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Historia de la Manufactura Nacional de Sèvres
Sé vres
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Historia de la Manufactura Nacional de Sèvres
Tamara Préaud
La porcelana se distingue de las otras piezas cerámicas por una serie
de características específicas: es blanca, sonora, traslúcida y, sobre
todo, totalmente impermeable. Apareció en China, hacia el siglo VIII de
nuestra era, y fue rápidamente introducida por los viajeros y mercaderes
en Oriente Medio y en Europa, donde las primeras piezas suscitaron una
gran admiración y fueron consideradas como tesoros dignos de recibir
suntuosas monturas de orfebrería.
Desde el siglo XVI, el inicio de relaciones comerciales entre el “Imperio
Celeste” y los portugueses, rápidamente suplantados por los holandeses,
trajo la importación masiva de este tipo de objetos. Paralelamente, los
diferentes países europeos trataron de imitar este extraordinario material.
Los italianos, a finales del siglo XVI, fueron los primeros en poner a
punto, en un laboratorio instalado en Florencia bajo la protección de los
Duques de Médicis, un producto de sustitución que presentaba las mismas
cualidades, al no haber podido identificar ni descubrir las materias primas utilizadas en China. Este material recibiría más tarde el nombre de
“pasta tierna”, porque el acero rayaba con facilidad la cubierta.
Se trata de una mezcla de complicada elaboración: una especie de vidrio
blanco cocido que, a continuación, se muele (la frita) y se mezcla con
distintos tipos de arcillas blancas y maleables.
En Francia, la porcelana de “pasta tierna” se fabricó, en un principio
de manera muy restringida en Rouen por Luis Poterat hacia 1675; los
Chicaneau-trou fueron los primeros en fabricarla de manera más regular en
Saint-Cloud y en París a partir de los últimos años del siglo XVII; durante
el primer cuarto del siglo XVIII, parece que se activó la investigación en
París y se abrió un nuevo centro de fabricación de cierta importancia
en 1730 en Chantilly, en las tierras del Duque de Bourbon, Príncipe de
Condé.
En toda Europa se vivía una pasión por la porcelana y es precisamente en
un ambiente de rivalidad económica, de espionaje industrial, de facilidad
para corromper a los “arcanistas”, exacerbados por la cada vez mayor
rivalidad que existía entre las considerables importaciones de las Compañías de Indias y las piezas procedentes de Sajonia, la primera fábrica
de auténtica porcelana (denominada “dura”, por oposición a la “pasta
tierna”) que se había fundado en Meissen en 1710, cuando podemos
establecer el nacimiento de la Manufactura de Vincennes-Sèvres.
En este momento, en Francia, las piezas producidas presentaban todas
el mismo defecto: una pasta de blancura imperfecta; hasta el punto de
que en Chantilly añadían estaño al esmalte para que fuera más blanco,
como se hacía con la cerámica.
Los Primeros Años
LA FUNDACIÓN
Precisamente en Chantilly, un antiguo carpintero llamado Claude-Humbert
Gérin descubrió que añadiendo caliza calcinada a la frita, se obtenía
una porcelana perfecta. Este descubrimiento se produjo, probablemente,
justo antes de la muerte del Duque de Bourbon (enero de 1740), protector de la empresa instalada en sus tierras, por lo tanto, en el peor
momento para emprender la puesta en práctica de este descubrimiento,
obligatoriamente onerosa. Gérin, con el consentimiento del director de
la fábrica, convenció a algunos obreros para que dejaran Chantilly y se
fueran con él a tratar de sacar partido a su invento.
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Consiguieron embarcar en esta aventura al Inspector General de Finanzas,
Philibert Orry quien, preocupado por limitar la salida de divisas como
consecuencia de las compras en el extranjero, les permitió en el otoño
de 1740 utilizar dos torres abandonadas del Castillo Real de Vincennes,
les concedió un anticipo de 10.000 libras del Tesoro Real y envió, ya
en la primavera de 1741, a su hermanastro, Jean-Henri-Luis de Fulvy,
Intendente de Finanzas y Comisario Real en la Compañía de las Indias
–y por lo tanto conocedor de la porcelana oriental– para que juzgara los
avances realizados.
A la vista de los mismos, Fulvy se decidió a financiar el pequeño taller,
lo que permitió aumentar sensiblemente el número de obreros y seguir
avanzando en las innumerables y necesarias puestas a punto del proceso.
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Era más bien una declaración de intenciones, puesto que en esa fecha,
sólo resultaban satisfactorias las pastas y los vidriados; pero con ello
se indicaban claramente las ambiciones innovadoras: ya no se trataba
de pintar con unos pocos colores transparentes en plano, sino de imitar
a Meissen, estableciendo una rica paleta de colores opacos que podían
matizarse y mezclarse, con lo que se podrían pintar auténticos cuadros
en miniatura.
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En julio de 1745, la empresa recibió un privilegio real, convirtiéndose
en la única autorizada en Francia para fabricar “porcelana a la manera
de Sajonia... pintada y dorada con figuras humanas”, a partir de ese
momento.
LA SOCIEDAD CHARLES ADAM
El privilegio se concedió a nombre de Charles Adam (ayuda de cámara y
testaferro de Fulvy) que formó, inmediatamente, una sociedad de accionistas para financiar una empresa que todos esperaban fuera rentable.
En los años siguientes se fueron realizando avances decisivos: puesta
a punto progresiva de la paleta a partir de 1747; mejora del horno de
cocción de pastas y vidriados (1746); construcción de un horno túnel
para la cocción de los colores y compra de secretos de la pasta y del
vidriado, preparación y colocación del oro (1748).
El número de obreros no dejaba de aumentar y, por fin, pudieron hacerse con una auténtica producción: además de las cajitas, estuches,
empuñaduras de bastón y otros objetos menores corrientes en todas
las fábricas, destaca la aparición de algunas piezas de servicio sencillas:
azucareros, cuencos, tazas y platillos, pequeños jarrones y figurillas
dejadas en blanco o pintadas de colores.
Estos objetos aparecían decorados con paisajes animados, flores o
pájaros rígidos y aislados, inspirados sobre todo en grabados antiguos y
tratados en colores oscuros y densos; la decoración podía ir directamente
colocada sobre el fondo, a veces mal resuelta con respecto a las curvas,
o inscrita en marcos angulosos.
La producción más abundante, la que tuvo un mayor éxito y que explica
el incremento constante de las ventas, fue la de flores modeladas; ya
no se trataba de una torpe flora imaginaria, sino de auténticos retratos
botánicos de especies idénticas fiables que los mercaderes-merceros
montaban sobre todo tipo de piezas de ornamento (faroles, relojes, escribanías) o reunían en ramos, añadiendo tallos y hojas de latón barnizado.
El ejemplo más espectacular es el suntuoso ramo presentado a la delfina
Maria Josefa de Sajonia en 1749 y enviado por ella a su padre; era una
variación de unos conjuntos similares regalados en 1747-1748 a la Reina,
al Rey y a Madame de Pompadour y se trataba de un ramo en un gran
jarrón con flores aplicadas y dos grupos de lado sobre una rica base de
bronce dorado.
Para este trabajo, se acudió al orfebre Jean-Claude Chambellan, apodado
Duplessis, que se encargó a partir de entonces de dibujar todas las formas, con lo que se pasó de la imitación de modelos sajones y orientales
a un estilo más flexible y original.
Estos notables avances fueron muy costosos económicamente; aunque
los accionistas se habían visto aliviados por el hecho de que el Rey
aceptara en varias ocasiones participar en las incesantes peticiones de
fondos, no hay que olvidar que la empresa representaba para cada uno
de ellos una considerable e incierta inversión.
La Creación de un Estilo Nuevo
LA SOCIEDAD ELOY BRICHARD
La llegada del pintor Jean-Jacques Bachelier, en enero de 1751, como
responsable de la decoración y la muerte de Fulvy en mayo del mismo
año precipitaron una evolución del estilo, probablemente impulsada
por la Marquesa de Pompadour: sin duda gracias a ella se evitó una
tentativa de toma de poder interno por nuevos accionistas mediante
lo que se denominaba el embargo real: nombramiento de un Comisario del Rey, Jacques-Dominique Barberie de Courtelle y, lo que es más
importante, del erudito Jean Hellot, encargado de anotar, mejorar y
reservar al soberano todos los secretos y procedimientos.
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El servicio de fondo azul celeste y decorado con flores y frutas entregado en 1753-1755 a Luis XV es un ejemplo típico de este nuevo estilo,
de un barroco elegante y medido.
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La decoración sufrió una transformación espectacular: Hellot puso a
punto fondos coloreados, lapislázuli y amarillo (1751), violeta (1753),
verde (1753-1756), azul celeste (1753); Bachelier promovió la utilización de los modelos gravados contemporáneos; los colores fueron
mejorados por Jean Hellot; todo ello contribuyó a la creación de piezas
de aspecto completamente nuevo con sus reservas de curvas suaves
ricamente rodeadas de follajes y ornamentos en oro que cerraban una
decoración de colores claros y puros.
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Los años 1749-1753 supusieron un enorme esfuerzo de creación: las
piezas de servicio se fabricaron en tan alto número que, en 1751, se
decidió dar a cada una un nombre preciso para evitar confusiones;
Duplessis diseñó un gran número de variantes para cada una de las
formas, multiplicando éstas, al mismo tiempo, hasta crear servicios
de mesa completos.
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Esta crisis tiene como consecuencia la disolución en 1752-1753 de
la sociedad Charles Adam. Luis XV reembolsará a los accionistas,
convirtiéndose así en propietario de la empresa. El Rey, temiendo la
impopularidad que le acarrearían los gastos a los que le obligaba Madame de Pompadour, prefirió no hacer pública la adquisición: confió
la gestión de los activos a una segunda sociedad constituida a nombre
de Eloy Brichard y definió su protección al renovar el privilegio y al
suscribir la cuarta parte del capital.
LA INVENCIÓN DEL BIZCOCHO
En el campo de la escultura se dio un paso decisivo durante estos años al
decidir dejar algunas obras en bizcocho, es decir, sin vidriado brillante.
Las primeras figuras habían sido modeladas, al menos parcialmente,
y eran de calidades muy dispares; se trataba de obras aisladas, destinadas a ser integradas en conjuntos decorativos o como elementos de
decoración para muebles y chimeneas. Ya en 1748 se citan los “niños
Boucher” y, aunque al principio sólo se trataba de grabados, sabemos
que el pintor fue solicitado directamente desde 1749.
Cabe suponer que no sería ajeno a la decisión de contratar los servicios
de buenos artesanos para la puesta a punto de los modelos y de utilizar
moldes que permitieran ediciones regulares que presentaban la ventaja
de poder sustituir -ganando con el cambio- a las figurillas de azúcar que
se utilizaban hasta entonces para la decoración de las mesas.
El deseo de imitar esta ornamentación efímera, la voluntad de no tapar
bajo el esmalte el delicado trabajo de retoques realizado antes de la
cocción, obra de talentosos escultores y la preocupación por evitar los
riesgos de tener que volver a pasar por el fuego, lo que exigiría la utilización de vidriados, debieron de contribuir a la adopción del bizcocho,
que tuvo un éxito inmediato y duradero.
EL ESTABLECIMIENTO EN SÈVRES
En octubre de 1752, gracias a esta intensa actividad, la Manufactura
pudo abrir una tienda cuya cifra de ventas no dejaba de aumentar. Evidentemente, estos productos de lujo sólo iban dirigidos a una clientela
privilegiada: miembros de la familia real, nobles cortesanos, grandes
banqueros, ricos aficionados extranjeros.
Con la idea de acercarse a la corte y porque los locales disponibles en
Vincennes resultaban demasiado exiguos e incómodos, los “Señores Interesados” decidieron mudarse en el otoño de 1751; en 1752 compraron
un terreno en Sèvres –ubicación ideal entre París y Versalles y muy cerca
del Castillo de Bellevue, que pertenecía a Madame de Pompadour– y allí
hicieron construir un gran edificio en el que se habilitaron unas dependencias destinadas al Rey.
La mudanza se realizó en 1756, y podemos imaginar el revuelo que tuvo
que suponer la llegada a esta pequeña aldea de doscientos obreros con
sus respectivas familias.
Estas ambiciosas obras pesaron mucho sobre el endeudamiento de la
compañía y los accionistas tuvieron que recurrir a préstamos y parches
financieros extremos, multiplicando las llamadas de socorro hasta que,
finalmente, Luis XV acepta, en octubre de 1759, comprarles sus acciones
y explotar la Manufactura personalmente, bajo el control de los cargos
ya nombrados y que habían sido elegidos por él: el Ministro de Estado
Léonard-Jean-Henri Bertin, el Comisario Courteille, el Director JacquesRené Boileau y el químico Jean Hellot, con el que empezó a colaborar
como adjunto su colega Pierre-Joseph Macquer.
La verdad es que desde 1752, la Manufactura no había dejado de escalar
posiciones: aprovechándose de la guerra de los Siete Años, había eclipsado de manera definitiva a su rival sajona y se había convertido en la
tendencia a seguir para toda la porcelana europea.
