Untitled - Consellería de Cultura, Educación e Ordenación

Verblendungszusammenhang
[concatenación del cegamiento]
BERNARDÍ ROIG
GRUPO GAS NATURAL
EXPOSICIÓN
CATÁLOGO
Presidente
Salvador Gabarró Serra
Comisario
Fernando Castro
Consejero Delegado
Rafael Villaseca Marco
Coordinación
Alicia Vázquez
Director General de
Comunicación y Gabinete
de Presidencia
Jordi García Tabernero
Dirección de montaje
Tiago Madeira
Textos
Fernando Castro Flórez
José Jiménez
Santi Olmo
Pedro A. Cruz
Bernardí Roig
Judith Del Río
Gerente Arte Contemporáneo
y Energía A.I.E.
Carmen Fernández Rivera
Montaje
Luis Nieto
Jega Gráfica
Coordinación
Alicia Vázquez
Colección y registro
Eva Prado
Fotografía
Juan García Rosell
Bernhard Roth
Guillem Pandango
Logística
Rosa Elizalde
Diseño y maquetación
ta ta ta
Documentación
María Villa
Impresión
Rigel
Departamento de educación
Jorge Núñez
Carmen Morales
Edición 2012
Iluminación
Lafelec
ISBN: 978-84-615-7160-4
Depósito legal: C 293-2012
© de los textos y las imágenes, sus autores
© de esta edición, Arte Contemporáneo y
Energía AIE
Sumario
1
“Wovon man nich sprechen kann…”.
[Para perder la cabeza en el imaginario de Bernardí Roig].
Fernando Castro Flórez
página 9
2
El fracaso de las imágenes
José Jiménez
3
OBSESIÓN y duda
Santiago Olmo
4
página 47
página 65
LA GRAVEDAD DE LA LUZ
(RITUAL Y REPRESENTACIÓN EN LA OBRA DE BERNARDÍ ROIG)
Pedro A. Cruz Sánchez
página 89
5
La línea y la mujer del pescador
Bernardí Roig
página 109
catálogo
página 129
cronología
página 198
bibliografía
página 208
1
“Wovon man nich sprechen kann…”.
[Para perder la cabeza en el imaginario de Bernardí Roig].
Fernando Castro Flórez
“Nos han instruido mucho acerca del mundo, pero en realidad no han sabido explicarnos nada. Porque no
hay una explicación. Es una buena razón para dedicarse al arte, mostrar el absoluto misterio de las cosas”1.
“No de cualquier forma, sino de una forma que podríamos llamar determinante i que incluso que atrevería a
llamar definitiva, he decidido no salir nunca más de esta caja de cartón. Siempre estaré dentro de esta caja de
cartón, no porque quiera ser un paquete o estar siempre embalado, sino porque asumo dolorosamente que
he sido vencido i que ya no hay lugar para mí en el mundo.
Hubo épocas en las que quise estar colgado de un muro. Otras, tuve la osadía de estar sentado en una silla.
Incluso, en momento de mayor coraje, mi única obsesión era estar sobre una peana: ese fue, sin duda, uno
de los momentos más ambiciosos i gloriosos de toda mi vida. Pero ahora sólo puedo estar dentro de una caja
de cartón, porque afortunadamente ya no tengo ideas, sino memoria. Me voy a entregar por completo a este
absoluto: vivir en una caja de cartón”2.
“Copio las palabras de Esprit: “No me consolaré nunca de morir”. En un mundo donde todo va hacia la
muerte, la muerte es el fondo. Sobre este fondo se levantan solas las mujeres insomnes, miran los niños y se
funden en cera. La belleza de las miradas y las manos, de los cuerpos y las luces que sobre ellos se proyectan,
de los colores que los visten, de los zuecos y los jubones, de las zanfoñas y los naipes, de los vasos y los libros,
de los dedos que se alargan y se tienden, está hecha la muerte. La belleza es la llama de una vela en medio de
la tristeza, del dinero, del desprecio, de la soledad, de la noche”3.
“Me defino –dice Bernardí Roig- como pintor. La idea de pintura lo engloba todo. Antes pintaba. Ahora,
desde la pintura, empleo registros y soportes que tienen que ver con ella, porque no tiene que ser sólo so1 Enrique Vila-Matas: “Chet Baker piensa en su arte. (Ficción crítica)” en Chet Baker piensa en su arte. Relatos selectos, Ed. Debolsillo, Barcelona, 2011, p. 260.
2 Bernardí Roig: “Treinta años después. [Últimas notas desde el interior de una caja de cartón]” en Bernardí Roig. Ejercicios de
reclusión, Monasterio de Veruela, 2005, p. 59.
3 Pascal Quignard: Georges De La Tour, Ed. Pre-textos, Valencia, 2010, p. 97.
The room of non-transferable desires, 2010
8
9
no una cosa que se cuelga en un salón’”6. De lo que no se puede prescindir, aunque se tenga una enorme
desconfianza en la representación, es de la muerte7. Comparte con Bernhard, la urgencia de “hablar desde la
imposibilidad del habla”, tratando de encontrar figuras e imágenes para un tiempo desquiciado8, cuando la
palabra alegría aparece tan sólo al final del canto9. Wir wissen nichts vom Untergang (no sabemos “nada del
ocaso)10 y, a pesar de ello, continuamos enfrentándonos a la confusa claridad y a la seductora sombra que el
camino nos depara. Las cosas suceden porque suceden.
“Técnicamente la lámpara ha caído porque el gancho que la sujetaba ha cedido a su propio peso”11. No
hay nada ya que alumbre los Grandes Relatos, lo que tenemos es el aliento de la resurrección, las palabras
violentas que el padre no escucha, el frío que nos atenaza o para simplificar la respiración, esa vida que acaso
sólo existe si retiramos la mirada: remitte mihi ut refrigerer priusquam abeam et amplius non ero (¡Retira tu
mirada para que respire/ antes de que me vaya y ya no exista más!”). Ese salmo que, según Bataille, uniría
el horror y la seducción12, convoca algunas de las obsesiones de Bernardí Roig, atrincherado en una cabeza
frente a la cultura de los instantes embalsamados13.
Hay que tomar en serio la frase que Beuys dejó anotada en una cartulina: “Wer nicht denken will, fliegt raus
(sich selbs)” (“El que no quiera pensar, que se largue (uno mismo)”14. Bernardí Roig se deslumbra con el abismo de sus pensamientos, cuando las imágenes soñadas se mueren de frío: “Todo se vuelve frío. La fantasía,
todo”15. Permanece en el límite, activando las paradojas, rescatando las imágenes que surgen por las grietas
del cuadrado negro de Malevitch y a punto de acariciar los muslos de la Roberte narrada o dibujada por
6 Bernardí Roig en Pilar Ribal: “Bernardí Roig: ‘El hombre es un figura de subjetividad desmesurada’” en El Mundo/El Día de
Baleares, Palma de Mallorca, 30 de Septiembre del 2002, p. 56.
7 “Sepa que al final siempre se ha tratado de prescindir. [...] Pero cuidado, sólo debemos prescindir de lo prescindible, nunca debemos prescindir de lo imprescindible. Así pues no podemos prescindir de la muerte, la muerte nos es absolutamente necesaria: es el
principal mecanismo” (Bernardí Roig: Binissalem, Galería Bores & Mallo, Cáceres y Lisboa, 2002, pp. 75-76).
8 “The time is out of joint. El mundo va mal. Está desgastado pero su desgaste ya no cuenta. Vejez o juventud –ya no se cuenta con
él. El mundo tiene más de una edad. La medida de su medida nos falta” (Jacques Derrida: Espectros de Marx. El estado de la deuda,
el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91).
9 Me refiero al estremecedor poema de José Ángel Valente que Bernardí Roig ha utilizado como título y homenaje al poeta. Cfr. “De
luz menos amarga” en Punto Cero. Poesía 1953-1979, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1980, pp. 226-227.
10 Cfr. Thomas Bernhard: In hora mortis, Ed. DVD Poesía, Barcelona, 1998, p. 46.
11 Bernardí Roig: Binissalem, Galería Bores & Mallo, Cáceres y Lisboa, 2002, p. 56.
Brasas bajo cenizas, 1998
porte plano; me seduce su sentido de “mirada” y me interesa para construir una imagen, no necesariamente
pintándola”4. Con sus impactantes instalaciones, esas inquietantes esculturas cegadas o con fuego en la mirada, los dibujos minuciosos y, de pronto, destrozados por un trazo, los videos de aspecto gótico o la revisión
perversa de la iconografía religiosa, lo que hace este artista es dejarse llevar por la turbulencia de las obsesiones5. “Estoy de acuerdo con Klossowski cuando dice que un cuadro es ‘una máquina que produce víctimas,
4 Bernardí Roig en Javier Díaz-Guardiola: “Bernardí Roig: ‘Representar es espantar el fantasma de nuestro destino trágico’” en
ABC. Blanco y Negro Cultural, Madrid, 16 de Noviembre del 2002, p. 27).
5 “Son sus propias obsesiones las que le persiguen; no puede escapar de ellas y ellas son, a su vez, algo extremadamente fructífero,
algo difícil pero que constituye a la vez el único camino posible. No tiene otra elección, no hay otra elección posible, pero tampoco
existe la pacificación absoluta; tan sólo la pregunta que vuelve una y otra vez: “¿Es acaso lo que hago, es pintar realmente suficiente?”, (en “Una cabeza es siempre una cabeza aplastada”)” (Agnes Kohlmeyer: “Bernardí Roig. Estados” en Como se hacen las
imágenes. Das Mallorca Atelier, Kunst Museum, Bonn, 2003, p. 190).
