un estudio en el cuerpo del arte contemporáneo: de la

A mi hijo Ian con amor infinito
SINOPSIS
El presente trabajo de titulación propone un estudio del cuerpo en la historia del arte, desde
el siglo XV al XXI, a partir de cuatro concepciones, a saber: cuerpo sagrado, cuerpo
maldito, cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista y cuerpo abyecto. A través de dichas
concepciones se plantea una línea de continuidad en las representaciones del cuerpo entre
los siglos XVII, XIX y los siglos XX y XXI cuando se pasa de la plástica al cuerpo real.
Así, dicho modelo de análisis se desarrolla en la obra del fotógrafo norteamericano JoelPeter Witkin para comprobar que los siglos XVII y XIX han heredado sus concepciones del
cuerpo a la contemporaneidad.
ABSTRACT
The graduation work hereunder aims a study of the boy in the history of art, since the 15th
to the 21st centuries, as from four conceptions, namely: sacred body, cursed body, eroticpornographic-sadomasochistic body and abject body. Through such conceptions a
continuity line of the body representations rises between the 17th, 19th centuries and the 20th
and 21st centuries when the canvas and the paper turn into real bodies. Such analysis model
is developed in the work of the American photographer Joel-Peter Witkin to prove that the
17th and 19th centuries have inherited their body conceptions to the contemporary world.
ii
AGRADECIMIENTOS
Primeramente quiero agradecer a Casa Lamm, a la Dra. Claudia Gómez Haro, a Silvana, a
Adriana y a Alfredo por todo el apoyo que me brindaron como estudiante a lo largo de
cuatro años y medio al permitirme ser parte de una Institución que forma Historiadores del
Arte en toda la completud de la palabra. Por ello, también quiero agradecer a todos los
profesores que alimentaron mi curiosidad y mi aprendizaje por medio no sólo de sus clases,
sino con su amistad que para mí es invaluable; entre ellos quiero dirigirme especialmente a
Alda Carrasco y a René Herrera. De manera particular quiero agradecer al Dr. Alejandro
Ugalde, no sólo por haber aceptado ser asesor de la presente tesis, sino por su paciencia y
dirección. A la Dra. Rita Holmbaeck porque fue ella quien creyó en mí antes que yo misma,
por sus enseñanzas y, sobre todo, por ser un ejemplo a seguir tanto profesional como
personalmente. Por ello y por todas tus palabras tienes un lugar muy especial en mi
corazón. A Sebastián Lomelí por subirse a este barco con tan poco tiempo de anticipación.
A mis padres, Dennis y Ma. Elena, a mis hermanos, Daniel y Eduardo, y a mi tía Lola por
apoyarme, aún en contra de sus deseos, incondicional y ciegamente. Por ayudarme a
construir un camino que sabían sería arduo, pero que finalmente me llevaría a alcanzar uno
de mis sueños: ser Historiadora del Arte. A todos ustedes, los amo profundamente. De igual
forma quiero agradecer a Daniel Birman porque durante 4 años ha sido mi jefe, mi amigo y
mi familia. Gracias por creer y confiar en mí incondicionalmente. Por último quiero darle
las gracias a todos los que han estado cerca de mí a lo largo de muchos años y que han sido
mi salvaguarda y mi alegría: Paulina, Cecilia, Rodrigo, Karen y Capy. Los quiero.
Omnia vincit amor
iii
ÍNDICE
SINOPSIS
ii
ABSTRACT
ii
AGRADECIMIENTOS
iii
ÍNDICE
iv
INTRODUCCIÓN
1
CAPÍTULO I. EL CUERPO SAGRADO. LA TRANSICIÓN DE LA PLÁSTICA A
LA CARNE REAL.
10
1.1. Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo sagrado y la asimilación de su carne
11
1.2. Siglos XX y XXI: El cuerpo y la carne abandonan el lienzo
24
1.3. Joel-Peter Witkin: Cuando el cuerpo y la carne son lo único que importa
38
Conclusiones del capítulo I
49
CAPÍTULO II. EL CUERPO MALDITO. PECADORES, TRANSGRESORES Y
“OTROS” CUERPOS MARGINADOS
51
2.1. Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo maldito y la condena de su carne
52
2.2. Siglos XX y XXI: La transgresión del cuerpo y la absolución de su carne
67
2.3. Los “otros” de Joel-Peter Witkin: El dolor como redención
85
Conclusiones del capítulo II
98
CAPÍTULO III. EL CUERPO ERÓTICO-PORNOGRÁFICOSADOMASOQUISTA. DEL CUERPO DESEADO A LA CARNE TORTURADA
100
3.1. Siglos XV al XIX: La construcción de los cuerpos eróticos, pornográficos y
sadomasoquistas
101
iv
3.2. Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía; del sadomasoquismo a la muerte
ritual
118
3.3. Fetichismo, masoquismo y necrofilia: las parafilias de los retratados de Joel-Peter
Witkin
140
Conclusiones del capítulo III
155
CAPÍTULO IV: EL CUERPO ABYECTO. DONDE TERMINA EL CUERPO
INICIA LA CARNE MUERTA
157
4.1. Siglos XV al XIX: La (de)construcción del cuerpo y la liberación de su carne
158
4.2. Siglos XX y XXI: Cadáveres reales, muertes ficticias
171
4.3. Joel-Peter Witkin: Un homenaje a la carne muerta
190
Conclusiones del capítulo IV
201
CONCLUSIONES
204
FUENTES
215
LISTA DE IMÁGENES
220
ANEXO DIGITAL
CD
v
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de investigación parte de una idea ya planteada por Jesús Adrián
Escudero en su texto El cuerpo y sus representaciones, en el cual señala que:
El cuerpo constituye una de las grandes lagunas de la historia. La historia
tradicional está desencarnada. Se interesa por la vida del hombre y,
accesoriamente, por la vida de mujeres. Pero se trata de vidas sin cuerpo,
desposeídas de su carne […] La historia […] se ha visto despojada de su
cuerpo, de su carne, de sus dolores, de sus gozos y de sus miserias1.
Empero, a partir de mediados del siglo XX no sólo la historia, sino también el arte
han visto resurgir al cuerpo y a su carne de entre los escombros del desprestigio
acumulados durante más de cuatro siglos. Esta lucha, que alcanzará su clímax con el arte
que recurre a ellos como medios y fines para el proceso creativo, había iniciado ya con las
representaciones del cuerpo en la pintura durante el siglo XVI y tomado fuerza, primero en
el XVII y, posteriormente, en el XIX. Así, podemos encontrar periodos entremezclados en
los que hallaremos imágenes idealizadas de cuerpos llenos de luz, como las Venus del
Renacimiento o las mujeres inmaculadamente blancas del Neoclasicismo en contraposición
a los cuerpos deformes, sucios y expresivos del Barroco o aquéllos del Romanticismo que
ponen de manifiesto los dolores de su alma. Incluso, dentro de un mismo siglo es posible
encontrar representaciones que aludan a una u otra forma o que se encuentren en el paso
decisivo de rechazar la idealización y mostrarse ya sin veladuras. Por ejemplo, tómense
como referencia los modelos de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) extraídos
de la calle o de los prostíbulos y las Madonas o diosas de Annibale Carracci (1560-1609).
Por una parte, tenemos cuerpos representados acorde a su propia realidad: manos y pies
1
Jesús Adrián Escudero, p. 142.
1
llenos de suciedad, la piel plegada y rostros invadidos por las arrugas y expresando el dolor,
la angustia o el hambre y su cuerpo todo sumido entre las sombras de la vergüenza sufrida
en su vida cotidiana, aunque en el cuadro sean la personificación de Cristo azotado por los
romanos o de San Pablo clavado en la cruz. En el otro sentido, vemos aún la semejanza que
el hombre buscó con el cuerpo divino de Cristo y, por lo tanto, de Dios. Siendo la carne la
culpable de los pecados que atormentaban al alma, ésta debía ser anulada de las
representaciones y más aún cuando se tratara de algún personaje bíblico o mítico, pues ellos
eran el ejemplo de las virtudes y de las buenas maneras. De esta forma, esos cuerpos se
sumergían en una luz que liquidaba toda referencia humana o mortal; en esos cuerpos no
podía existir el deseo, sino la represión de la carne, símbolo de su sacrificio y piedad.
A partir de lo anterior, la presente investigación busca rescatar a esos cuerpos
marginados e históricamente desprestigiados creando una línea de continuidad desde sus
representaciones en el siglo XV y, principalmente en el XVII, cuando alcanzan una mayor
fuerza, y señalando las características que éstos heredaron al cuerpo del siglo XIX en la
pintura para, finalmente, ligarlos con los cuerpos reales de la fotografía, la performance o el
happening de los siglos XX y XXI.
Para esto, se propondrán cuatro concepciones del cuerpo que se irán explicando a lo
largo del primer apartado de los capítulos, a saber: el cuerpo sagrado, el cuerpo maldito, el
cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista y el cuerpo abyecto2. No con ello se insinúa
2
En lo que al cuerpo abyecto se refiere es necesario especificar que éste no tiene relación directa con el Arte
Abyecto que surgió en la década de 1980. A este movimiento pertenecieron artistas que recurrieron
escatológicamente a la imagen del cuerpo; es decir, la temática de sus obras estaba mayormente dirigida a las
excreciones corporales y no al cuerpo en sí. De igual forma, su único soporte no era el cuerpo como tal, sino
que echaron mano de todo tipo de técnicas y materiales para llevar a cabo sus obras. A diferencia de esto, el
concepto del cuerpo abyecto que aquí será descrito va más en relación a las definiciones propuestas por Julia
Kristeva en su libro Poderes de la perversión, donde destacaría el cadáver como la imagen abyecta por
2
que éstas son las únicas formas en las que se ha representado al cuerpo o que no existieran
representaciones de éste antes del siglo XV –momento histórico del que parte esta
investigación—, pero sí se consideran como unas de las más relevantes y a partir de las
cuales se puede crear un hilo conductor entre el arte del pasado y del presente.
La tesis constará de cuatro capítulos subdivididos, a su vez, en tres apartados. De
esta forma, cada capítulo corresponderá a cada una de las concepciones establecidas
anteriormente. Asimismo, el primer apartado de cada capítulo será el destinado a definir la
concepción y a describir lo sucedido en los siglos XV al XIX; el segundo corresponderá a
los siglos XX y XXI y al paso de la plástica a la carne real y; finalmente, en el tercero se
hará la revisión de la obra de Witkin donde se propondrá el modelo de análisis establecido
en los subcapítulos anteriores. Con esto se pretende establecer la vinculación que existe
entre uno y otro, así como los entrecruzamientos que ocurren con las diferentes
concepciones y las diferencias que se develan con el paso de los siglos como consecuencia
directa de las transformaciones sociales y culturales. El sentido y orden de los tres
apartados de cada capítulo será el mismo que el realizado durante el primer capítulo;
empero, enfocados a la concepción correspondiente.
El primer capítulo de la presente tesis, intitulado ―El cuerpo sagrado. La transición
de la plástica a la carne real‖, estará dedicado a analizar la primera de las concepciones
desde el siglo XV hasta el siglo XXI, desde el que el cuerpo es considerado como sagrado e
idealizado en sus representaciones hasta que empieza a reconocerse como carne y huesos y
se traslada a las sombras de la nueva carne y, posteriormente, a la carne real. Así, a lo largo
del primer apartado de este capítulo y que llevará por título: ―Siglos XV al XIX: La
excelencia. Para más información sobre el Arte Abyecto (o Abject Art) consultar: Kerstin Mey, Art &
Obscenity, Reino Unido, I.B. Tauris, 2007.
3
construcción del cuerpo sagrado y la asimilación de su carne‖, se establecerá la idea del
cuerpo sagrado como aquél que marca el inicio de las representaciones corporales desde su
idealización renacentista, donde éstos eran cuerpos de luz que aludían a la divinidad de la
cual eran imagen y semejanza, hasta su transformación en nueva carne3; es decir, en aquélla
que se reconoce heredera del Cristo mortal, constituido de carne y huesos. Mientras que los
primeros significan la idea más sublime de belleza –de acuerdo a los cánones clásicos
occidentales— y por ello estaban envueltos en una blancura casi cegadora; los segundos, al
aceptar su inevitable contingencia, se sumergen en las sombras y ya no ocultan su
verdadera constitución. En este punto se analizará el inicio de la carne que reclamará su
restitución en el mundo y en el arte y su liberación de un cuerpo que, cansado de tantas
humillaciones, le otorgará la libertad y renunciará a ella para brindarle su permanencia.
El segundo apartado, ―Siglos XX y XXI: El cuerpo y la carne abandonan el lienzo‖,
será una introducción al uso del cuerpo real en el arte, así como un desglose de los motivos
que llevaron a los artistas a convertirse en malditos, sadomasoquistas o abyectos. Aquí se
hará una traslación de los conceptos desarrollados anteriormente, pero ahora en el cuerpo
real como soporte y protagonista del arte. Por ello, se dejará de lado la pintura como
expresión artística y se recurrirá a la performance, al happening y, principalmente, a la
fotografía para una mejor ejemplificación.
3
El concepto de ―nueva carne‖ aquí no está relacionado con el arte denominado de la misma forma y que ha
surgido con gran fuerza durante las últimas décadas. Los artistas que han sido clasificados bajo ese término
son aquéllos que recurren a la idea del cuerpo como máquina que puede y debe ser perfeccionada a través de
la ciencia y la tecnología derivando, en muchas ocasiones en la imagen del llamado cyborg: cuerpos mitad
carne, mitad máquina. Dentro del grupo La Nueva carne encontramos no sólo artistas plásticos o de
performance, sino cineastas y escritores como David Cronenberg o Clive Barker. Uno de los conceptos más
claros que manejan estos artistas es el de ―nueva‖ el cual implica una insatisfacción con lo que ha sido dado
por la naturaleza: ―Es la lucha contra el sufrimiento, el dolor, la imperfección y la muerte‖. Existe en ellos un
miedo perturbador al cuerpo y a su constante devenir provocando que se apoyen en la tecnología para superar
sus fobias y eternizar la carne transformándola en una anomalía siniestra. Consultar: Antonio José Navarro
(ed.), La Nueva Carne: una estética perversa del cuerpo, Barcelona, España, Valdemar, 2002.
4
Finalmente, el tercer apartado de este capítulo y que lleva por título: ―Joel-Peter
Witkin: Cuando el cuerpo y la carne son lo único que importa‖ estará dedicado únicamente
a la fotografía de Joel-Peter Witkin como ejemplo apremiante en el que se pone de
manifiesto el cambio que sufre el cuerpo en su paso de la pintura a la carne real realzando
las características que éste heredó de los siglos XVII y XIX, así como los cambios que en
su trabajo se hacen evidentes, los cuales responden, al igual que sus contemporáneos, a una
época sumergida en la violencia social. Paralelamente, se explicará la importancia y la
influencia que las obras del pasado tienen en los montajes fotográficos de Witkin, así como
la apropiación y re-significación que de éstos hace al convertirlos en homenajes cárnicos.
El segundo capítulo, ―El cuerpo maldito. Pecadores, transgresores y ‗otros‘ cuerpos
marginados‖ estará dedicado al estudio de la segunda concepción donde se verá cómo el
cuerpo sagrado idealizado, al aceptarse nueva carne, empieza a reconocerse como materia
corrupta y corruptible trasladándose a la carne real que se transgrede por llevar sobre sí
todos los pecados del mundo. Así, el primer apartado,‖ Siglos XV al XIX: La construcción
del cuerpo maldito y la condena de su carne‖ estará dedicado a todos aquellos cuerpos que
se reconocieron como materia, por lo que fueron condenados a las penas del infierno y a la
marginación en vida. Por ello, dentro de esta concepción encontraremos no únicamente el
pecador que va en contra de los designios de Dios, sino también a la mujer como expresión
del pecado original a través de su sexo, al monstruo como hijo de mujer y al enfermo o
apestado –concepto dentro del que se incluirá al homosexual, a la prostituta y al loco—.
Todos ellos cuerpos que han sido puestos de lado de la historia y del arte por no
compaginar con los estándares occidentales de belleza y del orden natural; y quienes, al
saberse carne, iniciarán el proceso de desprendimiento de su cuerpo para alcanzar el último
5
estadio, el de lo abyecto, pero muchas veces pasando primero por el sadomasoquismo,
como es el caso de la mujer.
En el segundo apartado, ―Siglos XX y XXI: La transgresión del cuerpo y la
absolución de su carne‖, se hablará de esos cuerpos que, en una aceptación total de su
carne, se transgreden a sí mismos o al otro y descienden al infierno por voluntad propia.
Dentro de esta concepción se clasificará, como se hiciera en el apartado dedicado a los
siglos anteriores, al pecador (/transgresor) que convierte su cuerpo en escenario ritual o de
denuncia social al llevarlo a las fronteras que lo separan del cuerpo abyecto; al monstruo
trasladado a la imagen del freak; a la mujer, quien ahora utilizará el mismo medio que la
estigmatizara para levantarse en contra de su objetivación; y al enfermo o apestado que
busca la expiación de su dolor y la purificación de su alma a través del sacrificio de su
propia carne.
El tercer y último apartado del segundo capítulo llevará por nombre: ―Los ―otros‖
de Joel-Peter Witkin: El dolor como redención‖. En él se tornará nuevamente la mirada a
los cuerpos rechazados, cuerpos que tienen un lugar de gran importancia en la obra de este
artista norteamericano. Entre ellos se mencionará al transgresor en la imagen del
transexual; al monstruo/ freak representado por el enano, el hermafrodita, los siameses y la
mujer barbuda, principalmente; al apestado que busca la purificación de su cuerpo a través
de los dolores de su carne deforme o mutilada; y a la mujer como ese ser que combina tanto
lo divino como lo demoniaco y que conjuga al resto de los cuerpos dentro de su carne.
Durante el tercer capítulo, ―El cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista. Del
cuerpo deseado a la carne torturada‖, se hará la revisión de la tercera concepción la cual se
subdivide, a su vez, en tres estadios del cuerpo sexual. A lo largo de los tres apartados se
6
explicará cómo el cuerpo desnudo y su sexualización han pasado desde el erotismo del
cuerpo sagrado idealizado hasta llegar casi a la frontera de la abyección a través de las
carnes sadomasoquistas. De esta forma, en el primer apartado intitulado: ―Siglos XV al
XIX: La construcción de los cuerpos eróticos, pornográficos y sadomasoquistas‖ se hará
una nueva revisión del cuerpo idealizado como fuente de deseo al descubrir, casi en su
totalidad, sus carnes blanquecinas. Posteriormente, se hablará de su transformación en
nueva carne cuando empiecen a adquirir el color que les faltaba simulando la sangre
bombeando bajo la piel, así como cuando abandonen la escena mitológica o bíblica como
pretexto para su exhibición. Paralelamente, se retomará la imagen de la mujer como la
―impúdica‖ e ―indecente‖ por excelencia que gusta de seducir a los hombres
conduciéndolos, incluso, hasta la muerte. Es, en este momento, cuando se convierten en
carnes sádicas que se deleitan con el sufrimiento ajeno y masoquistas que se dejan
sodomizar en función del placer pervertido del otro.
En el segundo apartado, ―Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía; del
sadomasoquismo a la muerte ritual‖ se hablará nuevamente sobre la imagen ―idealizada‖
del cuerpo erótico que esconde parcialmente su carne a la mirada morbosa del espectador y,
en este caso, se incluirá una nueva clasificación en la que se colocará a los cuerpos que han
perdido todo pudor y toda vergüenza y exhiben abiertamente su sexualidad: los cuerpos
pornográficos. Durante el siglo XX, algunos artistas echaron mano de los discursos
utilizados desde el siglo XIX por los comerciantes ―ilegales‖ del sexo y lo llevaron a las
galerías, quebrando así las delgadas líneas que anteriormente separaban al arte de la
pornografía considerada vulgar. Al diluirse estos límites, también se hicieron más
frecuentes las representaciones –públicas— de sadomasoquistas, así como de los más
7
extremos, los bondage sadomasoquistas (BDSM), quienes se fusionan, a su vez, con los
abyectos.
Por último, en el tercer apartado, ―Fetichismo, masoquismo y necrofilia: las
parafilias de los retratados de Joel-Peter Witkin‖ se incluirán los cuerpos que tratan de
mantenerse dentro de los límites de lo erótico y aquéllos que, sin miramientos, se entregan
a la satisfacción de sus carnes mediante diversas parafilias. Por ejemplo, se hablará del
zoofílico y del necrófilo, al igual que del sádico y del masoquista. No obstante, dentro de
esta última concepción se incluirá al abyecto que, aún después de su muerte, sigue
buscando el placer en su propia carne.
Finalmente, continuando con este caminar de los cuerpos, se llegará al cuarto
capítulo, ―El cuerpo abyecto. Donde termina el cuerpo inicia la carne muerta‖, donde se
describirá y analizará la concepción final y a la cual llegan, inevitablemente, las tres
concepciones anteriores.
En el primer apartado, ―Siglos XV al XIX: La (de)construcción del cuerpo y la
liberación de su carne‖, se explicará cómo, siendo el cuerpo abyecto el encarnado –nueva
carne— por excelencia, constituirá el fin de todos los cuerpos al alcanzar la forma de
cadáveres y se olviden de su constitución como sagrados, malditos o eróticospornográficos-sadomasoquistas. Perdida la idealización de los Cristos crucificados que no
sangraban ni sufrían en su carne llagada, se pasó a la aceptación carnal de éstos y, por lo
tanto, de su inevitable contingencia. Así, la nueva carne muerta será la representación de
cuerpos sin órganos –cuerpos que se han convertido en contenedores vacíos—y de piezas
de carne –permanencia carnal que sobrevive al propio cuerpo— que ya no ocultan su
constitución y que no sólo aceptan su devenir, sino que lo buscan.
8
En el segundo apartado, ―Siglos XX y XXI: Cadáveres reales, muertes ficticias‖ se
verá que, una vez derrumbadas las fronteras que anteriormente se le imponían al cuerpo y a
su carne –a un paso ya de la liberación total—, el camino hacia la abyección se hizo mucho
más corto que en los siglos anteriores. Los artistas, cansados de la ruina social y
enfrentados diariamente a la posibilidad de su muerte a causa de la violencia y psicosis,
representarán casi de manera exhaustiva la muerte del otro como una forma de confrontar al
espectador y a ellos mismos con lo único que es inevitable: la finitud de su cuerpo. Para
esto, recurrirán a la construcción de muertes ficticias –muchas veces ligadas con el
sadomasoquismo— y al uso de cadáveres reales de una morgue o consumiéndose en las
llamas de un horno de cremaciones. De esta forma concluirá un recorrido de más de cuatro
siglos en los que la carne logrará desprenderse de sus ataduras para reafirmarse a través de
su desintegración, y retornar con la misma violencia que sirviera a su represión renunciando
a una humanidad que por tanto tiempo se avergonzó de ella.
Así, se concluirá el análisis de los cuerpos de Witkin –y de todos los cuerpos— en
el tercer apartado que llevará por título: ―Joel-Peter Witkin: Un homenaje a la carne
muerta‖. En este apartado, se resumirán los conceptos de cuerpo sin órganos y pieza de
carne a través de imágenes en las que Witkin no únicamente alegoriza sobre la fragilidad
del cuerpo y la inevitabilidad de la muerte, sino que mitifica a sus muertos rodeándolos de
un halo de silencio que simboliza su victoria sobre lo humano, su liberación y su
permanencia. Los abyectos de Witkin son la representación literal de un cuerpo que se
retira avergonzado de la escena para restituirle a la carne el lugar que le correspondía en el
arte.
9
CAPÍTULO I. EL CUERPO SAGRADO. LA TRANSICIÓN DE LA PLÁSTICA A
LA CARNE REAL
En el presente capítulo se definirá la primera de las concepciones propuestas a lo largo de
este trabajo: el cuerpo sagrado. Para ello, se hará un recorrido a lo largo de cinco siglos de
las representaciones del cuerpo dentro de la historia del arte para comprender cómo éste
pasa del lienzo a la carne real.
En el primer apartado, ―Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo sagrado y la
asimilación de su carne‖, se revisarán las características que el cuerpo en la pintura
heredará al arte de los siglos XX y XXI cuando éste deje a un lado su idealización y asimile
la materia que lo constituye: la carne.
Posteriormente, en el apartado titulado ―Siglos XX y XXI: El cuerpo y la carne
abandonan el lienzo‖ veremos dichas características adoptadas por los artistas cuando
convierten al cuerpo en lienzo, al cuchillo en pincel y a la sangre en pintura.
Finalmente, el último apartado, ―Joel-Peter Witkin: Cuando el cuerpo y la carne son
lo único que importa‖, estará dedicado a la obra fotográfica del artista norteamericano y al
homenaje que éste hace al cuerpo y a su carne, puesto que en ella se podrán implementar
todos los conceptos anteriormente desarrollados para tener un claro ejemplo de la
importancia que el cuerpo ha adquirido en el arte, así como de las características que aún
perviven en sus representaciones después de cinco siglos.
10
1.1 Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo sagrado y la asimilación de su carne
La esencia divina nos es revelada en el cuerpo.
-Thomas Carlyle
Si partimos de la premisa de que el cuerpo sagrado en el arte es el cuerpo en sí mismo1;
entonces, al hablar de él se hace referencia a la representación tanto del cuerpo divino como
del cuerpo humano. De esta forma, el término sagrado no alude únicamente a lo religioso,
sino también al de los personajes mitológicos y cotidianos representados en la pintura a lo
largo de distintas etapas del arte. En otras palabras, el cuerpo sagrado es la presencia
religiosa; pero también es el hombre que proyecta en sí mismo a la divinidad. Es la
recreación de la belleza ideal2 en imágenes sacras y profanas.
Durante los siglos XV y XVI, el cuerpo era visto como una constatación de ser en
el mundo. Como escribe Daniel Arasse, coautor del libro Historia del cuerpo, éste fue ―el
corte decisivo que la modernidad introdujo entre ser y tener un cuerpo‖3. Sin embargo,
aunque el hombre renacentista tomó conciencia de su cuerpo, no lo hizo de su carnalidad.
Lo anterior era, evidentemente, huella del catolicismo medieval: el cuerpo humano
y sus proporciones eran un reflejo, si bien imperfecto, de Dios y de Cristo. Es por ello que
si el ―hombre [estaba] hecho a imagen y semejanza de Dios [sería] obvio que el cuerpo
1
Al decir que el cuerpo sagrado es el inicio de todos los cuerpos no se pretende significar que antes del siglo
XV no existirán representaciones plásticas del cuerpo; no obstante, en el presente estudio únicamente nos
referiremos a aquéllas realizadas a partir de dicho siglo para entender el cambio que sufrió el cuerpo en el arte
del siglo XVII y el cual será heredado al siglo XIX y, posteriormente, a los siglos XX y XXI. Como se
mencionó en la introducción del capítulo, tampoco se trata de afirmar que las cuatro concepciones aquí
propuestas sean las únicas existentes antes o después del siglo que nos incumbe; empero, son éstas las que se
reconocen desde el arte del XV hasta el XX, aunque nos enfocaremos en la herencia del siglo XVII cuando
ocurre el surgimiento de lo que será llamado ‗la nueva carne‘ y su transición hacia el ‗cuerpo real‘. El arte
previo al siglo XVII que aquí será analizado únicamente es una introducción para poder entender lo que
ocurre en los cambios de siglo.
2
Al hablar de belleza ideal se hace referencia únicamente a los cánones occidentales.
3
Daniel Arasse, ―La carne, la gracia, lo sublime‖, en Alain Corbin, et. al., Historia del cuerpo: del
Renacimiento al Siglo de las Luces, vol. 1, trad. Núria Petit y Mónica Rubio, España, Taurus, 2005, p. 428.
11
humano [significara], de alguna manera, asomarse a la divinidad‖4. Las representaciones
del cuerpo se tornaron, por consiguiente, en las manifestaciones de lo divino, lo incorrupto
y lo incorruptible. En palabras de Pere Salabert5, ―la apariencia [fue] reemplazada por la
esencia, la copia por el prototipo, el cuerpo orgánico –disfraz de carne corruptible— por la
forma eterna y pura‖6. El cuerpo idealizado se encontraba en búsqueda de la inmortalidad,
no únicamente de su alma, sino también de su carne; temía a la muerte, a la desintegración,
a la impermanencia; se ocultó en la simplicidad de sus formas y ―conservó la forma natural
pero aniquiló la materia‖7 –su materia— como demostración inequívoca de su rechazo a la
caducidad. De esta forma, el cuerpo sagrado aligeró su carne hasta convertirla en carne
anémica, casi anoréxica; ―[…] carnadura de alabastro, casi un cuerpo luz […] liquida […]
el bastidor de los huesos, el conjunto de órganos y el relleno de vísceras. Evita el entramado
estructural del cuerpo con todas sus funciones y conserva la figura, un principio
representacional limpio y sobre todo ajeno a la caducidad‖8.
Esa idea de la luz como manifestación de la divinidad ya se encontraba patente en
los textos de autores como Pseudo-Dionisio Areopagita (siglos V-VI) o Juan Escoto
Eriúgena (siglo IX), quienes fueron recuperados por el neoplatonismo y sus ideas
introducidas a la tradición cristiana. Citando a Dionisio: ―La Luz deriva del Bien y es
Bondad, por eso el Bien es celebrado con el nombre de la Luz como el arquetipo que se
4
Juan Antonio Ramírez, Corpus Solus, España, Ediciones Siruela, 1998, p. 23. Recordemos que las esculturas
que los renacentistas conocieron no eran como los mismos griegos o romanos las habían realizado. Es decir,
los artistas de los siglos XV y XVI encontraron esculturas blancas, sin el color con el que habían sido
decoradas en el momento de su manufactura.
5
Pere Salabert es teórico del arte y autor del libro Pintura anémica, cuerpo suculento, el cual será la base
teórica del presente trabajo.
6
Pere Salabert, Pintura anémica, cuerpo suculento, España, Laertes, 2003, p. 21.
7
Ibíd., p. 19.
8
Ibíd., p. 28.
12
manifiesta en la imagen […] este gran sol completamente luminoso y siempre brillante […]
ilumina todas las cosas que son capaces de participar de él‖9.
Por su parte, Eriúgena escribiría cinco siglos más tarde:
De ahí que esta fábrica universal del mundo sea un grandísimo
resplandor compuesto por muchas partes como por muchas luces para
revelar las puras especies de las cosas inteligibles e intuirlas con la vista
de la mente, introduciendo en el corazón de los sabios fieles la divina
gracia y la ayuda de la razón […] Dios es el padre de las luces, porque de
Él son todas las cosas, por las que y en las que se manifiesta y en el
resplandor de la luz de su sabiduría las unifica y las hace10.
En el marco de la filosofía neoplatónica, esto era interpretado como la luz que resplandece
desde la materia como un reflejo del Uno –divinidad inalcanzable y suprema— que
emana11. En otras palabras, el hombre participaba de la esencia de Dios, y ésta únicamente
podía manifestarse a través de una luz que saliera de su interior y se desplegara al resto de
las cosas: lo intangible convertido en materia, pero materia divina. Sin embargo, esto no
debe confundirse con materia carnal porque, en estos momentos, la carne sigue siendo
materia despreciable. Por ejemplo, el neoplatonismo de Marsilio Ficino12 anunciaba la
necesidad de una representación ―moderada‖ de los cuerpos y de la carne desnuda. Para
Ficino, el cuerpo es sombra y vestigio del alma y de la mente; sin embargo, es sombra que
representa a la divinidad de donde procede. No obstante, la materia de la que está
constituido es materia corruptible y degenerada que tiende a la degradación y que, por lo
tanto, se aleja de su creador. El artista, por consiguiente, debe dar forma al cuerpo
9
Pseudo-Dionisio Areopagita, De los nombres divinos, IV citado por Umberto Eco en Historia de la belleza,
trad. María Pons Irazazábal, Italia, Lumen, 2007, p. 103.
10
Juan Escoto Eriúgena, Comentario a la jerarquía celeste, I, citado por Umberto Eco, op. cit., p. 104.
11
Véase Umberto Eco, op. cit., pp. 102-104.
12
Marsilio Ficino (1433-1499).
13
renunciando a la materia para que ésta pueda sintonizar ―con la razón del alma‖ 13. En su
libro Theologia platonica (1482), Ficino escribe:
El resplandor del sumo bien brilla en todas las cosas y, allí donde brilla
más perfectamente, allí estimula sobre todo al que ve aquella cosa […]
obligándole a venerar un esplendor de tal clase más que cualquier otro,
como se venera a una divinidad y, finalmente a no tender a nada si no es
a que, depuesta su misma naturaleza, él mismo se transforme en
esplendor14.
Lo anterior derivó en la representación de formas traslúcidas, casi incorpóreas; es decir, en
cuerpos idealizados, cuerpos-luz.
El cuerpo de los siglos XV y XVI se mantuvo en una esfera casi etérea, de materia
volátil, sin carne ni huesos. Es decir, permaneció como una alegoría de ―las disposiciones
del espíritu‖ y de ―los movimientos del alma‖15, los cuales no afectan el rostro ni pervierten
la carne, porque ésta aún no lo constituye16. Puede ser perfecto en su anatomía y en sus
proporciones, pero está vaciado de todo órgano o líquido vital, no sangra ni sufre. Obras
como Natividad (1435-45) de Fra Angelico, La Anunciación (1448-50) de Fra Filippo
Lippi, Martirio de San Sebastián (1475) de Antonio del Pollaiuolo, Virgen del Magnificat
(1482) de Sandro Botticelli, Encarnación de Cristo (1500-05) de Piero di Cosimo, El
bautismo de Cristo (ca. 1505) de Gérard David, La Transfiguración (ca. 1517-20) de
Rafael Sanzio, o los retratos de Lucrecia Panciatichi (1540), Andrea Doria (1550-55) y
13
Consultar: Marsilio Ficino, De amore, en http://homepage.mac.com/eeskenazi/ficinoamore.html, visitada el
27 de Febrero de 2009; Pere Salabert, op cit, pp. 29-33.
14
Marsilio Ficino, Theologia platonica, citado por Umberto Eco, op. cit., p. 184.
15
Daniel Arasse, op cit, p. 430.
16
Daniel Arasse anota que es interesante que esta tensión signifique que la pintura deba manifestar
invisibilidad de las disposiciones del espíritu. Es decir, hacer patente una interioridad a través de una
exterioridad. Para mayor información véase: Ibíd., pp. 427-442.
14
Cosme I de Médicis, realizados por Agnolo Bronzino, son constataciones de cuerpos-luz
cuya materia carnal ha sido denostada históricamente (Fig. 1)17.
Fig. 1. Antonio del Pollaiuolo, Martirio
de San Sebastián (detalle), 1475, óleo
sobre tabla, (panel completo) 291,5 x
202,6 cm, National Gallery, Londres. En
esta obra es posible apreciar el rostro
apacible ante la tortura y un cuerpo que
no sangra a pesar de estar atravesado por
flechas. Éste es, en sí, un cuerpo sagrado
idealizado.
.
De acuerdo con Salabert: ―cuanto más reducido a la pura forma, desprovisto de
materia parecía el mundo en la pintura, más notable era su belleza‖18. Es por ello que ni
siquiera los personajes comunes representados se sujetaban a las estrictas reglas de la
contingencia corporal, sino por el contrario, se desprendían de ésta, la despreciaban y se
refugiaban, una vez más, en cuerpos-luz que se resistían a morir: seres mortales que se
elevaban del plano mundano al incorruptible de la divinidad porque, si el hombre estaba
hecho a semejanza de Dios, entonces éste también debía ser una imagen de lo ideal. En su
libro Historia de la belleza, Umberto Eco apunta: ―El hombre renacentista se sitúa en el
17
Fra Angelico (hacia 1395/1400-1455), Fra Filippo Lippi (hacia 1457-1504), Antonio del Pollaiuolo (14321498), Sandro Botticelli (1445-1510), Piero di Cosimo (1462-1522), Gérard David (1460-1523), Rafael
Sanzio (1483-1520), Agnolo Bronzino (1503-1572).
18
Pere Salabert, op. cit., p. 19.
15
centro del mundo y se complace en ser representado con todo su orgullo‖19 y, con la luz de
su alma –esencia divina— vencer ―las tinieblas del cuerpo‖20.
En este sentido, el cuerpo idealizado era representado –desde Cristo hasta el hombre
común— como una fuente de luz inagotable. Sin embargo, en las últimas décadas del siglo
XVI se dio un giro fundamental que cambiaría las concepciones del cuerpo y sus
representaciones: éste ya no sería luminoso por sí mismo, sino iluminado.
Este paso de la idealización a la aceptación de la carne -nueva carne— fue, en parte,
consecuencia del propio Renacimiento. Por un lado, gracias a los descubrimientos
científicos y a los estudios filosóficos de la época el hombre descubrió que ya no ocupaba
el centro del universo y, por el otro, las crisis políticas y económicas, las guerras y la peste
ayudaron a reforzar la idea de que el universo no fue creado a la medida humana y que todo
desaparece junto con él21. De acuerdo con Umberto Eco, el hombre renacentista se dio
cuenta que ―el progreso del saber [lo] desplaza del centro del mundo y lo arroja a cualquier
punto periférico de la creación‖22.
Como consecuencia, el hombre dejó de ser el centro ―divino‖ de la representación y
abrió paso al dramatismo escénico en el que se hizo patente la interiorización de una época
plenamente consciente del mundo efímero en el que habitaba y, en consecuencia, de la
contingencia de su cuerpo. Es por ello que, en el arte barroco del siglo XVII, éste aceptará
su constitución carnal y la hará manifiesta. No obstante, algunos artistas aún se
encontraban en lucha entre la dificultad de romper con los cánones renacentistas tan
fuertemente enraizados y su sentimiento de extrañeza ante éstos: ―La belleza clásica se
19
Umberto Eco, op. cit., p. 200.
Baltasar de Castiglione, El cortesano, citado por Umberto Eco, op. cit., p. 212.
21
Ibíd., p. 225.
22
Ibíd., p. 216.
20
16
considera vacía, carente de alma, y a ella se oponen los [artistas] cuya espiritualidad que,
para huir del vacío, se lanza hacia lo fantástico‖23: hacia a las sombras, hacia la carne
desgarrada.
En este punto podemos identificar artistas en plena transición creando cuerpos que
aborrecen la anemia total, pero aún temen a la carne. En este trecho es posible ubicar la
obra de Doménikos Theotokópulos El Greco24. Sus cuerpos, aún blancos, quieren
desprenderse de su piel, de sus músculos: divagan entre la luz y las sombras, pero aún se
contienen. Son cuerpos que ya quieren ser carne, pero que todavía no penetran totalmente
en las sombras. Obras como San Sebastián (1610-14) y Laocoonte (1608-14) (Fig. 2) son,
de acuerdo con Salabert: ―la represión de la carne [que] se afirma mediante una fuerza
fantasmal que la maltrata‖ y, a pesar de que no purifica los cuerpos como los clásicos
renacentistas del siglo anterior, ―tampoco destila, hasta sublimarse, la nauseabunda
presencia de la carne‖25. Conoce los cuerpos y su consistencia, pero no logra deshacerse
totalmente de la luz que los lleva, todavía, a ser
―cuerpos demacrados y consumidos de unos
personajes cuyo efecto de trascendencia es tanto
más notable cuanto menor es su confirmación
corpórea‖26.
Fig. 2. Doménikos Theotokópulos El Greco, Laocoonte
(detalle), 1608-14, óleo sobre tela, 142 x 193 cm, National
Gallery of Arts, Washington. En esta imagen se ejemplifica el
cuerpo en tránsito desde la idealización hacia el
reconocimiento de su propia carne. Los músculos se muestran
más remarcados entres sombras; sin embargo, aún no llegan a
sumergirse en ellas totalmente.
23
Ibíd., p. 220.
Doménikos Theotokópulos El Greco (1541-1614).
25
Pere Salabert, op. cit., pp. 180-184.
26
Ibíd., p. 180.
24
17
Por otro lado, lo que Salabert llama carne suculenta, Georges Didi-Huberman, autor
de La pintura encarnada, lo denomina el ―cuadro vivo‖ –contra la ―no-vida‖ del cuerpo
anémico—27. Es decir, ―es un ofrecimiento de la carne, porque eso es lo que le falta al
cuadro. Ésa es la exigencia y ése es el límite‖28. Y ese límite sería el ―colorido‖ –las
sombras— a través del cual el siglo XVII quiso representar la transitoriedad del mundo
natural; sin embargo, para poder hacer manifiesta la caducidad del cuerpo, primero era
necesario dotarlo de vida. En palabras de Didi-Huberman, dicho colorido es ―mediante el
cual la pintura se habrá podido imaginar como un cuerpo y un sujeto‖29. Por su parte,
Salabert coincide con él cuando escribe: ―Dado que lo visible tiene por condición un juego
extremadamente cambiante de luces y sombras, LA CORPOREIDAD ES UNA
VARIABLE DE LA SOMBRA, una forma atenuada por la luz‖30.
Después del desprecio del mundo y de la vergüenza que al cuerpo le provocaba la
carne que lo condenaba, el siglo XVII la asimiló y, con ello, aceptó la inevitable
destrucción de las cosas y su desaparición. Mientras que el Renacimiento quería liberar el
alma de su prisión carnal, el Barroco le dio alma a la carne, porque ésta también padece sus
dolores. Es en este momento en el que el cuerpo abandona su anorexia para reclamar su
sustancia; es decir, su reencarnación –o su nueva carne—: textura [pictórica] que absorbe la
luz para restituir el cuerpo y su organicidad31. Es el paso decisivo entre el cuerpo anémico –
no-vida— y el cuerpo suculento –cuadro-vivo—: ―Llamo suculento a este arte que
interroga nuevamente el cuerpo, que recupera la materia, impulsa su retorno al tiempo y la
27
Véase: Pere Salabert, op. cit.; Georges Didi-Huberman, La pintura encarnada, trad. Manuel Arranz,
España, Pre-Textos, 2007.
28
Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 23.
29
Ibíd., p. 31.
30
Pere Salabert, op. cit., p. 34.
31
Véase Pere Salabert, op. cit., pp. 45-50.
18
mundanidad y por tanto indaga en la corrupción. Arte suculento, sustancialidad de la
carne‖32.
El cuerpo del siglo XVII dejó la idealización de sus formas, perdió la blancura de
sus pieles y se tornó inminencia carnal: se reafirma a sí mismo, revela sus pliegues y se
ofrece a la mirada humana, a su propia mirada. La nueva carne deja de ser imagen divina,
para convertirse en paráfrasis del cuerpo real –representaciones de representaciones—. El
hombre del siglo XVII se aferra a la realidad –acepta el tiempo y su devenir— a través de
lo más propio: su cuerpo y su carne. Carne en vías de maduración, vida que fluye. Es el
dinamismo contra el estatismo renacentista.
Artistas como Michelangelo Merisi da Caravaggio, Rembrandt Van Rijn, Pieter
Paul Rubens y José de Ribera33 le devolvieron al cuerpo sagrado la carne que por tantos
siglos se le había negado dejando de ser apenas ese cuerpo idealizado, incólume,
inexpresivo y de proporciones perfectas que había dominado la escena artística. En palabras
de Umberto Eco: ―El siglo barroco expresa una belleza que está, por así decir, más allá del
bien y del mal. Puede expresar lo bello a través de lo feo, lo verdadero a través de lo falso,
la vida a través de la muerte‖34.
Recordemos obras como: Baco enfermo (1591-93) y La crucifixión de San Pedro
(1601) de Caravaggio, Sileno borracho (1616-17) de Rubens, Apolo desollando a Marsias
(1637) de José de Ribera, Betsabé con la carta de David (1654) y Mujer en la ventana
(1656-57) de Rembrandt, entre otras (Fig. 3). Cada una de las obras anteriormente
mencionadas son sólo algunos ejemplos de lo que podemos denominar carne suculenta:
32
Ibíd., p. 37.
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), Rembrandt Van Rijn (1606-1669), Pieter Paul Rubens
(1577-1640), José de Ribera (1591-1652).
34
Umberto Eco, op. cit., p. 233.
33
19
cuerpos que ya no esconden su constitución como seres de carne, sangre y huesos; cuerpos
que han perdido el temor a la descomposición y que habitan entre las sombras. Son seres
que ya no requieren la eternidad del segundo congelado en el cuadro; son seres cuya vida
sigue fluyendo: ―los pechos respiran. Las manos están calientes‖35. Para Didi-Huberman,
éstos serían los ―encarnados‖, refiriendo el prefijo ―carne‖ como aquélla ―que designa en
cualquier caso lo sangriento absoluto, lo informe, el interior del cuerpo‖36: la carne
suculenta de Salabert.
Fig. 3. Caravaggio, Crucifixión de San Pedro, 1601,
óleo sobre tela, 230 x 175cms, Santa Maria del
Popolo, Roma. La obra de Caravaggio es un buen
ejemplo de cómo las carnes empiezan a hacerse
manifiestas: pliegues dérmicos, arrugas en el rostro,
callosidades en las plantas de los pies, músculos
tensionados y expresiones dolorosas.
Aunque el cuerpo idealizado permaneció vigente en el imaginario artístico desde el
siglo XV hasta el siglo XIX, será el triunfo de la suculencia –del cuadro-vivo— el que se
herede a los siglos XX y XXI.
A pesar de la lucha entre la anemia persistente y la inminencia carnal, en el siglo
XIX es posible reconocer ésta última en la obra de artistas como Francisco de Goya y
Lucientes, William Blake, Heinrich Füssli, Théodore Géricault y Eugéne Delacroix, entre
35
36
Pere Salabert, op. cit., p. 46.
Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 25.
20
otros (Fig. 4)37. Desde los temas religiosos hasta las representaciones literarias, estos
artistas heredaron la carne del siglo XVII: sus personajes poseen cuerpos que se desbordan
en el recuerdo melancólico del barroco.
Fig. 4. Théodore Géricault, Estudio de desnudo
masculino, s/f, óleo sobre tela, s/m, Museo Bonnat,
Francia. Heredero del siglo XVII, Géricault se
ayuda de las sombras para resaltar la musculatura –
carne en su totalidad- del hombre retratado.
Al igual que en el siglo XVII, estos artistas huirán de los artificios clásicos –o
neoclásicos— para refugiarse, una vez más, en ―todo lo lejano, mágico, desconocido,
incluso lo lúgubre, lo irracional, lo fúnebre‖38. Sin embargo, irán más allá y no se
conformarán con dotar de movimiento al cuerpo de la pintura, sino que buscarán afectar el
ánimo del espectador a través de la carne exhibida, dotada de sangre y que palpita bajo una
piel, sumergida nuevamente en las sombras. Según Eco: ―La belleza ambigua, moralista y
erótica [del siglo XIX], con su propensión a lo turbio y a lo macabro, es uno de los efectos
de la liberación de la belleza de los cánones clásicos. La belleza puede expresarse ahora
haciendo converger a los contrarios, de modo que lo feo no es la negación, sino la otra cara
de la belleza‖39.
37
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), William Blake (1757-1827), Heinrich Füssli (1741-1825),
Eugéne Delacroix (1798-1863), Edward Burne-Jones (1833-1898).
38
Umberto Eco, op. cit., p. 303.
39
Ibíd., p. 321.
21
Al igual que en su momento lo hicieron los artistas del siglo XVII, en el siglo XIX
se valdrán de la nueva carne –del encarnado— para renunciar a la luz de la razón impuesta
por los neoclasicistas. Y así, podemos encontrar obras como Los ángeles del Bien y del Mal
(ca. 1795-1805) de Blake, La balsa de la Medusa (1819) de Géricault, Saturno devorando a
su hijo (1819-23) de Goya, La muerte de Sardanápalo (1827) de Eugéne Delacroix o Safo
(1867) de Charles-Auguste Mengin (Fig. 5). Representaciones en las que, según Eco: ―La
naturaleza misma, opuesta al artificio de la historia, resulte oscura, informe, misteriosa: no
se deja captar por formas precisas y nítidas, sino que conmueve al espectador con visiones
grandiosas y sublimes‖40.
Fig. 5. Eugéne Delacroix, La muerte de
Sardanápalo, 1827, óleo sobre tela, 395
x 496cm, Museo del Louvre, París,
Francia. Esta obra de Delacroix es un
homenaje a la carne: cuerpos desnudos,
sufrientes, exhibiendo sus músculos, su
piel, su carne toda.
En conclusión, el cuerpo sagrado es el cuerpo de dioses, héroes y hombres comunes.
Es el cuerpo del que se desprende una luz proveniente de la divinidad o de la razón, pero
también es aquél que, en un momento de humildad, se reconoce a sí mismo y acepta la
40
Ibíd., p. 312.
22
carne que lo constituye y su inevitable contingencia. El cuerpo sagrado es, por lo tanto, el
cuerpo que devendrá maldito, erótico-pornográfico-sadomasoquista y abyecto; es decir, es
la primera manifestación del cuerpo mismo en el arte. Después del cuerpo sagrado
podremos empezar a divisar las ramificaciones y encuentros que surgen entre cada una de
las distintas concepciones del cuerpo para fusionarse, una vez más, en el final de todos ellos
el cual será, inevitablemente, el cuerpo abyecto.
Ésta será la herencia que, desde el siglo XVII pase al siglo XX: el reconocimiento
de la nueva carne para su encuentro final con la carne real; el cuerpo-luz no será el cuerpo
del siglo XX. Cuando los artistas hubieron agotado todos sus materiales para ‗dotar de
vida‘ al cuerpo de la pintura, no les quedó más que recurrir a su propio cuerpo y al cuerpo
del ―otro‖: se rebelarán de nuevo contra el cansancio de los cánones y buscarán los aspectos
más sagrados y los más inquietantes de la vida en la vida misma. El cuerpo transitará entre
la idealización y la exhibición más pornográfica de su carnalidad, para dotar al arte de ese
pulso vital que tanto tiempo exigió: el ―cuadro vivo‖ ya no será suficiente, ahora será
necesario hacer hablar a la propia carne.
23
1.2 Siglos XX y XXI: El cuerpo y la carne abandonan el lienzo
La piel tiene buena memoria. La piel es como el suelo por el que
caminamos todos los días; puedes leer una historia completa en él
si sabes dónde mirar.
-Caroline Kettlewell
¿No es asombroso que el cuerpo,
el sacrificado de nuestra cultura,
regrese, con la violencia de lo reprimido,
a la escena de su exclusión?
-Severo Sarduy
Y toda tu carne será un gran poema.
-Walt Withman
Si el cuerpo sagrado hasta el siglo XIX significaba la presencia de todo cuerpo, ya fuera
anémico o suculento –idealizado-nueva carne— en el lienzo, durante los siglos XX y XXI
significará la presencia del propio cuerpo –carne real— como escenario y soporte del arte.
