmente, es necesario enfatizar en la relevancia (o posible relevancia) que adquiere este
estudio, entendiendo que el afán de escudriñar en las intencionalidades de un autor particular no
debiese considerarse un camino cerrado en sí mismo, sino que, al menos para quien suscribe,
representa la posibilidad de comprender, al menos en parte, la forma en que se está pensando,
desde su interior, el convulsionado mundo que se está gestando. Ciertamente el escenario que
envuelve el desarrollo de esta investigación es un contexto en constante cambio, marcado por la
vertiginosa y avasalladora velocidad a la que se mueve la información. Por esto es que parece
necesario detenerse un segundo, explorar atentamente y buscar en lo profundo esas voces que si
no prestamos atención se perderán rápidamente entre los engranajes de la máquina universal, para
acabar sepultadas en algún cementerio, tal vez el más hermoso de todos.
6
Marco teórico
I. Cristian Formoso Babic: de muerto a nigromante.
Como se verá más adelante, la intención del presente estudio está muy lejos de pretender explicar
la obra del autor mediante su propia biografía, es decir, no pretendemos explicar la obra misma
escudriñando en factores externos a ella, ni en la vida del autor, ni en experiencias personales que
permitan dilucidar las motivaciones concretas y reales tras el texto. La intención es otra y, por
ello, no nos detendremos a hacer una larga relación centrada en el autor.
En lo que sí nos interesa detenernos es en la obra de Formoso, entendiendo que la carrera poética
pasa a conformar un proceso, un tránsito en el que vemos maduración y consolidación de estilos,
maduración también del pensamiento y la conciencia, identificamos también un claro recorrido
del mismo hablante lírico, lo cual, puede significar la demarcación del camino a seguir al
momento de entrar de lleno al Cementerio.
Sin perjuicio de lo anterior, anotaremos algunos de los aspectos más destacables del autor.
Christian Formoso nace en medio de convulsiones sociales, en el año 1971, encontrando sus
orígenes en la Patagonia, al sur del sur, específicamente en la ciudad de Punta Arenas, Chile. Su
infancia y adolescencia transcurren en un contexto marcado por la dictadura militar que se
extendió desde 1973 hasta 1990, lo que nos conduce a un hecho no menor, y es que Formoso
instala su juventud en un momento clave de transición y apertura a nuevos lenguajes: el fin de la
dictadura coincide con los primeros años en la vida adulta de Formoso. Retomaremos este
aspecto más adelante.
De sus estudios, por no excluir el currículum del autor, podemos decir a grandes rasgos que cursó
Licenciatura en Educación, en la especialidad de Inglés, en la Universidad de Magallanes,
posteriormente fue becado por la Universidad de Villanova en los Estados Unidos, donde obtuvo
un Magister en estudios Hispánicos, mención Literatura.
Como se ha mencionado anteriormente, en lo que sí nos detendremos con mayor minuciosidad es
en su obra poética. Como antecedente, retomaremos el hecho de que su paso a la juventud y
primeros estudios universitarios coinciden con el regreso de Chile a la democracia y bordeando
7
esos años es que Formoso comienza a publicar sus primeros libros, lo cual lo sitúa directamente,
según el método generacional, en la generación del 90.
Si bien hay quienes dicen que la generación del 90 es una generación academicista, por suponer
que sus integrantes son, en su mayoría, gente profesional y con un nivel de instrucción superior,
podemos decir, no obstante, que la generación en cuestión se caracteriza justamente por un
quiebre en esa formación académica, producto de los nuevos aires que está tomando en el
momento en que le toca aparecer en escena. La poesía chilena tras diecisiete años de actividad
clandestina y oprimida, luego del fin de la dictadura vive una transición que la ubica en una
situación de reinvención y, por lo tanto, de búsqueda de nuevas formas expresivas que intentan
elevar las voces que se mantuvieron en latencia durante el período de censura.
Por otro lado, el sujeto poético de finales del siglo XX presenta una angustia existencial que nace
del extravío, individual y social, producto de una naciente era de las comunicaciones marcada por
el hibridismo, el mestizaje y la multiculturalidad. En este contexto vendrá a aparecer la primera
obra de Christian Formoso titulada “La lengua de las mareas”. Precisa resulta la caracterización
que realiza Aristóteles España, en el prólogo de ese primer poemario de Formoso, del momento
que vive la poesía chilena, que parece resumir el sentimiento que abunda en la generación poética
de los 90.
“Los nuevos poetas chilenos combinan los mitos con la magia del descubrimiento de
nuevos temas: la ciudad asfixiante, el holocausto individual en pos de una muchacha,
los viejos trenes que se confunden con bares, prostitutas que sueñan al ritmo de un
rock.
Como Sergio Parra, Guillermo Valenzuela, Malú Urriola, Nadia Prado, Jesús
Sepúlveda,
Isabel
Larraín1,
los
nuevos
poetas
consolidan
su
quehacer
despersonalizando el lenguaje, instituyendo una práctica escritural donde el discurso
poético adquiere un tono dramático de cuestionamiento de la realidad circundante, y
donde la audacia de la construcción lingüística radica en saber situarse en el mundo
descrito, con un gran conocimiento de la tradición literaria y del lugar o escenario.”
1
Identificamos a todos estos autores como exponentes de la generación poética del 90 en Chile.
8
(España, 1994)2
Clara y asertiva resulta la descripción de España al referirse al contexto poético en que irrumpe
Formoso con su primer poemario, y no sólo eso, sino que además el mismo prólogo anticipa lo
que será el sentimiento que abunda a lo largo de todo el poemario.
En “La lengua de las Mareas” encontraremos a un hablante derruido, un hablante que bordea la
putrefacción y el sentimiento de destrucción. Volvamos a Aristóteles España:
“Las voces que habitan este texto sorprenderán al lector por la forma en que se
expresan: un hombre en virtual estado de putrefacción, otro personaje que ingresa
a la memoria y al hueso del hombre a través de falsos hilos que empiezan y empiezan
a jugar con ‘lo doble’: el ojo a la intemperie, agua tardía y, finalmente, un hablante
que huye ‘dentro del amor’, para nacer”.3
(Ibíd.)
Podemos ver pues que se nos presenta al sujeto moribundo, sin embargo no está todo perdido,
pues esta muerte es sólo una antesala para volver a nacer. Es preciso partir de la putrefacción,
para posteriormente a partir de los despojos comenzar a andar de nuevo. Es este el anuncio de
una nueva poesía, un afán deconstruccionista que requiere pasar por ese proceso.
Veamos pues, cómo en los mismos textos de Formoso nos encontramos con el sujeto fragmentad
y en proceso de destrucción:
En el primer apartado de “La lengua de las mareas” titulado Diario de un mal comienzo, se puede
leer: “He esperado tanto de esta enfermedad como lo han hecho los demás. El azar podría
prolongarla eternamente o mi voluntad podría hacerla desaparecer; no obstante, si así sucediera
dejaría de existir” (Formoso, 1994: 8)
Y luego, entre los poemas posteriores podemos leer, como muestra de lo ya dicho versos como:
2
Encontramos este fragmento en el prólogo a la obra “La lengua de las mareas” de Christian Formoso, citada en la
bibliografía.
3
Ennegrecido para destacar los aspectos relevantes para el presente estudio.
9
“Entonces asoma,
desde la profundidad de mis nervios,
envuelto de pies y manos.
Desesperado:
sangra.
Trae consigo
todo el peso de un ser,
un ser
que se hunde.”
(Ibíd. 17)
O más adelante:
“Daré muerte
a todas mis estatuas
para construir
de sus tetas muertas
un esqueleto
que devore
ATÓMICO,
cada
peldaño
de
la
escalera
que
no
subiré
… La escalera que no subiré…”
(Ibíd. 19)
Este mismo sentimiento de precariedad existencial es el que seguirá manifestándose la siguiente
obra de Formoso, “El odio o la ciudad invertida” (1997) en el cual la angustia ya no se encuentra
sólo en la putrefacción personal, sino que se evidencia la relación tensa entre el sujeto y la ciudad
opresiva, la ciudad que asfixia y aniquila al hablante.
Como dice el escritor Oscar Barrientos, en su artículo “El rostro de la ficción en la proa: Zonas de
lectura en tres poetas magallánicos”, refiriéndose a la obra de Formoso:
10
“El trabajo poético de Christian Formoso ha tenido diversas líneas. Sus primeros
textos se centraron en la búsqueda, y a su vez el hallazgo, de la fragmentariedad
existencial, creando un hablante profundamente desgarrado. Esto se encuentra en el
texto El odio o la ciudad invertida”
(Barrientos 2004: 163)
Formoso en su segundo poemario retratará la ciudad como el enemigo que oprime al ser, que lo
aplasta suprimiendo sus posibilidades de ser. Se trata, como dice Barrientos, del ser fragmentado
que lucha por subsistir, que se busca, mientras sigue perdido en la incertidumbre de una ciudad
que no reconoce y por la que no es reconocido.
Veamos a continuación una muestra de la ciudad como ente aniquilador y opresor:
“No hubo solución, no hubo,
la ciudad se reveló tantas veces
y las sábanas no fueron refugio,
ni amor, ni palacio,
las camas repletas de odio
no fuero lugares seguros,
aun nunca fueron lugares,
ni suficiente ahogo ni extremaunción,
nada se hizo necesario,
la ciudad contempló todo
y a todo tuvo respuesta
como respuesta de ciudad iluminada,
a todo hubo respuesta en la voz de la ciudad,
tuvo peso la resonancia de las leyes
y las leyes de la ciudad
fueron objeto de culto
y objeto de refugio, amor y palacio,
y ante cada erupción o palabra
de los conocidos o ignorados,
11
hubo sangre,
y sangre fue la respuesta tres veces
a cada uno de sus costados,
y las heridas nunca fueron sanando,
sangre fue la respuesta (…)”
(Formoso, 1997:10)
Aparece también un abanico de personajes marginales que comparten la situación del hablante y
forman parte de la precariedad urbana.
“(…) y algunos que corrieron a presenciar
la demolición no se dieron cuenta,
y fue todo silencio,
o más bien absoluta estridencia,
estridencia de plaza pública
para una casa cuyo nombre
viene a ser público nombre,
nombre que leprosos,
célibes,
sacerdotes,
putas,
homosexuales y bailarines callejeros
pueden colgarse de la boca
para atacar o hacer alarde.”
(Formoso, ibíd. pág. 7)
En años posteriores, y entrando a la década del 2000, una vez que se ha consolidado su discurso
poético, que ya se ha levantado de las agonías de sus primeros textos, Formoso abandona la
actitud pasiva y sufriente y se permite se aventura a nuevas temáticas, como será el caso de
12
“Memorial del padre miedo” (2000), en la cual se hace una relación del sentimiento indígena en
el austro ante la llegada de los colonizadores y el consiguiente exterminio.
“(…) Los reyes hablan con sus cuchillos,
la ropa se moja alrededor de los árboles,
la montaña llora sus hijos muertos.