10
12 “Recuerdo con exactitud el final de un salmo: Domine ut priusquam abem, et amplius non ero. No existen palabras que me
parezcan expresar con mayor precisión el gusto por la vida –esa mezcla de horror y seducción-, uno y otra inmoderados, pero tales,
que uno no sería sin la otra. A fin de cuentas, siento un gran desprecio por los que responden al horror con un no solemne. Ciertos
hombres, cuya vida es primitiva, no comen liebre ni gamo, por no querer que la timidez de estos animales los contagie. Eso no es
la solemnidad de la fuga o del estremecimiento que procede de la fuga cuando está es lo imposible. No pretendo aparentar ser más
fuerte de lo que soy. Estoy del lado de las víctimas y conozco bien el sentimiento del miedo. ¡Pero prolongar inútilmente la vida con
un tartamudeo odioso contra la vida! Sólo deseo lo que desea el salmista” (Georges Bataille: “Expediente de la ‘pura felicidad’” en
La oscuridad no miente, Ed. Taurus, Madrid, 2002, p. 57).
13 “Ahora yo soy ese hombre que de repente es incapaz de habitar un cuerpo del que nunca comprendió nada, ni siquiera su caducidad, y que está insertado violentamente en mitad de una cultura insatisfactoria, de una cultura que solo produce incertidumbre,
desasosiego y profundo malestar, de una cultura que solo produce mutilación, fragmentos y que se nutre de instantes embalsamados. Sí, ese soy yo y por eso ya nunca más podré salir de mi cabeza. Pero nunca olvidaré. Nunca olvidaré que el artista debe ser un
destructor permanente, porque él es el creyente, ni que la única posibilidad del rostro es la de ser borrado” (Bernardí Roig: “Bajo el
temblor del monólogo” en Bernardí Roig. Darkness and Insight, Claire Oliver Gallery, Nueva York, 2002).
14 “El contenido del mensaje, convertido ya en arte gracias a su firma, “Wer nich denken will, flieg raus” (“El que no quiera pensar,
que se largue”) hace referencia a su convicción de que el hombre sólo es capaz de definirse como tal y erigirse en artista cuando hace
uso de la razón. El dicho de Goethe: “Bilde Künstler rede nich” (“¡Artista, muestra, no hables!”) es, según Beuys, “una mentira
burguesa porque los artistas siempre han pensado y los artistas buenos siempre se han manifestado’” (Wolfger Pöhlmann: “Pensando
en Beuys/ Pensamiento de Beuys” en Revista de Occidente, n° 282, Madrid, Noviembre del 2004, pp. 129-130).
15 Thomas Bernhard: Helada, Ed. Alianza, Madrid, 1985, p. 30.
11
El baño de Diana, 2005
12
13
Klossowski16. Y, acaso, lo único sensato, como ocurre en Sound exercises (2004), es vomitar por lo cotidiano17 que nos aplasta o imaginar nuestro rostro aunque sea con una maraña de líneas: “Debo decir –escribe
Bernardí Roig- que viví obsesionado, obsesionado en acumular líneas, líneas que fuesen un rostro; viví obsesionado con la idea de que ese rostro me pudiese contar algo de mí. Vivir en esa obsesión fue para mí la única
posibilidad de establecer una victoria sobre el desánimo. No puedo olvidar que estas líneas crecían dentro de
mi i que eran más fuertes que yo. Por eso siempre amé a un artista como Giacometti, que para mí fue el gran
amasador de líneas, también llamado el gran titubeador. Nunca, nunca confió en una línea que fuese perfil, ni
comisura, ni siquiera en una que determinara el orificio, sino que solo pudo confiar en amasar y amontonar
miles y miles de líneas que pudieran ser precisamente eso: perfil, comisura u orificio. Toda la tensión del trazo
se precipita en el camino hacia una exactitud imposible, se trataba de fertilizar esa imagen a través de la línea,
de las mil líneas y de que esas líneas fuesen las que garantizasen la distancia con el mundo. La maraña debía
certificar que esa imagen no es el mundo, solo lo que el mundo nunca podrá ser. Ahora lo puedo declarar sin
miedo: yo amé a Giacometti. Eso lo puedo decir ahora porque la oscuridad me protege y porque ya no tengo
miedo. Yo solo tuve miedo de la luz no de la oscuridad, porque la oscuridad nunca miente”18.
Los retratos de componente sexual de Roig, con esas raras mutilaciones, aluden al hombre como cumbre del
fracaso19. Walter Benjamin ha analizado el carácter ilusorio del trauerspiel (drama barroco) que presenta la
catástrofe a los ojos de los melancólicos como si un espejo tratara de devolver una imagen en la oscuridad. La
presencia barroca, tan decisiva en este artista20, es una alucinación: una alegoría. La obra de Bernardí Roig es
una ambiciosa articulación alegórica en la que la calavera aparece como un rostro reconocible21. Lo evanescente de la alegoría reside en la ausencia de un centro al que apelar; la imagen alegórica tiene una estructura
serial, es una repetición que hace desvanecerse el aura de lo único y, sin embargo, se encuentra en relación
estrecha con un sujeto que es determinado en una red de relaciones: “el Barroco introduce un nuevo tipo de
relato en el que la descripción ocupa el lugar el objeto, el concepto deviene narrativo, y el sujeto punto de
Leidy B., 2002
16 “- Me gustaría, si le parece que hoy hace el frío suficiente para abordar esta cuestión, que me hablase de las grietas del cuadrado
negro de Malevich.- Sepa usted que mi cabeza ha sido moldeada por la idea de vivir en la esperanza de la fisura. Esas grietas son las
que han fertilizado todo mi pensamiento i toda mi producción. Una vez más le podría decir incluso que he vivido una vida atento
a la fisura como único lugar de certidumbre... ya le digo, toda mi vida pendiente de ese craquelado. [...] Recuerde usted que me he
pasado la vida aprisionado entre Malevich y Klossowski. Al final debo decir que mi vida ha transcurrido en mitad de la espesura
del cuadrado negro i la línea que contornea un muslo de Roberte” (Bernardí Roig: Binissalem, Galería Bores & Mallo, Cáceres y
Lisboa, 2002, p. 137).
17 “‘No se que hace conmigo’, dice. Simplemente lo cotidiano. Lo cotidiano del mundo. Vomitar por lo cotidiano” (Thomas Bernhard: Helada, Ed. Alianza, Madrid, 1985, p. 253.
18 Bernardí Roig: “Bajo el temblor del monólogo” en Bernardí Roig. Darkness and Insight, Claire Oliver Gallery, Nueva York, 2002.
19 “Es un mundo de silencio y tortura, un lugar para la contemplación –añadió el autor-, retratos de abierto componente sexual,
muchas veces con referencias directas a la iconografía católica, en los que el cuerpo está en esplendor y decadencia. Aquí hay un poco
de ironía. Los cuerpos no son mutilados ni deformes, sino cuerpos inacabados. Son el hombre todavía haciéndose y sin terminar.
Decía Georges Bataille que el hombre es una cumbre, pero es la cumbre de un fracaso. Esta es una metáfora del hombre imperfecto”
(Bernardí Roig en Edgar Alfonso-Sierra: “Bernardí Roig: ‘Sólo nos queda negociar con la perversión’” en El Nacional, Caracas, 7
de Julio de 2000, p. 9).
20 “Sus cabezas, sus cuerpos fragmentados o mutilados, sus figuras yacientes, sus objetos y marcas fetichistas, como sillas y lámparas, nos restituyen a lo mejor de la sensibilidad barroca en el giro más actual del trepidante mundo de hoy: una mirada artística
sacrificial, por la que el arte se convierte en ofrenda, en entrega sin límite, para ir de la oscuridad a la luz” (José Jiménez: “Incorporación. Bernardí Roig” en Descubrir el Arte, n° 47, Madrid, Enero del 2003, p. 102).
21 “Mientras que en el símbolo, con la transfiguración de la decadencia, el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente
a la luz de la redención, en la alegoría la facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como paisaje primordial
petrificado. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o mejor,
dicho: en una calavera” (Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemán, Ed. Taurus, Madrid, 1990, p. 159). “Todo rostro es
guarida de la muerte. Y ahí está el otro mundo, en el agua oscura del espejo que se perfila como la puerta a ese otro mundo” (Pascal
Quignard: Georges De La Tour, Ed. Pre-textos, Valencia, 2010, p. 26).
14
vista, sujeto de enunciación”22. Manifiestamente se implica Bernardí Roig en su obra, llegando a representar
lo que llama la muerte del pintor, agotado por la turbulencia de la pasión. “El artista es alguien en el que el
deseo de ver a la muerte al precio de morir le arrastra al deseo de producir”23. La concupiscentia oculorum24
está atrapada en la dimensión abismática del final.
El tema más importante de cuantos desarrolla Bernardí Roig es el erotismo, en un clave que considero cercana
a las reflexiones de Georges Bataille. Bajo las forma clásicas late la desmesura: la sangre, el semen (que con
frecuencia sirve como materia pictórica en sus obras), las lágrimas, sostienen esa geometría de las pasiones.
Bataille considera que la dialéctica de trasgresión y prohibición es la condición y aún la esencia del erotismo.