Al igual que en los siglos anteriores, el cuerpo sagrado contemporáneo es el principio de
todos los cuerpos o, dicho de otra manera, es la primera transformación del lienzo en carne.
Sin embargo, esto sucederá de manera paulatina: primero, el cuerpo ocupará el lugar del
pincel y, posteriormente, serán el cuerpo, su carne y demás constituyentes el escenario en el
que se desarrolle el arte. Es decir, serán el medio y el fin para la expresión artística. El
encarnado se tornará masa real: el ―cuadro vivo‖ exigirá su vida, su cuerpo y su carne. No
más idealización, suculencia pura.
Lo sagrado del cuerpo en el arte del siglo XX no tiene ningún tipo de carga religiosa
o divina, lo sagrado es únicamente la referencia a la materia más poderosa que posee el ser
humano para transformar y transformarse, para ser y para manifestarse. Cuando los siglos
XVII y XIX agotaron la materia pictórica simulando ser cuerpos de carne y sangre, el siglo
XX recurrió a lo más próximo, a lo más tangible. Tres épocas de convulsiones ideológicas,
padecimientos y desesperanzas sociales, las tres optaron por manifestarse por medio del
24
cuerpo en una analogía casi siniestra de la realidad que lo rodeaba: anamorfosis y
suculencias violentas de un cuerpo que pierde sus atributos privados para ser el centro del
dominio público. El cuerpo va desprendiéndose de su física tangible únicamente en las
esferas inmanentes del lienzo pintado para metamorfosearse en el objeto más táctil de
deseo, consumo y transgresión. Mientras que en los siglos XVII y XIX el cuerpo del arte
reclamó su sustancia, en el siglo XX se apropiará de su propia sustancialidad para volverse
prueba material de la existencia del ser. De acuerdo con Umberto Eco: ―La cultura
contemporánea no podía dejar de volver a una toma de conciencia positiva de los derechos
de la materia, en orden de comprender […] que no existe espiritualidad que no se
manifieste a través de situaciones corporales concretas. Nosotros no pensamos a pesar del
cuerpo, sino con el cuerpo‖41.
Los artistas de mediados del siglo XX ya no encontraban satisfacción en la
representación pictórica del cuerpo cuando el cuerpo y la carne podían ser la representación
misma. En un siglo cansado de guerras, cuerpos desperdigados y ruinas quemadas, los
artistas clamaron por la destrucción total de los valores tradicionales, de los parámetros
artísticos adormecidos del academicismo, del lenguaje, del pensamiento y del cuerpo
mismo como hasta entonces había sido concebido. En palabras de Erhard U. Heidt, coautor
del libro La certeza vulnerable: ―En todas las culturas […] el cuerpo humano es utilizado
como un símbolo, una metáfora del orden político y social. El cuerpo humano parece ser el
medio simbólico natural y ubicuo de las relaciones sociales y el orden social‖42. El cuerpo
es lo que somos, lo que nos limita y nos define como humanos, y su carne es el instrumento
y el medio a través del cual se manifiesta.
41
Umberto Eco citado por Pere Salabert en, Pintura anémica, cuerpo suculento, España, Laertes, 2003, p. 51.
Erhard U. Heidt ―Cuerpo y cultura: la construcción social del cuerpo humano‖, en David Pérez (ed.), La
certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI, España, Editorial Gustavo Gil, 2004, p. 47.
42
25
Los antecedentes los podemos rastrear ya en la obra de los dadaístas y en sus
veladas cuando, en un intento casi desesperado por aniquilar al arte canónico, recurrieron a
una serie de actuaciones irreverentes en las que se mezclaban poesía, artes plásticas y
dramaturgia con la pretensión de incorporar el cuerpo al arte. Escribe Hugo Ball en su libro
La huida del tiempo (un diario):
Huelsenbeck, Tzara y Janco aparecieron con un ‗Poema simultáneo‘. Es
un recitativo contrapuntístico en el que tres o más voces hablan, cantan,
silban o hacen otras cosas por el estilo simultáneamente […] El ‗Poema
simultáneo‘ trata del valor de las voces. El órgano humano representa el
alma, la individualidad en su errar entre acompañantes demoníacos. Los
ruidos representan el trasfondo; lo inarticulado, lo fatal, lo
determinante43.
A partir de este momento, el arte empezó a desligarse de la tradicional planimetría a
la que había estado sometido, para penetrar en ámbitos considerados más reales, más
cotidianos; y para alcanzar lo más cotidiano era necesario penetrar asimismo al cuerpo.
Dicho de otra forma, el mensaje artístico ya no sería sacado de la realidad, sino que
insertado en y a partir de ella.
De esa manera, el artista, rebelde a los viejos cánones académicos, rechazará el
lienzo, el pincel y toda forma habitual de creación para ocupar con su cuerpo el centro del
proceso creativo. La primera referencia la encontramos en el action-painting de Jackson
Pollock, quien utilizaba el movimiento de su cuerpo sobre el lienzo como parte integral de
su trabajo y, por lo tanto, de su expresión (Fig. 6). Pollock fue la inspiración más fuerte que
encontraron los artistas que le precedieron como forma de activar el cuerpo en su relación
con la obra de arte o, en otros casos, para hacer de él la obra de arte.
43
Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario), trad. Roberto Bravo de la Varga, España, El Acantilado, 2005,
p. 115.
26
Fig. 6. Jackson Pollock en su estudio de
Nueva York, fotografía de Hans Namuth,
1950. El movimiento del cuerpo de Pollock
alrededor del lienzo plano convertía su
propia carne en una extensión de la obra.
Más adelante, serán Yves Klein y Piero Manzoni quienes marquen el siguiente
escalón de la presencia corporal en el arte. Klein, por su parte, transformó a sus modelos en
lo que él mismo denominó ―pinceles vivientes‖ en su búsqueda casi existencialista de no
ser dominado por la ―excesiva religiosidad‖ que había predominado en el arte por siglos
(Fig. 7). En palabras del propio Klein: ―Sólo el cuerpo está vivo, todopoderoso, nopensante […] Esto me hizo reconocerme como un occidental, propiamente un cristiano,
creyendo con razón en la ‗resurrección del cuerpo y en la resurrección de la carne‘‖44.
44
Yves Klein, ―Truth becomes reality‖, en Tracey Warr y Amelia Jones, The Artist’s Body, Hong Kong,
Phaidon, 2006, p. 195.
27
Fig. 7. Yves Klein,
fotografía de la acción
Anthropometry,
1960.
Ejemplo de cómo las
modelos se convirtieron en
pinceles vivientes al ser su
cuerpo el que plasmara la
pintura sobre la tela.
Por otra parte, Manzoni transformó la idea del arte para los museos cuando marcó el
cuerpo de las personas con su firma designándolas como ―esculturas vivientes‖ (Fig. 8). La
obra de arte ahora caminaba entre las calles, respiraba, se comunicaba y se transformaba
con el paso del tiempo: cuerpo-arte que sufre, carne suculenta putrescible, obra de arte
efímera. De acuerdo con Salabert: ―Es una recuperación del cuerpo, del propio para
empezar, lo que a su vez significa una vuelta a la conciencia de la propia materialidad para
la vida […] Cuando se trata del cuerpo, lo real ya es obra‖45.
Fig. 8. Piero Manzoni, fotografía de la acción
Escultura viviente, 1961. Ejemplo de los
cuerpos convertidos en obras de arte vivientes
por el único hecho de llevar plasmada la firma
del artista en sus pieles.
45
Pere Salabert, op. cit., pp. 227-251.
28
Si para Walter Benjamin, la ―memoria se vuelve fragmento‖, para algunos artistas
del siglo XX, la carne se vuelve memoria. Porque en el pedazo de carne se quedan las
marcas ―descifrables de lo que quiere decir‖46 y, en este trecho históricamente decadente,
resurge el cuerpo como soporte plástico en la que se conserva la escritura de un pasado
terrible para convertirse, a su vez, en la palabra y el gesto, en la víctima y en la denuncia.
El cuerpo utilizará su carne, materia despreciable durante siglos, para denunciar los
pecados que sobre ellos se han cometido. En palabras de Salabert: ―Lo reprimido en su
retorno suele emplear el mismo vehículo que sirviera a la represión, revelándose entonces,
en ese reaparecer, inquietante o siniestro, tal vez horrible‖47. De esta manera, el arte del
siglo XX tornará su rostro a la despreciada por antonomasia de la historia. La carne de este
siglo será sagrada por ser medio expresivo –grito por décadas acallado— para denunciar los
dolores de la guerra y de la destrucción. En una época confusa donde el ser ha perdido la
conciencia de sus límites, el cuerpo se recuperará en orden de hacer patente la existencia; y
el artista estará obsesionado con la exhibición de su carne para sentirse capaz de ser
nuevamente48. La alternativa del cuerpo y de su carne como un medio de expresión es un
intento por lidiar con algo reprimido que subsecuentemente regresa a la superficie de la
experiencia con todo el narcisismo que lo rodea; así, ambos adquieren un protagonismo que
ya no se circunscribe únicamente al ámbito de la representación, sino que involucra críticas
y reflexiones sobre cómo los artistas ven y comprenden el mundo49.
46
Ibíd., p. 43.
Ibíd., p. 229.
48
Amelia Jones en Tracey Warr y Amelia Jones, op. cit., p. 19.
49
Marcela Chávez Calderón, ―Carne: el morbo como motivo de la producción artística en el arte
contemporáneo‖ en http://bibliotecavirtual.dgb.unich.mx, tesis para obtener el título de Licenciada en Artes
Visuales, Escuela Popular de Bellas Artes/ Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Michoacán,
México, 2008, consultada el 28 de marzo del 2010.
47
29
En la década de 1960 surgió lo que puede ser considerada una verdadera revolución
en el arte y con ella artistas de diversas latitudes que emplearon su cuerpo y el de otros para
expresarse a través de happenings, performances y mediante el uso de la fotografía. El
discurso artístico, en este sentido, estuvo abocado a la carne exaltada, violentada y
transgresora o, como escribe David Pérez50, ―a cartografiar la piel y fotografiar el cuerpo,
tras los ecos de las reiteradas barbaries [del] siglo XX […] Escribir el cuerpo y fotografiar
la carne o, si se prefiere, describir la carne y representar el cuerpo‖51.
El cuerpo del siglo XX será el cuerpo-objeto, objetivizado, mercancía para ser
consumida. El cuerpo dejará a un lado su sacralidad –en el sentido literal de la palabra,
puesto que ya no es considerado como una creación a imagen y semejanza de Dios— para
ser únicamente carne maldita, erótica-pornográfica-sadomasoquista y abyecta. A partir de
1945 es imposible ignorar las imágenes que influyeron en el arte moderno y que seguirían
cavando huecos en la mente de los artistas de finales de siglo: documentos visuales de una
humanidad brutalmente lacerada cuyos rostros abrasados, mutilados y desollados serían
resucitados en el arte para atormentar a los vivos. En unos años en los que lo único tangible
eran la guerra y la muerte, el artista, avergonzado de ser humano –demasiado humano—,
se transgredirá a sí mismo en una mueca de culpabilidad perversa, se transformará en mártir
y buscará cargar con todos los dolores del mundo sobre su propia piel y derramando su
propia sangre. En palabras de Pérez:
Hallaremos un ensimismamiento y un abandono que correrá paralelo a la
inadaptación y a la tortura, a la laceración y a la pérdida, al desgarro y a
la desolación. La poética del abatimiento que tomando como punto de
partida estos referentes va quedando configurada, contribuirá a trazar el
temeroso perfil de un rostro que se siente ajeno a su propia humanidad
50
David Pérez es crítico e historiador del arte y editor del libro La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en
el siglo XXI, España, Editorial Gustavo Gil, 2004.
51
David Pérez, ―Entre la anomalía y el síntoma: tanteos en un frágil recorrido‖, en David Pérez (ed.), La
certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI, España, Editorial Gustavo Gil, 2004, p. 23, 28.
30
[…] Irreversible realidad […] tornándose carnal y oscura […] Un cuerpo
que, a pesar de su ‗diabólica humillación‘ […] pugnará por sobrevivir
[…] sometido a la angustia y al temblor52.
De esta manera surgieron artistas que utilizaron su cuerpo y su carne, ya fuera de
manera agresiva o meramente simbólica, para romper con tabúes y con límites establecidos,
no únicamente por la Institución-Arte, sino por las sociedades y sus ideologías. De acuerdo
con Pere Salabert: ―Acuciado por la vida, el arte busca en su trasfondo, escudriña el
almacén de sus materiales posibles y finalmente le da al cuerpo de la pintura la carne que le
faltaba‖53 y, con ello, el arte se tornó inevitablemente contingente, al igual que la carne de
la que se constituye: ―¿La vida es transitoria? El arte también lo ha de ser‖54.
Artistas como Gina Pane, Chris Burden, Marina Abramovic, Günther Brus y los
accionistas vieneses, son ejemplos de la carne masoquista que quiere ser evidencia del
contrato social quebrantado por las tragedias de la guerra. Por su parte, artistas como
Carolee Schneemann, Ana Mendieta, Judy Chicago, Valerie Export y Shigeko Kubota,
entre otras, perseguían una denuncia de índole más social y de derechos de género (Fig. 9).
Fig.9. Carolee Schneemann, Interior Scroll, fotografía
de una acción, 1975. En esta acción, Schneemann
pretendía poner de manifiesto el desdoblamiento del
pensamiento interior hacia su significación exterior,
en una denuncia sobre la objetivación de la mujer.
52
Ibíd., p. 31.
Pere Salabert, op. cit., p. 66.
54
Ibíd., p. 49.
53
31
Todos los artistas anteriormente mencionados recurrieron al cuerpo y a la carne
como medio y escenario de protesta. El cuerpo y su carne se transformaron en el lienzo en
el que fue posible hacer manifiesto el dolor y volver la transgresión en algo tangible. Según
Juan Antonio Ramírez, después de la Segunda Guerra Mundial, ―se tendió a mostrar la
violencia mediante una especie de auto-castigo ritual. El artista se (re) presenta a sí mismo
vejado y herido, sintiendo sobre su propia persona el dolor y la humillación‖55. Era la
expiación de los pecados del mundo en el propio cuerpo y con la propia carne. Cristos del
siglo XX, ―la autoinmolación del artista […] como prueba absoluta de la sinceridad de sus
intenciones creativas, encontraba aquí una confirmación mítica extrema‖56. Cuando la
palabra ya estaba totalmente destruida, cuando ya no significaba nada, se tuvo que recurrir
al cuerpo para decir lo indecible, para expresar lo inexpresable. En palabras de Erhard U.
Heidt: ―El acento en el cuerpo se usó como un arma en lucha contra el sistema moral
dominante pues se consideraba que imponía excesivas restricciones al cuerpo humano‖57.
En este sentido, el cuerpo de la mujer fue el exhibido por excelencia para establecer
una crítica hacia el desprecio al que la carne femenina había estado vinculada durante todos
los siglos anteriores. Después de todo, ¿qué otra cosa podría poseer que pusiera de
manifiesto su dolor que la propia carne que había sido llagada en lo más profundo? ¿no era
el cuerpo mismo el que tenía que denunciar su abuso? Al recurrir al cuerpo, única posesión
verdadera, la expresión se materializa; es decir, se torna la referencia del sufrimiento en el
sufrimiento mismo. En otras palabras, con el uso del cuerpo como medio y escenario de
creación, el arte dejó de ser únicamente una producción de sombras de la realidad para
55
Juan Antonio Ramírez, Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, España,
Ediciones Siruela, 2003, pp. 75-76.
56
Ibid, p. 77.
57
Erhard U. Heidt, op. cit., p. 49.
32
convertirse en la realidad misma58 y develar lo que se encontraba enterrado en la oscura
arqueología del dolor, la sexualidad y la muerte.
Por otra parte, en lo referente al cuerpo femenino, en la obra de la mayoría de las
artistas de las décadas de 1960 y 1970, los órganos genitales adquirieron un protagonismo
innegable. Según Juan Antonio Ramírez, esto se debe a dos razones principales. La
primera, es porque estos ―están asociados a la vida en una medida mayor que las otras
parcelas corporales‖59; y la segunda, porque ―el sexo proporciona la experiencia más
intensa de la corporalidad‖60. Es por ello que, desde los primeros desnudos sugerentes –no
catalogados como pornográficos—, el pubis expuesto pasó a formar parte importante del
repertorio artístico, pero (en estos casos) no para provocar deseo en el espectador, sino
como elemento confrontador.
La carne de la mujer se relacionó más con un elemento ‗ritualístico‘. A través de
ella, varias artistas trataron de hacer a un lado la imagen de la mujer ―cosificada‖ y la
utilizaron como un medio más de expresión. Lo que hubieran podido realizar con un pincel,
ellas lo hicieron con cada uno de sus miembros, con todo lo que las constituía no
únicamente como seres humanos, sino como mujeres y, principalmente, como artistas.
Como ejemplos representativos podemos mencionar la obra de tres artistas de finales de
1960 y principios de 1970: Genital Panic (1969) de Valerie Export, Rape Scenes (1973) de
Ana Mendieta e Interior Scroll (1975) de Carolee Schneemann (Fig. 10). Cada una de ellas
como manifestaciones ―sagradas‖ de un cuerpo femenino por siglos mancillado y vejado,
discursos cargados de una religiosidad corporal de la que la mujer forma parte como inicio,
58
Véase: Pere Salabert, op. cit., p. 22.
Juan Antonio Ramírez, op. cit., p. 293.
60
Ídem.
59
33
y no como fin, de la vida. Carnes expuestas para ser evidencia de lo que el cuerpo es capaz
de decir aún sin palabras.
Fig. 10. Valerie Export, Genital Panic, fotografía de
la acción, 1969. Con esta acción en la que caminaba
con el pubis descubierto alrededor de una sala de
cine pornográfico, lo que Export quiso demostrar es
que el hombre, consumidor principal del cuerpo
femenino desnudo, no era capaz de enfrentarse a una
imagen real, palpable.
No obstante, el cuerpo del artista no siempre fue utilizado como medio de denuncia.
En algunas ocasiones, lo que movía a los artistas era el deseo irrefrenable de llevar sus
cuerpos al límite para volver a sentir, para reafirmarse vivos y, en una apuesta
contradictoria, hacer patente también su carácter deficitario, su degradación y su
contingencia. En este sentido encontraremos la obra de artistas como Vito Acconci, Hanna
Wilke y Orlan o los más extremos como David Nebreda, Rudolf Schwarzkogler, Bob
Flanagan, Günther Brus, Hermann Nitsch, Otto Mühl y Chris Burden, quienes llevaron su
cuerpo al límite de la vejación convirtiéndose, de esa manera, en carnes acuciadas por la
vergüenza de ser, como se mencionó anteriormente, humanos, demasiado humanos (Fig.
11). Pecadores y transgresores caminarán, irremediablemente, hacia el cuerpo maldito.
34
Fig. 11. Chris Burden, Shoot, fotografía de la acción, 1972. Durante esta acción, la intención
de Burden era el mostrar que él era capaz de llevar su cuerpo al límite de su transgresión.
Sin embargo, otros cuerpos también caminaron, desde principios del siglo XX,
desde la erotización hasta la pornografía sadomasoquista y hacia la abyección de la mano
de fotógrafos como E.J. Bellocq, Gerard Fiéret, Man Ray, Edward Steichen, Robert
Mapplethorpe, Nobuyoshi Araki, Ken-Ichi Murata, Jan Saudek, Ed Ross, José Antonio
Montoya, Pierre Molinier, Vee Speers, Gilles Berquet, Edward Weston, Olaf Martens y
Joel-Peter Witkin, entre otros (Fig. 12). Artistas que se deleitan ante los cuerpos ajenos
exhibidos, postrados, fragmentados, aniquilados; carnes sublimadas por ya no ser cuerpos
conformados en su privacidad y comportarse como objetos consumidos por miradas
voraces de deseo y aberración.
35
Fig. 12. (izquierda) Edward Weston, Desnudo, ca. 1930 s/d. (derecha) Ed Ross, Muñeca, 2012,
s/d. Expresiones de la carne del otro como centro fundamental de la representación, desde el
erotismo de principios del siglo XX hasta el desnudo decadente del siglo XXI.
Todos ellos muestran cuerpos desnudos y carnes exhibidas; sin embargo, cada uno
elegirá su camino entre el cuerpo maldito, como transgresores sociales y de sus propios
cuerpos; el erótico-pornográfico-sadomasoquista, al querer despertar el placer ante la
mirada voyerista o al pretender llevar al límite de la muerte al cuerpo sexual/sexualizado; y
el abyecto, al exponer la intimidad de la carne ya muerta.
Éstas son las vías que siguieron el cuerpo y su carne en el arte durante el siglo XX y
que continuarán hasta el siglo XXI. Perdidos totalmente los límites que el lienzo significaba
para la carne, ésta se deslindó de todo lo que la uniera a una divinidad que, en ocasiones,
había deleznado su propia creación. Lo único sagrado que permaneció en ella fue su
revaloración como medio eficaz a través del cual se puede poner de manifiesto su denuncia
36
o, como dijo Salabert, para que lo reprimido retorne al mundo a través del idéntico camino
que sirviera para su represión61.
Un cuerpo que ha sufrido destrucciones y reconstrucciones a lo largo de la historia
de sus representaciones retorna, en el siglo XX, con fuerza inaudita para posesionarse del
arte que anteriormente lo excluyera ―mediante la infinita multiplicidad de sus signos‖62
porque, como afirma Erhard U. Heidt, debajo de las interpretaciones que se puedan dar a un
cuerpo visual y sus partes ―encontramos conceptos absolutamente fundamentales sobre lo
que el cuerpo realmente es‖63. Y en este cerco permanente de confluencias y divergencias,
el cuerpo y su carne ya no pueden ser percibidos de la misma manera que antes.
En conclusión, el arte del siglo XX, obsesionado con la idea de ser materia tangible
y denuncia viviente, exigió su carne y se transformó en hecho efímero y en materia que
porta sobre sí el cuerpo de muchos cuerpos, el grito de muchas bocas y las llagas visibles de
toda una época.
El cuerpo en el arte de los siglos XX y XXI no volverá a la idealización de sus
formas, heredero vigente de los siglos XVII y XIX reclamará lo que de suyo siempre fue: la
suculencia de la carne y, de esta manera, preferirá caminar hacia la transgresión, la
mutilación y el sadomasoquismo haciendo evidente el rechazo que ésta experimenta por los
convencionalismos sociales y artísticos y, finalmente, hacia la abyección donde abandonará
completamente al cuerpo que aún hace patente su humanidad.
61
Pere Salabert, op. cit., p. 231.
Ibid. p. 256.
63
Erhard U. Heidt, op. cit., p. 52.
62
37
1.3 Joel-Peter Witkin: Cuando el cuerpo y carne son lo único que importa
Estas imágenes nos dejan con la secreta necesidad de redención […]
cuando llegue el tiempo y cada momento sea trascendental,
entonces las imágenes aquí presentadas serán vistas como
lo que en realidad son: fotografías de un tiempo resplandeciente
dentro de esta atrocidad que alguna vez llamamos vida.
Joel-Peter Witkin
En los subcapítulos anteriores se desarrollaron las características principales de lo que ha
sido definido como el cuerpo sagrado. Primero, en la pintura de los siglos XV al XIX
vimos la transformación que sufre el cuerpo desde su idealización hasta la paulatina
aceptación de su carne. En este aspecto, se explicó cómo el cuerpo –desprovisto de su
carne— era exaltado como símil de la divinidad que lo creara. No obstante, al descarnarlo,
le quitaron su propio significado, su propio ser. Por ello, el cuerpo, cansado de ocultar su
materia, retorna a las sombras huyendo de la luz y expone, ya sin vergüenzas, la carne y su
sangre. Así, concedió transformarse en maldito, erótico-pornográfico-sadomasoquista y
abyecto.
Posteriormente, en la segunda mitad del siglo XX se dio lo que podría ser llamado
el retorno glorioso del encarnado. Al alcanzar los límites que el cuadro le imponía, el
cuerpo y su carne se convirtieron a sí mismos en el soporte y el material de expresión. No
obstante, en unas décadas cargadas de guerras, muerte, violencia, represión y demás
excesos mediáticos, el cuerpo no sólo sirvió como medio de creación artística, sino como
fuerte instrumento de denuncia. La mayoría de los artistas que caminaron por este trecho
manifestaban en su carne el dolor, el trauma y el cansancio de la desintegración social;
transformaban los tabúes en crudas verdades y tergiversaban los cánones estilísticos
enmohecidos del arte. Nada de lo que existía anteriormente le servía a esta nueva ola de
artistas transgresores para expresarse. Por ello, el lienzo dio paso a la carne y la pintura a la
38
sangre y a otras excreciones proclamando la transitoriedad a la que estaban destinados tanto
el arte como la vida que representaba.
Por lo anterior, es posible entender por qué el cuerpo del siglo XX volteó su mirada
a la nueva carne y no al cuerpo idealizado. Lo que en él hay de sagrado es el deseo de ser
mártir, cordero, carne expiatoria, portador de las llagas y sacrificado de la cultura. Los
artistas que siguieron este camino buscaban redimir los pecados de un siglo y, con ello,
exorcizar las vergüenzas del cuerpo y de la carne poniéndolos en el centro de las miradas.
Joel-Peter Witkin no es un cordero de la carne, pero sí su sacerdote. Si bien pocos
de sus personajes podrían formar parte del cuerpo idealizado, todos ellos son carnes que
denuncian no sólo los dolores del mundo, sino los suyos propios y, por lo tanto, los del
artista. Witkin saca a sus personajes de las alcantarillas, de la claustrofobia, de la
marginación y los coloca en escena haciéndolos partícipes de un teatro donde irradian
belleza64. En el discurso de sus fotografías hay gracia divina, aunque no sea a imagen y
semejanza de Dios.
A través de su trabajo, Witkin trata de expiar al cuerpo –muchas veces enfermo—,
la mente y el alma de sus retratados, del espectador y de él mismo, ya que para él ―la
creación [artística] es un acto de purificación, una forma de santificación. El arte conlleva a
una completud del ser. Es la unión entre religión, espiritualidad y estética‖65.
Todos los cuerpos son –literalmente— sagrados para Witkin; por ello, resulta
complicado clasificar a sus retratados bajo las concepciones que se van desarrollando a lo
largo del presente trabajo. No obstante, si se les mira atentamente, es posible encontrar en
ellos su propia distinción. Si bien son el enfermo, el monstruo, el freak, el transgresor y el
64
Leonardo Martínez, ―La carne transfigurada‖ en http://noticiasdesdeelfindelmundo.blogspot.mx, consultada
el 23 de febrero del 2012.
65
Ídem.
39
abyecto los cuerpos que más encantan al artista, al final lo que Witkin logra es
transfigurarlos en cuerpos sagrados al redimirlos a través de su arte. Lo que los artistas de
la década de 1960 intentaron hacer mutilando su propio cuerpo, Witkin lo logra a través de
la exoneración del otro y de sí mismo utilizando como pretexto el arte del pasado. Witkin,
al igual que el barroco, transforma lo feo en bello, lo mutilado en completo y lo muerto en
reencarnado.
Los retratados de Witkin son los nuevos Cristos del siglo XX cargados con los
dolores de la marginación a la que han sido condenados, puesto que para él sus modelos
son el recuerdo de aquel hombre que se sacrificó por una sociedad que lo despreciaba, al
igual que ahora desprecia a todo el que no encaja dentro de sus parámetros occidentales de
belleza. El propio artista ha declarado que busca modelos que ―porten las heridas de
Cristo‖66. De esta forma, los cuerpos sagrados de Witkin no buscan deslindarse de la
divinidad, sino re-significarse en y a partir de ella ―mediante la infinita multiplicidad de sus
signos‖67, puesto que, como declarara Eco, ―no existe espiritualidad que no se manifieste a
través de situaciones corporales concretas‖68, y para Witkin cada uno de los cuerpos por él
retratados hacen visibles las marcas indescifrables que el cuerpo porta en su propia carne,
más no por estar dotado de una fuerza divina imperceptible, sino por llevar en ella sus
propios dolores, sus propios anhelos y sus propios significados. Si los cuerpos sagrados
idealizados del siglo XV rechazaban su materia por ser la causante de los sufrimientos del
alma, los ―otros‖ de Witkin son nueva carne sagrada precisamente porque han aceptado esa
materia y, por lo tanto, la contingencia de ésta. Así, el artista, en su continua revalorización
66
Joel-Peter Witkin citado por Eugenia Parry en Witkin, Joel-Peter, The Bone House, Hong Kong, Phaidon,
2006. p. 180.
67
Pere Salabert, op. cit., p. 256.
68
Umberto Eco citado por Pere Salabert, op. cit., p. 51.
40
y reconstrucción de cánones, no los idealiza a través de la luminosidad de sus pieles o la
perfección de sus formas, sino que los sumerge en las sombras de Caravaggio, Rubens o
Ribera para hacerlos más visibles (Fig. 13).
Fig. 13. (izquierda) Joel-Peter Witkin, Helena Fourment, s/d, 1984;
(derecha) Pieter Paul Rubens, Helena de Fourment con una capa de
pieles, ca. 1638, óleo sobre lienzo, 83 x 176 cm, Kunsthistoriches
Museum Viena, Austria. Con estas dos imágenes es posible ejemplificar
la herencia del siglo XVII en la obra de Witkin, recordando que éste, al
igual que sus antecesores, no idealiza el cuerpo ni esconde la carne de sus
retratados.
El artista norteamericano, al igual que otros antes que él, no hace de lado la técnica
pictórica para llevar a cabo sus obras, por el contrario, toma como referencia, y muchas
veces como base primera, alguna pintura del pasado y la convierte en materia cárnica.
Witkin, al igual que antes hicieran Charles Nègre, Edouard-Denis Baldus, Henri le
Secq y Gustave Le Gray69, recibió entrenamiento en artes plásticas, cosa que es manifiesta
en cada uno de sus tableaux vivants. Sin embargo, esto es únicamente consecuencia del
69
Charles Nègre (1820-1880), Edouard-Denis Baldus (1813-1889), Henri Le Secq (1818-1182), Gustave Le
Gray (1820-1884). Todos ellos fueron retratistas y fotógrafos de la vida cotidiana del siglo XIX. Los cuatro
tuvieron entrenamiento pictórico y fueron los primeros en establecer la legitimidad de un arte que era
rechazado por los círculos del ―gran arte‖, pero que iniciaba a entusiasmar a los menos conservadores: la
fotografía, no como herramienta documental, sino como expresión artística. Pierre Borhan, Joel-Peter Witkin.
Disciple & Master, Italia, Fotofolio, 2000.
41
largo camino que ha recorrido la fotografía en su posicionamiento como medio de
expresión artística: desde su invención ha entablado un diálogo con la pintura; diálogo que
muchas veces ha caído en la rivalidad, pero que muchas otras ―ha sido entre aliados en la
búsqueda humana de representar, expresar y elevar‖70. Otros artistas, incluso, llegaron a
utilizar como referencia o a apropiarse de obras de la pintura del pasado; por ejemplo, Julia
Margaret Cameron (1815-1879) se inspiraba en el Caravaggio y en los Prerrafaelitas al
momento de ejecutar sus montajes fotográficos. Al igual que ellos, Witkin es un ejemplo
del artista que ha sido inspirado por su entrenamiento pictórico y escultórico. En palabras
de Pierre Borhan: ―[Witkin] ha usado ese historial como modelo tanto formal como
espiritual […] Witkin no integra obras del pasado de manera fortuita sino continua. Se
refiere de igual forma a Masaccio como a Miró, a Lewis Carroll como a Man Ray, sin caer
nunca en ningún academicismo‖71; y cada una de esas apropiaciones las transmuta en
carnes que simbolizan no sólo su estado emocional, sino su forma de ver y entender el
mundo que lo rodea.
Como fiel heredero de los siglos XVII y XIX, Witkin no únicamente cumplirá con
el deseo de la nueva carne de ser músculo y sangre reales, sino que acudirá a los maestros
del arte del pasado para convertir sus obras en cuerpos que transitan hacia su inevitable
descomposición. De esta forma, a lo largo de los apartados dedicados al fotógrafo, veremos
imágenes que nos recordarán a Rembrandt, Géricault, Goya; todos ellos promotores de la
nueva carne y primeros defensores de la representación de cuerpos reales que hicieran
evidente la sangre que fluye por sus venas, la piel que se desgarra y el músculo que se
asoma debajo de ella. Así, Witkin, como buen aprendiz de grandes maestros, realizará un
70
71
Pierre Borhan, Joel-Peter Witkin. Disciple & Master, Italia, Fotofolio, 2000, p. 5.
Ibíd., p. 6.
42
homenaje al cuerpo del enfermo, del mutilado, del apestado social, del transgresor, del
masoquista y, sobre todo, al cadáver y a la pieza de carne. Cuerpos que han sido puestos de
lado en la historia de las representaciones, y que, durante la segunda mitad del siglo XX
retornaron violentamente y reclamaron la carne que les había sido negada durante siglos.
El fotógrafo no únicamente acude al legado del claroscuro pictórico del siglo XVII
en sus imágenes –es decir, al juego entre luces y sombras—, sino que se apropia de sus
obras o de sus fragmentos para transformarlas y re-significarlas en carne. Es posible decir,
incluso, que algunas de las representaciones que como pintura serían colocadas bajo la
concepción de cuerpo idealizado, en las manos de Witkin se convertirían en encarnados.
Recordemos, por ejemplo, El nacimiento de Venus (1484) de Botticelli, prototipo
renacentista de lo que el cuerpo ideal, marmóreo e imperecedero debía ser. En manos de
Witkin, esta misma obra, recreada en Gods of Earth and Heaven (Dioses de la Tierra y del
Cielo, 1988) (Fig. 14), es convertida en un tableaux vivant cuyo protagonista es un
transexual mulato quien, de acuerdo con el artista, éste también puede ser la representación
de la diosa del amor. En este ejemplo podemos resumir toda la carga del seicento que pesa
en la obra del fotógrafo –es decir, del paso que se da en la necesidad de representar al
cuerpo como recipiente de la divinidad a aquélla de hacer de ese cuerpo una constatación
de carne, sangre y huesos—. En otras palabras, la obra de Witkin es una ejemplificación de
cómo el cuerpo idealizado transita hacia las sombras pero ahora a través de la carne real del
―otro‖ –como lo hiciera Caravaggio durante el siglo XVII mediante la utilización de
modelos marginados por la sociedad—.
43
Fig. 14. Joel-Peter Witkin, Gods of Earth and
Heaven, s/d, 1988. Con esta fotografía podemos
constatar,
no
sólo
el
apropiacionismo
característico en la obra de Witkin, sino la forma
en la que éste re-significa las obras del pasado al
ponerles carne donde éstas la negaban y
tergiversando los cánones estilísticos.
El cuerpo sagrado de Witkin ha reclamado su sustancia y se ha transformado en
memoria cárnica que ya no requiere del segundo congelado en la fotografía, porque su vida
sigue fluyendo. Al igual que lo hicieran los cuerpos de los siglos XVII y XIX, en la obra de
Witkin, cada uno de sus retratados deja la idealización de sus formas, revela sus pliegues y
se ofrece, ya sin veladuras, a la mirada humana (Figs. 15 y 16).
Figs. 15 y 16. Joel-Peter Witkin, (izquierda) Courbet in Rejlander’s Pool, Nuevo México, s/d, 1985;
(derecha) Carrotcake I, s/d 1980. Witkin deja a un lado la idealización de los cuerpos y revela, sin
veladuras, sus pliegues, sus virtudes y defectos al espectador.
44
Para ello, Witkin ha elegido echar mano de la historia del arte re-significándola,
como se mencionó anteriormente, en carne. En este aspecto, el fotógrafo, al (re)construir
escenas bíblicas o mitológicas, pero con cuerpos que salen del contexto al que han sido
adheridos, construye su propia historia del arte, su propia historia de las representaciones
del cuerpo; así como su particular visión de la religión y de los mitos, ya que para él, ―la
historia del arte es la evolución del espíritu humano. El arte debe ser una meditación sobre
la vida‖72, y la vida está llena de cuerpos y carnes rechazados. Witkin ha elegido el cuerpo
del ―otro‖ marginado como EL cuerpo que encierra en sí todos los secretos de la sacralidad,
de la transgresión, del erotismo, de la vida y de la muerte. Es decir, su obra es la mayor
expresión de las vastas complejidades del alma humana que trata de alcanzar el Paraíso
mediante su recorrido por el Infierno. De acuerdo con Juan Vicente Aliaga: ―Witkin se ha
autodenominado en algunas ocasiones ‗sacerdote estético‘ y bien es cierto que los ritos que
tienen a la carne por epicentro constituyen el eje central de sus fotografías…y es que hay
carne humana por doquier‖73.
Witkin confisca imágenes y en sus manos se transforman en otra cosa: manipula a
Botticelli, a Picasso, al Bosco, a Velázquez, logrando vaciar las obras de ―sus
connotaciones, de su carácter significativo, de su autoritaria pretensión de significar‖74, de
su connotación histórica y, sobre todo, de su carga estética como tradicionalmente se ha
conocido. En otras palabras, Witkin suplanta el significado antecedente poniendo, por
ejemplo, un cadáver con llagas en la espalda que recuerdan los oídos de un violín pero que,
dentro de su particular cosmogonía, hacen referencia a las alas cortadas de una mujer ―que
72
Joel-Peter Witkin citado por Eva M. Contreras en ―Joel-Peter Witkin: no soy una persona oscura, sólo trato
de ser realista‖ en www.babab.com/no2/witkin.php, consultada el 28 de septiembre de 2009.
73
Juan Vicente Aliaga, ―Necrosis carnal‖, en La Nueva Carne: una estética perversa del cuerpo¸ España,
Valdemar, 2002, p. 381.
74
Ídem.
45
ha sido devuelta a la Tierra como víctima del castigo de Satanás‖75 (Fig. 17). Con
menciones como ésta, Witkin logra que, en la mayoría de sus fotografías, un texto ―se lea a
través de otro por fragmentaria, intermitente o caótica que pueda ser su relación‖76. De
acuerdo con Natasha Christia77: ―El disgusto, el horror y la crueldad en sus extremos son
removidos de sus connotaciones negativas, convirtiéndose en partes de una nueva
experiencia cognitiva, donde las nociones de belleza física y estética obtienen dimensiones
trascendentales‖78. Éste es el verdadero cuerpo sagrado de Witkin: la trascendencia de la
belleza tal y como él la concibe escondida en las ruinas de un mundo atroz. En sus propias
palabras: ―Estas imágenes nos dejan con la secreta necesidad de redención […] cuando
llegue el tiempo y cada momento sea trascendental, entonces las imágenes aquí presentadas
serán vistas como lo que en realidad son: fotografías de un tiempo resplandeciente dentro
de esta atrocidad a la que alguna vez llamamos vida‖79.
Fig. 17. (izquierda) Joel-Peter
Witkin, Woman Once a Bird, s/d,
1990; (derecha) Man Ray, El violin
de Ingres, 1924, fotografía alterada
con tinta china, Centre Pompidou,
Mussé National D‘Art Moderne,
París, Francia. Estas dos fotografías
hacen evidente el gusto de Witkin
por retomar imágenes del pasado y
situarlas en distintos escenarios
brindándoles, así, la posibilidad de
adquirir nuevos significados.
75
Pierre Borhan, op. cit., p. 7.
Craig Owens, ―El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad‖, en Brian Wallis
(ed.), Arte después de la modernidad, España, Akal, 2001, p. 205.
77
Natasha Christia (1976-). Gerente de la Galería KOWASA, fotógrafa, investigadora, editora y escritora para
publicaciones internacionales.
78
Natasha Christia, ―Human Kind‖, en http://natashachristia.blogspot.com/, consultada el 4 de octubre de
2010.
79
Joel-Peter Witkin (ed.), Harm Way: Lust and Madness, Murder & Mayhem: A Book of Photographs, USA,
Twin Palm Publishers, 1994.
76
46
Ahora bien, el recurso de la alegoría o apropiación80 en Witkin debe entenderse más
que como un añadido como una posibilidad estructural en la que se alude al ―otro‖, al
―sufriente‖, para tornarse en el ―yo‖ rechazado, en ese ―yo‖ que deviene monstruo, enfermo
o cadáver y que, ―al ocupar el lugar de un sentido previo, provoca que lo que debiera ser
meramente añadido se convierta en su esencia‖81. Las imágenes de Witkin –más no sus
retratados— buscan la trascendencia mediante ―la apreciación de la transitoriedad de las
cosas, junto con el interés por rescatarlas para la eternidad […] Representan nuestro deseo
de fijar […] lo efímero en una imagen estable y estabilizadora‖82; o, en este caso,
―desestabilizadora‖. Ese es el potencial alegórico de sus fotografías, de sus retratados. En
su mayoría, pedazos de carne a los que pone máscaras o antifaces –alegorías dentro de
alegorías—, que nos hablan sobre esa vergüenza aprehendida del ser desnudo, del ser
carente, del ya no ser; así como de la búsqueda de una despersonalización del individuo
para lograr que en el espectador se cree una identificación con ese ―otro‖ al que de
antemano ya ha rechazado; puesto que sus obras son también una confrontación con el
―otro‖, con aquél que pretendemos sea ajeno a nosotros por el temor que nos causa
enfrenarnos y, principalmente, reflejarnos en él (Figs. 18 y 19). Porque ese ―otro‖; es decir,
el fenómeno, el monstruo, el grotesco, puede significar nuestras más terribles pesadillas o
nuestras más oscuras fantasías. Es él quien nos recuerda lo que pudimos haber sido,
quisiéramos ser o somos en potencia: enano, tullido, hermafrodita, transexual y cadáver.
80
Consultar Craig Owens, ―El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad‖, en Brian
Wallis (ed.), Arte después de la modernidad, España, Akal, 2001.
81
Craig Owens, op. cit., p. 207.
82
Ídem.
47
Figs. 18 y 19. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Amour, s/d, 1985; (derecha) Mother and Child, s/d, 1979.
En estas dos fotografías se ejemplifica la tendencia del artista por ponerles máscaras o antifaces a sus
retratados logrando, de esta forma, despersonalizarlos y hacerlos más identificables con el espectador.
En conclusión, los cuerpos de Witkin se desbordan en el recuerdo melancólico del
barroco por ser, como en aquel siglo lo fuera el encarnado, el reconocimiento de la carne
real y su máxima expresión. No obstante, en el caso de Witkin, el hacer hablar a la propia
carne ya no era suficiente, ahora era necesario brindarle el lugar de mayor importancia al
cuerpo maldito, erótico-pornográfico-sadomasoquista y abyecto del ―otro‖ a través de
puestas en escena meticulosamente planeadas para mostrar la belleza del arte a través de
carne que deviene manifestación dolorosa-perversión-y-cadáver. Así, los cuerpos de Witkin
elegirán ser, al igual que cada uno de sus antecesores, cuerpos malditos que se definen,
literalmente, como esos ―otros‖ marginados, transgresores y enfermos que han sido puestos
de lado, en la mayoría de las ocasiones, no únicamente por la sociedad, sino por el arte
mismo –enanos, deformes, transexuales, prostitutas, mutilados, enfermos terminales,
anoréxicas, etcétera—. Otros, por el contrario, preferirán ser cuerpos erótico-pornográficossadomasoquistas bajo la expresión máxima de la conjugación del Eros con el Tánatos y de
48
la mujer como portadora de una sexualidad reproductora que, aunque sin duda lleva en sí
los estigmas de la muerte, en este caso no será vista como devastadora, sino como
catalizadora de una nueva vida. Y, finalmente, están aquéllos que se posicionan bajo la
concepción de cuerpos abyectos por no ser más que cuerpos sin órganos y ejemplos clave
de lo que la pieza de carne significa. Después de todo, la carne es lo que más interesa a
Witkin y, con su desnudez, hacer una alegoría del amor y de la redención; del amor a una
vida que se escapa por los agujeros del cuerpo y a la redención en la muerte.
Conclusiones
En este primer capítulo se desarrolló la primera de las cuatro concepciones: el cuerpo
sagrado. Para ello, se llevó a cabo un recorrido por el cuerpo en el arte desde el siglo XV
hasta el XXI destacando las características que se transmitieron desde el siglo XVII hasta
nuestros días. Así, se pudo ver cómo, durante el siglo XV, el cuerpo ocultaba su carne en
medio de un halo de luz justificada por la semejanza del hombre con la divinidad.
Posteriormente, durante los últimos años del siglo XVI y, principalmente, en el siglo XVII,
el cuerpo fue asimilando la materia cárnica que lo constituía y la hizo manifiesta a través de
las sombras, dejó a un lado el temor a la mortalidad y fluyó en su devenir. Por otra parte, se
vio cómo esas características han continuado en el arte desde la segunda mitad del siglo XX
y hasta la actualidad en la obra de artistas que utilizaron, ya no el lienzo, sino el cuerpo y la
carne como medios y materiales para la expresión y la denuncia.
Finalmente, en el último apartado se ejemplificó lo anterior con la obra fotográfica
del norteamericano Joel-Peter Witkin, en la que fue posible apreciar cómo el cuerpo y la
carne reales continúan la línea barroca al dejar totalmente la idealización de sus formas y al
hacer visibles las marcas que el tiempo ha dejado en ellos. Si bien sus cuerpos y carnes no
49
son utilizados como ―objetos artísticos‖ para denunciar los horrores de una guerra, sí
funcionan como detractores ante los convencionalismos sociales y los cánones estilísticos
occidentales. Por ello, Joel-Peter Witkin realiza un homenaje a aquello que había sido
rechazado y vejado y lo hace retornar con la misma fuerza con la que fue reprimido. El
cuerpo de los retratados de Witkin ya no se avergüenza de su carne, sino que la elevan al
ámbito sagrado de la expresión artística.
En el siguiente capítulo se analizará cómo el cuerpo sagrado, una vez que ha
aceptado su carnalidad se tornará, la más de las veces, en un cuerpo maldito lanzado al
infierno por llevar en sí los estigmas del pecado o de la ira divina; por transgredir las
normas sociales establecidas como decentes al llevarse a sí mismo a los límites de la
transgresión mediante la auto-tortura y la auto-mutilación, y; finalmente, por ser la mácula
que contenga todos los horrores y perversiones del ser humano. De esta forma, se podrá
comprender que existe una línea de continuidad no sólo de forma temporal entre los
cuerpos sagrados, sino que también es posible relacionar a cada una de las concepciones
que se desprenden de éstos.
50
CAPÍTULO II. EL CUERPO MALDITO. PECADORES, TRANSGRESORES Y
“OTROS” CUERPOS MARGINADOS
En el capítulo II se desarrollará la segunda de las concepciones: el cuerpo maldito. Al igual
que en el capítulo anterior, se realizará un recorrido por el arte de los siglos XV al XXI,
pero ahora analizando al cuerpo que ha sido condenado al rechazo y a la marginación por
haber asimilado y manifestado la carne que lo conforma. En este sentido, dentro de esta
concepción se verán ubicados al cuerpo y a la carne de los pecadores, del monstruo o freak,
del enfermo y de la mujer como portadora de males.
Dentro del primer apartado, ―Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo maldito y
la condena de su carne‖, se definirá esta concepción, así como las características más
importantes que sobrevivieron a los cambios de siglo y de expresiones artísticas.
Posteriormente, en el apartado dedicado al arte contemporáneo, ―Siglos XX y XXI: La
transgresión del cuerpo y la absolución de su carne‖, identificaremos a los mismos
personajes pero ahora en carne real. Por tanto, al igual que en el apartado 1.2, las
manifestaciones artísticas más importantes a analizar serán la performance, el happening y
la fotografía.
De esta forma, en el último apartado, ―Los ‗otros‘ de Joel-Peter Witkin: El dolor como
redención‖, revisaremos al transgresor moderno, al monstruo o freak y al enfermo que,
como herederos del siglo XVII, siguen siendo los causantes tanto de un profundo temor
como de una perversa fascinación.
51
2.1 Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo maldito y la condena de su carne
Cuerpo despreciado del hombre pecador al que se le dice sin cesar que por el
cuerpo corre el riesgo de perderse. El pecado y el miedo, el miedo al cuerpo, el
miedo al cuerpo de la mujer sobre todo, se repiten como una letanía en forma de
advertencias o de condenas.
-Jacques Gélis
Una vez analizado el concepto de cuerpo idealizado y su transición a la nueva carne1, es
necesario establecer su devenir carne maldita. En ésta se incluye no únicamente el cuerpo
de los pecadores, sino el de todo aquél –o aquello— que estuviera clasificado al margen de
la ley divina o del orden natural, sin importar si causaba algún tipo de fascinación o
rechazo.
Por un lado podemos encontrar dentro de esta concepción al cuerpo que, al llegar a
los límites de su rechazo o al experimentar sus pasiones, se transgrede a sí mismo y deviene
maldito. Pero, por otra parte, también podemos identificar, en el siglo XIX, al cuerpo que
necesitará ser maldito para ser constatación de vida. En otras palabras, esta concepción
reúne, según la psicóloga Francoise Duvignaud, ―algunos temas fundamentales de la
angustia que se traduce en el cuerpo, el gesto, la mirada‖2.
El cuerpo maldito convivió con el cuerpo idealizado durante los siglos XV y XVI y,
aunque siempre aceptó su carnalidad, por lo que fue rechazado y condenado, seguía estando
contenido, porque el miedo a la carne era más poderoso que el miedo al infierno mismo. Y,
a pesar de que este cuerpo nunca fue un cuerpo-luz, debía esconder lo que,
contradictoriamente, lo relegaba a la periferia de la creación. De acuerdo con Eco: ―Con la
llegada de la sensibilidad cristiana y del arte que la expresa, adquieren una importancia
central (especialmente en relación con la figura de Cristo y de sus perseguidores) el dolor,
1
2
Véase también el apartado 1.1del presente trabajo.
Francoise Duvignaud, El cuerpo del horror, trad. Marcos Lara, México, FCE, 1987, p. 81.
52
el sufrimiento, la muerte, la tortura, y las deformaciones físicas que sufren tanto las
víctimas como los verdugos‖3.
Durante los siglos XV y XVI la imagen de Cristo ―encarna[ba] la idea de belleza
perfecta; por el contrario, la deformidad del cuerpo diabólico proporciona[ba] una figura,
por su monstruosidad, a la negación del orden‖4. El cuerpo maldito carece de alma y, por
ello, no puede ser luminoso, porque no forma parte de la esencia divina. Por el contrario, es
un cuerpo permanentemente envuelto en las tinieblas, oculto en la oscuridad y sentenciado
a sufrir los dolores de la carne.
