(Artículo inédito, próximo a publicar en la revista Cuicuilco) Arte
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(Artículo inédito, próximo a publicar en la revista Cuicuilco) Arte Global. La nueva visualización del arte y sus espacios de exhibición Jesús Nava Rivero A lo largo de mis investigaciones académicas, de mi experiencia como artista visual y gestor cultural, me he encontrado diferentes conceptos sobre los espacios de representación y las diferentes significaciones de la cultura. Recuerdo mis primeras iniciativas culturales en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, cuando organizaba exposiciones en el espacio cultural la media luna, ciclos de cine, conferencias, entre ellas el simposio internacional de arqueología Román Piña Chan (Acosta Nieto, 2002), el objetivo era re-presentar (en el sentido de presentar o describir) y re-significar (en el sentido de que la cultura y el arte no tienen como objetivo imitar lo real, sino significarlo) la multiculturalidad en la era de la globalización. Mis primeros años en europa estuvieron marcados por una adaptación no sólo de la cultural local (austriaca) sino a la multiculturalidad que uno puede experimentar en todos los espacios europeos: vivir las tradiciones musulmanas, las asiáticas, las eslavas, las meditarraneas, las latinoamericanas y las africanas, me ubicaban entre pasajes transculturales y espacios transnacionales en la cotidianidad. Esta experiencia me llevo a repensar lo que significa cultura y sobre todo la autenticidad cultural y su espacio social. En este contexto presento el siguiente ensayo que es producto del Proyecto “VISUALizando LATINOamérica. Construcción y representación de identidades en los procesos culturales de la globalización”, apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, en su emisión vigésimo octava (2012), en el área de Estudios Culturales. La nueva visualización del arte y sus espacios de exhibición se encuentra en el siguiente contexto: “la nueva significación cultural en espacios transnacionales se convierte por si misma en una nueva realidad cultural”. Quiero mencionar un ejemplo: durante mi doctorado en Viena (2003-2007) trabajé en un proyecto de seminario con el Dr. Christian Feest (en ese momento director del Museo 1 Etnográfico, actualmente Museo del Mundo de Viena), analizamos la exposición “Europa ohne Grenzen“ (Europa sin fronteras) que se presentó en el Museo de Historia del Arte (2006). El proyecto consistió en analizar el interés de los visitantes al concepto de la exposición. Algo especial fue la exhibición del objeto del renacimiento tardío “Saliera” del artista italiano Benvenuto Cellini, que depués de haber sido robada en el 2003 de la misma sala del museo en la que se presentaba, hasta su recuperación en mayo del 2006, no se había exhibido desde entonces al público, de esta forma se convertía en la principal atracción de la exposición. En la investigación hay una anecdota que nos ayudará a entender las diferencias de significación en la transculturalidad (de objetos, estilos, estéticas) y de la transnacionalización de espacios; En un día de trabajo nos encontrabamos en la sala donde se exponía la “Saliera”, de pronto vemos entrar a un grupo de tres mujeres jóvenes y sin mirar ni darse cuenta de los cuadros, ni de los objetos, se dirigen a nosotros y nos preguntan, ¿en cuál sala se encuentra el Penacho de Moctezuma? nuestra sorpresa es grande y más la mía por ser mexicano, les explicamos que no se encontraba en el museo de historia del arte, sino en el Museo etnográfico, pero que en ese momento no estaba en exhibición. La reacción fue de una gran desilusión, primero por haberse equivocado de museo (al pensar en un objeto tan importante para la cultura mexicana, tendría que estar en el Museo de Historia del arte) y segunda por no poder ver el objeto. Les comentamos que no se preocuparán, que en el museo hay una gran cantidad de pinturas y autores importantes, además de la exposición temporal con la Saliera expuesta, …no les interesó y sin ver la “Saliera” tomarón la puerta de salida. La observación es que un ícono cultural como el penacho, siendo muy fuerte culturalmente en