La Gaceta - Fondo de Cultura Económica

ISSN: 0185-3716
D E L F O N D O D E C U LT U R A E C O N Ó M I C A M AY O 2 0 1 3
aaaa
Rubén
Bonifaz
Nuño
Una vida
iluminadora
Además 200 AÑOS
DE RICHARD
WAGNER
Rubén Bonifaz Nuño, el poeta triste,
fue un escritor lleno de optimismo,
de pasión por la cultura
y de curiosidad desbordada
— PÁV E L
GRANADOS
509
Ilustración: D E TA L L E D E L A P O R TA DA D E E L A L A D E L T I G R E , D E R U B É N B O N I FA Z N U Ñ O ( F C E , 1 9 6 9)
E DI TOR I A L
3
Entre el inicio
y el fin
Nada más sucede
ALINE PETTERSS ON
RUBÉN BONIFAZ NUÑO. UNA VIDA ILUMINADORA
—————————
7
Alianza con el prójimo
VICENTE QUIRARTE
8
El poeta y su editor
R A FA E L VA R G A S
10
Poeta triste,
hombre feliz
PÁV E L G R A N A D O S
12
Una mirada
más allá de la luz
BERNARDO RUIZ
—————————
15
Wagner
Mecenazgo e influencia
DANIEL SNOWMAN
18
U
na muerte y un nacimiento son los ejes en torno
de los que gira esta entrega de La Gaceta. En
sendos festejos, llevamos la mirada primero
hacia el fallecimiento de Rubén Bonifaz Nuño,
no para lamentar el fin de esa vida iluminadora
sino para insistir en los muchos y muy diversos
brillos de su existencia, y luego orientamos
los oídos hacia el músico más polémico de la
historia, tanto por sus composiciones como
por su pensamiento. Esperamos que en ambos
ejercicios celebratorios domine la alegría y la satisfacción por encima del
justificado duelo y la posible animadversión estética.
Dijo Bonifaz Nuño en Albur de amor que “Quizás una sola vez se vive”,
pero su vida es un feliz contraejemplo, pues la suya fue muchas vidas:
la del dúctil investigador universitario, la del traductor minucioso y
fiel sus versiones versificadas de textos griegos delatan un apego a la
forma sólo posible por su solvencia técnica para hacer poesía, la del
erudito lector y el desenfadado hilvanador de versos, la del profesor que
lleva el aula consigo a todas partes, la del militante defensor del legado
prehispánico. Cada una de esas opciones vitales, cumplida a cabalidad
como en su caso, lo habría hecho figurar entre lo mejor que ha dado
nuestro país; que en todas haya destacado convierte a Bonifaz Nuño en
un hito de nuestra cultura. El Fondo, editor de una parte sustantiva de su
obra lírica, rinde así un homenaje al modesto poeta que hace seis décadas
trajo sus Imágenes al naciente catálogo literario de esta casa. En el cariño
de quienes escriben sobre don Rubén se confirma lo que auguró en “Acaso
una palabra”: “al despedirme, / lo más mío de mí se precipita / afuera, y
busca y toma lo que amo”. Agradecemos especialmente el apoyo de Paloma
Guardia, asistente personal de don Rubén por más de tres décadas, quien
rastreó las imágenes del poeta que ilustran este festejo.
Igualmente excepcional fue la vida de Richard Wagner, compositor
iconoclasta, filósofo apasionado, agitador político sin demasiada suerte,
vivales con sus prestamistas, enamoradizo, libretista grandilocuente y
genialmente vanidoso. Hace un par de años publicamos una obra sobre
su relación con los pensadores de su época y ahora nos aprestamos a
lanzar una muy original historia social de la ópera; con reseñas, ensayos
y adelantos de esas obras entonamos desde aquí un cántico de celebración
por los dos siglos que habría cumplido Wagner en este mes.
Nacer, morir: y en medio, leer.W
Música
de y para filósofos
RALPH BLUMENAU
20
José Carreño Carlón
León Muñoz Santini
D I R E C TO R G E N E R A L D E L F C E
ARTE Y DISEÑO
Tomás Granados Salinas
Emmanuel Peña
D I R E C TO R D E L A G AC E TA
F O R M AC I Ó N
Alejandro Cruz Atienza
Juana Laura Condado Rosas, María
Antonia Segura Chávez, Ernesto
Ramírez Morales
J E F E D E R E DAC C I Ó N
En busca
del revolucionario
Richard Wagner
Ricardo Nudelman, Martha Cantú,
Alejandro Valles Santo Tomás, Nina
Álvarez-Icaza, Alejandra Vázquez
C O N S E J O E D I TO R I A L
V E R S I Ó N PA R A I N T E R N E T
Impresora y Encuadernadora
Progreso, sa de cv
IMPRESIÓN
ROBERTO GARCÍA BONILLA
22
CAPITEL
NOVEDADES
M AYO D E 2 0 1 3
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La Gaceta del Fondo de Cultura Económica
es una publicación mensual editada por el Fondo de Cultura Económica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227,
Bosques del Pedregal, 14738, Tlalpan, Distrito Federal, México. Editor responsable: Tomás Granados Salinas. Certificado
de Licitud de Título 8635 y de Licitud de Contenido 6080, expedidos por la Comisión Calificadora de Publicaciones y
Revistas Ilustradas el 15 de junio de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre registrado en el Instituto
Nacional del Derecho de Autor, con el número 04-2001-112210102100, el 22 de noviembre de 2001. Registro Postal,
Publicación Periódica: pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Económica. ISSN: 0185-3716
F OTO G R A F Í A D E P O R TA DA
R U B É N B O N I FA Z N U Ñ O E N L A E S C U E L A N AC I O N A L P R E PA R ATO R I A , 1 9 4 0 , A R C H I VO P E R S O N A L D E R B N
2
M AY O D E 2 0 1 3
P O ES Í A
Este mes cumple 75 años la versátil Aline Pettersson. Comienza a circular también en estos días
Ya era tarde, un melancólico poemario en el que de pronto, aquí y allá, explota el optimismo: por un
hallazgo casi milagroso, por una idea serena, por algo simple comprendido de golpe. Compartimos aquí
esta suerte de canto a un dios vegetal, testimonio de la falsa quietud que deja el tiempo a su paso
Nada más sucede
ALINE PETTERSS ON
rumor vegetal
caligrafía imperturbable del tiempo
deshaciéndose en un cerrar de ojos
en un caer de hojas
al estanque de la edad última.
No se altera el agua al toque breve
oro, oropel de la tercera estación
tan ligero
tan pesado en su peso de planta
desgajada, caduca.
La rama es espacio donde en su agónica
lucha
un puño de hojas prolonga su arrogancia
mezquina.
Mas el verde furor recomienza
aniquilando residuos
que aún perciben
armonías de un canto arrebatado
por los dedos suaves del aire
más constante que el poderío
del follaje
que el flujo vital de la savia.
El débil estertor vegetal escurre
hasta el líquido abismo que ha de engullirlo.
No se turba con la brizna
la superficie del agua.
Y nada más sucede.W
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Fotografía: L E Ó N M U Ñ OZ S A N T I N I
DOSSIER
Una luz constante, poderosa, vivificante,
emanó siempre de la vida de Rubén Bonifaz Nuño.
Poeta a la vez innovador y apegado a las formas puras,
estudioso y heredero de varias tradiciones clásicas, maestro
de lo sublime y lo trivial: en estas páginas un puñado de
lectores, alumnos y amigos (o todo ello al mismo tiempo)
se dejan iluminar por esa vida que biológicamente cesó en
enero de este año, pero que literariamente sigue en plenitud
Rubén
Bonifaz
Nuño
Una vida
iluminadora
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Fotografía: L E Ó N M U Ñ OZ S A N T I N I
RUBÉN BONIFAZ NUÑO. UNA VIDA ILUMINADORA
Ejemplar: así fue la vida de Bonifaz Nuño.
Con devoción y entrega absoluta, cultivó la literatura
(y obtuvo abundante cosecha). Con generosidad, compartió
lecturas y saberes, minucias y pasiones. Aquí, uno de sus más notables
seguidores —tal vez al propio Bonifaz le habría divertido considerarlo su fan—
recuerda al hombre de cumplida trayectoria que tantas luces dejó a su paso
ENSAYO
Alianza con el prójimo
VICENTE QUIRARTE
R
ubén Bonifaz Nuño tuvo
que despedir de esta vida a
varios de sus hijos y hermanos por elección. Cuando
le correspondió hablar de
quienes lo antecedieron, lo
hizo con sobriedad viril y
eficaz brevedad en las palabras. Entonces no acudía
al heroísmo de su buen humor: lo destinaba a curar las heridas en pudorosa soledad o en la cercanía de sus íntimos. A esa herencia
suya me aproximo ante la certeza, cada día creciente, de no tenerlo más entre nosotros.
Para evocarlo nos fortalece el orgullo de haber
disfrutado de una vida mayúscula que iluminó la
existencia de los otros. Apenas comenzamos a sentir su ausencia porque sus palabras, su calor y su
estoicismo siempre estuvieron y estarán con nosotros. La primera persona del plural no es una figura
retórica: el poeta supo crear una falange de los hijos
que no tuvo pero tiene. Forjó un nosotros solidario,
alegre y poderoso. No hubiera querido para nosotros la tristeza. Al menos, no que la exhibiéramos.
Le hubiera gustado saber que su Poesía completa
se presentó el día de la bandera, él que de manera
natural y como si fuera una religión, creía en la patria y sus héroes verdaderos, esos que la sostienen
en invisibles, poderosos andamios. Juárez y Bolívar
le eran tan próximos como Catulo y Ulises. Creyó
en el heroísmo y lo cultivó de manera natural en los
actos diarios de su fecunda existencia. Tuvo la cortesía de darnos tiempo para despedirnos lentamente
de él. Desde hace varios años se había despedido de
la vida y soportó con estoicismo la proximidad de la
sombra, escribiéndole versos en un volumen muy
mexicano y muy clásico, juguetón desde el título,
Calacas, que se incorpora en un libro independiente, hermosamente editado, para formar parte de
su Poesía reunida en una armadura que la protege
para librar mejor sus batallas. Lo acompaña como
escudero el lúcido ensayo del poeta granadino Luis
García Montero. A uno de los poemas de Calacas me
aproximo, en homenaje a mi maestro y para que la
risa nos ayude a respirar, esa risa que tantas veces
compartimos con él:
Ya ni la amuelas, Flaca: embistes
en guerra contra un montón de harapos.
La armazón me cariaste, entumes,
por ti apolilladas, mis bisagras;
Tapiaste mis vidrieras, sordos,
taponas mis abrevaderos,
paralizas mis malas pulgas.
Me alegro empero, propulsado
por las hélices del a.d.n.
al tacto me acojo, a las quincenas.
O ellas pasan: dan su olor a nardo.
Que en habiendo viejas y dinero,
Pinche Pelona, me das risa.
M AY O D E 2 0 1 3
Rubén nos enseñó a reírnos de nosotros mismos y
a no tomar la vida en serio precisamente porque la
vida es una cosa tremendamente seria. Nos indicó
el camino para leer detenidamente las tiras cómicas
de Charlie Brown y por qué Schulz era un sabio observador de la conducta humana, particularmente
de los niños. Snoopy y Woodstock —a quien Rubén
prefería llamar en su traducción española de Plumita— lo ayudaban a mantener la lealtad al infante que
nunca dejó de ser, como cuando, en franca provocación vanguardista, en un happening relampagueante
se paseaba por la Torre de Humanidades con su casco de piloto de la Segunda Guerra Mundial.
Por fortuna para la gran poesía que iba a labrar, el
niño de pantalón de peto que en una fotografía tomada seguramente en el barrio de San Ángel ofrece
íntegramente su sonrisa, creció para convertirse en
el joven melancólico que se aferraba al barandal de
la Escuela Preparatoria. Al encontrarse con seres
aún más amargos que él, seguramente brotó aquel
poema estremecedor que generaciones sucesivas
aprenden de memoria, y cuyo verso final —“para los
que están armados, escribo”— puede ser leído como
manifiesto de admiración a los marginados, los que
por no tener nada tienen todo.
Si el humanista es, como quería Cervantes, un
pensador que jamás es mozo, un niño que nace viejo
y frunce el ceño como el David de Miguel Ángel o la
Melancolía de Durero, ¿para qué dedicar más tiempo
a este “animal metafísico cargado de congojas”? La
vasta, envidiable cultura del humanista Bonifaz sirvió para dar alas a su poesía y no para lastrarla. En
este sentido, traigo a colación a Sandro Cohen, estudioso de la poesía de Bonifaz y sobre la cual escribe
con precisión: “Nadie ha explorado los mecanismos
del verso como Bonifaz Nuño. Muy pronto empezó
a cuestionar la intocabilidad del endecasílabo acentuado en sexta, y buscó la manera de transformar
su cadencia al cambiar el punto de apoyo de la sexta
a la quinta sílaba. Hay que ver cómo esta mudanza,
aparentemente sutil, le abrió muchas posibilidades
nuevas de versificación, combinando, por ejemplo,
endecasílabos con decasílabos y eneasílabos, manteniendo constante ese acento en la quinta, como el timonel que no pierde el rumbo pese a los embates del
viento, la lluvia y corrientes invisibles.”
De las múltiples y bien correspondidas tareas llevadas a cabo por nuestro maestro, la poesía fue, en
sus palabras, la más libre de sus ocupaciones. Aparente paradoja, en un poeta tan riguroso en la forma como natural en el objeto verbal que nos entrega
como si hubiera nacido solo. Clásico y popular, fue el
poeta que cantó los trabajos del vencido pero también al amor y a la mujer en algunos de sus más altos
poemas en libros que adquirían cada vez mayor complejidad. Ese natural dominio de la forma le permitió
darse el lujo de escribir versos que rinden homenaje
a su estirpe veracruzana en Trovas del mar unido. Un
día, ese joven poeta que nació maduro recibió una
carta con motivo de la aparición de uno de sus libros
mayores.