Ya desde el siglo XIV, podemos encontrar representaciones como el Juicio Final
(ca. 1306) de Giotto di Bondone5 donde se muestra a los pecadores en el infierno (Fig. 1).
En la obra de Giotto estos seres, castigados por ser poseedores de un alma corrompida, son
corrompidos, a la vez, en su anatomía: sus pechos cuelgan, los vientres están inflamados y
las pieles, en ocasiones, se muestran verduscas. Empero, los rostros aún no se ven afectados
ni los cuerpos derraman su sangre, porque aún no la contienen: todavía son cuerpos que
temen a su propia carne. Sin embargo, ya son cuerpos malditos porque se alejan de la gracia
característica del cuerpo sagrado idealizado.
Fig. 1. Gitto di Bondone, Juicio Final
(detalle), ca. 1306, fresco, 1000 x 840 cms,
Capilla degli Scrovegni, Padua, Italia. En
el detalle del Infierno representado por
Giotto en su Juicio Final podemos observar
el inicio de una tendencia por mostrar el
cuerpo del pecador alejado de la gracia del
cuerpo sagrado o divino. Por ejemplo: las
carnes verduscas, los vientres inflados y
los pechos colgantes.
3
Umberto Eco, op. cit., p. 133.
Daniel Arasse, op. cit., p. 401.
5
Giotto di Bondone (1266-1337).
4
53
Recordemos también El Juicio Universal (1430-35) de Fra Angelico o el de Hans
Memling (1467-71), Los condenados (1499-1503) de Luca Signorelli, el famoso fresco de
Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, o el de Giorgio Vasari y Federico Zuccari en el interior
de la cúpula de Santa Maria del Fiore en Florencia6. En ellos, la contención de los cuerpos
es todavía evidente, aunque ya en Miguel Ángel el escape de los músculos de las paredes
del cuerpo empiece a ser manifiesta. Éste es el camino que van tomando el cuerpo y su
carne en el momento en el que ésta lucha por salirse de la cárcel que la retiene. Pero, hasta
finales del siglo XVI, esto sólo podrá lograrlo un cuerpo maldito que vaya en contra del
orden establecido por Dios. Al momento en el que un ser humano cae en el pecado significa
que trata de romper con todo aquello que lo mantenga unido a lo sagrado y a lo divino,
incluyendo su propio cuerpo. En palabras de Salabert: ―La belleza portentosa del cuerpo
humano, basada en la funcionalidad y en la limpieza, en el orden y en el acabado de las
formas, ya no esconde sino que por el contrario se abre a un deterioro que transformará lo
bello en monstruoso con el desorden y la informidad‖7.
Miguel Ángel siguió un camino que ya había empezado a trazar el propio Masaccio
con la representación de La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (1425-28), pero
que fue coartado por todas las implicaciones del humanismo renacentista (Fig. 2). Tuvieron
que pasar poco más de cien años para que el cuerpo volviera a ser representado en su
sufrimiento y en su degradación, para que la carne quisiera desprenderse de los huesos, se
desbordara y se pusiera de manifiesto. Según Salabert, los cuerpos de Miguel Ángel fueron
―una de las vías seguidas por el arte para devolverle sus legítimos derechos a la materia,
6
Hans Memling (hacia 1430/40-1494), Luca Signorelli (hacia 1450-1523), Miguel Ángel (1475-1564),
Giorgio Vasari (1511-1574), Federico Zuccari (1542/43-1609).
7
Pere Salabert, op. cit., p. 40.
54
reconociendo que es portadora de una forma que de ninguna manera le es ajena‖8. Y esa
forma sería la carne misma.
Fig. 2. Masaccio, La expulsión de Adán y Eva del
Paraíso, 1426-28, fresco, 208 x 88cms, Florencia, Italia.
Ésta es, quizás, una de las primeras manifestaciones de
la absoluta carnalidad maldita: dos seres que por
reconocerse humanos son condenados a la expulsión del
Paraíso.
Empero, así como en el caso del cuerpo sagrado, en el tránsito del cuerpo maldito
hacia el siglo XX, es más importante la nueva carne; es decir, aquélla que nunca ocultó su
carnalidad y por ello fue vejada o castigada.
Será hasta ese momento en el que este infierno representacional no concernirá
únicamente a lo religioso o filosófico, sino que también se incluirá en lo estético. De
acuerdo con Karl Rosenkranz, autor de La estética de lo feo:
El terror de lo informe y de la deformidad, de la vulgaridad y de la
atrocidad lo tenemos a nuestro alrededor representado en una gran
cantidad de figuras […] Es a este infierno de lo bello donde queremos
descender ahora, y es imposible hacerlo sin introducirnos al mismo
tiempo en el infierno del mal, en el infierno real, porque lo feo más feo
no es lo que nos repugna por naturaleza […], sino el egoísmo que
8
Ibíd., p. 52.
55
manifiesta su locura en los gestos pérfidos y frívolos, en las arrugas de la
pasión, en la mirada torva del ojo y en el crimen9.
En este agotamiento de los cánones clásicos, presentes aún en lo profundamente
inquietante, será que la ―buena forma‖ vagabundee entre lo informe, lo grotesco o lo
monstruoso10. Y el cuerpo maldito se reconstituirá nueva carne pérfida que logre
distinguirse del cuerpo idealizado, porque una cosa es que la carne sufra los dolores del
alma y otra muy distinta es que la carne sufra los dolores causados por la propia carne. En
otras palabras, el cuerpo maldito del siglo XVII en adelante sí será nueva carne, pero
sentenciada a la persecución, a la marginación o, en algunos casos, a la exhibición morbosa.
Y no hay mejor cuerpo maldito que el del ―enemigo‖ o del ―extraño‖ como los
denominó Umberto Eco en su libro Historia de la fealdad11. Dichos enemigos son aquéllos
que rompen con los criterios de belleza establecidos por cada época y, entre ellos, los que
se destacan son los herejes y los apestados, ―enemigos de la sociedad porque son incurables
e infectos‖12.
En el primer caso, el del los herejes, la carne maldita estará estrechamente vinculada
con el sexo y, en ese sentido, destacarán las llamadas brujas. En contraposición con los
condenados de Giotto, Signorelli o Miguel Ángel, éstas no eran representadas con formas
contenidas. Sin importar si eran jóvenes como las de Hans Baldung Grien en su obra
titulada Dos brujas (1523) (Fig. 3) o las de Albrecht Dürer en su grabado Cuatro brujas, las
mujeres representadas distan mucho de las idealizaciones de Botticelli o Bronzino. En
palabras del historiador Robert Muchembled: ―La imagen resumía la sustancia de los
tratados voluminosos […] la desnudez de los cuerpos [era] como una expresión del pecado
9
Karl Rosenkranz, Estética de lo feo, citado por Umberto Eco, op cit, p. 135.
Pere Salabert, op. cit., p. 50.
11
Umberto Eco, Historia de la fealdad, trad. María Pons Irazazábal, Italia, Lumen, 2007, pp. 185-215.
12
Ibíd., p. 185.
10
56
original […] Los desnudos triunfantes de Durero o los más sutiles y perversos de Lucas
Cranach el Viejo, tradujeron desde comienzos del siglo [XVI] una visión nueva del
cuerpo‖13.
Fig. 3. Hans Baldung Grien, Dos brujas, 1523, óleo y
témpera sobre madera, 65.3 x 45.6 cm, Städel Museum,
Frankfurt, Alemania. En esta representación de la
mujer-maldita podemos encontrar una de las vertientes:
la mujer joven y seductora, cuya mirada reta al
espectador a caer en el pecado de la lujuria.
Las mujeres en estos grabados o pinturas dejarán a un lado la transparencia de sus
pieles y la tranquilidad de sus rostros. La mujer-maldita, en el grueso de las
representaciones, estará surcada por arrugas, sus pechos caídos, su piel será un mero
colgajo y su rostro estará deformado por gestos lascivos o gritos, su mirada retará al
espectador y su pubis se mostrará generalmente expuesto como señal de su sexualidad
desbordada. Estas mujeres serán la nueva carne en toda su crudeza por ser consideradas
como el ejemplo más apremiante de la reunión de todos los pecados en un solo cuerpo. La
bruja distará mucho del cuerpo-luz: es reencarnación absoluta y contingencia inevitable;
13
Robert Muchembled, Historia del diablo: siglos XII-XX, trad. Federico Villegas, México, FCE, 1975, p. 60.
57
―cuerpo-tabú […] objeto de terror, de terror sagrado, cuerpo obsesionante […], pues
simboliza la mácula física y moral‖14.
Mientras que el cuerpo sagrado necesitó la llegada del siglo XVII para reclamar su
carne, las brujas fueron sustancia pura cien años antes. Porque ser encarnado también es
deseo de ser carne, de poseer la carne y es, en esa medida, en la que las brujas
representaban la posibilidad de la ―vida‖ negada a los cuerpos idealizados de las Venus y
Madonas del Renacimiento: el cuerpo de la bruja será ―objeto de codicia. Pecado y
tentación‖15. De acuerdo con Duvignaud, ―todas las fantasías cristalizan y se encarnan en él
con violencia y malignidad‖16: el cuerpo de la bruja es el encarnado por antonomasia, y; en
consecuencia, también lo será la carne de la maldita mujer.
El sexo femenino es el único que puede unirse al demonio, engendrar monstruos y
causar enfermedades, porque su sexo es ―esa boca de sombra donde cada inflexión puede
ser palabra de carne, silabario de odio, de amor, de terror‖17. El cuerpo maldito de la mujer
es la que encarna –¿o reencarna?— la ira divina: su carne es tentación y su sangre está
contaminada; lleva en sí el germen de las catástrofes y de la muerte. Y como tal eran
representadas, desde el siglo XVI hasta el XIX, en obras de artistas como Hans Baldung
Grien, Hans Holbein, Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer, Hans Burgkmair, Niklaus
Manuel Deutsch, Lucas Cranach, Salvator Rosa, Giacomo Grosso y Francisco de Goya
(Fig. 4)18. Mujeres-malditas que, en ocasiones, ―podían transformarse en criaturas de
14
Francoise Duvignaud, op. cit., p. 129.
Ibíd., p. 100.
16
Ibíd., p. 134.
17
Ibíd., p. 135.
18
Hans Baldung Grien (hacia 1484/85-1545), Hans Holbein (hacia 1497/98-1543), Albrecht Dürer (14711528), Albrecht Altdorfer (hacia 1480-1538), Hans Burgkmair (1473-1531), Niklaus Manuel Deutsch (hacia
1484-1530), Lucas Cranach (1472-1553), Salvator Rosa (1615-1673), Giacomo Grosso (1860-1938).
15
58
aspecto atractivo, aunque marcadas siempre por rasgos ambiguos que revelaban su fealdad
interior‖19.
Fig. 4. Francisco de Goya y Lucientes, El aquelarre de las brujas, 1819-23, óleo sobre tela, 140.5 x 435.7
cm, Museo del Prado, Madrid. Esta obra es ejemplo de cómo la mujer-maldita era representada por su
fealdad interior: rostros desencajados, expresiones enmarcadas por la maldad de la que la mujer podía ser
capaz.
La imagen de la mujer-maldita no caducará al transcurrir de los siglos, sino que
migrará, durante el siglo XIX, de la bruja a la femme fatale20. En palabras de Erika Bornay:
―El desprecio sin paliativos por la carne [sexual], [seguía requiriendo] la figura de un
impulsor, un culpable, de un ser proclive al pecado, que no fuera aquél hombre creado a
semejanza de Dios. Se necesitaba de otro que, por la lógica […] iba a ser la otra: Eva, la
Mujer‖21.
La femme fatale será entonces el nuevo cuerpo maldito, turbio, perverso,
contaminado. En la carne se destacarán sus características psicológicas, a saber: su
capacidad de dominio, de incitación al mal, su frialdad y su sexualidad lujuriosa, casi
animal22. Será la mujer-bestia –acompañada de animales como la serpiente: Eva o Lilith—,
la hechicera –Morgana, Circe o Medea—, el personaje bíblico –Judith, Salomé— o
19
Umberto Eco, Historia de la fealdad, op. cit., p. 212.
Sobre el aspecto erótico de la bruja y de la femme fatale se profundizará en el apartado 1.3 del presente
capítulo.
21
Erika Bornay, Las hijas de Lilith, España, Ediciones Cátedra, 2001, p. 33.
22
Ibíd., p. 115.
20
59
histórico –Cleopatra— y la prostituta cortesana –Olimpia—, entre otras: carnes exhibidas,
dotadas de sangre que palpita bajo una piel envuelta en las sombras. Ejemplos apremiantes
de lo que Rosenkranz denominó como ese infierno bello al que se quiere descender, pero
que es imposible hacerlo sin introducirse, al mismo tiempo, en el infierno del mal23.
Cuerpos despreciables representados en obras como: Olimpia (1863) de Edouard Manet,
Lady Lilith (1868) de Dante Gabriel Rossetti, El hechizo de Merlín (1874) de Edward
Burne-Jones, Salomé danzante (1874-76) de Gustave Moreau, Ishtar (1888) de Ferdinan
Khnopff, Circe envenenando el mar (1892) de John William Waterhouse, El pecado (1893)
de Franz von Stuck, El beso (1894) de Aubrey Beardsley y Eva (1896) de Lucien LévyDhurmer, entre otras (Fig. 5)24.
Fig. 5. Franz von Stuck, El pecado, 1893, óleo sobre
tela, 95 x 60cm, Neue Pinakothek, Munich,
Alemania. Representación de la carne maldita
femenina en su tránsito de la bruja a la femme fatale:
mirada retadora, cuerpo semidesnudo en una
invitación a la lujuria simbolizada por la serpiente
alrededor de su cuello.
En otro sentido, el monstruo –hijo de mujer y segundo enemigo— se mantendrá en
medio de opiniones encontradas. Por una parte, será él uno de los principales signos de
23
Karl Rosenkranz, Estética de lo feo, citado por Umberto Eco, Historia de la belleza, trad. María Pons
Irazazábal, Italia, Lumen, 2007. p. 135.
24
Edouard Manet (1832-1883), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), Gustave Moreau (1826-1898), Ferdinand
Khnopff (1858-1921), John William Waterhouse (1849-1917), Franz Von Stuck (1863-1928), Aubrey
Beardsley (1872-1898), Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953).
60
pecado, ya que era ―un apoyo temido del diablo o un enviado milagroso de Dios, funesto
presagio de su ira. Testigo de la omnipresencia de los cielos y mensajero de la desgracia
sobre la tierra‖25. De acuerdo con Ambroise Paré, cirujano del siglo XVI, ―las causas de
estos monstruos son muchas. La primera es la gloria de Dios. La segunda es su ira […] La
decimotercera, la intervención de los demonios o diablos‖26. Al respecto, Muchembled
anota que ―de esta manera, el Creador comunicaba a los hombres su voluntad. Más a
menudo, los amenazaba con su cólera terrible a causa de sus pecados excesivos, para
obligarlos a arrepentirse y enmendarse‖27. En otras palabras, ―poblando los márgenes de la
naturaleza, el monstruo se comparaba con la bestia; escapando a sus reglas, encarnaba el
fracaso de la creación […] Los monstruos [eran] otros tantos signos de condena divina de
las pasiones, de los amores ilícitos, del lujo, de la ociosidad, del juego, de la herejía‖28.
No obstante, por otro lado, desde el siglo XV hasta el XIX, la teratología se
convirtió en una de las ciencias más prolíficas, literariamente hablando, de la época. Es
posible rastrear docenas de catálogos y compendios teratológicos en los que se describe la
naturaleza y los males de los monstruos o seres antinaturales, desde los fantásticos hasta los
reales (Fig. 6). El monstruo causaba, al mismo tiempo, miedo por su ineludible existencia
como fascinación por su extrañeza. Artistas como Albrecht Dürer se asomaron a la
teratología con la mirada del artista y realizaron muchos de los grabados que
posteriormente formarían parte de las grandes enciclopedias de la época.
25
Jean-Jacques Courtine, ―El cuerpo inhumano‖, en Alain Corbain, et. al., op. cit., p. 361.
Ambroise Paré citado por Robert Muchembled, op cit, p. 100.
27
Robert Muchembled, op. cit., p. 101.
28
Jean-Jacques Courtine, op. cit., p. 360-370.
26
61
Fig. 6. (izquierda) Fortunio Liceti, grabado s/t perteneciente al compendio De
monstrorum caussis, natura, et differentiis libri duo, 1634; (derecha) Ulissi
Aldrovandi, Monstrum hermaphroditicum pedibus aquilinis, grabado
perteneciente al compendio Monstrorum Historia, 1642.
En el camino del siglo XV al XIX se irá aceptando la existencia de un hombre
dentro del monstruo: ―La bestialidad toca esencialmente a la periferia del cuerpo; el centro
sigue siendo humano. Sobre esta raíz humana estable se aplica así toda una declinación
bestial, añadidos, contracciones y deformaciones bestializadas de las extremidades del
cuerpo‖29. Con esto, a la corporalidad incomprensible dejó de llamársele, la más de las
veces, monstruo para empezar a denominarle freak y colocarla en el centro de las miradas
como protagonista de espectáculos grotescos y perversos en los que la deformidad, la rareza
o la carencia física se convirtieron en fuentes de ingresos económicos. Así, desde artistas
como Diego Velázquez, quien pondrá junto al cuadro de un rey la imagen de un enano
acondroplásico, hasta los circos ambulantes del siglo XIX, el freak salió de la oscuridad de
su presidio para explotar su carne, mitad humana, mitad animal:
Las exhibiciones de las curiosidades humanas –freaks- se contaban entre
los entretenimientos ambulantes más populares de fines del siglo XVIII y
principios del XIX […] Estas exposiciones arrojaron luz sobre las
anomalías físicas, los rasgos grotescos, la incapacidad extrema o las
diferencias culturales o raciales exóticas del objeto humano exhibido y
con frecuencia sobre más de una de esas cualidades por vez; el exotismo
29
Jean-Jacques Courtine, op. cit., p. 369.
62
racial y/o sexual (hermafroditas, mujeres barbadas, etc.) era exagerado,
entremezclado, y se lo hacía parecer coextensivo de la anormalidad
corporal30.
Por su parte, el apestado –tercer caso de cuerpo enemigo— será el ―otro‖ que porte
los estigmas del dolor carnal. Al igual que la nueva carne sagrada buscó romper con los
estereotipos clásicos, así la carne maldita exploró el mundo del horror insertado en lo más
temido después de la mujer: el enfermo incurable. En palabras de Tommaso Fasano:
Quien quiera entender mejor la fuerza del aliento pútrido de los infiernos
y en especial de las úlceras, llagas inmundas, miembros mortificados y
cancerosos, que piense que un solo hombre afectado de úlcera maligna,
con el pus generado y recogido, crea en torno a su cuerpo una atmósfera
sumamente fétida, nauseabunda y penetrante que ofende al que se
acerque y la respire31.
El aspecto físico estará relacionado, de igual manera que los casos anteriores, con el
castigo divino, porque la fealdad es causa y consecuencia de la maldad del alma. A
diferencia del cuerpo sagrado que desprendía desde su interior una luz como manifestación
de sus buenas maneras, el cuerpo del apestado, al igual que el de la bruja, vivirá entre las
sombras como castigo por su revelación en contra de Dios. Véanse obras como: La
tentación de San Antonio (1510-15) de Matthias Grünewald (Fig. 7), El tocador de
zanfonía (1628-30) de Georges de LaTour, El loco de Thomas Couture, Bonaparte visita a
los apestados de Jaffa (1804) de Jean-Antoine Gros o la serie de los locos de Théodore
Géricault32. Todas ellas ―teatros de lo grotesco‖, de la carne maldita. De acuerdo con Eco,
―mientras el arte se separa de la moral […] se desarrolla el impulso […] de conquistar […]
30
Coleman, A.D., trad. Patricia Gola, ―Lo grotesco en la fotografía‖ en Luna Córnea, no. 30, México,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2005, pp. 140-141.
31
Tommaso Fasano citado por Umberto Eco, Historia de la fealdad, op. cit., p. 189.
32
Matthias Grünewald (hacia 1470-1528), Georges de LaTour (1593-1652), Thomas Couture (1815-1879),
Jean-Antoine Gros (1771-1835), Théodore Géricault (1791-1824).
63
los aspectos más inquietantes de la vida: la enfermedad, la transgresión, la muerte, lo
tenebroso, lo demoníaco, lo horrendo‖33.
Fig. 7. Matthias Grünewald, La tentación de San
Antonio (detalle), 1510-15, óleo sobre tabla, 269 x 305
cms (panel completo), Museo de Unterlinden, Colmar,
Francia. El apestado de Grünewald es aquél cuyo
cuerpo está marcado por los estigmas del dolor carnal:
úlceras y llagas inmundas, miembros mortificados, pus
degenerado, cuerpo fétido y nauseabundo que vive entre
las sombras como castigo por su revelación en contra de
Dios.
En este ámbito se clasificó también al cuerpo del pobre, del homosexual y de la
prostituta. Recordemos las obras de Caravaggio, quien llegó al grado máximo de
desacralización de los cánones clásicos y morales al representar a los santos, a María
Magdalena y a la Virgen utilizando como modelos a pobres, homosexuales y prostitutas. O,
por ejemplo, el gusto de otros artistas del barroco como Bartolomé Esteban Murillo34 por
retratar mendigos en pinturas como El joven mendigo (1650) y Niños comiendo melón y
uvas (1645-55) (Fig. 8).
33
34
Umberto Eco, Historia de la belleza, op. cit., p. 330.
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).
64
Fig. 8. Bartolomé Esteban Murillo, Niños comiendo melón y uvas,
1645-55, óleo sobre tela, 146 x 104 cms, Alte Pinakothek,
Munich, Alemania. Esta pintura es ejemplo de cómo en el arte,
principalmente en el del siglo XVII, el gusto por todo lo
marginado encontró su máxima expresión.
Lo anterior nos demuestra cómo, a pesar del temor natural que engendraban estos
seres, todos ellos encontraron en el arte el lugar de su máxima expresión. Seguían
habitando entre las sombras al develar las imperfecciones de su carne; sin embargo,
también salieron a la luz gracias a artistas, principalmente a los del siglo XVII, que veían en
ellos la verdadera fuerza humana, sin tapujos ni máscaras. Eran seres más reales que
aquéllos ‗normales‘ que los rechazaban. Según Schiller, ―es un fenómeno común en nuestra
naturaleza que lo que es triste, terrible, incluso horrendo nos atrae a una fascinación
irresistible; que las escenas de dolor y terror nos provocan a la vez rechazo y una fuerte
atracción‖35.
Por otra parte, como se mencionó al principio del presente apartado, el cuerpo
maldito también es aquél que, en los límites de su perdición, se transgrede a sí mismo. La
carne maldita significa autodestrucción, auto-tortura. Y es, en este sentido, en el que el
cuerpo maldito transita, junto con los enfermos, los monstruos y con la mujer, hacia la
35
Schiller citado por Umberto Eco en Historia de la fealdad, op. cit., p. 282.
65
carne real para después continuar su camino hacia la abyección ya que, para que pueda
llegar a ser cadáver infecto, primero debe corromperse hasta los límites de su carnalidad.
En conclusión, no importa que sea la imagen de una bruja, de un apestado o de un
enano acondroplásico, lo que realmente enfurece del cuerpo maldito es que a través de esos
―otros‖ nos definimos a nosotros mismos, ―por su mirada inmisericorde que pone al
descubierto nuestra indignidad y nuestra vergüenza […] Es imposible escapar a la mirada
de los otros y se vive tan sólo de su desprecio‖36: no podemos destruir al monstruo, porque
el monstruo somos nosotros. Es como si en ellos la evidencia de lo encarnado, que pone de
manifiesto su carne –su suculencia— fuera accesible únicamente, como afirma DidiHuberman, a través de la noción del ―Uno-en-el-Otro‖37. Es decir, cuando el cuadro-vivo
rompe la barrera natural y nos convierte en ―visibles desde la profundidad que viene hacia
nosotros‖38 y, en esa interacción, nos transforma en ese ―otro‖ vejado y condenado.
Encarnados que penetran en el ―yo‖, convirtiéndonos en ese ―otro‖, al que Jacques Derrida
denomina el ―otro en sí‖, y añade: ―Los espectros siempre están ahí, aunque no existan,
aunque ya no estén, aunque todavía no estén (…) Soy, existo, quiere decir ‗soy asediado‘.
Soy asediado por mi mismo que soy. Y en este cerco permanente, habría que darse miedo
de ese miedo de uno mismo39‖.
El cuerpo maldito, por tanto, recuerda aún al cuerpo idealizado en los condenados
de Giotto, de Memling o de Leyden40, pero también se dirige a paso veloz hacia la carne
real en el cuerpo del marginado y del transgresor, porque el cuerpo maldito es el cuerpo del
―otro‖, del contaminado, y también es aquél que intenta desprenderse de sus propias
36
Ibíd., p. 89.
Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 32.
38
Ídem.
39
Jacques Derrida citado por Esther Cohen, Con el diablo en el cuerpo. Filósofos y brujas en el
Renacimiento, México, D.F., Taurus/UNAM, 2003, p. 11.
40
Hans Memling (1430-1494), Lucas van Leyden (1494-1533).
37
66
ataduras y, aceptando la condena que pesa sobre su carne. Es el cuerpo que empieza a
abandonar sus órganos para vaciarse de todo contenido al momento de la desintegración
matérica. Es, en fin, aquél que se encuentra más cercano a la abyección y a la carne
sadomasoquista que a la idealización y, en su recorrido al siglo XX, será aquél que se
desprenda del lienzo para transformarse en carne que se corrompe a sí misma; en el dolor
por el dolor, en protesta y autodestrucción.
2.2 Siglos XX y XXI: La transgresión del cuerpo y la absolución de su carne
Carne
Carne
Para desmembrar la carne
anal, sado-masoquísticamente
(acción de destripamiento
y de laceración)
para entender mejor las
zonas amorfas del ser.
-Hermann Nitsch
Yo he querido reír como los otros; pero esto
–extraña situación- era imposible. Tomé entonces
un cortaplumas […] y me hendí las carnes
en los sitios donde se unen los labios.
-Conde de Lautremont
El cuerpo maldito del siglo XX, a diferencia de aquel pecador de los siglos anteriores, se
colocó en el infierno por decisión propia. Los artistas que utilizaron su cuerpo como
escenario ritual, como medio de denuncia social o de reconocimiento (¿desconocimiento?)
de los límites físicos fueron relegados –marginados— por transgredir su cuerpo y el cuerpo
ajeno. El monstruo y el freak seguirán siendo los portadores de una anatomía anormal que
funja como mero show de circo; el enfermo –apestado— seguirá haciéndose presente, pero
ahora bajo el signo de la enfermedad más temida del siglo –el SIDA— estrechamente
relacionada con la práctica del sexo con personas del mismo género, así como bajo la marca
67
del loco-esquizofrénico que se auto-mutila. La carne maldita por excelencia no dejará de
ser la protagonista en escena disfrazada de un cuerpo femenino (exhibido) que transgrede
los límites normativos.
Dentro de estas cuatro categorías generales se localizan múltiples artistas, con
múltiples carnes y diversidad de discursos puestos de lado –en la mayoría de las
ocasiones— de la historia del arte del siglo XX como marginados y transgresores de la
sociedad y del cuerpo mismo.
Al igual que sucediera durante los siglos XV al XIX, este cuerpo maldito, en su
mayoría, se fundamenta en los acontecimientos históricos y sociales que aquejaron la
segunda mitad del siglo. Después de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra de
Vietnam, los artistas encontraron en su cuerpo el mejor medio para denunciar los dolores
sufridos por los desastres provocados por dichas guerras: cuerpos malditos transformados
en carnes sufrientes por voluntad propia. En palabras de Juan Antonio Ramírez: ―Creo que
el horror supremo al nazismo y a las crueles matanzas de la Segunda Guerra Mundial
fueron decisivas para un cambio radical de orientación al representar la violencia ejercida
contra el cuerpo […] Se tendió a mostrar la violencia mediante una especie de auto-castigo
ritual‖41.
Los primeros en mostrar la violencia a la que podía ser sometido el cuerpo, el
propio cuerpo, fueron los integrantes del Grupo de los Accionistas Vieneses. Günther Brus,
Hermann Nitsch, Otto Mühl y Rudolf Schwarzkogler crearon distintos discursos corporales
para obligar al espectador a voltear su mirada hacia el cuerpo mediante acciones en las que
predominaba el gusto por lo ritual, la sangre, la mutilación y las penalidades ejercidas a su
propia carne: Mühl se abocó a las acciones de índole política, Nitsch a la recreación de
41
Juan Antonio Ramírez, op. cit., pp. 75-76.
68
antiguos rituales a través de lo que él mismo denominó OM: Teatro de los misterios
orgiásticos (iniciados en 1965), Schwarzkogler a la desalienación sexual y Brus eligió las
acciones que involucraran elementos escatológicos y de auto-tortura.
Los Accionistas Vieneses buscaban redimir y liberar. Las acciones consistían en la
exploración de las zonas prohibidas del cuerpo, de la mente y del arte. Este ―anti-arte‖, al
ser entendido como pura acción, pretendía romper definitivamente con la idea del arte
contemplativo tan asentado en la institución desde el siglo XVIII. Para ellos, el campo de la
acción eran el cuerpo y la carne fungiendo como soportes, y los fluidos corporales como
materiales. Así, no sólo rompían las reglas de técnicas y materiales añejadas en la
academia, sino que renunciaban totalmente al arte mercantilizado de las galerías y
convertían su auto-castigo en un arte terapéutico mediante la explicitación de las líneas
inconscientes que habían sido reprimidas por la cultura y la sociedad. Su objetivo sería
hacer visible lo invisible –o, mejor dicho, lo visible oculto—; su dolor tendría en último
término un sentido liberador, catártico, purificante, y su aparente nihilismo se presentaría
como una crítica a la religión, la moral y la política42. Según el propio Nitsch: ―En las
grandes ciudades donde hay mucho tráfico, los pájaros cantan más fuerte. Y después de la
Segunda Guerra Mundial, nosotros teníamos que cantar más fuerte‖43.
Las performances del OM tenían como intención primordial la recreación del ritual
dionisiaco denominado sparagmos o desmembramiento durante el cual los iniciados, bajo
estados alterados por el alcohol y la droga, se reunían para danzar y comer una cabra que
representaba a Dionisos44. Dicho ritual era, en otras palabras, un momento de comunión en
42
Marcela Chávez Calderón, op. cit.
Hermann Nitsch, The Action Art of Hermann Nitsch, 2007, DVD.
44
Según el propio Nitsch, ―el OM era la celebración más importante del hombre –un ritual estético
glorificando la existencia—. Los festines fomentan la concientización que lleva a lo más profundo, a abrazar
43
69
el que los individuos abandonaban su identidad para penetrar en la inconsciencia y renacer
purificados por la divinidad. En palabras de Nitsch: ―El mundo debe aceptarse aún en sus
extremos, sus posibilidades de felicidad, de atrocidades y de la crueldad de la muerte.
Cayendo, sufriendo, la tragedia, el sacrificio, la crueldad sadomasoquista […]‖45. Nitsch
mismo describía sus performances como un momento ―litúrgico de regocijo, de éxtasis,
orgiástico, sin límites de diversión, de drogada embriaguez […]‖46 en el que se realizaba el
sacrificio de un animal, la crucifixión y el derramamiento de sangre para ―reavivar los
instintos y deseos primordiales a servicio de la purificación y la catarsis‖47 (Fig. 9). Günther
Brus, por su parte, aludía igualmente a los métodos rituales durante sus acciones en las que
se enfocaba obsesivamente con marcar su carne con objetos punzo-cortantes o pintura y
mediante acciones escatológicas que violaran visual y moralmente al espectador:
transgredir y desbordar los límites de la obra, del soporte, del propio cuerpo.
Fig.9. Hermann Nitsch, Orgies-Mysteries Theatre, s/f. En estas
performances, Nitsch incorporaba el sacrificio ritual y la
destrucción como vehículos de purificación y catarsis. Estas
acciones duraban seis días en los que se llevaba a cabo el
sacrificio ritual de toros y borregos, así como la mezcla de
vísceras, sangre y vino que se derramaba sobre el cuerpo desnudo
de un actor que representaba a Cristo o a Edipo. Al final de la
velada, la misma mezcla se descargaba desde helicópteros que
sobrevolaban los tanques militares que se encontraban en el
exterior del lugar de reunión.
nuestra trágica realidad‖. Hermann Nitsch, ―Das Orgien Mysterien Theater‖ en www.nitsch.org, consultado
el 30 de abril del 2010.
45
Ídem.
46
Hermann Nitsch citado por Thomas McEvilley en ―Art in Dark‖, Artforum (1983), 62-71. Artículo extraído
de Tracey Warr, op. cit., pp. 222-227.
47
Kerstin Mey, Art & Obscenity, Gran Bretaña, I. B. Tauris, 2007, p. 20.
70
En las décadas de 1960 y 1970, la recurrencia al ritual fue, según Juan Antonio
Ramírez, una respuesta al rechazo del mundo que veían colapsarse delante de sus ojos por
lo que, ante eso, ―era inevitable que algunos artistas […] expresaran su rechazo espantado
mediante la representación de torturas físicas en una clave mítica y críptica […] La
violencia era alegórica y hablaba del presente remitiéndose a lo ancestral‖48. Y dicha clave
mítica debía quedarse como huella en la carne para poder ser y transformarse, no
únicamente en la evidencia real del sentir social en un solo cuerpo, sino en la confirmación
del propio ser y remitirse a un pasado que se transformaba en suculencia presente pero que,
al igual que el cuerpo que la portaba, llegaría a un futuro que la haría retornar nuevamente a
ser pasado mítico.
Como se mencionó en el apartado anterior, los artistas, cansados de plasmar la carne
en el lienzo, convirtieron su piel, su carne y su sangre en el lienzo y en la pintura que
necesitaban para reconocer la vergüenza de sentirse demasiado humanos en una época
cansada, precisamente, del ser humano49. Con tan violentas acciones, los artistas no
únicamente pretendían transgredir morales y creencias, sino mostrarle al mundo lo que la
guerra, el odio y la violencia podían ocasionarle al hombre. Algunos de ellos llegaron
incluso a apropiarse de la escena más mística del cristianismo: la crucifixión, momento en
el que el torturado se sacrifica por la purificación de la humanidad entera y en el que, al
mismo tiempo, dicho hombre se reafirma como ser carnal (Fig. 10). No más divinidad,
carnalidad pura. De acuerdo con Francoise Duvignaud: ―[En dichas acciones se oculta la]
voluntad de imponerse un cuerpo marcado con el sello del terror, voluntad de provocación,
de desviación, laberinto del miedo y del regocijo [Después de todo] Yo me mutilo para
48
49
Juan Antonio Ramírez, op. cit., p. 75.
Véase subcapítulo 1.2.
71
probarme que la lastimadura es también yo mismo, y que puedo hacer retroceder las
frágiles fronteras del miedo‖50.
Fig.10. Chris Burden, Trans-Fixed, fotografía de
una acción, 1974, Venice, California. En esta
performance, Burden se colocó sobre un
automóvil en posición de crucificado y clavó
agujas en sus palmas como símbolo de una
experiencia religiosa-espiritual, en la que el
propio nombre de la acción, ―transfiguración‖, lo
colocaba como una especie de mártir moderno.
Los Accionistas Vieneses fueron, en consecuencia, los cuerpos malditos
prototípicos del siglo XX: artistas que transgreden al otro y a sí mismos utilizando el
cuerpo como escenario ritual de denuncia ante las crisis sociales y los conflictos militares.
En palabras de Kerstin Mey, autora de Art & Obscenity, estos artistas ―crearon el show de
la brutalidad y la injusticia del poder imperialista, real y autoritario, en lugar de
transformarlos en formas estéticas bellas y sublimes‖51. El propio Mühl proclamaba que ―el
coito, el asesinato, la tortura, las cirugías, la destrucción de humanos, animales y otros
objetos‖ 52 era el teatro que realmente valía la pena observar porque, después de todo, esa
era la escena que se estaba desarrollando en el teatro de la vida real: en el siglo XX, el arte
50
Francoise Duvignaud, op. cit., p. 147.
Kerstin Mey, Art & Obscenity, Gran Bretaña, I.B.Tauris, 2007, p. 20.
52
Otto Mühl citado por Kerstin Mey, op. cit., p.21.
51
72
tata de expresar la aflicción por todo lo que ha muerto, por lo que ha sido mutilado,
humillado y ofendido53.
Durante la década de 1960, y ante la realidad que representaba la Guerra de
Vietnam, los artistas iniciaron una revuelta en la exploración del propio ser y muchos de
ellos encontraron en su cuerpo el instrumento y en su carne el material más efectivo para
expresar sus resentimientos y para protestar en contra de lo establecido. Y, en comunión
con el resto de los movimientos que surgieron en dicha década, las mujeres artistas también
acudieron a la exhibición-transgresión de sus propias carnes para unirse a la lucha a favor
de los derechos tanto de la mujer como del ‗otro‘ marginado. Varias de ellas, como se
mencionó en al apartado anterior, dieron una vuelta de tuerca al significado eróticotradicional que habían adquirido su cuerpo y sus genitales en un discurso netamente
androcéntrico54. Entre ellas, Carolee Schneemann fue la artista más señalada por sus
acciones visualmente agresivas y, por esa razón, su cuerpo es trasladado a la concepción de
maldito junto con el de otras dos mujeres que laceraron su carne en un acto de denuncia
social y feminista: Gina Pane y Marina Abramovic.
El desnudo transgresor de Schneemann apareció en una época en la que el desnudo
–principalmente el femenino— era lo suficientemente ofensivo como para ser asimilado
por un público que aún encasillaba como obsceno todo aquello que se saliera de sus
parámetros estéticos-conservadores. Schneemann, en un sentido de denuncia ante la
objetivación de la carne femenina, ―transforma su propio cuerpo de objeto en sujeto‖55
lidiando, por encima de todo, con ―la sensualidad carnal de la mujer como un ‗otro‘, una
53
Marcela Chávez Calderón, op. cit.
Consultar: Ma. Teresa Alario, ―La mujer creada: lo femenino en el arte occidental‖ en
www.revistas.ucm.es, consultada el 30 de julio del 2010.
55
Linda S. Kauffman, Malas y perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos, trad. Manuel
Talens, España, Ediciones Cátedra, 2000, p. 78.
54
73
sensualidad que transgredía los límites de los roles normativos impuestos por la sociedad‖56
a la mujer y a su cuerpo. Por su parte, tanto Gina Pane como Marina Abramovic utilizaron
de igual manera su carne como medio de protesta; sin embargo, sus discursos iban más en
el tono de los acontecimientos sociales como fuera el de los Accionistas Vieneses. Gina
Pane laceró su cuerpo con el fin de provocar incomodidad en el espectador y hacerlo caer
en cuenta de cómo la violencia se encontraba a la orden del día (Fig. 11). En palabras de
Francois Pluchart, autor del texto ―Risk as the Practice of Thought‖:
Las heridas, las quemaduras, las venas laceradas y los desórdenes
biológicos que la artista se inflige a sí misma provocan en el espectador
un estado mental de incomodidad […] con la finalidad de [señalar] la
violencia como una negación tanto del ser humano como de la vida como
lo manifiestan la tortura, la guerra […] A través de su sufrimiento, Pane
trata de romper con la indiferencia y la hostilidad [y canalizar] su
repulsión […]57.
Fig. 11. Gina Pane, Psyche, fotografía de una acción,
1974. Pane fue una de las pocas mujeres que realizó
cortes a su cuerpo como forma de denunciar su
inconformidad contra el exceso de violencia presente día
con día en las calles, en los medios de comunicación y en
la guerra.
En palabras de la propia artista: ―Vivir el propio cuerpo significa también descubrir
la propia debilidad, la trágica e implacable servidumbre de sus limitaciones, de su desgaste,
de su precariedad; significa conocer sus fantasmas, que no son más que el reflejo de los
56
Kerstin Mey, op. cit., p. 22.
Francois Pluchart, ―Risk as the practice of thought‖, en Flash Art, 80-81 (Febrero-Abril 1978), pp. 39-40.
Artículo citado por Tracey Warr, op. cit., p. 221.
57
74
mitos creados por la sociedad; una sociedad que no puede aceptar, sin reaccionar, el
lenguaje del cuerpo‖58.
Siguiendo esta misma línea de pensamiento, otros artistas como Vito Acconci
(Trademarks, 1970) no pretendían hacer ningún tipo de declaración, sino que acudieron a la
auto-violencia únicamente para llevar su cuerpo al límite: la carne/tortura como
materiales/medios de experimentación:
Yo me mutilo para probarme que mi cuerpo no es más que un
instrumento de creación entre tantos otros y que los mil cuidados de que
lo rodeo desde la infancia, me hacen olvidar a veces que es tejido
epidérmico, red de venas por donde corre una sangre de la que conviene
reivindicar la propiedad exclusiva: después de todo, poco importa qué
será de la ‗obra‘ que yo expondré a la mirada curiosa, reprobadora o
desengañada de los demás59.
El artista del siglo XX que utiliza su cuerpo como soporte para la expresión está
obsesionado con la reafirmación del ser, de su propio ser. Convierte la herida en algo real
para demostrarse a sí mismo que es humano y, como se ha dicho anteriormente, quizás
demasiado humano.
Por otra parte durante los siglos XX y XXI, el cuerpo maldito definido como el
segundo ―enemigo‖, el monstruo o freak, ha seguido vigente en la fotografía de artistas
como Roger Ballen o Diane Arbus60.
Arbus, fotógrafa norteamericana activa principalmente en la década de 1960, dedicó
la mayor parte de su trabajo a retratar a los marginados de la sociedad neoyorkina, entre los
cuales destacaban: travestidos, transexuales, prostitutas, minusválidos, lisiados, deficientes
mentales, enfermos psiquiátricos, deformes, circenses, etcétera; seres dejados al linde del
―gran sueño norteamericano‖:
58
Ezio Quarentelli, Conversación con Gina Pane, Palau, Barcelona, España, 1990, p.32. Texto mencionado
por Marcela Chávez Calderón, op. cit.
59
Francoise Duvignaud, op. cit., p. 147.
60
Roger Ballen (1950-), Diane Arbus (1923-1971).
75
Los monstruos que fotografié poseían un tipo de excitación terrorífica
para mí. Yo empecé como a quererlos […] No quiero decir que ellos sean
en sí mis amigos, sino más bien que fueron ellos quienes me hicieron
sentir una mezcla de vergüenza y temor. Hay una cantidad de leyendas
sobre los monstruos. Todo para ellos sucede como en un cuento de hadas.
Los monstruos nacieron con su trauma. Ellos han pasado su prueba en la
vida. Ellos son aristócratas61.
La película Freaks (1932) de Tod Browning influyó fuertemente en su trabajo, pues
con ella entendió que los monstruos eran reales y no producto de la imaginación y eran
ellos quien más fascinación le producían por ser cuerpos y carnes que desafiaban, no sólo a
la naturaleza, sino muchas convenciones sociales. Para Arbus, el freak representaba al
monstruo que se ocultaba dentro de ella.
Siempre realizadas en blanco y negro, el verdadero logro de sus fotografías yace en
el hecho de que sus retratados miran directo a la cámara para que el flash revele sus
imperfecciones: la carne que en la oscuridad simula normalidad, al contacto de la luz
horroriza; y precisamente ésa era la intención de Arbus: provocar en el espectador la misma
vergüenza y el mismo temor que acucia a sus monstruos y a ella misma (Fig. 12).
Fig. 12. Diane Arbus, Enano mexicano en su cuarto
de hotel de Nueva York, 1970, s/d. Los enanos
parecieran ser el tipo de freak con mayores
representaciones en el arte, quizás esto haga
referencia a que causan un menor temor debido a su
apariencia más humana que animal, a diferencia de
otros seres clasificados bajo los mismos términos.
61
Diane Arbus citada por Carlos Yusti en ―Diane Arbus, cazadora de la belleza monstruosa‖ en
http://www.letralia.com, consultada el 23 de febrero del 2011.
76
En otro sentido, el tercer maldito, el enfermo o apestado, estuvo más íntimamente
ligado a la fragilidad y finitud del cuerpo y, por lo tanto, del arte que lo representaba. Tal
fueron los casos de Bob Flanagan y Hanna Wilke.
El estadounidense Flanagan llegó al límite de la transgresión con acciones
autodestructivas sobre su cuerpo enfermo. Su acción Auto-Erotic SM (sadomasoquismo
auto-erótico) realizada en 1989 tuvo como objeto exorcizar la violencia interna a la que su
cuerpo había sido sometido a causa de la fibrosis cística que lo aquejaba. La carne maldita
de Flanagan se mezcla con la sadomasoquista en un choque obsceno de exposiciones
públicas y privadas de su vida sexual en las que mostraba su cuerpo enfermo a la vez como
objeto y sujeto. A través de sus S & M, Flanagan exhibía su dolor físico llegando al clímax
de la destrucción masoquista de su carne en una acción en la que clavó su pene amputado
en una tabla de madera (Fig. 13).
Fig. 13. Bob Flanagan, Auto-Erotic SM, fotografía de
una acción, 1989, Los Ángeles. Flanagan realizó varias
acciones llamadas S & M en las que, a través de
estímulos masoquistas, aliviaba su cuerpo de los
dolores provocados por la fibrosis cística. Esta
performance inició con una serie de imágenes que
mostraban la condición física de Flanagan;
posteriormente, junto con su pareja Sheree Rose realizó
una serie de actos sadomasoquistas para finalizar con la
acción en la que clavó su pene a una tabla de madera.
La enfermedad fue una de las causas primordiales que constituyeron el cuerpo
maldito del siglo XX: cuerpos que, en la máxima aceptación de su carnalidad y
contingencia, promueven su auto-transgresión como método de purificación. En este
sentido, el madrileño David Nebreda es el mejor ejemplo de sacrificio de la propia carne
como medio y fin para la salvación del alma. Dicho de otra manera, si en los siglos
77
anteriores se tenía la creencia de que el alma era condenada por los pecados de la carne, en
la obra de artistas como Nebreda es ahora la carne la que retorna en un acto heroico para
restituir el mal que contamina el espíritu caído, no por la tentación de su cuerpo, sino por la
represión de éste.
Acuciado por la esquizofrenia, Nebreda anuncia su tránsito hacia la abyección en un
estadio de pre-cadáver maldito en el que su cuerpo y su carne no sólo son el soporte de su
arte, sino el único documento de su existencia. Una existencia basada en ―extremas
experiencias de auto-castigo que incluyen el ayuno, la flagelación, los cortes sangrantes, los
pinchazos, los cosidos de la piel, las quemaduras […], largos periodos de reclusión y
silencio absolutos o el embadurnamiento del cuerpo con los propios excrementos‖62. De
acuerdo con Juan Antonio Ramírez, el cuerpo de Nebreda es ―un cuerpo agónico que
batalla duramente entre las sombras‖63: heredero de la carne maldita del siglo XVII, en la
obra de Nebreda no hay lugar para idealizaciones de ninguna índole, únicamente procesos
de despojamiento cárnicos que conducirán a su anhelada regeneración. En palabras del
propio Nebreda, el suyo es el ―orgullo del castigo que así deja de ser culpable‖64: ―Mi
sangre y mis excrementos, mis quemaduras, mi agotamiento, mi cuerpo y su dolor, un dolor
necesario y alegre, son los únicos elementos para establecer y reconocer la mitad de mi
patrimonio‖65.
Nebreda, al igual que los otros artistas que recurrieron a la imagen de la crucifixión
(Hermann Nitsch y Chris Burden), se define a través de las imágenes como un mártir o un
―cordero‖ de la carne que, a través de las penalidades a las que la somete, resucitará
62
Juan Antonio Ramírez, op. cit., p. 81.
Ibíd., p. 88.
64
David Nebreda citado por Juan Antonio Ramírez en, op. cit., p. 89.
65
Ídem.
63
78
después de haber descendido al infierno mismo y haber conducido hasta ahí a todo aquél
que presencie sus fotografías, porque a través de la obra de Nebreda nos convertimos en la
verdadera carne maldita gracias al uso frecuente que hace del espejo. Este elemento
presente en fotografías como Las manzanas de Correggio (1989-90) o El espejo, los
excrementos y las quemaduras (1989-90) aparece como una metáfora del desdoblamiento
del propio Nebreda en la carne de un ―otro‖ reflejado que le permite desprenderse de las
llagas y de las quemaduras. No obstante, ese ―otro‖ no es alguien más que el espectador que
se posa enfrente del espejo que Nebreda no coloca delante de su propio rostro, sino que, en
un juego macabro, ocasiona que el reflejo del reflejo implique al que observa como el
verdadero maldito: conjunción de carnes que, en un delirio de compenetración, convierten
su sufrimiento en algo doblemente válido porque opera en dos cuerpos (Figs. 14 y 15).
Figs. 14 y 15. David Nebreda, Autorretrato
(izquierda), s/d, El espejo, los excrementos y
las quemaduras (derecha) 1989-90. La imagen
de la izquierda es la muestra de los cortes
realizados sobre el propio cuerpo como medio
de purificación del alma. Por su parte, la
fotografía de la derecha es ejemplo del uso de
espejos que reflejan otro reflejo y que se
encuentran justo donde el espectador posaría su
mirada convirtiéndose, de esta manera, en el
verdadero cuerpo maldito.
Por su parte, la imagen del homosexual –clasificado también como apestado—
tampoco será algo nuevo en el arte del siglo XX. Si bien en los siglos anteriores se le
relacionaba más con las desviaciones sexuales del artista –Caravaggio— o con la idea de
las ‗amigas‘ –Courbet—, también es posible encontrar imágenes a montón que hablan de
79
las relaciones sadomasoquistas entre miembros del mismo género66. No obstante, lo que
diferencia su presencia en el arte de los siglos XX y XXI es que este cuerpo ha recreado
continuamente y desde diversas perspectivas que va desde el fetichismo casi pornográfico y
la imagen del travestido y transexual hasta aquélla que trata sobre el SIDA67.
En la década de 1980, esta enfermedad se convirtió en la más temible y sus
portadores en seres marginados y, en consecuencia, también los homosexuales a quienes
erróneamente se les señalaba como sus principales difusores, ya que sus prácticas eran
descritas como ―incivilizadas y contranaturales‖68. En este sentido, dos de los artistas que
caen dentro de esta clasificación son: Robert Mapplethorpe69 y Ron Athey70.
Mapplethorpe, homosexual y contagiado del virus, dedicó varias de sus fotografías a
retratar relaciones donde se ejemplificaran sus propias tendencias sexuales y, yendo más
allá, el fotógrafo norteamericano no sólo introdujo contenido pornográfico en el territorio
del ‗arte refinado‘71, sino que a éste le dio un sentido homoerótico, aunado a prácticas
fetichistas y sadomasoquistas72. En palabras de Mey:
66
Sobre este aspecto se profundizará en el capítulo dedicado a la concepción erótica-sadomasoquista.
