lecarte - Pontificia universidad católica del Perú
Anuncio
lecarte lecarte PRESENTACIÓN OCTUBRE DEL 2007 AÑO UNO NÚMERO SEIS pUBLICACIÓN DE LA SALA DE LECTURA DE LA FACULTAD DE ARTE pONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL pERÚ EDICIÓN: JMHM-MAMD CARÁTULA: ADOLFO WINTERNITZ: PAISAJE SERRANO CON ÁRBOLES, DETALLE 1947 E-MAIL: LECARTE@pUCp.EDU.pE Comedido lector, En este número reunimos una selección de textos e imágenes entregados por artistas importantes relativos a la relación existente entre el arte y la naturaleza. Quienes habitamos en urbes nos vemos circundados por contextos y estructuras que cada vez más están compuestos por productos elaborados por el ser humano y somos absorbidos por esa artificialidad del concreto, del plástico, del ruido, del brillo, etc. Aunque todo sea el resultado del intento por responder a las grandes dificultades que la naturaleza ha planteado a la existencia del ser humano; con el progreso se ha perdido el equilibrio necesario, habiendo alcanzado un punto en que se afecta peligrosamente a nuestro medio ambiente con consecuencias que pueden ser desastrosas para nosotros si no entendemos que hombre y naturaleza mantienen una delicada relación que si se rompe conllevará a un desequilibrio ante cuya fuerza nos encontraremos inermes. Si bien naturaleza y artificio son antagónicos, creemos de interés revisar puntos de vista de destacados artistas que, en esencia, nos recuerdan de las formas existentes en el mundo, a veces ocultas, pero que se nos manifiestan si queremos verlas realmente y que bien interpretadas permiten agudizar nuestra sensibilidad. Una obra de arte puede hacernos conscientes del respeto que debemos tener a la creación, a todo lo que nos rodea y provee nuestro sustento mientras estemos en el mundo. Recordando al Profesor Winternitz rescatamos un texto escrito por Fernando de Szyszlo, hace diez años, en el cual quienes no las conocen pueden vislumbrar algunas de las bases de la enseñanza del maestro. Urbanamente, LOS EDITORES SUMARIO pRESENTACIÓN, 2 EL ANIMAL pURO Y EL SER INDIVISIBLE, FRANZ MARC, 3 EL ARTE ES UNA ARMONÍA pARALELA A LA NATURALEZA, pAUL CÉZANNE, ARTE. NATURALEZA. VIDA, VINCENT VAN GOGH, ARTE pRIMITIVO, INSTINTIVO, SUGESTIVO, pAUL GAUGUIN, ARTE DEL EQUILIBRIO, HENRI MATISSE, 5 7 9 11 CÓMO LA NATURALEZA CREA SUS IMÁGENES, EMIL NOLDE, ARTE Y NATURALEZA, WASSILY KANDINSKY, 13 15 ADOLFO WINTERNITZ: UN RECUERDO pERSONAL Y ALGUNAS CONSIDERACIONES, FERNANDO DE SZYSZLO, 17 SITIOS, 20 EN SALA, 21 LAS COSAS NUESTRAS, ÉRASE UNA VEZ..., 22 24 NUESTRA (S)ELECCIÓN, 27 EL RINCÓN DE LOS HALLAZGOS, 28 edición dirigida a los integrantes de la facultad de arte con propósitos exclusivamente didácticos, sin fines lucrativos, directos o indirectos, en concordancia con el decreto legislativo n° 822 de 1996 lecarte EL ANIMAL PURO Y EL SER INDIVISIBLE FRANZ MARC Desde muy temprano, el hombre me impresionó como “feo”; el animal me parecía más bello, más puro: pero también él descubría tantas cosas feas y que me repugnaban, que instintivamente mis representaciones, como por una compulsión, se hicieron cada vez más esquemáticas, más abstractas. Los árboles, las flores, la tierra me mostraban, año tras año, aspectos más feos y repugnantes, hasta que de pronto se me hizo plenamente consciente la fealdad de la naturaleza, su impureza. Es tal vez nuestro ojo europeo el que envenenó y deformó el mundo. —A partir del animal, cierto instinto me guió hacia lo abstracto, que me excitaba todavía más: en él vibra con toda pureza el sentimiento vital. —Aquello que esperamos del “arte abstracto”… es el intento de hacer hablar al mundo mismo, en lugar de que hable nuestra alma conmovida por el mundo… El arte es metafísico, tiene que serlo. El arte se liberará de los objetivos y anhelos humanos: no pintaremos más el bosque o el caballo tales como nos gustan o nos parecen, sino tales como realmente son, tales como el bosque o el caballo se sienten a sí mismos; su ser absoluto, el que alienta detrás de la apariencia que vemos. Lo conseguiremos en la medida en que consigamos superar nuestra creación artística, la “lógica” tradicional impuesta a lo largo de milenios. Toda creación artística es alógica. Existen formas artísticas que son abstractas, y que el saber humano no puede explicar; existieron en todos los tiempos, pero siempre enturbiadas por lo que el hombre sabe y por lo que el hombre quiere. Faltaba la fe en el arte en sí, y es lo que queremos restaurar. —La nostalgia del ser indivisible, el ansia de liberarnos del embuste sensorial de nuestra vida efímera, es la inspiración en que se basa todo arte… Mostrar un ser no terrenal, que vive detrás de todo; quebrar el espejo de la vida, para poder reflejarnos en el ser. No hay una interpretación sociológica y psicológica del arte: su acción es totalmente metafísica. —Siempre quedará en fragmento mientras sigamos en esta existencia ligada a la tierra… pero, ¿no creemos todos en la metamorfosis? De lo contrario, ¿por qué buscaríamos todos nosotros, los artistas, las formas metamórficas? ¿Las cosas como realmente son detrás del ser? —¿No sabemos, por una experiencia milenaria, que las cosas enmudecen tanto más cuanto más claramente les presentamos el espejo óptico de su apariencia? La apariencia es siempre chata, pero apartadla, apartadla completamente, lejos de vuestro espíritu —seguid pensando en vosotros junto con vuestra imagen del mundo-—, y el mundo permanecerá en su forma verdadera, la forma que presentimos los artistas; un demonio nos permite ver entre las hendijas del mundo y, en sueños, nos lleva detrás de su escena multicolor. lecarte FRANZ MARC: Gatos, 1909-10. Óleo sobre tela. 50.5 x 60.5 cm. Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen, Berlín, 1920. lecarte PAUL CÉZANNE: Curva en el camino del bosque, 1902-06. Óleo sobre tela. 81.3 x 64.8 cm EL ARTE ES UNA ARMONÍA PARALELA A LA NATURALEZA PAUL CÉZANNE Mi objetivo, vera usted, es esto [Cézanne extiende las manos con los dedos abiertos, las acerca muy lentamente una a otra, las une y las estrecha convulsivamente una dentro de la otra]: eso es lo que debemos conseguir. Si paso muy alto o demasiado bajo, todo está perdido. No tiene que haber ni una sola malla suelta, ni un agujero por el que pueda escurrirse la verdad. Llevo a cabo el proceso de realización sobre mi tela en general, en todas partes al mismo tiempo. Pongo todo en recíproca relación, en un solo esfuerzo y de una sola vez. Todo lo que vemos, ¿no es cierto?, se dispersa, huye. Verdad que la naturaleza es siempre la misma, pero de su apariencia no queda nada. Nuestro arte tiene que otorgarle la dignidad de lo perdurable. Nosotros tenemos que hacer visible, por vez primera, su eternidad. ¿Qué hay detrás del fenómeno natural? Quizás nada, quizás todo. Por eso junto estas manos errantes. A derecha e izquierda, aquí, allá, tomo estos matices de color, estas nuances, las fijo, las combino, y entonces forman líneas, se convierten en objetos, rocas, árboles, sin que yo me dé cuenta de ello. Entonces cobran volumen. Mi tela junta las manos, no vacila, es verdadera, es densa, está colmada. Pero si muestro la menor debilidad —sobre todo si pienso mientras estoy pintando-—, si me entrometo, entonces todo se desploma y se pierde. [Pregunta de Gasquet: ¿Cómo, si usted se entromete?] El artista es sólo un órgano receptivo, un aparato para registrar impresiones sensoriales, pero un buen aparato, sumamente complicado. —Es una placa sensible, pero una “placa” a la que se ha comunicado sensibilidad después de muchos baños: estudios, meditaciones, sufrimientos y alegrías que le deparó la vida. —Pero cuando él [el artista como conciencia subjetiva] se entromete, cuando se inmiscuye voluntariamente, ¡pobrecito!, en el proceso de traducción, lo único que aporta es su insignificancia, y la obra pierde valor. [Gasquet: Entonces, ¿el artista es quizás inferior a la Naturaleza?] No, no quise decir eso. El arte es una armonía paralela a la naturaleza. El artista es paralelo a ella, siempre que no se entrometa deliberadamente, compréndame usted bien. Toda su voluntad debe callar: él tiene que acallar en sí mismo las voces de todos los prejuicios; tiene que olvidar, hacer silencio, para ser un eco perfecto. PAUL CÉZANNE: Casas sobre la colina, (Ribera), 1900-06. Óleo sobre tela. 60.3 x 79.2 cm Joaquim Gasquet, Cézanne (Conversaciones), París, 1921, 1930 lecarte lecarte VINCENT VAN GOGH: Naturaleza muerta: Florero con lirios en fondo amarillo, 1890. Óleo sobre tela. 92 x 73.5 cm ARTE. NATURALEZA. VIDA VINCENT VAN GOGH lecarte VINCENT VAN GOGH: Rama con hojas, junio-julio 1890. Todavía no conozco mejor definición del arte que ésta: el arte es el hombre agregado a la naturaleza, a la que él libera, como realidad, como verdad, pero también con una significación que al artista agrega al expresarla; aun cuando dibuja ladrillos, granito, barras de acero o los arcos de un puente…, la preciosa perla que sale a la luz es el alma del hombre. Veo en toda la naturaleza -—en los árboles, por ejemplo— expresión, hasta alma. He intentado poner en el paisaje el mismo sentimiento que en la figura humana; el mismo enraizamiento convulso y apasionado en la tierra y, al mismo tiempo, un semiliberarse a través de las tormentas. Con ello quise expresar algo de la lucha de la vida. Los árboles azotados por el viento eran espléndidos; en cada figura podría decir (es decir, en cada uno), un drama. Hasta los bobos pabellones, llovidos y marchitos como estaban, tenían carácter propio. En ello vi un símbolo: también un hombre de formas y contornos insulsos puede —apenas se apodera de él un dolor verdadero— convertirse en figura dramática de carácter original. Y por n instante pensé también en la sociedad de hoy, de qué manera va desapareciendo y, sin embargo, a veces, cuando se la considera a la luz de alguna reforma, cómo se alza de ella una gran silueta sombría. Es lo dramático [en un paisaje] lo que nos hace encontrar un no sé qué. Algo que le hace sentir a uno: expone la naturaleza en un momento y en una forma tales, que se puede ir hacia ella sin compañía, completamente solo. Nunca recibí una ayuda tan eficaz [por parte de un modelo] como de esta mujer fea y ajada. Para mí es hermosa, y encuentro en ella precisamente lo que necesito. La vida pasó sobre ella, y el sufrimiento y un destino adverso la dibujaron; ahora puedo yo hacer algo con ella. Cuando la tierra no está arada, nada puedes sembrar en ella. Esa mujer está arada… por eso encuentro más en ella que en una multitud de mujeres intactas. A menudo me parece que no basta con decir únicamente con claridad lo que se dice. Decirlo con mayor encanto podrá hacerlo más agradable al oído —algo que no desdeño-—, pero con ello no se embellece mucho más lo verdadero, puesto que la verdad es bella por sí misma. ¿Cuál es el signo de que se ha logrado el objetivo? Es un penetrar laborioso a través de una férrea pared invisible, que parece alzarse entre lo que uno siente y lo que uno puede. Dile [a Serret] que, a mis ojos, los verdaderos pintores no son los que pintan las cosas tales como son, analizándolas secamente, sino los que las pintan como las sienten. Dile que mi mayor anhelo sería aprender a hacer tales incorrecciones, tales desviaciones. Hay algo infinito en el acto de pintar… no puedo explicártelo de esta manera. —En los colores hay cosas ocultas de armonía o de contraste, cosas que actúan por sí mismas y que no podríamos expresar por ningún otro medio. El color expresa algo por sí mismo. —No conservamos la belleza de los colores de la naturaleza a través de una copia literal, pero sí la conservamos al recrearla en una escala de colores equivalente, que en modo alguno tiene que ser la misma que la natural. —¿Encuentras allí una peligrosa tendencia al romanticismo, una infidelidad hacia el realismo? —Uno empieza por martirizarse inútilmente, en su afán de seguir a la naturaleza, y todo sale a contrapelo; así se termina creando tranquilamente desde la paleta, y la naturaleza coincide con ello, se deduce de ello. Pero estos dos opuestos no dejan de mantener una relación recíproca. lecarte PAUL GAUGUIN: Les Alyscamps, Arles, 1888. Óleo sobre tela. 91 x 72 cm. ARTE pRIMITIVO, INSTINTIVO, SUGESTIVO PAUL GAUGUIN El arte primitivo parte del espíritu y se sirve de la naturaleza. El así llamado arte refinado parte de las impresiones sensoriales y sirve a la naturaleza. Así caíamos en el error del realismo. —Para nosotros sólo existe un retorno inteligente al principio. Muchas veces he desandado mucho camino, más allá de los caballos del Partenón, hasta el dada de mi infancia, el buen caballito de madera. No soy ridículo, no puedo ser ridículo, puesto que soy doble, lo que no puede ser ridículo: un niño y un salvaje. Los artistas han perdido todo su salvajismo, por lo que no poseen ya ningún instinto. El pintor de la naturaleza primitiva posee la simplicidad, el hieratismo sugestivo, la ingenuidad un poco desmañada y angulosa. —Plasma a través de la simplificación, mediante la síntesis de las impresiones, que se subordinan a una idea general. ¡Lo noble y lo simple!: la máxima habilidad del pincel sólo puede hacer daño a una obra