México, es lo que las llevo al museo, pero al no encontrarlo en ese espacio transnacional de objetos, ya no era más un espacio social (ni cultural), no había una conexión principal que las hiciera quedarse en el museo. Aquí lo que nos interesa es la identificación cultural desde lo cotidiano, es decir sin necesidad de ser una historiadora del arte, tener una identificación con el objeto. De esta forma al observar a los visitantes, al saber que les interesa o que no les interesa, al ver el fluir de personas de varias nacionalidades, la contextualización del curador, y las historias del público que cada día encuentran o reinventan un cuadro o un concepto 2 expositivo, o simplemente no lo encuentran, fortaleció mi investigación de las culturas en la globalidad y expecialmente la idea del museo como un espacio de heterotopias culturales y estéticas. Museo y heterotopia El museo se cuenta entre los lugares de heterotopías propuestas por la modernidad, así ya lo ha apuntado Foucault (2005), las heterotopías, de manera similar a los cementarios estaban “ligadas a cesuras temporales”, pertenencen a otra época y establecen un lugar más allá de aquel tiempo en el que las cosas aún se encontraban en su proceso vital (Foucault, 2005:16-17). Al excluirse del flujo del tiempo, estos lugares son capaces de transformar el tiempo en imagen y de suscitar su recuerdo en imagen. Otra paradoja, aunque el museo yuxtapone varios espacios reales, el espacio que resulta es ficticio, utópico y abstracto. Un espacio/no espacio que contiene un tiempo/no tiempo (Foucault, 2005:16-17). En este contexto propongo la siguiente definición: “El museo como heterotopia cultural, trata de hacer una representación contextualizada de espacios sociales y culturales a través de imágenes, iconos, textos y objetos, re-presentando pasajes y paisajes de un momento dado, y resignificando culturas y sujetos”. El museo no es sólo un lugar para el arte, sino también un lugar para cosas que han dejado de servir y que representan otra época, convirtiéndose así en símbolos del recuerdo. No solamente reproducen lugares en el mundo de la manera en que fueron entendidos en otra época, sino que la forma temporal y la forma medial del pasado con que se manifiesta se debe a que intrínsecamente portan en imagen una comprensión de culturas y sujetos. La visualización del museo parte de su historia y de su inseparable relación con las colecciones. De tal forma que en el siguiente cuadro muestro una cronología basada en dos propuestas, una de Marlies Raffles sobre los museos tomado de su artículo „Historische Museologie“ (2005), y de Susan M. Pearce sobre la historia de las 3 colecciones publicada en la obra “On Collecting; an investigation into collecting in the European tradition” (1995). PROCESOS MUSEOS Marlies Raffler COLECCIÓNES Susan M. Pearce ÉPOCA I Premuseale Arcaica II Protomuseale Moderno temprano III Paleomuseale Cláisco Moderno IV Mesomuseale Moderno V Neomuseale Moderno a lo Postmoderno VI Postmuseale Postmoderno Colecciones contemporáneas Museion o era de los museos Del Museion de Alejandría a la Edad Media Era «museal» Del Renacimiento a la Revolución Industrial Era de la museografía Siglo XIX a principios del siglo XX Inicios de la museología y de la museografía. Museo de lo Público Principio Siglo XX Politización de los museos Influencia de las ciencias y la tecnología en los museos Siglo XX Nuevo Museo y nueva visualización Fin del siglo XX, inicios del siglo XXI Diagrama 1. Cronología de las fases del museo y las colecciones En la época arcaíca el museion o el museo había sido el espacio de la memoria eterna del politeísmo y el soporte técnico para cultivar la retórica de oradores ilustres, sabios y gobernantes. Apartir del siglo XVIII y en el transcurso del siglo XIX, el museo quedará circunscrito a la gramática del monoteísmo cristiano, de las memorias nacionales del republicanismo democrático y de los imperialismos coleccionistas (Morales Moreno, 1996:85). El origen de las colecciones a lo largo de su proceso y en las diferentes fases arriba señaladas, tuvo diversas intenciones: acumular y retener como una impulsión humana, del deseo de poder y prestigio social, de relaciones mágicas y lealtad de grupos (Waidacher, 2005:49). Por lo tanto, pensando en la simulación de Baudrillard (Baudrillard, 1978), la colección es en primer lugar, un discurso “para sí mismo” aún cuando se pueda convertir en un discurso “para los otros”. 