Incluso existe una línea dentro del arte conocida como Teoría Queer, cuya hipótesis establece que la
orientación e identidad sexuales o de género son el resultado de una construcción social y que, por lo tanto, no
existen papeles sexuales esenciales o biológicamente inscritos en la naturaleza humana. La palabra queer
refiere a: ―desestabilizar‖, ―perturbar‖, ―raro‖, ―torcido‖, ―extraño‖; y, como su nombre lo indica, las prácticas
queer apoyan la noción de desestabiliza normas aparentemente fijas y reflejan la naturaleza subversiva y
transgresora tanto del hombre-afeminado como de la mujer-masculina. Carlos Fonseca Hernández y María
Luisa Quintero Soto, ―La Teoría Queer: la de-construcción de las sexualidades periféricas‖ en Sociológica,
año 24, no. 69, México, Universidad Autónoma Metropolitana, enero-abril 2009, pp. 43-60.
68
Kerstin Mey, op. cit., p. 90.
69
A Robert Mapplethorpe le diagnosticaron el virus del VIH en 1986, falleciendo en 1989, a los 42 años, por
problemas relacionados con dicho virus.
70
Ron Athey (1961-).
71
Véase Kerstin Mey, op. cit., p. 88.
72
Desde el trabajo de Robert Mapplethorpe y hasta bien entrada la década de los noventa, la figura masculina
empieza a ser representada de modo similar a como lo fuera el cuerpo femenino: ―a veces de modo irónico,
otras veces agresivamente crítico, y a menudo desde posiciones homosexuales, la vinculación entre la
masculinidad y el poder, la disfuncionalidad masculina normativa y falocéntrica, la vulnerabilidad del
hombre, su posible objetualización y relación con la materialidad corpórea, o la desvinculación entre
preferencias sexuales, identificación de género y aspecto físico‖. Elena Sacchetti, ―El cuerpo representado y
67
80
Los artistas gay y lesbianas han utilizado el retrato del (otro) cuerpo, la
representación de relaciones íntimas entre personas del mismo sexo y su
consumación sexual en varias formas en la negociación de una identidad
o identidades. Algunas de estas estrategias estéticas resaltan e incorporan
lo que la cultura, predominantemente heterosexual, ha catalogado como
obsceno y, por consiguiente, confinado a sus márgenes73.
Por su parte, Athey, siguiendo fielmente los lineamientos de artista marginado se
dedicó a la performance extrema donde conjuntaba temas como la sexualidad
sadomasoquista y el VIH. Al igual que Burden o Nebreda, Athey se ha autoproclamado un
mártir del siglo XX definiéndose a sí mismo como el San Sebastián de la era moderna que
busca purificar su carne enferma a través de los cortes, los pinchazos y demás heridas autoinfligidas, y ofreciéndose como un tipo de chamán que se ofrece a sí mismo en sacrificio o
como un alto sacerdote que lleva a cabo un ritual de exorcismo74 (Fig. 16).
Fig. 16. Ron Athey, Self Obliteration #2: Ecstatic,
fotografía de una acción, 2007. Ésta es una de las tantas
acciones en las que Athey mutiló su cuerpo mediante
cortes que liberaban su carne del dolor de la enfermedad
y del estigma social de ser portador del VIH.
Siguiendo los parámetros de un arte del cuerpo –o de un cuerpo en el arte—
condenado a la marginación a causa de su discurso violento y sexual, en 1995 la Liga de
Acción Cristina Norteamericana (The Christian Action Netwotk) organizó una exposición
actuado en el arte contemporáneo. Aproximación a casos andaluces‖ en Revista de antropología
experimental, no. 10, Texto 3, España, Universidad de Jaén, 2010, p. 41.
73
Kirsten Mey, op. cit., pp. 87-88.
74
http://www.nytimes.com, consultada el 17 de enero del 2011.
81
de ―arte degenerado‖ en la que condenaban a artistas como Joel-Peter Witkin, Ron Athey,
Anne Sprinkle, Andrés Serrano, Robert Mapplethorpe, Carolee Schneemann y Bob
Flanagan como promotores de un arte que atacaba la religión, la tradición y la moralidad;
por promover la homosexualidad y por ―utilizar los fondos de los contribuyentes para
retratar a Cristo como homosexual, adicto a las drogas y pedófilo‖75. Este tipo de censuras
son muestra de cómo el desprecio por el cuerpo no ha variado a lo largo de los siglos en
ciertos sectores de la sociedad. El cuerpo y su carnalidad siguen siendo causa de aversión y
los artistas que se deleitan o se expresan a través de su exhibición no pueden ser
catalogados de otra manera que no sea como malditos o transgresores sociales y morales.
Finalmente, como se mencionó en el apartado anterior, junto al enfermo o apestado
habitan también los pobres y mendigos. La imagen del pobre o mendigo continúa siendo
carne maldita que se desprecia y que se le obliga a habitar en los márgenes –literalmente
hablando— de las estructuras sociales, pero que no deja de provocar cierta inquietud para el
artista que intenta ir más allá de los cánones convencionales y romper la frontera entre arte
y documentalismo social –ligándolo también a la denuncia—. Sobre este aspecto podemos
hablar de la serie fotográfica Case History (o Historia Clínica) del ucraniano Boris
Mikhailov76. En ella, el artista documenta la continua desintegración social que se sufre en
Europa del Este desde la separación de la Unión Soviética, tanto en términos de estructura
social como de la condición humana. Case History es un registro fotográfico de la opresión
social, de la pobreza extrema y de las dificultades del día a día en la vida del indigente (o
bomzh: personas sin hogar y sin ningún tipo de ayuda social)77. Al igual que en su momento
75
Linda Kauffman, op. cit., pp. 36-36.
Boris Mikhailov (1938-).
77
Véase: http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/boris_mikhailov.htm, consultada el 29 de septiembre del
2011.
76
82
lo hiciera Murillo, el artista ucraniano no trata de estilizar o ‗estetizar‘ la imagen del pobre,
por el contrario, lo muestra en toda la crudeza de su realidad: carnes encostradas por la
mugre, vientres sumidos por el hambre o hinchados por los parásitos, niños que han
renunciado a su inocencia en pos de la sobrevivencia, adultos y viejos prostituyéndose,
durmiendo en basureros, etcétera. En otras palabras, Mikhailov, al igual que el siglo XVII,
puso en evidencia el cuerpo maldito que se consume por el olvido, la marginación y el
desprecio social (Figs. 17 y 18).
Figs 17 y 18. Boris Mikhailov. Ambas fotografías de la serie Case History, 199798, s/d. En la imagen de la izquierda podemos ver a dos niños que forman parte de
la comunidad de indigentes de Ucrania y, en la fotografía de la derecha, a una
señora de la misma zona. Los tres personajes que retrata Mikhailov muestran para
ellos lo que es su vida cotidiana y a lo que han tenido que llegar para seguir
viviendo, aunque sea en los márgenes de una sociedad que los ha desposeído de
toda dignidad y toda presencia.
En conclusión, el cuerpo maldito de los siglos XX y XXI es aquél que continúa
siendo condenado por la aceptación de su carnalidad en una época que aún es heredera de la
creencia de que el arte debe ser, ante todo, expresión de la belleza (ideal).
83
La carne maldita migra, invariablemente, hacia los cuerpos pornográficos, a las
carnes sadomasoquistas y al cuerpo abyecto en una conversión de su estética hacia lo
obsceno. Entendiendo obscenidad como aquellas prácticas culturales –y sociales— que
debieran permanecer ocultas a la vista del público. Dicho de otra manera, lo obsceno
significa ―algo que ofende, porque desafía los estándares aceptados como decentes,
civilizados o del recato […] Se conecta a sentimientos de repulsión y desagrado [porque],
en su mayoría, connota excesos de violencia y transgresión‖78.
De esta manera, carnes como las de Bob Flanagan y Robert Mapplethorpe se
trasladarán, en un acto de redención, hacia los cuerpos pornográficos y sadomasoquistas, al
igual que el cuerpo de la mujer se tornará, una vez más, en la imagen del deseo por
excelencia en una nueva muestra de transgresión visual. En otros casos, los cuerpos
sadomasoquistas o enfermos como el de Nebreda, encontrarán refugio en la abyección al
desprenderse totalmente de los músculos, secreciones y excreciones. Dicho de otra manera,
si en los siglos anteriores el cuerpo sagrado despreciaba su carne, en los siglos XX y XXI
es el cuerpo maldito quien acepta en su totalidad la carne que lo constituye y trata
desesperadamente de redimirla.
78
Kerstin Mey, op. cit., pp. 5-6.
84
2.3 Los „otros‟ de Joel-Peter Witkin: El dolor como redención
Prodigios fisiológicos de todo tipo…Transexuales…
Personas que vivan como héroes de un libro de cómics…
Personas con colas, cuernos, alas, aletas, garras, manos o pies invertidos, muslos
elefantinos…Personas que posean guardarropas completos de goma…
Colecciones privadas de instrumentos de tortura, romance,
de partes humanas, animales o alienígenas…
Cualquier mito viviente. Cualquiera que porte las heridas de Cristo.
Joel-Peter Witkin
Como vimos en los apartados anteriores, el cuerpo maldito es aquél que causa, a la vez,
tanto fascinación como rechazo.
En el caso de Witkin, el artista crea –como en su tiempo también hiciera Diane
Arbus—79 todo un catálogo de marginados sociales en los que destacan los transgresores,
los monstruos o freaks y los enfermos o apestados. Si bien en este sentido el transgresor no
hace referencia a cuerpos que denuncian en su propia carne los horrores de la guerra, los
malditos de Witkin, en general, sí denuncian su marginalización y rechazo.
Dentro de este acervo de seres fantásticos, a Witkin sobre todo le gusta ―mostrar,
por un lado, cuerpos en transición en los que conviven órganos de ambos sexos; por otro,
cuerpos cercenados por la mutilación y; en tercer lugar, cuerpos deformes en su
constitución‖80 o, en otras palabras, cuerpos envueltos en las tinieblas, ocultos en la
oscuridad y sentenciados a sufrir los dolores de la carne en la carne misma (Fig. 19).
79
80
Véase también el apartado 2.2 del presente trabajo.
Juan Vicente Aliaga, op. cit., p. 374.
85
Fig.19.
Joel-Peter
Witkin,
Impedimenta, s/d, 2000. El cuerpo
retratado a la izquierda de la fotografía
es ejemplo de cómo estas carnes
malditas se ven obligadas a portar los
estigmas del dolor de la carne en la
carne misma y, por ello mismo, a
ocultarse en las sombras a las que han
sido relegadas por la sociedad.
Los malditos de Witkin son los ―otros‖ por excelencia, aquéllos que han sido
rechazados o marginados a los lindes de la creación por ser manifestación cárnica de lo
anti-natural –grotescos81— por romper con los cánones de belleza de acuerdo a las leyes
sociales y al orden establecido por la cultura occidental. No obstante, también son esos
―otros‖ a los que tememos por representar nuestros más terribles miedos y nuestras más
oscuras pesadillas; es decir, son esos ―enemigos‖ o ―extraños‖, como los denominara Eco,
―porque son incurables e infectos‖82. Por lo tanto, los ―extraños‖ de Witkin serán el enano,
el transexual, el hermafrodita, el mutilado, el deforme, la anoréxica, el enfermo terminal, el
tullido, el loco, la prostituta, etcétera. Todos ellos marginados y transgresores, ya sea por
voluntad propia o por convencionalismos sociales y culturales.
81
La palabra grotesco se originó, en realidad, como descripción de una forma particular de arte visual. Tanto
La grottesca como grottesco derivan de la palabra italiana grotta, que quiere decir ―gruta‖. Dichos términos
fueron acuñados para designar cierto estilo ornamental que vio la luz durante las excavaciones a finales del
siglo XV. En aquellos contextos, lo grotesco implicaba, entre otras cosas, disonancia, exageración, anomalía
o incongruencia, y una deformidad espiritual de grandes proporciones. Por lo consiguiente, el término sugería
que el orden natural de las cosas, proverbialmente beneficioso, había sido subvertido o incluso desmentido.
A.D. Coleman, trad. Patricia Gola, ―Lo grotesco en la fotografía‖ en Luna Córnea, no. 30, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, México, 2005, pp. 140-141.
82
Umberto Eco, Historia de la fealdad, op. cit., pp. 185-215.
86
Como se mencionó anteriormente, los transgresores de Witkin no buscan denunciar
el dolor de la guerra, sino que han sido clasificados dentro de este rubro al elegir la condena
social por ir en contra de las leyes naturales y transformar su cuerpo mediante técnicas
invasivas y pasar de un sexo a otro o mantener ambos en una sola carne; es decir, por
definirse como transexuales. Mientras otros transgresores como Chris Burden o Marina
Ambramovic laceraban su carne para reafirmarse vivos y ser denuncia viviente de las
consecuencias de un siglo de guerras; los transgresores de Witkin transforman su cuerpo en
única alusión a sus inclinaciones, necesidades y/o fantasías sexuales; es decir, ‗re-crean‘ su
carne a imagen y semejanza de sus pulsiones, desafiando la naturaleza y los
comportamientos establecidos como decentes.
Múltiples son las obras en las que Witkin recurre a estos cuerpos como personajes
que complementan sus puestas en escena o tableaux vivants como intertextos de obras del
pasado, interviniendo el significado antecedente y brindándole uno nuevo al insertarlos
como carnes cargadas con más de cuatro siglos de historia de vergüenzas y vejaciones en
una contemporaneidad que tampoco las ha integrado. Como ejemplos baste mencionar las
siguientes fotografías: Birth of Venus (El nacimiento de Venus, 1982), Prom Foto (2008),
The Scale (La escala, 2008), Man with Dog (Hombre con perro, 1990), Madame X (1981),
Alternates for Muybridge (Suplentes para Muybridge, 1984), Portrait of Signora Di Nobili
and the Sorrows to Come (Retrato de la Señora Di Nobili y las penas por venir, 1996), y la
ya referida Gods of Earth and Heaven (Dioses de la Tierra y del cielo, 1988) (Figs. 20 y
21).
87
Fig. 20 y 21. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Prom Foto (detalle), Bogotá, 2009; (derecha) Portrait of
Signora Di Nobili and the Sorrows to Come, 1996. Ambas fotografías son ejemplos en los que el maldito
transgresor es el protagonista de las puestas en escena. Sabiéndose no aceptado por la sociedad, el
transexual de la primera imagen escribe, a manera de exvoto, al pie de ésta: ―Un momento cuando los
transexuales están en el poder y todos los religiosos son sus sirvientes. Todo es parte de la historia. Del
asesinato de Dios en la tierra; a la mierda que un ratón araña en la oscuridad (sic.). Bogotá, 2008‖.
Por otra parte, el monstruo era, para los siglos anteriores, ―la negación del hombre
en el espectáculo del hombre vivo‖83. A finales del siglo XIX y a principios del XX, éste se
trasladó al llamado freak de circo. No obstante, la connotación de monstruo no varió, pues
el freak siguió ―siendo portador de un temor universal, [porque] suscita una curiosidad
desatada, [y] escapa sin cesar a las tentativas que se hacen de circunscribirlo al discurso de
la imagen‖84. En palabras de Antonio José Navarro: ―[Existía] una fascinación victoriana
por la carne deforme y tumefacta de los freaks que, de feria en feria, se exhibían ante los
ojos de un público aún marcado por el puritanismo religioso, [pues] los freaks eran ‗el fruto
del pecado original‘‖85. Witkin, inspirado en las fotografías de esa época y en las pinturas
de los maestros barrocos españoles –una vez más haciendo indiscutible el legado que el
83
Jean-Jacques Courtine, ―El cuerpo inhumano‖ en Alain Corbin, et. al., op. cit., p. 367.
Ibíd., p. 371.
85
Antonio José Navarro (ed.), La Nueva Carne: una estética perversa del cuerpo¸ España, Valdemar, 2002,
p. 12.
84
88
siglo XVII dejara en su obra—, retorna la mirada al enano, al hermafrodita, a los siameses
y a la mujer barbuda, pero no ya como espectáculos irrisorios de lo que de humano
sobrevive en esos cuerpos, sino como verdaderos protagonistas de su pequeña puesta en
escena y enmarcándolos para la eternidad del evento fotográfico pero, al mismo tiempo,
dejándolos caminar hacia su inevitable contingencia al hacer evidente la sangre que fluye
dentro de sus venas y la carne que, irremediablemente, ya ha iniciado su proceso de
putrefacción; pues recordemos que la carne es maldita en la medida que acepta su devenir.
De esta forma, Witkin recurre al freak para representarlo en obras entre las que podemos
destacar las siguientes: -enanos: Dwarf from Napoles (Enana de Nápoles, 2006), Portrait of
a Dwarf (Retrato de una enana,1987), Daphne and Apollo (Dafne y Apolo,1990); hermafroditas: The Graces (Las gracias, 1988), Androgyny Breastfeeding a Fetus
(Andrógino dándole pecho a un feto, 1981); -siameses: Siamese Twins (Gemelas siamesas,
1988); -mujeres barbadas: A Blind Woman and Her Blind Son (Una mujer ciega con su hijo
ciego, 1989) (Figs. 22-25).
Figs. 22 y 23. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Portrait of a Dwarf, Los Ángeles, 1987; (derecha)
Androgyny Breastfeeding a Fetus, 1981. En estas dos imágenes se ejemplifican dos tipos de
carnes malditas: el enano y el hermafrodita. La primera, ataviada como le era común a fines del
siglo XIX y principios del XX cuando era denominada freak; la segunda, como un nuevo
prototipo de belleza divina al ser la encarnación de la diosa del amor.
89
Figs. 24 y 25. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Siamese Twins, Los Ángeles, 1988; (derecha) A
Blind Woman and her Blind Son, Nogales, 1989. Éstas son otras fotografías en las que se
retratan carnes malditas: a la izquierda, unas siamesas unidas por el cerebro; y, a la derecha una
mujer barbuda. Al igual que en las imágenes superiores, aquí también podemos evidenciar el
uso frecuente de antifaces, vendas y máscaras que cubren el rostro o tapan los ojos de sus
retratados, como si tratara de protegerlos de la vergüenza ajena que la visión de sus carnes
produce en el espectador que las observa espantado y fascinado, por ser éstas las principales
encarnaciones de sus miedos: demuestran la posibilidad de lo que pudo ser.
El monstruo o freak podría considerarse entonces como la antesala de este
espectáculo de lo siniestro que da paso a los cuerpos más desgarradores que han sido
colocados en los lindes de la humanidad por chocar con los parámetros de la sociedad
occidental y por ser símbolos encarnados de lo que más tememos: aceptar la posibilidad de
la amputación, la mutilación, la malformación; puesto que, lo que enfurece de estos cuerpos
es que a través de ellos nos definimos a nosotros mismos ―por su mirada inmisericorde que
pone al descubierto nuestra indignidad y nuestra vergüenza‖86, y porque su carne se
convierte en ese doble siniestro del cual no podemos desasirnos. De acuerdo a José Miguel
G. Cortés:
[El temor que surge de estos cuerpos] es el temor al cuerpo
mutilado, a la transgresión de las fronteras corporales (interiorexterior). Vivimos en una situación en la que la integridad física y
psíquica del ser humano está continuamente en entredicho. A los
86
Umberto Eco, Historia de la belleza, op. cit., p. 89.
90
monstruos que nacen se unen, entonces, los que la sociedad fabrica
(guerra, accidentes, maldad, psicosis…). La unidad del ser humano
se rompe y se instituye el desorden, el caos y lo impuro. Lo
monstruoso es entonces lo intolerable, aquello que hace nacer en
nosotros el horror, la angustia87.
Así, el enano, la mujer barbuda y el hermafrodita abren el telón al cuerpo maldito
del enfermo y del apestado.
Durante muchos siglos, el enfermo o apestado estuvo íntimamente relacionado con
el castigo divino, pues se consideraba que su fealdad era consecuencia de las perversiones
de su alma. De esta forma, en los siglos XVII y XIX se clasificó también dentro de este
ámbito al pobre, al homosexual, al demente y a la prostituta. Witkin, fiel heredero de la
obra de Caravaggio y de Géricault, enalteció el cuerpo de los enfermos-apestados al igual
que lo hicieran sus antecesores –recordemos las obras en las que Caravaggio utilizaba como
modelo a homosexuales, indigentes y prostitutas y los colocaba en escenas bíblicas bajo la
figura de una Virgen o de un San Pablo; o la serie de Géricault dedicada a los locos de un
manicomio—, no sólo rompiendo con todos los cánones establecidos por las instituciones
del arte, sino utilizando muchas veces, las propias obras de éstos y re-significándolas, como
bien se ha establecido, en carne real (Fig. 26).
87
José Miguel G. Cortés citado por Antonio José Navarro, op. cit., p. 11.
91
Fig. 26. (izquierda) Joel-Peter Witkin, Costumed Inmate, Insane Asylum, Budapest, 1993;
(derecha) Théodore Géricault, La Loca o La enfermedad de la envidia, 1822-1823, óleo sobre
tela, 72 x 58 cm, Museo de Bellas Artes de Lyon, Francia. Estas dos imágenes corresponden a
ejemplificar el legado de sus antecesores al retratar, como lo hiciera Géricault dos siglos atrás,
a una mujer de un centro psiquiátrico.
El cuerpo del maldito-apestado es al que Witkin ha recurrido con mayor frecuencia
en su trabajo artístico. Sus portafolios parecieran ser un catálogo de cuerpos marginados sin
tiempo ni espacio, pues las manipulaciones que el artista hace del negativo y del positivo de
cada fotografía dan a éstas el aspecto de documentos médicos del siglo XIX –
daguerrotipos—88.
Entre las carnes malditas que se podrían clasificar bajo el concepto de apestadas o
enfermas y por las que Witkin siente mayor adoración podemos encontrar: tullidos,
anoréxicas, dementes, deformes y enfermos terminales o enfermos acuciados por terribles
padecimientos –físico-emocionales— como las víctimas de la talidomida, entre muchos
otros con los que el artista crea un pantheon, cuyos ―dioses‖ son transformados
88
―Una vez revelada la película, dibujo sobre el contacto de la que será la foto definitiva, con la intención de
modificar cualquier aspecto de la realidad física que no me interese que aparezca en el negativo. Entonces,
hago un dibujo de cómo quiero que quede la fotografía, mezclo los preparados químicos y abandono mi
estudio para dedicar un día entero a la alteración del negativo y la resolución de la foto […] La realización de
la copia definitiva incluye el uso de gasas humedecidas, ferrocianuro potásico y tratamiento de archivo‖. JoelPeter Witkin citado por Juan Vicente Aliaga, op. cit., pp. 378-379.
92
(transfigurados) en una ―sagrada sinécdoque del sufrimiento anclado en el corazón de la
vida humana‖89. En palabras de Eugenia Parry: ―En la luz subterránea de sus tableaux
vivants, el fotógrafo ‗esculpe‘ el maravilloso cuerpo de sus actores para que luzcan, por
encima de todo, tal cual son‖90 . Dentro de esta sub-concepción de cuerpos malditos existen
múltiples trabajos de Witkin; no obstante, entre ellos podrían destacar: Obscure Saint
(Santo oscuro, 1990), Woman on a Table (Mujer sobre una mesa, 1987), Abundance
(Abundancia, 1997), Hermes (1981), Bacchus Amelus (1986), First Casting for Milo
(Primera audición para la Venus de Milo, 2004), Satire (Sátiro, 1992), Leda (1986),
Woman in the Blue Hat (La mujer del sombrero azul, 1985), Art Decó Lamp (Lámpara Art
Decó,1986) y Costumed Inmate, Insane Asylum (Interna disfrazada, Manicomio,1993),
entre otras (Figs. 27-30). Como bien se puede observar desde el título, en muchas ocasiones
Witkin les brinda a sus apestados la posibilidad de convertirse en carne de dioses o seres
mitológicos y, de esa forma, eternizarse desprendiéndose de la mácula (in)humana que los
condena.
Mientras el grueso de la sociedad ha estereotipado a estos seres como fenómenos
debido a sus deformidades físicas, para Witkin éstas son precisamente ese ―fuego virtual en
el cual el espíritu, a través del sufrimiento, se convierte en poder y belleza‖91. Así, la
desviación sexual, las perversiones más inimaginables, las enfermedades, las deformidades
y demás males que transforman la carne sagrada en maldita al corromper o negar los
cánones estéticos han sido rescatados por Witkin de la oscuridad de su marginación
89
Natasha Christia, op. cit.
Eugenia Parry, op. cit., p. 181.
91
Joel-Peter Witkin citado por Gerardo Gabriel Rosado Silva en Estética de lo grotesco, un acercamiento a la
obra de Joel-Peter Witkin, tesis para obtener el grado de Licenciado en Artes Visuales, UNAM/ENAP, 2004,
pp. 36-37.
90
93
purgándolos de sus connotaciones negativas y elevándolos a un nivel creativo y social que
linda entre lo humano y lo divino92.
Figs. 27-30. Joel-Peter Witkin. (superior izquierda) First Casting for Milo, 2004;
(superior derecha) Obscure Saint, 1990; (inferior izquierda) Leda, Los Ángeles, 1986;
(inferior derecha) Art Decó Lamp, Nuevo México, 1986. Las cuatro fotografías son
muestra del gusto del artista por retratar carnes enfermas a las que re-significa y eleva
a un estatus divino mediante su personificación en dioses, seres mitológicos o santos.
Con esto, Witkin las purga de sus connotaciones negativas y les brinda la oportunidad
de expiarse a través de su sufrimiento.
Tal fue el caso en su momento de Michelangelo Merisi da Caravaggio quien
transformó a una prostituta en María Magdalena y en la Virgen (Magdalena en éxtasis,
1606, La muerte de la Virgen, 1604) purgándola de todo referente anterior y elevándola al
92
Gerardo Gabriel Rosado Silva, op. cit.
94
estatus –temporal en el caso de la modelo y permanente en el caso de la pintura— de santa,
mártir y madre de Cristo. Por otro lado, en los siglos XX-XXI también vimos el ejemplo de
David Nebreda quien, enfermo de esquizofrenia, ha tratado de expiar su alma a través del
sacrificio de su propia carne cosida, flagelada, pinchada o cortada. En este sentido, los
enfermos de Witkin, al igual que Nebreda, pueden ser considerados como ―corderos‖ de la
carne que resucitarán después de haber descendido al infierno y después de haber batallado
duramente entre las sombras, puesto que, en palabras de Michel Maffesoli: ―Toda
transformación –quizás habría que decir toda transfiguración— exige sangre, lodo,
sufrimiento‖93.
El otro cuerpo, catalogado comúnmente como maldito, es el de la mujer. No
obstante, al igual que hicieran Valerie Export o Carolee Schneemann en su momento,
Witkin redimió la carne femenina al transformar sus estigmas en un paradigma de lo divino
manifestado a través de lo demoniaco. No por ello significa que la mujer para Witkin
significara la maldad echa carne, sino por el contrario, para el fotógrafo ésta representa el
dolor y el sufrimiento de la vida al dar a luz a seres que eventualmente padecerán y
morirán. En este caso, la mujer es la ironía del ser. De aquí que Witkin la represente, la más
de las veces, en un estado de esclavitud y degradación, a veces como ente sexual y
acompañada de objetos referentes al sadomasoquismo como símbolos de abuso y dolor. No
obstante, también la representa rodeada de halos de luz que connotan su estatus divino, con
fetos o cadáveres de bebés recién nacidos que aluden a su vía crusis de procreadora y
dadora de vida y, por lo tanto, de muerte. Para Witkin, la mujer personificaría la paradoja
93
Michel Maffesoli, La tajada del diablo: compendio de subversión posmoderna, trad. Daniel Gutiérrez
Martínez, México, Siglo XXI Editores, 2005, p. 122.
95
de la creación; es la única que estaría por encima de un Dios que, a diferencia de ella, no
sufre en carne propia los dolores de sus criaturas (Figs. 31 y 32).
Fig. 31 y 32. (izquierda) Joel-Peter Witkin, The wife of Cain, 1981-1982, s/d; (derecha) The woman
as the measure of all things, s/d. En la imagen de la izquierda podemos ver la imagen de una mujer
embarazada rodeada de símbolos relacionados con el mal y con los cuales se le ha relacionado a lo
largo de los siglos: la serpiente, la muerte y unos dientes afilados que fungen como metáfora de la
vagina dentada. En contraste, en la fotografía de la derecha y como su nombre lo indica, ―la mujer
es la medida de todas las cosas‖. Acompañándola de cuatro fetos, Witkin nos habla en ella de la
mujer primigenia, de la fertilidad interminable.
Finalmente, es posible decir que lo que estos cuerpos tienen de maldito, al igual que
sus contemporáneos clasificados bajo los mismos lineamientos, no les viene dado por el
artista, sino por los ojos aterrados y morbosos de sus espectadores. Es bien sabido que
Witkin mismo ha sido marginado por las instituciones de arte por ser él quien nos perturba
y al que expulsamos. Él es ―el traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia‖94.
Witkin se deleita en la carne del ―otro‖, del sufriente, para convertirse él mismo en la
víctima y el rechazado95. Sus personajes, a los que hemos desterrado por considerarlos
94
Julia Kristeva, Poderes de la perversión, México, Siglo XXI, 2004, p. 26.
En 1995, la Liga de Acción Cristiana Norteamericana organizó una exposición llamada ―Arte Degenerado‖
en la que condenaba a algunos artistas apoyados por la NEA (National Endowments for the Arts), por ser
promotores de un arte que atacaba la religión, la tradición y la moralidad. Entre los artistas que fueron
catalogados como degenerados se encontraban: Anne Sprinkle, Andrés Serrano, Robert Mapplethorpe,
Carolee Schneemann, Bob Flanagan y Joel-Peter Witkin. Al respecto, el fotógrafo comenta: ―Estamos
viviendo en un tiempo de confusión moral. Estados Unidos es increíblemente prejuicioso y se agudiza en el
95
96
―ajenos‖, están rodeados de un halo de silencio que nos empuja y nos atrae. Los cuerpos
malditos de Witkin se acercan a la abyección por ser perversos, porque ―lo abyecto está
emparentado con la perversión […] ya que no abandona ni asume una interdicción, una
regla o una ley, sino que la desvía […], la corrompe‖96.
Como se explicó en apartados anteriores, la carne maldita migra hacia el
sadomasoquismo y a la abyección al alcanzar el culmen de lo obsceno entendido como
―algo que ofende, porque desafía los estándares aceptados como decentes, civilizados o de
recato […] Se conecta a sentimientos de repulsión y desagrado [porque], en su mayoría,
connota excesos de violencia y transgresión‖97; y, la obra de Joel-Peter Witkin es clara
ejemplificación de lo que nos trastorna moral y físicamente, de aquello que nos ofende y
desafía por ser ―espejos‖ de nuestros miedos y de nuestras perversiones. Son imágenes que
liberan a ese demonio que todos llevamos dentro, como lo dijera alguna vez Edgar Allan
Poe, y que nos obligan a aceptar una realidad de la cual tratamos de huir poniéndonos
nosotros mismos esas máscaras que Witkin utiliza en sus retratados. Las fotografías de
Witkin que se describirán dentro de los siguientes dos cuerpos son la imagen más carnal de
la violencia y la transgresión –visual—, puesto que en ellas veremos, por una parte, cuerpos
vivos y cadáveres en escenas eróticas y sadomasoquistas y, por la otra, cuerpos sin órganos
terreno estético. Yo obtuve cuatro becas de la NEA. Eso es más que cualquier otro americano. Y (el senador
republicano) Jesse Helms, en el Senado, rompiendo uno de mis libros, sostuvo que yo había obtenido tres
becas antes por cortar cabezas y sacar el cerebro. Él y su equipo son responsables del asesinato de la NEA.
Llegaron a colgar las páginas de mi libro en el vestidor y en la puerta pusieron un letrero de ―Arte
Degenerado‖. Joel-Peter Witkin en entrevista con Silvia Mangialardi para la revista Fotomundo.
www.fotomundo.com/nota.php?id=228#Scene_1, consultada el 20 de octubre de 2010. Para más información
sobre la exposición de la Liga de Acción Cristiana Norteamericana consultar: Linda Kauffman, Malas y
perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos, trad. Manuel Talens, España, Ediciones Cátedra,
2000, pp. 36-38.
96
Julia Kristeva, op. cit., p. 25.
97
Kerstin Mey, op.cit., pp. 5-6.
97
y piezas de carne formando siniestras naturalezas muertas y otras alusiones a grandes obras
del pasado.
Conclusiones
A lo largo del segundo capítulo se definió lo que es la segunda concepción, el cuerpo
maldito, y se fueron desdoblando las distintas subdivisiones que la conforman: el
transgresor, el monstruo, el enfermo o apestado y la mujer. Desde el siglo XV hasta la
actualidad dichas subdivisiones han estado presentes en el arte, tanto en la plástica como en
la derivación en cuerpos reales.
El cuerpo maldito convivió temporalmente con el cuerpo sagrado idealizado, pero
siempre estuvo oculto entre las sombras, lejos de la luz divina, por haber caído en las
tentaciones terrenales y en el pecado. El transgresor de los siglos XV al XIX era el
merecedor del infierno y del castigo eterno por haber faltado a la palabra divina y caído en
la tentación y en el pecado. A partir del siglo XX, los artistas transgresores, siempre
marginados por su rebeldía, fueron aquellos que utilizaron su cuerpo o el cuerpo de otros
para denunciar los sufrimientos de la guerra y la violencia. Asimismo, aquí se localizaron
aquéllos que, mediante la tortura, buscaron auto-definirse y, por medio del dolor de la
carne, purificarse a sí mismos y a la sociedad.
De los siglos XV al XIX, las marcas en el cuerpo –monstruos y enfermos— eran
vistas como muestras de la ira divina y como consecuencia de la maldad que había en su
alma. Sin embargo, en el siglo XX esto no se modificó de manera contundente y
únicamente se pasó de lo religioso a lo social. El monstruo permaneció en los márgenes y,
si bien ya no causaba terror, siguió provocando una fascinación extraña al ser confinado a
98
los circos y al mundo del espectáculo –carnes exhibidas en su vergüenza para el
entretenimiento de los otros—.
Por su parte, las causas del enfermo o apestado ya tampoco se atribuyeron a la
religión, pero sí a un castigo social por desafiar las reglas de la decencia y el pudor. Por lo
tanto, los ojos se dirigieron al homosexual como principal agente portador del SIDA. No
obstante, algunos artistas acaecidos por ésta y otras enfermedades terminales se unieron a
los transgresores y mediante la auto-tortura calmaron los dolores de la carne que,
inevitablemente, avanzaba velozmente hacia su contingencia y putrefacción.
De igual forma, la imagen de la mujer, primero bruja, luego femme fatale y
finalmente confrontadora, siempre ha sido, sin importar el siglo y la imagen con la que se le
represente, el cuerpo maldito por antonomasia: por ella, el hombre cayó en el pecado y en
sus entrañas portó al monstruo. Sin embargo, en el siglo XX, con los movimientos sociales
y feministas, la mujer trató de encontrar su lugar dentro de una sociedad acostumbrada a
despreciarla. Así, a través de su cuerpo –el portador del mal— denunció el sobajamiento,
no sólo suyo, sino de todos los inocentes que, como ella, han sido víctimas del rechazo, de
la guerra y de la violencia.
Todos estos cuerpos malditos se conjuntan en la obra de Joel-Peter Witkin y, a
través de él y de sus fotografías, son redimidos y elevados a un estatus casi divino. Con
estos cuerpo y gracias a estas carnes, Joel-Peter Witkin reescribe la historia del arte, de los
cánones estilísticos y de la sociedad.
A continuación, en el capítulo tercero, veremos cómo muchos de estos cuerpos
migran, por su misma condición, a la concepción de sadomasoquistas, no sin antes hacer
una revisión de lo que el cuerpo y su sexualidad han significado a lo largo de estos siglos.
99
CAPÍTULO III. EL CUERPO ERÓTICO-PORNOGRÁFICOSADOMASOQUISTA. DEL CUERPO DESEADO A LA CARNE TORTURADA
En el tercer capítulo de la presente investigación se desarrollará la tercera de las
concepciones: el cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista. Como se ha hecho a lo largo
de los capítulos anteriores, se llevará a cabo un recorrido por el arte de los siglos XV al
XXI enfocado en los cuerpos que son exhibidos en su totalidad por el placer voyerista del
espectador o por el gusto de sus propias carnes.
En el primer apartado, ―Siglos XV al XIX: La construcción de los cuerpos eróticos,
pornográficos y sadomasoquistas‖, se desarrollará dicha concepción con cada una de sus
variantes por separado. Es decir, se iniciará con el cuerpo erótico continuando con el
pornográfico y el sadomasoquista para poder identificar las características particulares de
cada uno, así como aquéllas que ocasionan la derivación de uno a otro.
Así, en el segundo apartado, ―Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía; del
sadomasoquismo a la muerte ritual‖, veremos los mismos cuerpos pero ahora expuestos en
su carne real. El placer, la excitación, el dolor y la violación serán ahora algo tangible. La
mirada perversa, el rostro desencajado por los aparatos quirúrgicos y la carne penetrada por
cuerdas y agujas serán ahora los protagonistas de una puesta en escena dedicada al cuerpo
desnudo, al sexo, a sus diversas parafilias1, y al masoquismo y sadismo más extremos.
1
De acuerdo al diccionario de la Real Academia Española, una parafilia es una desviación sexual
(www.rae.es). Se trata de un comportamiento donde la fuente del placer no se encuentra en la cópula, sino en
otra actividad u objeto (http://definicion.de/parafilia/).
100
Finalmente, el tercer apartado, ―Fetichismo, masoquismo y necrofilia: las parafilias
de los retratados de Joel-Peter Witkin‖, estará dedicado a las desviaciones sexuales de los
que, en su mayoría, podrían ser cuerpos malditos trasladados a esta nueva concepción.
3.1 Siglos XV al XIX: La construcción de los cuerpos eróticos, pornográficos y
sadomasoquistas
Cuerpo seducido, sodomizado, acosado, despedazado,
¿qué quedará del él, al fin de cuentas?
-Francoise Duvignaud
La tercera concepción, como su nombre lo indica, está conformada por tres cuerpos: el
erótico, el pornográfico y el sadomasoquista. Desde el siglo XV al XIX2 existen
representaciones que pueden ser clasificadas bajo cualquiera de los tres cuerpos y de
acuerdo a dos distintos fundamentos. Por una parte, dichos cuerpos serán el símbolo de una
revolución social, política, cultural e incluso religiosa demostrando cómo, desde hace más
de cinco siglos, el cuerpo y su carne han servido como medios de denuncia y propaganda.
En el otro sentido, no serán más que simples carnes exhibidas para el deleite morboso de
quienes las contemplen.
El cuerpo erótico estará ligado íntimamente al cuerpo sagrado por ser, en muchas
ocasiones, la recreación de la belleza ideal en la forma de dioses y otros seres mitológicos.
Una de las formas más utilizadas para la justificación del desnudo era a través de la
representación de escenas mitológicas. Desde el siglo XV hasta el XIX es factible hallar
2
Es necesario remarcar que el presente estudio abarca únicamente desde el siglo XV, pero desde el inicio de
la humanidad existen representaciones relacionadas con la sexualidad. Tómense como ejemplo los famosos
frescos de Pompeya: desde los jardines hasta el lupanar es posible reconocer múltiples frescos donde se
muestran, de manera explícita, las diversas costumbres amatorias de los romanos.
101
una serie de obras que ponen en primer plano el elemento erótico tan condenado por la
iglesia. Los escenarios mitológicos cargados de un fuerte contenido amoroso fueron la
solución que encontraron los artistas para canalizar todo un mundo de fantasías eróticas.
Dichas obras, destinadas únicamente a un público privado, revelaban al cuerpo femenino
como la fuente de todos los deseos masculinos. De acuerdo con Alain Corbin, coautor del
libro Historia del cuerpo:
La contemplación de estos desnudos acentúa el deseo de cuerpos
femeninos que resplandezcan de puros blancos, rubios o rosados […],
cuerpos que entonces eran particularmente capaces de estimular el deseo
masculino […] Estos cuerpos tersos, y en cierto modo gloriosos, estaban
cuidadosamente depilados. Se hacía desaparecer la gordura del vientre y
se disimulaba finamente la vulva. Hasta finales de siglo se mantiene la
exigencia diáfana del desnudo académico y de la plenitud escultural del
cuerpo desnudo3.
De esta manera nos podemos referir a una serie de obras que jugaban con los mitos
grecorromanos para ―disimular‖ la carga sexual de los cuerpos prístinos. Baste mencionar
los siguientes ejemplos: Nacimiento de Venus (1478) de Sandro Botticelli, Júpiter y
Olimpia (1525-35) de Giulio Romano, Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo (1545) de
Agnolo Bronzino, Vulcano sorprende a Venus y Marte (1551) de Tintoretto, Vulcano y
Maya (s/f) de Bartholomäus Spranger y Sátiro acercándose a una ninfa durmiendo (159095) de Agostino Carracci, entre otros (Figs. 1 y 2)4.
Algunos de los temas más recurrentes de los que los artistas echaron mano para la
representación de figuras desnudas y sensuales fueron: las ninfas y sátiros, Dionisio y las
bacanales, Venus y Marte, Venus y Cupido, Leda y el cisne, Dánae y la lluvia dorada, así
como las referencias bíblicas a Eva, Susana, Betsabé y Judith.
3
Alain Corbin, ―El encuentro de los cuerpos‖, en Alain COrbin, et. al., Historia del cuerpo: del Renacimiento
al Siglo de las Luces, vol. 1, trad. Núria Petit y Mónica Rubio, España, Taurus, 2005, p. 164.
4
Giulio Romano (1499.-1546), Tintoretto (1518-1594), Bartholomäus Spranger (1546-1611), Agostino
Carracci (1557-1602).
102
Figs. 1 y 2. (izquierda) Tintoretto, Vulcano sorprende a Venus y Marte, 1551, óleo sobre tela, 135 x
198 cm, Alte Pinakothek, Munich, Alemania; (derecha) Agnolo Bronzino, Venus, Cupido, la Locura y
el Tiempo, 1545, óleo sobre tabla, 146,5 x 16,8 cm, National Gallery, Londres, Inglaterra. Ambas
obras son muestras de cómo el desnudo y el erotismo en las poses era justificado con el tema
mitológico y, como escribiera Corbin, a través de cuerpos femeninos que resplandecen de blancos,
rubios o rosados. Es así cómo el cuerpo erótico encuentra su relación con el cuerpo sagrado e
idealizado.
Esta idea de pulcritud del cuerpo desnudo no cambió mucho con el paso de los
siglos. El cuerpo erótico idealizado en la imagen de seres divinos e intangibles continuó
siendo representado hasta el siglo XIX. Si bien es cierto que cada movimiento artístico le
dio un toque particular al tratamiento de los mismos, también es verdad que el tema
mitológico siguió siendo el predilecto para la exhibición de cuerpos desnudos.
Durante el siglo XVII artistas como Domenichino y Guido Reni5 se opusieron a la
crudeza del claroscuro barroco y abogaron por un arte que representara, una vez más,
cuerpos resplandecientes y luminosos a la usanza renacentista. No obstante, también en
esas pieles marmóreas que negaban las imperfecciones de la naturaleza se ocultaba el
elemento erótico tan presente en los mitos grecorromanos (Fig. 3).
5
Domenichino (1581-1641), Guido Reni (1575-1642).
103
Fig. 3. Domenichino, Diana y sus ninfas
(detalle), 1616-20, óleo sobre lienzo, 225
x 320 cm, Galería Borghese, Roma, Italia.
Ésta obra es ejemplo de cómo algunos
artistas del siglo XVII prefirieron
continuar con las enseñanzas del
Renacimiento y representar los cuerpos
con pieles luminosas e inmaculadas.
Otra sociedad que volteó la mirada a la cultura clásica fue la inglesa victoriana. A
mediados del siglo XIX, en Inglaterra surge una variante de la pintura oficial y la cual
rendirá culto, nuevamente, a la belleza ideal. Dicho movimiento se conoció como
Neoclasicismo Victoriano y varios artistas repitieron la temática mitológica y la vida
cotidiana de la Roma antigua dentro de escenas luminosas donde los cuerpos de las
protagonistas brillan de puros e inmaculados. Algunos de los artistas que formaron parte de
esta corriente fueron: Sir Lawrence Alma-Tadema, Herbert James Draper, John William
Godward, Lord Frederick Leighton, Albert Joseph Moore, Edward John Poynter y John
William Waterhouse6 (Fig.4).
Fig. 4. John William Godward, El
Oráculo de Delfos, 1899, óleo sobre
lienzo, 227, 96 x 106,36 cm, colección
privada. Ejemplo de la utilización
repetitiva de temas mitológicos como
justificación para la presentación de
desnudos en el arte.
6
Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), Herbert James Draper (1863-1920), John William Godward
(1861-1922), Lord Frederick Leighton (1830-1896), Albert Joseph Moore (1841-1893), Edward John Poynter
(1836-1919), John William Waterhouse (1849-1917).
104
En el siglo XVIII podemos encontrar la pintura galante de los artistas franceses en
la que la mujer era el foco de inspiración y la evocadora de pasiones con su figura bella y
sensual. Como se mencionó al principio del presente apartado, cada cuerpo de esta
concepción funge también como un símbolo de su época y éste es un buen ejemplo de ello.
En la Francia del siglo XVIII la sociedad se caracterizaba por su espíritu desinhibido en lo
que respecta a tabúes sexuales; las personas se muestran obscenas y disfrutan de la
sensualidad, aspectos que fueron claramente representados por el arte y la literatura.
Algunos de los artistas que formaron parte de este movimiento y que cabría mencionar
como creadores de imágenes eróticas son: Jean-Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard y
Francois Boucher. Si bien no todas sus obras recrean escenas mitológicas, tampoco las han
abandonado por completo; incluso, es posible decir que algunas de ellas se encuentran
sobre la delgada línea que divide el erotismo de la pornografía (Fig. 5)7.
Fig. 5. Francoise Boucher, Leda y el
cisne, 1740, s/d. En esta obra podemos
apreciar, una vez más, el uso de temas
mitológicos traspasando la delgada
línea que existía en el siglo XVIII entre
erotismo y pornografía.
Por otra parte, tampoco todos los cuerpos eróticos siguieron caminando al lado del
cuerpo sagrado. Cuando el cuerpo reclamó su sustancialidad, también lo hizo bajo el signo
7
Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Francois Boucher (1703-1770).
105
de la desnudez erótica –o erotizada—. Recordemos el ―colorido‖ que exigió el arte para
transformar lo ―no-vivo‖ en el ―encarnado‖. En el caso de las figuras femeninas destinadas
a la estimulación de la libido, el colorido estaría expresado en la manifestación de la sangre
corriendo por las mejillas, por la carne toda; sangre que ―provoca la calma o la pasión y
todos los demás efectos‖8. En palabras de Daniel Arasse:
La representación del cuerpo se convierte en una auténtica celebración de
las carnes: al pintar la piel, la pintura llega, hablando con exactitud, al
máximo en la medida que hace visualmente sensible lo que le falta, lo
que le resulta imposible y prohibido de alcanzar, el volumen
tridimensional de un cuerpo vivo, que da la sensación de una vida
palpitante, del calor de la sangre9.
Como se mencionó en el primer capítulo, éste fue el momento en el que el arte
abandonó su anorexia para convertirse en suculencias de la carne. Ya Tiziano lo anunciaba
con su Venus de Urbino (1538): sombras que remarcan el pubis bajo una mano que se posa
sobre los genitales de un cuerpo que se excita al saberse observado, deseado; pechos
endurecidos por el placer del roce discreto, el rostro ruborizado, los labios coloreados y, lo
más importante, la mirada de la diosa que confronta al espectador. La Venus de Tiziano es
―colorido‖ mediante el cual se siente viva y, por lo tanto deseada, ―colorido de la vicisitud y
por lo tanto del despertar del deseo‖10 (Fig. 6). De acuerdo con Arasse:
Naciendo del espectáculo de la carne, el placer del color se expresa bajo
la forma del deseo de tocar, un tacto, hay que añadir a continuación, que
no es más real que la carne que produce el deseo. Lo que el cuerpo del
espectador experimenta es una sensibilidad en cierto modo alucinatoria:
la vista se vuelve entonces como un tacto11.
8
George Didi-Huberman, op. cit., p. 23.
Daniel Arasse, op. cit, p. 415.
10
Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 31.
11
Daniel Arasse, op. cit., p. 416.
9
106
Fig. 6. Tiziano, Venus de Urbino, 1538, óleo
sobre tela, 165 x 119 cm, Galería Uffizi,
Florencia, Italia. En esta obra son importantes
dos gestos principalmente: la mirada y la
posición de las manos. La primera, retando
seductoramente al espectador; la segunda,
cubriendo/tocando el pubis.
Mirada-tacto que confunden lo irreal de la representación con la carne viva. Después de la
Venus de Tiziano surgieron obras que superaban los convencionalismos de las mejillas
ruborizadas para someter al cuerpo erótico, igual que los cuerpos sagrados y malditos, a la
oscuridad de las sombras y constituirse en nueva carne erótica. Ejemplos tenemos
suficientes en la obra de Caravaggio (Amor victorioso, 1601), Rembrandt (Dánae, 1636),
Rubens (Venus y Adonis, 1615) y Artemisia Gentileschi (Dánae, ca. 1612), entre otros
artistas del siglo XVII (Fig. 7).
Fig. 7. Rembrandt, Danaë, 1636, óleo
sobre lienzo, 185 x 203 cm, Hermitage
Museum, San Petersburgo, Rusia. Esta
pintura muestra una escena bíblica que
fue muy socorrida por los artista de
varios siglos para representar el cuerpo
de una mujer desnuda en su lecho. Sin
embargo, esta vez, dicha mujer ya no es
luz, sino sombra.
Empero, no todas las fantasías y perversiones masculinas podían ser decantadas en
el cuerpo incorruptible de diosas y heroínas por lo que los artistas tuvieron que recurrir a la
107
carne violenta y violentada de dos de las mujeres más temibles de la historia: la bruja y, su
heredera, la femme fatale. De acuerdo con Edward Lucie-Smith, autor de La sexualidad en
el arte occidental: ―El temor cristiano al sexo, y su desprecio por el cuerpo, con frecuencia
se manifiesta de una manera que expresa gráficamente las atracciones de lo que teme y
desdeña‖12. Será en el deseo perverso, que ya no se saciaba con la visión de una Venus
recostada sobre las olas del mar, en el que la figura erótica se transforme en carne obscena
porque, de acuerdo con Corbin: ―La escenificación textual de la obscenidad presenta una
fiesta del yo. Lleva al individuo fuera de sí. El exceso de sensaciones voluptuosas libera de
la identidad social y abre el gran mundo de la naturaleza‖13.