de la fantasía, al poner de relieve lo temático. Saber dibujar no quiere decir dibujar bien. El dibujo de los académicos no es un buen dibujo, y más bien lo es el de Renoir, que nunca supo dibujar. En él nada está en su lugar; pero, como por arte de magia, basta con una encantadora mancha de color, una luz lisonjera. Se ha dividido el estudio de la pintura en dos categorías. Primero se aprende a dibujar y después a pintar, o bien —lo que equivale a lo mismo— se ponen colores a un contorno ya preparado, así como una estatua puede teñirse una vez hecha. Confieso que de ese procedimiento, hasta ahora, he llegado a una sola conclusión, a saber, que el color se considera como algo secundario. La aspiración de querer reproducirlo todo sólo da origen a una pintura inferior: el todo se pierde en los detalles y el resultado es el aburrimiento. La impresión, en cambio, que se desprende de la simple distribución de colores, luces y sombras es la música que representa el cuadro, uno se siente inmediatamente cautivado, por el acorde mágico de sus colores. En ello reside la verdadera superioridad de la pintura respecto de las demás artes, porque aquella conmoción llega a lo más íntimo de alma. EL MISTERIO DE LOS COLORES Verdad es que los impresionistas estudiaron el color puro, como valor decorativo, pero todavía conservaron una traba: las ataduras de la verosimilitud natural. —Buscaron en el ojo, en lugar de bucear en el fondo misterios del alma, y por eso cayeron en motivaciones científicas… un dogma más. Por consiguiente, fue necesario luchar contra todas las escuelas, aun contra el impresionismo y el neoimpresionismo. Todo ese montón de colores “correctos” es algo sin vida, congelado, una mentira. He observado que el juego de los tonos de luz y de sombra no representa en modo alguno el equivalente de ninguna luz, y así se esfuma la riqueza de la armonía. ¿Cuál sería, entonces, ese equivalente? El color puro: a él hay que sacrificarlo todo. —El color, como tal, es enigmático en las sensaciones que despierta en nosotros. Por lo tanto, también hay que utilizarlo de manera enigmática, cuando nos servimos de él: no para dibujar, sino por los efectos musicales que parten de él, de su naturaleza peculiar, de su fuerza interior, misteriosa, inescrutable. No trabajéis tanto según la naturaleza. El arte es abstracción. Tomad de la naturaleza lo que de ella veáis en vuestros sueños. —Qué hermosos pensamientos pueden conjurarse, a falta de pintura religiosa, mediante la forma y el color. -—¿Por qué no podríamos llegar a crear armonías diversas, que correspondan a nuestro estado anímico? Tanto peor para aquellos que no sean capaces de captarlas. Cuanto más envejezco, tanto más me empecino en la transmisión del pensamiento a través de ora cosa que lo literario. —En la expresión “intuitivo” está todo. —En pintura, explicar no significa lo mismo que describir. Por ello prefiero un color sugestivo y un símbolo a la novela pintada. Se conoce al artista por la calidad de sus trasposiciones. La pintura no es música —se me dirá-—, pero quizás existen analogías. —Podéis estar seguros de que la pintura con colores entra en una etapa musical. Cézanne, para citar a uno de los viejos, ejecuta siempre en un gran órgano: eso me llevó a llamarlo polifónico. lecarte 0 lecarte HENRI MATISSE: Nature morte au magnolia, 1941. Óleo sobre tela. Ventana abierta, Óleo sobre tela. La liseuse sur fond noir, 1939. Óleo sobre tela, 92 x 73,5 cm. HENRI MATISSE: ARTE DEL EQUILIBRIO HENRI MATISSE HENRI MATISSE: lecarte Le bonheur de vivre, 1905-06. Óleo sobre tela. 175 x 241 cm. El artista debe sorprender los equivalentes en los que se reproducen los datos de la naturaleza, pero traducidos al ámbito del arte. —Pero el camino para ello no consiste en acumular detalles, sino en purificarlos. —En la Nature morte au magnolia reproduje con rojo una mesa de mármol verde, lo que a su vez me obligó a expresar con una mancha negra el reflejo del sol sobre el mar. Todas estas transposiciones no deben considerarse de manera alguna como producto de la casualidad o de cualquier fantasía. Son más bien el resultado final de una serie de investigaciones, que revelan coloraciones como necesarias para lograr la expresión deseada en combinación con los demás elementos del cuadro. Los colores y las líneas son fuerzas, y en este juego de fuerzas, en su equilibrio, reside el secreto de la creación. —En un sentido, creo yo, puede decirse que el arte es una imitación de la naturaleza. —Semejante obra de arte también se revelará como fecunda, porque está dotada de la misma vibración interior, de la misma belleza luminosa que son propias de las obras de la naturaleza. Mi sueño es un arte lleno de equilibrio, de pureza, de reposo, sin temas inquietantes y que reclamen la atención; un arte que traiga alivio al trabajador intelectual, tanto como al artista, que sea para él un calmante espiritual, que acaricie suavemente su alma y la tranquilice después de las fatigas del día y de las inquietudes de su trabajo. Creo que la vitalidad y la fuerza de un artista pueden juzgarse según el modo como se deja impresionar directamente por el espectáculo de la naturaleza, sin perder por ello su capacidad de organizar sensaciones. Semejante capacidad presupone un hombre totalmente dueño de sí, tanto como para imponerse una disciplina. Planteando correctamente los términos fundamentales, podría demostrarse que no se procede menos lógicamente cuando se pinta un cuadro que cuando se construye una casa. Por el aspecto humano no hay que preocuparse: se lo tiene o no se lo tiene. El dibujo a pluma es mi forma de expresión más inmediata y de mayor simplificación de recursos. Sin embargo, hay en esos dibujos más de lo que la gente quiere ver en ellos. Son fuentes luminosas, puesto que, cuando se los contempla en un día sombrío o con iluminación indirecta, no sólo se siente latir en la línea la savia vital, sino que también se encienden con toda claridad la luz y los diversos valores que corresponden a los colores. Estas cualidades provienen de que los dibujos fueron siempre precedidos por estudios con un medio menos duro que la pluma, lo cual permite considerar a mismo tiempo el carácter del modelo, la luz que lo envuelve, el ambiente y todo lo demás. Sólo cuando tengo a impresión de que dicho trabajo ha agotado cabalmente todas mis posibilidades, puedo dar rienda suelta a mi pluma con el espíritu claro. Siento entonces la certeza de que mi sensación se sirve de la escritura plasmadora como medio de expresión. Apenas mi trazo inquieto ha modelado la luz en el blanco papel —sin que éste pierda su conmovedora blancura-—, ya no puede agregar nada más ni quitar nada: la página está escrita. —Ella contiene, en cuanto me es posible, una síntesis de todas las perspectivas diversas que, en el curso de los estudios precedentes, logré más o menos apropiarme. —A pesar de que faltan las líneas y semitonos entrecruzados, no me prohíbo el juego de los valores, de las modulaciones. Modelo con mi trazo más o menos ancho y, sobre todo, con las superficies que él delimita en mi blanco papel. Modifico las diferentes partes de mi papel blanco, pero sin tocarlas, solamente por medio de las vecindades. —[Sobre la perspectiva]: Mis dibujos definitivos a pluma tienen siempre sus superficies de luz, y los objetos que ellas constituyen están diversamente escalonados, es decir, en perspectiva, pero en la perspectiva del sentimiento, en una perspectiva que ha sido inspirada por el sentimiento. lecarte EMIL NOLDE: Mar de otoño VII, 1910. Óleo sobre tela. 60 x 70 cm CÓMO LA NATURALEZA CREA SUS IMÁGENES EMIL NOLDE lecarte EMIL NOLDE: Tarde verano. Óleo sobre tela. 72.5 x 87.5 cm Me gusta tanto que mi obra surja del material. —No hay reglas estéticas fijas. El artista crea la obra siguiendo su naturaleza, su instinto. Él mismo queda asombrado con ella, y otros con él. Al pintar, siempre me gustó que los colores se fijaran en la tela —a través de mí, el pintor— con tanta consecuencia como la que emplea la misma naturaleza al crear sus imágenes, como se forman el mineral y las cristalizaciones, como crecen el musgo y las algas, como la flor debe abrirse y florecer bajo los rayos del sol. —El pintor mata a los colores o les perdona la vida, los exalta a un ser más alto. —Querer y desear, meditación y pensamiento, todo quedaba excluido: yo era solamente pintor. Y, sin embargo, así surgieron mis cuadros más hermosos. —Los gritos de angustia y de terror de los animales acosaban el oído del pintor, y muy pronto se condensaban en colores, en un amarillo chillón el grito, en sombríos tonos violeta el ulular de los búhos. —-¿No son los sueños como sonidos, y los sonidos como colores, y los colores como música? Yo amo la música de los colores. —Uno con otro o contra otro: hombre y mujer, placer y dolor, divinidad y diablo. También los colores se oponen mutuamente: frío y cálido, claro y oscuro, opaco y fuerte. En la mayoría de los casos, sin embargo, después de hacer vibrar un color o un acorde como algo evidente, un color determinaba la presencia de otro, tanteando con la sensibilidad, y no por reflexión, en la espléndida gama de la paleta, en pura entrega sensual y deleite ante el objeto. La forma quedaba fijada casi siempre en unas pocas líneas estructurales, antes de que el color se desplegara con seguro sentido y continuara la obra. Colores, el material del pintor: ¡los colores en su vida propia, con llanto y con risa, sueño y felicidad, ardientes y santos, como cantos de amor y erotismo, como himnos y corales soberanos! Los colores son vibraciones como de campanas de plata y sonidos de bronce; anuncian dicha, pasión y amor, alma, sangre y muerte. Es hermoso que el pintor, guiado por el instinto, pueda pintar con tan segura finalidad como cuando respira o cuando camina… Todos mis cuadros libres y fantásticos surgieron sin ningún ejemplo ni modelo, sin ninguna representación de contornos determinados. Evité de antemano toda reflexión, me bastaba con una vaga representación de ardor y de color… Ser fantástico en la obra es hermoso, querer serlo es estúpido. Cuando, en mi creación de romántica fantasía, parecía alejarme de suelo, mi búsqueda volvía a colocarme ante la naturaleza, con las raíces hundidas en la tierra y una gran humildad en mi contemplación. En cuanto a la valoración de los ácidos y del metal [en el arte del grabado], nadie los había utilizado de esta manera antes de mí. —Yo colocaba la placa de cobre dibujada y más o menos cubierta en el baño de ácido, y conseguía efectos ricos de matices que a mí mismo me sorprendían. —La técnica no es más que técnica y, por sí misma, sólo un medio. La técnica puede ser antiartística, cuando salta a la vista. Pero los grabados están llenos de vida, una embriaguez, una danza, un adormecerse y mecerse entre tonos. No pertenecen al arte del que puede disfrutarse cómodamente sentado en un sillón: exigen que el espectador salte con ellos en su embriaguez. lecarte WASSILY KANDINSKY: El jardín del amor (Improvisación Número 27), 1912. Óleo sobre tela. 120.3 x 140.3 cm. WASSILY KANDINSKY: Vista de Murnau, 1908. Óleo sobre cartón. 33 x 44.5 cm. ARTE Y NATURALEZA WASSILY KANDINSKY lecarte WASSILY KANDINSKY: Paisaje, 1913. Óleo sobre tela. 80 x 100 cm. Siempre he sentido el arte en general —y el mío muy en particular— como un elemento débil frente a la naturaleza… Muchos años pasaron hasta que, mediante el sentir y el pensar, llegué a la simple solución de que tanto los objetivos como los recursos, solución que tanto los objetivos como los recursos, en la naturaleza y en el arte, son esencialmente, orgánicamente y cósmicamente distintos: igualmente grandes y, por lo tanto, igualmente fuertes. —Para mí, el reino del arte se separaba cada vez más del reino de la naturaleza. A menudo me encontraba ante un modelo feo y decía entre mí: “¡qué hábil!” Cualquier nariz despierta en mí el mismo sentimiento de admiración que el vuelo de un pato silvestre, la conexión de la hoja con el tronco, el bogar del pez, el pico de un pelícano. —Sentí oscuramente que estaba descubriendo los secretos de un reino aparte, pero no podía poner en relación a ese reino con el reino del arte. Tampoco ningún maestro antiguo había alcanzado la belleza y habilidad exhaustivas del modelado natural: la naturaleza en sí seguía intacta, y muchas veces tuve la impresión de que se reía de tales esfuerzos. Pero más a menudo se me apareció como “divina” en sentido abstracto: creó lo suyo y siguió por su camino hacia objetivos que se pierden entre brumas. ¿Qué relación tiene con el arte? —Sólo al cabo de grandes fatigas, esfuerzos y búsquedas derribé el “muro que circunda al arte”. Así entré, por fin, en el reino del arte, que —así como el de la naturaleza, el de la ciencia, el de la forma de vida política— es un reino por derecho propio, gobernado por leyes propias y exclusivamente suyas, y que con los demás reinos forma, en última instancia, el gran reino que sólo vagamente alcanzamos a presentir. Las relaciones entre estos reinos individuales se iluminaron como en un relámpago: jamás estuvieron tan fuertemente unidos, y jamás tan fuertemente limitados entre sí. Ese relámpago