Campo de violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es un
estado normal en un participante en el juego. Una de las formas de violencia extrema es la desnudez que es un
paradójico estado de comunicación o mejor un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se
22 Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 45. “La tensión: eso es el barroco. Ésa es la
forma del enigma. Clásicas parecen la simplicidad de la puesta en escena, la limpieza en el diseño de las formas, la simplicidad de los
tonos; pero no la antítesis que las sustenta, ni la irrealidad a la conduce el realismo llevado hasta el despojamiento extremo” (Pascal
Quignard: Georges De La Tour, Ed. Pre-textos, Valencia, 2010, p. 82).
23 Jean-Francois Lyotard: “Principales tendencias actuales del estudio psicoanalítico de las expresiones artísticas y literarias” en A
partir de Marx y Freud, Ed. Fundamentos, Madrid, 1975, p. 66.
24 “En el momento en que aparece la fotografía –momento que iba a reproducirse infinitas veces más de lo acostumbrado-, ya
estaba dispuesta para acogerla en una concupiscentia oculorum en la que algunos se reconocían, con la complicidad inmediata de
los perversos. “Este pecado es nuestro pecado… Nunca un ojo fue más ávido que el nuestro, declaro Gautier” (Roberto Calasso: La
Folie Baudelaire, Ed. Anagrama, Barcelona, 2011, p. 18).
15
produce el paso de la humanidad a la animalidad25. Ante la desnudez, Bataille experimenta un sentimiento sagrado en el que se mezclan fascinación y espanto, en él surge la equivalencia con el acto de matar: el sacrificio
(horror vertiginoso y ebriedad)26 que se encuentra también en la visión que Roig ofrece la pietá (el vampirismo de una joven mujer con respecto a un individuo cadavérico). La pasión nos compromete con el sufrimiento, siendo, en última instancia, búsqueda de lo imposible. Lo que designa la pasión es una halo de muerte,
por éste se manifiesta la continuidad de los seres: “Las imágenes que excitan o provocan el espasmo final
suelen ser turbias, equívocas: si entrevén el horror o la muerte, acostumbran a hacerlo subrepticiamente”27.
El terreno del erotismo está abocado a la astucia, la muerte queda desviada sobre el otro. Es de nuevo Santa
Teresa el ejemplo más penetrante de la relación entre la sensualidad culpable y la muerte, en su manifestación
del deseo extremo: cesando de vivir, entrando en la zozobra absoluta, perdió pie, no hizo más que vivir con
mayor violencia, “tal fue la violencia hasta que se creyó en el límite de la muerte, pero una muerte que, al
exasperarla, no detenía la vida”28. La forma de la experiencia de lo sagrado que le interesa a Bataille era la de
la mística que aparece como una determinación de los límites, en la que se revela la ausencia de objeto. Pero
también el acto sexual conduce a estados de suspensión, un tipo de plenitud indefinida. Muerte o espasmo
del cuerpo en la disolución con el otro, oscuridad total de la imagen, nihilismo consumado en las estéticas de
la retracción. Debajo del telón negro, surgiendo por las grietas del cuadro se encuentra el escenario convulso
de la identidad: “la línea –afirma Bernardí Roig- es siempre más lenta que el pensamiento. Una mano es
siempre una mano que tiembla. Una imagen es siempre una imagen mutilada”29. Si es cierto que toda pulsión
lo es virtualmente de muerte, la mutilación que manifiestan los cuerpos en las obras de Bernardí Roig son
emergencias del deseo del Otro. En verdad, nadie sabe lo que puede un cuerpo. Como un insomne, consciente
de que la oscuridad no miente, arrebatado por el furor erótico, fija su mirada, cuando la lámpara ha caído o
las luces están demasiado cerca de los ojos, en lo intolerable30. Aunque la pintura sea exuberancia pulsional,
incluso obscena sedimentación de un deseo de tocar el cuerpo de la modelo31, no deja de estar marcada por
la “fatalidad” porque en última instancia, el deseo es el miedo. Aunque lo que querríamos es, ciertamente,
25 “La acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir al estado de existencia discontinua. Es
un estado de comunicación, que revela la busca de una continuidad posible del ser más allá de un replegamiento sobre sí. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos conforme a la posesión de sí, a la posesión de la individualidad
duradera y afirmada”. (Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31. Cfr. Mario Perniola: “Entre vestido y
desnudo” en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Parte segunda, Ed. Taurus, Madrid, 1991, pp. 245-246).
26 Cfr. Georges Bataille: Las lágrimas de Eros, Ed. Tusquets, Barcelona, 1997, p. 244.
27 Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 370. Hay que recordar, también, el carácter radicalmente ambiguo, en la teoría lacaniana, de lo horrible con respecto a la imagen de la fantasía: “el Horror no es simple y llanamente lo Real
intolerable encubierto por la pantalla de la fantasía –el modo en el que enfoca nuestra atención, imponiéndose como lo desconocido,
y por ese mismo motivo aún más central para el punto de referencia. Lo Horrible puede, en sí mismo, funcionar como una pantalla,
como aquello cuyos fascinantes efectos ocultan algo “más horrible que el horror mismo”, el vacío primordial o el antagonismo”
(Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 16).
28 Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1979, p. 330.
29 Bernardí Roig: “Una cabeza es siempre una cabeza aplastada” en Bernardí Roig. Vanitatem, Galería Estiarte, Madrid, 1994.
30 “El desorden erótico es en sí mismo un movimiento de adquisición. Por el contrario, decirme que la finalidad de la actividad es
la libre consumación (la consumación sin la reserva de la lámpara), me otorga el sentimiento de un intolerable abandono, de una
dimisión” (Georges Bataille: “La pura felicidad (I)” en La oscuridad no miente, Ed. Taurus, Madrid, 2002, p. 14).
31 Renoir decía que si Dios no hubiera creado la carne de la mujer él nunca hubiera sido pintor o, en la versión que transmite Duthuit: “Si no existieran las tetas yo no habría pintado”. “A un impertinente que le preguntaba cómo conseguía pintar con las manos
deformadas por la artritis el viejo Renoir respondió: “Pinto con la p[olla]”. El testimonio –incuestionable- es de su hijo Jean” (Roberto Calasso: La Folie Baudelaire, Ed. Anagrama, Barcelona, 2011, p. 255). En la película Leidi B. de Bernardí Roig la eyaculación es,
en realidad, una expulsión de color azul que es la única dimensión cromática que va más allá del blanco y negro. La analogía entre
el climax orgásmico y la pincelada decisiva es evidente.
Kcho, 1995
16
17
vivir de maravilla32. Lo que nos atrapa es lo real que, además, escapa a toda simbolización, es del orden de lo
inefable33. “Che silenzio!” exclamó Bernini ante las telas de Poussin que le mostraban34, sin duda, Bernardí
Roig también sabe de la “elocuencia” de las figuras que no ofrecen otra cosa que su semi-desnudez glacial.
Es manifiesto que a Bernardí Roig le ha motivado el impulso pornográfico desde hace tiempo, consciente de
que en ese terreno puede llegar a descalificarse toda seducción35, apareciendo, en su lugar, la angustia que,
como advirtiera Lacan, no se genera por la pérdida del objeto incestuoso, sino por su proximidad. La entrega
al goce obsceno, las visiones del mundo del deseo como un striptease perpetuo (podemos reparar en el detalle
de que la “protagonista” de Leidy B. lleva zapatos de tacones y suelas cristalinas propios de la striper), puede
implicar la mezcla de lo raro con lo cotidiano, como también están fusionados el placer y la condena, el sentimiento de estar aprisionado, en la emergencia inevitable del miedo36. Si, por un lado, Bernardí Roig rinde
homenaje al origen del mundo de Courbert37, por otro lado nos lleva hasta el inquietante cuerpo abandonado
de Étant donnés, allí donde, literalmente, el que ve es un coño38. Bernardí Roig coloca la imaginación pornográfica en una dimensión cuasi-metafísica, utilizando los recursos del género para indagar sobre su mirada
obsesiva, desmantelando de suyo esa obscenidad que, al estar en todas partes, ha perdido, prácticamente, su
poder provocador39. Baudrillard ha señalado que en la irrealidad del porno y en la insignificancia del arte
contemporáneo hay un enigma en negativo o, en otros términos, un misterio semioculto, quién sabe si una
32 “Tal vez en este contexto resuene con otro alcance la necesidad de vivir de maravilla, en lugar de vivir de miedo. No es difícil
reconocer que habitualmente nos desenvolvemos en un ámbito en el que nuestra vida es del miedo. Él labra nuestra existencia cotidiana tejiéndola de mediocridad, de una mediocridad que puede adoptar la forma de una aparente placidez. El terrible retorno de
lo irrepetible de nuestra existencia la sostiene en la maravilla de vivir. Pero el terror de vivir es, a la par, gozo y dicha de hacerlo. No
es ya el simple miedo a los sucesos de la vida cotidiana, es el sencillo terror, la maravilla del existir. De ahí que la culminación de la
modernidad sea con Hegel el cumplimiento de otra forma de silencio de la maravilla. Y, a la par, con él, el grito de la necesidad de su
libertad” (Ángel Gabilondo: Mortal de necesidad. La filosofía, la salud y la muerte, Ed. Abada, Madrid, 2003, pp. 160-161).
33 “El taedium de los romanos se prolongó hasta el siglo I. La acedia de los cristianos apareció en el siglo III. Reapareció bajo la
forma de melancolía en el siglo XV. Regresó en el siglo XIX con el nombre de spleen. Y regresó en el siglo XX con el nombre de
depresión. No son más que palabras. Un secreto más doloroso habita en ellas. Del orden de lo inefable. Lo inefable es lo “real”. Lo
real no es otra cosa que el nombre de lo más detumescente en lo profundo de la detumescencia. A decir verdad, no hay más lenguaje
que el lenguaje. Y todo lo que no es lenguaje es real” (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, pp.