Los cuerpos infames de las brujas y de las femme fatale caminaron de la mano con
las diosas de piel marmórea por más de cuatro siglos. La doble moral en la que se
encontraba sumergida la carne femenina se manifestó de manera consecuente en las
imágenes de diosas y vírgenes enfrentadas a la bruja; no obstante, durante el siglo XIX, se
reafirmaron dichas contradicciones en la dicotomía María-Eva. Mediante las
representaciones de mujeres temidas tanto por la religión como por la literatura moderna,
los artistas del siglo XIX crearon ―cuerpos que han perdido la inocencia, incitantes
alusiones al mundo torturado del deseo vehemente y muchas veces culpable‖14. Culpable
porque tornaba públicas las quimeras eróticas que denunciaban, al mismo tiempo, tanto el
terror como la fascinación que sentían por el cuerpo femenino. En este sentido, las mujeres
favoritas por prerrafaelistas, decadentes y simbolistas fueron: Lilith, Eva, Judith, Salomé,
12
Edward Lucie-Smith, La sexualidad en el arte occidental, trad. Hugo Mariani, Singapur, Ediciones
Destino, 1992, p. 34.
13
Alain Corbin, op. cit., p. 160.
14
Juan Antonio Ramírez, op. cit., p. 45.
108
Morgana, Cleopatra y Dalila. Todas ellas mujeres que, de una forma u otra, sometieron la
voluntad del hombre ocasionando, en la mayoría de los casos, la muerte de éste (Fig. 8).
Fig. 8. John Collier, Lilith, 1892, óleo sobre
lienzo, s/m, The Atkinson Art Gallery,
Inglaterra. Lilith fue una de las mujeres
malditas favoritas del siglo XIX. En ella se
justificaban el desnudo, la perversión y la
seducción.
De esta manera podemos pasar al siguiente estadio de la presente concepción: el
cuerpo pornográfico. Una vez revisadas las distintas variantes del cuerpo erótico es posible
comprender cómo se pasa, inevitablemente, de la exhibición total de las carnes a la
presentación explícita del acto sexual. Dentro de éste ámbito encontraremos también las
representaciones lésbicas y de parafilias como la zoofilia o el uso de diversos objetos como
fetiches sexuales.
Desde el siglo XV hasta el XIX existen pinturas donde se representan cuerpos
pornográficos; no obstante, la técnica que más se utilizó fue la estampa ya que, en su
mayoría, dichas imágenes tenían como fin el ser ilustraciones de poemarios eróticos y
novelas. ―Entre los siglos XVI y XIX, la pornografía fue un medio que recurrió al impacto
del sexo para criticar a las autoridades tanto religiosas como políticas‖, escribe Lynn Hunt
en el prólogo del libro The Invention of Pornography, y continúa: ―La pornografía se
109
desarrolló por dos vías, la primera se refería a las intenciones de artistas, autores y
grabadores de llegar a los límites de lo ‗decente‘; y la segunda a la urgencia de las
autoridades eclesiásticas y seculares de regular éstos‖15.
Si bien las imágenes donde se muestran explícitamente la actividad sexual y los
órganos genitales pueden encontrarse en prácticamente todos los lugares y épocas16
[L]a pornografía, como una categoría legal y artística, parece ser una idea
occidental con una cronología y geografía específicas. Como término, en
el sentido moderno, la pornografía se volvió del dominio público hasta el
siglo XIX […] Pero las raíces de la tradición pornográfica y su censura
pueden ser rastreados hasta el siglo XVI en Italia y los siglos XVII y
XVIII en Francia e Inglaterra17.
Del siglo XVI podemos hacer referencia a los grabados realizados por Marcantonio
Raimondi, los cuales estuvieron basados en las pinturas conocidas como Las Posturas o I
Modi que Giulio Romano hiciera para Federico Gonzaga. La primera edición de dichos
grabados fue realizada por Raimondi en 1524 y, tres años más tarde, el poeta Pietro Aretino
escribió una serie de dieciséis sonetos (Los sonetos lujuriosos) que servían de
acompañamiento de las imágenes. Los Modi fueron reproducidos posteriormente por varios
artistas hasta el siglo XX, entre los más conocidos podemos mencionar los grabados de:
Agostino Carracci, JJ Coigny, Jean-Frédéric Waldeck y Paul Avril18 (Figs. 9-12). No
obstante, y de acuerdo a la tradición clasicista que el propio Carracci profesaba, sus
grabados fueron titulados de acuerdo a diversas parejas de dioses y personajes de la
15
Lynn Hunt (ed.), The Invention of Pornography. Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, USA,
Zone Books, 1993, p. 10.
16
Recordemos la referencia hecha previamente a los frescos de Pompeya.
17
Lynn Hunt, op. cit., p. 10. Hunt comenta también que la aparición de la pornografía como práctica literaria
y visual está profundamente relacionada con el surgimiento de la modernidad occidental: el Renacimiento, la
revolución científica, la Ilustración y la Revolución Francesa. Escritores y grabadores dedicados a la
pornografía salieron del mundo de los herejes, librepensadores y libertinos que construyeron las bases de tales
desarrollos. Para mayor información véase: Lynn Hunt, op. cit.
18
Agostino Carracci (1557-1602), JJ Coigny (1761-1809), Jean-Frédéric Waldeck (ca. 1766-1875), Paul
Avril (1843-1928).
110
mitología clásica salvándose así de la censura y la prisión de las que no pudo escapar
Romano19.
Figs. 9-12. (izquierda arriba) Agostino Carracci, I Modi, s/f. (derecha arriba) JJ
Coigny, ilustración de El Aretino de Agostino Carracci, o una serie de posturas
eróticas, basadas en los grabados de Carracci, por este famoso artista, 1798.
(izquierda abajo) Jean-Frédéric Waldeck, I Modi, ca. 1850, acuarela gris sobre gis
rojo. (derecha abajo) Paul Avril, ilustración de Los sonetos lujuriosos, 1892. En
estas cuatro ilustraciones podemos observar una de las posturas de Giulio Romano,
así como la importancia que éstas tuvieron a lo largo de casi cuatro siglos.
19
En 1563, el Concilio de Trento decretó que: ―Todos los libros que tuvieran algo que ver, narraran o
enseñaran cosas lascivas u obscenas están absolutamente prohibidos, no sólo desde el aspecto de la fe, sino
también desde el de la moral, las cuales son fácilmente corruptibles a través de la lectura de dichos libros, y
aquéllos que los posean serán severamente castigados por los sacerdotes‖. Por otra parte, en lo relativo a las
imágenes, de acuerdo con Paula Findlen, los decretos del Concilio poco establecían: ―Toda la lascivia debe
ser pintada y adornada con encanto seductor, o la celebración de los santos y la visitación de las reliquias se
verá pervertida‖. La imaginería y desnudez paganas, excepto aquellas referidas a las Sagradas Escrituras,
fueron sistemáticamente censuradas; los desnudos de Miguel Ángel en el Juicio Final, gradualmente fueron
cubiertos con jirones de tela, y se fomentó un programa de saneamiento de la iconografía. Para mayor
información véase: Paula Findlen, op. cit., pp. 55-57.
111
En palabras de Paula Findlen:
Los grabados de Marcantonio Raimondi y Agostino Carracci volvieron
popular y accesible lo que anteriormente sólo fueran producciones
artísticas únicas. Mientras las pinturas eróticas de Tiziano estaban
colgadas en el Escorial de Felipe II, escondidas detrás de cortinas y
mostradas únicamente a visitantes distinguidos, los libros y las
impresiones populares estaban disponibles en la mayoría de las librerías
de los centros urbanos20.
De acuerdo a lo anterior, es lógico pensar que la difusión que se le dio a la
pornografía gracias a la imprenta durante el siglo XVI traería como consecuencia que,
durante el siguiente siglo, ésta caminara de la mano de la novela, el más importante género
de la época. La publicación de L’Ecole des filles (Escuela de señoritas) y de L’Académie
des dames (Academia de damas) desplazó el centro de la pornografía de Italia a Francia.
Hasta la década de 1790 la pornografía tenía fuertes connotaciones políticas; no obstante, a
partir de esta época dejó a un lado la crítica social para transformarse en un elemento
comercial: ahora el cuerpo no sólo serviría de medio de denuncia, sino como negocio
redituable, característica que sería heredada al siglo XX donde la inferencia política, social
o cultural de la pornografía será prácticamente nula.
Por otra parte, dentro de ese cortejo de cuerpos desnudos, otro de los temas
preferidos para la representación de la mujer durante el siglo XIX fue el de los amores
sáficos –lésbicos— y el de la mujer recurriendo a los animales y a distintos objetos para
satisfacer sus necesidades sexuales. En el primer caso, a pesar de que el paradigma de la
homosexualidad femenina ya había sido representado en los siglos anteriores bajo el
enmascaramiento mitológico –Las Tres Gracias, Diana y Calixto—, fue en la nueva imagen
de las ―dos amigas‖ en las que se encarnó la fantasía decimonónica del hombre observando
20
Paula Findlen, ―Humanism, Politics and Pornography in Renaissance Italy‖, en Lynn Hunt (ed.), The
Invention of Pornography. Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, 1993, p. 54.
112
el ―jugueteo‖ de dos mujeres desnudas21. Por otra parte, sola o acompañada, la mujer
también fue representada llevando a cabo dos parafilias que parecieran ser comunes en
aquella época: la zoofilia y el fetichismo. Uno de los más asiduos representantes del tema
fue el austriaco Franz von Bayros con sus dibujos y estampas sobre mujeres tocando
mujeres, animales lamiendo mujeres, otras mujeres masturbándose con diversos objetos,
dominatrices y sumisas. No obstante, los siglos XVIII y XIX estuvieron llenos de artistas
que frecuentemente representaron escenas lésbicas o fetichistas, como: Jean-Baptiste
Louvet de Couvray, Félicien Rops, Aubrey Beardsley, Gustave Courbet, Tolouse-Lautrec y
Egon Schiele22, entre otros (Figs. 13-15).
Figs. 13-15. (izquierda) Franz von Bayros, ilustración de Cuentos de tocador, ca. 1907-13, lápiz sobre
papel, s/m. (centro) JJ Louvet de Couvray, ilustración de Los amores del Conde de Faublas, ca. 1840,
s/m, colección privada. (derecha) Egon Schiele, Par de mujeres (mujeres abrazándose mutuamente),
1915, lápiz y témpera sobre papel, 48 x 32,7 cm, Budapest Museum of Fine Arts, Budapest, Hungría.
Tres ejemplos de artistas que recurrieron a las parafilias y a las escenas lésbicas tan frecuentes dentro del
arte de los siglos XVIII, XIX y principios del XX, y que veremos con igual recurrencia dentro de la
fotografía de la segunda mitad del siglo XX y hasta el XXI.
21
Se hace mayor referencia al desnudo y a la pornografía femenina pues, de acuerdo con Lynn Hunt, ―La
sexualidad masculina, paradójicamente, es una de las áreas oscuras dentro de la mayoría de la pornografía. A
pesar de que la pornografía moderna era escrita por hombres y para una audiencia masculina, se enfocó casi
en su totalidad en la sexualidad femenina, como si la sexualidad masculina fuera algo demasiado amenazante
como para ser contemplado‖. Lynn Hunt, op. cit., p. 41.
22
Jean-Baptiste Louvet de Couvray (1760-1797), Franz von Bayros (1866-1924), Gustave Courbet (18191877), Félicien Rops (1833-1898), Tolouse-Lautrec (1864-1901), Aubrey Beardsley (1872-1898), Egon
Schiele (1890-1918).
113
Así, el fetichismo con objetos punzocortantes, fuetes, cuerdas y demás instrumentos
condujeron el cuerpo pornográfico al cuerpo sadomasoquista. En palabras de Corbin: ―La
obscenidad, que surge de la transgresión, une la repulsión más profunda a la fuerza del
deseo. El sentimiento de la obscenidad es pudor sublevado y angustia frente a los excesos
de la visibilidad del cuerpo, como si, en su exhibición total, ésta perdiera escandalosamente
todo su secreto, todo su misterio‖23.
La tradición moderna de la pornografía culminó en los textos del Marqués de Sade;
de hecho, fue él quien se especializó en la catalogación de los efectos de la pornografía.
Violación, incesto, parricidio, sacrilegio, sodomía y tribadismo, pedofilia y todas las demás
terribles formas de tortura y asesinato fueron asociadas al arrebato sexual en la obra de
Sade. De acuerdo con Hunt, ―Nadie ha sido capaz de superar a Sade, puesto que él, en
efecto, exploró la última posibilidad lógica de la pornografía: la total destrucción del
cuerpo, la verdadera sede del placer, en nombre del deseo‖24 (Fig. 16).
Fig. 16. Claude Bornet, ilustración para Juliette del
Marqués de Sade, ca. 1798. Ejemplo de una de las
ilustraciones que se realizaron sobre la obra de Sade y
en al que podemos observar la relación que existía entre
el sadomasoquismo, la tortura y el placer sexual.
23
24
Alain Corbin, op. cit., p. 166.
Lynn Hunt, op. cit., p. 35.
114
El binomio Eros-Tánatos ha sido una constante demasiado antigua como para
pretender refutarla. El útero femenino se ha establecido como símbolo y metáfora de la
tumba, de la oscuridad y del vacío impenetrable que sucede a la muerte convirtiendo al
cuerpo sadomasoquista en el antecedente más cercano del cuerpo abyecto. Desde los
cuerpos-luz de las diosas renacentistas hasta los cuerpos fragmentados de Egon Schiele, la
concepción erótica del cuerpo hilará lo sagrado con la más cruda abyección pasando por la
carne sadomasoquista del imaginario reprimido de los siglos XVIII y XIX.
El deleite que surge desde la muerte ligada a la carne erótica es manifestación
irónica del miedo a esa misma muerte. Es el símbolo del placer que experimenta el
espectador al observar el sufrimiento del otro, del cuerpo sometido. De acuerdo con
Duvignaud: ―Horror de la delectación que desencadena hasta el extremo el deseo de la
muerte del otro. Hay un elemento de grandilocuencia en este espectáculo de un sufrimiento
que requiere una puesta en escena tan escrupulosa, cuyos mil detalles deben saciar el deseo
pervertido‖25.
Al someter al otro o al ser sometido por el otro, el cuerpo pierde sus límites. La
carne se lleva al máximo de sus sentidos para producir en ella un espasmo violento que
conducirá a la excitación de cada músculo y cada nervio sacudido. Es el hecho de traspasar
lo prohibido lo que conlleva a la exaltación del propio cuerpo y a sentir los temblores del
otro entre la masa ensangrentada de carne que ya confunde el dolor con el disfrute. De esta
manera. El cuerpo sadomasoquista se ligará con el abyecto a través de la imagen del
sometido –generalmente hombre—siendo asesinado por una mujer que se valió de sus
encantos sensuales para provocar su destino fatal. Ejemplos encontramos varios en el arte
25
Francoise Duvignaud, op. cit., p. 154.
115
del siglo XV hasta el XIX con escenificaciones de Judith decapitando a Holofernes y de
Salomé –o Herodías—triunfante con la cabeza de San Juan Bautista. Con estas imágenes
podemos inferir la línea tan estrecha que existe entre el sadomasoquismo y la necrofilia
como práctica sexual, especialmente durante el siglo XIX cuando estás representaciones se
vuelven más obscenas, como aquéllas de Lucien Lévy-Dhurmer (Salomé, 1896) o Franz
von Bayros (Salomé con la cabeza de San Juan, 1900) (Fig. 17).
Fig. 17. Franz von Bayros, Salomé con
la cabeza de San Juan, s/d. En este
dibujo de Bayros podemos percibir la
estrecha relación entre sadismo y
necrofilia presente en algunos textos e
imágenes del siglo XIX y que serán
heredadas por el arte de los siglos XX y
XXI.
De acuerdo con Edward Lucie-Smith, el significado más profundo de la profusión
de dichos temas a lo largo de cinco siglos fue ―el temor básico del hombre, desde el punto
de vista sexual […] a la castración, y más específicamente a la mujer castradora‖26. Mujer
que, mediante su sexualidad devastadora, obtiene su éxito y roba los poderes viriles del
amante llevándolo, la más de las veces, a la muerte.
De estas imágenes bíblicas a las ilustraciones realizadas por artistas como Claude
Bornet para los libros del Marqués de Sade no hay un gran trecho: cuerpos atados,
26
Edward Lucie-Smith, op. cit., p. 227.
116
sometidos; carnes cercenadas por el metal, por cuerdas separando los músculos y por otras
carnes hirvientes de sadismo.
En conclusión, el cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista es el estadio en el
que fluyen y refluyen los cuerpos sagrados y malditos, desde sus representaciones tanto
anémicas como suculentas, en la imagen de la mujer, principalmente. Desde la época de
Aretino, todas las formas de representación ocultaban cierto potencial erótico. De acuerdo
con Paula Findlen:
Este potencial no yacía tanto en el medio como la mirada del espectador
[…] En este aspecto, artistas y escritores construyeron un imaginario de
los sentidos que, al estilo de Galatea, ofrecía la posibilidad de transformar
la piedra en carne y que las superficies pintadas cobraran vida. Ver una
imagen potencialmente erótica, y en la soledad disfrutar de algún tipo de
contacto con ella, era considerado como una forma de intimidad y, por lo
tanto, un acto que podía transformar tanto al espectador como al objeto de
su contemplación27.
En otras palabras, el arrebato sexual no recaía tanto en la imagen prohibida como en la
mirada voyerista del espectador, quien veía en ese lienzo pintado un trozo de carne sensual
que podía satisfacer sus más privadas fantasías.
Por otro lado, al igual que el cuerpo maldito esta concepción llevará a sus distintas
variaciones, con sus debidas excepciones, hacia la abyección. En el siglo XX, este cuerpo
será heredero de la nueva carne de los siglos XVII y XIX; es decir, el cuerpo real será ahora
el soporte en el que se manifiesten el deseo y el desprecio por el cuerpo mismo: visiones de
carnes eróticas y de cuerpos pornográficos y sadomasoquistas que se entregan al placer y
que, a su vez, son provocaciones perversas que incitan las pulsiones del espectador.
27
Paula Findlen, Op. cit., p. 70.
117
3.2 Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía; del sadomasoquismo a la muerte
ritual
Entre tus piernas hay un pozo de agua dormida,
bahía donde el mar de noche se agita, negro caballo de espuma,
cueva al pie de la montaña que esconde un tesoro,
boca del horno donde se hacen las hostias,
sonrientes labios entreabiertos y atroces,
nupcias de la luz y la sombra, de lo visible y lo invisible
(ahí espera la carne su resurrección
y el día de la vida perdurable).
- Octavio Paz
Siento que estoy flotando en plasma
Necesito un maestro o un amante
Necesito alguien que se arriesgue a involucrarse conmigo
Soy tan vana
Y soy tan masoquista.
¿Cómo pueden ambas coexistir?
- Francesca Woodman
El dolor es siempre una apertura al mundo.
- David Le Bretón
Durante los siglos XX y XXI, el cuerpo desnudo, tanto femenino como masculino, se
encontrará divagando indefinidamente entre el erotismo, la pornografía y el
sadomasoquismo, y las fronteras entre uno y otro se volverán prácticamente intangibles
originando fuertes problematizaciones dentro de la crítica y la teoría del arte. Si en los
siglos anteriores el desnudo, principalmente el femenino, y las prácticas sexuales explícitas
–tanto en la pintura como en la fotografía del siglo XIX— eran producidas para el consumo
privado y para la venta ilegal, el arte de mediados del siglo XX dio un giro de tuerca al
colocar dichas estrategias dentro de la institución y el mercado. Por ello, en el presente
apartado se incluirán ejemplos del arte contemporáneo de lo que previamente fue descrito
como el cuerpo erótico idealizado, así como de cuerpos pornográficos y de carnes
sadomasoquistas considerando, de igual forma, el cuerpo femenino como el ―objeto‖ de
118
deseo por excelencia. Por otra parte, es importante enfatizar que los ejemplos aquí
mencionados son únicamente una pequeña muestra de esta clasificación, puesto que el arte
está inundado de artistas que han recurrido a fotografiar cuerpos eróticos/ pornográficos/
sadomasoquistas –algunos de ellos se han dedicado exclusivamente a alguna o a varias de
las subclasificaciones del desnudo; y otros únicamente han explorado alguna de ellas, más
no forma parte de su trabajo característico—.
Si bien es cierto que en el cambio de siglo sobrevivieron los cuerpos eróticos
idealizados, lo que será distinto es la [des]contextualización de éstos. Recordemos cómo del
siglo XV al XIX, el cuerpo desnudo presente en el arte público debía estar justificado por el
tema, ya fuera éste de carácter mitológico o bíblico, y las mujeres ahí representadas debían
ser encarnaciones de diosas, santa o heroínas. En otras palabras, durante los siglos
anteriores el tema era el pretexto para la presentación de cuerpos desnudos; no obstante, a
partir de la segunda mitad del siglo XX, el cuerpo idealizado será el pretexto para la
representación irónica o blasfema de algunos temas. Artistas como José Antonio Montoya y
Sabine Pigalle montan escenas religiosas con cuerpos desnudos, con carnes que se excitan y
que son excitadas. En el caso de Pigalle, la fotógrafa utiliza cuerpos femeninos para
convertirlos en Cristos crucificados; dos imágenes que se contrastan y se complementan:
una mujer rubia, de piel blanca –anémica— imperturbable e iluminada por una luz que
pareciera emanar desde su interior; la otra, una mujer de pelo negro, sumida en las sombras
y con el cuerpo lleno de heridas que cortan su carne casi marmórea (Fig. 18). Por su parte,
Montoya desacraliza el arte y la religión al retratar Cristos hermafroditas o con el pene
erecto, vírgenes lésbicas, santas que se masturban y todo un cortejo de personajes bíblicos
119
que transitan hacia la pornografía con la exhibición explícita de sus genitales y, más aún, de
sus genitales en pleno golpe extático (Fig. 19).
Fig. 18. Sabine Pigalle, ambas pertenecientes a la exposición Ecce Homo, 2008, Louise Alexander
Gallery, Porto Cervo, Italia. En ambas fotografías podemos apreciar un cuerpo que aún conserva la
idealización de su carne, mientras que el otro, a pesar de poseer una carne marmórea, casi anémica,
ya es violentado en constitución con cortes sangrantes.
Fig. 19. José Antonio Montoya,
Obumbrabit?, de la serie Sanctorum,
1997. En esta imagen se hace patente la
desacralización, no sólo del arte, sino
de
la
religión
y
de
los
convencionalismos sociales. El título
en sí mismo hace alusión a una
interpretación del obumbrabit presente
en el libro La leyenda dorada:
encarnación como concepción fría, sin
pasión carnal. El artista al poner un
signo de interrogación y al mostrar la
excitación de los órganos genitales
alude a la presencia de pasión carnal
entre la Virgen y el Arcángel en el
momento de la concepción de Jesús.
120
Sin embargo, otros artistas simplemente buscaron retratar el cuerpo desnudo sin
necesidad ya de justificarlo con un tema o escenario, ahora se trata únicamente del cuerpo
por el cuerpo: desde Man Ray hasta Jan Saudek, pasando por fotógrafos de principio de
siglo de la talla de Brassaï, Gerard Fiéret, Edward Steichen, Horst P. Horst, Frantisek
Drtikol, y más adelante representados por: Judy Dater, Ralph Gibson, Francesca Woodman
y Jan Saudek, entre otros (Figs. 20-22). En la obra fotográfica de estos autores la carne es
exhibida en su totalidad o únicamente insinuada a través de los pliegues y transparencias de
la ropa; no obstante, ésta aún no ha traspasado las fronteras del erotismo hacia la
pornografía puesto que los genitales o el acto sexual no son explícitos, sino que únicamente
se alude a ellos buscando que en el espectador se despierte el deseo de tocar, de buscar
entre las veladuras, entre la ropa o entre la piel misma aquello que pueda satisfacer sus
impulsos sexuales.
121
Figs. 20-22. (izquierda-arriba) Frantisek
Drtikol, XVIII, 1929, fotograbado, 21,2 x
28 cm, s/l; (derecha) Francesca Woodman,
On being an Angel, Rhode Island, 1997,
colección privada; (izquierda-abajo) Jan
Saudek, Pavla posa por primera y última
ocasión, 1978, s/d. Estas tres imágenes ya
nos muestran o nos insinúan cuerpos
desnudos; sin embargo, no exhiben los
órganos sexuales y sólo pretenden despertar
las fantasías del espectador mas no saciar el
impulso sexual de éste.
Durante la segunda mitad del siglo XX la historia del arte separó este tipo de
representaciones de aquéllas consideradas pornográficas tomando como referencia que, ―si
algún tipo de arte es erótico […] se debe, en opinión de algunos, a que no puedes ‗verlo‘
todo. Algo permanece oculto […] Es acerca del potencial y las posibilidades, oculto pero
no oculto, parcialmente cubierto‖28. En cambio, ―la pornografía, como el arte, gira
alrededor del deseo […] La pornografía trata sobre ‗tener‘ algo en el momento […] el arte
erótico es sobre la anticipación, sobre el deseo, sobre ‗alargar‘ el momento, el momento del
placer‖29. No obstante, y como menciona Kerstin Mey, ―las fronteras entre arte erótico y
pornografía, así como sus criterios y categorías siempre han sido frágiles e histórica y
socialmente fluidas‖30.
Al hablar de pornografía se hace referencia a lo sexualmente explícito y a las
representaciones que están dirigidas a la gratificación de los deseos de la carne. La
obscenidad, por su parte, ha sido tradicionalmente ligada a la pornografía como ―el lado
28
Kelly Dennis, Art/Porn. A history of seeing and touching, Reino Unido, Berg Publishers, 2009, pp. 81-82.
Ibid, p. 81.
30
Kerstin Mey, op. cit., p. 14.
29
122
oscuro de las categorías culturales establecidas que han utilizado las prácticas de la
representación como instrumentos de transgresión y resistencia ante las normas de la
sociedad dominante‖31. De igual forma, a la obscenidad se le ha imputado la ―tendencia de
corromper y depravar moralmente‖32, características que también se le han otorgado a la
pornografía y, más aún, al arte catalogado como pornográfico. En palabras de Kelly
Dennis: ―La pornografía es perturbadora, inquietante, degradante. Al mirar una pieza de
alto arte, la respuesta de la pornografía es la lujuria, mientras que la respuesta del arte es la
contemplación extrañada. Cuando la pornografía responde al alto arte, el resultado es la
indignación por parte de la institución‖33. Dicha indignación fue la que ocasionaron las
imágenes de Robert Mapplethorpe y las de otros artistas como Jeff Burton, Cosey Fanni
Tutti y el grupo Coum Transmission, Richard Kern, Natacha Merritt, Aeric MeredithGoujon, Frédéric Fontenoy, Eric Kroll, Pierre Molinier, Ken-ichi Murata, Katrine
Neoromantika, Roy Stuart, Eugene Vardanyan o Henri Maccheroni, entre otros. Todas ellas
alusiones explícitas a los órganos sexuales o al acto sexual.
No obstante, el caso de Mapplethorpe tiene una mayor significación en cuanto que
no únicamente mostró por primera vez, dentro de la institución arte, el torso desnudo de un
hombre de color con el pene erecto, sino que además rompió el tabú del cuerpo masculino
objetivizado, así como con las restricciones homosexuales, fetichistas y sadomasoquistas al
mostrar carnes que se deleitan con su propio tacto, que se penetran o, incluso que se
infligen dolor.
31
Ibid, p. 2.
Ibid, p.5.
33
Kelly Dennis, op. cit., p. 76.
32
123
Sin embargo, antes de caminar hacia el sadomasoquismo, Mapplethorpe y los otros
artistas antes mencionados exploraron las formas de mostrar las carnes desnudas y abiertas
como espectáculos perversos que sacudieran al espectador. De igual forma, Mapplethorpe
no sólo introdujo hard-core porn –action beaver y meat shot34— en el arte
institucionalizado, sino que hizo patentes –y comerciales— las diversas preferencias
sexuales del ser humano y, entre ellas, la homosexualidad. En varias de sus imágenes
podemos encontrar cuerpos masculinos que desafían los estándares sociales de lo ―decente‖
puesto que, en palabras de Mey, ―toda sociedad margina ciertas áreas de la práctica humana
y de los modos de conducta fuera de sus límites, haciendo de ellas algo prohibido y
catalogándolas como tabúes‖35. Pero la censura, más que un impedimento, se convirtió en
una herramienta y en un fuerte discurso artístico:
Las provocaciones que desafían las nociones convencionales de la
diferencia sexual y las distinciones del género binario formaron parte de
las políticas de liberación de los homosexuales, lesbianas y transexuales,
impulsados por el objetivo de emerger de los límites de la sociedad, para
ganar visibilidad y una voz que les permita luchar activamente por sus
derechos humanos y sociales. En el despertar de los movimientos
sociales de la década de 1970, el ser visible y escuchado era sinónimo de
poderío político. Esto se trasladó a la habilidad de transformar o dejar
atrás los espacios de discriminación, exclusión e ignorancia36.
Empero, dichas provocaciones no sólo fueron incluidas en el discurso de los artistas
que luchaban por su libertad sexual, otros también utilizaron el escozor social como fuente
de inspiración para sus propias creaciones. De esta manera el arte acudió a lo moralmente
prohibido escudriñando en los rincones de un cuerpo que ya se comercializaba en los
34
El término hard-core hace referencia a la exhibición de los genitales, femeninos principalmente. Dentro de
esta clasificación se distinguen otras subdivisiones, a saber: split beaver (conocido también como spread shot,
spreader o wide-open-beaver, hace referencia a una escena fílmica o a una foto en close-up mostrando los
genitales femeninos), action beaver (masturbación y sexo oral) y meat shot (penetración genital y anal). Kelly
Dennis, op. cit., pp. 99-101.
35
Kerstin Mey, op. cit., pp. 5-6.
36
Ibid, p. 87.
124
estantes de revistas o en los videoclubes. Baste mencionar como ejemplo la obra fotográfica
de Henri Maccheroni quien, en su serie 2000 fotografías del sexo de una mujer, muestra
múltiples vulvas en un acercamiento que las transforma en imágenes venidas de otros
mundos; a través de sus fotografías los genitales femeninos se convierten en flores o en
abstracciones casi indescifrables, pero que al final no son más que imágenes hard-core que
anteriormente eran impensables dentro del espacio de una galería o museo. Es decir,
fotografías como éstas no sólo empezaron a considerarse como arte, sino que se
convirtieron en mercancía legal y contemplable (Fig. 23).
Fig. 23. Henri Maccheroni, Sin título, de la serie 2000
fotografías del sexo de una mujer, 1969-72, 24 x 17,5 cms. Éste
sería un ejemplo de lo que, dentro de la terminología de la
pornografía, se conoce como split beaver; sin embargo, a
primera vista, podríamos confundir esta vulva con una flor o
con alguna figura abstracta. En otras palabras, en la obra de
Maccheroni los genitales pierden toda referencia y logran resignificarse.
Por otra parte, la carne masculina, muchas veces hecha de lado en el discurso del
arte erótico-pornográfico (a excepción de la obra de Mapplethorpe anteriormente
mencionada), se haya representada en la obra fotográfica de la artista rusa Katrine
Neoromantika, quien se define a sí misma como ―la mujer a la que le gusta fotografiar
hombres‖37. El portafolio de Neoromantika contiene imágenes de órganos sexuales
femeninos similares a las realizadas por el italiano; no obstante, el protagonista de su obra
37
http://www.neoromantika.com, disponible el 1 de junio del 2010.
125
es el hombre y, principalmente, el pene. Representado desde la forma cómica de una llave
del agua hasta rosando los lindes del sadomasoquismo, el órgano genital masculino es
exaltado por Neoromantika como en su momento lo hiciera Maccheroni con el cuerpo
femenino, demostrándole al mundo del arte que la carne desnuda también puede admirarse
y no únicamente desearse ya que, anteriormente, los close-ups realizados a los genitales –
femeninos, principalmente— era algo que únicamente se ―permitía‖ en las revistas o
películas hard-core, puesto que se le consideraba demasiado ―vulgar‖ como para ser
exhibido en las salas de un museo o de una galería (Fig. 24).
Fig. 24. Katrine Neoromantika, s/t, 2008, s/d.
Esta imagen es una de las tantas
representaciones que Nekromantika ha
realizado de los genitales masculinos como
una forma de exaltación, tratando de romper
con las tabúes que hablan únicamente de la
represión femenina y de su sexualidad, puesto
que, según esta artista, el hombre puede ser
visto como víctima y no sólo como el
victimario.
Acercándose un poco más a las características específicas de la pornografía y, por lo
tanto, del arte pornográfico, Frédéric Fontenoy, a diferencia de Maccheroni, no únicamente
retrata fragmentos de carne, sino que muestra cuerpos femeninos que, en su totalidad,
funcionan como proyecciones de lo que comúnmente se ha catalogado como la fantasía y el
deseo masculinos: ―imágenes que no tienen otra intención que arrebatar la mirada del
126
espectador a través de la postura exhibicionista [de éstos]‖38. Las mujeres fotografiadas por
Fontenoy no tienen miedo de exhibir abiertamente sus genitales y, en muchas ocasiones
aparecer como cuerpos sometidos por el propio artista –o por nosotros como espectadores
voyeristas— (Fig. 25). En este sentido, estas mujeres se introducen tanto al split beaver
como al action beaver, reafirmando lo que ya sentencia Kelly Ives: ―El desnudo femenino
[…] divaga entre los límites del arte y la pornografía. El desnudo femenino es, en el sistema
masculino, erótico y obsceno, tanto deseado como detestado, tanto representable como
irrepresentable‖39; y la carne de las mujeres de Fontenoy fluctúa entre dichas
contradicciones: se ha convertido en objeto de consumo deseable y detestable, y más
obscena –en el sentido etimológico de la palabra— que erótica.
Fig. 25. Frédéric Fontenoy, #18, 2006-13, s/d. La
obra de este fotógrafo se revela como un puente
entre el erotismo y la pornografía al retratar
mujeres en split beaver como la que observamos
en esta imagen. Es por ello que sus mujeres
transitan del erotismo a lo obsceno y de lo
deseable a lo ‗detestable‘ pero, después de todo,
lo que ellas pretenden es saciar el deseo perverso
del espectador y fungir como escapes de la
fantasía sexual utilizando incluso objetos fetiches
como son las medias negras y el antifaz.
No obstante, serán Natacha Merritt y Aeric Meredith-Goujon quienes, con su Diario
digital y su página web, respectivamente, disuelvan fatídicamente las líneas que separaban
38
Kerstin Mey, op. cit., pp. 117-118.
Kelly Ives, Wild Zones. Pornography, art and feminism, Reino Unido, Crescent Moon Publishing, 2008, p.
75.
39
127
el arte y la pornografía apropiándose de las estrategias ―narrativas‖ de las películas
pornográficas. La obra de Merritt consiste en una página web en la que, a manera de diario
como su nombre lo indica, expone fotografías en la que ella u otras mujeres jóvenes están
entablando relaciones heterosexuales o lésbicas. Por su parte, Meredith-Goujon posee
también un sitio en internet donde uno de los apartados está dedicado a lo que ella
denomina como sus ―retratos eróticos‖. No obstante, dichos retratos pasan la línea de lo
erótico para convertirse en ―documentos descriptivos‖ de autoerotismo, autosadomasoquismo –si el término se permite- y de [auto]fetichismo. Estas imágenes se
relacionan, en palabras de Kerstin Mey:
[A] los códigos de lenguaje del género [pornográfico], apuntando a lo
que Linda Williams ha descrito en términos de ‗máxima visibilidad‘ de
los órganos [genitales] y sus ‗interacciones‘ […] El ángulo preferido de
la cámara es, por supuesto, el testifying close-up de las zonas erógenas en
su totalidad o en ‗tomas medias‘, para poder hacer completamente visible
lo que está sucediendo fuera o ‗dentro‘. Privilegiadas son las posiciones
sexuales y las ‗penetraciones‘ que revelan mejor los genitales [para hacer
evidente] el clímax femenino del placer sexual40.
Es, por lo anterior, que las imágenes tanto de Merritt como de Meredith-Goujon nos dejan
en abierto cuestionamiento sobre si lo que estamos presenciando es arte y no una página
más de pornografía. Empero, lo que salva a ambas de caer en esa categoría es que el Diario
y las fotografías de Goujon han sido ―aceptados‖ e incluidos en los circuitos del arte, aun
considerando que las fotografías que ambas nos presentan son provocaciones que buscan
sublimar la libido del espectador más que su intelecto o sus emociones. Al observar las
imágenes de Merritt o de Goujon nos convertimos en testigos –voyeurs— de lo que ocurre
en la intimidad de un cuarto de hotel o en los participantes omnipresentes del acto sexual ya
que las tomas están pensadas para incluir al espectador en la imagen y lograr que éste desee
40
Kerstin Mey, op. cit., pp. 117-118.
128
tocar o ser tocado, penetrar o ser penetrado: se identifica como ese ‗otro‘ faltante en la
fotografía y su carne ya es carne que alcanza la piel de la mujer o del hombre ahí
representados. Las imágenes de las dos artistas responden a lo que apunta Kelly Dennis:
―La relación entre fetichismo y pornografía es crucial para entender el realismo de la
fotografía, desde que el realismo de la fotografía es el fetichismo de la pornografía‖41. En
este sentido, el realismo de la obra de Merritt convierte a sus retratados en cuerpos –
fetiches— pornográficos que se trasladan desde fuera de escena para formar parte, en sí
mismos, de la escena y, en ocasiones, trasladarse a la frontera donde habitan las carnes
sadomasoquistas. Por su parte, los cuerpos de Goujon constituyen un escenario donde se
desbordan los fetichismos ―menos convencionales‖, la masturbación ‗sadomasoquista‘ y los
objetos auto-eróticos, haciendo que muchos de estos cuerpos sean, más que
eróticos/pornográficos/SM, autoSM e, incluso, BDSM –bondage sadomasoquistas- (Fig.
26).
Fig. 26. Aeric Meredith-Goujon, s/t,
ca. 2000, s/d. En esta fotografía de
Goujon podemos evidenciar el
BDSM auto-infligido. La mujer aquí
retratada está siendo sometida por
unas cuerdas atadas a una mesa y
penetrada por un aparato de
autoerotismo. En esta imagen se
concentran todos los elementos de la
pornografía y del fetichismo sexual
extremos.
41
Kelly Dennis, op. cit., p. 98.
129
El binomio sexo-muerte –Eros-Tánatos— no sucumbió al cambio de siglo, sino por
el contrario, se convirtió en uno de los primeros motivadores del arte contemporáneo, aún
cuando éste pareciera no tener nada que ver con él.
Como se mencionó en el capítulo anterior, hay un elemento de grandilocuencia en el
dolor ligado al sexo42, en el saberse verdugo o víctima de los deseos carnales del otro; y, de
la misma forma que sucediera en los siglos anteriores, la imagen de la mujer será la
predilecta para la representación de los discursos sádicos y masoquistas; después de todo:
―En el sistema masculino, el sexo y la muerte están entrelazados. Más aún, la muerte y lo
femenino, la muerte y la mujer están combinados. Más aún, el dolor y el sexo están
combinados. El sexo doloroso debe ser gran sexo […] Entre mayor [sea el] dolor, mejor es
el sexo‖43. De esta forma, en la fotografía de los siglos XX y XXI podemos encontrar
múltiples referencias a mujeres sometidas por cadenas o cuerdas sujetas por un observador
omnisciente que gusta hendir esas carnes de la misma forma en que esas carnes disfrutan
ser hendidas. Después de todo, como menciona Stefan Beyst, ―el sadomasoquismo es,
fundamentalmente, el sacrificio del amor a través de la destrucción de la belleza‖, y
continúa: ―El núcleo del placer sádico es en esencia voyerista, la contemplación de la
destrucción de la fuente principal de amor‖ 44. Como ejemplos baste mencionar la obra de
Nobuyoshi Araki, Gilles Berquet, Vlad Gansovsky y del Kitan Club, entre otros. En la
carne sadomasoquista de esos cuerpos fotografiados en la intimidad de sus propios fetiches,
No existe ningún órgano, ni un centímetro cuadrado de piel que escape a
este ultraje de los sentidos, a esta violación de la inteligencia de lo
tangible. Ninguna posición que adopten los músculos, ningún orificio,
ninguna zona inervada dejan de servir a la expresión del sufrimiento, a la
42
Véase apartado 1.3, ―El cuerpo erótico: de la idealización a las carnes sadomasoquistas‖, del presente
trabajo.
43
Kerstin Mey, op. cit., pp. 83-84.
44
Stefan Beyst, ―The Sacrifice of the Nude‖ en www.d-sites.net, consultado el 2 de mayo del 2010.
130
voluntad de hacer sufrir. Ninguna situación que [esos] cuerpos puedan
asumir develará mejor a la mirada pública su aptitud para gemir, para la
agonía, para la tortura consentida. Cuanto más se brinda en espectáculo
[esos] cuerpo[s] desviado[s], más se acrecienta el misterio de su
provocación45.
La carne atada de la mujer representada en la fotografía Bondage (2008) (Fig. 27)
de Araki es el mejor ejemplo de una carne masoquista que se somete a un espectador que se
deleita en la observación de cada centímetro rasgado por unas cuerdas que penetran, como
diría Duvignaud, cada orificio y cada zona inervada. Araki representa en sus fotografías lo
que en Japón se conoce como kinbaku-bi (‗la belleza de las ataduras‘) y que es una especie
de BDSM que involucra ataduras utilizando un patrón simple, pero visualmente intrincado.
En palabras del propio Araki:
Ato el exterior (del cuerpo) y exprimo la pasión desde el interior,
entonces una emoción similar al amor también sale de mí, en otras
palabras, ato la unión entre nosotros dos. Yo siempre les digo ‗No
voy a atar tu cuerpo, voy a atar tu corazón‘. Siempre tomo
fotografías poniendo gran énfasis en la relación con las musas [...]
Entonces su verdadera naturaleza empieza a surgir en sus rostros.
Particularmente en sus rostros, en otras palabras, sus caras
muestran excitación. Atar es sinónimo de hacer el amor46.
Para Araki atar a sus modelos es una forma de hacerles el amor, por lo que a través de sus
fotografías se experimenta ese ―deseo pervertido […] que rompe el ciclo natural que liga a
la muerte con la sexualidad, con el sufrimiento y el renacimiento‖47. El eje central del
placer sádico es esencialmente un regocijo voyerista de la performance exhibicionista de un
masoquista. Una relación sadomasoquista es impensable sin el aspecto visual/auditivo y es
por ello que el espectador forma parte fundamental e inevitable de ese ―triángulo‖
45
Francoise Duvignaud, op. cit., p. 158.
Nobuyoshi Araki en Dean Kissick, ―Gallery: Nobuyoshi Araki‖, en http://i-donline.com/2013/06/gallerynobuyoshi-araki/ consultado el 4 de junio del 2013.
47
Francoise Duvignau, op. cit., p. 154.
46
131
convirtiéndose en un sadovoyerista. Este cuerpo, junto con los retratados por los artistas
antes mencionados, traspasa la barrera de la pornografía aterrizando directamente en el
masoquismo –de su carne— y en el sadismo –de la mirada curiosa del espectador— puesto
que no es penetrado o invadido por otros cuerpos, sino que es abrazado por objetos no
cárnicos que se transmutan en seres vivientes cargados de una fuerte sexualidad.
Fig. 27. Nobuyoshi Araki, Bondage,
2008, s/d. Esta imagen es ejemplo de
carne sadomasoquista sometida por un
observador omnisciente.
Dentro del sadomasoquismo, el uso frecuente de cuerdas y/o cadenas recuerda el
momento de la horca, de la asfixia y, ―durante la asfixia la víctima jadea en busca de aire,
lo que recuerda al gemido y a la palpitación del orgasmo‖48.
Al igual que el trabajo de Araki, obras como las de Vlad Gansovsky, Gilles Berquet,
Katrine Neoromatika, Marc Blackie, Kitan Club y Aeric Meredith-Goujon, entre otros,
hacen constante alusión al goce de la carne a través del sometimiento o de la pseudoasfixia
del otro. No obstante, la carne de estos masoquistas no llega al estertor final; buscan los
límites del placer, pero temen atravesarlos dejando únicamente marcas en una piel que se
queda entre los lindes de la materia viva y la carne abyecta. Entonces, la paradoja de estos
48
Stefan Beyst, op. cit..
132
artistas es la de ―abrazar aquello que nos perturba […] a modo de festín sadomasoquista‖49
para, a partir de ese dolor, encontrar el placer; porque, después de todo, ―sufrir es gozar.
Angustias y delicias del sadomasoquismo‖50, del sadomasoquismo casi necrófilo.
Una vez más retornamos a la dupla Eros-Tánatos como justificación exhaustiva –
casi agotada— del BDSM. De acuerdo con Mey:
Eros significa el sexo que simboliza la vida, la reproducción, el
crecimiento, la creatividad […] Tánatos, por el contrario, representa la
muerte, prodiga la destrucción, la disolución, la negación […] para una
eliminación potencial de todas las tensiones. La violencia es vista como
parte de ambos, como una fuerza necesaria de creación y de un orden de
mantenimiento y disolución51.
Todas éstas son imágenes violentas y que sacuden violentamente de distintas
formas. En algunos casos –cuando el espectador se convierte en ese sadovoyerista que se
identifica con el agresor más que con la víctima— pueden despertar los deseos más
perversos de liquidación de la carne que ante sus ojos se postra indefensa, resultando de
ello ―una humanidad equívoca, que tiene algo de maléfica y de terrible‖52. En otras
palabras, son imágenes con las que el ―yo‖ (espectador) deviene monstruo y, según Clive
Barker53, es cuando nos damos cuenta, aterrorizados, que ―no podemos destruir al
monstruo, porque el monstruo somos nosotros‖54. En cambio, cuando el espectador se
posiciona en el lugar de la víctima lo que ve representadas son, como señalaba Duvignau,
49
Antonio José Navarro―Sufrir es gozar: la Nueva carne según Clive Barker‖ en La Nueva Carne: una
estética perversa del cuerpo, España, Valdemar, 2002, 237.
50
Julia Kristeva, Poderes de la perversión, México, Siglo XXI, 5° edición, 2004, p. 13.
51
Kerstin Mey, op. cit., p. 73.
52
Francoise Duvignau, op. cit., p. 141.
53
Clive Barker (1952) escritor, artista plástico y cineasta británico. Sus cuentos más famosos forman parte de
un conjunto de libros conocidos como ―Libros de sangre‖ y está ligado al concepto artístico conocido como
―La Nueva Carne‖, el cual hace referencia a creadores de distintas ramas cuyo tema principal gira en torno al
cuerpo. Para mayor información revisar: Antonio José Navarro (ed.), La Nueva Carne: una estética perversa
del cuerpo, Barcelona, España, Valdemar, 2002.
54
Antonio José Navarro, op. cit., p. 228.
133
su desesperanza y las peores fantasías de su miedo55: la cercanía de su propia muerte. De
acuerdo con Antonio José Navarro, estas imágenes ―nos remiten directamente a nuestra
carne, espacio donde se conjuga el miedo a la pérdida física del yo, la armoniosa
conversión del sufrimiento en placer y las mutaciones del cuerpo contempladas como una
sugestiva abyección ligada al sexo y a la violencia‖56; y violentas resultarían las fotografías
de Guy Lemaire. Si los cuerpos representados por artistas como Araki, Gansovsky y el
Kitan Club ya son llevados a umbrales ínfimos de dolor, los de Lemaire son cuerpos que no
únicamente están atados por cuerdas y cadenas, sino que están suspendidos en complejos
aparatos, vendados de ojos y atravesados por agujas (Fig. 28). No obstante, en el rostro de
las mujeres ahí retratadas no existe mueca de dolor, sino impasibilidad o bien satisfacción.
Son carnes que se entregan gustosas únicamente a la mirada perversa –y pervertida— del
sádico voyerista.
Fig. 28. Guy Lemaire, (izquierda) s/t, 1989, s/d; (derecha) s/t de la serie Lust and
Pain, s/d. En estas imágenes podemos observar una mujer suspendida en
complicados aparatos de tortura y sujeta por cables de acero y a otras atravesada
por agujas quirúrgicas; no obstante, sus rostros están impasibles y su carne se
entrega gustosa al sádico observador.
55
56
Francoise Duvignau, op. cit., p. 151.
Antonio José Navarro, op. cit., p. 235.
134
No obstante, los artistas que llegaron al extremo de la transgresión sexual de su
cuerpo o del cuerpo de otros fueron los ya mencionados Robert Mapplethorpe, Pierre
Moliniere, Bob Flanagan y Ken-ichi Murata. En la obra de estos cuatro artistas hay un
elemento de subversión a los convencionalismos sociales que es orientada hacia la
sexualidad porque, en palabras de Duvignaud: ―[E]n el caso del deseo pervertido hay
justamente una voluntad de desequilibrio, de ruptura, de intrusión en el flujo de un orden
establecido […] Cuando la sexualidad busca –visual y táctilmente— la provocación a
cualquier precio, hay un acto subversivo contra la razón‖57; y tanto Mapplethorpe como
Flanagan, Murata y Moliniere buscaron la provocación de su carne o de la carne del otro a
cualquier precio.
Mapplethorpe (Sin título (autorretrato), 1973) y Moliniere (La flor blanca, 1965), a
la manera de un meat shot, penetraron su cuerpo con látigos y flores para hacer patentes,
visual y simbólicamente, sus preferencias sexuales (Figs. 29 y 30). Sin embargo,
Mapplethorpe, a diferencia de Molinier, también gustó de obligar al otro a auto-transgredir
su carne, después de todo, ―la penetración nunca tuvo intenciones de ser gentil […] el dolor
es bueno, porque significa que se está completamente vivo‖58.
57
58
Francoise Duvignaud, op. cit., pp. 160-161.
Andrea Dworkin citada por Kelly Ives, op. cit., p. 82.
135
Figs. 29 y 30. (izquierda) Robert Mapplethorpe, Sin título (Autorretrato), 1973, s/d;
(derecha) Pierre Moliniere, La flor blanca, 1965, s/d. Ambas fotografías son ejemplos
apremiantes de lo que la carne auto-sodomizada significa. Cuerpos que se auto-penetran
con objetos que simulan estar constituidos por materia cárnica para cargarse de una
sexualidad no asociada a ellos.