4 Para contextualizar el concepto de la visualización de los museos parto de la fase del Protomuseale y moderno temprano. En esta fase los objetos “no europeos” se clasificaban generalmente como antigüedades, curiosidades exóticas, ó remanentes del hombre primitivo. El paradigma clásico de la modernidad era demasiado absoluto como para permitir que se produjera una fisura por la cual entraran producciones tan dísimiles a este canon. El pasaje de los objetos va de los “gabinetes de curiosidades” en los que habían permanecido durante siglos a los museos – aunque originariamente fueran museos de etnología y no de arte- fue el producto de la primera mirada de Occidente hacia lo “Primitivo”. Con el surgimiento del modernismo del siglo XX y de la antropología, figuras que antes se llamaban “fetiches” (para tomar una sóla clase de objetos) devienen obras ya sea de “arte primitivo” o de “cultural material”, aunque la distinción entre lo estético y lo antropológico pronto se reforzó institucionalmente (Price, 1993:115-135). En las galerías de arte se exhibieron objetos no occidentales por sus cualidades formales y estéticas; mientras tanto en los museos etnográficos se representaban en un contexto “cultural”. Los conceptos de estética y antropología se han excluido y confirmado a la vez uno separado del otro, re-contextualizar y representan a los objetos de diferente forma (Price, 1993:115-135). Un ejemplo de este desarrollo es la historia de la etnografía francesa entre las dos guerras mundiales, esta historia se refiere a un relato de dos museos. El antiguo museo Trocadéro y el nuevo Museo del hombre (Musée de l´Homme) ejercieron influencias significativas, a la vez prácticas e ideológicas, en el curso de las investigaciones y la comprensión de la representación del “otro”. El “Trocadéro” de la decáda de 1920, con sus mal rotulados y mal clasificados objetos de arte, guardaba correspondencia con la estética del surrealismo etnográfico y el Museo del Hombre encarnaba el naciente paradigma académico del humanismo etnográfico (Clifford, 2001:168-169). Sarriugarte menciona que uno de los momentos cruciales de la génesis del arte moderno occidental se aprecia a principios del siglo XX, en Europa y, especialmente, en Francia, gracias a la existencia de un notable interés por el arte primitivo (africano y oceánico especialmente). Lo que en un principio se toma como algo extravagante y exótico, muy pronto se convierte en una de las principales vías de análisis y salida para los artistas vanguardistas (Sarriugarte Gómez, 2009:04). El primitivismo y el 5 fuavismo son un fenómeno interno del arte occidental, una revisión e influencia de las artes llamadas primitivas en los artistas occidentales que comienza en 1905 cuando los fauves "descubren" la escultura africana. Hay varios artistas como Maurice de Vlamick, Hanry Matisse, Pablo Picasso y Paul Gauguin, entre otros. Su mirada sobre el arte primitivo era un signo de identificación de vanguardismo. Aunque en la vanguardia europea se habla de transculturalidad e internacionalización del arte y la inclusión del “otro” (Hiller, 1991:55), no se daba una alteridad en la escena internacional. Por eso la dicotomía: primitivismo vs arte primitivo, lo moderno vs lo tribial y centro vs periferia. En este escenario la rentabilidad de la periferia dentro del circuito de exhibición de la contemporaneidad no estaba todavía en condiciones de ser adecuadamente contabilizada. Nueva internacionalización / nueva visualización La función ideológica de la postmodernidad coordina nuevas formas de práctica y hábitos sociales y mentales en correlación con las nuevas formas de producción y organización económicas que se han producido en la última transformación del capitalismo. En este sentido, se encuentran planteamientos teóricos como los de Jean-François Lyotard (1994) y la crisis de la ideología del progreso; el