“Querido Rubén Bonifaz Nuño:
”Sus demonios y los días me han conmovido pro-
a
fundamente: poesía dignísima, pero reveladora de
algo como una catástrofe interior, que atribuyo a la
maldita época que vivimos. Usted merece más alegría. Lo abraza cordialmente por la belleza y la verdad de sus versos, y quisiera saberlo feliz. Su viejo
amigo, Alfonso Reyes.”
El regiomontano universal supo captar en esas
breves líneas la poética de Bonifaz. Los demonios y
los días es uno de los libros más perfectos e implacables de nuestra poesía. Lucidez de diamante, registro de los desastres nuestros de cada día. Calendario
de trabajos forzados del solitario, bitácora puntual
y cruel, por sincera, de quien busca la supervivencia
en la fraternidad, la raíz de la ciudad y del futuro.
John Ruskin escribió. “La cosa más grande que
un alma humana hace sobre el mundo es ver algo y
decir lo que vio de manera sencilla. Cientos de personas pueden hablar por uno capaz de pensar. Miles
pueden pensar por alguien que puede ver. Ver con
claridad es poesía, profecía y religión. Todo en una.”
El maestro Bonifaz tuvo la capacidad excepcional de
combinar esos talentos. Por eso llegó a un momento
en su maestría verbal que condujo a Carlos Pellicer
a decirle, luego de varios, titánicos esfuerzos por dominar el verso: “Maestro, este soneto se hizo solo.”
Imposible dejar de escuchar su voz, de manera
metafórica y tangible. En este segundo sentido, está
para siempre en nuestros oídos, desde ese primer
verso en que enfrentó al ángel imposible hasta el momento en que libró su último combate con la Gran
Igualadora, diciéndole con valor muy griego y mexicano, muy mariachi y espartano:
No sé si habré de morir todo;
no todo he muerto; mientras vivo,
me vienes guanga, compañera.
Aunque los años quisieran doblegarlo, mientras estuvo activo nunca perdió su voz muchacha, siempre dispuesta al discurso que el deber universitario
le exigía o a la consulta que sus ineptos discípulos le
hacíamos. Si su voz mantuvo la frescura de los años
verdes, viva seguirá su poesía con el paso de los años.
Traductor de los clásicos grecolatinos, heterodoxo
y valiente lector de los antiguos mexicanos, es sobre todo nuestro primer forjador de cantos, como lo
llamó su amigo Miguel León-Portilla. Sus palabras
consuman la alianza con el prójimo, la mujer amada o la ciudad, “sitio y raíz de solidaridad, ámbito del
amor sensual y de la fraternal comunicación”. En sus
versos se testimonia la entrada de la lluvia, la consagración de la primavera en el cuerpo femenino, la cotidiana derrota del hombre de la calle y su capacidad
de resistir, la valerosa alegría con que enfrenta la inminencia de la sombra. Hacer parte nuestra sus poemas fortalece el alma y blinda el heroísmo de existir
con dignidad y plenitud.W
Vicente Quirarte es poeta y crítico literario. Su libro
más reciente en el Fondo es Amor de ciudad grande
(Vida y Pensamiento de México, 2011).
7
Ilustraciones: D E TA L L E S D E L A S P O R TA DA S D E L A O B R A D E B O N I FA Z N U Ñ O E N E L F O N D O
RUBÉN BONIFAZ NUÑO. UNA VIDA ILUMINADORA
Es un honor, para el Fondo de Cultura Económica, haber sido editor de Rubén Bonifaz Nuño.
En estos párrafos se pasa revista a la relación de esta casa con un autor esencial no sólo de
nuestro catálogo sino de las letras mexicanas todas. El entusiasmo de don Rubén fue puntual,
estrictamente correspondido por quienes, del otro lado del mostrador editorial,
contribuyeron a que floreciera su poesía
SEMBLANZA
El poeta y su editor
R A FA E L VA R G A S
“
8
L
o mejor de mí mismo lo construye / mi deseo de ti. Ven,
poesía, / y déjame contigo la
alegría / y el color que tu mano
distribuye”, dice Rubén Bonifaz Nuño en el quinto soneto
de La muerte del ángel, un cuadernillo de poemas, publicado
en 1945.
Bonifaz Nuño comenzó a escribir poemas en 1940, mientras estudiaba el primer
año de preparatoria, bajo la influencia de Erasmo
Castellanos Quinto (1880-1955), poeta menor, como
tal prácticamente olvidado, aunque como profesor de
literatura fue un grande y su huella es indeleble entre
muchas figuras destacadas de la vida cultural y política de México.
Gracias a Castellanos Quinto, la semilla de la poesía, que había empezado a germinar desde un año
antes —en la secundaria, cuando Ermilo Abreu Gómez le había hecho conocer a los inagotables poetas
del siglo de oro español—, se arraigó profundamente
en el joven de 17 años de edad, que apenas un lustro
después dio a conocer su primer fruto al amparo de
Editorial Firmamento, un pequeño sello dirigido por
Ángel Chapero (que diseñaba e imprimía cada título),
quien un año antes había impreso asimismo el Libro
de Ruth, de Gilberto Owen.
Más que la edición de ese cuadernillo, compuesto por diez sonetos en los que Bonifaz aún lucha
por el dominio de la forma, lo que acabó de afianzar su vocación como poeta fue la nota que al respecto publicó Agustín Yáñez en la revista Occidente (“el anuncio de un poeta, de una personalidad
extraordinaria”1) y que, por cierto, muestra a Yáñez
—entonces jefe del Departamento de Bibliotecas y
Archivos Económicos de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público— como un atento lector de
poesía y un compañero de letras generoso para con
su colega más joven.
II
Todo poeta necesita, en algún punto de su camino,
del espaldarazo de sus mayores. Octavio Paz lo buscó en Alfonso Reyes y, a su vez, lo brindaría a muchos
escritores y artistas más jóvenes. En el caso de Bonifaz Nuño la generosidad de Yáñez no se limitó al saludo a una joven promesa. Como el propio Bonifaz le
contó a Marco Antonio Campos en una espléndida
entrevista hecha en 19822 (poca gente, por cierto, co-
1 Agustín Yáñez, “Patrias del espíritu mexicano”, Occidente, septiembre-octubre de 1945, pp. 169-170. Se reproduce de manera íntegra en el invaluable libro de Josefi na Estrada, De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño, México, El Colegio Nacional, 2005, pp. 55-57.
2 Marco Antonio Campos, “Con Rubén Bonifaz Nuño”, en De viva voz.
a
noce tan bien y ha escrito tanto sobre Rubén Bonifaz
Nuño como Campos), a comienzos de los años cincuenta Yáñez leyó el que se convertiría propiamente
en el primer libro de Bonifaz e incluso le ayudó a dar
título a algunos poemas. Es dable suponer, por ello,
que fue el propio Yáñez —ya convertido en el reconocido autor de Al filo del agua (1947)— quien sugirió a
Bonifaz llevar ese primer libro, Imágenes, al Fondo
de Cultura Económica.
“Publicar en el Fondo era, para mí, para los que a
la sazón compartíamos la decisión de ser escritores,
algo así como una esperanza vaga. Considerábamos
eso como la definitiva consagración a que todos aspirábamos. Además, estaba recién establecida la colección Letras Mexicanas, aquellos maravillosos libritos encuadernados en telas de colores diferentes, y
vestidos con camisas blancas ilustradas por artistas
notables.
”Me decidí; tomé el libro aprobado por Agustín
Yáñez, y fui al Fondo de Cultura Económica. Hablé con Joaquín Díez-Canedo, entonces para mí desconocido. Nuevo tropiezo. A pesar de su buena intención, él me hizo ver que lo que le llevaba no era
suficiente para ocupar un volumen entero. En ese
Entrevistas con escritores, México, Premia Editora, Red de Jonás, 1986, pp.
23-32.
M AY O D E 2 0 1 3
RUBÉN BONIFAZ NUÑO. UNA VIDA ILUMINADORA
EL P O ETA Y S U ED I TO R
tiempo, tenía yo publicadas algunas cosas; un par
de cuadernos en las series de Los Epígrafes y Los
Presentes; algunos versos aparecidos en revistas
como Metáfora o México en el Arte. Todo eso lo junté con piezas inéditas; era un montón. Se lo lleve a
Díez-Canedo. Lo aprobó. En 1953 apareció mi libro
Imágenes en aquella colección iniciada por Alfonso Reyes. Me tocó el número 8; la tela de la encuadernación era color de rosa; Juan Soriano ilustró la
camisa.”3
Bonifaz le dedicó el libro a Yáñez, y anudó con él
una amistad para toda la vida. En 1963 Yáñez promovió el ingreso de Bonifaz a la Academia Mexicana de la Lengua, y el 30 de agosto de ese año dio
respuesta al discurso de ingreso de éste: “El destino
del canto”, en el que Bonifaz afirma deber a la estimulante y generosa amistad de Yáñez “cuanto haya
hecho o pueda llegar a hacer en el difícil trabajo de la
creación literaria”.
III
El otro respaldo del que un poeta se beneficia es el
que puede proporcionarle un sello editorial. Contar
con el cobijo de una casa puede ser determinante
para el desarrollo de una obra, no porque ese respaldo vaya a traducirse en monedas contantes y sonantes en el bolsillo del vate (la poesía no suele proporcionar grandes ganancias a poetas ni a editores),
sino por la difusión que brinda a su trabajo.
En tal sentido, la labor del Fondo ha sido medular para el desarrollo de la poesía mexicana contemporánea. Salvo pocas excepciones, prácticamente
los poetas más notables de la segunda mitad del siglo xx han publicado dos o más libros en el Fondo. En el caso de Rubén Bonifaz Nuño, de los 17
títulos que escribió a lo largo de 58 años, el Fondo publicó más de una tercera parte: siete, para
3 Rubén Bonifaz Nuño, “Satisfacer una vaga esperanza”, La Gaceta del
Fondo de Cultura Económica, núm. 405, septiembre de 2004, p. 18.
ser exactos, de los cuales por lo menos cuatro son
libros capitales: Los demonios y los días, Fuego de
pobres, La flama en el espejo y Albur de amor. No
incluyo en este recuento, naturalmente, las dos
extensas compilaciones impresas en 1979 y 1996
—De otro modo lo mismo y Versos 1978-1994, respectivamente— que sirvieron como base para la
edición de su Poesía completa, publicada por el
Fondo en septiembre del año pasado.
Dicho de manera sucinta, esos cuatro libros trazan
un arco que va desde Los demonios y los días, escrito
cuando Bonifaz Nuño tenía entre 30 y 31 años de edad
—su primer gran libro, amalgama de lirismo y palabra coloquial para hablar de la manera más honda y
hermosa sobre la pobreza y la desdicha (una voz solitaria que canta desde el umbral de una íntima solidaridad)—, hasta Albur de amor, escrito 30 años después,
una verdadera obra maestra acerca de la separación, la
pérdida y la memoria del amor, en la que la amalgama
es ya perfecta, y no hay orillas en las que puedan distinguirse el verbo clásico del acento vernáculo.
Bonifaz recordaba con humor el momento en que
propuso Los demonios y los días para su publicación en
el Fondo: “Alí Chumacero lo recibió con magno encomio. ‘Está bien mecanografiado’, me dijo. Salió de las
prensas en 1956, en la colección Tezontle, con viñeta
de Ricardo Martínez. Fueron 500 ejemplares.”
IV
Rubén Bonifaz Nuño mantuvo siempre una relación
estrecha y cordial con el Fondo de Cultura Económica, no sólo como autor, sino —como lo muestran los
documentos que se conservan en el archivo histórico del Fondo— como dictaminador de libros de poesía y de algunas traducciones, y como amigo al que se
acudía en busca de consejo para valorar obras específicas. Viejo conocido y amigo personal de José Luis
Martínez y de Jaime García Terrés, Bonifaz fue invitado a formar parte de la Junta de Gobierno del Fondo de Cultura Económica en calidad de representante de la comunidad intelectual y en esa calidad se
Rubén
Bonifaz Nuño
en el Fondo
M AY O D E 2 0 1 3
desempeñó de 1977 a 1984, es decir, desde comienzos
de la dirección de Martínez hasta mediados de la dirección de García Terrés. Fueron años de trabajo
muy intenso y muy importante por parte de la Junta
de Gobierno, pues el Fondo vivió una reestructuración en muchos sentidos.4
Desafortunadamente, como lo hace constar el
Acta de Sesión Ordinaria de la Junta de Gobierno del
miércoles 1º de junio de 1984, Bonifaz Nuño solicitó
su retiro de la Junta por motivos de salud, y lo sustituyó en el encargo el doctor Ramón de la Fuente.
Sin embargo, el papel más importante de Bonifaz
Nuño dentro del Fondo ha sido siempre el de autor,
uno de los autores literarios más importantes de la
casa. Y así como en sus inicios él veía como una vaga
esperanza llegar a publicar en el Fondo, desde hace
más de 30 años el Fondo ha considerado como un
gran acontecimiento cada incorporación a su catálogo de un nuevo libro de don Rubén.
Al recordar, en el citado texto de La Gaceta de
septiembre de 2004, sus cincuenta años de relaciones con el Fondo, con su habitual modestia apuntó:
“siempre he encontrado allí la misma condescendencia, la misma abierta generosidad. El Fondo ha
publicado, desde entonces y en las mismas Letras
Mexicanas, la mayoría de mis libros de versos; finalmente, reunida en dos volúmenes, ha dado a
la luz la casi totalidad de cuanto en esa forma he
escrito.
”Sólo gratitud puedo manifestar a esa casa editorial; a ella le debo y le deberé todo lo que, como poeta, haya podido o pueda alcanzar.”W
Rafael Vargas es un incesante lector de Bonifaz
Nuño.