La fotografía Dominick y Elliot (1979) de Mapplethorpe es el paso del
sadomasoquismo ‗gentil‘ al brutal de Flanagan. En esta imagen vemos a dos hombres: uno
como víctima, colgado de cabeza y atado de pies y manos; el otro como verdugo apretando
entre sus dedos los genitales del sometido. En cambio, como se mencionó en el apartado
anterior, Flanagan, junto con su pareja Sheree Rose, llevaba a cabo las acciones conocidas
como Auto-erotic SM59. En palabras de Kauffman: ―Aunque la exposición de Robert
Mapplethorpe del mundo prohibido del sadomasoquismo gay fue un precursor importante,
Flanagan y Rose hacen que nos demos cuenta de qué poca teorización ha sido dedicada a la
heterosexualidad, considerada durante tanto tiempo como ‗natural‘‖60. Pero eso no fue todo
lo que esta pareja aportó al arte de la carne sadomasoquista: Flanagan puso en evidencia al
hombre heterosexual pasivo que, generalmente, permanece oculto por desafiar demasiados
tabúes. Flanagan relacionaba el sadomasoquismo con su enfermedad y lo encontraba como
59
60
Véase apartado 2.2, ―El cuerpo maldito: sobre marginados y otros transgresores‖, del presente trabajo.
Linda Kauffman, op. cit., p. 39.
136
una forma de catarsis física alcanzando, de esta forma, un súper sadomasoquismo (como él
mismo lo denomina) que supera las fronteras de lo trágico ligado a la muerte. En palabras
del propio Flanagan:
El mío es un cuento agridulce de un niño enfermo que encontró consuelo
en su pene en un momento en el que todo parecía dispuesto para
destruirlo o, cuanto menos, para llenar su miserable trayecto vital con una
ración más que suficiente de dolor, malestar y humillación […] El corpus
spongiosum se inundaba y mi estúpida polla bailaba ante la enfermedad y
el sufrimiento. Aquella primera palmada de la diestra mano del tocólogo
en mi culo no solamente hizo que mis pulmones enfermos se iniciaran a
la vida, sino que también envió la onda de un choque a través de mi
esfínter, hacia mi recto minúsculo, derechamente en el eje de mi lustroso
pene, que desde entonces ha tenido la loca idea en su cabeza de que dolor
y sexo son la misma cosa61.
Ese dolor identificado con el sexo y, por lo tanto, con el placer, lo llevó a clavar su propio
pene amputado sobre una tabla de manera en una acción realizada poco tiempo antes de
morir liberando a su cuerpo de los estigmas de la enfermedad. Flanagan logró que sus actos
―fueran demasiado literales para el arte y demasiado viscerales para la pornografía‖62, por
lo que su obra es la que sobrepasa los límites del cuerpo pornográfico para establecerse
como el caso más extremo de la carne sadomasoquista que desea desesperadamente
convertirse en cuerpo abyecto como último nivel del placer y, al mismo tiempo, de la
liberación.
Finalmente, Ken-ichi Murata, distinguiéndose de Flanagan, no busca convertirse él
mismo en carne sadomasoquista que traspase los umbrales de la abyección, sino hacer que
el cuerpo de sus retratadas sea tanto erotismo como pornografía-masoquista y abyección
casi necrófila. En sus fotografías podemos encontrar resumidos todos los conceptos
descritos en el presente apartado: jóvenes semidesnudas en medio de un paisaje extraído de
61
62
Bob Flanagan citado por Linda Kauffman, op. cit., p. 41.
Linda Kauffman, op. cit., p. 44.
137
un cuento de hadas, mujeres disfrazadas de colegialas o de niñas ‗inocentes‘ exhibiendo sus
genitales o representando escenas que parecieran provenir de una película pornográfica o de
terror asiático; mujeres-niñas atadas de pies y manos o siendo penetradas vaginal y
analmente por mangueras, plantas, flores y demás objetos; niñas penetrándose a sí mismas;
mujeres penetrando a otras mujeres; y, continuando con la lógica de estos cuerpos, mujeres
que simulan haber sido asesinadas en un arrebato pasional y cuyas carnes ‗inertes‘
permanecen ultrajadas dejándonos con la duda de si esos cuerpos fueron penetrados antes o
después de su ‗muerte‘. De esta forma, para las retratadas de Murata no existen fronteras
conceptuales y las líneas entre el erotismo, el masoquismo y la abyección se ven totalmente
diluidas, aunque ellas, a diferencia de Flanagan, no busquen una liberación del sufrimiento
del cuerpo en este mundo, sino una liberación de la carne a través del sexo para su ulterior
renacimiento (Figs. 31 y 32).
Figs. 31 y 32. Ken-ichi Murata, (izquierda) La Princesa del Vivero I, de la serie La
Princesa del Vivero, s/d, 1999; (derecha) de la serie Coq d’Or, 2006, s/d. En estas dos
imágenes se hace evidente el recorrido que el artista realiza desde el erotismo hasta el
masoquismo de sus retratadas.
138
En conclusión, hay artistas que aún muestran la ‗sacralidad‘63 de cuerpos que no
exhiben la totalidad de sus carnes dejando una brecha entre lo que se mira y lo que se
quiere tocar; empero, también están aquéllos que dicha sacralidad la utilizan como subtexto
de una provocación social o religiosa al subvertir los cánones considerados como decentes.
Por otra parte, pasando los límites otorgados al erotismo encontramos a los artistas que
utilizan elementos anteriormente destinados para la pornografía comercial para convertir el
cuerpo en exhibición literal que ya no vele ninguno de sus secretos a la mirada del
espectador-voyeur, llegando al extremo de diluir totalmente la separación que, hasta
mediados del siglo XX, existía entre arte y pornografía. La representación de cuerpos del
mismo sexo en medio de relaciones sexuales continúo como herencia decimonónica64;
empero, ahora no sólo fue el cuerpo de la mujer el que se expuso como el ‗desviado‘
sexual, sino que la homosexualidad masculina fue también develada en su totalidad por
artistas que buscaban hacer patentes sus propias inclinaciones sexuales. Finalmente, el
cuerpo pornográfico se trasladó a la carne sadomasoquista como consecuencia natural de la
liberación total de la sexualidad y del rompimiento de tabúes sociales y culturales. Esta
carne sadomasoquista, al igual que aquélla de los siglos anteriores, caminó de la mano de
artistas como Flanagan hacia el siguiente estadio como una forma de catarsis placentera que
permitiera la expulsión de los dolores tanto físicos como espirituales y de otros como
Murata, cuyas imágenes son la ejemplificación de lo que Bataille describiera como esa
violación del ser que confina con la muerte, con el acto de matar65.
63
Sacralidad queda entrecomillado pues al principio del presente apartado se mencionó que estos cuerpos ya
no son ―sagrados‖ como aquellos de los siglos anteriores clasificados bajo la concepción del mismo nombre,
puesto que yo son vistos a imagen y semejanza del cuerpo de la divinidad.
64
Recordemos las frecuentes representaciones de las dos ‗amigas‘ durante el siglo XIX. Véase el apartado
1.3: ―El cuerpo erótico: de la idealización a las carnes sadomasoquistas‖.
65
Georges Bataille, El erotismo, México, Tusquets/Fábula, 2008, p. 22.
139
3.3 Fetichismo, masoquismo y necrofilia: las parafilias de los retratados de Joel-Peter
Witkin
Grito potencial […], lamento insoportable en su ausencia de sonido.
Francoise Duvignau
El cuerpo erótico de los siglos XV al XIX fluía desde la idealización hasta la nueva carne
maldita siendo representado, primeramente, en escenas mitológicas y religiosas y,
posteriormente, en escenas de burdel y de cama. El primer escenario era un pretexto
utilizado por los artistas para justificar la exhibición de carnes desnudas y encontraron el
perfecto refugio, por ejemplo, en una Venus surgiendo de la espuma del mar o siendo
espiada por un Marte ansioso de su carne blanquecina e incorrupta, así como en personajes
bíblicos que se ―prestaran‖ para ser expuestos anatómicamente en su totalidad: Susana o
Dánae. Por su parte, el ambiente burdelesco del siglo XIX dio pie a que ya no importara
argumentar el desnudo bajo la máscara de una diosa o mártir, pues éste ya iba implícito en
el tema66. De aquí, surgieron obras en las que la mujer exhibía completamente sus atributos:
de manera pública mientras reposaba sobre un sillón o en la privacidad de sus
habitaciones67.
Por otra parte, encontramos al cuerpo erótico que estuvo siempre condenado por la
aceptación de su carne y que era representado bajo la forma de la bruja y de todas las
mujeres castigadas por la historia y la religión. Estos cuerpos eróticos de la nueva carne
eran las más perversas representaciones de las fantasías de los propios hombres que las
66
No obstante, pinturas que registraban un desnudo ―fuera de contexto‖ aún eran blancos de fuertes reclamos
e indignaciones como le sucediera a Desayuno sobre la hierba (1863) de Edouard Manet.
67
Este tipo de pintura conocida como ―pintura galante‖, común del rococó francés del siglo XVIII y aún
presente a principios del XIX, dirigía su temática a las escenas de amor, placer y voluptuosidad; y en ellas
aparecían mujeres, solas o acompañadas o un hombre, exhibiendo los pechos, el pubis o el cuerpo completo
en escenarios de cama, generalmente.
140
marginaron, puesto que en ellas, al ser pecado y concupiscencia pura, podían volcar todos
los deseos sexuales que no les eran permitidos en una Madona o en una diosa griega. Por
ello, el cuerpo erótico estuvo siempre en constante movimiento entre aquél idealizado
donde su exhibición era ―educativa‖ e ―inocente‖ y aquél maldito, que se entregaba sin
miramientos a la satisfacción de su propio placer y a la liberación del placer del otro quien
le temía y le deseaba a un mismo tiempo. Puesto que, como expresó Edward Lucie-Smith:
―El temor cristiano al sexo, y su desprecio por el cuerpo, con frecuencia se manifiesta de
una manera que expresa gráficamente las atracciones de lo que teme y desdeña‖68.
A mediados del siglo XX se celebró la parcial liberación de la sexualidad y de la
carnalidad a ella adjudicada, brindando a los artistas la posibilidad de dar una vuelta de
tuerca a las representaciones del cuerpo erótico, llegando incluso a utilizar ahora el desnudo
como un pretexto para la reafirmación del tema que querían tocar. Por ejemplo, recordemos
las obras de José Antonio Montoya en las que monta escenas de la Biblia, pero con cuerpos
femeninos y masculinos en medio de un éxtasis sexual y donde los órganos genitales son
expuestos sin veladuras.
En este sentido, una vez más podemos considerar a Witkin como un lazo que une el
pasado y el presente, ya que en su obra se hacen manifiestas tanto las perversiones de los
siglos anteriores como las de la actualidad. Es decir, montará escenas mitológicas y
religiosas donde el desnudo sea meramente un pretexto que acentúe iconográficamente la
obra y, al mismo tiempo, sea el protagonista de la escena puesto que, en algunos de los
casos, estas imágenes ―religiosas‖ serán el medio a través del cual se ponga de manifiesto la
68
Edward Lucie-Smith, La sexualidad en el arte occidental, trad. Hugo Mariani, Singapur, Ediciones
Destino, 1992, p. 34.
141
homosexualidad o el deseo homoerótico de sus representados o representadas (Figs. 33 y
34).
Asimismo, recurrirá a la imagen de la mujer como el símbolo donde se amalgaman
el odio más terrible y el deseo más profundo; empero, Witkin también la dotará de una
poderosa carga simbólica que únicamente le había sido brindada, en la mayoría de las
ocasiones, como la Madre de Cristo; es decir, como la dadora de vida.
Figs. 33 y 34. Joel-Peter Witkin. (izquierda) History of the White World: Venus Preferred
to Christ, 1997; (derecha) Retablo, Nuevo México, 2007, Edelman Gallery, Chicago,
E.U.A.. En ambas fotografías el artista ha montado o recreado una escena religiosa en la
que el desnudo es símbolo y protagonista. El Retablo es uno de los casos en los que Witkin
utiliza la religión como un pretexto que realce el simbolismo del desnudo. En esta
fotografía, Witkin no sólo está aludiendo a un exvoto mexicano, sino también a una
relación lésbica lo que se pone de manifiesto no a primera vista, sino hasta que se detiene
en la cartela: ―San Sevastian [sic.] te ofesco [sic.] este retablito porque lla [sic.] Veronica
acepto venirse a vivir conmigo. Te vivimos agradecida por concedernos esta felicidad sin
tener que ocultarnos de la sosiedad [sic.] para vivir nuestra relación. Silvia/ Lomas de
Chapultepec/ México DF/ 14 febrero 1987‖
El cuerpo erótico de Witkin no únicamente se verá representado bajo la imagen de
lo femenino, por el contario, la más de las veces podemos encontrar cuerpos masculinos,
transexuales y hermafroditas creando un tableaux vivant que descubre todos los secretos de
142
sus carnes. Aquí podemos observar cómo, nuevamente, los cuerpos y sus carnes no pueden
encerrarse dentro de una única concepción ya que fluyen libremente de una a otra o, en
otros casos, también podemos encontrar cuerpos malditos que conviven con abyectos o
abyectos que se apoyan en otros eróticos-sadomasoquistas, etcétera. Este es el verdadero
sentido de la obra de Witkin: ningún cuerpo y ninguna carne permanecen fuera de su
propuesta estética ni del mundo conceptual-mítico-religioso que él crea fotografía a
fotografía.
Ahora bien, la obra de Witkin puede resultar más escandalosa en la actualidad de lo
que en su momento lo fueran obras como Magdalena en éxtasis (1606) de Caravaggio o El
origen del mundo (1866) de Courbet, puesto que en la mayoría de sus fotografías Witkin
hace un homenaje a la conjunción Eros-Tánatos en su sentido más literal. Lo que en siglos
anteriores hicieran Artemisia Gentileschi, Gustave Moreau, Franz von Stuck o Lucien
Lévy-Dhurmer en papel o lienzo, ahora Witkin lo transforma en algo ―real‖. Es decir, todas
esas Salomés representadas con la cabeza del Bautista entre sus manos69, Witkin las
convierte en mujeres, hombres o transexuales que conviven y se deleitan en restos de carne
ya muerta o en cadáveres que disfrutan con el tacto o masoquismo de su propia carne. En
palabras de Juan Vicente Aliaga: ―Joel-Peter Witkin pervierte el sexo para darle su libertad,
ofrece a los ojos sin anteojeras la primacía del cuerpo y de la sexualidad a él asociada en la
contemporaneidad, como si se tratara de constatar que la verdad reside en el sexo. Aunque
sea un sexo necrótico‖70 (Fig. 35).
69
En el siguiente apartado veremos también las relaciones entre San Juan Bautista y las múltiples cabezas
cercenadas que Witkin representa en sus fotografías.
70
Juan Vicente Aliaga, op. cit., p.382.
143
Fig. 35. Joel-Peter Witkin, Woman with Severed
Head¸ Nuevo México, 1982, fotografía impresa
en gelatina de plata, 38 x 38 cm. Con esta
fotografía podemos contrastar las pinturas o
dibujos que hacían referencia a la Salomé o a
Judith con las cabezas de San Juan Bautista y
Holofernes, respectivamente.
No obstante, también es cierto que en el trabajo de Witkin aún podemos encontrar
imágenes que aludan al cuerpo erótico tal cual lo representaran Jan Saudek o Carla Van De
Puttelaar, entre otros, donde la carne aún no es exhibida en su totalidad, sino que oculta
parte de ella insinuándose únicamente a través de las transparencias de una tela o de un
cristal; puesto que lo erótico significa ―que no puedes ‗verlo‘ todo. Algo permanece oculto
[…] oculto pero no oculto, parcialmente cubierto‖71, y ese ‗algo‘ es el que despierta en el
espectador el deseo de tocar, de buscar, de satisfacer sus impulsos sexuales en esa carne
que se esconde. Este aspecto lo podemos ejemplificar con la fotografía La Giovanissima
(2007) de Witkin, en donde capta a una mujer, que quizás sería considerada como la belleza
ideal dentro de los cánones estilísticos occidentales convencionales, mostrando el rostro y
los senos, pero ocultando el resto de su cuerpo. Esta mujer podría ser vista aún como un
remanente del cuerpo sagrado idealizado; no obstante, recordemos que para ello tendría que
encontrarse dentro de un marco mitológico y religioso y La Giovanissima está
completamente descontextualizada, incluso del tiempo y del espacio (Fig. 36).
71
Kelly Dennis, Art/Porn. A History of Seeing and Touching, Reino Unido, Berg Publishers, 2009¸ pp. 81-82.
144
Fig. 36. Joel-Peter Witkin, La Giovanissima,
2007. Ejemplo de un cuerpo erótico en el que
―algo‖ permanece aún oculto a la mirada del
espectador. Este cuerpo no se ―brinda‖ por
completo a la mirada lasciva, sino que se da a
desear evadiendo su rostro, tocando
delicadamente su seno y dejando a la
imaginación el resto de su carne seductora.
Por otra parte, en el apartado 3.2 (―Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía;
del sadomasoquismo a la muerte ritual‖) se habló del paso de estos cuerpos hacia los
pornográficos como aquéllos que se ―entregan al momento‖ al exponerse sexualmente de
manera implícita. Empero, en la obra de Witkin la referencia pornográfica la encontramos a
través de otras filias en las que se relacionan con animales –zoofilia— y con cadáveres –
necrofilia— derivando, la más de las veces, en sadomasoquismos zoófilos o necrófilos.
Cabe añadir que, en estas imágenes, destacan los cuerpos malditos del transgresor y del
monstruo; siendo ellos los que simbolicen la encarnación de Eros. Por ejemplo, en relación
a la zoofilia podemos encontrar la fotografía titulada Eunuch (Eunuco, 1983), en la que
vemos a un hombre al que ha puesto senos postizos siendo penetrado por el falso pene de
un perro que lo subyuga por la espalda (Fig. 37).
145
Fig. 37. Joel-Peter Witkin, Eunuch, Nuevo
México, 1983, impresión en gelatina de plata, 36,5
x 37,5 cm, Colección Frac Lorraine, Francia. El
sometimiento sexual que el perro ejerce en este
hombre-mujer se puede interpretar como esa
fusión del instinto animal con el deseo sexual
humano más perverso en el que se rompen los
límites del cuerpo erótico y se pasa a la
concepción sadomasoquista.
Otras imágenes en las que Witkin hace alusión a la zoofilia son: A Day in the
Country (Un día en el campo, 1998) y Illegal Circus (Circo ilegal, 1989) (Fig. 38). En ellas,
Witkin plantea la posibilidad del maldito que deviene animal –zoantropía—, siendo éste el
paso lógico que debiera dar el monstruo hacia la nueva redención de su carne, ese monstruo
en el que se vuelve indistinguible el hombre de la bestia. Sin embargo, esa nueva
animalidad no debe ser entendida como un aspecto negativo, sino como el punto más
elevado del cuerpo aceptando su carne. Si en los siglos anteriores los instintos y deseos
sexuales se adjudicaban únicamente a los animales; entonces el hombre, para alcanzar su
plenitud y la aceptación, debe convertirse en uno también. En palabras de Alain Corbin:
―La escenificación textual de la obscenidad presenta una fiesta del yo. Lleva al individuo
fuera de sí. El exceso se sensaciones voluptuosas libera de la identidad social y abre el gran
mundo de la naturaleza‖72; y Witkin les brinda esa oportunidad a través de sus fotografías,
pues él no discrimina ninguna inclinación o afección sexual, no relega a ningún ser humano
ni lo priva de sus más ocultos deseos animales.
72
Alain Corbin, op. cit., p. 160.
146
Fig. 38. Joel-Peter Witkin, Illegal
Circus, 1989, s/d. Con esta fotografía
podemos evidenciar la indiscriminación
sexual que se hace presente en muchas
de las fotografías de Witkin.
Por otra parte, acercándonos más a lo que Witkin entiende por sadomasoquismo, en
la obra Apollonia and Dominetrix Creating Pain in the Art of the West (Apollonia y
Dominetrix ocasionando dolor en el arte de occidente, 1988) encontramos, en el papel de
Apollonia, el cuerpo ‗monstruoso‘ de un transexual como centro de la imagen y, a su
izquierda, a la Dominetrix perforando el glande de otro personaje, al que no podemos verle
la expresión en el rostro, pues le ha sido ocultado bajo una máscara –alegorías dentro de
alegorías— para liberarlo de esa identidad social a la que aludía Corbin (Fig. 39).
Asimismo, esta imagen refuerza la idea de que los cuerpos raramente están separados los
unos de los otros en sus distintas manifestaciones, ya que algunas veces dos o más
concepciones pueden convivir en una misma fotografía o, incluso, en un mismo cuerpo. En
este caso específico, el cuerpo de Apollonia es tanto maldito como sádico y se conjunta con
otros sádicos y masoquistas dentro de la misma escena. Aquí, Witkin nuevamente realiza
una apropiación del arte: el Marsias del cuadro de Andrea Sacchi (Marcantonio Pasqualini
coronado por Apolo, 1641) se transforma en el masoquista que se encuentra en la esquina
147
inferior izquierda quien, en la vida real forma parte del grupo S and M (Sádicos y
Masoquistas) y gusta de atravesarse manos y pene con clavos. Por su parte, la Dominatrix,
es una ―dominante‖ que también forma parte de ese grupo y, finalmente, el transexual ha
modificado su cuerpo con hormonas y mediante la auto-amputación de sus testículos. Así,
podemos concluir de esta imagen llena de malditos reales que Witkin no sólo crea
metáforas de la vida ni recurre a apropiaciones del arte, sino que toma lo literal de la vida y
lo convierte en arte.
Fig. 39. Joel-Peter Witkin, Apollonia
and Dominetrix Creating Pain in the
Art of the West, Nueva York, 1988,
impresión sobre gelatina de plata, 38 x
38 cm. En esta fotografía se conjuntan
las concepciones de cuerpos malditos,
eróticos y sadomasoquistas .
Los cuerpos eróticos-sadomasoquistas de Witkin son la obscenidad, en su sentido
más estricto, por ser en ellos en quienes se develan las fantasías más perversas de la mente
humana y donde el Eros se fusiona y se diluye en el Tánatos al unir la carne viva con la
inerte. De acuerdo a Corbin: ―La obscenidad surge de la transgresión, une la repulsión más
profunda a la fuerza del deseo. El sentimiento de la obscenidad es pudor sublevado y
angustia frente a los excesos de la visibilidad del cuerpo, como si, en su exhibición total,
éste perdiera escandalosamente todo su secreto, todo su misterio‖73. Empero, la obscenidad
de Witkin va un paso más allá y no sólo hace visible en su totalidad al cuerpo, sino también
73
Ibíd., p. 166.
148
al cadáver en su búsqueda póstuma de placer, como si el deseo sexual sobreviviera más allá
de la muerte y como si la carne se aferrara únicamente a aquello que la estigmatizaba a ojos
conservadores y prejuiciosos: la sexualidad en su máxima expresión. Pues recordemos que
las carnes sadomasoquistas no buscan la liberación del sufrimiento de su cuerpo en este
mundo, sino una liberación de la carne a través del sexo para su ulterior renacimiento.
De esta forma, por un lado podemos encontrar obras como Ars moriendi (2007) y
Raphael and La Fornarina (Rafael y La Fornarina, 2003) (Fig. 40). Ambas fotografías
representan los binomios sexualidad-agonía y vida-muerte. Las representaciones aquí
mostradas nos recuerdan a las vanitas o a los grabados de La muerte y la doncella en las
que el cuerpo maldito de la mujer era el ícono por excelencia de las catástrofes y el camino
más corto hacia la muerte74. Sin embargo, si en los grabados del siglo XVI la joven mujer
era ―forzada‖ por la muerte es ahora ella quien, en un dulce abrazo, se queda a su lado
como eterna acompañante.
Fig. 40. Joel-Peter Witkin, Raphael and La
Fornarina, 2003. Esta imagen bien nos podría
recordar aquellos grabados de La muerte y la
doncella; no obstante, en este caso los papeles
se trocarían un poco ya que es ahora la
doncella quien abraza amorosamente a la
muerte.
74
Al respecto de las vanitas y de La muerte y la doncella se profundizará en el siguiente apartado.
149
Empero, aunque Witkin pareciera acentuar ese factor negativo en la imagen de las
mujeres aquí retratadas, lo que pretende en realidad es hacer una alegoría de su poder
engendrador el cual es, invariablemente, destructor, puesto que los cuerpos que de ella
nacen caminan, desde su primer aliento, hacia la muerte. En este sentido, la mujer es
representada acompañada de los instrumentos característicos del sadomasoquismo como
símbolos del sufrimiento por el que debe pasar para engendrar nuevas vidas. Por lo anterior,
en el apartado 2.1 se colocó a la mujer dentro de la concepción de cuerpos malditos pero, al
igual que en otras obras de los últimos dos siglos, ésta representa la fusión entre lo malditolo sadomasoquista-y-lo abyecto. Entre las imágenes de Witkin en las que se le representa
como sádica y/o masoquista están: Mexican Pin-up (Pin-up mexicana, 1975) Journeys of
the Mask: The Phrenologist (Las travesías de la máscara: la frenologista, 1983) y Choice of
Outfits for the Agonies of Mary (Elección de los accesorios para la agonía de María, 1984)
(Fig. 41). Imágenes que nos recuerdan la culminación del triángulo sadomasoquista, en
cuya punta se localizaría el espectador como ese sadovoyerista que se excita con la
performance exhibicionista de los cuerpos que aquí se muestran, y con su mirada-tacto que
confunde lo irreal de la representación con la carne viva que habita en algún lugar entre sus
ojos y el papel fotográfico.
Fig. 41. Journeys of the Mask: The
Phrenologist, 1983. Carne femenina
que se entrega sin tapujos a la
experiencia masoquista que se culmina
en un triángulo sadomasoquista gracias
al espectador que la observa.
150
Sin embargo, el de la mujer no es el único cuerpo que se auto-tortura en una
búsqueda desenfrenada de placer. Sino que también el cuerpo masculino se ve representado
en medio de rituales sexuales como en la fotografía Fetichist (Fetichista, 1981) (Fig. 42).
En la mayoría de las imágenes como ésta, las carnes masoquistas masculinas están siendo
penetradas analmente por objetos extraños y/o aparatos de estimulación sexual.
Fig. 42. Joel-Peter Witkin, Fetishist, San
Francisco, 1981.
Ejemplo de una de las
imágenes en las que Witkin retrata la carne
masculina masoquista, la cual está siendo
penetrada analmente por un aparato de
estimulación sexual.
No obstante, no todos los masoquistas de Witkin necesitan recurrir forzosamente a
éstos cuando lo único que necesitan es de un sádico que les pueda brindar ese placer. Lo
anterior puede verse ejemplificado con fotografías como: Arm Fuck (s/f) y Journeys of the
Mask: The History of commercial Photography in Juarez (Las travesías de la máscara:
historia de la fotografía comercial en Juárez, 1984) (Fig. 43).
151
Fig. 43. Joel-Peter Witkin, Journeys of the
Mask:
The
History
of
Commercial
Photography in Juarez, Nueva York, 1984,
impresión en gelatina de plata, 34, 5 x 34, 5
cm, Etherton Gallery, Arizona, E.U.A..
Muestra de un masoquista que no requiere
instrumentos de tortura para que se marque sus
pieles o se perfore su carne si cuentan con la
presencia de un sádico que los penetre y
estimule su placer sexual a través del
sufrimiento de su carne.
Aunque también podemos encontrar fotografías como Testicle Stretch with the
Possibility of a Crushed Face (Estiramiento de testículo con la posibilidad del
aplastamiento de cabeza, 1982) (Fig. 44) en la que el personaje –específicamente sus
testículos— sirven de contrapeso a una serie de objetos que amenazan con aplastarle el
rostro, o Madan (1981), en la que el personaje está llevando a cabo un ritual ancestral de la
tribu del mismo nombre y que consiste en clavar la piel y la carne en unos ganchos que
cuelgan del techo y sostenerse de ellos una vez que se ha entrado en éxtasis. De acuerdo
con Witkin, el deseo último de masoquistas como éstos es el del reconocimiento75, el autoreconocimiento, mientras que el del sádico es únicamente el placer experimentado a través
del sufrimiento del otro. Por lo tanto, en el camino del masoquista, de acuerdo con Witkin,
el auto-reconocimiento conlleva a la toma de conciencia de sí mismo y, por consiguiente,
de su carne y de la inevitable muerte de su cuerpo.
75
Joel-Peter Witkin en entrevista con Frank Horvat en http://www.horvatland.com/pages/entrevues/12witkin-en_en.htm, consultada el 30 de octubre del 2010.
152
Figs. 44. Joel-Peter Witkin, Testicle Stretch with
the Possibility of a Crushed Face, Nuevo México,
1982, impresión sobre gelatin de plata, 37, 3 x 37,
8 cm. Imagen de una hombre masoquista que está
en busca del auto-reconocimiento de su ser y, por
lo tanto, de su ser carne que devendrá cadáver.
Empero, entre los masoquistas más extremos de Wiktin se localizaría el cadáver.
Imágenes desgarradoras en las que cuerpos inánimes se deleitan con el tacto de su carne ya
muerta como es posible observarlo en Autoerotic Death (Muerte auto-erótica, 1984) (Fig.
45). No obstante, tanto Testicle Stretch with the Possibility of a Crushed Face como
Autoerotic Death son imágenes que conforman tableaux vivants perversos en los que se
termina la fusión entre las distintas carnes, donde las fronteras entre cada una de las
concepciones se disuelve y ya no hay más lugar que para lo abyecto, para el cuerpo sin
órganos y para las piezas de carne.
Figs. 45. Joel-Peter Witkin. Autoerotic Death,
1984. Imagen de un cadáver que se deleita con el
tacto de su carne ya muerta.
153
En palabras de Eugenia Parry: ―Con sus vanitas [Witkin] establece un territorio
erótico de sacrificio y sacramento majestuosos‖76. Mientras Ken-ichi Murata y Guy
Lemaire recrearon escenas donde se desarrollan las fantasías eróticas/ necrófilas más
perversas en las que la búsqueda de placer conlleva a la muerte del individuo, Witkin
prueba ir al extremo y no sólo monta visiones de bondage, sino que las hace con carnes ya
muertas. El espectador no puede saber si éstas padecieron en vida las necesidades extremas
de tortura sadomasoquista, pero lo que sí dejan claro es que en ellas ―no existe ningún
órgano, ni un centímetro cuadrado de piel que escape a este ultraje de los sentidos, a esta
violación de la inteligencia de lo tangible‖77. A diferencia de las retratadas de Lemaire, los
cuerpos sadomasoquistas de Witkin no pueden hacer manifiesta su resistencia a tanto
sufrimiento; pero sí pueden catalogarse igualmente como ―cuerpos desterrorizados […] que
terminan siendo realmente una máscara del terror, un simulacro, una especie de
transparencia entre nosotros y nuestro miedo‖78.
En conclusión, los cuerpos eróticos-sadomasoquistas de Witkin divagan entre el cuerpo
sagrado y el abyecto diluyendo las fronteras entre uno y otro cuerpo. Exhiben sus carnes sin
pudor y sin temor y, aún después de la muerte, siguen conservando esa necesidad de
brindarles placer a sus carnes. Por ello, el último apartado de este trabajo de investigación
será en el que se culmine la travesía de todos los cuerpos y de todas las carnes, desde el
siglo XVII hasta el presente.
76
Eugenia Parry, op. cit., p. 177.
Francoise Duvignau, op. cit., p. 158.
78
Ibíd., p.151.
77
154
Conclusiones
El cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista ha convivido, durante más de cuatro siglos,
con el cuerpo sagrado idealizado siendo éste, muchas de las veces, la justificación del
primero. De los siglos XV al XIX, el cuerpo erótico estaba disfrazado en los cuerpos
idealizados de las Venus y demás diosas griegas y sumergido en la luz de éstas. No
obstante, en el siglo XVII, artistas como Caravaggio las arrebatan de esa luz para
sumergirlas en las sombras y convertirlas en carnes suculentas o nuevas carnes.
Asimismo, el cuerpo femenino siguió siendo, al mismo tiempo, el más deseado y el
más odiado. De esta forma nacieron la bruja y su sucesora la femme fatale. En ellas, fue
más fácil vaciar los deseos y las fantasías sexuales ya que no debían guardarles la misma
adoración o respeto que a las Venus o a las Madonas. Así, durante el siglo XVIII surge,
oficialmente, lo que conocemos como pornografía trasladando las escenas de desnudo y
sexo explícito a las novelas y álbumes para mayor acceso de los consumidores. Estas
novelas fueron ampliamente ilustradas por artistas reconocidos de los siglos XVIII y XIX y
en ellas se hacía alarde de todo tipo de posiciones y/o preferencias sexuales, pasando por
las orgías, la homosexualidad femenina, la zoofilia, el fetichismo y, en manos de Sade, el
sadomasoquismo.
En el siglo XX, al igual que sucediera con el cuerpo maldito, los movimientos
sociales beneficiaron ampliamente al sexo y, por lo tanto, a los artistas que se valían del
cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista para construir sus discursos. Con el cambio de
siglo, la pornografía se trasladó de las estanterías o de las colecciones privadas a las
galerías. Artistas como Mapplethorpe introdujo no sólo imágenes pornográficas, sino
homosexuales al mundo del arte y con ello dio una vuelta de tuerca a los valores
155
estandarizados de la institución y, por lo tanto, de la cultura. A lo largo de más de un siglo,
muchos artistas, al igual que Mapplethorpe, han dedicado su labor a la representación del
cuerpo, sobre todo el femenino, en toda su plenitud, física y sexual, llegando a romper los
límites que separan el placer de la muerte.
Por su parte, los cuerpos de Joel-Peter Witkin también forman parte de esta
concepción; sin embargo, la mayoría de las veces lo hacen acompañando cuerpos abyectos.
De igual forma, Witkin no sólo nos habla del erotismo (abyecto), de las parafilias y del
sadomasoquismo de cuerpos sagrados y malditos, sino que él va un paso más allá y nos
muestra el erotismo de cuerpos abyectos.
Así, con estas visiones del arte de Witkin en el siguiente capítulo revisaremos la
última concepción, el cuerpo abyecto, lugar donde todas las concepciones anteriores
encuentran su disolución y su fin.
156
CAPÍTULO IV. EL CUERPO ABYECTO. DONDE TERMINA EL CUERPO
INICIA LA CARNE MUERTA
En este cuarto y último capítulo se estudiará el fin de todas las concepciones anteriores. Se
verá cómo es aquí donde sagrados, malditos y sadomasoquistas encuentran su liberación al
convertirse en lo que denominaremos cuerpo sin órganos y piezas de carne.
En el primer apartado, ―Siglos XV al XIX: La (de)construcción del cuerpo abyecto
y la liberación de su carne‖, se analizará cómo el cuerpo sagrado de Cristo y de los santos
pasa de la idealización a la nueva carne al aceptar que el cuerpo, aún el de la divinidad, es
carne contingente. De esta manera, el cadáver empezará a representarse en su degradación
y en su proceso de abandonar los órganos que lo aprisionan.
Posteriormente, en el segundo apartado: ―Siglos XX y XXI: Cadáveres reales,
muertes ficticias‖, se profundizará en cómo la nueva carne abyecta pasa a la carne real a
través de la representación de muertes ficticias, montadas a propósito por el artista, y de
cadáveres reales donde se hagan patentes su carne y la destrucción de su cuerpo. En el caso
de las muertes ficticias se verá la relación que muchas veces guardan con el cuerpo
sadomasoquista.
Finalmente, con el tercer apartado, ―Joel-Peter Witkin: Un homenaje a la carne
muerta‖, se entenderá la fusión de los cuerpos sagrados, malditos y sadomasoquistas a
través de representaciones y tableaux vivants destinados a la sublimación del cuerpo sin
órganos y de la pieza de carne. Es aquí donde se verá concluida la influencia de los siglos
XVII y XIX en el fotógrafo Joel-Peter Witkin, a través de sus crucifixiones, vanitas y
naturalezas muertas.
157
4.1 Siglos XV al XIX: La (de)construcción del cuerpo abyecto y la liberación de su
carne
Después, comienza a hincharse extrañamente por el rostro,
por el pecho y por el vientre; sobre la hinchazón del estómago
surge un moho fétido y graso, asqueroso indicio
de la inminente corrupción.
-Sebastiano Pauli
El cuerpo abyecto será el encarnado por excelencia y el final de las tres concepciones
anteriores. Si bien es cierto que en ocasiones confluye con los cuerpos-luz de dioses,
mártires o de Cristo mismo, también es posible afirmar que éste es el cuerpo más
consciente de su carnalidad, porque es la aceptación total de su contingencia aún en su
presentación más anémica. En el mundo de las representaciones de los siglos XV al XIX
podemos encontrar diversas muestras de cuerpos sagrados, malditos y eróticos,
transformados en cadáveres. No obstante, el cuerpo que no sangra, que no se desintegra,
permanece como cuerpo-luz más allá de la muerte.
El cadáver es representación que amenaza, pero que también fascina y seduce. Para
Julia Kristeva, autora del libro Poderes de la perversión, el cadáver es el colmo de la
abyección, ―es la muerte infestando la vida‖1. Es aquello que rechazamos, pero de lo cual
no podemos separarnos. ―Es extrañeza imaginaria y amenaza real que nos llama y termina
por sumergirnos‖2.
Empero, el cuerpo abyecto no sólo es cadáver, sino contenedor vacío. Huye de la
disposición de los órganos, del organismo; el cual, según Gilles Deleuze3, es el enemigo del
1
Julia Kristeva, Poderes de la perversión, México, D.F., Siglo XXI, 5ª edición, 2004, p. 11.
Ídem.
3
Gilles Deleuze es filósofo y autor de varias obras como Francis Bacon. Lógica de la sensación, el cual es de
gran importancia para el presente estudio. En él, Deleuze planteó conceptos como ―cuerpo sin órganos‖,
―devenir animal‖ y ―pieza de carne‖, los cuales irán constituyendo parte fundamental para el desarrollo de los
siguientes capítulos. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, España, Arena Libros, 2002.
2
158
cuerpo, es aquello que le quita la vida y lo aprisiona4. Perdidos los órganos, el cuerpo, que
simula ser inerte, se convierte en esa sonrisa casi histérica que Deleuze determinó como
presencia interminable, ―como insistencia de un grito que subsiste a la boca, insistencia de
un cuerpo que subsiste al organismo‖5. Permanencia abyecta que ―excluimos y que nos
atrae hacia allí donde el sentido se desploma‖6. En otras palabras, es el llamado
reconocimiento de la carne: por más que lo deseara, el hombre era un reflejo del Cristohombre y no del Cristo-Dios, por lo que éste ya tampoco podía ser únicamente cuerpo
idealizado. En palabras de Umberto Eco: ―La imagen del Cristo doliente pasará a la cultura
renacentista y barroca en un crescendo de erótica del dolor, en el que la insistencia en el
rostro y en el cuerpo divino atormentado por los sufrimientos se moverá en los límites de la
complacencia y la ambigüedad‖7.
Entre los siglos XV y XVII, el cuerpo de Cristo también se encontró entre los
estadios de la anemia y la suculencia. El cuerpo de la divinidad buscó su propia sustancia
para ser representado en el momento de su más profunda humillación: lucha constante entre
el cuerpo-luz, ―alto, bello, de rasgos delicados a menudo hasta el empalago‖8 y la nueva
carne.
De esta manera, por una parte podemos encontrar Cristos crucificados aún dotados
de su luz divina porque, en palabras de Arasse: ―El arte clásico [renacentista tendió] a
borrar los estigmas del sufrimiento [y con ello] el cuerpo clásico del Cristo muerto […]
permanece bello en la muerte‖9. La Sagrada Trinidad (1465-67) de Sandro Botticelli,
Crucifixión (1475-76) de Antonello da Messina, Descendimiento de la cruz (1521) de
4
Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, España, Arena Libros, 2002.
Ibíd., p. 57.
6
Julia Kristeva, op. cit., p. 8.
7
Umberto Eco, Historia de la fealdad, op. cit., p. 49.
8
Ibíd., p. 52.
9
Daniel Arasse,op. cit., p. 408
5
159
Rosso Fiorentino, Descendimiento de la cruz (1526-28) de Pontormo o Lamentación por la
muerte de Cristo (1606) de Annibale Carracci10, son obras que, de acuerdo con Umberto
Eco, seguían sumergidas en la lucha eclesiástica contra los herejes ―que pretendían afirmar
la única naturaleza humana [de Cristo] y le negaban la naturaleza divina‖11. En la época de
la idealización del cuerpo y de sus formas también se tendió a ―una excesiva
‗pulcrificación‘ de un hecho sumamente doloroso‖12 (Fig. 1).
Fig. 1. Rosso Fiorentino, Descendimiento de la cruz
(detalle), 1521, óleo sobre tabla, 375 x 196 cms,
Catedral de Volterra, Pisa, Italia. Ejemplo de cómo el
cuerpo de Cristo seguía estando sumergido en una
idealización en la que su rostro, aún después de la
muerte, permanece apacible y las heridas de sus
manos y pies no sangran. Es el deseo de mantener a
un Cristo-Dios más allá de su muerte carnal.
Sin embargo, también es cierto que, después de la peste y las guerras, empezaron a
realizarse obras en las que se reconocía la carnalidad y el sufrimiento del Cristo torturado y
crucificado. Es el momento en el que, según Friedrich Hegel:
Está implícito en el contenido mismo que la apariencia externa, corpórea,
la existencia inmediata como individuo se muestre en el dolor de la
propia negatividad como lo negativo [porque] no se puede representar
con las formas de la belleza griega al Cristo flagelado, coronado de
10
Antonello da Messina (1430-1479), Rosso Fiorentino (1494-1540), Jiacomo Carrucci Pontormo (14941557), Annibale Carracci (1560-1609).
11
Umberto Eco, Historia de la fealdad, op. cit., p. 49.
12
Ibíd., p. 56.
160
espinas, arrastrando la cruz hasta el lugar del suplicio, crucificado,
agonizante en los tormentos de una larga y atormentada agonía13.
A finales del siglo XV surgieron pinturas de Cristos que se iban desprendiendo del estigma
anémico para transformarse en suculencia carnal. La obra Cristo Muerto realizada por
Andrea Mantegna en 1480 es el primer antecedente de un Cristo en camino del
reconocimiento de su carnalidad y, por lo tanto, el primero que renuncia a su estatus divino
para ser representado a imagen y semejanza del hombre. Este Cristo de Mantegna es un
Cristo sin cruz ni corona que ha abandonado la ‗pulcrificación‘ de su carne para tornarla del
color verdusco de la muerte y mostrar el músculo debajo de una piel abierta por las heridas
de sus pies y manos (Fig. 2). Este Cristo muerto, a pesar de no ser aún un Cristo sangrante,
se aleja dramáticamente de las representaciones de un Botticelli o un Fiorentino para
convertirse, por primera vez, en un Cristo abyecto.
Fig. 2. Andrea Mantegna, Cristo muerto, ca.
1480, temple, 68 x 81 cm, Pinacoteca de
Brera, Milán, Italia. En esta obra se observan
los rastros de la degradación corporal de
Cristo, las heridas de pies y manos; así como
el color verdusco de la piel.
Sin embargo, ya entrado el siglo XVI empezaron a surgir representaciones símiles a
la de Mantegna en el resto de Europa, principalmente en la región alemana. Muestra de ello
son las tablas realizadas por Matthias Grünewald y Hans Holbein El Joven. En 1515,
Grünewald realizó el panel central del Altar de Isenheim donde muestra una escena de
13
Georg Wilhelm Friedrich Hegel citado por Umberto Eco, op. cit., p. 53.
161
crucifixión en la que representa el cuerpo de un Cristo llagado, sangrante y deformado (Fig.
3). Grünewald, al igual que Mantegna, puso carne en el cuerpo divino e hizo de Cristo un
hombre mortal, mostrando al arte que la carne sagrada también podía ser carne corruptible
y de ahí, hasta entrado el siglo XVII, con la llegada inminente de la carne, los artistas
continuaron una línea que adoptaría la manifestación de las vejaciones sobre el cuerpo
divino. De acuerdo con Salabert:
La figura de Cristo […] alcanza la frontera de lo trágico y anuncia el paso
al raro campo de lo más abyecto […] Todo él está allí en suspenso,
ahogado en el aire de una condena, en un proceso de putrefacción que
agrieta la carne, perfora la piel […] La expresión horrible de un rostro
que se ha endurecido y deshumanizado antes del estertor final14.
Fig. 3. Matthias Grünewald, Crucifixión,
(detalle) del Altar de Asenheim, 1512-16, óleo
sobre tabla, 269 x 307 cms (políptico completo),
Museo de Unterlinden, Colmar, Francia.
Observar en este detalle del rostro las heridas en
la piel, los labios azules y el gesto de dolor.
Por su parte, en 1521 Holbein pintó El cuerpo de Cristo muerto en la tumba en una
tabla de treinta metros de largo. Al igual que lo hiciera su antecesor italiano, Holbein creó
una imagen ulterior al momento de la muerte del Cristo, donde lo único que queda como
remanente de la crucifixión son las heridas provocadas por la lanza y los clavos. Este Cristo
tampoco sangra pero, a diferencia del Cristo de Mantegna, éste ya se ha vaciado
14
Pere Salabert, op. cit., pp. 176-178.
162
completamente y no sólo es cadáver sino cuerpo sin órganos. Holbein logró captar el
estertor final de un cuerpo sin vida del que pareciera estarse escapando el alma en el
momento mismo de la representación: sus ojos fijos posados en la nada, sus manos
crispadas, el pecho abierto como si tratara de retener el último aliento; y la sonrisa histérica
de la que habló Deleuze: ―¿dónde está la abominación, la abyección de aquella sonrisa? La
presencia o la insistencia. Presencia interminable. Insistencia de la sonrisa más allá del
rostro y debajo del rostro‖15. En otras palabras, el Cristo de Holbein logró deshacerse de las
ataduras del organismo que lo aprisionaba y ser nueva carne muerta –carnalidad pura—
(Fig. 4).
Fig. 4. Hans Holbein El Joven, El cuerpo de Cristo muerto en la tumba¸1521, óleo sobre tabla, 30,5 X 200
cm, Museo de Bellas Artes de Basilea, Suiza. Este Cristo muerto ha cruzado las fronteras de la
idealización al no ocultar ya su descomposición: las manos y pies han cambiado a un color negruzco, las
heridas están llenas de sangre seca, la cara ha conservado el rictus de dolor y los huesos se hacen visibles
a través de la piel.
Pero no únicamente el cuerpo de Cristo se vio revelado en su más profunda
intimidad. Durante estos siglos, la imagen de la muerte tuvo también una finalidad de
índole moral. Según Francoise Duvignaud: ―el golpe desenfrenado de la muerte no se
detiene ni un instante y recorre toda la iconografía occidental, generando un poderoso
efecto de miedo que la iglesia cultivó cuidadosamente‖16. Dichas imágenes no únicamente
estaban destinadas a crear conciencia sobre la inevitabilidad de la muerte, sino a establecer
un miedo profundo hacia las penas infernales que esperaban a aquéllos que acometieran en
contra de la ley divina: primer encuentro entre la carne maldita, la erótica y la abyecta. Una
15
16
Gilles Deleuze, op. cit., p. 57.
Francoise Duvignaud, op. cit., p. 87.
163
vez más, los condenados y la mujer fueron los protagonistas de una puesta en escena de la
carne para la carne misma: torturados, asesinados y sadomasoquistas puestos en evidencia
por su propia debilidad. De acuerdo con Duvignaud: ―El tema de la muerte es indisociable
del de la tentación (noción de pecado) y del Infierno (condenación)‖17. Línea cercana al
gusto por la crueldad que ya se vislumbraba en las nuevas carnes eróticas—pornográficassadomasoquistas.
En este sentido, son dos los personajes más sobresalientes de esta puesta en escena:
la calavera –el no-encarnado—y la mujer –carnalidad pura—. De ahí todas las obras
tituladas o con estrecha referencia al tema de La muerte y la doncella – vanitas— presentes
desde el siglo XV hasta el XIX en artistas como Hans Baldung Grien, Niklaus Manuel
Deutsch, Hans Sebald Beham, William Dyce y Edvard Munch18, entre otros. Ejemplos en
los que se hace patente todavía ese temor hacia el cuerpo femenino porque, en palabras de
Duvignaud:
Cuando se busca inspirar terror, es como si el cuerpo de la mujer pudiera
cargarse de tal contenido emocional que lo imaginario encuentra en él
una de sus vías altamente fecundas. Cuerpo particularmente evocador,
puesto que la tradición lo ha hecho frágil, y glorificado, pero también
reprobado, incluso odiado […]19.
En las obras de los artistas anteriormente mencionados el elemento erótico se
vislumbra claramente. El cuerpo de las doncellas está desnudo o apenas cubierto por un
velo que deja entrever su pubis; asimismo, la figura de la muerte deja posar su mano
descarnada en el seno de la mujer mientras acerca a ella su boca desdentada en un gesto que
podría interpretarse bien como una mordida, bien como un beso. Incluso esa mano inmunda
puede llegar a acariciar el pubis descubierto de una mujer que la guía sin titubear (Fig. 5).
17
Ibíd., p. 92.
Hans Baldung Grien (1484/85-1545), Niklaus Manuel Deutsch (ca. 1484-1530), Hans Sebald Beham
(1500-1550), William Dyce (1806-1864) y Edvard Munch (1863-1944).
19
Ibíd., pp. 100-101.
18
164
Imágenes en las que se enfrentan las dos figuras más temidas para la época: carne suculenta
–maldita— entregada sin remordimientos al no-encarnado. Por su parte, las vanitas
cumplían la misma función: alegorías indiscutibles del poder que posee la mujer para
condenar al hombre a la perdición y a la muerte.
2
Fig. 5. Niklaus Manuel Deutsch, La muerte y la
doncella, 1517, s/d, 37 x 28 cm, Kunstmuseum,
Basilea, Suiza. En esta obra es importante notar la
carne y la piel desprendidas casi a pedazos del
cuerpo de la muerte.
Una de las obras más representativas al respecto sería la realizada por Matthias
Grünewald en 1528: Los amantes muertos (Fig. 6). Mujer y hombre desnudos develando lo
que se ocultaba bajo su piel: músculos devorados por insectos, oquedades violentadas por
serpientes que entran y salen de la carne. En sus rostros no queda más que esa sonrisa
histérica de la que hablaba Deleuze, ese grito que subsiste a la boca20. No obstante, a pesar
que ambos personajes están siendo carcomidos por los animales, es lógico pensar que la
causa de dicho sufrimiento sea la mujer: mientras el hombre tapa pudorosamente sus
genitales, un sapo cubre el sexo de la mujer. Este anfibio estuvo ligado, dentro de la
iconografía católica, a las representaciones del mal y era, incluso, una de las formas en las
que se aparecían los demonios, así como materializaciones de espíritus inmundos. El sapo
20
Gilles Deleuze, op. cit., p. 57.