Su renombre era tal que, entre 1756 y 1758, el Rey de Francia había
obsequiado con servicios de porcelana al Rey Federico V de Dinamarca
y a la Emperatriz María Teresa de Austria, inaugurando así una larga
tradición de presentes diplomáticos.
Durante la gestión de la sociedad Eloy Brichard, la Manufactura no había
dejado de incrementar su producción; para los servicios de mesa y comida, había creado piezas nuevas o variantes de las ya existentes.
Las decoraciones moldeadas en relieve bajo el esmalte e inspiradas en
los modelos sajones u orientales habían cedido sitio a superficies lisas,
más aptas para recibir fondos de color y decoración, a pesar del hecho
de que prácticamente todas las formas de base poseían una réplica
decorada en el relieve llamado de “hoja de col”.
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Boucher seguía siendo la principal fuente de inspiración para los grupos
o figuras de niños o adolescentes procedentes del teatro o de la vida
campestre. Maurice-Etienne Falconet, nombrado artista jefe responsable
de la escultura en 1757, siguió, en un principio, el mismo camino.
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Sin embargo, la escultura en bizcocho había asistido a un considerable
desarrollo y el servicio obsequiado a Luis XV en 1755 contenía una novedad: a todas las estatuillas en producción se añadían un puente, terrazas
y un millar de balaustres.
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Su estilo se mantendrá en su conjunto en un barroco razonable, si
exceptuamos excentricidades como las formas del Barco con mástil o
del Jarrón de cabezas de elefantes, que contrastan con algunos detalles
innovadores como los postas caladas de estilo antiguo de las bandejas
cuadradas y rectangulares (1758). Las flores modeladas estaban muy
pasadas de moda, ya que a pesar del privilegio, el mercado se había
visto saturado por las imitaciones procedentes de las empresas rivales.
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Asimismo, hicieron su aparición las piezas decorativas y ornamentales,
que con frecuencia seguían siendo utilitarias: regaderas, cestas, faroles,
fuentes, objetos de tocador. Sobre todo se habían multiplicado los jarrones y vasijas: cajas para flores frescas o de porcelana, recipientes para
pot pourrie, vasijas para agua o puramente decorativas.
1759-1780 Período de Turbulencias Administrativas
La Manufactura vivió un período de estabilidad y de increíble esplendor
hasta la muerte de Courteille en noviembre de 1767.
Aunque el monarca había realizado un llamamiento al ahorro, los gastos de personal y material no dejaron de aumentar, paralelamente a la
producción.
Es difícil juzgar hoy, teniendo en cuenta los usos contables antiguos, si
los crecientes beneficios anunciados son reales; no tienen en cuenta,
desde luego, ni las noventa y seis mil libras aportadas cada año por el
Tesoro de la Casa Real, ni el hecho de que las obras de mantenimiento
del edificio corrieran por cuenta ajena, ni siquiera los gastos de amortización. Si bien es verdad que los ingresos no dejaron de aumentar, el
monarca y los miembros de su familia predicaron con el ejemplo, tanto
en lo que respecta a sus compras personales como a los numerosos
regalos que allí adquirieron. Para estimular las ventas, cada año por año
nuevo se exponían y vendían las creaciones más recientes en los aposentos del Rey en Versalles. Por último, un gran número de mercaderes
distribuía estos productos tan buscados por los aficionados.
Tras la muerte de Courteille, Bertin ejerció directamente su autoridad en
la Manufactura, que atravesó un período de enormes complicaciones:
el propio cajero Schonen confesaba en 1770 que había realizado con el
dinero de la caja especulaciones desafortunadas y que había perdido
más de doscientas cincuenta mil libras que no terminó de devolver hasta
1775; fue sustituido en su puesto por Claude-François Marmet y se aprovechó la ocasión para trasladar prudentemente la caja de París a Sèvres,
al alcance del control del Director.
Al morir Marmet en 1771, Boileau obtuvo una gratificación de cuarenta
mil libras por casar a su cuñada, Madame Briois, con el nuevo cajero, el
Señor de Léviston, antes de morir el 2 de septiembre de 1772. En ese
momento, Bertin confía la dirección de Sèvres a Melchior-Francois Parent,
encargado desde hacía varios años de controlar desde sus oficinas todo
lo relativo a la Manufactura.
Parent consiguió que su hijo le siguiera en el ministerio, suprimiendo
así cualquier control sobre su gestión y, gracias a una serie de cartas
no carentes de hipocresía, consiguió que el Ministro en persona despidiera al honesto Léviston en septiembre de 1773, sustituyéndole en un
primer momento por Daniel-Jean-Philippe Blanchard, detenido por robo
y cuentas fraudulentas en junio de 1774 y, a continuación, por el muy
joven Pierre-Jean Roger, cuya madre servía de testaferro a Parent para
sus compras inmobiliarias desde 1771.
Mientras Roger trampeaba con los importes de salarios y gastos diarios,
sin llevar una contabilidad precisa, Parent seguía especulando con los
fondos que debería haber abonado a la caja y los préstamos que negociaba en nombre de la Manufactura. Tuvo que comparecer ante la Gran Sala
del Parlamento de París acusado de “falsificación, quiebra fraudulenta y
sustracción de efectos” en el otoño de 1778, para que Bertin abriera por
fin los ojos.
Parent y Roger fueron encarcelados y condenados a devolver solidariamente las doscientas cuarenta mil setecientas veintiuna libras que
faltaban en Sèvres y fueron sustituidos, el primero, por Antoine Régnier
y el segundo por Angélique Barrau; Bertin dimitió en mayo de 1780 y
la Manufactura, confiada durante algunos meses al Inspector General
Necker, fue incluida por éste entre las responsabilidades del Director de
Edificios, Claude-Charles d’Angiviller en septiembre de 1780. Fue a partir
de ese momento cuando la Manufactura recuperó, por fin, la calma.
EL DESCUBRIMIENTO DE LA PASTA DURA
Este desafortunado período, sin embargo, se había visto marcado por un
acontecimiento de primer orden: la puesta a punto de la pasta dura.
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Bertin envió a todos los intendentes la memoria publicada por Guettard
a este respecto con muestras de caolín, recomendándoles que buscaran
arcillas similares en su provincia y animándoles a explotarlas. También
se confiaron muestras a geólogos y químicos aficionados de paso, entre
otros al arzobispo de Burdeos en 1767. Éste envió poco después un poco
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En 1764, estalló una polémica entre el Conde de Brancas-Lauraguais y el
químico Guettard, ya que ambos pretendían haber sido los primeros en
identificar caolines en Francia y en producir pasta dura.
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Desde entonces se habían realizado pruebas en varias ocasiones, la
mayor parte de las veces infructuosas, comprando (o rechazando) secretos que mezclaban materiales procedentes del extranjero, mientras
Macquer hacía mil ensayos con arcillas francesas, las únicas que se
querían utilizar.
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El caolín, arcilla blanca que forma la base de la mezcla necesaria, había
sido descubierto en Sajonia en 1709, lo que permitió la fundación de
la Manufactura de Meissen. En Vincennes-Sèvres, en 1747, Gérin y su
ayudante Gravant pusieron juntos a punto una fórmula que utilizaba
arcillas caolínicas de la actual Bélgica, sin darse probablemente cuenta
de su importancia.
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La verdad es que, desde el principio, se había buscado fabricar esta
fascinante materia, lo bastante resistente para poder fundir en ella la
pasta tierna y capaz de resistir cambios brusquísimos de temperatura.
Todo el problema consistía en identificar los elementos constitutivos y,
sobre todo, en encontrar los yacimientos.
de la anhelada tierra, que le había proporcionado Marc-Hilaire Villaris,
boticario de su ciudad, quien a su vez la había obtenido de Jean-Baptiste
Darnet, antiguo cirujano del ejército instalado en Saint-Yrieix. La leyenda
defiende, sin embargo, que la verdadera “inventora” fue Madame Damet,
que utilizaba esta tierra blanca como detergente.
Al negarse Villaris a revelar el lugar de origen del caolín antes de haber
recibido la correspondiente recompensa por su descubrimiento, Macquer recibió del Ministro la orden de personarse con Robert Millot, el
jefe de hornos, en el lugar de los hechos y buscar personalmente el
yacimiento.
Cuando le presentaron a Villaris muestras de una tierra similar encontrada en los alrededores de Dax, terminaron consiguiendo que les enseñara
el yacimiento y compraron el derecho de extracción en nombre del Rey.
Villaris recibió quince mil libras de recompensa, Darnet se encargó de
vigilar la extracción y del envío de las tierras y a Macquer sólo se le
devolvió el dinero del viaje que no había sabido guardar en secreto. Pero
había que organizar la producción de esta nueva porcelana, en principio,
más sencilla de preparar y, por ende, menos costosa. Sin embargo, hubo
que adaptar los hornos a la altísima temperatura necesaria y poner a
punto el vidriado y el material de enhornado.
La decoración también planteó problemas. La preparación del oro era
muy rápida: ya no había que triturarlo largo y tendido, como ocurría
con el que se utilizaba con la pasta tierna, sino que se preparaba con
un procedimiento químico que lo precipitaba en partículas mucho más
finas.
Advirtieron rápidamente que este nuevo oro se podía matizar con rojo
o verde, con lo que se conseguían efectos de gran sutileza. Asimismo,
tuvieron que aprender a preparar los colores que, en lugar de ser prácticamente absorbidos por el vidriado –con lo que daba la impresión de
fluidez característica de la pasta tierna– se quedaban en la superficie y
era muy difícil que se adhirieran y conseguir, así, el grado justo de brillo
indispensable.
Por otra parte, como las dos pastas no podían trabajarse en los mismos
talleres y no se planteaban renunciar a las cualidades artísticas de la pasta tierna, Parent tuvo que duplicar las salas de preparación y elaboración
y aprovechar la ocasión para construir un nuevo molino. Hasta finales de
siglo, Sèvres siguió trabajando las dos porcelanas.
LA PRODUCCIÓN
La producción no parecía verse afectada por los problemas administrativos. Las piezas de mesa creadas en Vincennes se sequirán utilizando
hasta después de que Catalina II de Rusia hiciera el encargo, en 1777, de
un servicio enorme con formas especiales (sin que éstas se correspondieran a funciones nuevas) inspiradas todas ellas en la antigüedad.
La soberana exigía un fondo azul turquesa que obligaba a utilizar la
pasta tierna. De todas las piezas creadas para ella, Sèvres únicamente
seleccionó para su producción ordinaria el plato de borde liso llamado
“urde”.
Entre los otros objetos nuevos figuran las placas para montar en muebles o para ser presentadas como auténticos cuadros. Pero volvió a ser
en el campo de los jarrones y vasijas donde los inventos fueron más
numerosos: paralelamente al nacimiento de formas aún más flexibles,
asistimos en un primer momento a la aparición de curiosas mezclas que
yuxtaponían curvas barrocas y ornamentos que pertenecían al estilo
todavía denominado “griego” o “severo”, por ejemplo con el zócalo acanalado diseñado en 1763 por Duplessis para el Barco con mástil.
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Los fondos de colores siguieron proliferando: rosa vivo (1758), azul nuevo
(1763), azul Fallot (1769) y otros muchos que permitieron combinaciones
infinitas para seducir a una clientela cada vez más atenta a las últimas
modas: verde/azul y verde/rosa (1758), verde/rosa/azul (1760), rosa con
vetas de azul y oro (hacia 1762) o círculos blancos del “fondo Taillandier”,
por ejemplo. Se adoptaron formas geométricas puras (círculo, óvalo,
rectángulo) para las cartelas, rodeados de simples anillos de oro con líneas
entrecruzadas grabadas, mientras que los adornos dorados, serios y
rigurosos, puntuaban los fondos.
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El centro de mesa que diseñó para la boda del Delfín con María Antonieta
(1770) es típico, con sus columnatas austeras y sus figuras de divinidades mitológicas suavizadas por fuentes y grupos de niños. En 1773, la
escultura fue confiada a Luis-Simon Boizot que creó grupos de estilo
clásico de tallas muy diversas, inspirados en la vida cotidiana, el teatro,
la mitología y, sobre todo en la alegoría.
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Asimismo, además de los innumerables grupos de niños, siguiendo el
impulso dado por Boucher, Falconet introduciría en Sèvres obras mitológicas de un gusto más bien clásico, como su Pigmalión. Bachelier,
encargado de este sector, además del de la decoración a partir de 1766,
acentuó esta evolución editando al mismo tiempo modelos antiguos,
como el grupo de Cástor y Pólux y obras contemporáneas muy marcadas
por el nuevo estilo, como el Mercurio de Pigalle o el Fauno de Saly.
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Poco a poco, los elementos arcaizantes –postas, follaje, botones condecorativos, pesadas guirnaldas, meandros geométricos– fueron integrándose en formas más rigurosas; probablemente fue Falconet, jefe de
escultura hasta su marcha Rusia en 1766, quien favoreció esta evolución,
actitud que sería seguida por Bachelier.