tema del fin de la historia planteado por Vattimo (1996) y Fukuyama (1992); la caída de las ideologías de Bell (1964); la fragmentación y desintegración social, así como la crisis de orientación y la pérdida de sentido global de Berger/Luckmann (1995), entre otras nuevas perspectivas (Bermejo, 2003:85). Fredric Jameson (1996) comenta que lo postmoderno se debería entender más bien como una ruptura cultural y de la experiencia, en vez de una cultura total y auténticamente nueva. El postmodernismo es un “nuevo paradigma” que ha reemplazado a su anterior, recusando la canonizada lectura dicotómica alto/ bajo, que atraviesa al paradigma modernista de la cultura (Huyssen, 2006; citado en Cerviño, 2011:22). En la actual globalidad los sistemas internacionales de exhibición y recepción estética han cambiado a causa de los nuevos circuitos globales del arte, éstos están ligados a los desplazamientos transculturales de símbolos y estéticas en el mundo y a los medios actuales de circulación. A finales de la guerra fría y del inicio de la globalización se coincide en la necesidad de encontrar un “tercer 6 espacio” (Bhabha, 1994), y un lugar intermedio para la hibridación de la cultura (García Canclini, 1990), un lugar para la interculturalidad, un espacio de diálogo. En este sentido la postmodernidad requería una distancia con respecto a la anterior idea de “internacionalización” de la modernidad. Mientras que esta última palabra designaba la extensión de un mismo patrón estético a todos los países del mundo, evaluando lo artístico desde un mismo canon –el canon occidental, ahora el nuevo escenario internacional del arte se quería presentar como sin centro, y se buscaba anular las jerarquías estéticas y culturales heredadas (Araeen, 1994:3-5). La nueva internacionalización tiene sus raíces en la posmodernidad y en la globalización, donde la alteridad es parte fundamental del reconocimiento cultural del otro, se diferencia de la internacionalización promovida en la modernidad, que se referia a la univiersalidad o al pensamiento homogéneo (Oguibe, 1994:53-54). Bajo la perspectiva de las políticas transculturales de representación y ante el análisis de las políticas de la movilidad en el sistema internacional del arte contemporáneo, esta idea no sólo idealiza el carácter global del arte sino también reesencializa la autonomía misma de lo artístico y su representación. El inicio de la nueva internacionalización del arte se sitúa a partir del fin de la guerra fría y la caída del muro de berlín en 1989. Desde entonces y durante la década de los 90´s se realizaron en las capitales del arte de Europa y Estados Unidos una serie de grandes exhibiciones que mostraron un renovado interés por el arte producido en los países periféricos. La primera exposición a escala mundial que presenta este concepto fue Magiciens de la Terre en el Museo Pompidou en Paris en 1989, curada por Jean Hubert Martin, iniciando el debate especialmente con los conceptos de universalidad y globalización. La exposición es considerada como una «exposición manifiesto». Una exposición manifiesto es el texto y el contexto que propone el curador, teniendo la capaciad y la propuesta correcta para plantear una agenda temática altamene influyente y que se reproduce posteriormente en otros espacios (Guasch, 2000). Aunque el tema erá la expresión universal y no la alteridad, el curador invitaba a la escena del arte internacional a una parte que hasta ese momento estaba excluida de los debates estéticos y teóricos de las reglas del arte occidental. 7 A partir de la exposición las bienales internacionales, las exposiciones en las galerias y los museos intentan situarse en el „tercer espacio“, más allá del centro, en un espacio transcultural y multicultural. Un posterior ejemplo es la propuesta de la Curadora Catherine David, quien vincula la cuestiones políticas, sociales y el reclamó de un enfoque globalizado para la Documenta X (1997), de aquí parte el concepto para la exposición Documenta 11 in Kassel (2002), marcando el inicio de la nueva internacionalización en las ferias del arte. Documenta 11 proyecta por primera vez a los artistas no occidentales (con este