4 Véase el libro de Víctor Díaz Arciniega, Historia de la casa: Fondo de
Cultura Económica, 1934-1996, México, fce, 1994, especialmente las
pp. 147 a 190 del capítulo “Consolidación de un horizonte”.
DEL TEMPLO
DE SU CUERPO
letr as mexicanas
1ª ed., 1992, 85 pp.
968 16 3927 8
$49
IMÁGENES
letr as mexicanas
1ª ed., 1953, 96 pp.
EL ALA DEL TIGRE
letr as mexicanas
1ª ed., 1969, 95 pp.
968 16 2182 4
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DE OTRO MODO
LO MISMO
letr as mexicanas
1ª ed., 1979, 472 pp.
968 16 0313 3
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LOS DEMONIOS
Y LOS DÍAS
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1ª ed., 1956, 104 pp.
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LA FLAMA
EN EL ESPEJO
letr as mexicanas
1ª ed., 1971, 92 pp.
VERSOS 1978-1994
letr as mexicanas
1ª ed., 1996, 351 pp.
968 16 5030 1
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FUEGO DE POBRES
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1ª ed., 1961, 106 pp.
968 16 5205 3
ALBUR DE AMOR
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1ª ed., 1987, 87 pp.
968 16 2571 4
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POESÍA COMPLETA
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1ª ed., 2012, 4 vls.
978 999 01 8577 5
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a
9
RUBÉN BONIFAZ NUÑO. UNA VIDA ILUMINADORA
Por su diversidad y profundidad, la obra de Bonifaz Nuño es un venero inagotable,
como se ve en este texto, leído con motivo de la inscripción del nombre del poeta en el salón
Cordobeses Ilustres del ayuntamiento de su ciudad natal, el 28 de febrero de este año.
El modo en que ligó las literaturas clásicas —la grecolatina, la de nuestro pasado
prehispánico— es un ejemplo de sabio ecumenismo
ENSAYO
Poeta triste,
hombre feliz
PÁV E L G R A N A D O S
N
o tengo más merito para
estar aquí, en esta tarde de tristeza y de fiesta, que ser un lector de
Rubén Bonifaz Nuño.
Ni siquiera soy uno de
sus mejores lectores;
por suerte tiene tantos que nunca faltaría
uno que quisiera compartir su experiencia con una de las grandes obras de
la literatura mexicana. Pero soy un lector que necesita compartir el gozo de leer. La vida prácticamente
me arranca de los libros, porque si pudiera sólo tendría algo impreso frente a mí. Leyendo, se llega casi a
invertir las prioridades de la vida. Y uno de los culpables de que así sea, es precisamente Rubén Bonifaz
Nuño, un poeta con una voz poderosa e inteligente,
que sabe remover con su poesía los aspectos más íntimos de la vida y del espíritu. Entra su voz a los lugares más escondidos.
No quisiera hablarles de la importancia de la
palabra ni de la poesía. Si no fuera importante, ni
siquiera estaríamos aquí. Nos convoca la poesía.
Es que hay cosas que no se pueden decir de otra manera, se tienen que decir en un poema. Así es y no
puede ser de otro modo. ¿Pero qué es eso que nada
más puede decir un poeta? ¿Qué es eso que las palabras de todos los días no pueden expresar? Pienso que nuestras palabras están hechas para ser dispersadas por el viento. Las palabras del poeta están
hechas para perdurar. Son el testimonio de que vivimos y caminamos por el mundo. Muchas veces,
un poema es la única manera de decir que estamos
solos y que ojalá no lo estuviéramos. ¿Cuántas palabras podrían ustedes decir de otros tiempos? Casi
siempre, esas pocas palabras son poemas. Paradójicamente, esos poemas que perdurarán expresan la
angustia de lo que pasa y se pierde.
En 1963, al ingresar a la Academia de la Lengua,
Bonifaz escribió el espléndido discurso “Destino
del canto”. En él se refiere a la búsqueda de las raíces más lejanas que tenemos, a la poesía latina y a
la escrita en náhuatl. Los romanos, más soberbios,
creían en la inmortalidad de Roma y de su imperio. Pero los mexicas no, veían con angustia que no
habríamos de llevarnos nada de este mundo, ni siquiera las flores ni la amistad. No sólo no podemos
llevarnos la amistad ni la pasión al otro mundo:
tampoco la capacidad de la amistad. Para Bonifaz,
la poesía era esa capacidad de mirar a los ojos del
otro sin vergüenza. Para que los amigos y la persona
amada puedan tener un corazón firme, para buscar
colectivamente la felicidad. La felicidad, dice Bonifaz, no se encuentra en la soledad. Y no hay otro
lugar que la tierra para encontrar la felicidad, para
cultivar la amistad. Estas ideas las encontró Bonifaz en los poetas antiguos. Nosotros cargamos esas
ideas en el corazón. Así pensó Nezahualcóyotl y sus
poemas quedaron sepultados en la tierra. Así creyó
Nezahualcóyotl en su corazón y quedó sepultado en
la tierra. En realidad, así quedó sepultado todo en la
tierra. Cuando quedó sepultado el mundo antiguo,
algo de nosotros quedó sepultado para siempre.
¿Qué parte de los seres humanos que somos ahora
está sepultada, es una ruina sin sentido? Es nece-
10
sario verse en ese espejo. Ese mundo es nuestro reflejo. Desenterremos las piedras, dice Bonifaz. Sólo
las piedras tienen derecho a hablar. Todo lo que se
ha escrito sobre ellas miente, porque lo han dicho
los españoles, los criollos, los mestizos. El mundo
de los indios originales nada más puede hablar el
lenguaje de las rocas. Veámoslas. Quizá nos puedan
decir algo de nosotros mismos. Somos los hombres
un guijarro sin sentido. Sería deseable saber de qué
vasija somos parte.
Rubén Bonifaz Nuño dedicó gran parte de su trabajo a encontrar ese lenguaje propio. Cuando dijo:
interroguemos a las piedras, fue para quitarles esas
palabras que pusieron los españoles y que han seguido adulterando ese pasado al cual tenemos derecho de conocer. Bonifaz, un hombre de palabras, se
dirige a las antiguas ruinas, se estrella y se le caen
de encima todas las palabras. Se queda de pronto,
frente a la Coatlicue o frente a la Coyolxauhqui, sin
palabras. Espera a que sean ellas las que hablen. Si
se les sabe preguntar, hablarán. Es como el amor.
Cuando uno ama, usa la palabra. El amor es una
reciprocidad que se genera si uno sabe usar la palabra. Pero no todo es tan sencillo: antes de poseer a
la persona amada, hay que saber mirarla. A lo largo
de la poesía de Bonifaz hay toda una geografía de la
amada. Se puede seguir la mirada del poeta y pasar
por todos los lugares del cuerpo. Y una vez que se
ha visto bien a la amada, se puede pasar a hablar, a
seducir. Pues, ¿cómo se puede seducir sin conocer?
Quizá se han dado cuenta que un poeta puede poner tristes a sus lectores sin que éstos tengan motivo para estarlo. Si puede provocar la tristeza, ¿podrá provocar el amor? Bonifaz afirma que no. Uno
de sus favoritos, Píndaro, poeta del siglo v a. de C.,
se dio cuenta de que no podría producir el amor
en la amada, así que mejor le promete la inmortalidad. Quizá por interés sí pueda consumar su cortejo. Pero no… la amada no cede ante nada, ni ante
el chantaje. Pero hay algo que descubre Bonifaz:
la musa no ama al poeta pero sí ama su poesía. La
musa de Píndaro, Cintia, muere. Y como fantasma,
le dice al poeta: “En los libros tuyos fueron largos
mis reinos.”
La poesía es un regalo para la amada. La amada
vive en el poema. Y vivirá por siempre. El poeta regala desinteresadamente sus poemas, porque sabe
que no puede hacer otra cosa… Quizá la amada se
enamore de otro. Qué importa. Los poemas sirven
para que otros los vivan. El poeta dice: “Yo”. Pero
todos cabemos en ese yo. Por eso Bonifaz es un poeta del amor. Pero no es un poeta de los enamorados.
Esos van y vienen. Lo único que queda es el amor.
Quedan los poemas. Pasan los enamorados y sus
vidas. Todo eso es intercambiable. Pasamos para
que otros puedan venir y amar. Cada quien su propia oportunidad. Siempre el aquí y el ahora. Estas
palabras son las favoritas de los clásicos: cosecha
el instante. Quiere decir que desde Homero, desde
Catulo y desde Virgilio hemos dicho más o menos
las mismas cosas. El amor de la poesía de Bonifaz
no es sencillo: es como si tomara todas las palabras de amor y las condensara en un par de versos.
Al mismo tiempo que escribía su poesía, Bonifaz se
dedicó a traducir a los clásicos grecolatinos, desde
Homero, que vivió hace 29 siglos, hasta Lucano, que
a
fue contemporáneo de Cristo, pasando por Eurípides, Lucrecio, Catulo, Virgilio y Ovidio. De todos
aprendió. Estas traducciones las publicó la unam a
lo largo de cuarenta años, de 1967 a 2007, y sirven
como libros de cabecera en donde los estudiantes
de literatura conocen a los clásicos. Bonifaz aprendió que hemos aprendido a enamorarnos con las palabras de los antiguos. Que entre Catulo y José Alfredo Jiménez no hay distancia. Por eso, uno de sus
grandes libros, Albur de amor (1987), es una suma
del enamoramiento: son las palabras que vienen
desde los griegos y que llegan hasta la música popular mexicana, llena de versos sencillos y bellos, y
por eso elige como título el nombre de una canción
del compositor Alfonso Esparza Oteo. Sus versos
son extraordinarias combinaciones de cultura popular y alta cultura. Rubén Bonifaz, como ningún
otro poeta, convierte el lugar común en momentos
inolvidables:
No es en mi año. Alguien te tiene,
no es en mi daño. Y sin embargo
me daña en la duda lo que fuiste;
y así me acostumbro, y lo soporto,
y hasta parece que me place.
A pesar de que el amor es la fuerza más fuerte, la
verdad es que, desde el principio, la muerte es otro
de los personajes de su poesía. Al principio es una
abstracción, una presencia inquietante. Pero casi a
los 80 años, Bonifaz publica su último libro, Calacas (2013), en donde la muerte es algo cercano y natural. Es cierto que tiene versos estremecedores,
pero también tiene versos llenos de mexicana alegría y de relajo.
Rubén Bonifaz Nuño, el poeta triste, fue también
un hombre feliz. Un escritor lleno de optimismo,
de pasión por la cultura y de curiosidad desbordada. Creía que la cultura podría hacer consciente al
hombre de su paso por el mundo. Cuando murió,
hace 28 días, pensamos que se fue el último poeta
indiscutible, el último poeta que reunía la admiración de todos.
Todos los universitarios sabíamos que en la Biblioteca Nacional de la unam está el cubículo de
Rubén Bonifaz Nuño. Desde ahí, una pequeña oficina, se tenía una vista maravillosa de las Islas, la
enorme explanada de Ciudad Universitaria. Todos sabíamos que ahí estaba Rubén Bonifaz Nuño,
el poeta, con la puerta abierta. Junto a él, Paloma
Guardia y Silvia Carrillo, compañeras y amigas de
años, al pendiente de todo. Recibía a los estudiantes
para platicar, porque le interesaba saber lo que pensaban y lo que leían. Se vestía pulcramente, siempre; pero parecía vestir, sobre todo, con elegancia
una frase de Julio Torri: “La biografía de un hombre está en su actitud.”W
Pável Granados, estudioso de la poesía y la música
popular, preparó El ocaso del Porfiriato. Antología
histórica de la poesía en México (1901-1910) (Letras
Mexicanas, 2010).
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Fotografías: ARCHIVO PERSONAL DE RUBÉN BONIFAZ NUÑO
RUBÉN BONIFAZ NUÑO. UNA VIDA ILUMINADORA
P O ETA TR I STE, H O MBR E FEL I Z
M AY O D E 2 0 1 3
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Fotografía: ARCHIVO PERSONAL DE RUBÉN BONIFAZ NUÑO
RUBÉN BONIFAZ NUÑO. UNA VIDA ILUMINADORA
R ES EÑA
Una mirada
más allá de la luz
En los cuatro volúmenes que alojan toda la producción poética de Bonifaz
aguardan las infinitas e irrepetibles antologías personales de los lectores
del escritor fallecido al comenzar el año. Eso sugiere aquí uno de sus alumnos,
conocedor de la vida feraz y humanamente ambiciosa de este poeta sutil y penetrante.
Asomarse a esta sucesión de versos invita, pues, a crear
una colección individual de favoritos
BERNARDO RUIZ
R
ubén Bonifaz Nuño (Córdoba, 1923-Ciudad de México, 2013) fue uno de los
creadores y humanistas
más significativos del México del siglo xx, cuya heredad comprende un sólido
fundamento con base en la
tradición grecolatina; una
revaloración y una metodología para el análisis del arte y del pensamiento de
los antiguos mexicanos; una depuración y defensa
de la colonización de nuestra sociedad, y una obra
poética con perspectivas deslumbrantes.
Bonifaz Nuño dedicó la mayor parte de su vida al
trabajo universitario: la enseñanza de las lenguas
12
clásicas, la traducción y sus recursos, el arte del verso y el conocimiento de la retórica. Asimismo, investigó en nuestras raíces la creatividad que nos caracteriza y ennoblece; y, con una convicción infatigable,
fundó instituciones que permiten enriquecer nuestros conocimientos a través de los espacios universitarios —lo que incluyó, al final de su vida, un “Museo
virtual de la cosmogonía antigua mexicana”.