Ha entrado la madre sífile, la madre tuberculose,
el rapto de la mujer, el padre miedo, el hijo admiración.
Ha entrado el conocimiento pobre cabeza, la viruela,
la virtuda, ¡por Dios! La virtud.
Se queda mujer estéril.
Se queda cara del alma.
Ha entrado pierna trabajo, vena alambre,
ojo Libra ha entrado.
Ha entrado diente oveja, brazo arado,
Verbo caníbal.
Repetid que las bestias no conocen sus padres
y que buscan un oro que ni ellas mismas conocen.
Repetid que las bestias tienen lengua
y que de tanto cortarlas quedaron sin orejas.
Que brille ahora el campo y hable,
que venga la tormenta ladrando de furia,
animales cortos ¡morid de estremecimiento!
ha caído una puerta en la cabeza del hombre.
Y ha caído el hombre.
Y ha caído el horizonte.”
(Formoso, 2000)
13
En el mismo año 2000 aparece otro poemario titulado “Los coros desterrados”. La intención
reivindicativa se mantiene, pero esta vez se extiende no solo a los indígenas caídos en la
colonización del austro, sino que abordará los dolores propios de distintos sectores marginales de
la sociedad. Los coros desterrados serían los apartados de los sectores hegemónicos de la
sociedad. El prólogo de Oscar Barrientos que abre la segunda edición de este poemario (2003),
afirma:
“Alguna vez Sartre dijo que el poeta ‘está seguro del fracaso total de la empresa
humana’. Y Formoso confirma diciendo ‘El hombre es el fracaso’.
(…)
Y como todo viaje por los abismos de la soledad, Los coros desterrados lleva consigo
desesperados gritos de náufrago altivo o jinete pobre, neblinas jamás disipadas
completamente por la angustia, sueños marchitos que fueron a parar al útero de
todas las cosas.”
(Barrientos, 2003)4
Justamente, la próxima aparición de Formoso sería la que reeditaría “Los coros desterrados”, esta
vez en compañía de un nuevo poemario: “Estaciones cercanas al sueño”. En esta nueva entrega
Formoso luego de pasearse por distintos escenarios de la sociedad precaria, hará un regreso a la
interioridad, pero no a la manera de “La lengua de las mareas”, pues ya no se trata de la búsqueda
de un lenguaje. En Estaciones cercanas al sueño” encontramos un discurso poético ya
consolidado, con ideas claras que se proyectan en las los espacios creados por Formoso. El
regreso es esta vez un llamado, no una búsqueda, es un silbo de atención a volver la mirada a la
vida interior, dejando de lado lo material que nos rodea.
“En las ‘Estaciones cercanas al sueño’ escudriñamos en la otra parte de la vida del
hombre, que escapa al mundo cotidiano y funcional, al mundo de la superficie. Dual
4
Este fragmento pertenece al prólogo de la edición en formato cara-cruz de “Los coros desterrados/ Estaciones
cercanas al sueño” (Formoso, 2003), citada en la bibliografía.
14
sensación de terror y anhelo. Al penetrar en estas zonas profundas, avanzamos en la
plenitud de la miseria del hombre; el desencanto, la blasfemia y la barbarie, para
concluir con horror en medio de una noche vacía y oscura. Pero si en ningún
momento desistimos de este viaje, si nos dejamos llevar, como un barco a vela, por la
fuerza del viento, no es por vicio o perversión, sino, por conocer en carne propia la
esfera completa del alma humana. Aunque signifique recorrer grietas frías y oscuras;
habitar con fantasmas y demonios.”
(Alberto Aguilar, 2003)5
Aparece además la identificación del hablante con ‘el otro’, pues Formoso se tomará la libertad
de recorrer los pasillos y rincones del cementerio de Punta Arenas, reconstruyendo sus historias,
ensoñando sus dolores, de manera que se sumergirá en la vastedad de una conciencia superior. La
apropiación llega al punto en que se toman los nombres de los difuntos y se reproduce (al menos
apócrifamente) el padecer de los caídos.
“LEONARDO GARCÍA.
28-III-1953
La raza, la especie, la miseria
el poder que bajó de los árboles
de ramas hice mi aburrimiento
lo feroz a una hora aún ahora.
Todos saben
todos llevan hace tanto
el corazón por los suelos.
Oh, lengua destructora
ni poesía, mi dios
no creo nada.
5
Este fragmento se encuentra en el prólogo de “Estaciones cercanas al sueño”, citado en la bibliografía.
15
Moriría para ensuciar el mundo.
(Formoso, 2003: 33)
A esta edición doble le seguiría un libro titulado “Puerto de Hambre” que parece querer recopilar
los cimientos de la historia austral, los naufragios y derrotas que más adelante serán incluidos en
el coloso “El cementerio más hermoso de Chile”.
Este último es justamente el que nos interesa, pues en él se desplegará un concierto de voces que
ya no vendrán del poeta derruido, como lo veíamos en sus primeras obras, sino que asumirá un
rol protagónico, tomando a muertos, vencidos, caídos, y hará con ellos una orquesta y será quien
dirija sus cientos de voces, que vuelven desde ultratumba cantando sus derrotas y pesares. Se
trata esta vez de un pesado compilado que pasará desde exterminios indígenas hasta miserias que
se viven en la sombra de la urbe indolente.
Es así como se configura el tránsito poético de Formoso, que comienza su andar desde la muerte
misma, desde la propia putrefacción, por lo que debe levantarse, encontrarse, rearmarse desde lo
que queda de él, reinventarse y descubrir su propio lenguaje, pues desde el lenguaje se nace y se
crea. Pero el tránsito de Formoso no se quedará con eso, pues no es suficiente, sino que en su
andar comenzará a levantar a otros, escudriñará la tierra para buscar a los que nadie buscó, uno a
uno retirándolos de las tumbas, haciéndolos nacer, junto a él, con su lenguaje, para acabar
reuniéndolos, consultándolos, comprendiéndolos, en un concierto necrófilo que clama con mil
voces, dirigidas por él, por el poeta nigromante, gestor y único director de esa orquesta.
II. Hacia una conciencia histórica
a) Fenomenología.
El concepto de fenomenología surge como una corriente filosófica acuñada por Husserl, siendo
una reacción frente al panorama de incertidumbre existente en el mundo occidental luego de la
segunda guerra mundial. Este conflicto bélico significó, además de todas las muertes y
destrucción material, la fragmentación de los sistemas hegemónicos mediante los cuales se
concebía el mundo. La guerra significó evidenciar el fracaso de los modelos que sustentaban la
16
realidad y que parecían apuntar a la constante evolución de la humanidad. De esta manera cayó
también el positivismo imperante en la intelectualidad y que era transversal a las ciencias, como a
la filosofía y, por ende, se manifestaba en las artes. Al desplomarse las certezas y los cimientos
del pensamiento moderno y quedar el hombre sumido en una preocupante relativización de la
realidad, surge la necesidad de desarrollar un sistema de pensamiento que más que buscar
estructuras objetivas y determinantes, sea acorde con la subjetividad.
Es así como surge la Fenomenología que desde la filosofía nos propone una nueva forma de
considerar la realidad y el conocimiento que de ella tenemos.
Desde el punto de vista fenomenológico, la realidad no son los objetos concretos en sí mismos,
sino que la realidad se erige como una construcción subjetiva que se desprende de la percepción
que de esos objetos tenemos. El mundo no es en sí mismo, sino que es la consciencia que
tenemos de él. “Puede considerarse a los objetos no como cosas en sí mismas, sino como cosas
supuestas (o “pretendidas”) por la consciencia”. (Eagleton, 1988: 74). De esta manera entonces,
el mundo es construido mediante la experiencia que se tiene y como es vivido. La mesa, por
tanto, no es mesa por el simple hecho de ser mesa, puesto que no ha surgido espontáneamente en
el universo siendo mesa, sino que adquiere su valor y potencialidad existencial mediante la
experiencia de quien la vivencia como tal, es decir, por quien la ha utilizado, o la ha comprendido
en su calidad de tal, atribuyéndole una función y cualidades determinadas. Es lícito pensar
entonces, desde el punto de vista fenomenológico, que la mesa no es hasta que es reflexionada.
De la misma manera ocurrirá con toda la construcción de la realidad, puesto que para que ésta
exista, se debe, primero, tener consciencia de ella, de manera que llegamos a la idea de que el
mundo, tanto perceptible como no perceptible, no es concepto acabado, sino que surge de la
relación con el individuo.
Finalmente, el objeto ya no es en sí mismo, sino es cómo lo vivimos y cómo lo pensamos, de ahí
que la realidad sea entendida como fenómeno, en tanto construcción experiencial.
b) Crítica fenomenológica: el texto y su esencia.
Desde esta misma perspectiva, si se pretende acceder a una obra literaria, deberemos pensar a la
obra misma como un objeto de carácter fenomenológico, es decir, comprender que el texto
17
literario no opera como cosa en sí misma (no posee una esencia objetiva) y no es la mímesis
calcada de la realidad, puesto que, como se ha enfatizado anteriormente, tal realidad no existe,
sino que se trata de construcciones subjetivas basadas en la experiencia que se tiene con la
esencia misma de las cosas.
Por lo tanto, si nos mantenemos fieles a esta línea, al abordar la obra literaria no debiésemos
considerar el mundo exterior a ella (autor, contexto de producción, etc.) sino que deberíamos
concentrarnos en la obra misma, entendida como un producto de la conciencia subjetiva de quien
la escribe, es decir, es su experiencia fenomenológica la que queda plasmada y, por ende, es a
través de su propio prisma que construye las imágenes que se nos presentan. En palabras del
crítico Terry Eagleton: “El texto queda reducido a ejemplificación o encarnación de la
consciencia del autor”. Y agrega más adelante:
“El ‘mundo’ de una obra literaria no es una realidad objetiva, sino lo que en alemán se
denomina Lebenswelt, realidad realmente organizada y experimentada por un sujeto
individual” (Eagleton, 1988: 78)
Por lo anterior, la crítica fenomenológica debe intentar desprenderse de todo prejuicio y
predilección, en pos de lograr sumergirse puramente en las claves y señales dejadas como marcas
en el texto, que se convierten en atisbos o asomos de esa experiencia del sujeto individual que
menciona Eagleton. De esta manera, mediante dichas pistas se puede intentar reconstruir el
panorama interior del sujeto-autor.
Según Roland Barthes, al momento de escribirse la obra literaria, el autor es anulado en su
posición de enunciador puesto que la obra pasa a ser su propio código cerrado, por lo que no
deben buscarse en el autor las claves para comprender el texto (Barthes, 1999). Sin embargo, no
por eso podríamos negar totalmente la intencionalidad detrás de las líneas que componen la obra,
pues sería ingenuo pensar en una obra de generación espontánea o producto de una inspiración
divina o mágica, que se catalice utilizando al autor como un mero intermediario. No es así; y lo
cierto es que en cada línea sí existe una intencionalidad al momento de la escritura y es producto
de un conjunto de valoraciones subjetivas, que a su vez se desprenden de las vivencias y
experiencias del propio autor. Partiendo de esta convicción es que podemos sustentar la idea de
que, si bien no debemos buscar en el autor las claves que nos permitan comprender un texto, sí
18
resulta válida la operación de escudriñar en la obra literaria con el fin de aproximarnos a la
conciencia del autor.