concepto curatorial) y se otorga la comisaria a un corador no Europeo, al Nigeriano Okwui Enwezor quien fuera director artístico de la segunda edición de la Bienal de Johannesburgo organizada en Sudáfrica en 1997. Como lo menciona José Manuel Sprinnger, la exposición tomó un carácter más ético que estético, dando lugar a la controversia sobre el papel del arte en un mundo global (Springer, 2002). En Documenta 11 participa el artista mexicano Gabriel Orozco, cuya obra esboza las complejas relaciones entre la proyección del mundo hegemónico y la negativa a someterse a dichas expectativas con una peculiar fenomenología del objeto poscolonial. En cada caso, responde con un análisis preciso del mecanismo de la otredad misma (Buchloh, 2005:14-15). En el marco de Documenta 11 se organiza la conferencia „Créolité and Creolization“ en Hyatt Regency St Lucia, West Indies del 12 al 16 de enero 2002 con el apoyo de la Fundación Rockefeller, durante las conferencias se discuten el aumento y la aceleración de los procesos de mestizaje cultural en todo el mundo y las nuevas configuraciones de identidad. Destaca la participación de Stuart Hall con su trabajo „Créolite and the Process of Creolization“. En las conferencias se discute que la criolización trasciende las líneas de la fronteras del centro y la periferia, del Norte y el Sur. Se revaluan terminos como el nomadismo para describir el sentido del flujo global. Se habla de nuevas topografías culturales que han surgido y de las nuevas formaciones diaspóricas que han reconfigurado el espacio global (Enwezor, 2003). Desde Documenta 11 la escenificación y visualización de lo multicultural se convierte en objetivo principal de toda exhibición internacional. La escenificación de lo multicultural se convirtió en la materia prima de toda exhibición internacional. Occidente estaba ávido de alteridad y, ante su llamado, las culturas emergentes “respondieron muy bien, a todos los niveles, con nuevas 8 experiencias periféricas” (De la Nuez 202; citado en Barriendos, 2012). La alteridad, y lo diverso, en una palabra “lo otro” como en los viejos tiempos del expansionismo colonial, suscitaron el interés de los museos, las galerías, las macroexposiciones y las ferias comerciales de arte contemporáneo. A través de esa absorción, lo marginal, lo híbrido y lo periférico se convirtieron en potentes activos de la economía cultural. Con la importancia que toma la multiculturalidad en las exposiciones y el continuo debate sobre el arte global, se funda en el 2006 el proyecto Global Art and the Museum dirigido por Peter Weibel y Hans Belting en el Centro del Arte y Medios Tecnológicos (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) en la ciudad de Karlsruhe Alemania. El objetivo principal es estudiar el giro global (Global Turn) en la escena del arte a partir del termino de la guerra fría y el inicio del pensamiento bi-polar, el cosmopolitismo y el multiculturalismo después de 1989 (Belting, 2009:39). Como parte del proyecto se organiza en el 2011 la exposición the Global Contemporary. Art Worlds after 1989, en el Museo de arte contemporáneo ZM│ Museum für Neue Kunst en Karlsruhe. El concepto de la exposición se basa en tres partes fundamentales: la primera es la influencia de la globalización en la transformación de la producción del arte, la distribución y su presencia en espacios internacionales; la segunda es un análisis de las instituciones culturales, cómo reaccionan a este cambio, cómo consideran el arte a nivel de la nueva transnacionalización y cómo se refleja en sus políticas de trabajo; por último la autoreflexión de los artistas a estos cambios (Beltin & Buddensieg, 2011:6-8). La exposicón se dividió en las siguientes salas temáticas: La hora mundial. El mundo como zona de tránsito (Word Time. The World as Transit Zone). „Arte Mundial“. Los gabinetes de curiosidades desde una perspectiva poscolonial. („World Art“. The Curiosity Cabinet from a Postcolonial Perspective). Cuestiones transfonterizas. El concepto de arte en la modernidad (Boundary Matters. The Concept of the Art in Modernity). Perdidos en la traducción. Nuevas biografías de artistas (Lost in Translation, New