Los temas pintados seguían siendo increíblemente variados: las flores
iban desde los suntuosos ramos realistas anudados o colocados en
canastas, al sembrado de pequeñas floraciones, imaginarias o no. Las
aves, que ya no se nombran a finales de los años 1760, se copian con
frecuencia de los modelos ornitológicos, pero casi siempre se representan en paisajes totalmente imaginarios. Las miniaturas copian a los
maestros contemporáneos —Boucher, Van Loo– o antiguos, en especial
los flamencos, o se realizan composiciones originales: escenas marinas
o militares.
Entre los nuevos procedimientos decorativos figuran la pintura de
escenas en grisalla clara que imita los bajorrelieves y las cabezas o
escenas sobre fondo marrón rojizo imitando los camafeos antiguos, que
constituyen uno de los principales elementos decorativos del servicio de
Catalina II (con auténticos camafeos en pasta de porcelana incrustados
en las piezas altas). Las decoraciones puramente ornamentales imitando
bordados o tejidos son innumerables.
Por último, la influencia de China, tan importante en todas las artes
decorativas de la Europa del siglo XVIII, se manifestó en Sèvres con una
primera serie de piezas pintadas hacia 1760 por Charles-Nicolas Dodin,
que se inspiró tanto en las Chinoiseries de Boucher como en objetos
auténticos con colores que imitaban el aspecto traslúcido de las producciones chinas; más adelante, a principios de los años 1770, con sobrios
jarrones monocromos montados sobre bronce.
De 1780 a la Revolución
DIFICULTADES ECONÓMICAS
La Manufactura vivió de nuevo un período de calma entre 1780 y la Revolución, bajo la muy estricta vigilancia del Conde d’Angiviller.
El personal directivo siguió en su puesto y la plantilla se incrementó en
1785 con la figura de un adjunto a la dirección, el meticuloso Jean-Jacques
Hettlinger. Bachelier seguía dirigiendo todo lo relativo a la decoración y
proporcionando modelos en su estilo ornamental habitual, pero en 1785
se le unió como adjunto el pintor Jean-Jacques Lagrenée el Joven, más
al corriente de las nuevas tendencias, también responsable, junto con
Boizot, de diseñar formas nuevas.
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La situación era mucho más difícil porque las exigencias del ministro
costaban muy caras; en 1784, por ejemplo el Tesoro concedió un anticipo
por unas cien mil libras, pero Sèvres tuvo que invertir catorce mil libras
en los primeros modelos de la serie Grandes Hombres de las que tenía
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Por otra parte, Luis XVI manifiesta el mismo deseo de ahorro: tras haber
ordenado un descuento considerable sobre los precios de venta en 17751776, tratará de suprimir su ayuda financiera en el momento preciso
en que Parent y Roger vacían las cajas. La Manufactura todavía percibió
en 1775, noventa y seis mil libras del Tesoro Real; en 1776 y 1777 sólo
percibió cincuenta mil libras, treinta y seis mil en 1778 y nada desde
1779 hasta finales de 1783. Al ver que era imposible recuperar nada de
la herencia de Parent (muerto en 1782), D’Angiviller consiguió convencer
al soberano de que restableciese un subsidio anual, teóricamente de
ochenta mil libras, en 1783, pero esta ayuda se abonaba de manera muy
irregular y se terminó con las veintiséis mil libras de 1788.
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D’Angiviller intentó en varias ocasiones hacerles la competencia en su propio
terreno, produciendo piezas simplemente decoradas con monogramas o
jeroglíficos, con la esperanza de ampliar la clientela más allá del círculo
de cortesanos cuya situación financiera se deterioraba de día en día.
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Sin embargo, la situación de Sèvres fue empeorando a causa de la competencia y de la degradación de las finanzas de la Casa Real. Por una
parte, sufrió la competencia de multitud de pequeñas empresas nacidas
gracias al descubrimiento del caolín, tanto en París y alrededores, como
en provincias. Había llegado el liberalismo y, a pesar de las protestas y
súplicas, nunca se consiguió la aplicación rigurosa del privilegio por el
que se debía reservar a Sèvres las esculturas, decoraciones policromas
y el oro y dejar a todos los demás únicamente las piezas blancas o pintadas en variaciones de un solo color; menos aún cuando la mayor parte
de las fábricas se habían atraído la protección de varios miembros de la
familia real, evitando toda tentativa de hacer justicia.
que sacar, obligatoriamente, copias en bizcocho; casi treinta mil libras
en grandes vasijas decoradas con bajorrelieves esculpidos siguiendo
los modelos de Boizot y bronces de Thomire, destinados a mostrar la
superioridad de la Manufactura sobre sus rivales en la exposición de
Versalles; y más de ochenta y cuatro mil libras para la compra de la
fábrica de Grellet, en Limoges, sin contar las dieciséis mil libras para
el funcionamiento de la empresa durante el año. D’Angiviller tenía la
esperanza de poder ahorrar si las piezas se trabajaban en lugares donde
la mano de obra, la madera y las materias primas eran más baratas,
reservando la decoración para los artistas de Sèvres. Desgraciadamente,
este proyecto resultó impracticable y la Manufactura de Limoges no fue
para Sèvres más que una pesada carga financiera.
EL ESTILO NEOCLÁSICO
Este período estuvo marcado por la implantación de un estilo neoclásico
cada vez más dependiente de las fuentes arqueológicas. El conjunto
de tocador que en 1782, María Antonieta regala a la futura zarina, que
viajaba con el transparente seudónimo de Condesa del Norte, es característico de un período de transición: algunas formas pueden recordarnos
los modelos antiguos ya existentes, las figuras en bizcocho diseñadas
por Boizot para el marco del espejo central son de una sobriedad
completamente clásica; la ornamentación, sin embargo, tiene un estilo
menos definido: vemos aparecer las que entonces se denominaban
“figuras etruscas”; se trata de composiciones en dos colores, aunque el
tratamiento en oro sobre fondo azul está muy alejado del efecto de las
arcillas cocidas antiguas, más aún si tenemos en cuenta que las piezas
han sido enriquecidas con un nuevo tipo de decoración formada por
esmaltes transparentes fijados sobre hojas de oro recortadas con troqueles de acero y aplicadas sobre la porcelana, suntuoso procedimiento
que despierta una gran admiración entre 1780 y 1785.
El servicio encargado para Luis XVI al arquitecto Louis le Masson refleja
también este nuevo espíritu: formas severas y angulosas y decorados
inspirados en los arabescos romanos de la Domus Áurea de Nerón, en
versión de Rafael en el Vaticano. Aunque se seguían editando muy pocas
formas con este motivo, este tipo de ornamentación ocupó rápidamente
un lugar preponderante.
El Ministro era muy avanzado con respecto a su soberano, a tenor de los
gustos de éste último cuando encargó personalmente un servicio de gala
destinado a Versalles en 1783: formas que databan de Vincennes, fondo
bien azul, ricos follajes en oro y miniaturas policromas, no podemos
imaginar nada más tradicional. Lo que no impedirá a D’Angiviller insistir
en el “gusto etrusco” cuando encarga, en 1786, a Boizot y Lagrenée, las
piezas destinadas a la lechería que instaló en Rambouillet para María
Antonieta: los vasos etruscos y los recipientes cónicos se integraron
rápidamente en la producción ordinaria.
Las nuevas formas de los jarrones y vasijas fueron, en proporción, menos numerosas: encontramos los mismos perfiles sobrios, aderezados a
veces con ornamentos antiguos (cabezas de águila, sirenas, termas) en
las creaciones de Boizot y Lagrenée o de los jefes de taller Josse-François
Joseph Le Riche (escultura) y Jacques-François de Paris (pasta tierna).
En el campo de la escultura, Boizot y Le Riche multiplicaron las alegorías
y temas de la antigüedad, tanto para figuras y grupos como para placas
y medallones, a veces tratados en relieve blanco sobre fondo de color
claro, tallas increíblemente variadas, ya que van desde el engaste de
anillo o botón de hábito al elemento central de una tabla representando
a Telémaco y Calipso. Las flores modeladas, por último, después de un
largo período en desuso, parece que vuelven a ponerse de moda, pero
dejándolas en bizcocho blanco, formando ramos o guirnaldas aplicadas.
Hemos visto como los arabescos de estilo clásico habían adquirido una
gran importancia; se utilizaron, asimismo, fuentes nuevas: las aves se
inspiran en las ediciones ilustradas de la Historia Natural de Buffon y
vuelven a nombrarse; siguiendo este mismo espíritu científico, se instala
la tendencia de representar especies florales naturalistas: rosas, enredaderas, pensamientos, madreselvas. El Ministro, preocupado por renovar
las fuentes de inspiración, compró obras de figuras y de grabados, al
mismo tiempo que adquiere en 1786 la colección de “jarrones y vasijas
etruscas” reunida por Dominique-Vivant Denon.
36 37
Sé vres
1740
No obstante, no se abandonan los temas habituales y volvemos a encontrar
composiciones de flores fantasiosas, ornamentos y miniaturas historiadas inspiradas en cuadros o grabados en cartelas realizadas sobre fondos
de colores cada vez más variados, de fuego lento o de gran fuego, así
como objetos chinescos fantasistas y efectos nuevos: fondos jaspeados
o tornasolados. También con el objetivo de proporcionar modelos de
cartelas se adquirieron en 1785 todos los estudios del taller de François
Desportes, pintor de escenas de caza y animales de la corte de Luis XIV
y de Luis XV, aunque parece que no se utilizaron.
2006
El Período Revolucionario
TIEMPOS DIFÍCILES
El período revolucionario fue, evidentemente, catastrófico para esta
fábrica de productos de lujo; en un primer momento, Luis XVI decidió
conservarla bajo su dominio privado, aunque imponiendo una rigurosa
política de ahorro: no se aumentaron los sueldos y los obreros que morían o que se habían ido a trabajar a otras fábricas o al frente no fueron
sustituidos, con lo que los que quedaban tuvieron que pasar de una
especialidad a otra en función de las necesidades.
Los clientes nobles, que vivían casi todos de rentas sobre el Tesoro Real
mal pagadas o impagadas, no terminaron de pagar, a su vez, prácticamente ninguna de sus compras a crédito; al poco se vieron obligados
a emigrar, con lo que los únicos ingresos provenían de compras de
comerciantes extranjeros o de catastróficas subastas.
Tras la caída de la monarquía, la Manufactura pasa a manos del Estado,
que no parece haber previsto su eliminación. Es necesaria una carta del
Ministro del Interior en julio de 1793, para que Régnier deje de utilizar el
monograma real; incluso algunos de los pintores más veteranos siguieron
durante varios años añadiendo las tradicionales letras y fechas reales, en
detrimento de los símbolos de la República.
En los peores momentos del Terror, en el verano de 1793, los obreros
de la Manufactura, miembros del Comité de Salud Pública de Sèvres,
consiguieron que se arrestara a los directores Régnier y Hettlinger, al
cajero Jean-Hilaire Salmon el mayor, y al jefe de los pintores, Antoine
Catón; furiosos por su pronta liberación, consiguieron que se delegaran
plenos poderes al jefe de hornos, Jean-Benoît Chanou, que tuvo que ser
destituido al poco por mala gestión. En 1795, volvió la calma con el nombramiento de tres codirectores: François Meyer (que dimitió al poco),
Hettlinger y Salmon el mayor y la restitución como directores artísticos
de Boizot y Lagrenée, secundados por Corneille van Spaendonck.
La vuelta a la estabilidad política con el Directorio primero, y más tarde
con el Consulado, debería haber permitido una considerable mejoría en
la situación, ya que la reaparición del lujo trajo consigo un gran número
de pedidos de servicios oficiales y de presentes diplomáticos.
Desgraciadamente, el dinero correspondiente nunca fue ingresado, con
lo que las deudas de la Manufactura no dejaban de aumentar frente
a proveedores y obreros, a los que los exiguos subsidios en especie
permitían sobrevivir a duras penas.
Al final, el gabinete de Lucien Bonaparte, Ministro del Interior, adoptó
una serie de enérgicas medidas en 1800: después de despedir a más de
dos tercios de la plantilla, prometiendo una pensión a los sexagenarios
que llevaran más de veinte años en la casa, nombró, como director a un
joven erudito, Alexandre Brongniart.
LA PRODUCCIÓN
A pesar de todas las dificultades, de la escasez cada vez mayor de materias primas, de madera y oro, la Manufactura no dejó ni de producir, ni
de innovar. Bien es verdad que observamos pocas novedades en cuanto
a las formas de los servicios, salvo el conjunto Coupe para mesa y una
serie de juegos de desayuno, el campo de la escultura, por el contrario,
fue increíblemente activo, por una parte, para poder seguir el curso de
los acontecimientos y, por otra, porque la posibilidad de multiplicar los
ejemplares servía para compensar mejor los gastos de creación de los
modelos.
Al lado de los tradicionales temas alegóricos o mitológicos, encontramos bustos y medallones de la familia real y, más adelante, de héroes
de la época, así como alegorías en bulto redondo o en bajorrelieve: La
Justicia, la Libertad, así como Francia velando por la Constitución o La
Igualdad de los Negros.