Para la crítica fenomenológica es fundamental que el crítico se desprenda de sus convicciones
personales al momento de abordar la obra, puesto que lo que se espera no es poder emitir juicios
valóricos, morales, ideológico-políticos, culturales, etc., sino que lo que realmente interesa es
descubrir qué es lo que siente el autor frente a lo que vive y por qué escribe tal o cual cosa.
c) Fenomenología e historia.
Aclarados ya los dos conceptos previos, y teniéndolos como base, es posible adentrarnos en una
tercer noción que es la que por sobre todo nos interesa, considerando que si pretendemos intentar
desentrañar una conciencia fenomenológica de la historia en los textos de Formoso, debemos,
forzosamente, ir más allá del concepto seco de fenomenología y revisar qué es lo que ésta tiene
que decir sobre la historia.
El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (en adelante DRAE) presenta en su
definición de la palabra “historia” al menos diez acepciones, dejando de lado las formas
compuestas. Estas acepciones son:
“1. f. Narración y exposición de los acontecimientos pasados y dignos de memoria, sean
públicos o privados.
2. f. Disciplina que estudia y narra estos sucesos.
3. f. Obra histórica compuesta por un escritor. (…)
4. f. Conjunto de los sucesos o hechos políticos, sociales, económicos, culturales, etc., de un
pueblo o de una nación.
5. f. Conjunto de los acontecimientos ocurridos a alguien a lo largo de su vida o en un
período de ella.
6. f. Relación de cualquier aventura o suceso. (…)
7. f. Narración inventada.
8. f. Mentira o pretexto.
19
9. f. coloq. Cuento, chisme, enredo. U. m. en pl.
10. f. Pint. Cuadro o tapiz que representa un caso histórico o fabuloso.”
(DRAE)
De estas acepciones, seleccionaremos dos que son las que más atañen al tema en cuestión y que
definen de manera más amplia el concepto, sin ánimo de desmerecer a las demás, pero sí
considerándolas derivados de las dos que escogemos como capitales.
Estas dos acepciones serán la segunda y la quinta, respectivamente:
“2. f. Disciplina que estudia y narra estos sucesos”
Y
“5. f. Conjunto de los acontecimientos ocurridos a alguien a lo largo de su vida o en un período de ella.”
Seleccionamos entonces, los conceptos que parecen ser capitales al momento de intentar definir
la noción de Historia, teniendo en una de nuestras manos entonces la idea de los hechos o
acontecimientos que son evocados y provienen de un momento pretérito, y en la otra la
denominación de la disciplina que se encarga de evocar estos hechos, para estudiarlos, analizarlos
u ordenarlos.
De lo anterior, justamente, se desprende la ambigüedad, o más bien ambivalencia, con que nos
encontramos al momento de abordar el campo de la historia. Es una doble implicancia semántica
la de ser a un tiempo hecho y narración del mismo hecho, pasado y evocación del mismo.
Esto, a su vez, nos pone en la compleja situación de saber que el sujeto de la ciencia histórica es,
a su vez, también un ser histórico en sí mismo. Tomando palabras de Heidegger “(el sujeto
temporal) sólo existe y puede existir históricamente por ser temporal en el fondo de su ser”
(Heidegger, 1951:433). Por lo tanto nos enfrentamos ante la duda razonable de pensar si el sujeto
que estudia la historia debe, o puede, trascender su condición de ser histórico para situarse como
un examinador de la historia (imparcial, objetivo y espectador) bajo la rigurosidad que el carácter
de ciencia supone. Surge entonces la pregunta: ¿puede existir el sujeto de la ciencia histórica? De
lo cual se desprende inmediatamente: ¿Puede existir la ciencia histórica, en tanto no exista un
sujeto que pueda evocar los acontecimientos pretéritos con la debida rigurosidad científica? Nos
20
hallamos entonces ante el hecho de que el sujeto en su conciencia posee más que la mera
evocación temporal de la historia, sino que su misma consciencia supone una serie de
intencionalidades que hacen presente la historia de manera parcial y arbitraria. Como planteara el
filosofo Jean-François Lyotard “El tiempo, y por consiguiente la historia, no es aprehensible en
sí; debe ser remitido a la conciencia que se tiene de la historia” (Lyotard, 1970: 48). ¿Qué nos
queda entonces? ¿Cuál será el camino más apropiado para enfrentar la historia desde un punto de
vista fenomenológico? La respuesta la tomaremos del mismo Lyotard.
“(…) Es claro que el pasado es como noesis un ‘ahora’ al mismo tiempo que un ‘ya
no’ como noema6; el porvenir un ‘ahora’ y al mismo tiempo un todavía no, y por lo
tanto no debe decirse que el tiempo fluye en la conciencia; por el contrario, es la
conciencia la que, a partir de su ahora, despliega o constituye el tiempo. Se podría
decir que la conciencia intencionaliza ahora el eso de que es conciencia según el
modo del ‘ya no’, o según el modo del ‘todavía no’ o, por fin, según el modo de la
presencia.”
(Lyotard, 1970: 48)
Siguiendo, entonces, la idea de Lyotard, nos encontramos con que, si bien existe un ‘ya no’ bien
definido y concreto, que forma parte del entramado temporal y constituye un ´noema’, la
evocación se erige como noema, en tanto nace previa mediatización de la conciencia que nade
desde un ahora presente y, por ende, forma parte de una evocación subjetiva que no se desprende
de una línea temporal continua y objetiva, sino que mana desde un tiempo relativo que se
entiende como una “red de intencionalidades” (op. cit.)
Debemos entender también que en la medida en que la distancia temporal frente al hecho que se
piensa sea mayor, más difuso aparece a la conciencia y, por lo tanto, más se aleja de las
objetividades de esa línea definida por el tiempo concreto, entendiendo que la memoria retiene
con mayor precisión aquello que fue recientemente y, lógicamente, aquello que pertenece a un
6
Entendamos aquí noema como el hecho base sobre el que se piensa y noesis como la forma en que el determinado
hecho llega a la conciencia. Es decir, el ‘ya no’ aparece como lo concreto e inmutable, mientras que en el ‘ahora’
encontraremos las intencionalizaciones de la conciencia a las que se refiere Lyotard.
21
pasado más lejano se hace menos aprehensible al momento de evocar; de manera que cuanto más
alejado del ahora se encuentra el ‘ya no’ que identifica Lyotard, entenderemos que existe una
mayor intencionalización de la conciencia. Como lo explica Merleau-Ponty a través del siguiente
esquema tomado de Husserl:
(Merleau-Ponty, 1957: 465)
7
En el esquema de Husserl, la linealidad temporal (o sucesión de hechos) se presenta en la
horizontal, siendo A, B, y C distintos momentos históricos (distintos noemas), mientras que en la
vertical se indica la distancia que toma la conciencia frente al noema, y por lo tanto en ella se
sitúan las distintas noesis. De esta manera, podemos apreciar claramente el modo en que aparece
a la conciencia, con un menor grado de variación, el recuerdo que se presenta como más cercano.
Es decir, estando en A se puede tener la imagen misma de A, sin embargo, en la medida que
avancemos a B, la retrospección que se haga de A estará sujeta a cambios, y de esta manera pasa
a convertirse en A’, del mismo modo que si nos desplazamos ahora a C, la evocación será aun
7
Este esquema aparece originalmente en la obra de Husserl Zeitbewsstein , pág.22.
22
más divergente, pues la memoria se ve afectada, y la conciencia del ‘ahora’ posee una mayor
influencia sobre el recuerdo del ‘ya no’.
Del mismo modo la proyección que se haga desde A a B1 será menos difusa que la que pueda
hacerse de un eventual C, convirtiéndolo en C2.
Visto todo lo anterior, comienza a tomar forma la intención de querer llegar justamente a esa
conciencia que media entre el A de la historia, para realizar un trazado vertical que nos lleve
hasta el A’’ presentado por Formoso en “El cementerio más hermoso de Chile”, ese A’’ que se
muestra como una evocación subjetiva y producto de las intencionalidades propias de sujeto
autor, quien en este caso surge para nosotros como el sujeto histórico y a la vez historiador.
23
Conciencia fenomenológica de la historia en “El cementerio más
hermoso de Chile” de Christian Formoso: recursos poéticos en la
construcción del otro discurso.
Pasos previos.
Si lo que pretendemos es lograr, siempre desde una perspectiva fenomenológica, encontrar las
claves textuales que nos permitan descubrir la conciencia del autor, es necesario examinar al
interior de la obra los procedimientos poéticos que lleva a cabo el autor para construir una red de
intencionalidades más o menos clara.
Con este fin, nos centraremos principalmente en seis operaciones concretas que es posible
constatar entre las páginas de “El cementerio más hermoso de Chile” y de esa manera intentar
seguir el derrotero histórico presente en el texto que lleva a reconstruir la voz de los vencidos.
Estas operaciones son:
-
1. Polifonía: En tanto el texto cuente con numerosas voces, el relato paralelo que se erige
posee mayor fuerza y se vuelve más abarcador, de modo que se abre un abanico de
actores presentes en este nuevo discurso, que a su vez se ve validado desde muchos
sectores.
-
2. Reactualización histórico-mitológica: Permite manejar la historia de manera que se
recrea el discurso, agregando o quitando elementos, cambiando el énfasis, contando lo no
contado o reinterpretando el pasado, siendo siempre matizado desde la subjetividad del
autor. En este proceso individualizaremos dos operaciones concretas:
o
Transcripción: El texto nos presenta dentro de su compleja estructura fragmentos
de noticias o versos encontrados en lápidas. Encontramos también poemas inéditos
supuestamente hallados en distintos lugares, que son transcritos total o
parcialmente al poemario de Formoso. Con esto se pretende dar un asidero
objetivo a esta reconsideración histórica.
o
Cruce temporal: El entrecruzamiento de personajes o situaciones del pasado, con
personajes o situaciones del presente, tiene mucho que ver con la reactualización
24
histórica, en la medida que permite efectuar una operación de identificación con
momentos o personajes de la historia, en la medida que se presentan como cosas
no tan ajenas a la realidad actual.
-
3. Urbanización de la poesía: La poesía en sus versos construye un cementerio que se
identificará como una ciudad. Y de igual modo el cementerio mismo, esta ciudadcementerio, será la materialización de una historia, por lo que la operación metafórica se
centrará en el levantamiento de una ciudad fundada sobre la muerte y los despojos de la
derrota. El cementerio se erige sobre una ciudad-historia borrada.
25
1. Polifonía: Voces de una conciencia compuesta.
Ya en “Los coros desterrados” (2000) Christian Formoso anuncia, como se ha mencionado antes,
la voluntad de hacer no un discurso monológico, sino recuperar y aunar distintas conciencias que
no son las suyas, para construir a partir de ellas una visión global. La misma alusión al concepto
de coro nos da un claro indicio de que nos estamos enfrentando no a una, sino a muchas voces
que se entremezclan para presentar un concierto bien definido, un discurso heterogéneo
compuesto por distintas tonalidades y matices.