Biographies of Artists) Como una reacción a estos nuevos circuitos globales se organiza desde el 2007 la feria internacional Dubai Art Fair y junto con ella el congreso Global Art Forum. El 9 congreso es un plataforma de diálogo entre el occidente y las regiones del Oriente, África y Asia. Global Art Forum es un ejercicio de crítica textual y reflexiones epistemológicas importantes, si bien tentativas sobre los estilos generales y los procedimientos del discurso cultural. El artista y coleccionista se han convertido actualmente en nómadas del mundo global de arte, y Dubai Art Fair es una parada obligatoria, siendo la ciudad un símbolo de la nueva modernidad y multiculturalidad asiática. La nueva cartografía del arte contribuyó a la apertura de las galerias, museos y biennales occidentales a las propuestas de las estéticas periféricas (Asia, África y Latinoamérica), teniendo las periferias un nuevo reposicionamiento, tanto en su producción como en su distribución a nivel internacional. El giro emergente en México Antes que iniciara la gran escena mundial del arte contemporáneo de las Bienales antes señaladas surge en Latinoamérica una propuesta similar, la Bienal de la Habana (1984) que se proponía como espacio de circulación alternativo a la corriente central. El propósito era incorporar producciones históricamente excluidas del circuito dedicado al “arte internacional”, que se definía ahora como “global.” En su segunda edición en 1986 extendió su presetación a países de África, Medio Oriente y Asia, concentraría su capacidad de trabajo en el análisis de los fenómenos de la cultura visual de numerosas comunidades, pueblos, zonas, sin excluir ninguna de las manifestaciones de las culturas invitadas. La Bienal de La Habana abrió una vía primordial de reflexión y estudio en regiones hasta ese momento subvaloradas por la crítica y las historias, por lo general eurocéntricas del arte. La integración de México en la nueva internacionalización del arte inicia con el reposicionamiento del arte conceptual en los 80´s cuando se abren espacios independientes como El Archivero, La Agencia, El Salón des Aztecas o La Quiñonera. Sin duda alguna, hay que reconer la importancia a los artistas visuales de los 70´s, que inician la corriente conceptualista por medio de los grupos de trabajo colectivos, con una influencia que viene desde los acontecimientos del movimiento estudiantil del 68, como del movimiento internacional del arte conceptual y de la migración de artistas europeos a México. El trabajo de los colectivos se expresaba a través de la conjunción de filosofía, acción simultánea, utilización continua de los masa media, fotografía, graffiti, propaganda y happening, que fueron 10 en los setenta expresiones internacionales del arte conceptual (Vázquez Mantecón, 2007:197-199). José Manuel Springer escribe acertadamente sobre los Grupos: „La obra de los Grupos, reunida en el núcleo de Estrategias Urbanas, inauguró un modus operandi que tendría repercusiones en las formas de recepción de la obra, en la integración de lo urbano con el campo artístico, y en la ampliación del imaginario simbólico para incluir formas de vida marginal, prácticas migratorias, referencias lingüísticas, acompañadas con procesos de trabajo y discusión sobre la función del arte y del museo” (Springer, 2007). Así se dio la convergencia en Los Grupos de personalidades tan disímbolas como Felipe Eherenberg, Gabriel Macotela, Ricardo Rocha, Carlos Aguirre, Oliverio Hinojosa, César Espinosa y Araceli Zúñiga o Arnulfo Aquino. La proyección internacional de este movimiento se presenta en la X Bienal de París en 1997. Helen Escobedo fue la comisionada para escoger la representación de México en la X Bienal, ella propuso que la participación de México fuera a través de Los Grupos de Artistas Visuales, de tal forma que participaron Suma, Proceso Pentágono, TAI y Tetraedro a producir obras ex profeso para el evento (Vázquez Mantecón, 2007:197199). Esta sería una de las primeras exposiciones en donde se va reposicionando el arte contemporáneo de México. En los noventas se consolida las tendencia (neo)conceptual con espacios alternativos como La Panadería y