Sé vres
1740
2006
No deja de ser sorprendente ver como aparecen en 1791 ricos objetos
chinescos en oros de colores y platino sobre fondo negro a veces acompañados de “flores esmaltadas”, al lado de sencillas decoraciones florales
con brezo, lilas o rapónchigo en composiciones ligeras. A continuación
vinieron los fondos porfirizados, figuras que imitan el bronce y ricas miniaturas basadas en creaciones de Lagrenée (figuras) o Van Spaendonck
(flores), que anunciaban ya un gusto en plena evolución.
38 39
Las “decoraciones nacionales” sólo tuvieron importancia durante unos
pocos meses del período del Terror, y fueron pintadas, sobre todo, en
pequeños objetos: además de los retratos de revolucionarios presentes
o pasados y evocaciones similares a las de la escultura, encontramos
escarapelas o cintas tricolores y atributos derivados tanto de la francmasonería (balanza, escuadra, triángulo de la igualdad) como de la
República romana (fasces de líctor, insignias, hojas de roble o de laurel),
sin contar con alusiones más discretas como las “capuchinas y ancianos”
o “hierbas doncella y amapolas” sobre fondo blanco. Como la mayoría
de los clientes eran mercaderes que comerciaban con el extranjero, es
normal que este tipo de ornamentación fuera marginal con respecto a
las decoraciones menos cargadas de significado político.
La Dirección de Alexandre Brongniart
LA SITUACIÓN ADMINISTRATIVA
Puede parecer sorprendente la designación de un hombre joven
—Brongniart tenía entonces treinta años y ninguna experiencia ni en
cerámica ni en gestión, ingeniero de minas de formación, sólo se había
dedicado a la docencia y a distintas investigaciones y experiencias sobre
mineralogía, geología y zoología— para tomar el relevo a la cabeza de
una fábrica de porcelana prestigiosa, pero que se encontraba en una
situación deplorable.
Por suerte, esta elección resultó ser de lo más afortunada y el joven dio
muestras de extraordinarias cualidades dirigiendo la Manufactura hasta
su muerte en 1847: era un hombre extremadamente metódico y de una
integridad absoluta, cuya generosa bondad atenuaba la severidad de su
carácter; con su mentalidad abierta y curiosa, se ganó la estima de sus
sucesivos superiores jerárquicos y de sus colegas en toda Europa. Hijo
del arquitecto Théodore Brongniart, que gozaba de cierto renombre en
los últimos años del Antiguo Régimen, sacó provecho de sus relaciones
con artistas, eruditos y viajeros en pro de la casa, a la que su nombramiento simultáneo para el puesto de profesor de mineralogía del Jardín
del Rey (1882) no le impidió dedicarse en cuerpo y alma.
En un primer momento tuvo que sacar a flote la empresa y encontrar el
dinero indispensable para pagar a obreros y proveedores. Empezó, por
tanto, bajando sustancialmente el precio de las porcelanas almacenadas
en la tienda para convencer a los comerciantes extranjeros de que las
adquirieran y subastó todas las piezas blancas de formas pasadas de
moda, lo que le permitió dar alentadores anticipos a los comerciantes de
materias primas y sacar de la miseria a los artistas que la competencia
trataba de arrebatarle.
Al mismo tiempo, tuvo el valor de no entregar los pedidos realizados
por los diferentes servicios del gobierno si no recibía los pagos correspondientes, o al menos parte de los mismos. De este modo consiguió
ir reabsorbiendo poco a poco las deudas, aunque la situación de La Manufactura no iba a estar realmente asegurada hasta su inscripción en la
lista civil del Emperador. Brongniart empezó a recibir subsidios anuales,
aunque tenía que discutir continuamente sus importes, con la amenaza
constante de tener que interrumpir los trabajos exigidos por el servicio
de los gobiernos para no superar los créditos previstos, al mismo tiempo
que discutía encarnizadamente el precio de los trabajos que había que
pagar a artistas y empleados.
Tuvo que demostrar hasta el aburrimiento que la Manufactura de Sèvres
no era más cara que las empresas privadas, a igual calidad al menos,
insistiendo para que los departamentos oficiales compraran en Sèvres
hasta las piezas más ordinarias que, por sí solas, le permitían cubrir sus
gastos imprevistos.
La Manufactura, incluida en la lista civil de los sucesivos monarcas, tuvo
con ellos relaciones muy dispares. Se dejó el grueso de las decisiones
a iniciativa del director, exceptuando algunos pedidos específicos de
Napoleón –que, por otra parte, no fueron ejecutados en su totalidad– y
ciertas intervenciones directas de Luis Felipe relativas a la iconografía de las vidrieras destinadas a sus residencias. Para todo lo demás,
Brongniart supo llevar a cabo la delicada tarea de adaptarse al gusto de
los dirigentes y de sus administraciones y de anticiparse a los posibles
pedidos. Parece que no encontró especiales dificultades, incluso cuando
Victor Schoelcher reclamó la supresión del establecimiento en 1830.
La influencia del poder se apreciaba principalmente en la diferencia de
volumen en lo que se entregaba para uso y presentes y lo que se podía
vender: mientras que Napoleón y Luis Felipe absorbían prácticamente la
totalidad de lo que Sèvres fabricaba, Luis XVIII y Carlos X fueron mucho
más modestos, aunque siguieran regalando las piezas más importantes,
que de nuevo volvieron a exponerse una vez al año en el Louvre.
LA PRODUCCIÓN DURANTE EL IMPERIO
2006
En cuanto a la escultura, las piezas más importantes –exceptuando
bustos, figuras y medallones del monarca y de los miembros de su
familia– fueron los grandes centros de mesa destinados a acompañar
1740
El período imperial asistió al triunfo, en Sèvres y en otros lugares, de un
estilo riguroso y severo influido sobre todo por los fastos de la Roma
imperial. Charles Percier y Brongniart padre diseñaron vasijas ornamentales de depurados perfiles, rescatando a la vez creaciones anteriores
y gamas nuevas de piezas de servicios de mesa y café y objetos de
tocador y de adorno (jarras de agua y lavabos, lamparillas de noche y
candelabros). Los objetos mobiliarios se van diversificando: bandejas y
patas de mesa, arcas, pedestales, columnas monumentales y placas de
todos los tamaños.
Sé vres
El período que precedió a la llegada del Imperio, que se corresponde a
los esfuerzos desesperados del nuevo director para encontrar algo de
dinero, no fue muy rico en creaciones: se trata de formas sobrias (jarrón
Jasmin, taza de té Coupe, servicio de desayuno Pestum) adornadas con
decoraciones ligeras, de tipo clásico, o incluso siguiendo la idea de
Lagrenée; el servicio con vistas de Suiza (1802) es un primer ejemplo de
paisajes realistas que se harán muy populares a partir de ese momento.
40 41
Desde su llegada, Brongniart decidió eliminar formas y decoraciones
obsoletas y sustituirlas por novedades. En los primeros años, contó con
el asesoramiento artístico oficial de su padre, el arquitecto, así como con
el de Dominique-Vivant Denon, que pronto se convertiría en Director del
Museo Imperial.
los servicios de mesa. Ya no se trataba de juntar un poco al azar las
piezas disponibles sino de realizar conjuntos coherentes, estrictamente
ordenados y relacionados según los temas decorativos.
En cuanto a los elementos decorativos, volvemos a encontrar el sistema
tradicional de las cartelas decorativas en miniatura reservados sobre
fondos de color enriquecidos con oro. Los temas suelen desarrollar la
propaganda directa,retratos del monarca y de sus allegados o evocación de hazañas del reino) o más encubierta (representación de lugares
visitados o en los que hubiera vivido el emperador). Afortunadamente
encontramos composiciones menos ricas, que sólo cuentan con sencillas
ornamentaciones florales o decorativas y algunos procedimientos
nuevos. La imitación de mosaicos florentinos en piedras duras tuvo un
éxito efímero, contrariamente a la pintura de variaciones de un mismo
tono a la que la extensión de la paleta permitió dotar de una sutileza
extraordinaria.
LUIS XVIII Y CARLOS X
La restauración supuso un neoclasicismo más suave, atemperado por
una cierta ligereza y fantasía, influido por los inicios del historicismo con
las primeras pinceladas del neogótico. Observamos pocas novedades
en cuanto a las formas, si exceptuamos una serie de pequeños objetos
decorativos (escribanías, copas, relojes, veladores). Por lo que se refiere
a la escultura, además de las representaciones de los monarcas y de los
miembros de sus familias, actuales o pasados, se produjeron una serie
de cestas ornamentales llamadas a sustituir en la mesa a los severos
centros de la época anterior, y algunas figuras de estilo ya romántico,
diseñadas por Alexandre-Evariste Fragonard.
Pero el cambio fue mucho más marcado en los elementos decorativos:
los Borbones siguieron utilizando la Manufactura para su propia propaganda y encontramos retratos de los monarcas y de los miembros
de la familia real, representaciones de los acontecimientos que habían
jalonado sus reinados (jarrón de la Campaña de España del Duque de
Angulema, mesa de la coronación de Carlos X) y de manera más indirecta,
las innumerables alusiones a su antepasado más popular, Enrique IV.
También en este período vemos despuntar claramente el gusto enciclopédico de Brongniart: adornos de jarrones, servicios de café y servicios
de mesa creados por él sobre temas precisos y programas detallados en
los que incluso los ornamentos anexos tenían que estar relacionados;
así se empezaron a utilizar la botánica (servicio de plantas comestibles
o sobre el Cultivo de las flores), la ornitología (servicio de las aves de
América meridional) y la técnica (servicio de café sobre el arte de la
porcelana o servicio de las artes industriales).
En esta época, los mejores artistas empezaron a reproducir cuadros famosos –clásicos (Rafael, Tiziano), o contemporáneos (Gérard, Girodet)– en
jarrones o grandes placas, para conservar para la posteridad, en un
material inalterable, el recuerdo de estos tesoros frágiles y perecederos.
Para ello, Brongniart no dudó en enviar a Marie-Victoire Jaquotot y a
Abraham Constantin a trabajar con los originales en Florencia o en Roma,
aunque tuvieran que enviar a Sèvres las placas para su cocción.
LUIS FELIPE
A partir de 1830 observamos un cambio radical, marcado por el triunfo
del movimiento romántico y de su predilección por el exotismo geográfico
e histórico. Aparecen evocados muchos países de Oriente, desde China
(Servicio de café chino reticulado) hasta Egipto (serie de Jarrones Egipcios
basados en los apuntes de Champollion), Turquía (Reloj de música turco)
o la España morisca (jarrón de la Alhambra basado en los dibujos de
Alexandre de la Borde y Adrien Dauzats). El nacimiento del historicismo
tuvo también una gran relevancia, ya que sirvió para que Brongniart
hiciera pronto gala de su interés por materiales cerámicos totalmente
olvidados en aquel momento.
2006
Parece que fueron los miembros de la familia real los que iniciaron en
Sèvres la recuperación de las creaciones del siglo XVIII: Madame Adélaïde
pidió, en 1845, que se reeditara el centro de mesa de las Cazas, creado
en 1776; bajo el reinado de Luis Felipe, la escultura tuvo relativamente
poca actividad y sólo observamos –además de bustos y medallones– la
Juana de Arco de la princesa María, los dos grupos del Ángel guardián
de los niños de Francia por Comberworth y Pradier y la reedición de un
busto de Napoleón I conmemorando el regreso de sus cenizas.
1740
El gusto de Brongniart por una ciencia matizada por elementos pintorescos se sigue reflejando en un gran número de conjuntos como los
Servicios forestal o de Pesca marítima o el servicio de desayuno sobre el
Descubrimiento del café.
Sé vres
Por supuesto, las formas más clásicas y los temas tradicionales no
desaparecen del panorama. Encontramos jarrones con retratos de miembros de la familia real o de sus residencias, con elementos evocando
sus proezas (cofre de las acciones marítimas del Príncipe de Joinville), y
una propaganda más indirecta en las innumerables representaciones de
antepasados seleccionados para las vidrieras de las residencias reales.
42 43
Al mismo tiempo que apoyaba las tentativas de Charles Avisseau para
recuperar las técnicas de Bernard Palissy o los esfuerzos del pintor Jules
Ziégler para volver a dar vida al gres de Voisinlieu, podíamos ver en Sèvres
piezas inspiradas en esas mismas fuentes: jarrón del Renacimiento o servicio de café Francisco I policromos, por una parte, y jarrones Flamencos
que evocaban los gres renanos del siglo XVI, por otra. En este mismo
sentido, la copa Enrique II (1841-1846), con su decoración de pasta incrustada, se inspira en los azulejos finos denominados en aquella época
de Enrique II, que empezaban a llamar la atención de los aficionados;
las decoraciones pintadas en grisalla a imitación de los esmaltes del
Limousin del siglo XV, también aparecen en esta época.
El Duque de Nemours pidió en 1847 un servicio de mesa que recuperara
las formas creadas en Vincennes por Duplessis, aderezadas con una
decoración que plasmara las creaciones de la época: fondo azul, oro en
relieve y ramos de flores. Otras creaciones en el mismo estilo fueron las
piezas llamadas de “relieve abollonado” y las obras de Jules Peyre, en
particular el Servicio Lobé y los servicios de té y de café que llevan su
nombre.