165
significaba el pecado y, durante la Edad Media, se le consideró el portador de la muerte, de
la extinción y del mundo subterráneo.
Fig. 6. Matthias Grünewald, Los amantes muertos,
1528, s/d. En esta obra destacan las características
de lo que se ha venido definiendo como el cuerpo
abyecto: descomposición de la carne, sonrisa
histérica, cuerpo sin órganos.
Recordemos también las obras mencionadas en el capítulo anterior en las que se
escenificaba el momento en el que Judith decapitaba a Holofernes o aquéllas en las que
Salomé porta triunfante la cabeza del Bautista. A éstas sería necesario agregar las no menos
abundantes representaciones de David y Goliat, entre las cuales es posible destacar la
realizada por Caravaggio en 1610: Goliat reducido a una cabeza casi informe por la
descomposición, verdusca, casi grotesca (Fig. 7). Caravaggio ya había iniciado una línea
temática con gusto por la sangre y la muerte: recordemos también su Medusa (1597) o La
decapitación de San Juan Bautista (1608). Ambos lienzos están cargados de tormento y
abyección: Medusa es el grito que subsiste a la boca, el Bautista es el triunfo del poder
seductor.
166
Fig. 7. Michelangelo Merisi da
Caravaggio, David y Goliat, 1610, óleo
sobre tela, 125 x 101 cms, Galleria
Borghese, Roma, Italia. Nótese el rostro
del Goliat decapitado inflado y verdusco
por la descomposición.
En el siglo XIX, dichas representaciones confluyeron, como se mencionó en el
capítulo anterior, con las carnes sadomasoquistas. Recordemos, por ejemplo, la obra de
Lucien Lévy-Dhurmer en la que Salomé besa los labios yertos de la cabeza de San Juan
Bautista (Fig. 8) o la de Franz von Bayros en la que Salomé, completamente desnuda
acerca su seno a la boca, casi con vida, de un Bautista ya decapitado. Dichas imágenes
hablan del gusto siniestro que encontraron los artistas del siglo XIX en la representación de
la nueva carne abyecta. En palabras de Duvignaud:
No basta con decir que hay allí un intercambio sadomasoquista: nunca se
nos ha pedido hasta tal punto nuestra aprobación como en las escenas de
sangre y de lágrimas donde se nos exhibe un cuerpo al desnudo, red de
fibrillas y de músculos desgarrados, arrancados, estirados […] Es nuestro
propio espectáculo en anamorfosis el que nos ofrece, visión deformada
por nuestro terror más secreto, impregnado al mismo tiempo de
repugnancia y deseo21.
21
Francoise Duvignaud, op. cit., p. 149.
167
Fig. 8. Lucien Lévy-Dhurmer, Salomé, 1896,
pastel s/m. Ejemplo de la fusión de los cuerpos
maldito-sádico-abyecto. En este dibujo podemos
ver la cabeza decapitada del Bautista siendo
besada por una triunfante Salomé.
Una vez más se encuentra derrumbada la frontera que divide la tortura y la muerte
del placer más desenfrenado. ―Te amo más allá de la muerte‖ no parece ahora una sentencia
tan romántica como sádica. ―Te amo más allá de la muerte, porque soy yo quien te lleva
hacia ella‖: gusto perverso de ver desfallecer al ser amado entre las propias manos;
someterlo, descarnarlo, empaparse de su sangre y, quizás, lamer sus huesos. De acuerdo
con Georges Bataille: ―El terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia,
de la violación […] Lo más violento para nosotros es la muerte […] ¿Qué significa el
erotismo de los cuerpos sino una violación del ser de los que toman parte en él? ¿Una
violación que confina con la muerte? ¿Una violación que confina con el acto de matar?‖22.
Y es en ese acto violento en el que se concluye el drama de los cuerpos. Primero,
pieles marmóreas iluminadas por la divinidad que las poseía; después, nuevas carnes
condenadas al exilio por ser posesión maldita y sadomasoquista y; finalmente, cadáveres y
contendores vacíos. El cuerpo se transforma en abyecto porque eligió ser la carne sobre la
luz, el hombre sobre la divinidad. Todos los cuerpos mueren, pero sólo los encarnados
devienen abyectos.
22
Georges Bataille, El erotismo, México, D.F., Tusquets/Fábula, 2008, pp. 21-22.
168
Desde el Cristo-hombre hasta la pieza de carne violenta y violentada, todos
encuentran su reunión en el cadáver suculento. Piezas de carne, ―osamentas en potencia‖23.
El cuerpo abyecto es el encarnado por excelencia porque, según Deleuze, la carne muerta,
―ha conservado todos los sufrimientos y cargado con todos los colores de la carne viva‖24.
Es la materialización de la agonía, de la carencia, de la nostalgia, de la muerte. La pieza de
carne es también una zona de indiscernibilidad entre el ser y el no ser, entre el hombre y la
bestia, entre la bestia y el fantasma. ―Es la realidad del devenir‖25.
En otro sentido, el cadáver también se representó constantemente bajo el tema del
estudio anatómico y/o médico. Artistas como Théodore Géricault, gustaron de internarse en
el frío de las morgues para observar cuerpos desmembrados para estudiar los músculos, los
nervios, las vísceras. Obras como Estudio de miembros diseccionados (1818-19) o Cabezas
diseccionadas (1818) son muestra de ese gusto por la observación y el acercamiento a la
carne (Fig. 9). La consecuencia de dichos estudios fue la creación de nuevas carnes dotadas
de músculos y carne fluyendo por sus venas.
Fig. 9. Théodore Géricault, Estudio de
miembros diseccionados, 1818-19, óleo
sobre tela, s/m, Museo Fabre,
Montpellier, Francia.
23
Gilles Deleuze, op. cit., p. 32.
Idem.
25
Ibíd., p. 33.
24
169
El miedo y la fascinación que provoca la presencia del cadáver han sido constantes
temáticas en el arte durante más de cinco siglos. No obstante, en el discurso artístico éste
fue evidenciándose paulatinamente desde el paso de las Danzas de la muerte y los
condenados en el infierno hasta el descaro del cadáver descontextualizado en medio de un
lienzo chorreado de carne y sangre casi reales.
En el siglo XX, el cuerpo abyecto seguirá siendo carnalidad pura, recurrencia
eterna. La fascinación por la abyección será una constante presente en el arte como cadáver,
como cuerpo fragmentado y como cuerpo vacío. En el arte del siglo XX, el cadáver será
llevado a los límites de su incompatibilidad presencia-ausencia para poner de manifiesto,
una vez más, la contingencia de todos los cuerpos, desde el sagrado hasta el erótico, desde
la transgresión hasta la muerte sadomasoquista. A partir de este momento, según
Duvignaud, ―jamás el cuerpo volverá a perder conciencia de sí mismo en un clima de
espanto tal, pero también de espera escatológica‖26.
En conclusión, el cuerpo abyecto es aquel que retorna al tiempo porque no busca ser
más un cuerpo, sino memoria cárnica –presencia absoluta—. Se mueve al ritmo de su
inevitable contingencia, y lo acepta. Es corruptible, porque es carne; ya no fantasma.
El cuerpo abyecto es ese cuerpo abatido que se encuentra a un paso entre la
aberración y el delirio. Que nos aterra y a la vez nos seduce. Es aquél en el que la carne se
constituye finalmente como carne que ya no se esconde, que ya no se oculta tras el velo de
las ―buenas maneras‖ de las que hablaba Daniel Arasse27. El cuerpo abyecto ya renunció
por completo a los órganos, a las ataduras musculares, a las vísceras y a los fluidos que los
condenaban. Se liberó y ahora permanece. Después de todo, según Deleuze, aquéllas no son
26
27
Francoise Duvignaud, op. cit., p. 89.
Daniel Arasse, op. cit., p. 430.
170
más que formas contingentes y accesorias, son imposiciones histéricas que conllevan a la
abyección del cuerpo por el cuerpo, a la búsqueda casi masoquista de ―escapar del
organismo [para ser] no boca. No lengua. No dientes. No laringe. No esófago. No
estómago. No vientre. No ano‖28. Y, como escribe Kristeva, para que aquel que, “en el
llamado reconocimiento de la castración, se desvíe de sus escapatorias perversas para
ofrecerse como el no-objeto más precioso, su propio cuerpo, su propio yo, perdidos en lo
sucesivo como propios, caídos, abyectos‖29.
4.2 Siglos XX y XXI: Cadáveres reales, muertes ficticias
En esta fila regazos destruidos,
en esta otra pechos destruidos.
Gottfried Benn
¡El aspecto perecedero de lo carnal incluido!
Michel Maffesoli
En el arte de los siglos XX y XXI, al igual que en el realizado durante los siglos anteriores,
el fin último de todos los cuerpos y de todas sus carnes será el abyecto por excelencia: el
cadáver en el que se manifiesten –ya sin tapujos— la pieza de carne y el cuerpo sin órganos
de Deleuze30. La nueva carne muerta de la que se habló anteriormente ya no podrá
pensarse/verse de una forma más real –por no decir tangible— que con las imágenes de los
artistas de estos dos últimos siglos. Tanto las carnes pornográficas-sadomasoquistas como
el cuerpo maldito del apestado y del transgresor serán los primeros en transformarse en
cadáveres reales que culminen ‗heroicamente‘ un ciclo de sufrimiento (recordemos a Bob
Flanagan) o en muertes ficticias que simulen, de igual forma, el resultado de la violación –
28
Gilles Deleuze, op. cit., p. 52.
Julia Kristeva, op. cit., p. 13.
30
Véase el apartado 4.1 del presente trabajo.
29
171
ajena— a su carne en vida (como las mujeres fotografiadas por Eugene Vardanyan y Kenichi Murata).
Si a mediados del siglo XX, la violencia a la que dichos artistas sometían su carne o
la carne del otro era vista como ‗alegórica‘, para los artistas de fines de siglo esa misma
violencia era algo tan real como el propio cuerpo. Por lo tanto, fue necesario dejar de
representar –en el sentido literal de la palabra— al cuerpo sin órganos y hacer de éste la
representación misma. De esta forma, al cuerpo abyecto de los dos últimos siglos lo
encontraremos representado principalmente en la fotografía y bajo dos distinciones: por un
lado, aquélla que abarca a los artistas que, en un gusto macabro por la muerte, pero en un
horror por la carne muerta, montan escenas de asesinatos o suicidios en las que los cuerpos
violentados simulan su finitud y su contingencia. Por otro lado, dentro de la segunda
distinción se ubicarían aquéllos que prefieren la utilización de carne inerte real, postrada y
ensangrentada como espectáculo siniestro de cuerpos que han renunciado por completo a
los órganos, a las ataduras musculares, a las vísceras y a los fluidos que los condenaban
por ser suculencia pura. Cuerpo heredero de la nueva carne de los siglos XVII y XIX, su
muerte no será vista exclusivamente como un castigo por los pecados cometidos, sino como
una forma de liberación: la carne se cernirá nuevamente, como símbolo de victoria, sobre
los horrores del mundo. Empero, a diferencia de su antecesora, la carne real de las últimas
décadas ya no será únicamente materialización de la agonía o de la carencia, sino que
también representará la culminación suprema de la constatación carnal. El cadáver real –o
ficticio— de los siglos XX y XXI será el triunfo de la suculencia sobre la anemia, de la
nueva carne sobre la idealización y será, en muchas ocasiones, el fin de la lucha de la carne
contra su propio cuerpo.
172
El cuerpo abyecto en el arte contemporáneo representará el fin de una búsqueda
iniciada casi cuatro siglos atrás y, al igual que su antecesora (la nueva carne muerta del
siglo XVII), significará la aceptación absoluta de la contingencia.
Si bien muchas de las imágenes que serán revisadas en el presente apartado son
muestra de la violencia social y son violentas en sí mismas, es importante recalcar que éstas
no están destinadas a ser denuncia, como lo fueran los cuerpos lacerados de los
transgresores, sino a ser prueba de la fragilidad del cuerpo y de la supremacía de la carne
aún después de la muerte.
A finales del siglo XX y principios del XXI, el artista –abyecto- ya no sólo estará
cansado de ser ―demasiado humano‖, sino simplemente de ser humano y jugará con sus
miedos y con los miedos del otro a través de carne que se desprenda –real o ficticiamente—
de un cuerpo que la ahuyenta para liberarla –reminiscencias de la nueva carne muerta del
siglo XVII y, como ésta, despreciará la idealización que niega su devenir—. En este
sentido, la carne ahora representa la no-vida sin importar su estadio anterior; es decir, deja a
un lado su personificación maldita o sadomasoquista para convertirse, únicamente, en ―No
lengua. No laringe. No esófago. No estómago. No vientre. No ano‖31 y permanecer,
plenamente, como pieza de carne ―que ha conservado todos los sufrimientos […] de la
carne viva‖32.
No obstante, es necesario revisar cómo cada uno de esos cuerpos fue caminando
hacia su abyección para poder comprender la relación final entre todas las carnes y su
inevitable devenir carne muerta, sin importar si ésta es real o ficticia.
31
32
Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, España, Arena Libros, 2002, p. 52.
Ibíd., p. 32.
173
El cuerpo maldito de los últimos siglos vivió en estrecha comunión con el cadáver
buscando él mismo llegar a esa transformación ritual a través de sacrificios animales –como
fuera el caso de Hermann Nitsch y sus performances del OM— o mediante la laceración
extrema como la de Günther Brus o Bob Flanagan. Es decir, éstos caminaron por voluntad
propia hacia su estadio como cadáveres puesto que, para los auto-transgresores del siglo
XX, la muerte significaba el triunfo último, así como la forma de convertirse en carne que
fuera recordada como aquella que no tuvo miedo de probarse a sí misma.
La muerte significa cadáver y el cadáver es ―el colmo de la abyección‖33y, por lo
tanto, ―sigue cargando con el olor de lo obsceno, de aquello que (debe) permanece(r) sin ser
mencionado, lejos de la conciencia y fuera de escena [off-scene=obscene]‖34; lejos de la
mirada reprobadora/ temerosa de un espectador que es puesto cara a cara con su propia
desesperanza y con las peores fantasías de su miedo35. Lo verdaderamente terrible de las
imágenes que pueden ser catalogadas como abyectas es que muestran la posibilidad de lo
que anteriormente se consideraba como irrealizable: aprehender, representar y comunicar la
muerte.
En contradicción a esta idea, Simon Critchley36 afirma que ―la muerte es
radicalmente resistente al orden de la representación. Las representaciones de la muerte son
tergiversaciones o representaciones de una ausencia‖37. No obstante, sea cierto o no que la
muerte tiene la capacidad de escapar a la representación, el espectador –siempre voyeur- ve
en esas imágenes –reales o ficticias- la escenificación de su propia muerte. Ese es el temor
y el riesgo. De acuerdo con Chris Townsend, autor del libro Art & Death, ―la muerte nos
33
Julia Kristeva, op. cit., p. 11.
Kerstin Mey, op. cit., p. 74.
35
Francoise Duvignau, op. cit., p. 151.
36
Simon Critchley (1960-) es un filósofo inglés dedicado a escribir principalmente sobre política, religión,
ética y estética.
37
Simon Critchley citado por Chris Townsend, Art & Death, Gran Bretaña, I.B. Tauris, 2008, p. 1.
34
174
ofrece la posibilidad de algo más que la fóbica iteración de sus signos, desplazamientos que
pueden evitar o aplacar de alguna forma el evento. Este ‗algo más‘ se encuentra en el
trabajo de artistas que lidian tanto con la inminencia de su propia muerte como con nuestra
respuesta ante la muerte del otro‖38 y, habría que agregar, con nuestra propia muerte al
identificarnos con ese ‗otro‘.
En este sentido, una vez más regresamos al espectador como engrane indispensable
para la construcción total del binomio Eros-Tánatos dentro del ―juego‖ sadomasoquista;
pero de ese sadomasoquismo brutal en el que la muerte es el fin último del acto sexual. En
palabras de Kerstin Mey:
El argumento de liberación de los impulsos afectivos y de las energías
violentas en el reino de la imaginación nivela y disipa tensiones psíquicas
(y sociales) en una realidad que ha sido nutrida por el miedo de que las
imágenes violentas no subliman dichas energías destructivas, sino que
provocan y reavivan deseos prohibidos, horribles fantasías y ansiedades
perversas. Es en este contexto de corrupción moral […] en el que la
obscenidad, como categoría compleja y fluida, se sitúa39.
De este modo, la obra fotográfica de Ken-ichi Murata y Helmut Wolech40 se sitúa
perfectamente en ese reino donde se subliman los deseos prohibidos, las fantasías eróticas/
necrófilas más terribles y las ansiedades perversas más destructivas que pueden habitar la
mente de un ser humano.
Como se estableció en el capítulo anterior, la obra de Murata se traslada desde el
erotismo hasta la abyección a través de sus retratadas masoquistas que han encontrado su
condición de cadáveres ficticios en manos del sádico, quien les ha introducido objetos
ajenos en cada orificio de su cuerpo. El artista japonés ha estado obsesionado por la
presencia de la muerte desde que cobró conciencia de la inevitabilidad de ésta, cuestión que
38
Chris Townsend, op. cit., p. 2.
Kerstin Mey, op. cit., p. 56.
40
Ken-ichi Murata (1957-).
39
175
ha influido profundamente su trabajo ya que, al representar la muerte del otro (o de la otra
en su caso), logra liberar la ansiedad de su propia muerte. Murata, al igual que otros artistas
ya mencionados, gusta de someter a sus ―víctimas‖ mediante cuerdas con lo que trata de
expresar, según sus propias palabras, ―la captura de otros‖, así como la suya propia en su
mente41: ―Dicha expresión refleja, asimismo, esa condición en la que toda mi vida ha estado
atada por mi obsesión provocada por la neurosis‖42. De igual forma, los objetos que les son
introducidos a estas carnes masoquistas son símbolos duales: por un lado, son
representaciones de penes y, por el otro, son referencias al cordón umbilical. Lo anterior
puede interpretarse como ese ciclo de la vida que culmina con el éxtasis de la muerte. De
acuerdo con el propio artista:
Cuando empecé con la creación de estas series, el tema siempre era
‗muerte y renacimiento‘. En las historias básicas de esos trabajos existen
dos tipos: ‗una niña vagando alrededor de un mundo distinto y que es
violada por monstruos, pero que logra liberarse de ellos‘ o ‗y entonces
asimiló ese mundo o a los monstruos y terminó pudriéndose‘. La mayoría
de esos mundos diversos y de esos monstruos son una metáfora de la
muerte […] Al repetir este tipo de fotografías es que he podido
familiarizarme con la muerte y llegar a un acuerdo armonioso con ella.
Quizás esto signifique que yo considero a eros como una religión
primitiva, por lo que les añado una historia mágica a las modelos en la
que éste las sostiene al final y las arregla en su sentido regenerador43.
Con lo anterior podemos identificar, nuevamente, esa relación que existe entre la muerte y
el amor que destruye la carne pero que regenera el alma, brindándole la oportunidad de un
nuevo renacimiento. Renacimiento que también pretende alcanzar el artista al enfrentar sus
propios temores y sus propias obsesiones mediante su trabajo artístico. Según Chris
Townsend: ―Podemos usar la muerte de otros para hablar de nosotros mismos; podemos
41
Ken-ichi Murata, ―Creation as an Ikon‖, en http://murata.main.jp/eng_murata.htm, consultada el 3 de junio
del 2010.
42
Ídem.
43
Ídem.
176
usar la muerte de otros para protegernos a nosotros mismos de la muerte‖44 o, mejor dicho,
de la idea de ésta. Así, en diversas series fotográficas cargadas de pornografía,
masoquismo, sadismo y abyección en medio de una escenografía de cuento de hadas,
Murata introduce al espectador en su mente neurótica y lo hace testigo de la transformación
de la vida en muerte y viceversa (Fig. 10)
Fig. 10. Ken-ichi Murata, de la serie La chica de la
rama, 2001, s/d. Esta fotografía es un ejemplo de
la obra del artista japonés en el que exalta la
muerte violenta de la carne masoquista, pero
siempre envuelta en un halo de encanto
paisajístico, en el que se conjugan la mitología, las
historietas infantiles y las fantasías perversas del
que ha llevado a cabo el acto.
Por su parte, la fotografía de Helmut Wolech podría catalogarse como el extremo
del bondage. En su obra distinguimos lo que Michel Maffesoli describe como una ―mezcla
íntima de instinto y crueldad, de espíritu y de sangre, de sufrimiento y de odio, que obra en
la expresión del deseo‖45. Sobre lo que inspira su obra él mismo explica:
El encanto de los cementerios y las casas demolidas de Viena, los
instrumentos quirúrgicos como manchas brillantes o el extraño encanto
de los frágiles vendajes ortopédicos – Antecedentes y accesorios para las
imágenes que se encuentran entre el sueño y la pesadilla. – Fotos, tan
44
Chris Townsend, op. cit., p. 10.
Michel Maffesoli, La tajada del diablo: compendio de subversión posmoderna, trad. Daniel Gutiérrez
Martínez, México, Siglo XXI Editores, 2005, p. 112.
45
177
llenas de dolor por la fugacidad de todo ser, al mismo tiempo admirable
en su crecimiento y decadencia y la mujer, diosa y víctima por igual46.
Lo anterior describe perfectamente las fotografías del austriaco, en las que podemos
encontrar el sadomasoquismo que lleva a la muerte y a la muerte en toda su expresión:
mujeres sometidas por cadenas a lo que parecería ser una silla ginecológica, instrumentos
quirúrgicos penetrando la piel, la vagina o el ano y, siguiendo la lógica de esta tortura de la
carne, mujeres (¿simulando haber sido?) violadas y asesinadas (Figs. 11 y 12). El
tratamiento que Wolech hace a sus fotografías nos deja con la profunda duda de si lo que
estamos observando son imágenes extraídas de una película snuff o montajes
extraordinarios de las más extraordinarias perversiones.
Figs. 11 y 12. Helmut Wolech, s/d en ambas fotografías. En estas dos fotografías de Wolech se
evidencian, por un lado, las carnes torturadas por instrumentos quirúrgicos y, por el otro, un cuerpo
que simula haber sido asesinado. Ambas imágenes parecieran extraídas de una película snuff y no de
la carpeta de un fotógrafo, puesto que, tanto una como otra, muestran cuerpos llevados al extremo de
su lógica interna para formar parte de un festín visual para el placer del sádico que los mira.
46
Helmut Wolech, extracto de ―Corpus Sutil‖ en http://www.gothic.at/artikel/interviews/erotikfotografhelmut-wolech.html,430, consultada el 1 de julio del 2010.
178
Estas son representaciones que, para Duvignau, ―llevadas hasta el extremo de su
lógica interna, pueden desembocar efectivamente en lo grotesco‖47; no obstante, para
Wolech éstos son temas que ―incluyen todo lo que es importante […] El nacimiento, el
erotismo sagrado, el amor, la locura, la muerte‖48; la muerte como erotismo, la locura como
placer. Pero, ―¿quién podría resistir tanto sufrimiento?‖49, únicamente las retratadas –
diosas/víctimas— de Wolech. Los cuerpos de Wolech serían, entonces, ―cuerpos
desterrorizados […] entregados a la exploración de sus múltiples resortes, cuerpos
exangües donde todo es de un orden tan nítido, sin borrones ni tachaduras, que terminan
siendo realmente una máscara del terror, un simulacro, una especie de transparencia
deslizada entre nosotros y nuestro miedo‖50.
Si a Lemaire lo hemos descrito como el puente entre el BDSM gentil de Araki y el
brutal de Wolech, éste último sería la conexión entre la carne que muere por gusto y el
cadáver real/ficticio que es llevado a ese estadio por cuestiones ajenas (o no) al sexo. Es
decir, al cadáver que infecta la vida, a la pieza de carne y al cuerpo sin órganos.
El tema de la muerte ha sido obsesionante para la mayoría de las culturas; no
obstante, como se ha mencionado en apartados anteriores, los artistas de los últimos dos
siglos han puesto singular énfasis en las representaciones más cruentas de ésta. La carne
real abyecta, heredera de la nueva carne de los siglos XVII y XIX, ha procurado impregnar
de realismo –si se nos permite dicha expresión— las obras artísticas al provocar que el
espectador se ―acomode‖ dentro de ellas. Los artistas, obsesionados con su propia muerte e
inhabilitados de su representación, se han visto obligados a mostrar, de manera casi
47
Francoise Duvignau, op. cit., p. 141.
Helmut Wolech, op. cit..
49
Franciose Duvignau, op. cit., p. 149.
50
Ibid., p. 151.
48
179
exhaustiva, la muerte del ―otro‖. En palabras de Chris Townsend, ―En esta experiencia,
quizás no haya mucho que podamos retener de [nuestra] muerte, en cambio, debido a esa
misma inhabilidad, es la muerte de los otros la que clama en nosotros‖51 y, de acuerdo con
Julia Kristeva, sólo experimentamos abyección cuando ese ―otro‖ se instala en el lugar de
lo que sería ―yo‖. No un ―otro‖ con el que nos identificamos y al que incorporamos, sino
―otro‖ que nos precede y nos posee, y que nos hace ser en virtud de dicha posesión52.
Artistas como Robert-Shana Parkeharrison, Izima Kaoru, Eugene Vardanyan,
Robyn Cumming, Ken-ichi Murata, Christophe Huet, Philippe Fichot, Andrés Serrano, Sue
Fox y Goran Bertok53, por mencionar algunos, han recurrido a la simulación o a la imagen
del cadáver, ya sea en el momento mismo o ulterior al ―asesinato‖, en la morgue o, en el
caso de Bertok, en la intimidad de la cremación. Al principio del presente apartado se
mencionó que el cuerpo abyecto podía dividirse en dos distinciones: el cadáver ficticio y el
real. Dentro de la primera distinción encontramos al dúo Parkeharrison, Kaoru, Vardanyan,
Cumming, Huet, Fichot y Murata –estos dos últimos ligados a la muerte sadomasoquista—.
Por su parte, Serrano, Fox y Bertok se incluirían ya en el apartado referente al uso del
cadáver real como protagonista de sus imágenes.
La obra fotográfica del matrimonio Parkeharrison podría ser calificada como ‗la
poesía de la abyección‘. Los colores y escenarios que muestran transforman en fascinante
una escena que podría ser por demás trágica: un hombre que acaba de colgarse, una niña
tendida en la acera o una mujer ahogada en un río; llegando incluso a teatralizar el
momento mismo de la muerte; por ejemplo, la silla en la que se paró el suicida da la
51
Chris Townsend, op. cit., p. 2.
Julia Kristeva, op. cit., p. 19.
53
Robert Parkharrison (1968-), Shana Parkharrison (1964-), Izima Kaoru (1954-), Eugene Vardanyan (1978), Andrés Serrano (1950-), Goran Bertok (1963-).
52
180
sensación de ir cayendo lentamente (Fig. 13). Estas imágenes están llenas de símbolos que
refuerzan tanto la idea de la muerte como la del consecuente renacimiento: cuervos,
mariposas, raíces y agua, por mencionar algunos. Lo anterior deja claro que estos cuerpos
aún están en proceso de desechar sus órganos, al igual que los de las modelos de Izima
Kaoru.
Fig. 13. Robert y Shana Parkeharrison, Presagio de la
serie Counterpoint (New York), ca. 2008. En esta
fotografía de los hermanos Parkeharrison es patente la
captura del momento mismo de la muerte, aunque ésta sea
una muerte ficticia. Ésta, al igual que otras fotografías del
mismo tema, lo que pretende es enfrentar al espectador
con la muerte del otro con el que se identifica. Los
hermanos hacen hincapié en el tema de la muerte a través
de diversos elementos como serían, en este caso, los
cuervos.
El artista japonés es un fotógrafo dedicado a la moda pero, desde 1993, ha trabajado
con modelos profesionales y actrices para la representación de ―incidentes violentos‖ que él
mismo ha denominado como Landscapes with a corpse (o Paisajes con cadáver) (Fig. 14).
De acuerdo con Mey, ―Cada escenario, meticulosamente construido, es capturado para
crear un efecto óptimo de una vista total de la ‗escena del crimen‘ y del supuesto
cadáver‖54. Esta construcción da como resultado mujeres perfectamente maquilladas y
ataviadas a la última moda ―muertas‖ en un supermercado, una estación de tren, una
cafetería o en la calle; un lugar común para la muerte de una mujer poco común. En
palabras del propio fotógrafo: ―¿Puede un cadáver servir como modelo para una sesión
54
Kerstin Mey, op. cit., p. 71.
181
fotográfica de moda? ¿Por qué no? [Después de todo] Los cadáveres son bellos, son
sensuales‖55.
Fig. 14. Izima Kaoru, UA wears
Toga, 2003, s/d. En esta fotografía,
Kaoru muestra a una famosa
cantante de pop atravesada por una
flecha. Es esta belleza del cadáver
ataviado a la última moda la que
forma toda una contradicción para
la mente del espectador quien ve
cómo, lentamente, van caminando a
la contingencia la fama, la fortuna y
la belleza física que tanto admira y a
las que tanto se aferra.
Los tres artistas mencionados previamente no buscan alterar al espectador
visualmente, sino emocionalmente. Sin embargo, el fin último de los Parkeharrison y el de
Kaoru es distinto. Mientras que los primeros muestran imágenes que podrían considerarse
más filosóficas por su juego simbólico; Kaoru, por su parte, hace una metáfora de la
obsesión de las mujeres por la moda y la belleza física. Lo anterior no pretende significar,
de ninguna manera, que el arte de Kaoru sea meramente superficial; todo lo contrario: la
muerte de una mujer joven y bella es también un tema tabú, pues siempre se ha considerado
–culturalmente hablando— que la juventud y la belleza van de la mano con la eternidad –
recordemos los cuerpos del Renacimiento—. Es por lo anterior que, a pesar de ser cuerpos
que parecieran aferrarse a la idealización están huyendo de ella. Lo que observamos no es
la permanencia de la carne en su cuerpo, sino el instante primero de su liberación: la piel se
torna ya blanca por la falta de latidos, ya azul por la falta de oxígeno.
55
Izima Kaoru citado por Philpert Ono en http://japan-photo.info/blog/tag/izima-kaoru/, consultada el 25 de
abril del 2010.
182
En otro contexto se nos muestran las muertas de Vardanyan. Lejos de la ―pulcritud‖
de los cuerpos anteriormente descritos, éstas son colocadas en escenarios en los que se
muestra un ―asesinato/ suicidio más violento‖. Enfocándonos en aquéllas que acaecieron
por mano propia encontramos a una colgada, a otra muerta por un balazo en la cabeza y a
una más ahogada en su tina (Fig. 15). Los escenarios de Vardanyan están perfectamente
dispuestos logrando lo que Kerstin Mey describe como ―imágenes de una muerte violenta
[…] que se han deslizado en la vida vernácula debido a la espe(cta)cularización de la
existencia posmoderna, en manifestaciones (pseudo-) documentales y ficticias‖56. El
significado de estas fotografías/recreaciones camina en dos sentidos. Por un lado, son la
compensación que el artista experimenta al no poder representar su propia muerte y; por
otra parte, son la reafirmación de la vida a través de la muerte del otro.
Fig. 15. Eugene Vardanyan, 2005, s/d. Esta
fotografía es ejemplo de un ―asesinato‖ o
―suicidio‖ mucho más violento que el mostrado
en las imágenes de los Parkeharrison o Kaoru y
que sirve, como lo dijera Mey, como
manifestaciones (pseudo-) documentales y
ficticias de la espe(cta)cularización de la vida
posmoderna.
Por su parte, tanto Murata como Fichot están íntimamente ligados al arte de
Wolech, ya que sus ―muertas‖ se han convertido en piezas de carne a consecuencia del
―juego‖ sádico masoquista. Como parte del portafolio de Philippe Fichot podemos
56
Ibid., p. 74.
183
encontrar la colección intitulada Human Bondage (o Bondage Humano) conformada por
fotografías en las que aparecen mujeres que simulan haber sido abandonadas después de
torturarlas y violarlas (Fig. 16). La mayoría de ellas están amarradas y/o vendadas,
colocadas dentro de bolsas de plástico y dejadas en medio de la nada, expuestas a las
inclemencias de la naturaleza. El tratamiento digital que hace de los negativos dan la
impresión de ser documentos forenses o criminológicos que confunden al espectador: ¿lo
que se está viendo es la realidad o una realidad alterada? Los cuerpos de Fichot son cuerpos
sin órganos ficticios que se cuelan al mundo de la realidad como pesadillas que no pueden
removerse de la mente una vez que se les ha mirado. Son imágenes turbias y sórdidas que,
dentro de su ―irrealidad construida‖, muestran lo que está sucediendo o lo que pudiera
suceder en la realidad del individuo que las está observando. Este efecto de disgusto, pero a
la vez de fascinación, es la abyección en su definición más pura ya que, según Julia
Kristeva:
Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser en
contra de aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de
un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de
lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable. Eso solicita, inquieta,
fascina el deseo que sin embargo no deja de seducir. Asustado, se aparta.
Repugnado, rechaza […] Y no obstante, este arrebato, este espasmo, este
salto es atraído hacia otra parte tan tentadora como condenada.
Incasablemente, como un búmerang indomable, un polo de atracción y
repulsión coloca a aquel que está habitado por él literalmente fuera de
sí57.
57
Julia Kristeva, op. cit., p. 7.
184
Fig. 16. Philippe Fichot, de la colección Human
Bondage, ca. 2000. Esta imagen alterada
digitalmente por el artista es un recuerdo
sórdido de la carne que se entrega a la muerte
por la satisfacción del placer sexual del otro.
Una vez más vemos cómo se alteran las líneas
que separan las carnes sadomasoquistas de las
abyectas pues, generalmente, la primera
conlleva a la segunda.
Las piezas de carne retratadas por Fichot son, de acuerdo con el propio artista, un
homenaje a la belleza de la muerte, un perpetuo memento mori, y la violencia y el dolor son
únicamente formas de recordar al individuo que entre más cerca se encuentre de la muerte,
más cerca se encuentra de disfrutar la vida. En palabras de Fichot, ―Los seres humanos han
perdido el sentido de la belleza […] La alternativa es el dolor‖58. Si no puedo sentir, no
sufro; y si no sufro no estoy vivo.
Únicamente cuando el cuerpo renuncia definitivamente al organismo, acepta su
contingencia, y la carne puede alcanzar su supremacía, ―porque el organismo no es vida, la
aprisiona‖59. Mientras que el cuerpo abyecto de los siglos XVII y XIX buscaba ofrecerse
como el ―no-objeto más precioso‖60, en los siglos XX y XXI éste pretende desprender su
carne de los huesos –meras estructuras espaciales61— en una apuesta casi masoquista. El
cuerpo abyecto de los dos últimos siglos es pura pieza de carne, cuerpo sin órganos y
sonrisa histérica que ha aceptado, e incluso buscado, su contingencia.
58
Philippe Fichot citado en www.mikaversionglauque.fr/pages/realiteegocentrique.html, consultada el 10 de
agosto del 2010.
59
Gilles Deleuze, op. cit., p. 52.
60
Julia Kristeva, op. cit., p. 13.
61
Gilles Deleuze, op. cit., p. 30.
185
Como ―retratistas del cuerpo sin órganos‖ podría considerarse a Sue Fox, Andrés
Serrano y Goran Bertok. Estos tres artistas son los transgresores más radicales, no sólo del
arte, sino de la vida misma pues muestran, sin miramiento alguno, el espectáculo más
obsceno –en la definición etimológica que se ha descrito— de cadáveres reales.
Continuadores de la obra de Stan Brakhage62, tanto Fox como Serrano han realizado un
importante trabajo fotográfico(/documental) de las morgues. Brakhage, a través de su video
experimental-no narrativo, The Act of Seeing with One’s Own Eyes (o El acto de ver a
través de los propios ojos -de la colección ―The Pittsburgh Trilogy‖, 1971-), muestra una
serie de autopsias en vivo. No obstante, el director no busca resaltar la muerte como evento,
sino la carne muerta como obra de arte a través de un interesante juego de acercamientos a
distintas zonas de diferentes cuerpos inertes mostrando, en close up, piel, músculos,
vísceras y sangre63. Con dichas tomas, Brakhage crea tal ilusión de colores y sensaciones
que, por momentos, hacen olvidar al espectador que lo que está viendo es un cadáver
postrado en una mesa de autopsias. En el mencionado video de Brakhage, el cuerpo deja de
ser cuerpo para ser lienzo y la carne materia pictórica.
En este sentido, ni Fox ni Serrano pretenden realizar imágenes que desconcierten
visualmente, sino por el contrario, lo que ambos artistas resaltan en sus fotografías es la
esencia anónima de un cadáver en medio de una morgue.
En las series de Fox y de Serrano ―su interés se concentra en lo material y el
desorden del cuerpo humano, en su vulnerabilidad y violabilidad [sic.] […] el vacío
desconcertante de un cadáver masculino ‗limpiado a fondo‘ […] la falta de significado de la
62
James Stan Brakhage (1933-2003) fue un director americano no-narrativo considerado como una de las
figuras más importantes del cine experimental del siglo XX.
63
Para mayor información consultar: http://making-light-of-it.blogspot.mx/2010/05/act-of-seeing-with-onesown-eyes.html, consultado el 30 de junio del 2012.
186
muerte [y, por lo tanto, de la vida]. Sus imágenes muestran, de forma vívida, que la muerte
es negocio detestable, sucio y penoso‖64 (Fig. 17). Por lo tanto Sue y Serrano, a diferencia
de Brakhage, no están interesados en encontrar poesía alrededor de la muerte; su visión es
más cruda y pesimista. Es el horror al anonimato de la pieza de carne. En palabras de
Bataille, ―El cadáver, con su inmediata amenaza de descomposición y putrefacción, no
únicamente simboliza la destrucción del orden, violencia y caos; también significa ‗la
amenaza del contagio de la violencia‘‖65. No obstante, aunque para Fox y Serrano la muerte
únicamente signifique dolor y olvido, los cuerpos por ellos retratados ya alcanzaron la
plenitud como cuerpos que han abandonado sus órganos. Son carne que logró su huída.
Después de todo, ―somos piezas de carne […], todos somos esa carne arrojada […] ‗masa
de carne ambulante‘‖66 que solamente después de la muerte alcanza su estatus más elevado.
64
Kerstin Mey, op. cit., p. 74.
Ibid.., p. 73.
66
Gilles Deleuze, op. cit., p. 32.
65
187
Fig. 17. Andrés Serrano. Las cuatro fotografías pertenecen a la serie Morgue, 1992. En estas
imágenes se hace evidente la ausencia de sutileza por parte del fotógrafo, quien no pretende
manipular la violenta realidad de la cual fueron extraídos estos cuerpos, ya sin órganos, tendidos
sobre la mesa de autopsias. Todos ellos son ‗masas de carne‘ que han alcanzado la liberación total
del cuerpo que las retenía y de la osamenta que las aprisionaba.
En cambio, durante su trabajo en la serie realizada en 2004, The Visitors (o Los
visitantes), Bertok cierra un ciclo en el que ha explorado lo efímero y frágil que es el
cuerpo, características que lo llevan, inevitablemente, a su muerte física. Las fotografías de
esta serie son un peculiar memento mori con el que el artista refleja la necesidad de estar
conscientes de la presencia de una muerte que está constantemente asechando la vida: ―La
muerte en sí misma y la confrontación con un cuerpo muerto resultan ser un gran tabú aún
hoy en día por lo que, en este sentido, Goran Bertok se debate entre las fronteras de la vida
y la muerte, entre los límites de la realidad y del trabajo artístico‖67. En esta serie, Bertok
realiza un ―registro‖ fotográfico de distintos cadáveres –visitantes— que son llevados al
crematorio, cuestionándose, como dijera Kirsten Mey:
¿Qué constituye la humanidad? ¿Qué resta de vida una vez que el cadáver
es llevado a las llamas de un crematorio, a una pira funeraria o es
enterrado en la tierra? […] Impacta y cautiva de igual forma cómo un
cuerpo humano desaparece detrás de las ávidas llamas: primero se
desprende la piel, después el resto de tejido suave y los órganos mientras
67
Miha Colner, http://www.photonicmoments.net/?p=1040, consultada el 16 de septiembre del 2010.
188
la estructura ósea se devela y se acumula en una pila de cenizas
calientes68.
Los cuerpos de Bertok no únicamente alcanzaron el nivel de piezas de carne, sino que se
convirtieron en verdaderas sonrisas histéricas detrás de la ventana de un horno de
cremaciones (Fig. 18). Las fotografías de Bertok no son más que insistencias de
permanencia en medio de un fuego que se lleva todo rastro de existencia y, por lo tanto, de
humanidad.
Fig. 18. Goran Bertok, de la serie Los
visitantes, 2004, s/d. Esta fotografía es para el
artista un memento mori con el que pretende
crear conciencia de la inevitabilidad de la
muerte de un cuerpo que es frágil por esencia.
De igual forma, esta imagen representa el fin
de todos los cuerpos y la liberación de todas
las carnes que finalmente alcanzan su
expiación a través de un fuego que las
convertirá en cenizas.
Con Bertok se alcanza el término de todos los cuerpos y de todas las carnes que,
cansados del ultraje, del rechazo y de su posterior retorno violento (y violentado),
finalmente logran su expiación en medio del fuego que los reducirá a cenizas. Es en este
estadio en el que deja de importar si alguna vez fueron cuerpos sagrados, malditos o
eróticos-sadomasoquistas, porque ya no hay pasado ni diferencia.
Concluyendo, el cuerpo abyecto de los siglos XX y XXI es aquél que, en una
apuesta contradictoria, busca reafirmarse como carne a través de su desintegración. Como
heredero de los siglos XVII y XIX no únicamente ha aceptado su contingencia, sino que va
68
Kerstin Mey, op. cit., p. 75.
189
tras ella. La carne real abyecta se transformó a sí misma en el lienzo y la pintura que la
nueva carne de los siglos anteriores necesitaba para ser.
La carne real abyecta de los últimos dos siglos no sólo buscó infundir temor al
hombre, sino ser muestra de la violencia de la sociedad, de su vida y de su muerte. En una
época cansada de barbaries, la carne, en contra de su humanidad, se desprendió de la
osamenta que la aprisionaba convirtiéndose en pedazo de carne y en cuerpo sin órganos.
Salabert escribió que lo reprimido suele retornar con la misma violencia que sirviera
para su represión; no obstante, la carne abyecta fue más allá y no sólo retornó
violentamente, sino que violentamente se rebeló de la humanidad que por tantos años se
avergonzó de ella.
4.3 Joel-Peter Witkin: Un homenaje a la carne muerta
Y los cielos observaron al
espléndido cadáver abierto como una flor.
Charles Baudelaire
La muerte es una parte de la vida, es la gran puerta por la que todos
nosotros entraremos algún día y creo que no debe ser evitada en
ningún tipo de expresión o diálogo expresivo.
Joel-Peter Witkin
El cuerpo abyecto, como se definió en los capítulos anteriores, es ya la aceptación total de
la carne y de su inevitable corrupción.
En el siglo XVII vimos cómo éste confluía con las imágenes religiosas en las que se
representa el momento de la crucifixión. Sin embargo, a diferencia de aquéllas pinturas en
las que el cuerpo de Cristo en el momento de su muerte era aún idealizado y no mostraba
heridas sangrantes, durante su transformación a nueva carne éste fue el reflejo mismo del
dolor, la tortura y la carne abierta –Matthias Grünewald—. De igual forma, los artistas que
190
representaron a Cristo en su lecho de muerte ya no intentaron ocultar la putrefacción de la
carne que abandona su cuerpo ni el rigor de los músculos entre los cuales se van escapando
los órganos –Hans Holbein—. De esta manera, el cuerpo de Cristo pasó de ser la imagen de
la divinidad para ser únicamente humano y, con ello, cadáver y contenedor vacío.
No obstante, durante los siglos XX y XXI, estas imágenes fueron ocupadas por
representaciones que rayan en la blasfemia –de manera intencional por parte de los
artistas— y en donde los Cristos son ahora mujeres crucificadas o las vírgenes y arcángeles
son personajes masturbándose ante la visión de otro cuerpo desnudo –Pigalle y Montoya—.
Sin embargo, Witkin regresará a la escenificación de crucifixiones u otros temas religiosos
a través de la representación más precisa, por no decir literal, de cuerpos montados en una
cruz o como recurrencia frecuente a distintos santos, principalmente a San Sebastián,
mostrando en ellos la piel desprendida a pedazos que da lugar a la visión de los músculos y
de la osamenta que quedan como recuerdo de lo que humano alguna vez fue (Figs. 19 y
20). Una vez más, Witkin cumple el sueño barroco y lleva el cuerpo abyecto de Cristo y
otros santos a la máxima expresión de su corruptibilidad.
Figs. 19 y 20. Joel-Peter Witkin. (izquierda) A Christ, 1987, s/d, 48, 3 x 48, 3 cm,
Etherton Gallery, Arizona, E.U.A.; (derecha) Queer Saint, 1999, s/d, Edelman
Gallery, Chicago, Estados Unidos. Como heredero del siglo XVII, Witkin lleva la
nueva carne abyecta de los personajes sagrados a su transformación en cadáveres
reales como recordatorio de las torturas que esos cuerpos sufrieron en vida.
191
Por otra parte, a diferencia de aquellos artistas que gustan de montar escenas BDSM
que culminan en la muerte (ficticia), Witkin, como lo describimos en el apartado anterior,
recurre a la utilización de piezas de carne conviviendo con seres vivos en complicidad
erótica y a cadáveres reales satisfaciendo los placeres de su propia carne muerta. Por lo
tanto, podemos afirmar que el fotógrafo norteamericano es fiel heredero del cuerpo abyecto
de los siglos XVII y XIX: recordemos los grabados de Niklaus Manuel Deutsch en los que
una doncella se funde en un beso con la muerte o aquéllos de Hans Baldung Grien en los
que la joven es abrazada por el no-encarnado y en los cuales éstas dejan entrever sus senos
o sus pubis. Así, en la fotografía Raphael and La Fornarina (Rafael y La Fornarina)
encontramos a una mujer completamente desnuda abrazando dulcemente el cuerpo inerte
del Rafael, lo cual nos permite dos lecturas: la primera sería en relación a la mujer como
conductor del hombre hacia su muerte y, la segunda, estaría ligada al abrazo de la muerte
que nos recuerda que todo termina y todo desaparece, principalmente el cuerpo abandonado
por su propia carne.
Por otra parte, en Ars Moriendi (2007) (Fig. 21) vemos a una voluptuosa mujer
acompañada por siete cabezas cercenadas y en distintos estados de descomposición
recordando los antiguos grabados de El arte del bien morir, en los que se mostraba la lucha
entre los vicios y las virtudes en la mente del moribundo y en los que se hacía un
recordatorio de la muerte como un asunto relacionado con las actividades cotidianas69, pero
también como el primer paso para alcanzar una nueva vida. En palabras de Eugenia Parry:
―La abyección nos enseña los límites de nuestra condición como seres humanos para
proporcionar los medios por los cuales somos capaces de perdernos a nosotros mismos,
69
Para
mayor
información
sobre
el
Ars
Moriendi,
consultar:
http://www.edadmedia.cl/docs/Los%20Ars%20Moriendi.pdf, disponible el 15 de octubre del 2010.
192
nuestro ―yo‖, simbólicamente como testigos del horror y, en el proceso, recrearnos y
restaurarnos‖70. En este sentido, la carne de Witkin, de la misma forma que el resto de los
cuerpos abyectos contemporáneos, no concluye su ciclo en la muerte, sino que a través de
ésta purifica su carne y la transfigura.
Fig. 21. Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007,
s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A..
Confrontación de un cuerpo vivo con siete
cabezas cercenadas, siete fragmentos de carne.
El significado detrás de estas imágenes de
Witkin es la no permanencia de la vida y de la
juventud y la inevitabilidad de la muerte.
En relación al legado que el siglo XVII ha dejado en Witkin, éste hace también
alusión a las vanitas barrocas71 en sus fotografías: Dwarf from Napoles (Enana de Nápoles,
2006), History of the White World: Arabia (Historia del mundo blanco: Arabia, 2008),
Portrait as a Vanité (Retrato como una Vanité, 1994) y Self-portrait (Autorretrato, 1995)
(Figs. 22 y 23). Todas ellas compuestas por personajes malditos –incluido él mismo—
acompañados de un cráneo humano, símbolo común de la muerte. Con estas imágenes, al
igual que con su Ars Moriendi, el artista no busca únicamente constatar los frágiles hilos de
los que se sostiene la vida ni la indiferencia de la muerte ante los placeres mundanos, sino
70
Eugenia Parry, op. cit., p. 178.
Las vanitas (literalmente, ―vanidad‖) designa una categoría del bodegón, común durante el siglo XVII, con
alto contenido simbólico. Su concepción se relaciona con un pasaje del Eclesiastés que reza: vanitas
vanitatum omnia vanitas (―Vanidad de vanidades, todo es vanidad‖), y cuyo significado iba dirigido a la
inutilidad de los placeres mundanos frente a la certeza de la muerte, de ahí que posteriormente, en el siglo
XIX, se hiciera frecuente incluir a la mujer como protagonista de éstas. Consultar: Jan Bialostocki, Estilo e
iconogafía, Barcelona, España, Barral Editores, 1973.
71
193
provocar una aceptación de lo inevitable puesto que, según Maffesoli, ―al confrontar la
muerte uno se vuelve más vivo‖72. Al utilizar cuerpos malditos en estas representaciones,
Witkin también alude a la carencia o deformidad física como un medio de purificación,
pues estos cuerpos ya han aceptado su fragilidad y han tenido que caminar por el infierno
para alcanzar su propia salvación; es decir, ellos ya han saboreado la pérdida fatal de lo que
los constituiría como humanos a ojos extraños y por lo que han tenido que habitar entre las
sombras. Esta aceptación es la lucha que ha sostenido la carne por más de cuatro siglos,
puesto que, a pesar del surgimiento de la nueva carne, es únicamente al transformarse en
carne real que se hace posible esa ―escapatoria perversa‖73 de su propio cuerpo y del propio
yo.
Figs. 22 y 23. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Portrait as a Vanité, Nuevo México, 1994,
impresión sobre gelatina de plata, 84 x 80 cm, Galerie Baudoin Lebon, París, Francia;
(derecha) Self-portrait, 1995, s/d. Ejemplos de las peculiares vanitas de Witkin en las que
habla sobre la banalidad de la vida y de todo lo material a lo que el individuo se aferra,
incluyéndose él mismo como ese marginado y rechazado.