es hijo del ensombrecimiento del cielo espiritual [en el siglo XIX], de ese cielo que pendía negro, sofocante y muertos sobre nuestra cabeza. Con el tiempo se demostrará en forma concluyente que el arte “abstracto” no excluye la unión con la naturaleza, sino que, por el contrario, en los últimos tiempos esa unión ha sido más grande y más intensa que nunca. —La pintura abstracta abandona la “piel” de la naturaleza, pero no sus leyes. Permitidme la gran palabra: las leyes cósmicas. -—El pintor abstracto no recibe “sugestiones” de cualquier trozo X de la naturaleza, sino de la naturaleza en su totalidad, de sus múltiples manifestaciones, que se acumulan en él y llevan a la obra. Esta base sintética busca para sí la forma de expresión que le sea más apropiada, es decir, la “atemática”. La pintura abstracta es más amplia, más libre y de más rico contenido que la “de objetos”. El sonido puro pasa a primer plano. El alma entra en una vibración sin objeto, que es más compleja, “suprasensorial”. Llamo “mirada interior” a la experiencia del “alma secreta” de todas las cosas, tal como la vemos a simple vista, en el microscopio o a través del telescopio. Esta mirada atraviesa la dura corteza, la “forma” exterior, y cala hasta el interior de las cosas, hace que percibamos con todos nuestros sentidos el “pulso” íntimo de las cosas. Y tal percepción se convierte, en el artista, en núcleo de sus obras. Inconscientemente. Así palpita la materia “muerta”. Y más todavía: las voces “interiores” de las cosas no resuenan aisladamente, sino todas juntas… “música de las esferas”. lecarte ALICIA BENAVIDES: Adolfo Winterniz, 1986 ADOLFO WINTERNITZ: UN RECUERDO pERSONAL Y ALGUNAS CONSIDERACIONES FERNANDO DE SZYSZLO lecarte En febrero del presente año el Ministerio de Educación de España presentó en la Sala de Exposiciones de la Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural una muestra retrospectiva del pintor peruano Adolfo Winternitz; en noviembre de 1976, el Instituto Nacional de Cultura del Perú había presentado en el Museo de Arte Italiano una exposición semejante conmemorando los 70 años del artista. Homenaje merecido a una vida consagrada a la creación y, como lo prueban los 38 años de existencia de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica —Escuela que él fundara y hasta hoy dirige— consagrada también, con la misma pasión a la enseñanza. Mucho se ha escrito sobre ambas actividades de Winternitz y, no siendo crítico de arte, sería inútil de mi parte agregar algo a lo dicho por los especialistas, puedo sí rescatar algunos recuerdos y agregar algunas consideraciones de carácter personal y eminentemente subjetivas que no tendrán otro valor que ése y el de su intención de participar en dicho homenaje. Recordemos algunos hechos: Adolfo Winternitz nació en Viena en 1906. Hace sus estudios en la Academia de Bellas Artes de esa ciudad y en 1929 se radica en Italia. En 1939, la situación política europea no debe ser ajena a ello, decide mudarse con toda su familia a América del Sur y elige el Perú. Llega a Lima en 1939 y desde 1942 es ciudadano peruano. El mismo año de su arribo funda la Academia de Arte bajo el auspicio de la Universidad Católica, Academia que más tarde, reconocida oficialmente, se convertiría en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica. Debe haber sido impresionante para un artista austriaco de 33 años, los últimos de los cuales los había pasado en Italia, el llegar a Lima en 1939. En esa época no existían museos, salvo el Museo de Arqueología, y para hacer exposiciones se habilitaban salas que no estaban necesariamente preparadas para ello; la Orquesta Sinfónica Nacional tenía cuatro años de fundada, la actividad teatral se reducía a esporádicas visitas de dudosas compañías de zarzuela e irregulares presentaciones de comedias del más modesto nivel en el Teatro Segura. El ambiente literario como es característico en el Perú, en Lima, era más activo, ya había sucedido cosas importantes en la literatura peruana, no hablemos solamente de Vallejo, que había muerto un año antes, di de Eguren, se habían publicado ya “Las Insulas Extrañas” y la “Abolición de la muerte” de Emilio Westphalen, quien junto con César Moro, había hecho diversas manifestaciones de carácter surrealista. El panorama de lo que pasaba en pintura era menos estimulante. Los indigenistas dominaban el ambiente, no sin cierta intolerancia y sectarismo, desde la Escuela Nacional de Bellas Artes que José Sabogal dirigía a partir de 1933. Los únicos focos de resistencia consistían en las obras de Ricardo Grau, de regreso de Europa desde 1937 —y que trajo consigo el aire refrescante de la Escuela de París— y el trabajo siempre casi clandestino de Carlos Quíspez Asín; Sérvulo Gutiérrez no volvería de París hasta 1942 y el resto de la pintura peruana no sometida directamente a la égida indigenista sufría la presión del éxito mundial de los muralistas mexicanos. De ellos el indigenismo había tomado únicamente el interés por los temas vernáculos pero había evitado cuidadosamente el mensaje político de un lado, y de otro, las aventuras técnicas evidentes en el expresionismo de Orozco, en la obra mural de Diego Rivera debajo del pre-renacentismo de la cual se podía leer sin dificultad sus interesantes búsquedas en la escuela cubista de la primera hora; aventura técnica que también era obvia en las experiencias que Siqueiros realizaba con la pintura al duco. Recuerdo en 1939 cuando yo cursaba el cuarto año de media del Colegio de la Inmaculada de los Jesuitas haber visto al Profesor Winternitz, recién llegado, conversando en el patio con el Padre Casimiro Belaústegui, Rector del Colegio, hombre cuya lucidez y sensibilidad dejaron un recuerdo imborrable en quienes lo conocimos; pero no fue hasta abril de 1943 en que llevados por el escultor Jorge Piqueras fuimos a matricularnos en la Academia de Arte Jorge Bresciani y yo, y conocimos a Adolfo Winternitz en el antiguo local de la Plaza Francia. Para nosotros fue ése un día indudablemente importante porque le dimos carta de ciudadanía a una vocación clandestina, marginada como un vicio secreto, que a partir de entonces iba a ir ocupando rápidamente todos los resquicios de nuestra vida. La enseñanza, en el sentido que los griegos la entendían como formación total del hombre, que con sus indicaciones, consejos y opiniones recibiéramos entonces de Winternitz nos hizo claro desde el primer momento cuál era el tipo de compromiso de un artista creador y cómo el resultado final, la obra de arte, no es sino el reflejo de la propia vida y el testimonio