La curiosidad universal de Brongniart, su interés por las innovaciones y
sus relaciones con todas las partes implicadas en el mundo de la cerámica le permitieron estar al corriente de todos los procedimientos nuevos,
aunque no los adoptara todos. En 1804 tomó la difícil decisión de abandonar la fabricación de la pasta tierna y de limitarse a la pasta dura; el
procedimiento de impresión a partir de placas de cobre grabadas sirvió
para colocar, desde 1806 la letra N coronada sobre las piezas destinadas
a los oficiales imperiales -y, a partir de 1813, las marcas- antes de ser
adoptada para frisos y atributos.
En 1819 se empezó a utilizar el vaciado para los instrumentos de química y
las grandes placas y el calibrado, probado en 1821 para platos y fuentes,
fue aceptado para poder hacer frente a los enormes pedidos de vajillas
del palacio del Luis Felipe. Un nuevo sistema de encastre en “base de
lámpara” supuso un ahorro de espacio considerable en los hornos a
partir de 1838 y el horno con dos pisos de fuegos, un notable ahorro de
madera a partir de 1842.
La paleta de colores de fuego lento se enriqueció de manera considerable, además de la puesta a punto del verde de cromo de gran fuego
para los fondos (1806) y diversos fondos por inmersión (1826 y 1838).
Conviene señalar que Brongniart abrió tres talleres especializados: uno
dedicado a las monturas de bronce (1819), ubicado en la Manufactura pero
gestionado por un contratista, otro, incluido en el presupuesto de la empresa,
dedicado a la realización de vidrio pintado y vidrieras coloreadas en la
masa (1827) y el tercero, por deseo del monarca, para la producción de
piezas esmaltadas sobre diferentes metales, cuyos primeros ensayos se
iniciaron en 1838.
Brongniart nunca aceptó entrar en competencia con las fábricas privadas;
consideraba que uno de los papeles de Sèvres consistía en dar buen
ejemplo, con lo que les concedió generosamente licencia para sacar un
segundo molde de sus modelos antiguos o utilizar sus colecciones de
dibujos; en su opinión, la Manufactura sólo podía justificar las ayudas que
recibía por su superioridad y la perfección de sus productos. Probablemente este fue el motivo que le llevó a embarcarse en varias ocasiones
en la elaboración de piezas monumentales (jarrón de Fidias, escritoriossecreteres) que sólo Sèvres podía fabricar.
Otro aspecto de la actividad de Brongniart en Sèvres es el relativo a
las investigaciones que él mismo favorece, no porque estuvieran directamente vinculadas a la producción, sino porque juzgaba que tenía el
deber de ayudar al conjunto de la cerámica francesa y de hacer de la
Manufactura un “conservatorio de las industrias cerámica y vítrea”.
Los experimentos de Fourmy, que buscaban la mejora de la cerámica
ordinaria no tuvieron ninguna repercusión práctica, como tampoco
la tuvieron las investigaciones sobre los vidriados chinos encargados
sucesivamente a Paul Bunel y Pierre Robert (1839) y, más adelante, a
Alphonse-Luis Salvetat y Jules-Joseph Ebelmen (1844). Sin embargo,
ayudaron a Honoré Boudon de Saint-Amand en sus experimentos con
cerámica fina y puso a punto una gama de colores para la cristalería de
Plaine-de-Walsch.
Siguiendo la misma voluntad didáctica, concibió, desde el momento en
que ocupó el cargo, la idea de reunir muestras y producciones de vidrios
y cerámicas de todos los países y de todas las épocas. Este conjunto tecnológico, enriquecido gracias a los intercambios, compras y donaciones,
acabó por constituir una rica colección, origen del actual Museo Nacional
de la Cerámica, de la que Brongniart publicó con Denis-Désiré Riocreux
un catálogo descriptivo ilustrado (1845), justo después del monumental
Tratado de las artes de la cerámica (1844) que resumía todos los conocimientos acumulados a lo largo de su extensa carrera.
La Segunda Republica
2006
Las principales tendencias consistían en abandonar las falsas perspectivas
adaptar mejor la decoración a las formas y limitar el empleo de cartelas
1740
El Consejo también tuvo que pronunciarse sobre la nueva orientación
estilística, mucho más fácil de llevar a cabo si tenemos en cuenta que,
en pro del ahorro, jubilaron a todos los sexagenarios, lo que hizo que
pudieran trabajar puntualmente decoradores más jóvenes y sensibles a
la evolución del gusto.
Sé vres
El Consejo de Perfeccionamiento nombrado en marzo de 1848 tuvo
que pronunciarse sobre la oportunidad del mantener las manufacturas
durante la República; los papeles de proveedor de buenos modelos y
asistencia técnica a los fabricantes, así como de proveedor de objetos
de uso y decoración para los “Palacios de la Nación” siempre habían sido
reivindicados por Brongniart (de hecho, el abastecimiento a los nuevos
organismos oficiales vació los almacenes de una enorme cantidad de
piezas que se estaban acumulando y los ministerios de la República no
tuvieron ningún escrúpulo en que se le entregaran y completaran los
servicios iniciados para las residencias de Luis Felipe); se añadió simplemente la obligación de abastecer también al servicio de “Donaciones y
donativos” (loterías, premios, agradecimientos por servicios prestados),
lo que condujo a la multiplicación de piezas con fondo azul –útil para
ocultar pequeños defectos– enriquecidas con ligeros ornamentos de oro,
tan numerosas que falsearon por completo la percepción del público.
44 45
Brongniart había conseguido en 1845 que se nombrara para el puesto de
director-adjunto a un joven y brillante ingeniero de minas, Jules-Joseph
Ebelmen; fue, por lo tanto, la revolución de febrero de 1848 la que provocó
una auténtica ruptura.
de decoración de miniaturas sobre fondos de color. Se pusieron a punto
varias soluciones alternativas: el estilo neogriego del nuevo director
artístico, Jules Diéterle, condujo a la creación de una serie de formas de
aire clásico inspiradas, al menos en parte, en los jarrones y vasijas de la
colección Denon (Jarrones de Campania, Etrusco de Nápoles) a las que
se aplicaron una decoraciones de idéntica inspiración pintadas sobre el
bizcocho sin cubrir, para evocar mejor el carácter mate de los modelos;
Brongniart había animado a Ebelmen y al químico Alphonse-Luis Salvetat
a que estudiaran los vidriados y esmaltes chinos y encontramos un reflejo
de estos trabajos en la aparición de formas sobrias (Jarrones Ly, Bertin) a
veces adornadas con vidriados monocromos, como una gran copa china
de fondo azul, realzada por una rica montura en bronce cincelado.
También China inspiró un procedimiento de decoración llamado a desempeñar un papel preponderante hasta el final del siglo, denominado “pasta
sobre pasta” porque consistía en trabajar con pasta líquida –blanca o
de color– sobre la pieza tras la primera cochura y habiendo recibido
un fondo de color antes de pasar el conjunto, revestido de un vidriado
transparente, de gran fuego; jugando con los diferentes grados de
traslucidez de la pasta en función de su grosor, se obtenían efectos de
transparencia de enorme sutileza. Por último, tanto la India como Persia
inspiraron en aquellos años algunas formas y decoraciones.
El breve período correspondiente a la Segunda República y a la dirección
de Ebelmen, que fallece de muerte repentina en 1852, también estuvo marcado por un avance técnico: mientras que el vaciado se había
reservado hasta entonces a los instrumentos químicos y a las grandes
placas, fue adoptado, tanto para piezas muy finas (Servicio de desayuno
Mince diseñado por Jules Peyre) como para grandes objetos adornados
con bajorrelieves que ya no había que retocar (jarrón de la Agricultura de
J.Klagmann). Todas estas novedades se expusieron en París en 1850 y en
Londres en 1851, con motivo de la primera exposición universal, y dieron
mucha fama a la Manufactura.
El Segundo Imperio
UN CONTEXTO TRANSFORMADO
Sé vres
1740
2006
La Manufactura de Sèvres se encontrará a partir de ese momento, y por
primera vez, en una posición muy particular: Decide conservar sus técnicas
artesanales para realizar una producción de gran calidad, aunque limitada
en cantidad. Mientras sus rivales históricos tenían que diversificar y
simplificar sus creaciones para equilibrar sus cuentas, como era el caso
de Berlín y Meissen, o desaparecer por falta de beneficios, como Viena
en 1864, sólo Sèvres, con su subvención regular y sin obligaciones de
resultados financieros, pudo dedicarse a investigar y experimentar y a
fabricar con regularidad piezas elaboradas y costosas.
46 47
Una vez más, la carrera del nuevo director —el erudito Victor Regnault,
también ingeniero de minas– se corresponde con un período histórico
bien diferenciado, el del Segundo Imperio. Durante estos años, Sèvres
vino a ocupar un lugar muy particular en el mundo de la cerámica
que en esos momentos estaba en plena mutación. La producción de
porcelana, siempre en competencia con la cerámica fina, se fue poco a
poco concentrando en las regiones en las que las materias primas eran
abundantes y la mano de obra barata, con fábricas que producían en
masa con técnicas industriales: máquinas de vapor para la preparación
de pastas y el movimiento de los tornos; hornos combustibles y medidas pirométricas mejoradas; cromolitografía para la decoración. Ante
la fealdad de la mayor parte de las producciones obtenidas con estos
nuevos métodos, se produce una doble reacción: por una parte, asistimos a la multiplicación de ceramistas-artesanos que trabajan solos o en
pequeños talleres y recuperan las técnicas y métodos antiguos – cerámica
y gres – que van ganando un público cada vez mayor; y por otra parte,
se desarrolla el concepto de “arte industrial”, dando lugar a museos,
escuelas y exposiciones destinadas a mejorar el gusto tanto del público,
como de los industriales; los encuentros regulares que suponían las
Exposiciones Universales se organizaron en muchos casos por un deseo
de cada una de las naciones de no distanciarse, ni en las técnicas ni en el
campo de la necesaria unión de las artes y de la industria, aunque estos
imperativos puedan parecer contradictorios. Otra aportación de estas
exposiciones fue el progresivo descubrimiento de las civilizaciones no
europeas, facilitado también por la multiplicación de los intercambios
favorecidos por la mejora de los medios de transporte y de los procedimientos de reproducción. Observamos así el papel desempeñado por
Oriente Medio, Persia e India con su amor por los arabescos y las composiciones puramente ornamentales; por China, de la que se copiaron en
un primer momento los esmaltes gruesos y más adelante los vidriados
monocromos; y por último Japón, cuyas composiciones flexibles y asimétricas y su naturalismo estilizado transformarán enormemente todas
las artes decorativas.
Entre los avances técnicos conseguidos figura la puesta a punto de un
nuevo encacetado que permitía controlar la atmósfera en la que se cocía
cada una de las piezas y obtener una serie de coloraciones nuevas en
los vidriados o en la pasta (por ejemplo, la pasta cambiante, gris a la
luz natural y rosa con luz artificial). Los esmaltes de semi-gran fuego de
François Richard consiguieron colores más brillantes y transparentes ya
que cocían a mayor temperatura, sin por ello limitar demasiado la gama
de matices. El colado al vacío hizo posible la fabricación de piezas de
enormes dimensiones.
LA PRODUCCIÓN
Sèvres producía en aquellos años casi exclusivamente para el Emperador
y su círculo más próximo, hasta el punto de que no podía vender sin autorización las piezas de cierta importancia. Para el servicio personal de
los monarcas o los presentes que éstos quisieran realizar, realizaba las
entregas tradicionales: servicios de mesa y de desayuno, piezas de uso
y de ornamento de todos los tamaños, pequeños jarrones de chimenea
con grandes portahachones.
Seguimos encontrando formas clásicas desde cartelas para retratos o
miniaturas que describen la vida de los monarcas o de sus gloriosos
antepasados, al lado de objetos mucho más innovadores. Tras el estilo
neoclásico del director de trabajos artísticos Diéterle (1848-1855), perceptible
sobre todo en las creaciones de formas, su sucesor, Joseph Nicolle (18561871) parece más impregnado de delicada fantasía, tanto en sus propias
evocaciones clásicas (Jarrón Huso Nicolle) como en sus variaciones sobre
el Renacimiento (Jarra Nicolle) o sobre el naturalismo (Jarrón Bouton).
Por lo que respecta a la decoración, asistimos a la multiplicación de las
composiciones florales que utilizan especies nuevas (flores de la pasión,
fritilarias...) y, sobre todo, disposiciones en bohordos, espirales o guirnaldas mucho mejor adaptadas a los perfiles de las piezas; incluso las
figuras tratan de evitar cualquier efecto de profundidad y se inscriben
de manera armoniosa en las curvas; los ornamentos añadidos, para
terminar, están mejor proporcionados y distribuidos.
Se creó toda una serie de nuevos talleres, al mismo tiempo que cerraba el de pintura sobre cristal. En 1845, Brongniart, después de haber
utilizado el sistema de pintar sobre porcelana en grisalla “a imagen de
los esmaltes del Limousin”, había abierto un taller de esmaltado sobre
metales dirigido por Jacob Meyer-Heine. En él se produjeron, hasta 1872,
pequeñas copas, objetos decorativos, placas decoradas de manera similar y grandes jarrones de inspiración persa o hindú.