El crítico ruso Mijaíl Bajtín será el precursor de la idea de polifonía en sus análisis sobre la
producción novelesca de Fedor Dostoievski. Sobre las novelas en cuestión, Bajtín hace alusión a
una “(…) pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles (…)” (Bajtín,
2003:16). Nos encontramos, pues, con la noción de que en una misma obra literaria es posible
encontrar más de una voz y, por lo tanto, más de una conciencia singular, que se desarrollan de
manera independiente y de acuerdo a sus coherencias internas.
Este recurso adquiere un carácter potente en la construcción de una obra literaria, dado que a
través de él, es posible construir una realidad más o menos completa en la cual no se presenta de
manera arbitraria y hegemónica el pensamiento del autor, sino que aparecen retratadas, al menos
en apariencia, otras voces que bien pueden reafirmar, desde sus particularidades, el sentimiento
del sujeto lírico.
“(…) no se desenvuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un único
mundo objetivo a la luz de la unitaria conciencia del autor, sino que se combina
precisamente la pluralidad de las conciencias autónomas en sus mundos
correspondientes,
formando la unidad de un determinado acontecimiento y
conservando su carácter inconfundible. (…)”
(Op. cit. p. 16)
A pesar de la multiplicidad de voces presentes en el texto, no debemos por ellos pensar que cada
voz será una subjetividad aislada y sin conexión con la macroestructura de la obra total, sino que
es necesario comprender que todas aquellas singularidades están operando conjuntamente en la
construcción de esa “unidad” a la que hace referencia Bajtín; o como dirá más adelante en la obra
citada anteriormente:
26
“Ante todo, se trata de una libertad e independencia con respecto a al autor en la
misma estructura de la novela, o, más exactamente, con respecto a las definiciones
exteriorizantes de y concluyentes habituales en éste, Lo cual, no significa, por
supuesto, que el héroe se evada a la intención del autor; su independencia y libertad
forman parte precisamente de la intencionalidad de éste. Esta intencionalidad suele
predestinar al héroe a la libertad (relativa) y lo introduce en un plan estrictamente
calculado de la totalidad.”
(Ibíd. p. 26)
Esto es justamente lo que podemos encontrar en el amplio poemario de Christian Formoso, en el
cual se reúnen distintas voces, que se alzan desde distintos fragmentos de la historia, como
conciencias individuales, pero afirmando, desde sus trincheras particulares, un sentir total que se
ajusta a la conciencia, o, en palabras de Bajtín, a la intencionalidad planificada por el autor, que
hace que la inclusión de estas perspectivas no sea al azar ni mucho menos ingenua.
En “El cementerio más hermoso de Chile” la derrota y el naufragio parecen ser la tónica de esta
conciencia que se desea proyectar, y de ese modo, se recurrirá a una variada gama de personajes
y situaciones que van a confirmar este sentimiento de fracaso.
Las distintas voces que encontramos en el poemario, no obstante, sobrepasan la pluralidad de
perspectivas frente a un mismo hecho, proyectándose en el tiempo y acudiendo a las páginas
desde distintos momentos históricos y desde distintos hechos particulares, de manera que se
funda una conciencia no propiamente objetiva sobre un acontecimiento concreto, sino más bien
una conciencia abstracta que unifica las realidades diversas bajo una intencionalidad común: la
derrota.
La voz no será el hablante único, mucho menos el autor, no será Christian Formoso Bavic quien
se manifieste abiertamente en las páginas, pues en algo más que una función expresiva básica, el
texto se compone de una madeja de expresiones, que (al menos apócrifamente) constituyen esa
conciencia mayor.
Será así como encontraremos voces diversas, entre ellas, por nombrar algunas, veremos las voces
de náufragos, pobladores, soldados y hasta un parque que alza la voz.
27
El caso de los náufragos es un caso emblemático, puesto que en ellos se encarna la derrota y la
desdicha. Son a un tiempo metáfora y objeto de la tragedia, pues si bien se hace alusión directa a
los innumerables naufragios ocurridos en el estrecho de Magallanes, que es donde se ubica El
cementerio más hermoso de Chile, vemos allí también expresada de manera simbólica el sentido
fatal de la empresa siniestrada, del camino que no llega a buen puerto, que sucumbe ante el sino
funesto que subyace a la historia de este cementerio.
“LOS OJOS, DIMINUTOS MUNDOS, MIRADAS
empequeñecidas, arrimadas a la proa de la Esperanza8
tristes, de ola en ola, de corriente en corriente
y de viento único y única muerte
en una lámpara oscura, una sal que todo devoraba
un vacío que dejaba su oquedad en las almas
una pluma agrietando el corazón, entrando
como un cuchillo, breve y silencioso
hacia dentro, hacia lo oscuro
donde caía todo, todo, envuelto en llamas
haciendo ríos, olas de sangre
llevando el curso de lo ciego, lo inmolado
establecido, hasta la copa de la muerte
donde afluentes éramos, unos y otros
bebidos sorbo a sorbo.”
(Formoso, 2008: 48)
Vemos aquí entonces, cómo se levanta una de las voces, que va dando indicios de cómo la
historia de este cementerio no fue sólo pompa y hazaña, no fue sólo proezas, sino que estuvo
8
“Nuestra Señora de la Esperanza” fue la nao al mando del capitán Pedro Sarmiento de Gamboa que llegara en 1579
al Estrecho de Magallanes con el fin de tomar posesión del estratégico paso marítimo. Fundando la ciudad del Rey
Don Felipe, cuyos habitantes, ante la falta de provisiones y la dureza del invierno, perecieron trágicamente de
inanición. De ahí el alusivo topónimo que lleva el lugar hasta la actualidad de “Puerto de Hambre”.
28
marcada desde sus inicios por la tragedia. Cosa que podemos apreciar, tanto en el fragmento que
se presenta arriba, en el sentido mismo del naufragio, como además en la figura misma de la nao
Nuestra Señora de la Esperanza, figura que será una constante a lo largo del poemario y que será
tomada por otras voces.
En el poema “Como un nombre echado sobre el agua” es posible apreciar también la figura del
naufragio la misma alusión a la Esperanza.
“(…) Nada alegre había en la alegría, ni Esperanza
como todo destino, el nuestro iluminaba
los cabellos de la muerte, la bandera
de su espada, respirando el mismo aire
de su boca, el réquiem que este Estrecho
aun escribe en sus cuadernos.
Oscura, entonces se mecía la conciencia
y el deseo del navío bajo fuegos eternos
y cuando a veces, extasiado en el viaje
oía el golpe de una vieja palabra
y una ola era un ramo de raíces
yo creía en la gloria de la patria desgranada.
Mas oía el verdadero nombre de las olas
y era escarpada la agonía, el deletreo.
¿Qué más? ¿qué significaba, entonces, la derrota?
¿qué, ese movimiento
la luz perversa de la que nadie se deshizo?
¿qué mano escondida trazaba el derrotero? ¿qué alianza
con el sol, qué instrumento
dominaba las estrellas para pagar tan largamente
el costo de fondear en este puerto?.
(Op. cit. p.46)
29
Pero no sólo de náufragos son las voces que se pueden encontrar en el poemario, como hemos
dicho anteriormente, sino que vamos a encontrar otras procedencias, otros tintes, distintos
matices y distintas perspectivas, que surgen ahora también desde otros momentos y hechos.
Podemos ver por ejemplo, también la voz de un niño, que desde su ingenuidad y ternura nos
habla para mostrarnos su propia realidad; realidad que se condice, por cierto, con el mismo
derrotero trazado por los náufragos, y complementa así el discurso global del que hemos hablado.
“UN NIÑO PIDE ENCONTRAR
LA ESPERANZA
Detrás de la pared de la iglesia
yo pinté el barco ese que yo pido
para Navidad, yo pido cien barcos
entrando en el puerto antes
antes que yo sea grande quiero
y también cien barcos de juguete
y un árbol lleno
de cosquillas, de terror.
Pero mejor los barcos y no
más lágrima para mi hermano, ni palabra
de mi madre, sino barcos
ese barco, uno, por favor
te prometo, portarme
bien yo quiero
que los barcos
me lleven hasta el sol.
Muchos más barcos quiero
cien más barcos, mejor
que sean mil.”
(Op. cit. p. 124)
30
Puede bien ser entonces niño, puede ser náufrago, puede incluso ser estatua erguida en medio del
cementerio:
“Llámenme como quieran pues no es a mí a quien llaman, ni a quien prenden velas,
ni a quien tienen rodeado de muertos. No soy yo quien va a darles su cucharada de
esperanza, su taza de amor, su ralladura de paciencia, no es a mí a quien llevan
tablas y placas, ni a quien agradecen favores que no detengo (…)”9
(Op.cit. pág. 79)
Y así la cuenta aumenta, pues en las más de trescientas páginas que componen El cementerio más
hermoso de Chile encontraremos las más diversas muestras de voces que emergen de todos lados,
como ya hemos visto, náufragos, niños, estatuas, parques, pobladores, navíos, indígenas, poetas,
soldados y descubridores, todos juntos en este concierto de voces que se entremezclan bajo un
mismo discurso, como lo planteara Bajtín, en ese plan estrictamente calculado de la totalidad,
totalidad que es, en este caso, la tragedia histórica que parece hacer ecos en la conciencia del
autor.
Se valida entonces la polifonía, la multiplicidad de voces al interior de la obra, como una
estrategia fundamental en la construcción de un relato histórico paralelo. Como se vio
anteriormente, la historia no es sino una conciencia construida personalmente, en base a cómo se
piensa el pasado, de acuerdo a estructuras internas. Por lo tanto, de esta manera, el autor simula
estar a la vez en las conciencias de otros, y tener por lo tanto las visiones de ellos que, por
supuesto, se ajustan al sentimiento general del total. Si la historia es entonces un compilado de
conciencias, el autor pretende estar en todas ellas a la vez que todas ellas están en él, sin perder su
9
En el cementerio de la ciudad de Punta Arenas, Chile, se erige una estatua llamada “El indio desconocido” a quien
se venera y se agradecen los favores concedidos. A los pies de la estatua se puede leer el siguiente epitafio:
“El indio desconocido
llegó desde la brumas de la duda histórica
y geográfica. Yace aquí cobijado en el patrio
amor de la chilenidad.
Eternamente”
31
autonomía ni personalidad propia, pero sí teniendo un punto de encuentro al interior del
poemario.
32
2. Reactualización histórico-mitológica: vestigios de un dolor
transversal.
Si lo que pretendemos es entender de qué manera se plasma la conciencia del autor en la obra, no
podemos dejar de lado el factor mitológico presente en el poemario, dada la vital importancia que
adquiere este concepto en la construcción del discurso histórico.