Tal es, a grandes rasgos, el perfil de este escritor de quien el Fondo de Cultura Económica preparó una edición de su Poesía completa en su colección Letras Mexicanas, en la que se incluye un
extenso prólogo de Luis García Montero, “La poesía como destino”, donde en un detallado contrapunto se contempla la evolución poética de Bonifaz, a la par que se ofrece una serie de momentos
a
de su biografía, que muestran con claridad los vasos comunicantes entre el creador y su vida; una
existencia donde se correspondían la vida cotidiana, la reflexión y la búsqueda de una síntesis total
de estas circunstancias en la concreción del verso.
La propuesta de García Montero se lee con interés por una serie de aciertos: “La poesía como
destino” está muy lejos de prejuiciar a un lector inadvertido respecto de los libros esenciales de Bonifaz. Hay en la exposición una mirada afectuosa
que facilita la empatía con el poeta. El texto procura ser un justo umbral: acercar hacia los recursos de la poesía, observar al autor, mirar los versos
desde la mirada de su creador. O, dicho con mayor
exactitud, desde su oído: ya que Bonifaz escuchaba
el verso y lo contenía en el poema.
M AY O D E 2 0 1 3
RUBÉN BONIFAZ NUÑO. UNA VIDA ILUMINADORA
UNA MIRADA MÁS ALLÁ DE LA LUZ
Creo que ése es siempre el mejor acercamiento
a la poesía: el dejar abierta la posibilidad de descubrir, sea por contagio o por descubrimiento propio, la vigencia de cada verso, la raíz de la inmortalidad de un poeta.
¿Cuál es el privilegio, la enseñanza que guarda
esta Poesía completa?, cabría ahora preguntarse.
La respuesta la da por sí mismo Bonifaz Nuño. Hay
a lo largo de su obra un recuento preciso de aspiraciones que se plantean a cada vuelta de la vida.
Bonifaz desglosa esos instantes. Contempla con
ojos de náufrago las costas inmensas prometidas,
anheladas, y las playas de nuestros íntimos deseos;
y descubre su fugacidad, sus sucesivos espejismos.
Hay una ética —también— del hombre en su diaria
lucha cotidiana contra sí mismo. Tienen sus versos y poemas una repetida ansia por alcanzar la
belleza y la ternura que descubre en cada mujer; y
los frágiles o inalcanzables obstáculos hacia ellas.
Guarda todo poema un destello de esperanza que
fácilmente se transmuta en moneda de imposibilidad o de dolor. Están —igualmente— frases venturosas de soberbias epifanías, momentos cumbre; y
la certeza de que todo caballero, día con día, juega
a los dados con las ausencias y la muerte.
No extraña —tampoco— encontrar paseos solitarios por calles umbrías bajo una lluvia larga. PaGarcía Montero tiene el cuidado de dirigir- san sus palabras por la íntima tristeza de cada ser
se tanto a quienes conocen la poesía de Bonifaz humano, y es capaz de comprender la desolación
como a aquellos que acuden por vez primera a su que es pilar de las más doloridas cosas del munobra: cita para ilustrar, y evita que su exposición do. Sabe así Bonifaz ser el poeta de la indefensión,
se asemeje a una tesis de doctorado donde las re- como del valor y la inteligencia. Parece hablar por
ferencias ocultan tanto el árbol como el bosque. La él; pero habla también por todos aquellos que no
pueden enunciar con claridad su queja.
preparación de la Poesía completa junto
Su intuición es una total empatía con la
con “La poesía como destino” se pensó
desgracia de otros. Es contagiosa su rebepara el homenaje a los 90 años de Bonilión contra el diario sufrimiento. Ama, y
faz Nuño, que se cumplirían el 12 de nodesconfía de la perdurabilidad del amor.
viembre de este 2013.
A la par que su Catulo, puede afirmar
En la medida que un libro tiene un
que: “conoció el amor y la amistad y el
ciclo de vida de dos años como máximo
acabamiento, y se ejercitó en las necesien librerías, para ser sucedido por una
dades impuestas por la concupiscencia y
nueva serie de títulos, es comprensible
por la traición y los celos, y por el pesar”.
considerar que, para quienes hoy tienen
Y como presea, ofrece las imágenes más
entre 18 y 22 años —la mejor edad para
estremecedoras y sugerentes respecto a
acostumbrarse a leer poesía a lo largo
POESÍA
cada fragmento de cada objeto que nos rode la vida—, el nombre de Rubén BoniCOMPLETA
dea para sorprendernos entre relámpagos
faz Nuño puede ser un descubrimiento
y breves instantes de luz en la conciencia
sorprendente; ya que Calacas, su últiRUBÉN
de estar vivos. Y más, sabe enseñarnos a
mo poemario, se publicó hace diez años,
B O N I FA Z
distinguir cada pálpito del corazón.
lo que en términos editoriales implica
NUÑO
Poeta del insomnio y de la intoleranun alejamiento de los nuevos núcleos
cia de sí mismo, Bonifaz nos enseña a ser
de lectores. Tal es la virtud de que esta
letras mexicanas
cómplices de todos, y a rebelarnos ante la
Poesía completa se ponga nuevamente al
Prólogo de Luis
injusticia y la humillación. Propone una
alcance de los lectores contemporáneos.
García Montero
distinta libertad, y una infatigable rebelPor mi parte, tuve noticia del traba1ª ed., 2012, 4 vols.
día ante los males de la desolada tierra.
jo de Bonifaz cuando leí las primeras
978 999 01 8577 5
Antena de cada uno de nosotros, lee el
líneas de su prólogo a los Cármenes de
$260
tarot de la vida a quien se atreve a tomar
Catulo, en 1971. En ese entonces podía
un vaso de aguardiente con él, en la más
afirmar, con conocimiento de causa y a
alejada mesa de la veranda del dolor y las
la par de ambos poetas, que: “Toda juventud es sufrimiento. Asomado al mundo con la definitivas ausencias.
Entre la pluma y la espada, optó por ambas. Boplenitud voraz de sus propias herramientas sensuales, el joven, como si hiciera uso de una prerro- nifaz poseyó estilográficas magníficas y sólidas
gativa indudable, pretende apoderarse de él me- espadas. Saboreó el fracaso y conoció los caminos
diante un esfuerzo inútil de antemano, y fracasa.” hacia la victoria. Buscó internarse por los secreMuchos años después, Bonifaz escribió como de- tos túneles de los iniciados y ansió descifrar los
dicatoria en ese libro: “Para Bernardo, este Catulo enigmas de la piedra filosofal. “¿Cuál de los caminos de los iniciados te interesó?”, le pregunté
que tantos dolores costó a su amigo Rubén”.
La actual edición de la Poesía completa está for- una tarde. “La vía larga, la más áspera”, respondió.
mada por tres volúmenes: De otro modo lo mismo Quizá para Bonifaz fue la palabra, esa áspera cla—que abarca desde La muerte del ángel (1945) has- ve, piedra de los filósofos y piedra ancilar para su
ta La flama en el espejo (1971)—, Versos —cuyo li- poesía —como afirma Fuego de pobres [37]—. Con
bro inicial es Tres poemas de antes (1978)— y Tro- ella, con la palabra, erigió su fortaleza y templó sus
vas del mar unido (1994); además del ya citado Ca- armas para perdurar entre nosotros:
lacas (2003). Cada libro de estos volúmenes tiene
una cuidada estructura y en muchos de ellos hay En esta hora
una clara intención; por ejemplo, La flama en el espejo, Del templo de su cuerpo o Pulsera para Lucía y mientras en la plaza, el más valiente
Méndez. Este hecho no se contrapone con la lectura autónoma o azarosa de los poemas en un primer cumple el parto viril de la futura
gloria de su bandera. Golpe
acercamiento a la poesía de Bonifaz.
Entre los lectores de Bonifaz Nuño, que son nu- de sol, racimo grave de linajes.
merosos en el país, he notado a lo largo de encuen- Y estar herido y pobre, y estar vivo
tros y conversaciones que la proximidad al poeta y vencedor, y redimido,
se da por afinidad temática, por la fascinación en y para siempre ya desenterrado.W
la arquitectura de un poema o por la intensidad
que transmite y comparte en versos cargados de la Bernardo Ruiz es poeta, narrador, traductor y
emoción cómplice entre creador y lector. Es decir, editor. Como Bonifaz Nuño, cree en el despertar de
cada quien posee de Bonifaz su propia antología las vocaciones mediante el trabajo: actualmente
con base en su experiencia. Lo cual no es motivo de es tallerista de la Fundación para las Letras
Mexicanas.
asombro entre quienes acostumbran leer poesía.
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de cada objeto que nos
rodea para sorprendernos
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Ilustración: GILL, 1869
200 AÑOS DE RICHARD WAGNER
Fuera de los escenarios, las densas tramas que han permitido el desarrollo de la ópera
son tanto o más interesantes que algunas de las piezas señeras de ese género mayor
de la música de concierto. Presentamos aquí un adelanto de La ópera. Una historia social,
obra que coeditamos con Siruela y que está por publicarse, en el que se presenta a un terrenal
Wagner, agobiado por el dinero en su deseo por alcanzar el arte total
ADELANTO
Wagner
Mecenazgo e influencia
DANIEL SNOWMAN
T
odo el mundo había oído
hablar de Richard Wagner.
Vivía en Suiza en tiempos
de la guerra franco-prusiana y se congratulaba
por la creación de un imperio alemán unificado.
Como el Hans Sachs en Los
maestros cantores, Wagner era un hombre devoto
de Alemania y del arte alemán, un patriota cultural
hasta la punta de sus sensibles dedos. Pero como los
dioses, gigantes y gnomos de El anillo del nibelungo,
Wagner también estaba perpetuamente asediado
por la necesidad de oro. No por avaricia, desde luego. Las miras de Wagner eran muchísimo más altas
como para preocuparse por algo así. Wagner lo necesitaba para financiar sus proyectos artísticos, cada
vez más grandiosos.
Wagner tenía la desgracia de haber nacido y crecido en un mundo en el que las formas tradicionales de mecenazgo, regio o aristocrático, habían
menguado considerablemente, mientras que las
escalas profesionales que los futuros compositores
tendrían que ascender aún no estaban sólidamente
asentadas. Si Verdi tuvo que sufrir lo que él mismo
calificaría posteriormente como sus años en galeras, el relato de los primeros años de Wagner se podría leer, casi, como si fuera el catálogo de una agencia de viajes. Nacido en Leipzig en 1813, pasó temporadas de duración variable en Dresde, Wurzburgo,
M AY O D E 2 0 1 3
Könisberg, Riga, Londres y París antes de volver
de nuevo a Dresde. Durante gran parte de todo ese
tiempo, Wagner estuvo permanentemente endeudado, sobreviviendo gracias a una combinación de
buena suerte (su mujer Minna y él lograron escapar
de Riga perseguidos por los acreedores, dando lugar
a auténticas situaciones de intriga, espionaje y misterio), trabajo duro, talento innato y una inextinguible confianza en sí mismo. Pero el periodo más
arduo por el que hubo de pasar fue, probablemente,
el de aquellos desalentadores dos años y medio en
que Minna y él pasaron en aquella cosmópolis operística que era París. Wagner, que ya contaba casi
treinta años, estaba desesperado por encontrar una
oportunidad de interpretar su emergente oeuvre,
pero, a pesar de la buena voluntad inicial y de los
útiles contactos que Giacomo Meyerbeer y otras personas le facilitaron, Wagner se vio ampliamente ignorado, teniendo que ganarse precariamente la vida
haciendo arreglos de la música de otros compositores y escribiendo a menudo atrabiliarios artículos
sobre la música que hubiera en cartelera. En algún
que otro momento, Wagner había llegado a verse
amenazado con ir a la cárcel a causa de las deudas,
antes de conseguir un puesto, con un salario regular, en la ópera de la corte de Dresde, donde estrenaría sus propias óperas con un éxito muy considerable. Los triunfos de Wagner en Dresde acabarían
en mayo de 1849 con una apresurada retirada por su
parte, debido a su connivencia con los movimientos
revolucionarios. Cuando abandonó furtivamente
a
Dresde, Wagner estaba, una vez más, fuertemente endeudado. Tuvo que vivir exiliado de su nativa Sajonia durante trece años, pasando la mayor
parte de ellos en Zúrich, donde se consagró en gran
medida a la redacción de obras en prosa y a escribir
los primeros borradores de las que habrían de ser
sus obras maestras de madurez. Más adelante lo encontramos en Venecia, después de nuevo en París,
trasladándose en 1862 a Viena (por aquel entonces
separado ya de Minna). A pesar de haber hecho una
extensa gira internacional de conciertos, gracias a
la cual Wagner esperaba saldar sus deudas, se vería de nuevo amenazado de detención a causa de
las mismas. En marzo de 1864 escapó de Viena y se
trasladó a Stuttgart, donde se quedó en la casa de
unos amigos. Wagner se sentía profundamente desmoralizado y desesperado por su falta de fondos.
Sentía —y lo decía bastante abiertamente— que el
mundo le debía una forma de vida digna, a él que
tanta belleza había dado al mundo. Se encontraba
claramente desesperado. Pero entonces, a principios del mes de mayo, apareció un emisario con una
carta del rey de Baviera.
A Wagner nunca le habían faltado admiradores
dispuestos a ayudarlo. Él, por su parte, era especialmente aficionado a cortejar a los más generosos (y
a menudo a abusar de ellos). Meyerbeer, tan amable
con el joven Wagner en París, recibió poco más que
desprecio del Wagner maduro. A su benefactor en
Zúrich, Otto Wesendonck, lo premió enamorándose de su esposa, Mathilde. Liszt, que le había ayuda-
15
200 AÑOS DE RICHARD WAGNER
WAGNER: MECENAZGO E INFLUENCIA
do a escapar de Dresde y que más tarde se convertiría en su suegro, sería posteriormente considerado por Wagner como una auténtica molestia. Más
adelante llegaría la excéntrica rencarnación, más
propia de épocas anteriores, de un cuasi obsoleto
patrocinio real por parte del más devoto admirador
de Wagner, el rey Luis II de Baviera.