El taller de cincelado (1852-1872) se ocupó de los montajes que eran
necesarios para la fabricación de las piezas muy grandes, realizadas
en varias secciones y, asimismo, consecuencia del nuevo gusto por las
ricas monturas ornamentales. Del taller de cerámica y tierras vidriadas
(1852-1872), motor y testigo del renovado interés por estos materiales,
salieron las vasijas de jardín cuyas formas se inspiraban en los prototipos
de Versalles del siglo XVII, mientras que los vidriados, muy coloreados,
se apoyaban en el gusto contemporáneo por las “mayólicas” del Renacimiento; otras evocaban piezas medievales con decoración de engobes
esgrafiados; fuentes y bandejas de cerámica pintadas con paisajes o
composiciones inspiradas en Oriente Medio; por último, grandes figuras
ornamentales también revestidas de vivos vidriados coloreados (Niños
con corneta, de Jean-Denis Larue).
Se observa un mismo gusto por la coloración en la escultura en porcelana.
Todavía se siguen fabricando bizcochos: bustos, figuras y medallones de
miembros de la familia o de los allegados del Emperador, reediciones
de obras del siglo XVIII. Asimismo, aparece un gusto nuevo (y efímero)
por la estatuaria esmaltada, muy menudo con vidriados monocromos
sorprendentes a nuestros ojos.
1740
2006
Para terminar, durante el Segundo Imperio se adoptó la decisión de
trasladar la Manufactura a un conjunto de edificios nuevos, más espaciosos y mejor adaptados a la actividad, especialmente construidos
para la ocasión a orillas del Sena; estos edificios no fueron ocupados ni
inaugurados hasta 1876.
Sé vres
Se utilizaron para su reproducción formas y decoraciones antiguas, aunque los colores de los fondos estuvieran muy alejados de la transparencia
y brillo de sus modelos; asimismo, la pasta tierna ayudó a conseguir
producciones más originales, en particular la creación de una gama de
esmaltes en relieve, inspirados en los prototipos chinos, que fueron bastante apreciados en Europa e imitados en todos los materiales cerámicos
y con los procedimientos más variados. En Sèvres, los encontramos con
mayor frecuencia en composiciones decorativas de inspiración musulmana, asociados a fondos vermiculados.
48 49
Brongniart parece lamentar el abandono de la pasta tierna desde los
años 1820; las investigaciones por él solicitadas no tendrán eco hasta
los primeros experimentos de Ebelmen, sin duda incentivado por el renovado interés en Europa por las creaciones del siglo XVIII. La aparición
de coleccionistas –y de copistas– entusiastas del “viejo Sèvres” influyó
claramente en el proyecto, dirigido por Regnault, de puesta a punto de
una nueva pasta tierna, así como el gusto personal de la Emperatriz.
1870-1890
EL PAPEL DE LA COMISIÓN DE PERFECCIONAMIENTO
La proclamación de la República estuvo a punto de volver a poner en tela
de juicio la existencia de la Manufactura, tras la dimisión de Regnault
en 1870; el Parlamento amenazó incluso con suprimir el presupuesto
asignado al establecimiento, que se salvó gracias a la promesa de implantación de verdaderas reformas.
Símbolo de los tiempos republicanos es el nombramiento de un hombre
de la cantera, que había ido subiendo en el escalafón, el químico Luis
Robert —sucesivamente jefe del taller de pintura sobre vidrio y de los
talleres de decoración— a quien se confió la dirección de la empresa,
hasta que se jubiló en 1879. Asimismo, se nombró al decorador AlfredThompson Gobert como director de trabajos artísticos en 1887, para suceder al escultor Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1875-1887), brevemente
sustituido por su yerno, Joseph Chéret; una campaña de prensa obligó al
químico Charles Lauth, sucesor de Luis Robert, a dimitir en 1887.
Curiosamente, únicamente durante el corto período de 1887 a 1891 la
Manufactura fue dirigida por un ceramista confirmado, el reconocidísimo
Théodore Deck. Fue precisamente él, como miembro de la Comisión de
Perfeccionamiento creada en 1871 para definir las orientaciones estéticas y técnicas, quien desempeñó un papel importante, estableciendo en
1875 el programa que tuvieron que poner en práctica Carrier-Belleuse y
los químicos jefes Salvetat (1846-1880) y, más adelante, Georges Vogt
(1880-1891): la creación de una porcelana más cercana a las pastas orientales posibilitaba la utilización de colores más brillantes y transparentes,
el recurso a esmaltes transparentes y opacos, también de inspiración
china, en número limitado; creación de jarrones en los que “la bella
forma, la escultura en grabado y en alto relieve sean y formen toda la
decoración” para adornalos con esmaltes de colores transparentes de
gran fuego; búsqueda, por último, del rojo de cobre, centro de todas las
preocupaciones en el mundo de la cerámica.
La Comisión exigió la apertura de una escuela encargada de formar
mejor a los futuros obreros y decoradores en los principios del diseño y
de la composición ornamental. Con el objetivo de abrir la Manufactura
al mundo artístico exterior, instituyó el premio de Sèvres que dio lugar
a obras monumentales (jarrón Mayeux para el Louvre; Hachón de Luis
Carrier-Belleuse).
LA PASTA NUEVA
El primer paso se dio en 1875 con la creación de una pasta denominada
Salvetat, en honor a su inventor; pero esta pasta no se llegó a pasar
a producción y hubo que esperar hasta 1884 para que Lauth y Vogt
consiguieran crear la anhelada pasta nueva; como cocía a una temperatura mucho menor que la porcelana dura tradicional (1280°C en lugar de
1410°C), se podía obtener con ella una gama de colores mejor fundidos
en el vidriado más extendido, y efectos particularmente atractivos:
esmaltes transparentes en relieve y flameados, en particular, los que
son a base de rojo de cobre, así como las cristalizaciones señaladas
como posibles defectos por Lauth y Vogt y transformadas en sistema
decorativo por la Manufactura Real de Copenhague con tal éxito que
empezaron a producirse, a continuación, en toda Europa.
Los ejes de la investigación de Sèvres no eran realmente originales ya
que en el mismo momento la Seger Porzellan de Berlín buscaba los
mismos objetivos.
LA OBRA DE ALBERT CARRIER-BELLEUSE
2006
La decoración se diversifica. Es verdad que encontramos los temas
habituales de figuras o de paisajes pintados en miniatura en cartelas
y decoraciones en “pasta sobre pasta”, que se han convertido en temas
recurrentes. Pero también observamos decoraciones sobrias en azul bajo
el vidriado; otras pintadas en variaciones sobre un solo tono o grabadas
bajo vidriados monocromos o transparentes (en esta línea se sitúan
las investigaciones de Auguste Rodin); o ejecutadas en bajorrelieve de
bizcocho blanco sobre fondo azul pálido. Un número cada vez más
importante de composiciones naturalistas da testimonio de la profunda
influencia del arte decorativo japonés.
1740
Curiosamente, la estatuaria no se enriqueció demasiado en este período:
Carrier-Belleuse creó un centro de mesa llamado de las Cazas, compuesto por tres grupos, y algunas figuras (República); modificó y completó
bustos de la época revolucionaria y se conformó con reeditar un gran
número de modelos del siglo XVIII.
Sé vres
Sus creaciones son de dos tipos: o formas muy sobrias que dejan espacios amplísimos para los decoradores (jarrón Saigón, cubo de Pompeya)
o estructuras más complejas, aunque siempre equilibradas, enriquecidas
por elementos ornamentales del estilo neo-renacentista que tanto gustaba al escultor (jarra de Blois), o figuras que sirven de soporte (Jarrón
de la Juventud).
50 51
Albert Carrier-Belleuse, también miembro de la Comisión de Perfeccionamiento, fue nombrado director de trabajos artísticos en 1875. Diseñó una
gama completa de jarrones y vasijas, algunas piezas de servicio (servicio
de desayuno de la Quimera) y nuevos tipos de objetos: ceniceros, joyeros
y otras figuritas y objetos pequeños.
LA DIRECCIÓN DE THÉODORE DECK
La breve dirección de Théodore Deck enriquece la gama de posibilidades
de la Manufactura gracias a la creación de una Porcelana Gruesa más maleable que permite realizar un trabajo directo en grabado o bajorrelieve
(jarrones de J.A. Dalou) y una nueva pasta tierna llamada “silícea” menos
quebradiza, más blanca y más fácil de trabajar y decorar.
Esta producción fue utilizada para el abastecimiento de los ministerios,
embajadas u otros edificios oficiales, para regalos diplomáticos, para el
servicio de donaciones y donativos y para la venta, ejes ya tradicionales.
En esta misma época, Sèvres empezó a ofrecer colecciones tecnológicas
(muestras de materias primas y piezas en diferentes fases de elaboración)
a las escuelas y a enviar conjuntos más o menos importantes a un sinfín
de museos franceses y extranjeros.
Podemos seguir la evolución del estilo a través de los catálogos y actas
de las principales exposiciones y sucesivas muestras (Exposiciones
Universales, París, 1878 y 1889; Exposición de la Unión Central de Artes
Decorativas, París, 1884). Desgraciadamente, Sèvres siguió prefiriendo
—en un principio para resaltar la variedad de sus creaciones— mostrar
muchos objetos, aún a riesgo de agotar al público y deslucir las obras
innovadoras; es más, solían incluir en las exposiciones piezas antiguas
que se consideraban especialmente espectaculares y proezas inútiles al
lado de las verdaderas innovaciones.
Este hecho probablemente explica lo relativo del éxito alcanzado por
Sèvres en las críticas de 1878 y 1889; los reproches fueron aún mayores
en esta segunda ocasión, ya que las posibilidades ofrecidas por la Pasta
Nueva ya habían sido anunciadas en 1884, y sin embargo no había habido
tiempo de ejecutar las variaciones aportadas por Théodore Deck
El Art Nouveau
LA REORGANIZACIÓN ADMINISTRATIVA
Probablemente estas malas críticas fueron, en cierto modo, la causa de
que una vez más la Manufactura estuviera a punto de cerrar en 1890–1891.
Pero consiguió sobrevivir gracias a una reforma administrativa completa:
en lugar de funcionarios a los que se les garantizaba una carrera, se trabajó a partir de entonces con artistas y obreros externos o contratados
por períodos limitados y renovables.
La escuela ya no se dedicaba sobre todo a la formación del personal
propio, sino que se encargó de formar a los obreros y técnicos necesarios
para una industria cerámica en plena expansión. La administración tuvo
que empezar a coordinar la actividad de dos grandes direcciones, la
artística y la técnica, y Sèvres tuvo a su cabeza, a partir de 1891, a un
hombre de carrera administrativa, Emile Baumgart, que tras haber sido
responsable de los asuntos relativos a la Manufactura en el gabinete del
Ministro, fue nombrado subdirector y, simultáneamente, conservador
del Museo de la Cerámica.
2006
El nombramiento de Alexandre Sandier como director de trabajos artísticos en 1897 aceleró el cambio de estilo y permitió poner en marcha
el programa elaborado por Baumgart para la Exposición Universal de
1900. En primer lugar, Sandier y sus colaboradores diseñaron una serie
completa de formas nuevas, siguiendo una misma línea de desarrollo.
Las piezas formadas por elementos trabajados de manera independiente
y unidos mediante montajes desaparecen, aunque subsistieron los mon-
1740
EL PAPEL DE ALEXANDRE SANDIER
Sé vres
Sin embargo, ya podemos apreciar las primeras manifestaciones de los
elementos naturalistas modelados que iban a adquirir, en los siguientes
años, un lugar privilegiado (palmatoria de las Mariposas).
52 53
Los primeros directores artísticos de este nuevo régimen, Jules Coutan
(1891-1895) y Jules-Clément Chaplain (1895-1897), resultaron estar
demasiado ocupados en sus respectivas obligaciones ajenas a Sèvres
y no le dedicaron todo el tiempo necesario. Esto sin duda explica el
estilo indeciso de las creaciones de este período: las formas, diseñadas
principalmente por los modeladores Alphonse Sandoz y Henri-Ernest
Brécy, van desde los perfiles sobrios, que dejaban amplias zonas lisas a
los decoradores (jarrones de Florival, de Jussieu) o los efectos de colores
de flameados (jarrones Tcho-San y Oul-San, así como Cántaro picardo y
Botijo), hasta las variaciones sobre un barroco reinterpretado, a veces
sorprendentes para el gusto de la época (joyero Meissonnier, cesta Rocaille, cofre Pompadour).
tajes ornamentales para los pies, cuellos y asas de los jarrones. En este
tipo de piezas encontramos la misma dicotomía que en el período anterior: piezas lisas, de sinuosos perfiles, en ocasiones animadas por lados
o aristas regulares, ofreciendo grandes espacios para la decoración, que
iban desde las pequeñas piezas ornamentales hasta los grandes elementos de gala; y otras con modelados de diversos tipos: bajorrelieves
(calabaza Levillain), relieves medios (jarrones Chéret de máscaras o ranas)
o muy salientes (Jardinera Debut); formas directamente inspiradas en
elementos naturales vegetales (jarrón Berenjena) o animales (Concha) o
bases que podían decorarse con pintura o ir adornadas con decoración
modelada (jarrón de Montfort).