171-172).
34 “Ante La Tour, el Verbo en persona está en su noche. El silencio se ha transformado en Pasión del silencio. Es el último silencio”
(Pascal Quignard: Georges De La Tour, Ed. Pre-textos, Valencia, 2010, p. 22).
35 “La pornografía, por ejemplo, al añadir una dimensión a la imagen del sexo, le quita una dimensión al deseo y descalifica toda seducción”
(Jean Baudrillard: “La ilusión y la desilusión estéticas” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 17).
36 Bernardí Roig trata en sus dibujos y esculturas del sentirse aprisionado y amordazado por el deseo como único mecanismo para
desacreditar a la muerte. “En Leidy B. ha puesto en movimiento esos parámetros que en sus anteriores obras aparecían “demasiado
quietos”. ¿El sexo no existe si alguien no lo mira? No es que no haya sexo si alguien no mira, es que si alguien no mira no hay nada.
Sólo la mirada garantiza los acontecimientos. El que mira es el que activa la escena. Eso no quiere decir que tenga que haber alguien ahí
presente. Cuando follamos somos a la vez el que actúa y el que mira, nos convertimos en actores y espectadores de nuestro propio polvo.
¿Qué pensabas de la pornografía antes dee rodar Leidy B.? Incluso antes del primer picor, he tenido interés por la pornografía y me ha
parecido un medio fabuloso para dar cuerpo a mis propios miedos” (Mario Canal: “Sexo en la galería” en El País de las Tentaciones,
12 de Julio de 2002, p. 23).
37 “L´arte si riempie degli umori vaginali e la vagina diventa parte integrante dell´opera, in un rincorrersi di citazioni “esclusive”, da
L´origine du monde di Gustave Courbet ai disegni di Pierre Klossowski, da Dalí alle stampe giapponesi” (Luca Beatrice: “Art/Core.
Politica e godimento” en Bernardí Roig. Leidy B., Velan Center for Contemporany Art, Torino y Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, 2003, p. 105).
38 “Será un dispositif en espejo”, escribe Lyotard, dando a entender que la perspectiva se construye en torno a la identidad teórica
entre el punto de mira y el punto de fuga, identidad inscrita en los puntales del sistema con el fin de fijar la imagen en la retina, a
modo de espejo de una imagen propagada por los rayos de la luz que el objeto despide. “El plano de abertura –prosigue Lyotardequivaldrá a un cuadro de intersección de las pirámides focales cuyo vértice es el punto de mira, o la mirilla. En este tipo de configuración, el punto de mira y el de fuga son simétricos. Por lo que, de ser cierto que el último es la vulva, se trata de la imagen especular
de unos ojos que miran a hurtadillas y que, cuando creen estar viendo la vulva, se están viendo a sí mismos. “Con celui qui voit”,
concluye Lyotard. ‘El que ve es un coño’” (Rosalind E. Krauss: El inconsciente óptico, Ed. Tecnos, Madrid, 1997, p. 125).
39 Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 210.
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forma irónica de nuestro destino, siendo ambos procesos ornamentos hiperbólicos40, rastros fetichistas. Pero
también puede suceder, como en Leidy B., el deseo esté alterado, en una proyección (visual-fantasmática)
del sujeto que vuelve irreal cualquier corporalidad. “Hay, tanto en la canonesa como en la prostituta o en el
poeta, una extinción de los deseos crudos, y una transfusión del sujeto a la apariencia que va acompañada de
un goce problemático y protegido previamente de Otro amante: padre imaginario que ampara e ilumina a la
vez”41. Ciertamente podemos tomar la escritura (fílmica) pornográfica como el negativo de la sublimación,
pero al mismo tiempo como algo que revela, descaradamente, el proceso de la simulación42. Como en Saló de
Pasolini el erotismo, incluso en su dimensión sádica, pasa por el proceso de la estetización43.
Jaume Vidal Oliveras hablaba de la dimensión fantasmal de las figuras de Roig expuestas en la galería
Miguel Marcos (2003) bajo el título Golpear el instante, esos maniquíes ciegos por una luz devoradora
y, al mismo tiempo, subrayaba una dimensión romántica en ellos, una oscilación entre el terror y la
atracción44. Recordando aquella ruptura del pacto mefistofélico (la promesa de inmortalidad) en el
Fausto de Goethe, Bernardí Roig construye el instante como una blancura abismal: “El instante –escribe Roig- es blanco. De eso no hay ninguna duda. Y seguramente es blanco porque la luz detenida en pos
de la intensidad del acontecimiento se ha coagulado. Posiblemente ese sea uno de los pocos momento
en los que la incertidumbre zozobra y por ello convierte ese instante en algo muy hermoso”45. Por una
lado tenemos el enfrentamiento, marcado por una puerta blanca, del video Ejercicios de ascensión
(2002-2003) con la prostituta de Leidy B. ascendiendo por la escalera (el deseo que se demora sin fin)
con la figura de Ejercicios de reconocimiento (2003), el hombre estupefacto con su semblante decapitado46, en otro ámbito un personaje (Ejercicios de curiosidad, 2003) que se asoma al interior de una
40 Jean Baudrillard ha señalado que los objetos del arte actual son puros objetos-fetiche, “pero fetiches desencantados; objetos puramente decorativos de uso temporal (Roger Caillois habla de “los ornamentos hiperbólicos”); objetos literalmente supersticiosos,
en el sentido en que ya no tienen que ver con una naturaleza sublime del arte aunque perpetúan de todos modos su superstición, la
creencia en el arte, en la idea del arte en todas sus formas. Por consiguiente, fetiches de la misma índole que los fetiches sexuales,
ellos también, por cierto, sexualmente indiferentes y que niegan tanto la realidad del sexo como la del placer sexual; el fetichismo
sexual no cree en el sexo, sólo cree en la idea del sexo, la cual, desde luego, no es sexuada, sino asexuada. De la misma forma ya no
creemos en el arte, sólo creemos en la idea del arte, la cual obviamente no es en absoluto estética” (Jean Baudrillard: “La ilusión y la
desilusión estéticas” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 27).
41 Julia Kristeva: Historias de amor, Ed. Siglo XXI, México, 1987, p. 287.
42 “En las fotografías pornográficas es cada vez más frecuente que los objetos retratados miren, con una estratagema calculada,
hacia el objetivo, manifestando así con claridad que son conscientes de estar expuestos a la mirada. Este gesto inesperado desmiente
violentamente la ficción implícita en el consumo de tales imágenes, según la cual quien las contempla sorprende, sin ser visto, a los
actores: éstos, sosteniendo a sabiendas la mirada, obligan al voyeur a que les mire a los ojos. En este instante se manifiesta de golpe
a plena luz el carácter insustancial del rostro humano. El hecho de que los actores miren al objetivo significa que muestran que están
simulando y, no obstante, de forma paradójica, en la medida en que exhiben la falsificación resultan más verdaderos” (Giorgio
Agamben: “El rostro” en Medios sin fin. Notas sobre la política, Ed. Pre-textos, Valencia, 2001, pp. 80-81).
43 “La frivolidad salvadora con la que simplemente continuamos mirando, crea una conciencia del mirar, primero como parte de
nuestra ineludible implicación en la violencia del mundo y, segundo, como una movilidad promiscua gracias a la cual nuestras apropiaciones miméticas del mundo continúan constantemente en otro lugar y, en consecuencia, no requieren de la destrucción de alguna
parte del mundo, la cual produce satisfacción en el momento cúlmine” (Leo Bersani: El cuerpo freudiano. Psicoanálisis y arte, Ed.
Literales, Buenos Aires, 2011, p. 75).
44 “Como los románticos, Bernardí Roig se espanta y experimenta terror ante la insatisfacción y límites del arte y del deseo, pero al
mismo tiempo –para él- esta castración posee sentido: terror y atracción a la vez” (Jaume Vidal Oliveras: “Bernardí Roig el fantasma
del arte” en El Cultural, Madrid, 11 de Septiembre del 2003, p. 30).
45 Bernardí Roig: texto en la nota de prensa de Bernardí Roig. Golpear el instante, Galería Miguel Marcos, Barcelona, 2003.
46 “Hay una puerta que no se atraviesa, solo es un indicativo para conectar las estancias. Es evidente que lo que ocurre en un sitio
no ocurre en otro... Eso es lo que nos dice una puerta. En una estancia hay un hombre sentado que mira su rostro sosteniendo entre
sus manos la propia cabeza y en sus ojos parpadean dos llamas que desafían la noche. En la otra estancia se proyectan imágenes de
una mujer que sube una escalera ininterrumpidamente y que cada vez que llega arriba, la puerta que abre es la puerta de abajo, lo
que obliga a seguir subiendo, perpetuando así la asfixia que produce la imposibilidad. La relación entre los dos lugares la establece el
que mira, el que con su mirada se inserta en mitad del relato” (Bernardí Roig: texto en la nota de prensa de Bernardí Roig. Golpear
el instante, Galería Miguel Marcos, Barcelona, 2003).