En primer lugar, debemos tener claro que no entendemos el mito únicamente como el relato
ficticio mediante el cual se explica el mundo y su origen, sino que lo entendemos aquí, además,
como una construcción simbólica que contiene en sí una amplia gama de valores, creencias,
patrones y estructuras que se funden con el entramado cultural y, por lo tanto, constituyen la
piedra angular sobre la que se erige el discurso histórico oficial. El mito, pues, no siempre trata
de dioses y fundaciones (a pesar de que esto sí está presente), sino que es además la carga
simbólica que arrastramos socialmente y mediante la cual comprendemos y articulamos nuestra
vida.
En la conferencia “El mensaje de la mitología”, Joseph Campbell se refiere a la mitología,
tomando palabras de W. B. Yeats, de la siguiente forma: “(…) nacimos del misterio
transcendente e inmediatamente la sociedad nos pone su impronta sobre nosotros. La máscara
que tenemos que vestir nos es puesta por la sociedad.” (Campbell, 1987). De manera que la
mitología tiene para nosotros, para el ente social, una vestidura de símbolos y constructos que nos
acompañan en el proceso de integración en el mundo. Este proceso, según el mismo Campbell, se
lleva a cabo durante la infancia, en el momento de la apropiación de la cultura, sin embargo, al
llegar a la madurez, nos enfrentamos al momento de apreciar la realidad desde una perspectiva
personal, y he ahí la decisión de aceptar los patrones previamente establecidos, o bien, comenzar
a mirar la realidad bajo otros códigos.
“En ese momento, las luces comienzan a dominar sobre la oscuridad y la actitud de
dependencia y sumisión se transforman ahora en madurez. Hay dos tipos de
madurez. Está la de la sociedad tradicional donde el individuo se mueve con el rol de
autoridad que es el de la sociedad. Digamos que él es el ejecutor, el que administra
los rituales y el que lleva el sentido de la cultura. Es fiel al camino de la máscara
primaria. Por otra parte, en nuestro mundo de la cultura, donde tenemos una visión
33
más abierta, el individuo en ese momento, cuando está capacitado para tener un
sentido de destino y de trabajo por si mismo del que la sociedad no tenía idea,
comienza a separarse. El individuo comienza a encontrar su propio camino y el
vestido, podríamos decir, de su máscara primaria es gradualmente tirado afuera.
Esto es lo que se conoce como el camino de la mano izquierda. El camino de la mano
derecha es el de vivir en el contexto de la ideología y el sistema de la máscara, el
sistema de la persona, de un pueblo local. El camino de la mano izquierda es el de la
búsqueda individual.”
(Ibíd.)
Es justamente esa etapa en la que podemos situar a Christian Formoso, en el momento en que se
desprende de la máscara previamente impuesta, se quita la historia a cuestas y se propone
revisitar el tiempo y las verdades contadas para buscar un camino propio, una conciencia propia,
significando esto la construcción de un relato paralelo que se levante como consecuencia de la
revisión y escrutinio que conlleva el proceso. Formoso decide dar voz a los que la historia ha
callado y para ello debe comenzar el relato desde el inicio.
“Hay, por lo tanto, un poeta-pionero en busca de un nuevo imaginario, cuya
estrategia discursiva consistirá en utilizar la historia contada como un macrotexto
que es necesario revisitar y refundar (recrear). Por lo mismo, al configurar ese nuevo
mito cultural –el cementerio y todo lo que simboliza: la muerte y sus vestigios–, el
poeta nos quiere mostrar, a través de la polifonía de sus fuentes, el territorio que
forma
parte
de
su
hallazgo
creativo:
el
Magallanes
silenciado
por
una narrativa pública, que ha sido descubierto a través de la palabra poética y de la
recuperación de la memoria de sus Otros marginales.”
Y agrega más adelante:
“El cementerio… es una invitación a «desleer» la tradición nacional chilena,
leyendo, a su vez, una historia no oficial, la que como complementa Firbas al hablar
sobre la épica colonial “estaría orientada a recuperar una violencia silenciada”
(Yushimito, 2009)
34
De este modo, Formoso toma aspectos histórico-mitológicos de la zona en cuestión y los reforma,
los reedita y los moldea a su antojo, de acuerdo a su intencionalidad10, recreando así el discurso.
Un ejemplo concreto de esto es la apropiación del mito de origen perteneciente a la tradición
Aonikenk11 en la cual el dios creador Kooch da origen al cementerio, como lo sugiere su título
“LA LÁGRIMA DE KOOCH QUE DIO ORIGEN AL CEMENTERIO MÁS HERMOSO DE
CHILE” (Formoso, 2008: 32). En él se puede apreciar la operación poética de reactualización, y
por lo tanto de refundación, que conlleva la idea de formular nuevamente el origen desde una
perspectiva deliberada en la que impera la conciencia fenomenológica del autor.
Kooch entonces se ve sometido a una reinterpretación desde la perspectiva deseada, y en ella se
le atribuirán características actuales, no se trata sólo del Kooch que llora en su soledad
primigenia, como la detallada en el epígrafe del poema12 sino que es un Kooch contemporáneo,
que está tan presente en la actualidad como en el origen, cuyas lágrimas aun se derraman ante el
vacío, no sólo el vacío de la nada del comienzo del tiempo, también el vacío de lo no contado, de
las voces calladas aun hoy.
“(…) Ayer es el tiempo sembrado sobre mí antes que
aparecieras, yo estaba solo vestido de tinieblas desde el
principio de todo, las páginas vacías sobre mi rostro en la
pantalla, pero tu alegría me penaba coronando un mar en
construcción, un mar blanco que no mar ni era blanco
un todo vaciado de sentido, parecido a la nada, mensajes
de texto en jergas desconocidas, otras lenguas del vacío
bajo el vacío de la forma. (…)”
10
Lo que para Lyotard sería el levantamiento de noesis en base a un mismo noema.
11
Nombre del pueblo Tehuelche en lengua nativa. Este pueblo se reconoce como una de las cinco etnias originarias
de la región austral.
12
El epígrafe dice: “Desde el principio de todo Kooch estaba rodeado de tinieblas/ esto lo entristeció de tal manera
que comenzó a llorar/ fueron tantas sus lágrimas que formaron el mar, donde/ comenzó a gestarse la vida para
poblar el futuro mundo. Vida y leyendas Tehuelches. Mario Echeverría.
35
(Ibíd.)
Se hace presente en el fragmento anterior la angustia por el vacío, que como se dijo arriba no se
trata únicamente de la soledad del dios-creador, sino que se refleja la angustia por lo no contado.
El hablante de dirige, pues, a la misma historia y su legado. Además, esta angustia no se queda
sólo en los tiempos primigenios, pues podemos ver entre los versos citados elementos actuales,
que revitalizan el mito y lo sitúan en los tiempos contemporáneos; alusiones como la pantalla o
mensajes de texto, nos trasladan en el tiempo y marcan la inserción del mito ancestral en el medio
cotidiano, en el mundo conocido.
“(…) Los que están
en las salas de espera de los consultorios se te parecen
y se me parecen en la esperanza
sobre la voz hilada de los enfermos.
Como ellos moriste esperando la razón, moriste
y no estuve ahí para ver mis ojos cerrándose, ni tu nariz
detenida en su ejercicio de hacer correr el mundo.
Pero en las cabinas oscuras también se me aparece
tu fantasma, y en las cámaras jovencitas se me desnudan
para hacer correr el mundo. (…)”
(Ibíd.)
Se ha resituado entonces este dios, pues no lo vemos sólo en su dimensión mitológica, sino que
ha mutado en un ser casi terrenal, que siente, que sufre y que sigue buscando respuestas, que
sigue intentando llenar los vacíos dejados, y desde su dolor contempla salas de espera en
consultorios y continúa buscando lo perdido, incluso en la cabina de un cibercafé, explorando las
imágenes que recibe mediante una cámara web.
La misma actualización y reinterpretación de sucesos históricos corresponden a la intención de
hacer salir a la superficie aquello que yace, literal o metafóricamente, en lo profundo del mar de
la memoria, por esto, lo no recordado, los silencios de la narrativa oficial. Así se recordarán
36
episodios del derrotero austral que no han sido revalorados, que continúan en la sombra, en la
nada que rodea a Kooch, en la página en blanco o la lápida no escrita que espera ser llenada.
La reinterpretación, a su vez, al igual que lo hizo con la figura religiosa de Kooch, se apodera
también de figuras históricamente reconocibles, como por ejemplo, la figura de Pedro de
Valdivia, el soldado español a la cabeza de la conquista de Chile, ya no parece dar la espalda al
Sur, sino que asume una conciencia activa frente al austro, frente al estrecho y la Patagonia. Este
espacio -el cementerio- ya no es un punto ignoto en la anatomía nacional, sino que aparece en su
realidad y con ello le da vida. El austro es una presencia antes de lo contado, es una preocupación
antes de la preocupación, no es invisible ante los ojos del conquistador. Se trata de la imagen
misma del cementerio levantándose de su propio sepulcro.
“LA CABEZA DE PEDRO DE VALDIVIA
TOMA POSESIÓN DEL CEMENTERIO.
No es necesario del cuerpo para asegurar las verdades de estas
escenas, traficadas sobre el destello de un sol al fondo
sombrío de una pequeña poza, sólo los dientes
de batallones derrotados por la clerecía, la conquista,
que nadie ha de arrebatarme para gloria de mi talle
configurado en los excesos. Al sur le di mi cuenta
pagada como un metal afilado en los huesos
de los reyes, una tiranía absoluta por llegar
a comprender lo de este oscuro remanso, partir para llegar
a la puerta de los sepulcros tantos años antes perdido en el
tiempo, que no es ni con mucho estar perdido en el
espacio, estar perdido tampoco es abalanzarse sin ánimo
de poblamiento devoto. A chile le hacía falta este pesar
cargado de naufragios y de inmigrantes, la expresión
de un destino para abrir las venas con sus recodos
estrechos y sus miradas teñidas de deterioros, unos
acordonados sobre un pilote o un callejón
37
tras una barricada, todos atrincherados en el patio yendo
hacia abajo, pateados hasta escupir la sangre del
continente, empujados a la fuerza a la última embarcación (…)”
(Formoso, 2008: 41)
Como se ha dicho, pues, existe una clara intención de reformular los anales de la historia, desde
nuevas perspectivas, nuevos puntos de vista, canalizados por la forma en que el sujeto lírico, el
autor, está pensando la realidad. Surge, entonces, esta reactualización como un producto de la
propia consciencia de quien la formula.
Teniendo esta idea clara y ejemplificada, podemos revisar los procedimientos que se llevan a
cabo para lograr esta operación, pues a su vez, para generar una reactualización histórico
mitológica, el autor utiliza recursos que le permiten apropiarse del discurso formal para
posteriormente reinventarlo. Sin duda, para esto, el texto debe (necesita) investirse de cierta
autoridad que le permita el poder de reescribir a su antojo la historia, como un soporte
argumentativo que posibilite el efecto deseado.
Por lo anterior, podemos individualizar dos estrategias claves al momento de refundar el
discurso:
Transcripción y cruces temporales.