Los servicios de mesa también se renovaron, en particular con la creación
del servicio denominado Pimprenelle, cuyo plato lobulado era una variación
sobre un prototipo diseñado por Duplessis, mientras que las piezas altas
eran totalmente nuevas; de todas estas piezas existen variantes decoradas (servicio Marguerite). Asistimos también a la aparición de una serie
de servicios de desayuno y tazas sueltas que yuxtaponen una vez más
las formas lisas (servicio de desayuno Salón) con otras enriquecidas con
relieves naturalistas (servicio de desayuno Hinojo). Cajitas, palmatorias,
canastillos y otras figurillas y objetos menudos completan la gama de
los objetos producidos.
La decoración, por su parte, también se transformó totalmente bajo la
dirección de Sandier: figuras, paisajes y ornamentos añadidos desaparecen casi completamente, dejando paso a composiciones globales a
base de vegetales o animales estilizados y rigurosamente ordenados,
que podían aparecer dispuestos en secciones regularmente repetidas
en torno a las curvas o jugar con éstas, enrollándose en las formas. Los
primeros síntomas de este “arte nuevo” aparecen, de hecho, durante el
Segundo Imperio y encontramos los principios básicos en otras fábricas;
pero Sèvres se distinguió durante la Exposición Universal de 1900, al
adoptar este estilo en toda su producción y presentar únicamente piezas
nuevas.
Los proyectos de decoración se compraban a menudo a artistas externos
a la Manufactura que trabajaban para todas las artes decorativas, en
pleno desarrollo en ese momento; de la ejecución se encargaban los
decoradores de la casa, cuando no estaban trabajando en sus propias
creaciones. En el terreno de la escultura también se asistió a una gran
actividad; desde 1891, había adoptado una nueva orientación: en lugar
de seguir reproduciendo sus modelos del siglo XVIII, Sèvres comenzó
a editar las obras compradas por el Estado en los distintos Salones,
tanto en bizcocho, solo o enriquecido con zonas de cristalizaciones, o
en gres.
Pero la Manufactura no tuvo que renunciar por ello a pedidos específicos. Así, en 1900 presentó el gracioso conjunto de quince figuras de
bailarinas y músicos del centro de mesa denominado El Juego del Echarpe de Agathon Léonard, así como una colección de grupos mitológicos
muy ambiciosa de Emmanuel Frémiet. En todos los casos, Sèvres sólo
comprael derecho de reproducción en cerámica, dejando a los autores
libertad en lo relativo al bronce y otros materiales.
Además de la porcelana dura tradicional, para la que Sandier da preferencia a los colores de gran fuego sobre o bajo el vidriado en una gama
relativamente limitada de tonos suaves, y la porcelana nueva utilizada
sobre todo para los efectos decorativos, a menudo sofisticados, de
cristalizados y flameados, así como para los bizcochos, Sèvres presentó
en 1900 una pasta tierna resultante de una fórmula nueva que serviría,
sobre todo, para la elaboración de piezas ornamentales.
Una de las grandes innovaciones fue la creación de un gres cerámico
destinado a la arquitectura y a la decoración al aire libre. Se trataba de
una idea ya antigua, pues los primeros grandes éxitos cerámicos en este
campo se remontan a la Exposición de 1878. En un primer momento, se
había concebido el proyecto de un edificio completo pero, por falta de
medios, en 1900 sólo se pudo presentar la fachada, hoy reinstalada en
la plaza arbolada de la iglesia de Saint-Germain-des-Prés; una chimenea
y una fuente debían dar buena cuenta de la variedad de aplicaciones
posibles del nuevo material, así como el gran fresco de La Historia del
Arte según Joseph Blanc, que adornaría la fachada del Grand Palais.
2006
Habrá que esperar a 1920 y al nombramiento de Georges LechevallierChevignard como administrador, para que la Manufactura recupere una
línea de acción definida y coherente. Este administrador también conocía
bien la casa: era secretario administrativo desde 1903 y había dedicado a
su historia una obra detallada que seguía siendo de obligada consulta.
1740
Durante la Primera Guerra Mundial, Sèvres tuvo que dedicar toda su
actividad a la producción de recipientes para las fábricas de explosivos
nacionales, ya que el gres había demostrado su resistencia a los ácidos
que se utilizaban. Una garrafa que se ha conservado demuestra que se
intentó aprovechar esta producción obligatoria para tratar de dominar el
arte de la realización de algunos vidriados.
Sé vres
La situación se hizo más difícil tras el nombramiento, en 1909, de Emile
Bourgeois para el puesto de administrador. Este último conocía muy bien
la casa y su historia, ya que había publicado el catálogo de su archivo así
como una obra sobre los bizcochos del siglo XVIII. Probablemente debemos a su impulso las reediciones de modelos antiguos -incluidos los más
ambiciosos (espejo del Tocador de la Condesa del Norte)- y podemos
imaginar que sus relaciones con Sandier fueron aún más difíciles porque
este último trataba de adaptarse al cambio de gusto, ya generalizado,
que prefería formas más estilizadas y colores más intensos.
54 55
La Manufactura gozó de una enorme popularidad en 1900, ya que los
críticos reconocieron el inmenso esfuerzo de renovación llevado a cabo
y la calidad de los resultados obtenidos. Paradójicamente, estas buenas
críticas fueron más bien nefastas en la medida en que, a partir de ese
momento, se tendió a encasillar a Sèvres en un estilo que no dejaba de
ser limitado a pesar de todo; pese a los indiscutibles éxitos obtenidos,
como los jarrones diseñados por Hector Guimard en 1902-1903, los años
que van de 1900 a 1909 sólo arrojarán variaciones sobre los temas elaborados entre 1897 y 1900, tanto en lo que se refiere a las formas como
a la decoración.
El Período de entre Guerras
En un primer momento se dedicó a la renovación completa del estilo
de la producción para adaptarla a la evolución general de los tiempos.
Encargó el diseño de nuevas series de formas más rectas y geométricas
a Félix Aubert, Henri Rapin y Emile-Jacques Ruhlmann, entre otros. Los
jarrones fueron muy numerosos, de todos los tamaños, pero se crea un
único juego de té y café, diseñado por G.L. Claude. La producción incluyó
también una serie de pequeños objetos muy diversos: joyas, juegos,
pipas, gemelos, frascos de perfume, relojes pequeños.
La gran novedad fue la explotación de la traslucidez de la porcelana
mediante todo tipo de sistemas de iluminación; lamparillas de noche,
apliques, tulipas, faroles, lámparas de plafón, jarrones luminosos e,
incluso, una fuente luminosa y un centro de mesa cuyos elementos se
iluminaban en el interior. Estas formas nuevas recibieron fundamentalmente dos tipos de decoración: ornamentos geométricos grabados que
podían dejarse en blanco para jugar exclusivamente con los juegos de
sombras o realzados con colores; o decoraciones pintadas, composiciones
ornamentales con líneas rectas tratadas en colores vivos y por lo general
oscuros.
Encontramos un gusto común por los matices fuertes en la estatuaria:
Sèvres, aunque sigue editando un gran número de bizcochos y de gres,
adopta a lo largo de este período el principio de las esculturas esmaltadas
y coloreadas que no habían dejado de ocupar un papel preponderante en
todas las manufacturas fuera de Francia. A falta de medios suficientes
para comprar modelos, la Manufactura pidió a los artistas el derecho de
reproducir sus obras en cerámica, como contrapartida de recibir unos
derechos de autor.
Las decoraciones y las formas, sin embargo, se siguieron encargando a
artistas de la casa o a los numerosos protagonistas de esta nueva edad
de oro de las artes decorativas. Sèvres, sin embargo, se mantuvo aislada
frente a muchos otros ceramistas de arte, que contaban con un importante público de aficionados, y frente a las fábricas industriales, ya que
se mantuvo al margen de las nuevas reflexiones sobre el funcionalismo
y la necesidad de democratizar las producciones.
La Exposición Internacional de Artes Decorativas Modernas de 1925 aportó fama a la Manufactura, que decidió presentar sus creaciones in situ,
en dos pequeños pabellones unidos por un jardín, en vez de hacinarlos
en las vitrinas; esto permitió mostrar la inmensa variedad de sus obras,
desde los frascos para el cuarto de baño, diseñados por Eric Bagge, a los
grandes paneles murales realizados en diferentes materiales (desde los
azulejos a la porcelana tierna).
Gracias a este éxito, Sèvres consiguió –por decreto del 1 de octubre de
1926– la autonomía financiera y la personalidad civil que anhelaba desde
hacía tanto tiempo y que le permitiría librarse de los largos y lentos trámites administrativos. Mediante un nuevo decreto, de 28 de septiembre
de 1928, el administrador, asistido por un consejo de administración,
recibía el asesoramiento en sus decisiones de dos nuevos comités, el
artístico y el técnico.
Es lamentable que esta iniciativa se produjera justo en el momento en
que una grave crisis golpeó a las industrias de lujo, lo que impidió que
se apreciaran en su justa medida sus posibles ventajas. De hecho, al no
encontrar salidas suficientes –a pesar de los esfuerzos realizados para
multiplicar sus puntos de venta y sus participaciones en las manifestaciones
comerciales– Sèvres tuvo que mendigar ayudas públicas en forma de
compras y pedidos, aunque tuviera que volver a sufrir controles paralizantes y se le impusieran decisiones sociales que su presupuesto no le
permitía asumir, en pago de las citadas ayudas.
En 1933, se le liberó de una carga financiera cuando la colección empezada
por Brongniart, que no había dejado de enriquecerse y completarse,
volvió a depender de los museos nacionales.
Sé vres
1740
En la misma línea, Sèvres se lanzó a lo que Meissen y Berlín practicaban
desde hacía casi un siglo: las porcelanas técnicas; es decir, tubos, filtros
de campana y placas electrolíticas, entre otros, para la industria del
nitrógeno, poniendo fin a la preocupación que suponía para los industriales tener que depender únicamente de proveedores alemanes.
56 57
Para tratar de llegar a una clientela más amplia y menos privilegiada, se
abrió en 1921 un taller de cerámica bajo la responsabilidad de Maurice
Gensoli y, a continuación, de Luis Delachenal, que crearon formas sobrias
revestidas de vidriados monocromos con decoraciones muy simples. En
1931, Delachenal puso a punto un “gres cerámico” o “gres tierno”, más
robusto, utilizado para un gran número de esculturas; más adelante,
en 1937, se utilizará el gres con chamota que servía para la elaboración
de grandes paneles y, al mismo tiempo, permitía a los artistas trabajar
directamente.
-
Hay que buscar en esa misma voluntad de renovación y de apertura, a
pesar de los problemas económicos, el origen de un gran número de cursos que se organizan entre 1927 y 1937 para artistas franceses (Jacques
Lenoble, Mathurin Méheut, Paul Beyer) o extranjeros (Nadia Kovacs, Tyra
2006
Afortunadamente, esta búsqueda de pedidos tuvo como resultado unas
realizaciones más artísticas y ambiciosas, por ejemplo, los grandes
paneles decorativos para las estaciones del metro, para el trasatlántico
Normandie o para el Ministerio de Correos y Telecomunicaciones. Es encomiable que la Manufactura nunca renunciara, a pesar de sus dificultades
reales, a su política tradicional de producción artesanal de gran calidad
abierta a la creación contemporánea, como demostró brillantemente con
su participación en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de
1937, en el pabellón común de cerámica y cristalería.
Lundgren, Josef Guardiola o Lucio Fontana) llamados a crear, utilizando
materiales y conocimientos técnicos propios de Sèvres, obras originales,
comercializadas a continuación con reparto del precio de venta.
Entre 1925 y 1939, algunos de los miembros del personal (Anne-Marie
Fontaine) o artistas externos (Maurice Prou, Jean Beaumont, por ejemplo)
crearon algunas formas de jarrones. Volvemos a encontrar las líneas
geométricas, pero en volúmenes normalmente más complejos. En el
campo de los servicios de mesa, el conjunto más importante fue el
encargado por David Weill, con formas diseñadas por Maurice Daurat y
decoraciones de Anne-Marie Fontaine y Mathurin Méheut.
La decoración evoluciona y vemos cómo van reapareciendo, poco a poco,
figuras humanas y animales, al lado de composiciones ornamentales,
que tienden hacia una simplificación no siempre despojada de artificio.
Durante la Segunda Guerra Mundial, las ventas se interrumpieron casi
totalmente y la Manufactura trabajó, fundamentalmente al servicio del
Mariscal Pétain y al de los ocupantes alemanes, lo que le permitió conservar en sus puestos a una parte del personal.
Una ley de 11 de febrero de 1941 pone fin oficialmente al régimen de
autonomía y la Manufactura pasa a formar parte del Mobiliario Nacional,
hasta que, en 1943, pasa a depender del Ministerio de Instrucción Pública
y Bellas Artes. También en 1941, se funda la Escuela Nacional Superior de
Cerámica, independiente de la escuela de formación de la Manufactura,
y los laboratorios del Instituto Nacional de Cerámica, independientes
también del de Sèvres.