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columna blanca de la que salen unas conversaciones y una luz intermitente; Bernardí Roig indica que
hay que tener el coraje de asomarse al interior de un agujero a ver que ocurre, porque tal vez aflore lo
erótico eso que corta nuestra seguridad. “No hay –escribe Roig con extraordinaria lucidez- ninguna
duda: El monje frente al mar de C.D. Friedrich ahora mira por un agujero y escucha el monólogo de
un payaso de color acaramelado al que llaman el Hombre del Saco”47. Volviendo a un motivo obsesivo,
aplasta a una figura con cuatro lienzos y dibuja en un taburete cercano el interior de un burdel decimonónico: “No hay que olvidar que la posición ideal del pintor es la del aplastado. No la del aplastado
por el derrumbe o del aplastado por las circunstancias, sino la del que está aplastado contra el muro
por sus propios cuadros. Esa ya no entraría en el discurso de las imposibilidades, al contrario, ese aplastamiento dibujaría una nueva cartografía del deseo. Desde el hecho de ese estar aplastado uno puede
volver a poblar la ausencia”48. El artista alegoriza su destino como un extraño Acteón que, en vez de
ser despedazado por sus perros, está atrapado en un espacio claustrofóbico con el semblante contra un
fluorescente, semidesnudo, torturado por su búsqueda de lo absoluto.
Desde sus series de retratos de mediados de los años noventa hasta las esculturas recientes, Bernardí Roig toma como “modelos” a gente de su entorno49, antes, entre otros, su mujer, Joan Guaita
o Neus Cortes, ahora Domingo Sánchez Blanco (omnipresente desde el video del hombre de la
lámpara), Antón Lamazares y yo mismo. Las figuras pueden llevar montones de fluorescentes a las
espaldas (Colour-light exercises, 2004), producir la sombra de una flor con un aliento luminoso
(Light-breath exercises, 2003) o estar a punto de vomitarse sobre un muro que es un resplandor
blanco de una intensidad mágica (Sound exercises, 2004). La luz marca lo que llama Bernardí
Roig, “la subjetividad exagerada”, siendo, al mismo tiempo, una metáfora del conocimiento, “de
la visión interior del individuo”50. En la exposición en la galería Adriana Schmidt (Colonia y Stuttgart, 2000), titulada De luz menos amarga, este artista aludía a un pasaje de Thomas Bernhard:
“¿Cuánto valen estas dos palabras de Goethe: “Más luz”, no?. “Estoy convencido –señala Roig- de
que el autor no dijo mehr light (más luz) sino mehr nicht (no más), porque estaba harto”51. Podemos aceptar, sin gran dolor, que todos somos administradores del fracaso: “Desde esa derrota y de
la conciencia de perder es que tiene la fuerza para hacerlo mejor”52. Toda esa blancura está, valga
la paradoja cromática, atravesada por una especie de humor negro53.
47 Bernardí Roig: texto en la nota de prensa de Bernardí Roig. Golpear el instante, Galería Miguel Marcos, Barcelona, 2003.
48 Bernardí Roig: texto en la nota de prensa de Bernardí Roig. Golpear el instante, Galería Miguel Marcos, Barcelona, 2003.
49 “Los personajes que pinto [...] son gente de mi entorno personal, los soportes de mis obsesiones. Mi trabajo es un condensado
de experiencias de incomunicación, soledad y silencio, una reflexión sobre la muerte, de modo lúcido y nostálgico. A través de mis
imágenes lo que quiero es crear un cortocircuito, un shock visual, pues la mirada es potente, es la erección del ojo y tengo la plena
consciencia de que hoy sólo podemos construir la mirada desde un collage de residuos. No quiero hablar de belleza y equilibrio. Un
hombre tras una máscara sadomaso es uno que tiene miedo. Aquí hay un poco de ironía” (Bernardí Roig en Edgar Alfonso-Sierra:
“Bernardí Roig: ‘Sólo nos queda negociar con la perversión’” en El Nacional, Caracas, 7 de Julio del 2000, p. 9).
50 Bernardí Roig en Mariana Díaz: “Esta exposición es más liquida, más lechosa, no hay negro, ni fuego. Bernardí Roig inaugura
hoy en Barcelona la muestra “Golpear el instante’” en Última Hora, Palma de Mallorca, 9 de Septiembre del 2003, p. 72.
51 Javier Díaz Guardiola: “Roig: desafíos del olvido” en ABC Cultural, Madrid, 13 de Enero de 2001.
Repentance Exercises, 2004
52 Bernardí Roig en Pedro J. Rojas: “Energías de Bernardí Roig en el Museo Jacobo Borges” en El Globo, Caracas, 7 de Julio del
2000, p. 27.
53 Norman Mailer defendía la obra de Burroughs que tendría una especie de humor negro “que es el último reducto de orgullo en
un hombre vencido, el último orgullo que a uno le queda, el orgullo de no haber perdido al menos su amargura” (Norman Mailer:
intervención en el proceso de Boston contra El almuerzo desnudo en El exterminador hizo bien su trabajo. Juicio contra William
Burroughs, Ed. La Felguera, Madrid, 2010, p. 80). Me gusta recordar una anécdota que nos transporta entre la valentía patafísica y
la vulgaridad sin asideros: encontraron a Alfred Jarry, sus amigos Vallete y Saltas, agonizando en su casa, le llevaron al hospital de
la Caridad y ya en la cama el escritor pidió que le llevaran un mondadientes y murió.
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El imaginario nihilista de Bernardí Roig surge del frío, como en un largo viaje de invierno. “Este frío impide
el pensamiento. Diría incluso impide el pensamiento ya que siempre hemos pensado, i no del todo acertadamente, que el frío era el lugar del pensamiento i que ciertamente el calor lo impedía”54. Las páginas rotundas
de Binissalem transmiten ese pensar desde el frío mientras la exposición en la galería Academia (Salzburgo,
2004) nos emplaza en una versión particular de Frost la desoladora novela de Thomas Bernhard. Otra vez
aparece la figura del padre con los oídos tapados por las manos y los ojos cerrados, colgando de su cuello la
letra R del nombre Strauch. Hay que recordar, mínimamente, a Strauch, el pintor de las tinieblas de Helada, el
inquilino de la sórdida pensión, aquel en cuya mente rebota el pensamiento del suicidio, encuentra en la música una forma de dominar a la muerte55. Strauch pintaba en la tiniebla total, en una estancia en la que no penetraba la menor luz (una fabricación artificial de la noche), esa era la condición para que el cuadro surgiera,
gracias a su arte: “Cuando creía que su cuadro estaba terminado descorría las cortinas, tan bruscamente que
la luz lo cegaba y no podía ver nada. “Sólo poco a poco veía que no había resuelto nada”, dijo. “Que otra vez
era sólo un principio de algo que me había tratado como un perro, que no era nada, ¡nada, nada, nada!’”56.
El pintor, encerrado en esa cámara mortuoria, perdía la gracia del instante, esa experiencia del tiempo que no
es tan fugaz, tan difícil y tan docta de la duración, “sino antes bien la experiencia despreocupada del instante,
aprehendido siempre en su inmovilidad. Todo lo que es simple, todo lo que nosotros es fuerte, todo lo que es
incluso durable, es el don del instante”57. Lo que tenemos es frío y aire congelado, alegorías de la incomunicación, espacios de silencio o, mejor, donde la palabra parece imposible. Hay una disolución de la identidad
en la poética de los escenarios (el sótano, las cabañas, los barrancos) que Bernardí Roig despliega en torno a
la experiencia empobrecida de Frost. En Repentance exercises (2003) una cabeza de aluminio se golpea de
forma obsesiva contra un muro de la galería: “No es un penitente –afirma Bernardí Roig- se golpea la cabeza
porque ya no soporta más la cárcel de sus propios pensamientos. La espesura de sus pensamientos no le
permite habitar una cabeza quieta. Sólo soporta la cautividad de sus ideas si esas ideas son brutalmente aplastadas una y otra vez contra un muro. No es un lamento, es la única forma de no ser aniquilado por el peso de
las propias ideas, seguramente ideas de pintor”58. La escultura tiene que un sensor de movimiento que activa
ese gesto brutal cuando el otro está a un metro de distancia, compromete al espectador en un acontecimiento
dramático. En Exclusión exercises (2004) hay una escultura con fuego en los ojos frente a unos dibujos de
paisajes de la Alta Austria; el fuego de la memoria nos lleva a una oquedad, al negro como aquello que se nos
impone59. También la oscuridad está en el sótano, tan decisivo en la autobiografía de Bernhard, allí donde
la decapitación (los dibujos de Headless) tiene su lugar natural. Las dos cabezas con cuernos, metáforas del
54 Bernardí Roig: Binissalem, Galería Bores & Mallo, Cáceres y Lisboa, 2002, p. 103.
55 “La música es la única dominadora del doble fondo de la muerte, la única dominadora del doble tormento, la única dominadora
de la doble tolerancia... La música, escuche..., el lenguaje se dirige a la música, el lenguaje no tiene ya fuerzas para esquivar a la
música, tiene que ir derecho hacia la música, el lenguaje no es más que una sola debilidad, el lenguaje de la Naturaleza lo miso que
el lenguaje de la oscuridad de la Naturaleza, lo mismo que el lenguaje de las tinieblas de la despedida... Escuche: yo estaba en la
música, estoy en la música, estoy hecho de ese lenguaje, estoy en esa poesía tranquila de la tarde...” (Thomas Bernhard: Helada, Ed.
Alianza, Madrid, 1985, p. 180).