Luis había ascendido al trono cuando era un joven de dieciocho años, tras la muerte de su padre en
1864. Uno de sus primeros actos como rey consistió
en invitar a su ídolo a la corte de Múnich, pagar las
deudas de Wagner y otorgarle un estipendio con carácter regular. Luis era un joven bello, inmaduro y
homosexual, muy dado a divagaciones románticas.
Además de por su generosidad hacia Wagner, Luis
es recordado por haber mandado construir extravagantes palacios, casi de cuento de hadas, como el
de Neuschwanstein y el inacabado Herrenchiemsse, con el que pretendía superar al de Versalles.
Los esfuerzos, sin éxito, para lograr que el ingenuo
monarca contrajera matrimonio terminaron en
tragicomedia y su corta vida acabaría en 1886, tres
años después de la muerte de Wagner, cuando apareció flotando boca abajo en el lago Starnberg.
La ciudad de Múnich, que durante largo tiempo
había sido uno de los grandes centros operísticos
de Europa, se sentía orgullosa de una tradición que
se remontaba a 1653, el mayor récord de continuidad operística fuera de Italia. Durante siglo y medio, la ópera en Múnich había sido una prerrogativa
exclusiva de la corte de los Wittelsbach, la dinastía
gobernante, que entretuvieron a sus invitados, desde los años 1750 en adelante, en su exquisito teatro
Residenz, diseñado por el arquitecto François de
Cuvilliés. Fue allí, precisamente, donde Mozart alcanzó uno de sus primeros triunfos con una opera
seria: Idomeneo. La ciudad creció y un nuevo teatro
abrió sus puertas en 1811, un gran templo griego de
columnas corintias donde, en la actualidad, tiene su
sede la Ópera Estatal de Baviera. El nuevo Nationaltheater tenía (y sigue teniendo hoy en día) una
capacidad para dos mil cien espectadores, aforo que
suponía algo así como un 4 por ciento de toda la población de Múnich. Un teatro equivalente en las actuales ciudades de Londres o Nueva York requeriría que tuviera cabida para unos cuatrocientos mil
espectadores aproximadamente. El Teatro Estatal
de Múnich, al igual que tantos otros, fue destruido
por las llamas unos cuantos años después, aunque
sería reconstruido con dinero procedente de un impuesto sobre la cerveza (al fin y al cabo, aquello era
Baviera), volviendo a abrir sus puertas en 1825. El
nuevo coliseo estaba coronado por el doble frontispicio que todavía le hace ser un teatro sumamente
peculiar. Así eran el teatro y aquella ciudad amante de la ópera a la que Wagner fue invitado por el
rey de Baviera en 1864.
Luis se sentía eufórico por tener a Wagner entre
su personal. “Yo no soy nada, él lo es todo”, escribiría el atolondrado joven en su diario, en el cual se
refería a Wagner como “divino” o como “el Único y
el Incomparable”. Un proyecto que Luis y Wagner
discutieron en Múnich fue la idea de crear un festival enteramente dedicado a la ópera, proyecto que
se completaba con la construcción de un teatro con
vistas al río Isar y cuyos primeros bocetos fueron
elaborados por Gottfried Semper. La idea no llegó
a cuajar, pero se había sembrado la semilla. Wagner, por su parte, se las había arreglado para hacerse muy impopular en la corte, en particular, y en la
ciudad en general. La gente decía de él que se creía
el gobernante adjunto de Baviera y comenzó a referirse a él como “Lolus Montez”.1 Los celos hacia alguien tan próximo al monarca (y al dinero público)
eran probablemente un fenómeno inevitable y en
especial si se trataba de alguien tan increíblemente
arrogante como Wagner, a cuya reputación tampoco contribuiría demasiado el hecho de que el compositor iniciase un affaire amoroso con Cosima,
esposa del director musical de la corte, Hans von
Bülow (e hija de Franz Liszt y Marie d’Agoult). A finales de 1865, el lunático monarca no tuvo ya otra
alternativa que destituir a Wagner, quien, seguido
por Cosima, se fue a vivir a Suiza, a orillas del lago
de Lucerna. Desde la distancia, Wagner continuó
cortejando al rey, tratando sagazmente de mantenerlo al día sobre su trabajo. Sin embargo, y aunque
no hubiera sido oficialmente rehabilitado, Wagner
1 Lola Montez fue la amante de Luis I de Baviera, abuelo del rey Luis II.
16
era invitado con frecuencia a Múnich, siendo allí
precisamente, en el Teatro Nacional, ubicado justo
en el exterior de la residencia real, donde el mundo
oiría por primera vez Tristán e Isolda, Los maestros
cantores y los dos primeros episodios de El anillo del
nibelungo.
Cuando Alemania se unificó en 1871 bajo un
emperador, éste permitió que el rey de Baviera
retuviese tanto su título como sus prerrogativas.
Y ello permitió a Luis continuar con sus periódicas subvenciones para Wagner y sus obras. Sin
las atenciones y dinero que Luis le concedió, muy
probablemente Wagner no habría podido acabar
jamás la tetralogía del Anillo y, con absoluta certeza, no habría sido capaz de financiar y construir
el Teatro de los Festivales de Bayreuth, en el que se
representaría por primera vez la totalidad del ciclo.
Wagner no fue ni el
primer ni el último
artista en mantener
un comportamiento
obsequioso con un rico
mecenas, aunque, con toda
probabilidad, Wagner usó
y abusó de la buena
voluntad de su monarca
Wagner no fue ni el primer ni el último artista en
mantener un comportamiento obsequioso con un
rico mecenas, aunque, con toda probabilidad, Wagner usó y abusó de la buena voluntad de su monarca. Luis era un hombre generoso, tanto que la gente que tenía a su alrededor se quejaba de ello. Sin
embargo, las sumas que invertía no eran demasiado elevadas. Se ha calculado que, durante los casi
veinte años que duró su relación, Wagner percibió
una cantidad total menor de la que el rey se gastó
en su dormitorio de Herrenchiemsee o de un tercio del coste del carruaje nupcial que encargó para
su boda, enlace que nunca tuvo lugar. Pero el rey
también rechazaba a menudo ciertas exigencias de
Wagner. En efecto, después de que Wagner hubiera
dejado Múnich y comenzado a pensar en la planificación de su festival y en el emplazamiento de su
teatro en alguna parte, Luis insistía, contra los urgentes requerimientos del compositor, en que los
estrenos de las primeras óperas del El anillo del nibelungo se celebraran en el teatro de su corte (donde Wagner consideraba que serían producciones de
nivel inferior). Más adelante, y dado que el sueño
de Wagner de celebrar un festival en Bayreuth se
encontró con problemas de financiación muy serios
y hubo de posponerse en varias ocasiones, Wagner
rogó a Luis que le ofreciera un aval, algo que los ministros del rey le desaconsejaron.
Se puede sentir una cierta simpatía por Wagner,
porque era un hombre de un maravilloso talento
a quien guiaba una poderosa visión artística que
él estaba decidido a ver materializada. Sin embargo, es mucho más difícil sentir de igual manera su
constante irritación cada vez que el mundo se negaba a darle lo que quería o su capacidad de fingimiento —un biógrafo suyo la llamaría de mentir—, como
cuando en repetidas ocasiones trató de sacar dinero a su atormentado monarca. En febrero de 1874,
Wagner tuvo una reunión con representantes de la
casa real. Éstos le comunicaron que el rey no podía
estar de acuerdo en avalar de forma indiscriminada los costos cada vez más elevados de Wagner, pero
que le prestaría una sustancial suma de dinero, entendiendo que todos los costos de escenografía, decorados, etcétera, no estarían garantizados mientras que la deuda no hubiera sido cancelada. Algo
bastante razonable, se podría pensar. Sin embargo,
Wagner volvió a su casa de muy mal humor, según
Cosima anotó en el diario que escribió durante esos
años y en el que aparece reflejada, de forma recu-
a
rrente, lo vejado que Wagner se sentía por la forma
en que el rey le había dejado plantado.
Al final de su vida Wagner era casi unánimemente
considerado como un genio de voluntad de hierro
que, al igual que su adorado Beethoven, había logrado esculpir, por sí mismo, la verdadera esencia
de la experiencia humana dándole forma de arte.
En las manos de Wagner el arte trascendía el mero
artificio, teniendo como fin último la redención de
la humanidad. Para algunos, el “wagnerismo” se
convirtió casi en una enfermedad y en una fe para
muchos otros. Eran también muy numerosos los
que le adoraban en su santuario de Bayreuth. Otros,
en cambio, lo detestaban, tanto a él como a su obra.
(Tolstói se burló despiadadamente de El anillo del
nibelungo, afirmando que era un modelo de “arte
fraudulento”, si bien por aquel entonces Tolstói
era muy proclive a burlarse de la ópera en general.)
Eran muy pocos, realmente, los que conociendo la
obra de Wagner permanecieran indiferentes. Para
la mayoría de la gente razonablemente educada, las
clases medias de todo el mundo, resultaba prácticamente imposible no conocer a Wagner. Estando en
Nápoles, Wagner se subió a un tranvía de la ciudad
y se sintió muy molesto al encontrarse con un alemán, director de un colegio, que lo reconoció (otras
celebridades se hubieran sentido muy halagadas).
Con el piano ya convertido en un elemento imprescindible, sine qua non, de todo salón elegante, entusiastas y jóvenes aficionados de todas partes del
mundo colocaban frente a ellos las partituras de los
últimos y más populares popurrís wagnerianos.
Wagner fue el más proteico de los artistas. ¿Era
un cristiano apasionado o un blasfemo herético,
era un santo o un sibarita? Existen numerosas
pruebas en la vida y en la música de Wagner que
podrían demostrar casi cualquier punto de vista.
Wagner fue un revolucionario (era amigo del anarquista Bakunin) que se vio obligado a huir de Dresde, pero que también cortejó a reyes y káiseres. Un
simbolista trascendental cuyo El anillo del nibelungo (pensaba George Bernard Shaw) era una mordaz
crítica del capitalismo rampante. Un idealista de
principios muy elevados que no dudaba en escribir
una ostentosa pieza sin sentido si la suma de dinero
era lo suficientemente importante. Cincuenta años
después de la muerte del Maestro, su indiscutible
genio artístico, aliado con su firme germanidad y su
crudo antisemitismo, permitió a Hitler apoderarse de la figura de Wagner y considerarla como la de
un supuesto precursor del nazismo. Hasta el día de
hoy, su música está prohibida en Israel.
En Gran Bretaña, George Bernard Shaw fue
uno de los primeros conversos a la fe wagneriana,
mientras que entre las ilustraciones más sugerentes de fin-de-siècle sobre la imaginación sadoerótica de Wagner destacan los dibujos de Aubrey
Beardsley. Por otro lado, al poeta W. B. Yeats y al
compositor Rutland Boughton era su calidad trascendental, mística, la que les atraía, al igual que
le ocurría al compositor y pianista ruso Alexandr
Scriabin. En Italia, toda una generación emergente
de músicos y artistas tomaría como referente no a
Verdi sino a Wagner. De hecho, algunas de las primeras partituras de Puccini están impregnadas de
“wagnerismo”, al igual que lo estaban los escritos
de ese epítome del nacionalismo romántico italiano que era D’Annunzio. En Francia, los primeros
en homenajearlo fueron Baudelaire y Berlioz y a éstos les siguieron compositores tales como Gounod,
Saint-Saëns y Chabrier, además de escritores como
Stephane Mallarmé y Romain Rolland. El joven Renoir hizo una peregrinación a Palermo única y exclusivamente para tener el honor de pintar al maestro, mientras que Proust escribía sobre su alter ego
Marcel pasando una tarde de introspección mientras escuchaba extractos de Tristán e Isolda. Fauré,
por su parte, compuso en honor de Wagner el homenaje popular titulado Souvenir de Bayreuth. El compositor austríaco Anton Bruckner consideraba a
Wagner con un grado tal de respeto reverencial que
rayaba en la idolatría. Y en Estados Unidos, donde
el Maestro había soñado en vano emigrar, el virus
de Wagner se apoderó del país de una forma particularmente intensa.W
Daniel Snowman, escritor y académico, colaboró
durante muchos años con la BBC realizando
programas sobre historia y cultura.
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200 AÑOS DE RICHARD WAGNER
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a
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Fotografía: J. ABRESCH
Apenas publicado en inglés Wagner y la filosofía, de Bryan Magee,
apareció en Philosophy Now esta reseña, en la que se discute la
influencia de diversos pensadores en la producción musical de Wagner,
así como el impacto que éste produjo, por ejemplo, en Nietzsche.
En el libro de Magee se aborda también, así sea sólo en un apéndice,
el tema más delicado de la ideología wagneriana: su antisemitismo
R ES EÑA
Música
de y para filósofos
RALPH BLUMENAU
18
a
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200 AÑOS DE RICHARD WAGNER
MÚSICA DE Y PA RA FILÓSOFOS
E
n 1968 Bryan Magee publicó un influyente librito titulado Aspects of Wagner,
y luego, en 1983, una obra
magistral, The Philosophy
of Schopenhauer. En el magnífico volumen del que se
ocupa esta reseña, el autor
combina sus dos pasiones
para crear otro hermoso
y lúcido libro. La portada de la edición inglesa tiene un retrato de Wagner y la contraportada uno de
Schopenhauer y, de hecho, la relación entre ellos dos
es el tema de la mayor parte de la obra, aunque antes
encontramos una discusión sobre la influencia que
tuvo la filosofía de Feuerbach en el compositor y, a
manera de conclusión, un fascinante capítulo sobre
la influencia de Wagner en Nietzsche. A esto le sigue
un apéndice que discute si el antisemitismo de Wagner se ve reflejado en sus óperas.