1945 – 2005
Tras haber asistido entre 1939 y 1947 a una rápida sucesión de directores
que impidió que alguno de ellos tuviera tiempo de iniciar una acción de
seguimiento, se le confía la dirección de la Manufactura, entre 1947 y
1963, al escultor Léon-Georges Baudry. Además de las numerosas reediciones de decoraciones antiguas, posibles gracias a la riqueza de los
archivos, y de piezas simples decoradas con una ornamentación ligera o
juegos en fondo de oro, o vidriados sofisticados, eco de las investigaciones de un gran número de artistas ceramistas, la Manufactura continúa
con su obra creadora; Emile Decoeur, Jean Mayodon o Alain Gauvenet
diseñaron nuevas formas de jarrones, al tiempo que hacían su aparición
en escena los platos de curva continua del servicio Diane.
2006
Las decoraciones en oro fueron recuperadas para las composiciones
originales de grabadores y dibujantes (James Guitet, Roger Vieillard,
Marcel Fiorini, Georges Mathieu); un gran número de pintores exploró
las posibilidades de la gama coloreada en las composiciones abstractas
policromas (Alexandre Calder, Serge Poliakoff, Mario Prassinos, Pierre
Alechinsky) o monocromas (Zao Wou-Ki, Alicia Penalba, Michel Seuphor,
Emile Gilioli), ejecutadas en Sèvres a partir de maquetas pintadas al óleo,
1740
La creación del Ministerio de Cultura coincide con el cese de Baudry.
André Malraux llama a Serge Gauthier y le encarga que concentre todos
sus esfuerzos en acercar la Manufactura al arte contemporáneo. Éste,
aunque reconocía que la producción de objetos tradicionales constituía
un excelente ejercicio técnico para los miembros del personal y garantizaba una base comercial sólida, tanto por los pedidos oficiales como
por las ventas a un público cada vez más numeroso, supo convencer a
sus amigos artistas para que se enfrentaran a materiales nuevos y diversificaran las creaciones, explotando al máximo sus respectivos talentos
y características.
Sé vres
El campo de la escultura fue el más rico en novedades y en él volvemos
a encontrar la misma evolución de un estilo fuertemente impregnado
de tradición (centros de mesa de Henri-Albert Lagriffoul y de Marcel
Orlandini, 1950; bestiario de Marcel Derny) hacia experimentaciones
más abstractas (centro de mesa de los elementos, René Collamarini,
1958), sin embargo, la vena casi popular de Maurice Savin y la fantasía
de Robert Couturier introducirán acentos más originales.
58 59
Las decoraciones fueron esencialmente diseñadas por artistas de la casa
como Marcel Prunier, Pierre-Auguste Gaucher, Roger Sivault o Mahiedine
Boutaleb, entre otros; podemos señalar los clásicos frisos de pan de oro
de Raymond Subes y la aportación de varios colaboradores externos; la
abstracción, en pleno apogeo en la época, manifestó su influencia de
forma muy natural, puesto que recuperaba las composiciones ornamentales que se venían practicando desde hacía mucho tiempo, y no siempre
es fácil determinar en qué categoría deben clasificarse los proyectos
de Jacques Despierre o los experimentos de Jean Picart Le Doux y León
Gischia.
gouache o acuarela, o incluso directamente sobre formas de prototipos
en colores cerámicos (Joe Downing, al que también debemos una serie
de placas autógrafas); el bizcocho también fue renovado con la introducción de los juegos de relieves de las panzas de los jarrones (Hans
Bischoffausen), en placas y discos (Arthur-Luis Piza), o en las esculturasanimales de François-Xavier Lalanne.
La experimentación con la traslucidez dio lugar a la Palmatoria de Fiorini;
el reloj de Marc-Antoine Louttre y el servicio de café que combinaba
formas blancas esmaltadas con delicadas monturas de plata creadas
por Jean Filhos son un ejemplo de la búsqueda de la diversificación.
Algunos de estos creadores eran capaces de diseñar tanto formas como
decoraciones, como demuestran la Copa de Guitet, el Rodillo musical de
Vieillard o la serie de jarrones de Jean Arp.
El más extraordinario por la variedad de sus prestaciones fue el escultor
Etienne Hajdu: además de las piezas decoradas con relieves, a menudo
en hueco, que nos hacen pensar en sus estampillas de papel, le debemos
la forma de varios jarrones, de una jardinera y de una sopera enriquecida
con elementos metálicos, decoraciones autógrafas en las piezas de un
servicio de mesa encargado por el Elíseo, así como en dos jarrones monumentales y la creación de un nuevo procedimiento de decoración que
consistía en colocar un fondo azul mediante inyección de aire, dejando
reservas blancas mediante un sistema de pantallas.
Jean Mathieu continuó de 1976 a 1983 con la obra emprendida, hasta
en su política de exposiciones en el extranjero destinadas a mostrar la
vitalidad de la empresa. Mantuvo la misma variedad en las decoraciones
pintadas policromas (Jean Dewasne, Jean-Michel Meurice) o monocromas
(Geneviéve Asse, Ung-No-Lee) en las que los escultores juegan con los
contrastes entre el azul oscuro y el blanco mate del bizcocho (Durmiente
de Georges Jeanclos, centro de mesa de las Ruinas de Egipto de Anne y
Patrick Poirier).Solicitó la colaboración del ceramista Luis Gosselin, autor
de una copa y de varias cajas con relieves esmaltados.
Uno de los objetivos del Taller Experimental de Investigación y Creación,
organizado por el Ministerio en 1983, fue precisamente reforzar esta colaboración entre la Manufactura y las gentes de la profesión; el segundo
objetivo era abrir la casa al arte más contemporáneo.
Bajo la dirección de Robert Bizot (1983-1991), la Manufactura pidió la
colaboración de varios diseñadores: Borek Sipeck creó un Juego de Desayuno Semana recuperando las técnicas del recorte; Jean-Luc Vilmouth
sacó la huella del pie de Siam, el elefante del Jardin des Plantes, para
hacer con ella una gran copa; y Sylvain Dubuisson ideó para el despacho
del Ministro de Cultura, una lámpara inclinada. La Manufactura también
seguía necesitando la colaboración de los pintores: Pierre Buraglio y
Geneviève Asse crearon decoraciones que luego ejecutaría el personal
de la casa, mientras que Pierre Alechinsky realizaba personalmente las
bandejas de los Grandes Premios Nacionales. El Taller de Investigación
y Creación invitó a un grupo de ceramistas americanos, entre los que
destaca Betty Woodman, que supo explotar como nadie los luminosos
colores de la pasta tierna; se trataba casi siempre de objetos únicos y,
de este taller, la única pieza que se integró a la colección fue la tetera
de Adrian Saxe, para la que el artista había previsto una decoración en
“faux bois”. Por último, Sèvres inauguró el principio de las colaboraciones
con una galería, Néotu para más señas, gracias a la que pudo crear el
Cabinet Sèvres de Garouste y Bonetti, así como la serie de trece placas
autógrafas de trece artistas que celebraban el bicentenario de la casa.
Georges Touzenis, director de 1992 a 2002, dio mayor relevancia a los
artistas invitados con frecuencia para crear formas y/o decoraciones.
Ettore Sottsass creó así una serie de catorce jarrones que explotaban
distintos procedimientos, conjugando a veces el mármol o el vidrio con
la porcelana, antes de diseñar un centro de mesa con elementos torneados que jugaban con la oposición entre la blancura de la pasta tierna y
el brillo del oro.
Entre los creadores de formas y decoraciones, Aurélie Nemours, con su
alta Estela estilizada y Richard Peduzzi con su geométrico Reform Vase
exigieron auténticas proezas técnicas, mientras que la Copa Excelsior
de Mathilde Brétillot renovaba la asociación de porcelana y metal y los
Epinikion de Marina Karella rememoraban el Confitero egipcio.
2006
Las principales medidas adoptadas por el nuevo director hacen referencia, además de a la renovación de las herramientas de trabajo, gracias a
nuevos hornos de gas y a la renovación del laboratorio de investigación,
a un nuevo empuje en la creación contemporánea, ya que en todas las
épocas, artistas plásticos y diseñadores -desde François Boucher en
1740
En 2003, la Manufactura se convierte en un servicio de competencia
nacional, bajo la tutela de la Delegación de Artes Plásticas del Ministerio
de Cultura y Comunicación. Ese mismo año, David Caméo – inspector
general de creación, enseñanzas artísticas y acción cultural – es nombrado director de la Manufactura y proporciona un nuevo empuje al
establecimiento, sobre todo en lo relativo a la creación.
Sé vres
Algunos pintores dejaron en manos de la Manufactura la ejecución de sus
proyectos de decoración, como Jean-François Lacalmontie con sus variaciones sobre los jeroglíficos, Roberto Matta con sus frisos de personajes
o Annabelle d’Huart con los sutiles paisajes del servicio y del centro de
mesa Atlantida, mientras que otros, como Pierre Alechinsky y François
Imhoff, dieron prioridad a las decoraciones autógrafas. Retomando la
antigua tradición de las placas montadas, David Linley encargó una serie
de cuadros que representaban castillos ingleses para integrarlos en uno
de sus refinados muebles de ebanistería; por último, el Palacio del Elíseo
encargó, para el nuevo milenio, un servicio de mesa completo con decoración diseñada por Philippe Favier sobre el tema de las constelaciones,
tema que también inspira el centro de mesa de Jaume Plensa.
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Entre los escultores, Luise Bourgeois pasó de las modestas dimensiones
de Fallen Woman a la impresionante Nature Study realizada en bizcocho
o revestida de oro; debemos a Charles Simonds la delicada proeza de
Growth y los jarrones macizos Crucible y a Jim Dine un centro de mesa
Naturaleza Muerta que combina jarrones del repertorio de Sèvres con
sobrecogedoras cabezas de animales.
1748, pasando por Jacques-Emile Ruhlman en los años 1930, así como
Emile Decoeur, Jean Mayodon, Marcel Derny, Pierre Alechinsky, Alexandre Calder, Serge Poliakoff, Zao Wou-ki, Erik Dietman, Jean-Luc Vilmouth,
Borek Sipek, Richard Peduzzi...- han hecho de la Manufactura una cita
obligada para sus creaciones.
Este ininterrumpido diálogo ha sido para Sèvres fuente inagotable de
renovación, enriquecimiento evidente e indispensable evolución. 2005
está siendo testigo de un nuevo esfuerzo en la materia con las invitaciones realizadas a Ron Arad, Pierre Charpin, Johan Creten, Marie-Ange
Guilleminot, Bertrand Lavier, Huang Yong Ping, Françoise Quardon o
incluso Yoyoi Kusama, Jeff Koons y Bob Wilson, entre muchos otros. Se
trata de definir una auténtica línea editorial, con las creaciones de los
nuevos artistas invitados, la edición de objetos emblemáticos del patrimonio perfectamente conservado de la Manufactura, y la producción de
piezas extraordinarias.
La apertura del edificio al público, concretamente con motivo de las
Jornadas Europeas de Patrimonio, con cerca de 10 000 visitantes cada
año durante dos días, o la creación de una página Web, http://www.
manufacturedesevres.fr, sientan las bases de las expectativas de la nueva dirección que pretende revalorizar el patrimonio arquitectónico del
edificio. Y esto no puede conseguirse sin una mayor divulgación de su
producción, gracias a un programa rico en exposiciones en 2005 y 2006
(Museo del Louvre, España, Gran Bretaña, Taiwán... ), o la organización
de eventos temáticos sobre el “bizcocho”, el “Azul de Sèvres”, las “Artes
de la mesa”, etc. en la Galería de París.
Asimismo, este objetivo exige una activa participación en salones profesionales (Ferias de Maastricht, Basilea, FIAC, Salón del coleccionista
de París...) o en manifestaciones organizadas por el Comité Colbert, en
particular en Shangai, China, o incluso, a título de ejemplo, mediante la
excepcional edición de una miniatura, réplica del servicio de mesa de
1784, creado para la Reina María Antonieta.
Este extraordinario patrimonio de la Manufactura, tanto en número como
en variedad y singularidad, escrupulosamente conservado, está siendo
revalorizado y estructurado gracias al trabajo iniciado conjuntamente
con la Comisión de Cotejo de Depósitos de Obras de Arte, a un proyecto
de decreto sobre el estatus de las piezas producidas y al ambicioso
proyecto de numeración de las colecciones.
La Manufactura, como miembro del Comité Colbert desde 1986, es un
excelente ejemplo de transmisión de conocimientos y para garantizar
su continuidad, se ha iniciado en 2005 una reforma de la formación
impartida.
Todas estas acciones tienen como objetivo revalorizar la sede, los conocimientos y la producción de la Manufactura, que no ha dejado nunca
de crear, a lo largo de su historia de más de dos siglos. En el contexto
renovado de este segundo milenio, resulta esencial la puesta en marcha
de nuevos proyectos, pues es hemos de preservar el doble desafío de la
tradición y de la modernidad, para seducir por la novedad, conservar por
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Sé vres
1740
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2006