56 Thomas Bernhard: Helada, Ed. Alianza, Madrid, 1985, p. 126.
57 Gaston Bachelard: La intuición del instante, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1986, p. 31.
58 Bernardí Roig: texto en la nota de prensa de Bernardí Roig. Frost, Galería Academia, Salzburgo, 2004.
59 “[...] esas imágenes sólo nos hablan de oquedad y de su propia insignificancia, y aún así, insisto, esas imágenes se acumulan sobre
la retina de uno, una sobre otra, y acaban formando el espesor de nuestra ceguera. Por eso hay que volver a confiar en el negro, en
ese negro que se acumula sobre los ojos de la figura, entonces ese hollín funciona como sedimento de la mirada. Es entender la mirada
como estratificación de la experiencia. Ese es el negro que todavía puede sostener la creencia. Hay que sobrevivir, por eso debemos
generar una mirada capaz de producir acontecimientos alejados de la retórica del trauma y de la autocomplacencia, y si es necesario
uno debe arrancarse los ojos para escapar a la turbulencia del deseo” (Bernardí Roig: texto en la nota de prensa de Bernardí Roig.
Frost, Galería Academia, Salzburgo, 2004).
Diana y Acteon, 2003
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deseo enquistado60, de Desire exercises (2004) colocadas dentro de vitrinas candentes con un foco de 1000 W
nos llevan más allá de la antigua iconografía funeraria61. Si una cabeza o un cuerpo, literalmente, se congela,
otro resucita y lanza fuego por los ojos. En ese momento en el que la Verdad se afirma, una luz que aparece
entre tinieblas62. El resucitado, que es la Verdad (de la vida), nos pilla desprevenidos o, para ser más preciso,
traspuestos, entregados al sueño. El Hijo re-aparece, afirmando, de ese modo teatral e imponente, la verdad
absoluta de su venida, en una demostración de que puede vencerse al Enemigo. Pero no halla a nadie que lo
espere y que lo comprenda. Los cuerpos congelados de Bernardí necesitan del aliento y el calor del otro, de la
humedad ambiental, su piel gélida cambia de espesor en función de un tacto que es, también, distancia. Noli
me tangere resuena entre los procesos de la congelación y el acontecimiento milagroso de la resurrección: el
cuerpo está “fuera de lugar”.
Si por un lado, en la obra de Bernardí Roig, late la angustia de la duda63, por otra parte, sus obras están llenas
de oscuras certezas. Ha dirigido la mirada hacia dentro o, peor, ha materializado la ceguera64. ¿Qué sería de
la verdad, pregunta Bataille, si no viéramos aquello que excede la posibilidad de ver? No es fácil contemplar
la cima de la profanación, allí donde una mosca se posa sobre los ojos vidriosos de un cura muerto tras la placentera vejación, en la loca intensidad que es el reverso de la disolución definitiva65. Al acercarnos al secreto
ponemos también en primer término lo repugnante, eso que huele a sangre y esperma. Con todo, Bernardí
Roig ha ido apartando la antigua visceralidad para tratar de encontrar lo que llamaríamos “el verdadero
color de la ceguera”. David Barro ha sugerido, comentando las obras de este intenso artista, que la ceguera es
la historia de un abandono. Lo más bello pasa a fundirse en los pantanos del recuerdo. Aunque no es, únicamente, la culpa y el dolor lo que aflora en esa imposibilidad para ver, porque la ceguera puede ser un don66.
60 “El cuerno podría funcionar como una metáfora del deseo enquistado, lo no resuelto, todo lo no canalizado ni formalizado se le
coagula a uno en la cabeza y con la temperatura de la experiencia de la vida crece y se desarrolla. El cuerno podría ser una aproximación a algo así como un almacén de derrotas. La forma exacta que cada uno configura sobre su propia cabeza su almacén de
derrotas” (Bernardí Roig: texto en la nota de prensa de Bernardí Roig. Frost, Galería Academia, Salzburgo, 2004).
61 “Siempre han sido los ambientes de Bernardí Roig bastante tétricos: cabría hablar de una iconología funeraria, del negro como
color dominante, de la penumbra como recurso y de la soledad, la desolación y la muerte como paisaje” (Javier Rubio Nomblot:
“Bernardí Roig: la historia del portador de luz” en El Punto de las Artes, n° 557, Madrid, 11 al 17 de Febrero del 2000)
62 “La luz se manifiesta en las tinieblas. Las tinieblas no pueden vencer la revelación, no tienen poder sobre su origen. Tampoco pueden impedirla. Pero tampoco se iluminan a su llegada, ni la acogen en sí ni comprenden su vida. Nunca las tinieblas podrán borrar
esta figura que resucita; pero jamás sabrán corresponder a la medida de su libertad. Jamás podrán anular la verdad del Suceso, pero
nunca podrán entenderla en sí” (Massimo Cacciari: Iconos. Imágenes extremas, Ed. Casimiro, Madrid, 2011, p. 46).
63 “Entiendo que dibujas, o mejor, congelas figuras que semejan vivir en una irresoluble encrucijada, en esa procura de respuestas,
en la angustia de la duda” (David Barro: “Cartas para leer a ciegas, desde la propia celda” en Bernardí Roig. Ejercicios de Reclusión,
Monasterio de Veruela, 2005, p. 45).
64 “Aunque seguramente se quedarían presos de su propia mirada, absolutamente quietos con los ojos desencajados, como esos
animales cegados por la luz de un coche en la oscuridad de una carretera, ante la desesperación del último gran impacto, de la gran
ceguera, con su mirada vomitada para dentro” (David Barro: “Carta para leer a ciegas, desde tu propia celda” en Bernardí Roig.
Ejercicios de reclusión, Monasterio de Veruela, 2005, p. 45).
65 “La novela [La Historia del ojo] concluye en España, en una iglesia, en la sacristía de una iglesia, donde un cura es llevado a
delirio sexual, donde su semen salpica las hostias consagradas, donde es obligado a beber su orina en el cáliz de la misa y donde, al
fin, es ajusticiado por la última gota de esperma en la vagina de Simone. El cadáver yace con los ojos abiertos y una mosca viene a
posarse sobre uno de aquellos ojos vidriosos. Simone se estremece “inmersa en un abismo de pensamientos”. El ojo es arrancado
de su órbita, el ojo es insertado en la vagina de Simone” (Franco Rella: En los confines del cuerpo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires,
2004, p. 54).
66 “La culpa, por importante que sea en la imagen mental de los ciegos, no es la única connotación que tenía la ceguera en el mundo
antiguo. Además de la culpa, que siempre hace pensar en la transgresión de una prohibición primordial, la ceguera puede ser también
un don: puede que los ciegos tengan contacto con otra realidad, distinta de aquella en la que vivimos. Para algunos personajes, la
ceguera puede ser la apariencia externa que oculta un interior misterioso, numinoso” (Moshe Barasch: La ceguera. Historia de una
imagen mental, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, p. 44).
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La fatalidad del espejo termina por transformar a la impotencia de los ojos en la condición de la videncia67.
Un hombre, con una máscara de bronce gira en torno a un muro, su mira ígnea busca el objeto del deseo,
siempre esquivo. Aunque tal vez no esté esperando otra cosa que formar parte del mismo fuego que es un elemento succionante, una realidad tremenda que nos hechiza y que tiene algo de anonadante68. Bernardí Roig
ha meditado sobre Andrei Rublev y la luz del icono69, sabedor de que la belleza no es, en muchas ocasiones,
nada más que el signo de la desgracia70: donde creemos que sigue el fuego solo hay brasas y cenizas.
En buena medida se pueden entender las obras de Roig como dispositivos de soledad, manifestaciones de
la pulsión enrarecida del que está solo71. “Yo quise ser –escribe Bernardí Roig- ese hombre de espaldas al
mundo, ese hombre ausente, el que con su apariencia ya no volvería jamás a construir ninguna narración; ese
hombre que se instaló en una sensibilidad amputada i sustituida por prótesis emocionales. Yo quise ser ese
hombre que tenía la mirada tapiada, no una mirada ciega, sino una mirada que ya no generaría imágenes,
que ya no podría construir ningún tipo de relato, en definitiva un hombre con una mirada quieta”72. Tras el
hombre con el fuego en los ojos como una razón poética que aludía al fracaso, llegó la luz que impedía ver.
La metáfora de la mirada ígnea dejó espacio a la blancura obsesiva. Y, como fondo, siempre la comprensión
lúcida de la pintura como derrota. Bernardí Roig cancela la memoria, aunque le duela, para revelar la imposibilidad de construir una mirada; superficie cruel y, valga la paradoja, descenso a la alteridad absoluta, con
esa mirada de Orfeo sobre la que escribiera Blanchot73. Frente al volver visible lo invisible de Kandinsky surge
67 “Edipo se arranca los ojos. Tiresias es castigado con la ceguera por haber conocido el placer de ambos sexos. La Gorgona es
víctima de su reflejo en el espejo que Perseo le pone delante, un espejo comparable al agua materna que la ninfa Liríope ofrece a
Narciso. El Eros Fanes de los órficos tiene, demás de los dos sexos del hombre y de la mujer, dos pares de ojos. Dioniso niño, entre
su peonza, su rombos y sus huesecitos, cae en su espejo (el mundo) y los Titanes lo cortan en pedazos” (Pascal Quignard: El sexo y
el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, pp. 191-192).
68 “Cuanto más nos acercamos al fuego, más claramente vemos que consiste en la cantidad de materia que falta en su llama. Lo que
hace más ardiente la llama, lo que hace la brasa más roja, más luminoso el resplandor, es lo que se convierte en “nada” dentro de ella.
Lo que se precipita en el corazón de la hoguera para ser “nada” se mece allí como una ilusión, en el aire tembloroso y translúcido del
calor. Esa “nada” es lo que grita en el crepitar. Esa “nada” es el corazón blanco de las llamas, al que no podemos acercar el rostro
sin gritar de dolor. Es Dios” (Pascal Quignard: Georges De La Tour, Ed. Pre-textos, Valencia, 2010, p. 98).