Durante su juventud, Richard Wagner (18131883) fue un radical de izquierda, y a los 35 años
había participado activamente en el alzamiento
de mayo de 1849 en Dresde. La rama de la filosofía de izquierda con la que se casó fue el anarquismo —la teoría de Proudhon, adoptada y en cierto
modo representada quijotescamente por Bakunin
(conocido de Wagner)—, la cual afirma que todo gobierno, por estar basado en la fuerza, es corrupto.
Debido a su participación en la revolución tuvo que
refugiarse en Suiza, y durante su estancia ahí leyó a
otro filósofo de izquierda, Ludwig Feuerbach, quien
también criticaba las relaciones basadas en el poder. Feuerbach consideraba que dichas relaciones
deberían basarse en el amor. Una de las primeras
óperas de Wagner, La prohibición de amar (1836),
ya alababa un tipo de amor que rompía las cadenas
de las instituciones convencionales que intentaban contenerlo, y en sus óperas posteriores Wagner proclama que el amor no debe tener barreras,
ni siquiera las del adulterio o el incesto. Feuerbach
también sostenía que todas las religiones eran una
creación del hombre: no transmiten verdades teológicas; pero al crear nuestros propios mitos sobre
los dioses, expresamos las más profundas verdades
sobre nosotros mismos. Esta idea también influiría
a Wagner durante toda su vida y le daría forma a las
ideas de sus óperas.
Fue en Suiza donde Wagner comenzó a trabajar
en El anillo del nibelungo. Escribió los libretos de
sus cuatro óperas alrededor de 1850, pero no compuso El ocaso de los dioses, la última del ciclo, sino
hasta un cuarto de siglo más tarde. Terminó de escribir la música para El oro del Rin, la primera de las
cuatro, en 1853. Esta ópera tenía un mensaje casi
abiertamente político: la sed de poder ha destruido el orden natural del mundo y aniquila el amor.
Además, no hay gran diferencia si el poder se ejerce
con buenas intenciones (como hace Wotan) o malas (como Alberich y Mime): incluso los poseedores
bienintencionados de poder tienen que usar la fuerza y son arrastrados a engaños y acuerdos deshonrosos. Este es un punto de vista con el que muchos
de los anarquistas simpatizaban, ya que su objetivo
era, por medio de la política, liberar a la sociedad
de todo tipo de control externo. En sus escritos (La
obra de arte del futuro, 1849; Ópera y drama, 18501851), Wagner ya había atribuido a la música —música como la suya, no la música comercial que, decía, reinaba en las óperas de París— la misión y el
poder de liberar a la sociedad.
Sin embargo, para cuando hubo terminado El oro
del Rin, había sufrido una transformación crucial.
Para empezar, se había desilusionado de la política:
las revoluciones de 1848 habían fallado, y, cuando
Luis Napoleón perpetuó su golpe de Estado en 1851,
abandonó la esperanza de que el mundo pudiera
mejorar gracias a la acción política. En 1854, mientras estaba en la más profunda depresión, descubrió
la filosofía de Arthur Schopenhauer (1788-1860).
Según Schopenhauer, el arte (y la música como la
más alta entre las artes) también cumple un papel
libertador, pero para él el arte no libera de la opresión social, sino del mundo como un todo. Schopenhauer tenía una visión pesimista y sombría del
mundo. Según él, nos domina una “voluntad” impersonal que nos lleva implacablemente a luchar
contra los sufrimientos del mundo y que nos llena
de deseos punzantes e inalcanzables. Más tarde,
Nietzsche diría que existe un intenso placer en el
acto de aceptar esa voluntad y cooperar con ella,
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pero para Schopenhauer la voluntad era un terrible
pesar. ¡Si tan sólo pudiéramos liberarnos de su esclavitud! Schopenhauer pensaba que había algunas
rutas de escape: una era la difícil renuncia, a menudo asociada con el ascetismo; otra era perderse a sí
mismo en el arte. De estas dos maneras podríamos
escapar de los sufrimientos infligidos por el mundo
fenoménico (el mundo de las apariencias) para entrar al reino etéreo del mundo nouménico. Tras ha-
Desde 1854 y hasta
su muerte, Wagner se
zambulló en Schopenhauer,
y Magee rastrea cómo el
compositor introdujo, de
una manera específica
y deliberada, una idea
schopenhaueriana tras
otra en sus libretos y en su
música, la cual se concibió
con un significado más
intensamente filosófico
que el de ninguna música
anterior
ber formulado esta idea, la encontró presente en el
budismo y el hinduismo: los budistas, también, aspiran al Nirvana, donde las ataduras del mundo ya
no los detienen.
Wagner ya había expresado su anhelo por la nada
en El holandés errante (1841), y también ya había hablado del poder redentor de la música. Fue así que
llegó a la conclusión de que la sociedad era irredimible, y esto lo había sumido en su más profunda depresión. No obstante, ahora Schopenhauer le
enseñaba que la redención era posible para el individuo, aun cuando no lo era para la sociedad. Intuitivamente había utilizado el tema de la renuncia en El holandés errante, en Tannhäuser (1845) y
en Lohengrin (1848). Ahora hallaba articulada una
correspondencia a sus intuiciones en la filosofía de
Schopenhauer. Incluso encontró que la forma del libreto entero de El anillo del nibelungo —que, como
se recordará, había sido concebido desde 1850, aunque la música para el final del ciclo todavía no era
compuesta— había ido desde la naturaleza casi política de El oro del Rin hasta el mensaje metafísico de
El ocaso de los dioses. Desde 1854 y hasta su muerte,
Wagner se zambulló en Schopenhauer, y Magee rastrea cómo el compositor introdujo, de una manera
específica y deliberada, una idea schopenhaueriana tras otra en sus libretos y en su música, la cual
se concibió con un significado más intensamente
filosófico que el de ninguna música anterior. Toda
la ópera de Tristán e Isolda (1860) trata de un anhelo tan intenso e inalcanzable que sólo puede acabar con la muerte, la cual desean ambos amantes y
que, para ellos, es la única manera de permanecer
unidos: esta no sólo es la historia que se cuenta en
el escenario, sino también en la música, en la que
la única resolución de sus disonancias es el último
acorde.
Schopenhauer había escrito que en el mundo
nouménico que subyace a las apariencias, todo es
una parte indisociable del Ser y por lo tanto todos
somos parte del otro. A menudo llegamos a percibir
esto de manera intuitiva. El reconocer esta idea, según él, era la base de la compasión. La compasión,
por consiguiente, era otra forma de romper los grilletes de la voluntad implacable que gobierna el
mundo noúmeno. Esta idea es uno de los temas de
la última ópera de Wagner, Parsifal (1881). Debido a
los símbolos cristianos que figuran en esta obra, se
le ha considerado a menudo como una obra cristiana. Magee argumenta categóricamente en contra
a
de esto: según él, decir que Wagner era un cristiano devoto cuando compuso Parsifal es tanto como
decir que era un ferviente pagano cuando puso a los
dioses germanos en el escenario para El anillo del
nibelungo. En cualquier caso, en Parsifal es a un ser
humano y no a Cristo a quien se muestra como redentor del mundo. Para entonces, Wagner aún creía
en lo que Feuerbach le había enseñado: que todas
las religiones dicen algo significativo sobre nuestra
naturaleza interior. En Religión y arte (1880), Wagner dijo muy específicamente que “queda reservado
al arte el salvar la esencia de la religión”, una verdad
no literal sino figurada; y las verdades figuradas de
Parsifal están representadas tanto en el budismo
como en el cristianismo. De hecho, durante aproximadamente veinte años, Wagner había jugado con
la idea de escribir una ópera que se desarrollara en
un escenario budista, a la que titularía Die Sieger
(“Los conquistadores”, en el sentido de aquellos
que conquistan o se imponen a su relación de esclavitud con el mundo).
Nietzsche se encontraba entre quienes acusaban
a Wagner de haberse “vendido” al cristianismo en
el libreto de Parsifal; y es precisamente en el último
capítulo del volumen de Magee, antes del apéndice,
donde se ocupa de la influencia de Wagner sobre
Nietzsche. Como es bien sabido, Nietzsche comenzó como un ciego adorador de Wagner (al principio
Nietzsche también era seguidor de Schopenhauer,
amaba el teatro griego y adjudicaba un papel exaltado al poder redentor de la música). Más tarde, según Magee, Nietzsche tuvo la necesidad obsesiva
de independizarse y de escapar de la influencia de
Wagner. Rompió violentamente con el compositor
(y también con Schopenhauer), y lanzó una serie de
diatribas contra la perspectiva del autor de El anillo
del nibelungo, cada una de las cuales Magee refuta
vigorosamente. De esta ruptura Magee da cuenta
casi completamente en términos de la psicología de
Nietzsche, aunque no duda en admitir que la filosofía de este último tenía por sí misma una influencia y una importancia destacadas. Me parece que
las refutaciones que hace Magee a las acusaciones
de Nietzsche son válidas, si bien a lo largo del libro
impactan los superlativos con los que Magee, de
manera constante, adorna el pensamiento y la obra
de Wagner. Una de las acusaciones específicas de
Nietzsche contra Wagner —que su antisemitismo
era vulgar y despreciable— no se menciona en absoluto en este capítulo; sin embargo, Magee dedica
el apéndice a esta cuestión. Durante una conferencia que dictó con motivo del lanzamiento del libro,
Magee explicó que había puesto el asunto del antisemitismo en el apéndice en parte porque no lo consideraba una filosofía y por lo tanto tampoco como
parte del tema del libro. Como cualquier persona
en sus cabales, encuentra el antisemitismo de Wagner completamente repulsivo. Sin embargo, incluso si fuera una filosofía, Magee argumenta que no
hay justificación para afirmar que el antisemitismo
tiene alguna influencia en las óperas, y rechaza la
idea de que Mime, Alberich, Beckmesser y Kundry
estaban pensados como personajes judíos, aunque
muchas producciones de las óperas, especialmente durante el periodo nazi, los representaban así y
muchos escritores de la posguerra han insistido en
que Wagner, como antisemita que era, sí tenía la
intención de dotarlos de las estereotípicas características odiadas de los judíos. Sea cual fuere el caso,
concluye Magee, el genio de Wagner como artista,
al igual que el de Dostoievski, no se ve afectado por
su antisemitismo. Y este libro es precisamente un
espléndido tributo al genio de Wagner.W
© 2001, Ralph Blumenau. Agradecemos al autor
y a Philosophy Now el permiso para reproducir
aquí este texto. Traducción de Alonso
Serrano Aguirre.
Ralph Blumenau es profesor de filosofía en la
University of the Third Age, en Londres. Es autor
de libros como Philosophy and Living.
19
200 AÑOS DE RICHARD WAGNER
El libro de Bryan Magee que publicó el Fondo en 2011 presenta una imagen apabullante del
genio musical: estamos ante un prolífico hombre de letras, un estudioso de la mitología
y el pensamiento de su época, un agitador social, un enamoradizo que insufla en su obra
fragmentos de su drama personal. El autor busca además mitigar las acusaciones de
antisemitismo que pesan sobre Wagner para contemplar a un coloso sin par
R ES EÑA
En busca
del revolucionario
Richard Wagner
ROBERTO GARCÍA BONILLA
W
ilhelm Richard Wagner nació el 22 de
mayo de 1813. Las
conmemoraciones
por su bicentenario son magnificentes. Alrededor de un
centenar de conciertos musicales, representaciones operísticas y dramáticas, simposios, presentaciones de
obras biográficas y un concurso de cortometraje.
Las sedes más importantes son Leipzig y Bayreuth
—pequeña ciudad situada en Franconia, al sur de
Alemania—, donde se realiza desde 1876 un festival dedicado ex profeso a representar las partituras
wagnerianas en la casa Wahnfried, culminación de
la gloria en vida; ahí concluyó El ocaso de los dioses
y puso fin a la tetralogía que se estrenó ese mismo
año. Este festival trasluce un acendrado nacionalismo con una prefiguración modélica. Personajes, héroes, mitos e ideales se vinculan con los anhelos, las
luchas, las unificaciones y el ser del pueblo alemán.
En palabras de Thomas Mann: “El arte de Wagner
es el mejor autorretrato y la más profunda autocrítica del carácter alemán que imaginarse puedan.”
Las celebraciones colorean el esplendor de un artista —héroe y antihéroe de su propia novela— que
20
llevó hasta la desmesura la consecución de sus deseos en la vida y en la música; la excepcionalidad
rayana en lo sublime. Wagner provocó veneración,
repudio y escándalo. Es el destino de un creador
que transformó la historia de la música y que, a 130
años de su muerte, sigue causando controversia.
Este año se celebra también el bicentenario de Giuseppe Verdi; aun así, en la inauguración de la nueva
temporada de la Scala, en diciembre pasado, se representó Lohengrin. Los milaneses protestaron; al
final se aplaudió durante 15 minutos la puesta en
escena dirigida por Daniel Barenboim.
Los admiradores de Wagner son proporcionales a sus detractores, quienes lo acusan por su antisemitismo y por haber sido emblema político y
cultural del nazismo. Se ha dicho que, sin ningún
antecedente familiar musical, su formación apenas superaba la de un aficionado y que sus elevadas ambiciones expresaban la megalomanía de
un compositor burgués. Su padre adoptivo, el actor y pintor Ludwig Geyer, fue el primer instructor
que tuvo; su padre, Carl Friedrich Wagner, había muerto cuando el niño Richard apenas tenía
un año. Su hermana mayor, Rosalie, fue actriz; la
menor, Klara, cantante. El teatro fue para él un
cimiento.
En Wagner y la filosofía, Bryan Magee se propone
limpiar esa pátina que ha oscurecido la posteridad
a
del compositor de Leipzig. Al margen de filiaciones
políticas, perfidias y la extravagancia con “actuación improvisada”, Wagner transformó el rostro
de la historia de la música en Occidente: llevó hasta sus límites extremos la tonalidad. Siempre tuvo
consciencia autocrítica de sus alcances; consideraba que los libretos de sus primeras tres óperas —Las
hadas (1833), La prohibición de amar (1836) y Rienzi
(1842)— eran “manufacturados”: artefactos elaborados por su mente consciente que calculaba su
funcionalidad y su éxito; no había intuición artística espontánea.