Temístocles 44, son en estos movimientos artísticos donde se cultiva la convergencia entre lo local y lo global, donde se da un nuevo reposicionamiento y orientación al arte contemporáneo mexicano (Macías, 2006:366-371). Como lo menciona Alberto López Cuenca „En este proceso de creación transnacional, los artistas llevan a cabo desplazamientos de códigos que son continuamente recontextualizados y resignificados, donde la interacción con espacios reales en las obras devienen ficciones y la ejecución de ficciones constituyen espacios de vivencias reales. En este sentido, el solapamiento entre la realidad social y la realidad virtual del arte revela en última instancia la evanescencia de la producción artística contemporánea“ (López Cuenca, 2005:21). La obra de Orozco junto a la de Francis Alÿs, Miguel Calderón y Yoshua Okón plantearon una 11 dialéctica que refundó la escena artística de su tiempo: ver lo local desde afuera o ver lo internacional desde el margen. La trilogía Orozco, Alÿs y Sierra, se convertiría en el resumen de las estrategias de la divergencia y la discrepancia por venir en el siglo XXI. Estos artistas se abrieron su propio espacio una vez que se apropiaron del espíritu del posmodernismo (occidental), adecuándolo a nuestra circunstancia pero con muchos contactos con lo que sucede en el ámbito global (Springer, 2007). Es la apertura de estos canales que conectan a artistas, métodos y preocupaciones que están fuera y dentro de México lo que caracteriza al arte mexicano de los años 90 (López Cuenca, 2005:21). Mientras que se desarrollaba el movimiento emergente del arte conceptual no solo en México sino en Latinoamérica, los gobiernos estabán enfocados en promover acuerdos económicos (Tratados de libre comercio) y fomentar políticas (neoliberalismo) de expansión e integración del mercado financiero. En este contexto de apertura de mercados, las propias élites latinoamericanas utilizaban la cultura y la modalidad de las exhibiciones, basadas en criterios de identidad para ser presentadas a gobiernos occidentales y empresas transnacionales (Cerviño, 2011:32). Dentro de estas exposiciones se tienen: a) „Mexico, Splendors of Thirty Centuries“ (1990) en el Metropolitan Museum of Art de New York; b) Latin American Artists of the Twentieth Century (1993) financiada por los propios paises latinoamericanos y presentada en el Museo de Arte moderno de Nueva York. Pero el reposicionamiento del arte emergente en México en la nueva cartografía y circuitos globales se concretiza con las siguientes exposiciones presentadas en el extranjero: a) D.F. Art from Mexico City (1991) en el Blue Start Space en San Antonio, Texas. b) Mexico City-An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and values (2002), curado por Klaus Biesenbach, entonces director del espacio PS 1 en Nueva York, en el Festival MexArtes en la galeria Kunstwerke de Berlín. A raíz de esta nueva geoestética, los institutos culturales del gobierno mexicano, museos y galerias privadas empiezan apoyar e incluir el arte conceptual en sus programas y exposiciones. Es a través del Museo de Arte Carillo Gil en 2000 que se institucionaliza el apoyo al arte conceptual en México con la presentación de artistas locales de los años noventas en la exposición „Arte contemporáneo de México“ (López Cuenca, 2005:14) 12 En el 2005 fue la consolidación internacional del arte contemporáneo de México, siendo el país invitado en la XXIV Feria Internacional de Arte Contemporáneo „ARCO“ en Madrid España. Carlos Ashida director del Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil de México y Julián Zugazagoitia director del Museo del Barrio de Nueva York, realizaron la selección de las 17 galerías para la presentación de México en ARCO (2005). Y más tarde con una investigación „La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997“ presentada en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM en el 2007 (Debroise y Medina, 2006). La institucionalización del arte conceptual en México y su participación en los circuitos interncionales del arte coinciden con la nueva internacionalización y la nueva cartografía del mapa global del arte. Estamos en una