2.1 Transcripción: un juego de verdades apócrifas.
Hemos visto, pues, que el autor necesita validar un discurso que no es el oficial, redundante sería
ahondar en eso ahora. Sin embargo, lo que sí nos detendrá ahora es saber de qué manera se valida
ese discurso.
En primer lugar veremos las transcripciones, que se erigen como un pilar en la estrategia
refundacional de Christian Formoso, pues veremos que el autor no sólo toma las voces y las
conciencias de numerosos grupos, sino que además recrea sus señales escritas, no basta con la
conciencia abstracta, ni basta con la palabra oral. Para que el discurso que se pretende levantar
tenga la fuerza que necesaria para plantarse ante lo hegemónico hace falta el testimonio escrito, el
vestigio innegable y Formoso lo consigue.
38
“El autor, acude a las lápidas, a notas de prensa, a cartas halladas en desvencijados
baúles, tomando sus voces y asumiendo la historia muerta que se niega a morir.
Habla desde la marginalidad, desde muchas marginalidades e injusticias. Resucita a
los muertos y les da voz”
(Lavquén, 2008)
De este modo la voz no sólo se levanta como palabra echada al viento, se trata de crear
testimonios tangibles, epitafios grabados en roca, artefactos históricos concretos que revelan una
conciencia de trascendencia más allá de la muerte, más allá del silencio de la derrota. De eso se
trata la transcripción, de presentar pruebas vivaces y concretas, teniendo plena conciencia del
poder “fijador” que posee la palabra escrita.
Sin embargo, al tratarse de transcripciones, podemos ver cómo los supuestos testimonios,
aquellas supuestas piedras angulares en el levantamiento de una nueva realidad, como todo texto
traducido o editado, pasa primero por la conciencia del copista y, por ende, se nutre de sus
subjetividades, las que acaban plasmadas en el texto. Es decir, estas transcripciones no serán más
que un intento deliberado del autor de plasmar su propia conciencie mediante otras voces. Como
bien lo menciona Carlos Yushimito: “El carácter apócrifo de sus citas, deliberadamente
reescritas y reinterpretadas, sin duda termina por enfatizar dicho espíritu fundacional, de
“imprimir huellas”, como bien ha dicho en el mismo sentido Eugenia Brito” (Yushimito, 2009).
En primer lugar, y como dato no menor, Yushimito se refiere al carácter apócrifo de las citas, es
decir, en ningún momento estamos hablando de textos reales. El lector se encuentra frente a la
constante duda de la veracidad de los textos expuestos, que en ocasiones se presentan totalmente
verosímiles. En otros casos nos encontraremos frente a transcripciones eminentemente poéticas,
pero sí queda la duda respecto a la fuente, el origen de la información tomada. Cualquiera sea el
caso, lo cierto es que se trata de una manipulación deliberada, como lo menciona la anterior cita.
Una manipulación sobre la información y la interpretación que podemos hacer de ella. Nada en el
texto es objetivo, nada es una verdad concreta, sino que permanecen todas las construcciones en
el plano de la abstracción subjetiva que crea la conciencia particular. Estos fragmentos entonces
no serán los fragmentos mismos, sino serán la esencia que el autor rescata de ellos, el producto de
cómo esas verdades aparecen ante su conciencia.
39
A lo largo del texto encontraremos distintas formas de transcripción, pues el sólo hecho de
trabajar en torno a voces múltiples constituye un acto de transcripción de ideas, o transcripción
de conciencias, sin embargo, nos situamos ahora en los registros escritos que aparecen citados
como fragmentos ajenos a la pluma del autor.
Podemos hallar, por ejemplo, textos que aparecen en manos de personajes reconocidos, que son
despojados de sus propias palabras, para pasar a representar, a través de documentos que simulan
oficialidad, la conciencia del poeta. Uno de estos casos, por nombrar alguno, es el poema que se
titula “ANTONIO PIGAFETTA DESCRIBE EL NACIMIENTO DE LOS PRIMEROS
SEPULCROS –TRANSCRIPCIÓN-” (Formoso, 2008: 43) Es posible apreciar ya en el mismo
título la intención de poner ideas en la voz de un personaje cuya figura se encuentre validada por
la historia, como el caso de Pigafetta13. Sin embargo, en el mismo título se anuncia la naturaleza
de transcripción que posee el fragmento. Aun así, el texto mismo está configurado de tal manera
que parezca una real narración del cronista basándose en sus propias experiencias.
“Habíamos fondeado en mala hora en ese puerto, y
desde entonces los capitanes comenzaron a hablar
en lenguas muertas, y hubo un complot para asesinar a
nuestro capitán, pero descuartizamos a uno y apuñalamos
a otro antes del amanecer de la noche del 10 de
septiembre de mil quinientos (ilegible), y desde el lugar en que
se hallaban fueron capaces, a las seis de la mañana del día
siguiente, de iniciar la sublevación desde el Puerto innominado
aún (ilegible), y en cinco horas abrir línea de ataque
sobre “La Trinidad”, que a esas alturas ya se encontraba
perdida del todo. (…)”
(Ibíd.)
13
Antonio Pigafetta fue el cronista a bordo de la Nao Victoria, en la expedición que, al mando de Hernando de
Magallanes, fuera la primera en circunnavegar el globo. Se atribuye a dicha expedición el descubrimiento del
Estrecho de Magallanes.
40
Otra forma de transcripción que es posible hallar al interior del complejo corpus del poemario,
son documentos que pretenden tener una validez legal, textos que se presentan como “oficiales”,
como informes o notificaciones con cierto respaldo social. Podemos contar entre este grupo
fragmentos apócrifos pertenecientes a notas de prensa. En el caso de estas últimas, aparecen
incluso con la mención de su fecha de publicación y el medio en que aparecieron.
Un caso de documentos con pretensiones oficiales, es la descripción que se hace del hallazgo de
osamentas, que se presentan en el texto como si se tratara de un informe arqueológico.
“Se consignan con certeza dos sepulturas de niños nacidos muertos. El más
joven de meses in útero, el segundo muerto durante o antes del parto.
PALABRAS CLAVES: indios canoeros, sepultura, prácticas funerarias,
nacido muerto, Última Esperanza.
-
Los restos recogidos en 1990 estaban sobre un terraplén, lejos de la
costa, sobre el sector estancia ‘Ana María’.
-
Eran huesos dispersos sin conexión ni organizados, mezclados con la
tierra removida.
-
Es probable que en la primera vista los pequeños humanos no fueran
identificados como tales.
-
Los restos se componen de 76 piezas de todas partes del cuerpo. Ningún
diente fue repertoriado.
-
Para mejor comprensión: cada pieza según su pertenencia: individuo A
el mayor, B el menor.
-
B es el menos representado: 21 piezas en total, 12 elementos de cabeza, 6
de huesos largos, sobre todo de partes superiores del cuerpo.
-
El individuo A está formado por un total de 55 piezas.
-
Los huesos no tienen nada de especial.”
(Opus cit. p. 57)
Más adelante de registra un desglose de los huesos inventariados en distintos hallazgos,
describiendo el contenido de distintas bolsas continentes de osamentas.
41
Otro intento de presentar un texto real en apariencia, es la serie “Programa 200 tumbas” (Ibíd. p.
224) en el cual se acude a una nota de prensa apócrifa (operación que se repetirá en más de un
caso a lo largo del poemario) en la cual se alude a las palabras de la presidenta de la república.
“PROGRAMA 200 TUMBAS
Extracto de Nota – Diario La Prensa Austral, septiembre de 2006”
La mandataria dio inicio
esta mañana al programa
de mejoramiento 200 tumbas: (…)
Aparte de la clara alusión a un personaje público como una mandataria sustentada en un medio
de comunicación reconocido (al menos en el ámbito local) como La Prensa Austral, luego el
poema cambiará a la estrategia antes vista, haciendo un informe, supuestamente objetivo sobre
las poblaciones que serán intervenidas por el plan de mejoramiento. En esto se aprecia claramente
otra transcripción apócrifa.
“Tumba ríos patagónicos.
(…) Pasajes interiores: angostos
Terrenos ocupados por grupos
de jóvenes para beber
y drogarse, existencia
de basurales clandestinos
en los alrededores.
(…)
El 2005:
Hizo noticia
como escenario de dos
suicidios, 25
denuncias: seis
amenazas de atentado
a propiedad o persona, tres
42
robos. Portes de arma
blanca: dos. (…)”
(Ibíd. p. 225)
Otra de las formas utilizadas en el poemario, será la de presentar textos testimoniales, suscritos
por eventuales sujetos identificados como testigos presenciales de determinados acontecimientos.
Desta manera la voz que se levanta no viene de cualquier lugar azaroso, sino que adquiere la
calidad de observador in situ. Este tipo de testimonios poseen una gran fuerza poética, puesto que
se el lector se enfrenta a una primera fuente que es, por su condición de tal, una voz validada para
contestar al discurso oficial de la historia, con derecho pleno para contradecir, reclamar, rectificar
o lamentar.
“RELATO DE MARÍA PITTET:
FUSILAMIENTO DE LOS ARTILLEROS
Eran las 2 de la tarde cuando soldados entraron en la calle Colón. Todo silencio el
impensado sepulcro, toda piedad, ya sin rencor los que esperábamos a los
amotinados.
Llegaron pesados los 56, con ruido, con cadenas, con grillos, con un santo capellán
por delante, con el saludo de la muerte por delante. Cerraba el cortejo fúnebre el
pelotón de los fusileros.(…)”
(Formoso, 2008: 69)
De esta manera, Formoso nos pone en frente a una María Pittet, cuya real existencia como
lectores desconocemos, cuya figura aparece como testigo presencial del Motín de los Artilleros
en la Ciudad de Punta Arenas (como lo indica una nota al fonal de la página) lo que la sitúa en un
sitial privilegiado y a la vez validado para formar parte de este coro polifónico que construye un
nuevo relato.
43
Nadie podría entonces refutar la idea de una Patagonia trágica y violenta, nadie podría negar el
carácter fúnebre de este cementerio, si una voz que estuvo allí lo vivió en carne propia. He ahí la
fuerza poética de estas apropiaciones.
El mismo sentido adquiere “CRÓNICA TESTIMONIAL DE MIL NUEVE TRECE: APARICIÓN Y
DESAPARICIÓN DEL MALBOROUGH” (Opus cit. p. 70). El mismo título nos anuncia el
carácter del poema que sigue, pues pretende de dar cuenta, en primera persona, de uno de los
naufragios ocurridos en las aguas del Estrecho de Magallanes (en las aguas del cementerio).