69 “La luz del icono es el primer símbolo del desbordamiento gratuito del Bien, effusivum sui. Ninguna oscuridad, ningún obstáculo
pueden dispersar esa irradiación. Es la razón teológica esencial de la negación de la figuración en perspectiva: la Luz, en su dispersión
creadora, sólo puede obedecer a su propia fuerza, y no puede instituirse según las “necesidades” de las distintas “naturalezas” que
encuentra. La Luz produce las formas, no se limita a iluminarlas. Y cuanto más desciende hacia ellas más intenso se hace su esplendor: es sacrificio que eleva y que es Don” (Massimo Cacciari: Iconos. Imágenes extremas, Ed. Casimiro, Madrid, 2011, p. 17).
70 “Por esos días Nerval iba a encontrarse con Balzac: “¿Dónde habéis perdido tantas cosas bellas?, me dijo un día Balzac. “¡En las
desgracias!”, le respondí, citando una de sus palabras favoritas” (Roberto Calasso: La Folie Baudelaire, Ed. Anagrama, Barcelona,
2011, p. 68).
71 “El Trieb freudiano, noción primera y más enigmática de la teorías, tropezó para gran escándalo de sus discípulos, con la forma y
la fórmula del instinto de muerte. Esta es, sin embargo, la respuesta de la Cosa cuando no se quiere saber nada de ella. Ella tampoco
sabe nada de nosotros. ¿Pero no hay allí también una forma de la sublimación en torno a la cual el ser del hombre, una vez más, gira
sobre sus goznes?¿Esta libido de la que Freud nos dice que ninguna fuerza del hombre es ya susceptible de sublimarse no es acaso el
último fruto de la sublimación con la que el hombre moderno responde a su soledad?” (Jacques Lacan: “Discurso a los católicos” en
El triunfo de la religión. Precidido de Discurso a los católicos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 64).
72 Bernardí Roig: “Treinta años después. [Últimas notas desde el interior de una caja de cartón]” en Bernardí Roig. Ejercicios de
reclusión, Monasterio de Veruela, 2005, p. 61.
73 “La inspiración, por la mirada de Orfeo, está vinculada al deseo. El deseo está vinculado a la despreocupación por la impaciencia.
Aquel que no es impaciente nunca llegará a la despreocupación, a ese instante en el que la preocupación se une a su propia transparencia; pero quien se mantiene en la impaciencia nunca será capaz de la mirada despreocupada, ligera, de Orfeo. Por eso la impaciencia debe ser el corazón de la profunda paciencia, el relámpago puro que la espera infinita, el silencio, la reserva de la paciencia,
hacen surgir de su seno no sólo como la chispa que enciende la extrema tensión, sino como el punto brillante que ha escapado de esta
espera, el azar feliz de la despreocupación” (Maurice Blanchot: El espacio literario, Ed. Paidós, Barcelona, 1992, p. 165).
25
Diana y Acteon, 1956. Pierre Klossowski
26
Diana y Acteon, 2005
27
una voluntad de extrañeza74. “Insisto –escribe Bernardí Roig- en hablar de ese hombre que decidió arrancarse
los ojos para escapar a la turbulencia del deseo”75. Él sabe lo que es no existir sino a través del negro, fue,
verdaderamente, un maestro de la oscuridad. El desasosiego está sedimentado en sus piezas, allí se encuentra
la alteridad, “porque uno ya no es ese hombre”. Carecemos de lugar común, estamos entregados a lo banal,
derivando hacia lo destructivo, cuando la experiencia es ceniza76. Tal vez un arte que hace ver lo real77 tiene
que recurrir al trompe-l ´oeil que lleva no tanto a lo perfecto cuanto a lo escatológico, al desecho78.
La poderosa imaginación de Bernardí Roig determina al hombre como ese animal de deseos que tiende hacia el exceso79; su obsesión por el erotismo como violencia animal y el emplazamiento voyeurístico del sujeto deseante hacen que su aproximación al mito de Diana y Acteón sea inevitable, a ese
instante fatal en el que la diosa lanza su maldición: “Ahora te está permitido contar que me has visto
desnuda, si es que puedes contarlo”80. Imposibilidad de decir lo que se vio: la visión de lo ajeno no
repara en su irrealidad hasta que lo otro no se muestra como un fondo aterrador en la mirada propia.
La mirada de Acteón no se consume en su deseo sino que, por apresar un fragmento, un rostro, es
reducida a pedazos, a un inmóvil escenario de la voracidad y la violencia: el que interrumpe su caza
es ofrecido como víctima y medida de la dimensión mortal de la visión humana. El mito de Acteón
ofrece un saber fundamental para la estrategia del deseo: la trasgresión no se consigue por una iniciación de la mirada sino una desposesión de la misma, en una tensión inenarrable hacia la palabra. La
diosa no hace otra cosa que permitir contar, si acaso puede, a aquel que ha visto81. Ojos cegados por
74 “[...] me parece que se va a contrapelo de aquel topos de la pintura que recoge Kandinsky, de “volver visible lo invisible”; lo cual
es una propuesta de darle forma, de domesticarlo, de traerlo a nuestra imagen. Creo que el problema de la obra de arte, su carga,
es lo inverso: ¿de qué modo, con materia, con algo visible, con un objeto, tocar no “lo invisible” (la palabra hace doler un poco la
cabeza), sino lo que escapa a la visibilidad, llámeselo pura extrañeza, o indecible, u horror, o ausencia, o como se quiera” (Gérard
Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 155).
75 Bernardí Roig: “Treinta años después. [Últimas notas desde el interior de una caja de cartón]” en Bernardí Roig. Ejercicios de
reclusión, Monasterio de Veruela, 2005, p. 63.
76 “Pero en una condición en que al hombre le ha sido expropiada la experiencia, la creación de semejante “lugar común” sólo es
posible mediante una destrucción de la experiencia que, en el mismo momento en que desobedece a su autoridad, devela de golpe que
esa destrucción es en realidad la nueva morada del hombre” (Giorgio Agamben: Infancia e historia, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos
Aires, 2003, p. 56).
77 “Idea, pues, de un arte fuera de lo visual que hace visible la “realidad auténtica”, un corazón de lo visible. Dos funciones, hacer
ver y apuntar lo real, que se condensan en: un arte que hace ver lo real” (Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu,
Buenos Aires, 2001, p. 199).
78 “El trompe l´oeil forma una alianza natural con detritos de toda clase: sobras, cáscaras, mondaduras, el desgaste y la decoloración de
un papel, u otros objetos que se cogen y se miran sólo de manera ocasional –documentos, cartas, plumas, peines, relojes, copas, libros
monedas. En este eclipsamiento de la atención humana, los objetos revelan su propia autonomía: es como si ellos fuesen los que hacen
el mundo, y la fuerza inconsciente almacenada en sus formas aparentemente humildes, no sus usuarios humanos. [...] El trompe l´oeil
hiperrealista imita y parodia de tal modo la sensación de lo real que arroja dudas sobre el lugar del sujeto humano en el mundo, y sobre
si el sujeto tiene un lugar en el mundo. Durante la fracción de segundo en que el trompe l´oeil libera su efecto, provoca una sensación
de vértigo o conmoción: es como si estuviéramos viendo el aspecto que podría tener el mundo sin un sujeto que lo percibiese, el mundo
menos la conciencia humana, el aspecto del mundo antes de nuestra entrada en él o después de haberlo abandonado” (Norman Bryson:
Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas, Ed. Alianza, Madrid, 2005, p. 149).
la claridad del agua, palabras ahogadas. Desgarrado anagrama quizá de nuestra condición: narrar
nuestra impotencia, cantar el final del canto.
El comienzo del prodigioso texto de Klossowski, El baño de Diana, parte del olvido del desgarramiento terrible del cazador extraviado: “Me gustaría hablarles de Diana y Acteón: dos nombres que en la
memoria del lector evocan pocas o muchas cosas: una situación, unas posturas, unas formas, un tema
pictórico, apenas legendario, pues la imagen y el relato, vulgarizados por las enciclopedias, han reducido a la mera visión de un baño de mujeres sorprendidas por un intruso entre dos nombre, el primero
de los cuales fue uno de los miles que tuvo la divinidad para una humanidad desaparecida”82. Si Acteón
pierde la posibilidad de hablar y, sobre todo, de decir “Yo” en su maldita metamorfosis, Klossowski no
deja de decir yo a lo largo de los breves fragmentos o mejor visiones de El baño de Diana; éste texto
aunque parezca el comentario de un mito es, más bien, un relato, una recreación que comienza ya hablando en primera persona: “Me gustaría hablarles...”, un intento de estar a la altura de la explosión de
esplendor y emoción del encuentro entre el cazador y la divinidad desnuda, una búsqueda del espacio
literario para la más desconcertante de las teofanías83. El lenguaje de Klossowski se establece como una
trasgresión, una palabra impura que, según Foucault, sería la prosa de Acteón. La huella deseable de los
dioses se refugia y, simultáneamente, se pierde en el tabernáculo y en el juego ambiguo de los signos, en
el cuerpo-simulacro de la Diosa ofreciendo una apariencia desnuda para hacer que lo visto no pueda ser
contado. “Entonces la pura habla del mito deja de ser posible. ¿Cómo transcribir a partir de ahora en
un lenguaje parecido al nuestro el orden perdido pero insistente de los simulacros? Habla forzosamente
impura que saca tales sombras a la luz, y quiere restituir a todos esos simulacros, en la otra orilla, algo
que sería como un cuerpo visible, un signo o un ser. Tan dira cupido. Éste es el deseo que la diosa ha
puesto en el corazón de Acteón en el momento de la metamorfosis y de la muerte: si puedes describir
la desnudez de la diosa, tú verás. El lenguaje de Klossowski es la prosa de Acteón: habla transgresora.