de una conducta meramente en el sentido moral sino en el sentido que Rimbaud le daba a la palabra. Inolvidables clases de apreciación del arte en las que nos hizo descubrir las “Cartas a un joven poeta” de Rilke que todavía no estaban traducidas al castellano y que iniciaron mi interminable frecuentación del poeta pragués. Los domingos en la tarde íbamos a su casa de la calle Los Álamos en San Isidro para largas sesiones de música grabada u ocasionales conciertos de música de cámara, de los que eran habitúes también César Arróspide, Paco Pinilla y Enrique Iturriaga. (Me recuerdo cargando los innumerables discos en 78 r.p.m. de una sinfonía de Bruckner prestada por mi padre y me recuerdo también llegando a Obrajillo, desde Canta, con la intención de pintar paisajes en esa hermosa aldea serrana 17 Revista de la Universidad Católica. Lima, nueva serie, No 1 (1977). que Winternitz pintó tanto en una época, a la que fui con Bresciani y llegamos, después de un viaje en ómnibus Lima-Canta, trepados en un burro y con dificultades para guiarlo porque llevaba en una mano mi maleta y los materiales de pintura y en la otra el enorme volumen del segundo tomo de Proust en la edición argentina de Santiago Rueda). Lo que aprendimos es algo que no figura en los currículos de la enseñanza artística del mundo actual: que el arte no es una profesión sino una manera de vivir y que la meta del pintor no es el cuadro, ni menos la exposición, que el cuadro es solamente el testimonio, el despojo que queda de la batalla por expresarse, por comunicar, por emplear la pintura como lo que es: un lenguaje, y también el lugar de encuentro de lo inefable con la materia visible. En Adolfo Winternitz se da el caso —que felizmente no es demasiado raro en el siglo XX, pienso en Joseph Albers, en Hans Hoffman, en la Bauhaus— en que la actividad humana y la labor pedagógica están inseparablemente unidas al punto de constituir una sola vocación con dos manifestaciones paralelas: la propia obra y la que se realiza a través de de otros, con una voluntad de trabajo colectivo. Me parece éste un aspecto que merece reflexión dentro del contexto general de la obra de Winternitz. Esta voluntad de realizar colectivamente una obra está presente a lo largo de toda su carrera y tiene manifestaciones muy definidas, de las cuales es la primera pero no la menos notable— su deseo de fundar una escuela de arte que hace realidad cuando sólo contaba 33 años de edad; su interés y apasionamiento por el arte gótico y por el trabajo solidario y anónimo que produjo las catedrales de esa época; su indesmayable fe en la integración de las artes, curso que inventó, impuso y dictó no solamente en la Escuela de Artes Plásticas y en la Facultad de Educación de la Universidad Católica sino que también lo enseñó en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería; sueño de reencontrar en un lenguaje contemporáneo la realización de conjuntos en lo que el arquitecto, el escultor y el pintor trabajando juntos y, confundidos los límites entre sus respectivos campos, produzcan colectivamente —como sus ilustres antepasados del siglo XI— una obra que es a la vez pintura, escultura y arquitectura. Esta condición íntima anímica, este rasgo característico de su personalidad, esta voluntad colectiva y solidaria explicaría lo que a mi modo de ver constituyen las dos más importantes vertientes de la obra de Winternitz: su obra de vitralista y su obra de maestro. Toda auténtica vocación de maestro comporta una compulsión de ayudar, de transmitir lo conseguido y de compartir con otros lo conquistado; hay en la raíz de todo maestro una enorme solidaridad humana (alguna vez en esa misma vena se preguntaba Auden: “¿Qué es la felicidad sino ser testigo de la alegría en las facciones de otro?”) El mismo hecho de que lo más denso, lo más grave y lo más ambicioso de la creación personal de Adolfo Winternitz se haya realizado en vitrales testimonia, igualmente, de esta voluntad colectiva y solidaria a que me refería anteriormente. El vitral por su propia naturaleza es una obra para ser colocada en sitios públicos, en muy contadas excepciones puede ser usado como decoración de una casa privada, pero el vitral con un deliberado y definido carácter religioso sólo puede estar contenido en una estructura pública destinada al culto. Es difícil decir si es la tradición o la naturaleza misma del material, o ambas, que hacen que el vitral tenga siempre un carácter polifónico, anónimo, en el que los pequeños contenidos subjetivos desaparecen fundidos en el canto plural y colectivo, que se percibe tanto en un templo gótico como en las iglesias con ventanas en Winternitz; en ellas, sin importar la arquitectura que las sostiene, se logra esa integración de las artes que infatigablemente ha buscado. Demás está decir que toda esta obra de vitralista no ha sido cosa sencilla de ejecutar, que no era que los arquitectos de Lima o Santiago de Chile tuvieran iglesias diseñadas y buscaran desesperadamente alguien que diseñara los vitrales, ni que las autoridades de la iglesia en estos países de hace veinte años hubieran milagrosamente abandonado sus gustos estilo Saint-Sulpice y estuvieran al día en el desarrollo del arte sacro en el siglo XX, ni mucho menos; todo esto supuso un lento, laborioso y permanente trabajo de culturización, ilustración y persuasión, tanto de arquitectos como de Obispos y párrocos que sólo la paciencia y la voluntad incontenible de plasmar su obra pudo llevar a cabo. Creo que si no fuera por su inherente inquietud de artista, Adolfo Winternitz podría mirar con entera satisfacción hacia atrás. La pequeña Academia de Arte que fundara en 1939, con un puñado de alumnos, abrumadoramente del sexo femenino, es hoy uno de los centros de enseñanza artística más importantes y prestigiados del Perú; a las disciplinas iniciales de pintura, escultura y vitral se han agregado el Taller de Grabado, en el que por primera vez se enseñan, profesionalmente, disciplinas conectadas con esa rama de las artes plásticas en el país, y el Taller de Artes Gráficas que constituye el único centro profesional de formación a nivel universitario en ese campo en el Perú. Su obra creativa en pintura y en vitral ha alcanzado una difusión internacional como lo atestiguan los templos con vitrales suyos en el Perú, Chile, Estados Unidos, España y Austria. Como alguna vez he dicho, su obra de vitralista, que no vacilo en colocar al lado de los mejores ejemplos que nuestro tiempo ha producido, está llena de fuerza, originalidad y belleza y emana de ella un austero y misterioso