El escritor y político inglés rebate los estigmas
que pesan sobre el autor de La prohibición de amar;
nos deja ver a un compositor con talentos intelectuales y ambiciones extraordinarias. La templanza del joven Richard fue incesante desde que, a los
16 años, luego de asistir a una representación de
Fidelio, decidió que su vida estaría en el arte. Con
excepción de Wagner, ningún compositor estudió
con seriedad filosofía. En su juventud había sido radical; sostuvo la quema de París antes que las ideas
reformistas. Rechazaba la sociedad existente aunque tenía fe en el porvenir: después de la revolución,
se alcanzaría la plenitud también en el arte y entre
los artistas. En mayo de 1849 participó en la edición
de un periódico revolucionario socialista, así como
en la dirección del levantamiento revolucionario
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200 AÑOS DE RICHARD WAGNER
EN BU S C A D EL R EVO LU C I O NA R I O R I C H A R D WAGNER
de Dresde. Estuvo en las barricadas, con Bakunin,
por quien se sentía atraído con una mezcla de fascinación y horror. Al paso del tiempo se decepcionó de la política de izquierda, aunque ya desde joven el mundo le pareció hostil; la idea del suicidio lo
acompañó durante muchos años.
El aislamiento anímico lo persiguió toda su vida
hasta que la compartió con Cosima Liszt, hija de
Franz. Antes, en 1836, se había casado con la actriz Minna Planner, quien interrumpió su carrera por los celos de su esposo. Compartieron penurias y carencias. En 1845 inició la composición de
Lohengrin pero los sucesos políticos en Dresde de
1848 y 1849 los obligaron a refugiarse en Weimar
junto a Franz Liszt, y luego, ante el acoso de la policía y los acreedores, el matrimonio Wagner fue a
Zúrich, donde vivió un exilio de seis años. Ahí, el
comerciante de sedas Otto Wesendonck les ofreció
una casa; Wagner se enamoró de su esposa, la poeta Mathilde Wesendonck, quien fue el trasunto de
Isolda. Suspendió la escritura de Sigfrido y emprendió la de Tristán… Antes compuso la música de los
Wesendonck Lieder con textos de la poeta. Cosima,
por su parte, era esposa del célebre pianista y director de orquesta Hans von Bülow, devoto wagneriano hasta la resignación; él estrenaría Tristán e Isolda en 1865. Desde ese año Wagner y Cosima viven
en Tribschen a orillas del lago de Ginebra. Un año
después muere Minna.
Magee muestra cómo Wagner fue uno de los pocos compositores que tuvo una gran formación intelectual: realizó estudios de teoría de la música y
teatro, historia, política, filosofía, mitología, literatura y lingüística. Todas estas disciplinas nutrieron su obra: “Tal combinación jamás se había
dado en un individuo —señala el biógrafo Ernest
Newman—; no ha vuelto a suceder y con toda probabilidad nunca más ocurrirá.” En esta asimilación
busca la integración del teatro, las artes visuales y
escénicas en la ópera: la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk). Su gran catalizador es el drama. Es
autor de cuentos, poemas, reseñas, panfletos, libros
completos donde se incluye Mein Leben, una autobiografía de 750 páginas. La edición de todos sus
textos abarca 16 volúmenes, además de su correspondencia, que consta de unas 10 mil cartas.
Wagner tuvo presente que la ópera no es una pieza teatral adaptada con música y que el libreto es el
medio que permite construir un drama musical. Él
fue el único, entre los más célebres compositores,
que escribió sus libretos de ópera. Empezó muy joven a componer dentro de la tradición romántica
alemana, con la influencia de Giacomo Meyerbeer
y Carl Maria von Weber. A esa tradición pertenecen El holandés errante (1841), Tannhäuser (1845)
y Lohengrin (1848). El cazador furtivo (Der Freischütz, 1821), de Carl Maria von Weber, fue particularmente significativa para Wagner. En esta ópera
aparece el leitmotiv o motivo conductor (término
creado por F. W. Jähns en su análisis de Weber): un
tema o idea musical que reaparece a lo largo de una
obra. Representa una persona, un objeto, una idea,
una emoción, un hecho o un lugar. Wagner lo utiliza de manera continua, en particular, en la tetralogía El anillo del nibelungo, concebida entre 1848 y
1874 a partir de personajes y elementos mitológicos
germánicos, sobre todo sagas islandesas y el cantar
del nibelungo medieval. El empleo que le daba a los
leitmotivs —señala Magee— significa que heredaba
“docena tras docena de temas musicales altamente
distintivos con los cuales seguiría en el futuro tejiendo su estructura musical”.
Y si en las dos primeras partes de la tetralogía
su creador se dirigió al oyente con las palabras, en
las restantes la gravedad y la teatralidad se concentraban en la misma música. Estaba creando nuevos
mundos sonoros. El drama se impone a la poesía y
la música se eleva sobre el resto de las artes.
Sus relecturas de El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer lo habían marcado.
Desde Sigfrido sólo el “peso del sonido orquestal
que se haya entre él y las voces es tal que algunas
veces ahoga todas las palabras”. La masa orquestal camina en paralelo a las acciones del escenario;
tienen significados independientes. La idea de un
“apoyo” o “acompañamiento” ha quedado muy lejos, enfatiza Magee: estamos ante un espacio propio y un significado dramático. La música adquiere
una compleja imbricación armónica. Sus ideas de
“la ópera y el drama” se volvían audibles: había propugnado porque la orquesta asumiera el rol que ha-
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bía tenido el coro en el drama griego. En Sigfrido lo a escribir del filósofo: “Qué hermoso es que este anciano ignore por completo lo que él representa para
había logrado.
Y si en los análisis convencionales “el acor- mí, o lo que yo mismo soy a través de él.” Magee sede Tristán” siempre implicó un desafío —porque ñala que sólo tres óperas fueron concebidas a partir
era una amenaza para el sistema tonal—, en Parsi- de las lecturas de Schopenhauer: Los maestros canfal éste se encontraría en pasajes completos. El si- tores de Núremberg, Parsifal y Tristán e Isolda. Para
guiente paso fueron obras íntegras: el abandono de el filósofo, de las artes sólo la música no es figuratila tonalidad, tras siglos de su hegemonía total. Y el va, pues no puede representarse de ninguna forma.
drama escénico de Wagner se dirigió a “una ima- La música —sintetiza Magee— puede verse como un
gen visible de la música” que hacia 1872 precisó aún modo de existencia alternativo al mundo en sí. Es
más: “Casi me habría gustado llamar a mis dramas inconmensurablemente superior a ellas. “La músihazañas (actos, acciones) de música que se hacen ca —precisa Schopenhauer— expresa en un lenguaje
visibles […] la música suena y lo que suena puede us- extraordinario, nada más que a través de los tonos, y
con la nitidez y la verdad más grandiosa, al ser más
ted verlo en el escenario ante usted”.
Influido por los dramaturgos griegos, Wagner recóndito, al ser —en sí— del mundo”: es un potencial
empieza en puntos cercanos al clímax. Luego, como expresivo que al conjugarse con las palabras, y por
en narración retrospectiva, regresa a los hechos ende con la acción dramática, produce la ópera.
A partir de 1864 desaparecen las carencias de
que condujeron a ese punto. Así mantiene en gran
tensión al público. El riesgo es que sólo una parte Wagner: Luis II de Baviera le ofreció su mecenazbreve de la historia forma parte de la acción de la go; varias óperas inéditas se estrenaron a partir
escena; el resto llega al público en extensos trozos de entonces. La primera fue Tristán e Isolda (cuyo
de narración del pasado al presente, lo cual puede origen es una leyenda medieval artúrica), una hisser muy cansado. De ahí el tedio que a muchos cau- toria de un amor imposible en la que los amantes
san las óperas de Wagner; “les parece que no ocurre encuentran la comunión en el umbral de la muernada en ellas, que los personajes están recitando sin te. Su autor pensaba que el anhelo más primitivo y
fin las cosas que sucedieron antes del momento en fundamental es el deseo de amor; el sufrimiento, su
que la obra empieza”. Ese malestar, además, crece eterna sombra, alcanza una desgarrada expresión,
en el oyente por el extravío que le produce la ausen- cuya sustancialidad —“sólo música”— la encontró
cia de un centro tonal, casi siempre presente en la en la lectura de Schopenhauer. Su primer acorde es
el más célebre de la historia de la música: contiene
música convencional y comercial de Occidente.
Al referirse al genio dramático de Wagner, Kurt dos disonancias que abisman su escucha y llevan al
Pahlen observa que ya en El holandés errante (1843) deseo desesperante de una resolución. Este acorde
hay un largo recitativo del protagonista —al descri- es cromatismo radical (una novena aumentada en
bir su tormento y el deseo de morir— que se aproxi- cuyo análisis los musicólogos no coinciden). La tonalidad se había fracturado y el lenguaje
ma al canto hablado, el Sprechgesang, que
musical se había emancipado. Fue el inimás de medio siglo después utilizó Arcio de una revolución que llevó varias dénold Schoenberg en una de sus obras más
cadas en consumarse. Ahí está la paternilíricas: el Pierrot Lunaire (1912) —que fue
dad que encontraron los integrantes de la
abucheada en su estreno.
Escuela de Viena (Schoenberg, el maesWagner fue un lector avezado de la mitro; Berg y Webern, los discípulos) y que
tología y la tragedia griegas, y en 1851 se
daría lugar a las vanguardias de la primedistanció de la designación de sus obras:
ra mitad del siglo xx. Una razón del es“No volveré a escribir más óperas, y como
treno tardío de Tristán… fue que los cantengo ganas de inventar un título arbitantes no podían memorizarla; muchos
trario para mis obras, las llamaré DraWAGNER Y LA
atrilistas se quejaban de que esa partitumas, con lo cual se indicará claramente
FILOSOFÍA
ra no era música. De ahí la suposición de
el punto de vista desde el cual ha de acepque Wagner estaba loco y de que era un
tarse lo que ofrezco.” Aspiraba a renovar
B RYA N
anarquista musical; “el frenesí de Tristán
la tragedia griega en la literatura y en
MAGEE
—anota Magee—, esa excitación ingoberla música. Consideró su obra superior a
nable, jamás volvería a aparecer en sus
todo lo que conocía como “ópera”, género
ARTE UNIVERSAL
obras”.
que criticó con severidad durante su juTraducción de
Tristán e Isolda es ante todo drama
ventud. Lo cierto es que en Los maestros
Consol Vilà
de acciones invisibles cuya importancantores de Núremberg (1868), concebida
1ª ed., 2011, 394 pp.
cia reside en lo que está en la partitura y
poco después de la ruptura con Minna,
978 607 16 0697 6
no tanto en el escenario. El compositor
regresó con éxito a la forma operística
$460
observa: “La acción dramática en sí no
tradicional. Para Magee es la obra más
es más que una respuesta a los requeriautorreferencial de Wagner, y subyace
mientos más íntimos del alma, y alcanza
en ella una formulación teórica. Se ha repetido que es la obra wagneriana con el canto más la superficie sólo en la medida en que es empujada
exultante a la vida. Se basa en una historia por com- hacia fuera desde dentro.” Magee explica cómo los
pleto original: la de Hans Sachs (1494-1576), el más protagonistas de esta obra sublime cantan metafísicamente con “una de las músicas más bellas que
célebre de los maestros cantores.
Magee penetra en las tempestuosas aguas del haya cautivado jamás el oído humano”. Es, en efecocéano creativo de Wagner y hace emerger un sin- to, un modelo decantado de una obra de arte que
fín de detalles que permiten navegar con mayor expresa la elementalidad de la condición humana.
El ocaso de los dioses será la culminación de una
soltura por la cauda de una obra descomunal; describe un amplio horizonte e intersticios del proceso vida creativa. Wagner desarrolló hasta el límite el
composicional del creador alemán: entre el acucio- leitmotiv (suma más de mil) y alcanza más de un
so detalle y el conjunto, entre los grandes momentos centenar de temas. Es la consumación músico-drade vida y los pasajes de su obra, se acallan las ver- mática: la Gesamtkunstwerk. Los especialistas consiones negras de los detractores que han respondi- cluyen que es la obra más extraordinaria del reperdo más a la ignorancia, al fanatismo y a la ideologi- torio wagneriano.
Además de profundizar en la amistad e influenzación de una compleja personalidad de un genio,
que a la interpretación analítica. El antisemitismo cia que tuvo Wagner sobre Nietzsche, y la influencia
de Wagner era parte del espectro político en que el de Feuerbach en el joven Wagner, Bryan Magee anaconvivió. “Vivió en una sociedad donde era endé- liza y pondera la complejidad de los dramas de un
mico.” La sospecha de una conspiración judía en la prodigioso orquestador que improvisó de manera
prensa lo persiguió los últimos 30 años de su vida. permanente sonoridades armónicas, como su uso
A los 66 años declaró: “No tengo nada contra ellos del leitmotiv lo muestra. Wagner y la filosofía se lee
[los judíos], sólo que llegaron a Alemania demasia- también como especializada historia de vida intedo pronto cuando nosotros no éramos lo bastante lectual de uno de los compositores más polémicos
de la historia musical; accedemos, así, a una exisestables para absorberlos.”