fase donde se han re-definido los términos de la nueva globalización del arte. Se han abierto espacios, se intercambian ideas y la multiculturalidad es la principal visualización de lo contemporáneo global. El circuito de circulación de arte conformado por las principales instituciones de los países centrales se articuló desde fines de los ochenta en torno a ciertos tópicos que sincrónicamente o sucesivamente contraponían distintas visiones de ese momento del termino “arte” y los espacios de exhibición. Estos tópicos implicaron diversas políticas curatoriales que determinaban las condiciones de circulación de las obras y sus lecturas. Dentro de ellos tiene un lugar destacado las exposiciones inspiradas en la idea de globalización del arte o Global Art. Barriendos afirma que “el concepto Global Art no es una categoría estética, historiográfica o cronológica, sino más bien una categoría geopolítica o, mejor dicho geoestética, la cual conlleva en sí misma la paradoja de refundar el pensamiento occidentalista inaugurado por la modernidad/colonialidad” (Barriendos , 1999:35). Menciona además que el Global Art es más bien un tipo de capital simbólico o recurso geoestético que los museos implementan para visualizar imaginarios en torno a la postmodernidad occidental (Barriendos , 1999:35). En esta nueva visualización no solo han abarcado los museos de arte contemporáneo, sino también los museos de etnología en europa, muchos de los cuales ya se han apartado del concepto etnológico colonial. Por ejemplo el Nuevo 13 Museo (Neues Museum) en Berlín, el Museo del muelle Branly (Musée du quai Branly) de Paris, el Museo del Mundo (Weltmuseum) de Viena y el Museo Británico (British Museum). En donde se presentan tanto exposiciones temporales de artístas contemporáneos o se realizan actividades culturales y artísticas en el marco de las diasporas y de la multiculturalidad. Otros fomentan acuerdos biculturales o binacionales, en el sentido de que piezas que se encuentran en museos europeos y de origen africano, asiático latinoamericano, la preservación, investigación y exhibición sea trabajo de los dos países. Sobre todo de objetos con fuerte simbología cultural. En este sentido es muy importante repensar cual debe de ser el papel de los museos mexicanos, como se debe de actuar y reaccionar a tales sucesos globales. El concepto del Museo en México tiene su origen nacional, es decir proviene de la creación del estado-nación y su relación con la mordernidad, la homogenización y por lo tanto la exclusión cultural. El concepto de los estados nacionales niega la diferencia, la multiculturalidad y por lo tanto la interculturalidad. Hoy día en cambios tan importantes a nivel global, es necesario que los museos mexicanos y las políticas culturales den un giro, hacia lo plural, hacia la inclusión y sobre todo a la descentralización cultural que viene siendo lo mismo que la homogenización. No se necesita consolidar una identidad única, sino el reconocimiento de lo diverso y la creación de nuevas formas culturales provenientes de la transculturalidad y del mismo desarrollo de las culturas locales. Los artistas emergentes de la era de discrepancia y divergencia dieron el primer paso, le siguieron los curadores, las galerias y posteriormente algunos museos del arte. La nueva visualización de los museos en México necesitará de un nuevo planteamiento a la noción de “cultura” y sin duda también a la de la “identidad”. Referencias Acosta Nieto, A., 2002. Jesus Nava Rivero: La arqueología del siglo XXI debe ser más humanista. Periódico: La Jornada, 28 Agosto.p. 5a. Araeen, R., 1994. New Internationalism. 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Actualmente trabaja en los siguientes proyectos „VISUALizando LATINOamérica. Construcción y representación de identidades en los procesos culturales de la globalización (Basel, Berlín, Viena)“ y „rethinking hybridity / remapping identity. Procesos culturales en la globalización y la transnacionalización”. Además es coordinador general de la asociación internacional para la colaboración de investigaciones culturales y proyectos artísticos „Cultural Frames“ con sede en Viena austria. 17