sentimiento que nace de la pintura misma cuando, como es el caso, la forma no es un ejercicio visual ni un juego sino que está habitada por un lecarte 18 contenido que nos habla incesantemente. lecarte ADOLFO WINTERITZ: Vitral, detalle Sitios Gabriel alayza http://gabrielalayza.com Dieciséis imágenes de la muestra “Pintura 2007”. Asimismo, enlace de una producción realizada por “Presencia Cultural”, en YouTube. En castellano. Milton Glaser http://miltonglaser.com/ 1. Case Studies 2.Milton 3, The Studio 4. Identity Projects 5. Printed Materials 6. Books & Magazines 7. Advertising 8. Dimensional Work 9. Illustration 10. Posters & Prints. En inglés. Victor MarGolin http://tigger.uic.edu/~victor/ Curriculum vitae. Artículos. Reseñas de libros. Escritos personales. Poemas. Enlaces externos. Museum of Contemporary Art En inglés. José Tola http://josetola.com/ Biografía. Obras. Ensayos. Contacto. En español e inglés. Vincent http://www.vggallery.com/ 0 Obras completas. Site respaldado por el Museo Van Gogh, Amsterdam En inglés, español y otros diecisiete lenguajes. lecarte EN SALA INGRESOS A LA SALA DE LECTURA DEL 20 DE SETIEMBRE AL 31 DE OCTUBRE DEL 2007 20.09.2007 DIBUJO pARA DISEÑADORES INDUSTRIALES | Fernando Julián/Jesús Albarracín | Parramón | 2005 | 191 pp. | DI 2007- 56 A1 | Revista de Arquitectura y Urbanismo | Año 1, No 1 | mayo 2007 | 131 pp. | REV 2007-59 iNICIARSE EN LA REDACCIÓN UNIVERSITARIA. EXÁMENES, TRABAJOS Y RESEÑAS | Álvaro Ezcurra (coord.) | Colección Intertextos NO 2 | Estudios Generales Letras | 2007 | 213 pp. | FE 2007-138 ANACONDA. CULTURA Y ARTE | Revista internacional bimestral | 3 | 99 pp. | AG 2007-210 CUADERNOS DE MÚSICA, ARTES VISUALES Y ARTES ESCÉNICAS. JOURNAL OF MUSIC, VISUAL ARTS, AND pERFORMING ARTS |Vol. 2, No 1 | octubre 2005-marzo 2006 | 142 pp. | AG 2007-229 NATIONAL GEOGRApHIC EN ESpAÑOL | Vol. 21, No 1 | julio del 2007 | 84 pp. | REV 2007-61 01.10.2007 – WESTERN. pINTURAS | Giorgio Di Giovanni | 2007 | NUEVA BIBLIA DE JERUSALÉN | Desclée De Brouwer | 1998 | 1981 pp. | R 2007-325 GRABADO | DVD | x: Cristina Dueñas SpAGHETTI 03.10.2007 BROKEN BRUSHES. GERMAN ART FROM THE KAISER TO HITLER | Works from the Kopriva Collection | 2006 | 134 pp. | G 2007-24 | x: Irene Velaochaga 05.10.2007 SCULpTURE. SCULpTURE IN pUBLIC. SCULpTURE pARKS AND GARDENS| October 2007 | Vol. 26 No. 8 | E 2007-51 | Revista 15.10.2007 EL pIE IZQUIERDO | DVD | x: Carlos Beas 16.10.2007 pASApORTE pARA UN ARTISTA. DÉCIMO CONCURSO DE ARTES VISUALES DE LA EMBAJADA DE FRANCIA EN EL pERÚ 2007 | 2007 | 71 p. | CAG 2007-143 | x: Johanna Hamann 17.10.2007 LA IMAGEN DEVELADA. GRABADOS DE ALBERTO QUINTANILLA 1961-1979 | Galería de Artes Visuales de la Universidad Ricardo Palma | 2007 | Catálogo | x: Johanna Hamann “pOBRE BURRO BRUTO TORpE” | Fernando Bedoya | Catálogo | x: Johanna Hamann LA LUZ ARTIFICIAL EN LA pINTURA MODERNA. DE LA ILUSTRACIÓN A LAS VANGUARDIAS | Carlos Reyero | Ediciones Nobel | 2002 | 187 pp. | P 2007-138 22.10.2007 FIVE LIVES. LENI RIEFENSTAHL Angelika Taschen (ed.) | Taschen | 2000 | F 2007-36 BIBLIOpUC NO. 7-8 | Biblioteca Central PUCP | enero 2006-julio 2007 | FE 2007-145 | 49 pp. 23.10.2007 SACRED GEOMETRY. pHILOSOpHY AND pRACTICE | Robert Lawlor | Thames and Hudson | 2001 [1982] | Di 2007-25 | 112 p. | Marta Cisneros | 2007 | 33 p. | CE 2007-204 | Catálogo | 2 ej.| x: Marta Cisneros ESCULTURAS 29.10.2007 SCULpTURE. WILLIAM KING | November 2007 | Vol. 26 No. 9 | E 2007-62 | Revista EROTICA 20 CENTURY VOLUME II | Gilles Néret | Taschen | 2001 | AG 2007-33 SIGNOS | No 7 | octubre del 2007 | 12 p. | R 007-326 TH 30.10.2007 INICIARSE EN LA REDACCIÓN UNIVERSITARIA. EXÁMENES, TRABAJOS Y RESEÑAS | Álvaro Ezcurra, coordinador | Estudios Generales Letras PUCP | Colección Intertextos No. 2 | 2007 | 213 p. | FE 2007-138 | 2 ej. 31.10.2007 lecarte ARTE CONTEMpORÁNEO | Ana Riutort | ASOCIACIÓN Editorial Hemisferio | 2005 | AG 2007-330 | x: Miguel Mora 21 LAS COSAS NUESTRAS PROCESO. PINTURA, GRABADO Y OBRA EN PAPEL Ramiro Llona Galería Lucía de la Puente 5 de octubre- 3 de noviembre “A mi me gusta que el lenguaje esté en un proceso y una variación permanente. No me gusta encontrar una imagen y repetirla hasta agotarla.” [El Comercio, 02.10.2007 | Cultura | C4] REUNION: WORK BY PRATT ALUMNI Sandra Barnnon, Josef Caserto, Margaret Colome, Paula Costanzo, Louis Delsarte, Amy DiGi, Cristina Dueñas, Nils Eklund, Elizabeth Garvey, Kyle Goen, Felix Gula, et al. Pratt Institute 9 - 18 de octubre JORGE ARA. TALLER DE GRABADO PUCP. HOMENAJE Centro Cultural PUCP 9 - 20 de octubre AMADOR VARGAS. Amador Vargas 1950-2006 Centro Cultural PUCP 9 - 20 de octubre EN TANT QUE TELLE Rustha Luna Pozzi-Escot Galerie Tryptique 8 - 21 de octubre STRUCTURES OF FEELING Tania Bedriñana Galerie Ulf Wetzka 12 de octubre - 17 de noviembre lecarte ESCULTURAS Marta Cisneros ARTCO Galería de arte 17 de octubre - 9 de noviembre ... Una corriente de agresión y defensa, de llamado y mirada impotente, recorren estas piezas que, de todos modos, imponen su presencia, no como grito, pero sí, como alerta. Una estupenda escultora. [Élida Román, El Comercio, 21.10.2007 | Cultura | C5] CARGAR Gabriel Alayza Galería Forum 17 de octubre - 3 de noviembre “Ya nadie se queda observando cuadros mucho tiempo. ... Por eso opté por ... Una muestra que pegue un golpe y se recuerde, como un ratero que roba y corre.” [El Comercio, 19.10.2007 | Cultura | C8] acto acadéMico jubilar — 90 años Docentes premiados en la ceremonia: Luis Montestruque, Julia Navarrete, Denis Sulmont, Elsa Tueros y Lorenzo Zolezzi Polideportivo de la PUCP 19 de octubre ESCUELA DECLARA. SOCIEDAD EDUCATIVA SOLIDARIA 50 niños de la escuela Museo de la Nación 24 de octubre lecarte ahora puede descargar las ediciones anteriores de “lecarte” en archivos pdf desde la página web de la Facultad de Arte: http://www.pucp.edu.pe/facultad/arte/ en la siguiente ruta: Novedades g Publicaciones g Revistas g Lecarte lecarte ÉRASE UNA VEZ... Hace quince años, el diez de octubre, Alicia Benavides captó esta fotografía destinada a ser entregada al Profesor Adolfo Winternitz. En ella quedó plasmado el cariño de todos los integrantes de la Facultad por el maestro. De izquierda a derecha: Primera fila: Miguel Nieri, Inés Grau, Maricruz Arribas, Inés Pardo, Antonio Pareja, Rogelio Sueiro, Anna Maccagno, Marina Weksler, Johanna Hamann, Judith Ayala, Joicy Bartra, Carlos Panta. En las filas siguientes reconocemos a: Nani Cárdenas, Anusia Kazmierski, Aldo Shiroma, Amador Vargas, Miguel Mendoza, Urbano Flores, Carmen García, Milagros Palacios, Norma Espinoza, Inocente Cuenca, José