72
73
Michel Maffesoli, op. cit., p. 116.
Julia Kristeva, op. cit., p. 13.
194
No obstante, Witkin no únicamente se limita a hacer ejemplificaciones de la
banalidad de la vida a través de sus particulares vanitas, sino que hace patente la muerte a
través de la utilización de cadáveres reales a los que incluye dentro de sus tableaux vivants
o como protagonistas de nuevas historias, por así denominarlas. El cuerpo sin órganos o el
cuerpo en vías de perderlos es uno de los temas más recurrentes de este fotógrafo. Haciendo
eco de lo que escribiera Deleuze: ―el organismo no es vida, la aprisiona‖74, Witkin libera al
cuerpo de todo aquello que lo retenga como organismo y lo convierte en ―no boca. No
lengua. No dientes. No laringe. No esófago. No estómago. No vientre. No ano‖75,
únicamente carne u osamentas. Así, podemos encontrar fotografías como: The Painter’s
Studio (Courbet) (El estudio del pintor (Courbet), 1990), Woman Once a Bird (La mujer
que una vez fue ave‖ 1990), The Aleph (El Aleph, 2001) y The Death of Vrigin Mary (La
muerte de la Virgen María) (Figs. 24 y 25), en las que Witkin retoma nuevamente la
apropiación del arte y en las cuales se muestra cómo, según Parry: ―en estos pequeños
teatros de la abyección, los actores, adornados y acomodados como esculturas contra las
telas pintadas, asumen su papel dentro del drama clásico cargado de erotismo asignado para
ellos por el fotógrafo‖76, ya sea que éste esté referido a una obra de arte o a un texto
literario.
74
Gilles Deleuze, op. cit., p. 52.
Ibid., p. 52.
76
Eugenia Parry, op. cit., p. 179.
75
195
Figs. 24 y 25. Joel-Peter Witkin. (izquierda) The Painter’s Studio (Courbet), 1990; (derecha) The Aleph,
2001, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A. En estas fotografías, Witkin extrae a sus muertos de toda
connotación previa y los ―recrea‖ dentro de un cuadro de Courbet asignándole el papel del propio pintor
o como una metáfora del libro de Jorge Luis Borges del mismo título, ―El Aleph‖: ―Vi la circulación de
mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los
puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis
ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún
hombre
ha
mirado:
el
inconcebible
universo‖.
Referencia:
El
Aleph,
cuento
de
© Apocatastasis.com: Literatura y Contenidos Seleccionados
Jorge
Luis
Borges
O aquéllas como: Man without a Head (Hombre sin cabeza, 1993), Glassman
(Hombre de vidrio, 1994) Portraits of the Afterworld: Countess Daru, Monsieur David,
Madame David (Retratos del Más Allá: Condesa Dru, Sr. David, Sra. David, 1994),
Interrupted Reading (Lectura interrumpida, 1999), Myself as a Dead Clown (Yo mismo
como un payaso muerto, 2007), Cadaver with a Necklace (Cadáver con collar,1980) y
Drowned at Sea (Ahogado en el mar, s/f) (Figs. 26-28); simples homenajes al cuerpo sin
órganos que dejan entrever su sonrisa histérica –aunque carezcan de rostro—. Esa sonrisa
que Deleuze definía como una ―presencia interminable, [como esa] insistencia de un cuerpo
que subsiste al organismo‖77; y a lo que Maffesoli agregaría: ―La sonrisa de la muerte es
enigmática, enigma con el cual el arte y lo cotidiano están moldeados, pero de todas formas
sonrisa porque acepta, con una indiferencia estoica, algo ineludible que no se puede
77
Gilles Deleuze, op. cit., p. 57.
196
evitar‖78. Y los retratados de Witkin no únicamente aceptan lo ineludible, sino que son
conscientes de que caminan hacia ello y pugnan por confirmarse carne aún lejos de su
cuerpo.
Figs. 26-28. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Portraits of the Afterworld: Countess Daru, Monsieur
David, Madame David (detalle del tríptico), 1994; (centro) Interrupted Reading, París, 1999, s/d,
Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.; (derecha) Glassman, 1990, s/d. Estas tres imágenes son muestra
del homenaje que el autor rinde a al cuerpo sin órganos donde subsiste esa sonrisa histérica como una
presencia interminable, puesto que no importa si esos cuerpos desaparecerán con el devenir de su
contingencia, su sonrisa permanece indeleble en la mente de cualquiera que haya visto estas
fotografías.
Si bien Sue Fox y Andrés Serrano también recurrieron a la utilización del cadáver
real en sus series dedicadas a las morgues, Witkin, a diferencia de ellos, no hace manifiesta
la violencia contenida en sus muertos, sino que la simboliza y/o alegoriza. Es claro que,
mediante muchos de los cadáveres que él selecciona, trata de evidenciar la violencia en este
mundo, así como la pena y la muerte. No obstante, lo anterior no lo lleva acabo tan
―crudamente‖ como lo hicieran Fox o Serrano, quienes fotografiaban al cuerpo inerte en la
mesa de autopsias y enfocando la cámara sobre las heridas, la sangre o la carne quemada.
Witkin ―mitifica‖ a sus muertos. Los arranca de su pasado y de su presente y los convierte
78
Michel Maffesoli, op. cit., p. 117.
197
en el personaje principal de toda una puesta en escena dedicada única y exclusivamente a la
exhibición-contemplación de sus carnes y, como se mencionó en los ejemplos anteriores,
los vacía de su personalidad para darles el nombre de María la Virgen, San Sebastián,
Courbet o Poussin. Todo ello como un homenaje al cuerpo sin órganos que vemos cómo,
frente a nuestros ojos de espectadores asustados-fascinados, se encuentra en pleno proceso
de licuefacción y pudrimiento.
En lo relativo a la pieza de carne Witkin encontró en otro de los géneros barrocos
por excelencia la forma de resaltar la esencia de cada trozo de cuerpo que escoge: el de las
naturalezas muertas. No obstante, Witkin le brinda todo un nuevo sentido a éstas, puesto
que sus naturalezas muertas están construidas, literalmente, a partir de naturaleza muerta.
En obras como: Feast of Fools (Banquete de tontos, 1990), Still Life (Naturaleza muerta,
Marsella, 1992) y Still Life (Naturaleza muerta, México, 1992) (Fig. 29), Witkin hace una
precisa selección de miembros cercenados –generalmente provenientes de accidentes,
asesinatos o suicidios—, de frutas, pescados, así como de otros alimentos y objetos para
lograr la composición final de lo que él mismo denomina ―metáforas de la psicosis de
nuestro tiempo‖79. Son la manifestación perfecta de las llamadas zonas de indiscernibilidad
entre el ser y el ya no ser, entre el hombre y la bestia, entre la bestia y el fantasma. Del ser
porque son materia cárnica; del ya no ser, pues alguna vez fueron cuerpo; del hombre que
constituyeron; de la bestia porque después de la muerte ya no hay discernimiento entre uno
y otro; y, finalmente, del fantasma que nos persigue recordándonos nuestros más terribles
miedos.
79
Joel-Peter Witkin, ―Artist Statement‖, en http://www.brucesilverstein.com, consultada el 15 de septiembre
del 2010.
198
Fig. 29. Joel-Peter Witkin, Still
Life, Marsella, 1992, impresión en
gelatina de plata, 66,2 x 81 cm.
Ejemplo de ―naturaleza muerta‖ en
la que Witkin pone de manifiesto a
la pieza de carne que ha conservado
los sufrimientos de la carne viva.
De igual forma, regresando a la herencia de la nueva carne abyecta, encontramos en
ellas una relación estrecha con obras como las de Géricault en las que realizaba estudios de
cadáveres y de fragmentos de carne. De esta misma línea se desprenden las cabezas de
hombres y mujeres así mismo presentes en la fotografía de Joel-Peter Witkin, las cuales
también pueden ser ligadas con las imágenes de Salomé cargando la cabeza del Bautista o
aquéllas donde aparece Judith con la de Holofernes tan frecuentes en la pintura y dibujo de
los siglos XVII y XIX. En algunas de ellas, como Woman with severed head (Mujer con
cabeza cercenada, 1982) –mencionada en el apartado anterior—, es clara la relación entre
uno y otro tema: una mujer portando entre sus manos la cabeza de un hombre y con el
rostro cubierto por un velo negro, cual viuda que acaba de reclamar justicia por sus propios
medios. Ésta mujer, despersonalizada a causa del velo, puede ser identificada ya sea con
Salomé, ya sea con Judith; ambas reconocidas por la utilización de sus encantos femeninos
para embaucar a un hombre santo o clamar venganza por las humillaciones de su pueblo.
Otras fotografías en las Witkin echa mano de las cabezas o de otros restos de cuerpo
para la construcción de lo que bien podría ser llamado ―sus relicarios de carne‖ son: Head
199
of a Dead Man (Cabeza de un hombre muerto, 1991), Story from a Book (Historia de un
libro, 1999), Teatro di Morte (El teatro de la muerte, 1989), Face of a Woman (Cabeza de
una mujer, 2004), Vase (Florero, s/f), Agonistes of the Eternal Wait (Agonistas de la espera
eterna,1990), Pathologist Window (Ventana patológica, 2004) y Corpus Medius (2000),
entre otras (Fig. 30 y 31). Con estos ejemplos es posible concluir lo que la pieza de carne y
la muerte significan para Witkin: no únicamente simbolizan el cuerpo y la destrucción de
éste, sino la trascendencia de la carne en su último estadio. Para Witkin, la pieza de carne es
manifestación dolorosa que deviene arte del pasado y se conjunta con su presente. Es la
culminación de la contingencia y el primer paso hacia la desintegración liberadora. No
obstante, antes de ello es necesario rendirle homenaje y transformarla en el instante
congelado bajo el cual sigue palpitando su vida –o su muerte—.
Figs. 30 y 31. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Agonistes of the Eternal Wait (panel central del tríptico),
Portugal/ Nuevo México, 1990; (derecha) Corpus Medius, 2000, impresión en gelatina de plata, Baudoin
Lebon Gallery, Francia. Piezas sin carne a las que Witkin convierte en símbolos del propio cuerpo al que
alguna vez pertenecieron. Estas imágenes son el final de la aceptación cárnica y el primer estadio de
desintegración matérica.
En conclusión, los cadáveres y las carnes fragmentadas de Witkin son una
conjunción entre el arte del pasado y del presente, así como entre los cuerpos abyectos de
200
los siglos XVII-XIX y de aquéllos pertenecientes a los siglos XX-XXI. Son apropiaciones
literales del arte al que Witkin rinde homenaje y el culmen de la aceptación de la
contingencia.
El cuerpo abyecto de Witkin es la ejemplificación del cuerpo abatido que se
encuentra trastabillando entre la aberración y el delirio; es la carne liberada y divinizada.
Pero también es la carne real que busca ser muestra de la violencia y un enfrentamiento con
la muerte.
En una mueca irónica, los abyectos de Witkin se rebelan de lo humano y se burlan
de ello al constatar su permanencia a pesar suyo. No alcanzan el estadio de los cadáveres
cremados de Bertok, puesto que Witkin no pretende eliminar por completo a la carne, sino
únicamente liberarla de las ataduras que la mantuvieron reprimida por tantos siglos en la
historia de las representaciones en las que su fin último era ser prueba de los pecados del
cuerpo y de la maldad del alma. Es por ello que, como se ha venido diciendo a lo largo del
presente trabajo, el cuerpo, en una demostración de humildad, la rechaza y la expulsa para
devolverle el lugar que desde hace tanto tiempo le correspondía. En pocas palabras, el
cuerpo abyecto en la obra fotográfica de Witkin es la nueva carne de los siglos XVII y XIX
realizando su cometido de reafirmación cárnica más allá de la muerte.
Conclusiones
El cuerpo abyecto es el estadio final de todos los cuerpos, donde deja de importar si se es
cuerpo sagrado idealizado, nueva carne maldita o carne real sadomasoquista. Es en esta
concepción donde todas, de una u otra forma, confluyen.
En los siglos XV al XVII, la carne abyecta aún estaba ligada al cuerpo sagrado
idealizado en el que el cuerpo, a pesar de estar atravesado por clavos, no sangra ni se
201
descompone. No obstante, al mismo tiempo, artistas como Grünewald o Holbein le darían
un aspecto más ‗real‘ a la muerte –de Cristo— y dotarían su cuerpo crucificado e inerte del
color verde, de las heridas sangrantes y de la falta de órganos. Así, no sólo proclamarían la
contingencia del cuerpo –aún en el lienzo—, sino la mortalidad de Cristo mismo.
Aunado a esto, los artistas gustaron de continuar la tradición medieval de la
representación de una doncella acompañada de la muerte. En estas representaciones surgen
dos temas: la mujer como instrumento de la muerte, y la abyección ligada al erotismo.
Situación que no diferirá mucho con la carne real de los siglos XX y XXI donde la mujer
será la principal protagonista en las representaciones sadomasoquistas en las que la muerte
triunfa sobre el placer. Artistas como Murata y Wolech montaron escenas en las que una
mujer ‗simulaba‘ su muerte causada por acciones de índole sádica. De igual forma, otros
artistas como Vardanyan o Kaoru realizaron fotografías en las que las modelos aparentaban
un asesinato o un suicidio. A pesar de que el discurso de ambos artistas es diferente en su
fondo, lo que los relaciona a ellos y a otros fotógrafos es el gusto por la muerte y, sobre
todo, por la mujer como vehículo de ésta.
En otro sentido, Fox y Serrano han representado el anonimato de la muerte a través
de sus retratos realizados en la morgue. Carnes reales manifestando su carne real y
dejándola plasmada para la eternidad en el segundo fotográfico.
El gusto por la muerte y por el cadáver abyecto viene de una necesidad de entender
la propia muerte a través del otro. Ya sea de forma ficticia o a través de cadáveres reales,
los artistas situados en esta concepción aludieron al cuerpo sin órganos como catarsis al
miedo que sienten a la incertidumbre de la muerte y a la impotencia de no poder entender o
prever su propia muerte.
202
Así, Joel-Peter Witkin, una vez más demostrando ser heredero fiel de los siglos
XVII y XIX llevó al cadáver al centro de una representación casi religiosa. Para él, el
cuerpo sin órganos y la pieza de carne no sólo significan la inevitabilidad de la muerte, sino
la belleza de ésta. Como hiciera con sus freaks, al cadáver y a la pieza de carne les da el
estatus de obras de arte al utilizarlas como metáforas de la vida, de la religión y del más allá
a través de apropiaciones de obras del pasado. De igual forma, lo que el barroco buscaba al
mostrar la sangre y las llagas de Cristo, de los santos y demás seres humanos, Witkin lo
hace con sangre, carne llagada y huesos reales montando bellos tableux vivants de la
crucifixión, del martirio de un santo o de las vanitas. Asimismo, lleva el concepto de las
naturalezas muertas del siglo XVII a su literalidad más pura utilizando naturaleza muerta
real –cabezas, brazos, pies, fetos, comida y flores podridas—.
De esta forma podemos concluir que todas las concepciones anteriormente
analizadas encuentran, por un motivo u otro, su fin y su liberación en el estadio de la
abyección al convertirse en cuerpos sin órganos o en piezas de carne al sucumbir ante el
placer –cuerpos sadomasoquistas—, por el martirio –cuerpos sagrados—, por el castigo del
pecado –cuerpos transgresores—, por la enfermedad –cuerpos malditos o por el simple
deseo de convertirse en memoria cárnica más allá de la muerte.
203
CONCLUSIONES
A lo largo de este trabajo de investigación se realizó un recorrido por las representaciones
del cuerpo, desde la plástica del siglo XV hasta las fotografías del XXI, distinguiéndolas en
cuatro concepciones: el cuerpo sagrado, el cuerpo maldito, el cuerpo erótico-pornográficosadomasoquista y el cuerpo abyecto.
Al establecer esas cuatro concepciones a través de la historia de las representaciones
se creó una línea de continuidad desde el siglo XVII hasta nuestros días, en la que se
pueden observar características heredadas de la pintura y adquiridas por artistas
contemporáneos que, a partir de la segunda mitad del siglo, ha recurrido al cuerpo como
medio y soporte de su proceso creativo. Muchos de ellos, incluso, han continuado con
dicho legado al romper límites corporales que los maestros del XVII y del XIX ni siquiera
imaginaron.
De esta manera, durante el primer apartado de cada capítulo se establecieron las
definiciones y los conceptos que se pondrían en uso en el último apartado de los mismos
dedicado a la obra fotográfica de Joel-Peter Witkin, a quien se recurrió como ejemplo de
análisis y sobre cuyas fotografías se pusieron en práctica las cuatro concepciones del
cuerpo; llegando a las siguientes conclusiones:
El cuerpo sagrado significó el inicio de todos los cuerpos, desde su idealización
sagrada hasta la aceptación de su nueva carne llevando ésta a su máxima expresión durante
los siglos XVII y XIX. Durante siglos, el cuerpo se vio obligado a ocultar su carne, pues
por ella se decía que caía en el pecado y, por lo tanto, en el infierno; no obstante, al perder
su sacralidad pierde también ese deseo de estar hecho a imagen y semejanza de la
204
divinidad. En este momento decisivo es cuando el cuerpo reconoce su constitución de carne
y la hace manifiesta, dejando de lado la luminosidad de sus pieles y la perfección de sus
formas para mostrarse sin veladuras al espectador: cuerpo y carne inician un doloroso
proceso de separación como si fueran entes diferentes; el primero, buscando liberar la carne
a la que reprimió por tanto tiempo; y, la segunda, para recuperar su suculencia. Así, el arte
hizo visibles a los cuerpos y a sus carnes al ocultarlos en las sombras del claroscuro y
delatando tanto sus virtudes como sus defectos. Después de todo, el cuerpo, una vez que ha
aceptado su carne, ha aceptado su contingencia y su inevitable desintegración; hace un
pacto con la muerte y camina hacia ella a través de los siguientes dos estadios del cuerpo.
Sin embargo, el aceptar la carne y hacerla manifiesta en la plástica no fue suficiente
para los artistas de la segunda mitad del siglo XX. Conservando la herencia del XVII, pero
llevándola un paso más allá, liquidaron las fronteras que separaban al arte de la vida real y
cambiaron el lienzo por la carne y la pintura por la sangre en un rechazo radical de los
convencionalismos sociales y academicistas. En una época agotada de barbaries, guerras y
represión, el artista voltea a lo único que lo distingue como humano y, avergonzado de esta
condición, lo lleva a los límites de su transgresión como medio de denuncia, de liberación
y de reafirmación como ser de carne. Para ello, no únicamente recurrió a su propio cuerpo,
sino al cuerpo del otro. Esto se vio claramente ejemplificado con la obra de Joel-Peter
Witkin, quien no sólo rinde homenaje a la carne y al cuerpo, sino que utiliza al ‗otro‘
marginado para sublimarlo en tableaux vivants que liquidan toda connotación negativa y
los re-significan únicamente como memorias cárnicas que siguen caminando hacia su
abyección.
205
A través del trabajo de Witkin pudimos ver manifestada la nueva carne del siglo
XVII y su realización como carne real del siglo XX. Como verdadero heredero de
Caravaggio o Géricault no deja de lado ningún cuerpo y los representa tal cual ellos son.
Muestra sus pliegues, sus heridas, sus carencias o deformidades y los despersonaliza a
través del uso de máscaras para que el espectador espantado, y aún aferrado a la
idealización, se identifique con el otro que le causa un profundo rechazo y una extraña
fascinación. Los cuerpos de Witkin, al igual que aquéllos plasmados en el lienzo, hacen
patente la sangre que fluye por sus venas y el calor de su carne que poco a poco avanza
hacia su desintegración matérica.
De esta manera llegamos a la segunda concepción del cuerpo, el maldito. Escalón
ocupado por todos esos cuerpos sagrados que se hicieron conscientes de su carnalidad y por
otros que siempre la reconocieron, éste estadio está lleno de marginados sociales, pecadores
y transgresores de la ley divina y del orden natural. La carne, al surgir de entre la luz para
habitar en las sombras, se hizo consciente de sus inclinaciones y sucumbió ante ellas.
Asimismo, los cuerpos malditos comprendieron que no sólo el alma era mancillada por sus
pecados, sino también ellos, por lo que se convirtieron en los portadores de sus dolores en
su carne misma.
Desde los siglos XVII al XXI se pudieron identificar cuatro tipos principales de
malditos: los pecadores o transgresores, los monstruos, los enfermos o apestados y la
mujer. Dentro de éstos destacó la última, como portadora de todos los males del mundo y
causante de la fatalidad del hombre, como engendradora de monstruos y como catalizadora
de las enfermedades y de la muerte. En su paso al siglo XX, esta mujer maldita dio una
vuelta de tuerca a su cuerpo y utilizó esa carne vilipendiada como medio de denuncia en
206
contra de su objetivación. Su cuerpo era ahora una herramienta cargada de discursos
dirigidos a la reposición de su imagen en la sociedad y en el arte. De igual forma, se vio
cómo Witkin, partidario de dicha restauración, proclamó a la mujer como la engendradora.
No obstante, la conjunción del bien y del mal permanecieron vigentes en su carne a lo largo
de los siglos, puesto que ha sido ella la principal representante de los cuerpos sádicos y
masoquistas que disfrutan con su dolor y con el dolor del otro.
Los transgresores fueron todos aquellos que destruyeron o auto-torturaron su carne
en alusión a sus pulsiones o a sus posturas sociales. Desde el siglo XVII y hasta el XIX,
éstos eran los que aceptaban los castigos del infierno por haber obedecido las necesidades
que su carne clamaba aunque por ello fueran lanzados a vagar eternamente en la oscuridad.
En su paso al siglo XX, los transgresores se convirtieron en los mártires de la carne; es
decir, eran aquéllos que llevaban su cuerpo al límite de la vejación como medio para
alcanzar la purificación del mundo, fueron los sacrificados de la cultura y la sociedad. Sin
embargo, dentro de estas filas también se incluyeron los artistas que torturaban su carne
únicamente como una forma de autoafirmación y en señal de negación de un cuerpo que
llevaba arrastrando ya siglos de penas y humillaciones.
Por su parte, el monstruo de los siglos XV al XVII, representado como lo
antihumano, se trasladó durante el siglo XIX a la figura del freak. Empero, tanto uno como
otro siguieron siendo los causantes de fuertes represalias pues en ellos se encarnaban todos
los miedos del hombre: la posibilidad de la malformación o de la carencia física. Sin
embargo, al mismo tiempo que estos malditos eran rechazados, se convirtieron en
espectáculos fascinantes que atraían al espectador morboso que se deleitaba con la visión
de cuerpos distintos al suyo. Esa paradoja de amor-odio coexistió en la carne de estos
207
marginados y se fortaleció durante los siglos XX y XXI como pudimos comprobar en la
fotografía de Witkin: enanos, hermafroditas y mujeres barbudas que ponen al descubierto
nuestra propia vergüenza protegida detrás de máscaras similares a las que ellos portan en
sus retratos.
No obstante, serían el enfermo y el apestado quienes representaran nuestras más
terribles pesadillas, y a través de quienes tomamos conciencia de la fragilidad de nuestro
cuerpo que fácilmente puede quebrarse por enfermedades físicas, padecimientos
psicológicos, accidentes o por las necesidades inherentes a su carne. Dentro de este ámbito
se localizó a todos aquéllos que portaban los estigmas del pecado en su carne, a la
prostituta, al demente y al pobre, todos ellos rebeldes de las leyes sociales y divinas que
debían ser castigados con la fealdad de su cuerpo y con la marginación. Eran cuerpos que
siempre fueron nueva carne y que por ello se vieron obligados a la condenación en vida. En
su paso a la carne real, este estadio también fue ocupado por los mismos ―personajes‖; no
obstante, estos enfermos y apestados, conscientes también de su terrible destino, trataron de
expiar sus pecados y purificar su alma en vida a través del sufrimiento de su carne. Witkin,
por su parte, ha realizado abundantes imágenes dedicadas a estos cuerpos como forma de
purificarlos a ellos, a él y al espectador al confrontarlos de una manera en la que es
imposible voltear la mirada reprobadora.
Los cuerpos malditos son aquéllos que nos llevan de la mano, casi de manera
imperceptible a la última de las concepciones puesto que son ellos quienes, en plena
conciencia, inician el vaciado de sus cuerpos para consagrarse como piezas de carne.
Empero, muchos de ellos transitarán primero por el sadomasoquismo como última afrenta
en contra de su humanidad.
208
La tercera concepción establecida fue la del cuerpo erótico-pornográficosadomasoquista. Aquí, pudimos observar cómo el cuerpo idealizado siguió revelándose de
manera ininterrumpida hasta los siglos XX y XXI. No obstante, se convirtió en erótico en el
momento en el que aceptó su carne y la mostraba sin tapujos aunque siguiera oculta entre la
luminosidad que de ella emanaba. Santas, diosas y otros seres míticos se volvieron el
pretexto perfecto para la exhibición de cuerpos desnudos que pudieran ser contemplados
por ojos que se convertían en tacto. Paralelamente, encontramos a los malditos –nuevas
carnes— que migraron a este estadio en el cuerpo de la mujer sádica y masoquista que
buscaba conquistar el placer mediante la transgresión de su propia carne y la carne del otro.
Así, ubicamos dentro de las sadomasoquistas por excelencia a las brujas, cargadas siempre
de un deseo sexual desenfrenado, y a las femme fatale de la historia y la religión –Eva,
Lilith, Judith, Salomé, Cleopatra—. Estas sadomasoquistas serían las que rompieran las
barreras entre esta concepción y la siguiente al ocasionar la muerte de quien se dejara
atrapar por sus carnes seductoras y engañadoras.
Sin embargo, en el paso de nueva carne a carne real no sólo seguimos encontrando
imágenes eróticas, sino que entre ellas y las sadomasoquistas surgió una nueva
clasificación: los cuerpos pornográficos. Los artistas del siglo XX recurrieron a antiguos
recursos ―discursivos‖ o ―narrativos‖ que ya eran puestos de manifiesto tanto en la plástica
como en la fotografía de finales del siglo XIX. Empero, lo que los distinguió de sus
antecesores fue el llevar dichos recursos a la institución y al mercado del arte puesto que,
mientras la pornografía de fines del siglo XIX y hasta mediados del XX era un secreto a
voces; es decir, estaba a la exhibición y a la venta pero dentro de círculos muy cerrados y
privados, los artistas de las últimas cuatro décadas diluyeron las barreras que separaban a
209
ésta del ―alto arte‖ y la incluyeron dentro de los discursos artísticos de las galerías y los
museos. De esta forma, el sexo y la sexualidad se develaron como uno de los temas más
frecuentes dentro del arte contemporáneo, aunque quizás tanta presencia de cuerpos
desnudos exhibiendo abiertamente sus genitales y sus preferencias sexuales acabe por
desgastarlos y orillarlos a iniciar un nuevo ciclo en el que retornen al estatus prohibido de
los siglos anteriores, brindándose la oportunidad de renovarse y volverse nuevamente en
carnes deseantes y deseadas.
Junto con la sobrerrepresentación de cuerpos desnudos exhibidos en su totalidad
vino una ola de artistas cuyo tema predilecto fueron las carnes sádicas y masoquistas.
Superando los parámetros establecidos durante los siglos XVII y XIX, los artistas de las
últimas décadas han revelado todos los fetiches, las parafilias y las fantasías más perversas
de la condición humana. En sus obras, el juego sadomasoquista que tocaba los límites de la
necrofilia y la abyección se transformó en la develación máxima del sufrimiento por placer,
subvirtiendo todos los valores y llevando a la carne a alcanzar sus propios límites hasta
romperlos. La carne sadomasoquista se convirtió así en aquélla que busca nuevamente
desprenderse de su cuerpo sin importar el costo; empero, ésta no lo hará como forma de
purificación del dolor físico, sino como un forma de liberación a través del sexo. Después
de todo, éste siempre se ha relacionado íntimamente con la muerte y con el renacimiento: es
el principio y el fin del ciclo natural, aunque se llegue a él de una forma antinatural y
transgresora.
Por su parte, Witkin no sólo ha formado parte de esa ruptura de cánones, sino que
logró rebasarlos nuevamente llevando el erotismo y el sadomasoquismo a un territorio
nunca antes explorado. Con ayuda de sus malditos, Witkin fotografía escenarios donde lo
210
que está ocurriendo no forma parte de su invención, sino que está documentando, por
decirlo de alguna forma, el momento mismo del evento sexual, ya sea éste en forma de
parafilia, fetiche o masoquismo. Empero, subiendo un escalón más en el espectáculo de lo
desgarrador, no sólo se apoya en malditos o masoquistas, sino que también abre el telón a
los cadáveres que siguen deleitándose con el tacto de su carne muerta. Asimismo, convierte
en reales las escenas de los siglos anteriores donde aparecía una joven en compañía de la
muerte o aquéllas en las que la mujer fatal empuñaba triunfante la cabeza de su amante o
enemigo.
Esto último nos llevó a revisar la concepción final a la que inevitablemente deben
llegar todos los cuerpos: la abyección. El cuerpo abyecto se describió como aquél que
siempre estuvo consciente de su carne y, por lo tanto, de su contingencia. Desde las
representaciones de un Cristo crucificado que no sangra hasta la aceptación de la
mortalidad de éste y, en consecuencia, de la del hombre, quien está hecho a su imagen y
semejanza, los retratos de cadáveres también sufrieron el paso de la idealización a la nueva
carne. En el momento en que el hombre cayó en cuenta de que él no es el centro del
universo, las sombras se hicieron más frecuentes y, con ello, la crudeza de la muerte:
Cristos que hacían visibles el proceso de putrefacción de su carne, el rictus doloroso y las
llagas cubiertas de sangre seca; seres descarnados cuyos cuerpos se vaciaban de sus
órganos y piezas de carne que se desprendían de la osamenta que las aprisionaba. El
cadáver se convirtió entonces en la abyección por excelencia, pues es él al que rechazamos
y del cual tratamos de protegernos aún sabiendo que caminamos fascinados hacia su
estadio.
211
Así, en su paso al siglo XX, los artistas hallaron en las representaciones de muertes
ficticias y de cadáveres reales una forma de hacer ―real‖ esa herida, de llevar el miedo a lo
inevitable a lo más tangible para ellos y para el espectador. En un horror todavía evidente
por la finitud corporal, los artistas encontraron en la muerte del otro una forma de catarsis,
una forma de lidiar con sus temores y, por lo tanto, con los de todo aquél que se enfrentara
a sus obras. En algunos casos, a través de sus obras, quisieron representar la violencia y la
degeneración social y el daño que éstas ocasionaban en el ser humano; otras veces,
buscaron en la muerte una forma de purificación y transfiguración de su carne herida y
enferma; y, muchas otras, simplemente quisieron liberar su propia psicosis a través de la
sodomización del otro. De esta forma, en el arte de los siglos XX y XXI encontramos todo
un pantheon de cadáveres putrefactos o en su camino hacia la desintegración matérica, así
como de piezas de carne que conservaron los dolores de su carne viva y permanecieron
como memorias cárnicas aún después de la desaparición de su cuerpo.
Witkin, por su parte, no sólo representa cuerpos sin órganos y piezas de carne
reales, sino que, al igual que a sus malditos, los posiciona en un estatus casi divino al
brindarles la redención de sus dolores en vida a través de su transfiguración en obras de
arte, en las que es posible apreciar su lenta licuefacción y su pudrimiento. Los abyectos de
Witkin son carnes fragmentadas que hacen patente la victoria sobre sus cuerpos al
permanecer aún sin huesos o vísceras que las aprisionaban, como en algún momento lo
hicieran, dentro de sus posibilidades representativas, el Cristo de Grünewald, las cabezas de
Caravaggio o los miembros cercenados de Géricault.
De esta forma, se logró demostrar que, a través de cuatro concepciones, se puede
realizar una línea de continuidad en la que se hagan patentes las permanencias que existen
212
en las representaciones del cuerpo entre el arte de los siglos anteriores, específicamente del
siglo XVII, y algunas manifestaciones artísticas del presente. Empero, también se constató
que hay diferencias entre la nueva carne y la carne real debido a cambios tanto culturales
como sociales, los cuales les brindan nuevas connotaciones o finalidades a cada concepción
–ya sea como forma de denuncia, de catarsis, de auto-reconocimiento, etcétera—. No
obstante, las características principales entre una y otra siguen vigentes aún hoy día con
artistas como Joel-Peter Witkin.
Finalmente, se pudo concluir que, a pesar de la aparición de prolíficos estudios
sobre el cuerpo en el arte, solamente pocos de ellos han hecho una revisión concienzuda
sobre las influencias que prevalecen desde el arte del pasado y hasta nuestros días.
Igualmente, no se han desarrollado estudios que se enfoquen únicamente en el cuerpo y en
la carne ni en sus procesos de desarrollo y cambio a lo largo de sus representaciones.
El miedo al cuerpo y a su carne parece ser aún una constante así en la sociedad
como en el arte. Son pocos los artistas que han recurrido a su propio cuerpo como soporte
experimental de expresión y unos cuantos más los que manipulan, transgreden o emulan el
cuerpo del ―otro‖ –en toda la literalidad de la palabra— para exponer sus angustias y
deseos, sus miedos y pasiones, así como para convertir en reales sus perversiones y más
terribles pesadillas. Muchos artistas siguen ocultos entre las sombras y ellos mismos son
marginados de la institución del arte, por lo que se ven obligados a recurrir a otros medios,
como el internet, para exponer sus cuerpos sagrados, malditos, eróticos/ pornográficos/
sadomasoquistas y abyectos.
Apenas seis décadas ha permanecido la carne real en su trono expiatorio, por lo que
es difícil, hoy en día, afirmar si ha resurgido de forma permanente o si será nuevamente
213
recluida dentro de su osamenta por ser tal e terror que todavía provoca. Lo que sí es cierto
es que ni ella ni el cuerpo, del que ha logrado desprenderse, pueden volver a verse de la
misma forma.
214
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219
LISTADO DE IMÁGENES
CAPÍTULO I. El cuerpo sagrado. La transición de la plástica a la carne real
1.1 Siglos XV al XIX: LA construcción del cuerpo sagrado y la asimilación de su carne
1.
Antonio del Pollaiuolo, Martirio de San Sebastián (detalle), 1475, óleo sobre tabla,
(panel completo) 291,5 x 202,6 cm, National Gallery, Londres.
2.
Doménikos Theotokópulos El Greco, Laocoonte (detalle), 1608-14, óleo sobre tela,
142 x 193 cm, National Gallery of Arts, Washington.
3.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Crucifixión de San Pedro, 1601, óleo sobre
tela, 230 x 175cms, Santa Maria del Popolo, Roma.
4.
Théodore Géricault, Estudio de desnudo masculino, s/f, óleo sobre tela, s/m, Museo
Bonnat, Francia.
5.
Eugéne Delacroix, La muerte de Sardanápalo, 1827, óleo sobre tela, 395 x 496cms,
Museo del Louvre, París, Francia.
1.2 Siglos XX y XXI: El cuerpo y la carne abandonan el lienzo
6.
Jackson Pollock en su estudio de Nueva York, fotografía de Hans Namuth, 1950.
7.
Yves Klein, fotografía de la acción Anthropometry, 1960.
8.
Piero Manzoni, fotografía de la acción Escultura viviente, 1961.
9.
Carolee Schneemann, Interior Scroll, fotografía de una acción, 1975.
220
10.
Valerie Export, Genital Panic, fotografía de la acción, 1969.
11.
Chris Burden, Shoot, fotografía de la acción, 1972.
12.
(izquierda) Edward Weston, Desnudo, ca. 1930 s/d. (derecha) Ed Ross, Muñeca,
2012, s/d.
1.3 Joel-Peter Witkin: Cuando el cuerpo y la carne son lo único que importa
13.
(izquierda) Joel-Peter Witkin, Helena Fourment, s/d, 1984; (derecha) Pieter Paul
Rubens, Helena de Fourment con una capa de pieles, ca. 1638, óleo sobre lienzo,
83 x 176 cm, Kunsthistoriches Museum Viena, Austria.
14.
Joel-Peter Witkin, Gods of Earth and Heaven, s/d, 1988.
15.
Joel-Peter Witkin, Courbet in Rejlander’s Pool, Nuevo México, s/d, 1985.
16.
Joel-Peter Witkin, Carrotcake I, s/d, 1980.
17.
Joel-Peter Witkin, Woman Once a Bird, s/d, 1990. Man Ray, El violín de Ingres,
1924, fotografía alterada con tinta china, Centre Pompidou, Mussé National D’Art
Moderne, París, Francia.
18.
Joel-Peter Witkin, Amour, s/d, 1985.
19.
Joel-Peter Witkin, Mother and Child, s/d, 1979.
221
CAPÍTULO II. El cuerpo maldito. Pecadores, transgresores y “otros” cuerpos
marginados
2.1 Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo maldito y la condena de su carne
1.
Gitto di Bondone, Juicio Final (detalle), ca. 1306, fresco, 1000 x 840 cms, Capilla
degli Scrovegni, Padua, Italia.
2.
Masaccio, La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, 1426-28, fresco, 208 x 88cms,
Florencia, Italia.
3.
Hans Baldung Grien, Dos brujas, 1523, óleo y témpera sobre madera, 65.3 x 45.6
cm, Städel Museum, Frankfurt, Alemania.
4.
Francisco de Goya y Lucientes, El aquelarre de las brujas, 1819-23, óleo sobre tela,
140.5 x 435.7 cm, Museo del Prado, Madrid.
5.
Franz von Stuck, El pecado, 1893, óleo sobre tela, 95 x 60cm, Neue Pinakothek,
Munich, Alemania.
6.
(izquierda) Fortunio Liceti, grabado s/t perteneciente al compendio De monstrorum
caussis, natura, et differentiis libri duo, 1634; (derecha) Ulissi Aldrovandi,
Monstrum hermaphroditicum pedibus aquilinis, grabado perteneciente al
compendio Monstrorum Historia, 1642.
7.
Matthias Grünewald, La tentación de San Antonio (detalle), 1510-15, óleo sobre
tabla, 269 x 305 cms (panel completo), Museo de Unterlinden, Colmar, Francia.
222
8.
Bartolomé Esteban Murillo, Niños comiendo melón y uvas, 145-55, óleo sobre tela,
146 x 104 cm, Alte Pinakothek, Munich, Alemania.
2.2 Siglos XX y XXI: La transgresión del cuerpo y la absolución de su carne
9.
Hermann Nitsch, Orgies-Mysteries Theatre, fotografía de una acción, s/f.
10.
Chris Burden, Trans-Fixed, fotografía de una acción, 1974.
11.
Gina Pane, Psyche, fotografía de una acción, 1974.
12.
Diane Arbus, Enano mexicano en su cuarto de hotel de Nueva York, 1970, s/d.
13.
Bob Flanagan, Auto-Eoritc SM, fotografía de una acción, 1989.
14.
David Nebreda, Autorretrato, s/d.
15.
David Nebreda, El espejo, los excrementos y las quemaduras, 1890-90, s/d.
16.
Ron Athey, Self Obliteration #2: Ecstatic, fotografía de una acción, 2007.
17.
Boris Mikhailov, s/t, fotografía perteneciente a la serie Case History, 1997-98, s/d.
18.
Boris Mikhailov, s/t, fotografía perteneciente a la serie Case History, 1997-98, s/d.
2.3 Los “otros” de Joel-Peter Witkin: El dolor como redención
19.
Joel-Peter Witkin, Impedimenta, 2000, s/d.
20.
Joel-Peter Witkin, Prom Foto (detalle), Bogotá, 2009, s/d.
21.
Joel-Peter Witkin, Portrait of Signora Di Nobili and the Sorrows to Come, 1996,
s/d.
223
22.
Joel-Peter Witkin, Portrait of a Dwarf, Los Ángeles, 1987, s/d.
23.
Joel-Peter Witkin, Androgyny Breastfeeding a Fetus, 1981, s/d.
24.
Joel-Peter Witkin, Siamese Twins, Los Ángeles, 1988, s/d.
25.
Joel-Peter Witkin, A Blind Woman and Her Blind Son, Nogales, 1989, s/d.
26.
(izquierda) Joel-Peter Witkin, Costumed Inmate, Insane Asylum, Budapest, 1993,
s/d; (derecha) Thédore Géricault, La Loca o La enfermedad de la envidia, 1822-23,
óleo sobre tela, 72 x 58 cm, Museo de Bellas Artes de Lyon, Francia.
27.
Joel-Peter Witkin, First Casting for Milo, 2004, s/d.
28.
Joel-Peter Witkin, Obscure Saint, 1990, s/d.
29.
Joel-Peter Witkin, Leda, Los Ángeles, 1986, s/d.
30.
Joel-Peter Witkin, Art Decó Lamp, Nuevo México, 1986, s/d.
31.
Joel-Peter Witkin, The Wife of Cain, 1981-82, s/d.
32.
Joel-Peter Witkin, The Woman as the Measure of all Things, s/d.
CAPÍTULO III. El cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista. Del cuerpo
deseado a la carne torturada
3.1 Siglos XV al XIX: La construcción de los cuerpos eróticos, pornográficos y
sadomasoquistas
224
1.
Tintoretto, Vulcano sorprende a Venus y Marte¸ 1551, óleo sobre tela, 135 x 198
cm, Alte Pinakothek, Munich, Alemania.
2.
Agnolo Bronzino, Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo, 1545, óleo sobre tabla,
146,5 x 16,8 cm, National Gallery, Londres, Inglaterra.
3.
Domenichino, Diana y sus ninfas (detalle), 1616-20, óleo sobre lienzo, 225 x 320
cm, Galería Borghese, Roma, Italia.
4.
John William Godward, El Oráculo de Delfos¸1899, óleo sobre lienzo, 227,96 x
106,36 cm, colección privada.
5.
Francoise Boucher, Leda y el cisne, 1740, s/d.
6.
Tiziano, Venus de Urbino, 1538, óleo sobre tela, 165 x 119 cm, Galería Uffizi,
Florencia, Italia.
7.
Rembrandt, Danaé, 1636, óleo sobre lienzo, 185 x 203, Hermitage Museum, San
Petersburgo, Rusia.
8.
John Collier, Lilith, 1892, óleo sobre lienzo, s/m, The Atkinson Art Gallery,
Inglaterra.
9.
Agostino Carracci, I Modi, s/d.
10.
JJ Coigny, ilustración de El Aretino de Agostino Carracci, o una serie de posturas
eróticas, basadas en los grabados de Carracci, por este famoso artista 1798, s/d.
11.
Jean-Frédéric Waldeck, I Modi, ca. 1850, acuarela gris sobre gis rojo, s/d.
225
12.
Paul Avril, ilustración de Los Sonetos Lujuriosos, 1892, s/d.
13.
Franz von Bayros, ilustración de Cuentos de tocador, ca. 1907-13, lápiz sobre papel,
s/m.
14.
JJ Louvet de Couvray, ilustración de Los amores del Conde de Faublas, ca. 1840,
sd, colección privada.
15.
Egon Schiele, Par de mujeres (mujeres abrazándose mutuamente, 1915, lápiz y
témpera sobre papel, 48 x 32,7 cm, Budapest Museum of Fine Arts, Budapest,
Hungría.
16.
Calude Bonet, ilustración para Juliette del Marqués de Sade, ca. 1789, s/d.
17.
Franz von Bayros, Salomé con la cabeza de Juan, s/d.
3.2 Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía; del sadomasoquismo a la muerte
ritual
18.
Sabine Pigalle, ambas imágenes pertenecientes a la exposición Ecce Homo, 2008,
Louise Alexander Gallery, Porto Cervo, Italia.
19.
José Antonio Montoya, Obumbrabit?, de la serie Sanctorum, 1997, s/d.
20.
Frantisek Drtikol, XVIII, 1929, fotograbado, 21,2 x 28 cm, s/l.
21.
Francesca Woodman, On being an Angel, Rhode Island, 1997, s/d.
22.
Jan Saudek, Pavla posa por primera y última vez, 1978, s/d.
226
23.
Henri Maccheroni, Sin título, de la serie 2000 fotografías del sexo de una mujer,
1969-72, 24 x 17,5 cm, s/l.
24.
Katrine Neoromantika, s/t, 2008, s/d.
25.
Frédéric Fotnenoy, #18, 2006-13, s/d.
26.
Aeric Meredith-Goujon, s/t, ca. 2000, s/d.
27.
Nobuyoshi Araki, Bondage, 2008, s/d.
28.
Guy Lemaire. (izquierda) s/t, 1989, s/d; (derecha) de la serie Lust and Pain, s/d.
29.
Robert Mapplethorpe, Sin título (autorrertato), 1973, s/d.
30.
Pierre Moliniere, La flor blanca, 1965, s/d.
31.
Ken-ichi Murata, La princesa del vivero I, de la serie La Princesa del Vivero, 1999,
s/d.
32.
Ken-ichi Murata, de la serie Coq d’Or, 2006, s/d.
3.3 Fetichismo, masoquismo y necrofilia: las parafilias de los retratados de JoelPeter Witkin
33.
Joel-Peter Witkin, History of the White World: Venus Preferred to Christ, 1997,
S7D
34.
Joel-Peter Witkin, Retablo, Nuevo México, 2007, s/d, Edelman Gallery, Chicago,
E.U.A.
227
35.
Joel-Peter Witkin, Woman with Severed Head, Nuevo México, 1982, fotografía
impresa en gelatina de plata, 38 x 38 cm, s/l.
36.
Joel-Peter Witkin, La Giovanissima, 2007, s/d.
37.
Joel-Peter Witkin, Eunuch, Nuevo México, 1983, impresión en gelatina de plata,
36,5 x 37,5 cm, Dolección Frac Lorraine, Francia.
38.
Joel-Peter Witkin, Illegal Circus, 1989, s/d.
39.
Joel-Peter Witkin, Apollonia and Dominetrix Creating Pain in the Art of the West,
Nueva York, 1988, impression sobre gelatin de plata, 38 x 38 cm, s/l.
40.
Joel-Peter Witkin, Raphael and La Fornarina, 2003, s/d.
41.
Joel-Peter Witkin, Journeys of the Mask: The Phrenologist, 1983, s/d.
42.
Joel-Peter Witkin, Fetichist, San Francisco, 1981, s/d.
43.
Joel-Peter Witkin, Journeys of the Mask: The History of Commercial Photography
in Juarez, Nueva York, 1984, impression en gelatin de plata, 34,5 x 34,5 cm,
Etherton Gallery, Arizona, E.U.A.
44.
Joel-Peter Witkin, Testicle Stretch with the Possibility of a Crushed Face, Nuevo
México, 1982, impression sobre gelatin de plata, 37,3 x 37,8 cm, s/d.
45.
Joel-Peter Witkin, Autoerotic Death, 1984, s/d.
CAPÍTULO IV. El cuerpo abyecto. Donde termina el cuerpo e inicia la carne muerta
4.1 Siglos XV al XIX: La (de)construcción del cuerpo y la liberación de su carne
228
1.
Rosso Fiorentino, Descendimiento de la cruz (detalle), óleo sobre tabla, 375 x 196
cm, Catedral de Volterra, Pisa, Italia.
2.
Andrea Mantegna, Cristo muerto, ca. 1480, temple, 68 x 81 cm, Pinacoteca de
Breara, Milán, Italia.
3.
Matthias Grünewald, Crucifixión (detalle), del Altar de Asenheim, 1512-16, óleo
sobre tabla, 269 x 307 cm (políptico completo), Museo de Unterlinden, Colmar,
Francia.
4.
Hans Holbein El Joven, El cuerpo de Cristo muerto en la tumba, óleo sobre tabla,
30,5 x 200 cm, Museo de Bellas Artes de Basilea, Suiza.
5.
Niklaus Manuel Deutsch, La muerte y la doncella, 1517, s/d, 37 x 28 cm,
Kunstmuseum, Basilea, Suiza.
6.
Matthias Grünewald, Los amantes muertos, 1528, s/d.
7.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, David y Goliat, 1610, óleo sobre tela, 125 x
101 cm, Galería Borghese, Roma, Italia.
8.
Lucien Lévy-Dhurmer, Salomé, 1896, pastel, s/d.
9.
Théodore Géricault, Estudio de miembros diseccionados, 1818-19, óleo sobre tela,
s/m, Museo Fabre, Montpellier, Francia.
4.2 Siglos XX y XXI: Cadáveres reales, muertes ficticias
10.
Ken-ichi Murata, de la serie La chica de la rama, 2001, s/d.
229
11.
Helmut Wolech, s/d.
12.
Helmut Wolech, s/d.
13.
Robert y Shana Parkeharrison, Presagio, de la serie Counterpoint (New York),
2008, s/d.
14.
Izima Kaoru, UA wears Toga, 2003, s/d.
15.
Eugene Vardanyan, s/t, 2005, s/d.
16.
Philippe Fichot, de la colección Human Bondage, ca. 2000, s/d.
17.
Andrés Serrano, cuatro fotografías s/t de la serie Morgue, 1992, s/d.
18.
Goran Bertok, de la serie Los visitantes, 2004, s/d.
4.3 Joel-Peter Witkin: Un homenaje a la carne muerta
19.
Joel-Peter Witkin, A Christ, 1987, s/d, 48,3 x 48,3 cm, Etherton Gallery, Arizona,
E.U.A.
20.
Joel-Peter Witkin, Queer Saint, 1999, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.
21.
Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.
22.
Joel-Peter Witkin, Portrait as a Vanité, Nuevo México, 1994, impresión sobre
gelatina de plata, 84 x 80 cm, Galerie Baudoin Lebon, París, Francia.
23.
Joel-Peter Witkin, Self-Portrait, 1995, s/d.
24.
Joel-Peter Witkin, The Painter’s Studio (Courbet), 1990, s/d.
230
25.
Joel-Peter Witkin, The Aleph, 2001, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.
26.
Joel-Peter Witkin, Portraits of the Afterworld: Countess DAru, Monsieur David,
Madame David (detalle del tríptico), 1994, s/d.
27.
Joel-Peter Witkin, Interrupted Reading, París, 1999, s/d, Edelman Gallery,
Chicago, E.U.A.
28.
Joel-Peter Witkin, Glassman, 1990, s/d.
29.
Joel-Peter Witkin, Still Life, Marsella, 1992, impression en gelatina de plata, 66,2
x 81 cm, s/l.
30.
Joel-Peter Witkin, Agonistes of the Eternal Wait (panel central del tríptico,
Portugal/Nuevo México, 1990, s/d.
31.
Joel-Peter Witkin, Corpus Medius, 2000, impresión en gelatina de plata, Baudoin
Lebon Gllery, Francia.
231