La filosofía que más influyó a Wagner es la de tencia que vivió entre la turbulencia y la búsqueda
Schopenhauer. Permea su obra, sobre todo, desde de lo absoluto en todo, así en el mundo como en la
Tristán…; en opinión de Mann y Newman, fue el su- creación concebida en solitario.
ceso más importante en su vida después de las ideas
de Feuerbach. Fue una obsesión desde que leyó El Roberto García Bonilla, crítico de música y
mundo como voluntad y representación, en 1854, has- literatura, es autor de Un tiempo suspendido.
ta su muerte, aun con las contradicciones que apa- Cronología sobre la vida y la obra de
recieron con sus propias obras. El compositor llegó Juan Rulfo (Conaculta, 2008).
a
21
Ilustración: E M M A N U E L P E Ñ A
CAPITEL
Excel y la austeridad
L
a austeridad puede tener orígenes morales y religiosos, pero también académicos. Desde hace poco más de tres
años, un artículo sobre la relación entre deuda soberana de los gobiernos y el crecimiento económico de los países se convirtió en fundamento de políticas cruelmente
restrictivas en diversos puntos del planeta,
como España y Grecia, dando una pátina de
autoridad profesional a los recortes que menudearon en las naciones emproblemadas.
Los autores de ese paper son la cubana de nacimiento Carmen Reinhart y el estadunidense Kenneth Rogoff, ambos de la Universidad
de Harvard, de quienes el Fondo publicó en
2011 Ésta vez es diferente. Ocho siglos de necedad financiera, un contundente estudio de las
causas de diversos tipos de crisis financiera a
lo largo de la historia.
DE MAYO DE 2013
E
n “Growth in Time of Debt”, esta
mancuerna de brillantes académicos
—ella tuvo una meteórica carrera en
la banca de inversión antes de concentrarse en la actividad universitaria, tras
una larga temporada en el Fondo Monetario
Internacional; él ha sido funcionario del mismo fmi y de la banca central de Estados Unidos, amén de ser gran maestro de ajedrez—
llegó a la conclusión de que existe un umbral
para el tamaño de la deuda como porcentaje
del producto interno bruto, por encima del
cual la economía en cuestión experimentará de manera casi inevitable un severo declive. No es que lo dijeran explícitamente en su
estudio, pero las circunstancias por las que
pasaba el mundo en 2010 y el argumento del
artículo hizo que éste se convirtiera, en palabras de Paul Krugman —el más visible de los
economistas de nuestro vecino del norte—,
“el análisis económico más influyente de los
últimos años”, con el cual parecía justificarse
una onda de ascetismo gubernamental a toda
costa.
P
ero a mediados de abril pasado otro
artículo señaló un error esencial en
el planteamiento de Reinhart y Rogoff, error no de teoría, no de interpretación, no de robustez estadística. Se trata de un traspié en el archivo de Excel con el
que los autores procesaron los datos —amén
de que excluyeron sin mayor explicación
algunos que habrían debilitado la conclusión—. Sí, tal vez fue sólo una errata en una
fórmula o un procedimiento de cálculo inadecuado. En el ya citado texto de Krugman,
que apareció en The New York Times un par
de días después de que circulara “Does High
Public Debt Consistently Stifle Economic
Growth? A Critique of Reinhart and Rogoff”,
de Thomas Herndon, Michael Ash y Robert
Pollin, el ganador del premio Nobel en 2008
comparó ese yerro con el intento de poner
un satélite en torno a Marte, en 1999, fallido porque los cálculos que hacía un equipo
los realizaba en el sistema métrico decimal
mientras que otro equipo lo hacía con el sistema inglés, o con una catastrófica operación de jpMorgan en Londres, que basó sus
decisiones de inversión en un cálculo que debía hacerse con un promedio en vez de hacerlo, como ocurrió en realidad, con una suma.
Así, se pregunta Krugman si “en esta era de
22
a la escritura de este autor que así
como dio voz al México urbano de
la segunda mitad del siglo xx, creo
un universo literario propio.
letras mexicanas
Prólogo, compilación y notas de Omegar
Martínez
1ª ed., 2013, 944 pp.
978 607 16 1199 4
$390
CUENTOS COMPLETOS
CARLOS FUENTES
Desde que publicara su primer
cuento, “Pastel rancio”, en 1949,
Fuentes nunca dejó de cultivar
este género, en el que encontró
un espacio de experimentación y
profundización sobre los temas
y estilos que marcaron el resto
de su literatura: la identidad,
lo mexicano, los orígenes, la
familia. Este volumen ofrece
una inmersión privilegiada a la
totalidad de su narrativa corta
desde ese primer relato hasta
aquéllos que conformaron
su último libro de cuento,
Carolina Grau, salido de las
prensas en 2010. Ordenados
cronológicamente, en estos
casi 70 escritos el lector podrá
descubrir (o reencontrarse)
con una faceta de Fuentes muy
dinámica y fértil, en la que es
posible tender puentes, encontrar
simbolismos e identificar las
vetas literarias por las que circuló
la creación de este autor central
de la literatura mexicana. El
libro además ofrece un texto
introductorio —del editor de
literatura en el Fondo— con
valiosas claves para aproximarse
a
OCTAVIO PAZ EN
LA DERIVA DE LA
MODERNIDAD
JAC QU E S L A FAY E
Amigo y colaborador de Paz, el
autor de estos ensayos anuncia
en su preámbulo que si bien los
textos que componen esta obra
surgieron a partir de diferentes
encargos (el primero de ellos
para esta Gaceta, en 1998, y el
resto para dictar conferencias),
conforme los fue redactando y
agrupando se encontró con un
recorrido amplio y coherente
sobre la vida y obra del Nobel
mexicano, en el que no sólo se
abordan pasajes fundamentales
de su biografía (desde sus
años de infancia en Mixcoac)
sino que se analiza la intensa
trayectoria intelectual del poeta
en sus distintas facetas (política,
antropología, historia, filosofía,
crítica artística y literaria).
Compuesto por siete ensayos, con
títulos tan sugerentes como “El
solitario. Un Teseo romántico en
el laberinto de la modernidad”
o “El visionario. Un Tocqueville
mexicano, ¿o chicano?”, y por
reproducciones facsimilares
de revistas, documentos y
fotografías, este libro ofrece una
aproximación fresca y personal
a uno de los principales críticos
de la modernidad y poeta de
todos los tiempos. Además de
esta obra, otros títulos de Lafaye
publicados en el Fondo son
Albores de la imprenta. El libro en
España y Portugal y sus posesiones
de ultramar (siglos XV-XVI), Los
conquistadores y Quetzalcóatl
y Guadalupe: la formación de la
conciencia nacional en México;
preparamos además De la historia
bíblica a la historia crítica. El
tránsito de la conciencia occidental,
de inminente aparición.
vida y pensamiento de méxico
1ª ed., 2013, 253 pp.
978 607 16 1348 6
$195
M AY O D E 2 0 1 3
NOV EDA D ES
la información […] ¿un error de programación en Excel destruyó las economías del
mundo occidental?”
C
EPICLESIS
Novela, poesía y otros textos
EDÉN FERRER
Poco antes de morir, Julián
Meza terminó esta antología
de Edén Ferrer, rara avis de la
literatura mexicana que, según
afirma el escritor veracruzano,
casi no publicó en vida por pudor.
Compuesta por cuatro secciones,
la primera recoge su única novela,
de corte policiaco, que muestra
gran erudición y originalidad.
Le sigue un apartado dedicado a
sus cuentos, que bajo el nombre
“Ficciones” reúne trece relatos
inéditos. Después, una sección
de ensayo en la que se destaca
“Diego Rivera, un devoto de la
gigantomaquia” y, por último, una
consagrada a su poesía, con piezas
inéditas o poco conocidas. Al final
del volumen se incluye una breve
nota biográfica de Maiala Meza,
hija de Julián, en la que recrea
algo de la personalidad del autor
a partir de las conversaciones
y encuentros que tenían lugar
en casa de su padre. Todo ello
permite establecer un diálogo
con este original escritor que,
gracias a la intervención de su
antologador, se presenta hoy sin
inhibiciones.
letras mexicanas
Selección y notas de Julián Meza
1ª ed., 2013, 274 pp.
978 607 16 0931 1
$190
LA CIUDAD
DE LOS VIAJEROS
Travesías e imaginarios
urbanos: México 1940-2000
NÉSTOR GARCÍA CANCLINI,
A LEJA NDRO CASTELL A NOS
Y ANA ROSAS MANTECÓN
Originalmente publicado en
1996, bajo los sellos de Grijalbo
y la Universidad Autónoma
Metropolitana, este ensayo
antropológico trata sobre
la ciudad de México y sus
habitantes, sobre los viajes que
cada individuo realiza dentro
de la urbe y los imaginarios
que existen en torno a la gran
metrópoli. Para realizarlo,
los autores seleccionaron 52
fotografías —reproducidas en
este volumen— y editaron un
video de 20 minutos en los que se
presentaban distintos aspectos
de la capital mexicana, mismos
que fueron mostrados a diez
grupos de estudio —taxistas,
policías de tránsito, repartidores
de mercancías, estudiantes,
amas de casa, comerciantes
ambulantes y automovilistas de
clase media— para reconstruir
sus experiencias de viaje y su
idea de ciudad. De todo ello se
desprende este espléndido trabajo
que conjuga la aproximación
antropológica de Rosas Mantecón
y García Canclini con la mirada
histórica de Castellanos, para
presentar un análisis luminoso
sobre la relación que existe entre
la vida cotidiana y la historia de la
ciudad. El diseño es obra de quien
también tiene a su cargo esta
publicación: León Muñoz Santini.
LA ÉLITE DEL PODER
C. Wright Mills
Esta obra del destacado sociólogo
estadounidense salió a la luz a
mediados del siglo pasado y desde
entonces se ha convertido en un
texto clásico para comprender
los selectos grupos de poder y
la manera en que su dinámica y
acción determinan el destino de
un país. Basado en la experiencia
de Estados Unidos, el autor de La
imaginación sociológica, también
editado por el Fondo, identifica
tres grupos fundamentales: las
élites militar, empresarial y
política, y desde ellos examina
críticamente la relación que
guardan con la sociedad de masas
y la teoría del equilibrio. Esta
nueva edición presenta un epílogo
de Alan Wolfe que actualiza el
libro al dar cuenta de los cambios
más significativos que las
estructuras de poder han sufrido
desde la primera publicación de
la obra. Además de los títulos
referidos de este autor, en el
Fondo hemos publicado Escucha
yanqui. La revolución en Cuba;
Poder, política y pueblo, y Cartas y
escritos autobiográficos.
sociología
Traducción de Florentino M. Torner y Ernestina
de Champourcín
Epílogo de Alan Wolfe y nota introductoria de
Francisco Zapata
2ª ed., 2013, 495 pp.
978 607 16 1319 6
$245
tezontle
1ª ed., fce-uam, 2013, 192 pp.
978 607 16 1282 3
$340
onviene recordar que estas ironías
provienen de alguien que apuesta
por mayor intervención gubernamental para partir el nudo gordiano
en que suele convertirse el crecimiento, la
deuda pública y el déficit fiscal. De alguien
que en su momento alabó Ésta vez es distinto, pues en su opinión Reinhart y Rogoff “no
se andan por las ramas y prefieren los hechos puros y duros; es decir: para ellos, antes de empezar a teorizar conviene estudiar
detenidamente lo que nos enseña la historia”. En las páginas de La Gaceta (núm. 487,
de julio de 2011) apareció la elogiosa reseña
que Krugman y su mujer, Robin Wells, prepararon para The New York Review of Books;
ahí afirmaban que el enfoque del libro enfoque de Reinhart y Rogoff “ya dio muy buenos frutos, pues nos ha permitido entender
nuestra situación actual” (se trataba de mediados de 2010). Ahí se refirieron a “un reciente artículo en preparación” (es el de la
metida de pata en Excel) donde se muestra
que “históricamente el crecimiento económico ha sido menor cuando la deuda gubernamental excede el 90 por ciento del pib […]
Éste es un dato que los vigilantes del déficit
citan continuamente.”
D
esde que, en mayo de 2010, se publicó el artículo de Reinhart y Rogoff, diversos grupos de estudiosos
habían querido reproducir por su
cuenta los cálculos que llevaban a tan catastrófica conclusión, pero no tenían acceso a
los datos reunidos por los investigadores de
Harvard. Por fin, éstos compartieron su base
y su hoja de cálculo con investigadores de
la Universidad de Massachusetts Amherst,
que lograron desentrañar cómo la evidencia
histórica llevaba a una conclusión que tan
amargas consecuencias ha tenido en todo el
mundo, y señalaron el error de Excel, omisiones injustificadas de algunas series y una
ponderación engañosa de otras que refuerzan la polémica conclusión. De bote pronto
(pues apenas habían recibido copia del artículo que tan severamente los cuestiona), y
sin demasiado rubor, Reinhart y Rogoff respondieron en The Wall Street Journal que, en
realidad, sus críticos llegaban a conclusiones
similares, “en orden de magnitud”, a las de
su artículo; también ahí subrayan que siempre han tenido presente la diferencia entre
fenómenos relacionados entre sí y fenómenos causados unos por otros, y como ejemplo
ofrecen el cuidado puesto en Ésta vez es diferente para sólo asociar el súbito aumento de
la deuda tan pronto como se ha iniciado una
crisis financiera.
S
e dice con justificada sorna que los
economistas pasan la mitad del
tiempo haciendo pronósticos y la
otra mitad explicando por qué éstos
no se cumplieron. Reinhart y Rogoff deberán ahora adaptar este perfil profesional,
pues lo suyo no fue precisamente un pronóstico, pero sí deberán dedicar algún tiempo a enmendar su equivocación. Es de esperarse que revisen métodos y conclusiones de
ese trabajo para que evitar que una ominosa sombra de dudas caiga sobre su magnífico libro. Como editores de esa obra, nos pareció necesario dar cuenta de esta disputa
académica —y política—, sabedores de que
errar es de humanos, y de sabios, cambiar de
opinión.
A
terra, en cualquier caso, comprobar cuánto poder atribuimos hoy a
los dictados de la informática, la estadística, los arcanos analíticos de
la economía. Ahí hace falta también imponer
una razonable dosis de austeridad.
M AY O D E 2 0 1 3
a
Tomás Granados Salinas
23