Elías, Martín Salazar, Verónica Alegre, Teófilo Espinal, Edith Meneses, César Campos, Lucía Slater, Rosa Gonzales, Inés Hurtado, Rustha Pozzi-Escot, Carmen Mulanovich (de espaldas), Jaime Romero, Mila Huby, Rosamar Corcuera, Carmen Medina, Elena Tejada, Cristina Planas, Kareen Nishimura, Andrés Carrillo, Alice Poirier, Giorgio Di Giovanni, Haroldo Higa, Mónica González, Esteban Igartúa, Miguel García, George Clarke, y ... lecarte lecarte PROMOCIÓN 1965 Teresa Tejada, Norma Núñez, Fernando de Szyszlo, Graciela Revoredo, Adolfo Winternitz, Teresa Alberti, Inés Pardo. CARÁTULA DEL DVD SEMANA DE ARTE 1992: Anna Maccagno, Carmen Mulanovich, Elena Tejada, Mónica González, Inocente Cuenca, Nani Cárdenas, et al. lecarte NUESTRA (S)ELECCIÓN franz marc El pintor Franz Moritz Wilhelm Marc nace el 8 de febrero de 1880 en Munchen. Estudia filosofía teología y el año 1900 inicia estudios en la Academia de Bellas de artes en Munich. En sus viajes a París descubre una gran afinidad con la obra de Van Gogh. En 1910 hace amistad con Macke. En 1911, forma con Macke, Kandinsky y otros artistas el grupo Die Blaue Reiter. Su obra más conocida está conformada por retratos de animales. Fue miembro importante del primer Salon d’automne alemán en 1913. Fallece en accion de guerra el 4 de marzo de 1916 en Verdún, Francia. paul cézanne Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 19.I.1839 - ídem, 22.X.1906), pintor francés, considerado el padre del arte moderno. Intentó conseguir una síntesis ideal de la representación naturalista, la expresión personal y el orden pictórico. Mientras vivió, fue un pintor ignorado que trabajó en un gran aislamiento. Desconfiaba de los críticos, tenía pocos amigos y, hasta 1895, expuso sólo de forma ocasional. Pablo Picasso: “Cézanne era mi sólo y único maestro. No creáis que me limitara a mirar sus cuadros ... Pasé años estudiándolos ... Cézanne era como un padre para todos nosotros”. vincent van gogh Vincent Willem van Gogh, pintor postimpresionista holándes nació en Groot-Zundert, Países Bajos, el 30 de marzo de 1853. Después de un breve período como profesor, se convirtió en misionero en una región minera muy pobre. Empieza a pintar en forma regular en 1880. Produjo más de 2,000 obras, incluidos unas 900 pinturas y 1,100 dibujos y bocetos, realizados en los últimos diez años de su vida. Fue pionero del Expresionismo. Tuvo una influencia enorme en el arte del siglo XX, especialmente en los Fauves y el Expresionismo Alemán. Murió el 29 de julio de 1890 en Auvers-sur-Oise. paul gauguin Eugène Henri Paul Gauguin (París, 7 de junio de 1848 - Atuona, Islas Marquesas, 8 de mayo de 1903). Tras el golpe de Estado de Napoleón III (1851), huyó con sus padres a Lima. En 1871 regresó a París y entró a trabajar en una empresa financiera de la capital. En 1874, después de conocer al pintor Camille Pissarro y ver la primera exposición de los impresionistas, se hizo coleccionista y pintor aficionado. Fue jefe de filas de la Escuela de Pont-Aven e inspirador de los Nabis. Nos dice: “Para hacer algo nuevo debes regresar a la fuente, a la humanidad en su infancia”. Mallarmé dijo de él: “Puso tanto misterio en tanta brillantez”. henri matisse Pintor líder del fauvismo y escultor, nació en Le Cateau-Cambrésis, Francia, el 31 de diciembre de 1869. En 1892 fue admitido en la Escuela de Bellas Artes de la capital francesa. Matisse, junto al contenido intelectual, siempre destacó la importancia del instinto y la intuición en su producción artística. Afirmaba que un artista no tiene un completo dominio sobre formas y colores, sino que son las propias formas, líneas y colores los que deben dictar al artista sensible el modo en que deben ser combinadas. “No hay nada más difícil para un verdadero pintor creativo que pintar una rosa, porque antes de hacerlo primero tiene que olvidar todas las rosas que se han pintado antes”. Murió en Niza el 3 de noviembre de 1954. emil nolde Emil Hansen [su verdadero nombre] (7 de agosto de 1867 - 15 de abril de 1956), fue uno de los más destacados pintores expresionistas alemanes, cuyo crispado manejo del pincel, la utilización de colores vivos y estridentes y las figuras de rostros a modo de máscaras pretendían provocar en el espectador un shock visual y emocional. Estuvo muy influido por Vincent van Gogh, Edvard Munch y James Ensor. Formó parte del grupo Die Brücke en Dresde (1906-1907), y de la Berlín Secession entre 1908 y 1910. A pesar de su vinculación inicial con los nazis, éstos lo declaran en 1941 artista degenerado y le prohiben pintar, año a partir del cual se dedica a las acuarelas tituladas Cuadros no pintados. wassily kandinsky Kandinsky nació en Moscú el 4 de diciembre de 1866, precursor de la abstracción en pintura y teórico del arte. En 1896 rechaza un puesto docente en la Universidad de Dorpat para estudiar Arte en Múnich. En 1911 publica De lo Espiritual en el Arte; en 1912 aparece el almanaque Die Blaue Reiter con obras suyas y de Franz Marc. En 1922 se traslada a Weimar donde imparte clases teóricas en la Bauhaus hasta su cierre en 1933. En 1926 se publica su libro Punto y línea sobre el plano. El año 1933 se establece en París donde continuará su carrera como artista hasta su fallecimiento el 13 de diciembre de 1944. fernando de szyszlo Fernando de Szyszlo Valdelomar (Lima, 5 de julio de 1925), artista plástico es uno de los más destacados artistas del Perú y una figura clave en el desarrollo del arte abstracto en América Latina. Estudió en la escuela de arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería sin culminar la carrera, ingresando luego a la Escuela de Artes Plásticas de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Fue docente de esta Escuela entre 1956 y 1976 y profesor visitante de las Universidades de Cornell y Yale. Es miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua. adolfo lecarte winternitz Nace en Viena el 20 de octubre de 1906, estudiando en la academia de arte de su ciudad natal, en 1929 se traslada a Italia, donde reside por 10 años, exponiendo sus obras en varias ciudades, trasladándose finalmente a la ciudad de Lima, Perú, donde, en 1939, funda la Academia de Arte Católico, actual Facultad de Arte de la PUCP. Su actividad artística la realizó en Sudamérica, EE. UU., y Europa, donde es conocido por sus exposiciones y conferencias, dedicándose en los últimos años, además de la enseñanza y la pintura, a la pintura mural, mosaico y vitral, orientados al arte sacro. Fallece en Lima el 17 de junio de 1993. Página de De materia medica de Dioscóride EL RINCÓN DE LOS HALLAZGOS lecarte