Finalmene, para cerrar la idea de la transcripción, encontraremos en la obra un apartado titulado
“Poemas póstumos encontrados”. En esta sección podemos ser testigos de una de las esciciones
más notorias del poeta, pues todo un segmento de poemas, de voces líricas como la suya, sufrirá
una concesión a otras voces, tan poco comprobables como las anteriores, que seguirán una linea
similar a la propia. Des este modo las conciencia de Formoso es implantada en textos
supuestamente ajenos, póstumos (vencidos al igual que la historia que se rescata) que vienen
desde el silencio en que fueron hallados, a relucir los llamados que se unen al mismo coro, se
unen al nuevo discurso. De este modo, y en estricta vinculación con el carácter polifónico del
texto, el poeta nos indica que su conciencia no se trata de un pensamiento particular, sino que
buscar presentarla como una conciencia colectiva, que no surge sólo de su interior, sino de otras
voces que se suman. Por este motivo es que no debemos perder de vista el carácter apócrifo de
todas estas transcripciones, pues desde luego, todas ellas, como se ha dicho antes, son mediadas
por la conciencia íntima y personal de quien las “transcribe”.
“NO TE FIJES CÓMO ESTOY
Rosario Fernández
+19-IV-1947.
No te fijes cómo estoy
vestida de pobre señuelo
que aun desteñidos mis años
más fuerte llega el deseo.
44
Yo amamantara así
y diera nombre a tu fuego
y tu nombre fuera mi boca
la hojarasca, el brasero
O en tu boca fuera mi nombre
una madera ardiendo
con sus vocales abiertas
para tus labios sedientos.
NOTA:
Firmado el 14 de abril de 1945, el poema,
escrito al reverso de una fotografía familiar
fue hallado entre otras fotos, en casa de la familia
Fernández Coto, en Punta Arenas.
el día 19 de abril de 2005.”
(Opus cit. p 209)
2.2 Cruce temporal.
Si bien la utilización de transcripciones apócrifas es uno de los elementos más notables en el
proceso de validación del discurso alternativo que se intenta levantar, no podemos dejar de lado
otra operación tan significativa como la anterior: el cruce temporal.
La técnica del entrecruzamiento, también conocida por su nombre en inglés crossover, es
muy propia de la literatura contemporánea, pues supone una posibilidad para realizar
construcciones ante la complejidad de un mundo fragmentado. Consiste en una construcción
literaria que se realiza mediante un montaje, ya sea de personajes, o situaciones que pertenecen a
distintas realidades o provienen de diferentes fuentes. Entrecruzamientos como los que
encontramos en el prólogo de Don Quijote, donde podemos encontrar a Rocinante en un nutrido
diálogo junto a Babieca, o el hecho de que el escudero de Amadís de Gaula escriba un poema a
Sancho Panza. Claramente encontramos en eta situaciones un cruce de personajes que provienen
de distintas épocas, de una lejana edad media, para instalarse e influir en un incipiente barroco,
entrado el siglo XVI (Cervantes, 2004), por lo tanto, estamos frente a un cruce temporal.
45
Entre los ejemplos que ya hemos detallado más arriba, es también posible encontrar cruces
temporales, como cuando vimos a un ancestral Kooch al interior de una cabina en un cibercafé,
frente a la pantalla de un computador, recibiendo imágenes de una webcam. Si bien en este caso
no existe un roce directo entre dos personajes, sí se trata de un cruce temporal, en el cual la
actualidad se ve invadida por un personaje mitológico, el responsable del origen del mundo, y
esto transcurre con total normalidad. Se quiebra entonces la barrera del tiempo y todo gira en
torno a una misma conciencia, el eje es uno solo: la derrota. De esta manera se hace posible
reinterpretar el pasado, actualizar las nociones preexistentes en base a nuevos símbolos, que
parecen pertinentes en la medida que los patrones simbólicos se mantengan. Pues el vacío que
veía Kooch en la niebla puede ser el vacío de la pantalla en blanco, los silencios persisten, no se
han llenado, las páginas siguen inmaculadas y eso permite al mismo dolor primigenio instalarse
en pleno siglo XXI con la misma vigencia.
Es justamente esa la esencia del cruce temporal, pues así, la conciencia histórica que plasma el
autor en sus versos se presenta como una constante, un flujo inconcluso que recorre desde el
origen hasta la actualidad, por lo que el sentir por el pasado está vigente, se complementa y se
mantiene.
“DE LO DICHO POR SARA BRAUN
ANTES DE FOTOCOPIARSE EL
ROSTRO E INSERTARLO COMO
IMAGEN EN EL PORTAL WEB
DEL CEMENTERIO
1. Tengo una puerta grande donde vacié
la juventud de mis mejillas; es todo.
Lo demás no me fue dado, una puerta
no representa ni así, mi deseo perseguido
por los pasos de la muerte.
2. Que no atraviese mis restos
la servidumbre oscura. Hierro
de los goznes, silben
46
con los años
mi triunfo sobre la muerte.
3. Que alguien con devoción
me peine los domingos
de mi victoria.”
(Formoso, 2008: 87)
Se repite la idea. Un personaje del pasado, de los “fundadores del cementerio” que en este caso se
trata de Sara Braun, se entremezcla con elementos actuales. El hecho legendario, conocido como
la cúspide materialización de la vanidad de Sara Braun, consistente en clausurar el acceso
principal al cementerio de Punta Arenas luego que ella entrara por él14, es tomado por Formoso y
reinventado. El hecho de fotocopiarse el rostro puede tener aquí una doble valoración, ya sea la
de asemejar su rostro a una puerta cerrada, o bien la materialización ególatra de dejar su nombre
plasmado como un monumento que será la carta de presentación del cementerio. Cualquiera sea
el caso, lo importante aquí es que se sitúa la figura de Sara Braun en una encrucijada paradójica,
pues por un lado persiste su imagen de fundadora y pionera mientras por el otro la envolvemos de
elementos actuales. El pasado y el presente convergen sobre la misma soberbia figura.
Una forma similar de entrecruzamiento es la que podemos encontrar en el poema “Isla Dawson,
muerte devuelta” (p.135), en la cual distintas situaciones convergen en un mismo espacio físico.
Isla Dawson es vista como un lugar marcado por la muerte, tanto en el contexto del exterminio
indígena como en su calidad de campo de concentración durante la dictadura militar, de manera
que el sentido trágico subsiste al tiempo y convergen dos realidades que se aúnan en un
determinado lugar y en una sola conciencia. En los dos epígrafes que anteceden al poema ya es
posible evidenciar esta doble significación en torno a la isla:
“marchando
cerca de las doce de la noche del once de septiembre
de mil novecientos setenta y tres en Isla Dawson.
Aristóteles España.
14
Este hecho constituye uno de los varios “mitos urbanos” construidos en torno a Sara Braun.
47
También campo de concentración
de onas y alacalufes.
Juan Pablo Riveros”
(Ibíd.)
Y luego podemos apreciar como dentro del mismo poema ambas situaciones convergen y se
complementan en torno a un sentir trágico que es la constante a lo largo de la obra. La muerte y el
dolor son transversales en la historia de este cementerio.
“Mientras todos hablan bajo la tierra
su boca dice que tiene dos lenguas
que en ambas se dice dolor
de la misma manera
mas muerte, no.”
(Ídem)
Otro ejemplo es el hecho de que el marinero Albert Pagels, mientras socorre a la nave SMS
Dresden en los canales de la Patagonia, en medio del convulsionado ambiente de la primera
guerra mundial, lea y cite los versos del poeta Paul Celán15, cuyos primeros textos no serían
publicados sino hasta 1948. Sin embargo, nuevamente el tiempo se rompe, pues la linealidad no
es relevante, al menos no en la conciencia abstracta de la derrota, que se configura de manera
transversal.
Finalmente, cualquiera sea el camino escogido entre los procedimientos poéticos, ya sea
presentando objetos históricos objetivos, ya sea desdoblando el tiempo mismo a través de los
entrecruzamientos, lo cierto es que en los versos de Christian Formoso se produce una
reactualización de la historia y del mito, de manera que se pretende refundar lo preexistente, se
busca excavar en el discurso polvoriento levantado por los siglos con el fin de desentrañar la
historia oculta, el discurso borrado que no llegó a ser hegemonía, que no surge de una conciencia
15
Poema “Albert Pagels recita un poema de Paul Celán” en la página 81 (Formoso, 2008).
48
que se alinea con lo objetivo, sino que nace de la reflexión alternativa y constituye, por lo tanto,
una extensión de las particularidades del propio poeta.
49
3. Urbanización de la poesía: una ciudad que es un mundo.
Sin duda, una de las operaciones más notables presentes en el texto, es la construcción del
espacio cementerio en tanto espacio físico. Evidente resulta la constitución metafórica que realiza
la fusión entre ciudad-cementerio, como podemos evidenciarlo en la mayoría de los poemas del
extenso compendio. El cementerio adquiere características urbanas contemporáneas que dan
cuenta de la fragmentación del espacio moderno, como era posible percibir tempranamente en las
primeras obras de Formoso. Sin embargo esta vez se va más allá, no se queda con la ciudad en sí
misma, sino que la ciudad es ahora un cementerio, es la necrópolis en toda la amplitud de la
palabra. Los pobladores, identificados como muertos, habitan tumbas, el gobierno instala planes
de mejoramiento de las mismas, las palabras y las armas son huesos que conforman la que
podríamos llamar necrurbe. Y no sólo eso, sino que además esta necrópolis cuenta con un mall,
restoranes de comida rápida, parques, calles, atractivos turísticos; en definitiva, todos los
elementos constituyentes de una ciudad posmoderna. Podemos advertir esta idea, por ejemplo en
el poema titulado “INAUGURACIÓN DE LA PRIMERA SUCURSAL DEL LÍDER Y DEL
MCDONALD’S DENTRO DEL CAMPOSANTO” (Formoso, 2008: 145), en el cual se está
dando por sentada la idea de un cementerio como construcción urbana capaz de albergar centros
comerciales y sitios de esparcimiento público.
Pero esta idea no queda sólo ahí, sino que en el mismo poema podemos ver una directa
identificación que permite vincular al cementerio con la ciudad.
“Punta arenas es una tremenda
oportunidad de negocios
porque se trata del cementerio
más hermoso de Chile.”
(Ídem)
En este caso el nexo es directo, se habla indistintamente de ciudad como de cementerio, y en
otros poemas es posible percibir cómo seguirá adquiriendo matices urbanos que a la vez brindan
la nota del sinsentido existencial, del absurdo de un cementerio festivo que se olvida de su
esencia de muerte, que no repara en la podredumbre de su condición y vive sobre una realidad
parcial y frívola, que reniega de sus tumbas y sus muertos.
50
“INTERVENCIÓN ELECTRÓNICA
AL SEPULCRO REALITY
-PROYECTO GANADOR FONDART 2006DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO:
Consiste en la instalación
de tableros de gran formato
a la entrada de los sepulcros
donde se lleva a cabo el reality.
(…)
En la pantalla una mujer
de tres pechos, desnuda
bailará frente a un grifo
cubierto de orejas de indio. (…)”
(Op. cit. pág. 147)
La pregunta que debe surgir entonces es ¿por qué se acude a la figura de un camposanto? Eugenia
Brito al reseñar la obra se refiere al asunto:
“Una de las metáforas más productivas del texto de Formoso es la inversión de lugar
por “cementerio”. Como otros grandes escritores latinoamericanos, él ocupa el
nicho, como casa o como espacio territorial que significa la habitación, la práctica
del espacio (…). En Chile, como en otros lugares de América del Sur, esa habitación
fue signada por la precariedad, la despertenencia.”
(Brito, 2008)
Justamente esa precariedad y despertenencia a las que se refiere Eugenia Brito, son las que
podemos, y debemos, asociar al mismo sentido trágico y funesto que hemos visto a los largo de
este estudio, por lo tanto, el cementerio pasa a ser el hogar de los vencidos, (siguiendo la
metáfora, muertos), el lugar donde se respira fatalidad que ya no es sólo muerte, sino que son
derrotas históricas, son dolores culturales, son segregaciones y pérdidas de todo tipo.
51
Sin embargo hay algo que nos permite darle una mayor significación al concepto del cementerio,
y que se alinea de manera sustancial a lo que pretendemos develar. Se trata la existencia de una
realidad inhumada. El sólo hecho de referirnos a un camposanto, depositario de osamentas y
restos mortales, anuncia tácitamente la idea de una realidad que subyace a lo superficial, que no
es lo aparente ni lo que podemos apreciar a simple vista, sino que acudimos a un llamado
subterráneo, de voces de muertos, voces enterradas. Nos encontramos frente a una historia
sepultada. La ciudad cementerio que se ha construido en los versos se ha erguido sobre una
ciudad borrada, que esconde consigo un abanico de seres siniestrados y ocultos entre el polvo de
la cripta; y de ahí surge la necesidad de abrir las tumbas de los que no descansan en paz y
convertir al poeta en un profeta necrófago que se nutre de las voces silenciosas para re-construir
la historia, esta vez desde el nicho.
Es en este punto donde aparece la paradoja. Si bien, la construcción de este cementerio-ciudad, al
interior del poemario se encuentra definido espacialmente mediante distintas claves que nos
permiten asociar la necrópolis con la Patagonia y su historia (datos culturales, personajes
reconocidos, lugares específicos de la geografía austral, mitología, etc.), paralelamente, la ciudad
particular se hace universal, en la medida en que el cementerio es todas las ciudades y todas las
ciudades son cementerios. Toda la historia de derrotas cabe en un mismo sepulcro, pues bajo
tierra no existen cercos. El mundo es un cementerio que esconde bajo la superficie las voces que
no se quieren escuchar, como la basura que se esconde bajo la alfombra. La conciencia abstracta
del naufragio es extensa, no reconoce limitaciones espaciales ni temporales (como ha quedado de
manifiesto anteriormente) y por ello toda la historia de la humanidad es un gran cementerio
donde habitan todos esos muertos, es la gran ciudad universal de las derrotas y las tragedias, de
las almas siniestradas.
Y a la vez, si la ciudad es el propio cementerio, todos somos el muerto que vive en él,
escondiendo las mismas voces, que forman parte de todo y de todos, pues sobre esos naufragios
se ha construido toda historia. Existe en este punto una conciencia de universalidad que proyecta
las fronteras del cementerio más hermoso de Chile mucho más allá de lo estrictamente
patrimonial y las expande ad infinitum.
“TODOS ESOS NOMBRES SON
TUS NOMBRES
52
levantados entre los muertos, todas las bocas
hechas polvo bajo el polvo de la pampa reseca, bajo
plumas de ángeles y bandurrias, sobre el tejado
de pasto y la cama abarrotada de ángeles, unos
tras otros, residentes de la cabellera vacía. Porque
esos nombres no fueron registrados con número ni
correo, ni figuraron en la lista segura de remitentes
de ese espejo de pampa volcado en la pantalla.
Todos esos nombres aún castigados y ofendidos
se han abierto en la boca de este árido peladero, vaciados
de nuevo, vacíos otra vez en un pozo seco. (…)”
(Formoso, 2008: 233)
Con la sentencia “todos esos nombres son tus nombres” se rompe la barrera de la
personalización, y la ciudad de la que hablamos es ahora universal y se involucra al sujeto en el
todo, a la vez que el todo forma parte de la esencia individual, pues proviene de una misma
construcción.
53
Conclusiones
Hasta aquí hemos intentado seguir el camino trazado por los propios versos en el proceso de
construcción de El cementerio más hermoso de Chile, deteniéndonos en aquellos aspectos que
parecen más relevantes para los objetivos propuestos inicialmente. Si bien sería pedante decir que
hemos logrado desentrañar de manera cabal la conciencia histórica del autor (empresa que
sencillamente parece imposible), es factible decir que al menos se ha logrado intuir ciertas
intencionalidades que se esconden tras las operaciones poéticas que se han definido y la medida
en que a través de ellas es posible develar al menos en parte dicha conciencia. Teniendo esto en
cuenta, y sin ánimos de pretender ser una voz que traduzca el pensamiento del poeta, podemos
aventurarnos a proponer las siguientes conclusiones:
1.- Es posible encontrar en el texto el asomo de una conciencia fenomenológica de la historia, en
la medida en que el autor se desvincula del discurso histórico hegemónico y se vuelca a la tarea
de rearmar, pasando la información a través de su propio filtro un discurso nuevo. El pasado llega
a las páginas de El cementerio más hermoso de Chile matizado bajo las intencionalidades del
autor, las que a su vez son producto de construcciones subjetivas, en tanto surgen de una
experiencia de reflexión personal que no se condice con la voz oficial. Se cumple con esto la
condición fenomenológica atribuida por Lyotard a la historia al considerarse esta una
consecuencia de las subjetividades propias del proceso reflexivo al que la conciencia del pasado
se ve sometida.
2.-Las voces que han sido calladas por el relato oficial se instalan como la piedra angular sobre la
cual se construye esta reinterpretación de la memoria, de manera que se es posible identificar en
el texto la intención de llenar los espacios en blanco de las historias no contadas a través del
rescate de las figuras que emergen desde la marginalidad. En este sentido se destaca la
multiplicidad de voces que acuden a la conformación de este relato y dan, por ende, un carácter
polifónico a la obra.
3.- El autor acude a registros del pasado y los toma como referencia inicial, para posteriormente
manipularlos arbitrariamente en pos de la construcción de su propia vivencia histórica. Formoso
se apropia de fragmentos de la historia borrada con el fin de reactualizarlos o reinterpretarlos,
para de esta manera erguir un nuevo relato basado en las apreciaciones subjetivas, que se plasman
54
en la intencionalidad manifiesta reconocible en las divergencias interpretativas. Vemos de este
modo una lectura personal de la memoria abstracta que lleva a un camino de refundaciones. La
idea de transcripción, en este sentido, sobrepasa la labor concreta de reescribir un texto, sino que
la operación se vuelve abstracta en tanto no sólo se transcriben letras objetivas, sino que se
intenta traducir una cosmovisión borrada.
4.- La construcción de un espacio cementerio transmutado en ciudad posee una doble
implicancia. Por un lado, nos enfrentamos al surgimiento de una ciudad (que a la vez es historia)
que se erige sobre una historia borrada y sepulta con ello todas esas voces que no son compatibles
con el discurso que levanta en torno a ella. Y por otro lado, el reconocimiento de la ciudad en un
cementerio y a la vez el cementerio en la ciudad, nos permite asignar un carácter universal a la
obra, en la medida en que el espacio físico es llevado a un campo abstracto que convierte a la
ciudad en todas las ciudades. Los muertos, a su vez, son todos los náufragos y seres siniestrados,
que forman parte de la constitución esencial de las estructuras que sustentan la ciudad-universo.
Siguiendo todo lo anterior, podemos afirmar el éxito de los procedimientos detallados a lo largo
de este estudio, pues se logra erguir, efectivamente, un relato paralelo que rescata, de la mano del
poeta nigromante, todas aquellas voces que permanecen en los rincones polvorientos de la
historia, y de esta forma salen a la luz, reivindicando sus voces, actualizando sus dolores,
intentando, en un intento desgarrado de trascendencia, llenar las páginas en blanco de lo no
dicho.
55
Consideraciones finales
Téngase en cuenta el hecho de que, manteniendo la fidelidad a un espíritu fenomenológico, en
primer lugar todas las reflexiones presentes en la investigación precedente son producto de la
relación directa con el texto y, por lo tanto, bajo la misma lógica debe entenderse que aquello que
ha sido planteado no pretende, ni siquiera en apariencia, mostrarse como verdades acabadas, sino,
por el contrario, se trata del resultado de un proceso experiencial de quien suscribe.
56
Bibliografía.
Bajtin, M. (2003) Problemas de la poética de Dostoievski. Fondo de Cultura Económica. México.
Barrientos, O. (2004)
poetas
magallánicas.
El rostro de la ficción en la Proa: Zonas de lectura en tres
En
Mapocho,
Revista
de
Humanidades
Biblioteca
Nacional Nro. 55.
Barthes R. (1999) La muerte del autor. El susurro del lenguaje: Más allá de la palabra y la
escritura. Barcelona. Ediciones Paidós.
Brito, E. (2008). Aproximación a un texto inmenso. Recuperado en Junio de 2010, de Letras.s5:
http://www.letras.s5.com/cf020708.html
Campbell, J. (1987) El mensaje de la mitología. Recuperado en Noviembre de 2010, de
Conscious Living Foundation:
http://www.consciouslivingfoundation.org/ebooks/Span13/Campbell%20Joseph%20%20Mensaje%20de%20la%20mitologia.pdf
Cervantes, M. (2004) Don Quijote de la Mancha. España. Ediciones Alfaguara.
Eagleton, T. (1988) Una introducción a la teoría literaria. México. Fondo de Cultura
Económica.
Formoso, C. (1994) La lengua de las mareas. Punta Arenas. Editorial Atelí.
Formoso, C. (1997) El odio o la ciudad invertida. Punta Arenas. Editorial Atelí.
Formoso, C. (2000) Los coros desterrados. Punta Arenas. Ediciones Vastos imperios.
Formoso, C. (2000) Memorial del padre miedo. Punta Arenas. La Prensa Austral impresos.
Formoso, C. (2003) Los coros desterrados/Estaciones cercanas al sueño. Punta Arenas.
Ediciones Universidad de Magallanes.
Formoso, C. (2008) El cementerio más hermoso de Chile. Santiago. Editorial Cuarto Propio.
Heidegger, M. (1951) El ser y el tiempo. México. Fondo de Cultura Económica.
57
Lavquén, A. (2008) El cementerio más hermoso de Chile. Recuperado en junio de 2010, de
Letras.s5: http://letras.s5.com/al020908.html
Lyotard, Jean-François (1970) La Fenomenología. Buenos Aires. Editorial Universitaria.
Merleau-Ponty (1957) Fenomenología de la percepción. México. Fondo de Cultura Económica.
Yushimito, Carlos. (2009) Contraépica de los márgenes. Mitos, refundaciones y políticas de la
memoria en El cementerio más hermoso de Chile de Christian Formoso" Recuperado en
Noviembre de 2010 de Letras.s5: http://letras.s5.com/cf280409.html
58