¿No lo es acaso cualquier habla, cuando negocia con el silencio?”84. El texto de Klossowski es tan desconcertante como la epifanía que se acecha: aquella en la que la divinidad se ofrece y se sustrae a los
ojos de los hombres bajo los encantos de la virgen resplandeciente y mortífera. La reflexión se embarca
en una travesía de paradojas: la diosa tiene atributos contradictorios (virginidad y muerte, noche y luz,
castidad y seducción), es poseíble e imposeída, fecundable pero infecunda. “Diana indica una afinidad
entre la bestialidad animal y lo psíquico, pero además una afinidad contradictoria de lo psíquico con
lo espiritual, bajo la apariencia de la maldad”85. Diana es una forma de lo inaccesible, una expresión
del origen. El espacio mítico de la teofanía está expresado por la naturaleza dual de la diosa: muerte
como fecundidad. En El baño de Diana Klossowski accede a la comprensión del principio de vida en
el seno de la muerte o al principio de muerte en el seno del ser. Ese lugar de la visión, atravesada por la
mortalidad, sólo puede ser buscado en el delirio86.
82 Pierre Klossowski: El baño de Diana, Ed. Tecnos, Madrid, 1990, p. 3.
79 “[...] has reconocido creer que el ascetismo religioso precisa de cierta mortificación física, de una suerte de crueldad corporal;
“La flagelación expiatoria, el remordimiento o la penitencia solo adquieren su más alto grado como causa del exceso”, escribirás
al respecto de la serie Devociones. Y naturalmente el hombre ha nacido para el exceso, para satisfacer deseos. De ahí que Nietzsche denomine al hombre animal de deseos. Para Nietzsche el exceso que nace de la muerte de Dios y de la desvalorización de los
valores supremos que constituye el nihilismo no es más que eso, exceso y búsqueda de apariencia, de esa máscara capaz de borrar
los rostros, de esa excedida negación de Rauschenberg, de Rainer o de Bacon, quien ha llegado a confesar la pretensión de que sus
cuadros parecieran como si un ser humano se hubiera deslizado entre ellos, como un caracol, dejando huella de la presencia humana
y del recuerdo de hechos pasados, como el caracol deja su rastro” (David Barro: “Carta para leer a ciegas, desde tu propia celda” en
Bernardí Roig. Ejercicios de reclusión, Monasterio de Veruela, 2005, p. 49).
83 “Será a los teólogos a quienes preguntemos si de todas las teofanías que se han producido nunca, hay alguna más desconcertante
que aquella en la que la humanidad se ofrece y se sustrae a los ojos de los hombres bajo los encantos de la virgen resplandeciente y
mortífera?¿O bien habrán de ser los magos, los astrólogos, las parteras o, mejor aún, los iluminados cinegetas quienes interpreten
sus tan variados temas: arco, lunas, perros, antorchas, ciervos, vestidos de mujeres ávidas, varas para flagelar a los efebos, venablos,
flores de los árboles sagrados?¿Podrán decirnos si la lección de tantos signos, antes que incitar a ciertas prácticas, permitiría captar
la teofanía en sus atributos contradictorios: virginidad y muerte, noche y luz, castidad y seducción?” (Pierre Klossowski: El baño de
Diana, Ed. Tecnos, Madrid, 1990, p. 5).
80 Ovidio: Metamorfosis, Ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1964, vol. I, Libro III, versos 191-192, p. 94.
85 Pierre Klossowski: El baño de Diana, Ed. Tecnos, Madrid, 1990, p. 13.
81 Cfr. Ovidio: Metamorfosis, Ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1964, vol. I, Libro III, versos 191-192, p. 94.
86 “Acteón deliraba en efecto, porque sabía que deliraba” (Pierre Klossowski: El baño de Diana, Ed. Tecnos, Madrid, 1990, p. 23).
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84 Michel Foucault: “La prosa de Acteón” en De lengua y literatura, Ed. Paidós, Barcelona, 1996, p. 192.
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Der Italiener (the figure), 2010
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Klossowski parece que en ocasiones soñara con Acteón construyendo un cuadro viviente87 como sucede en
el extraordinario dibujo de Bernardí Roig titulado Alicia ante el espejo, de Balthus (1933), en la habitación
de Jean Jouve de la rue Tournon de París (2004)88; sin embargo, su escritura no es la prosa de Acteón, sino
una mucho más extraña. Klossowski olvida cuando quiere a Ovidio y crea su propio argumento: Diana ha
pactado con un demonio intermediario entre los dioses y los hombres89. El demonio simula a Diana e inspira
a Acteón el deseo y la esperanza insana de poseer a la diosa. Ese intermediario, ese hermeneuta, que simula y
espolea el deseo, es Klossowski mismo: el texto de El baño de Diana es la prosa del demonio90. El estado de
ánimo del demonio es un perpetuo aburrimiento, pero, al mismo tiempo, de una perpetua agitación: presta
su cuerpo a los dioses con la única esperanza de inducirles a prostituirse con los mortales. El escritor es este
perverso ser que sólo querría ofrecer un espectáculo a la vida91. Este espectáculo es pura inutilidad: Diana se
baña sin tener ninguna necesidad de hacerlo. Pero, precisamente en esta inutilidad, se encuentra la astucia
(metis) erótica que el demonio ha propiciado92. “Si el reino es de los violentos, Acteón –escribe Klossowski- es
el primer paso por el camino de la sabiduría al acercarse a esa zarza ardiente que apartó como el primero de
los videntes en marcha, armados y enmascarados”93. Necesitamos mantener viva la memoria de aquel cazador que soltó la presa para coger su sombra: mudo, vidente, desgarrado.
Thauma idésthai (maravilla a ver), cosa espléndida, fascinante, a menudo terrorífica. Bernardí Roig no deja
de retornar a un mismo asunto o, mejor, a un cuerpo entregado a la mirada del otro94. En el texto que Bernardí Roig redactó como nota de prensa de su magnífica exposición El Baño de Diana señala que sus esculturas,
dibujos, fotografías y video merodean en torno a la cuestión de la mirada y el deseo, llegando a enmudecer.
Parte, como es lógico, de las Metamorfosis de Ovidio teniendo, en todo momento presente, el comentario
singular de Klossowski. Roig no “ilustra” el mito sino que se sitúa en mitad del relato, desplegando su poderosa poética de los escenarios. “La exposición empieza por el final. Es el momento de la reflexión. Diana, en
su inmenso desasosiego analiza el trayecto que recorre como gran seductora. Desde que organiza la transfiguración de su presencia de diosa inimaginable, a mujer deseada rebosante de carnalidad y capaz de producir
87 De hecho uno de los últimos fragmentos de El baño de Diana, titulado “... Nec nos videamos labra Dianae...” incluye la descripción de la obra del propio Klossowski Diana y Acteón, en la que el ciervo conserva todavía una de las manos, lleva la chaqueta de
cazador y dirige el hocico hacia la desnuda axila de la diosa que mantiene en el rostro una enigmática sonrisa, cfr. Pierre Klossowski:
El baño de Diana, Ed. Tecnos, Madrid, 1990, pp. 58-59.
88 “Es el único dibujo de la muestra y debe funcionar como un incidente en el umbral de visibilidad que con su complejo engranaje
generará otras imágenes visibles que la representación traicionaría. Lo que interesa es el valor de intercalo de una imagen dentro
de una asociación invisible de posibles imágenes encadenadas” (Bernardí Roig: Nota de prensa de El Baño de Diana, Galería Max
Estrella, Madrid, 2005).
89 Cfr. Pierre Klossowski: El baño de Diana, Ed. Tecnos, Madrid, 1990, pp. 31-33.
90 Puede pensarse que ese mismo lugar demoníaco se encarna en Roberte esta noche por la figura repentina y deseada de Víctor, que
enuncia la traición. Cfr. Pierre Klossowski: Roberte esta noche, Ed. Montesinos, Barcelona, 1989, pp. 105-107.
91 El capítulo de El baño de Diana titulado “La espalda de Ártemis” es una clara manifestación de Klossowski como demonio,
coqueteando con las emociones del pudor, cfr. Pierre Klossowski: El baño de Diana, Ed. Tecnos, Madrid, 1990, pp. 35-36.
92 Cfr. Aldo Marrón: “L´immagine sospesa di Klossowski. Dal simulacro imitativo allo stereotipo” en Rivista di Estética, n° 29,
1988, p. 72. Sobre la metis, cfr. Marcel Detienne y Jean-Pierre Vernant: Las artimañas de la inteligencia. La metis en la Grecia antigua, Ed. Taurus, Madrid, 1988.
93 Pierre Klossowski: El baño de Diana, Ed. Tecnos, Madrid, 1990, p. 7.
94 “Entiendo, entonces, que Pierre Klossowski, sea uno de los puntos de partida. Él escribió un libro donde se cuenta ese mito de
la caza de Acteón, ese acto de valiente voyeurismo que consistía en el simple hecho de apartar el ramaje para ver a la diosa Diana
(Artemisa para los griegos) desnuda. [...] Pierre Klossowski, lo sabes bien, era un monómano, un insistente productor de una única
idea: un cuerpo entregado a la mirada de otro” (David Barro: “Carta para leer a ciegas, desde tu propia celda” en Bernardí Roig.
Ejercicios de reclusión, Monasterio de Veruela, 2005, p. 53).
Salomé, 2006
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sobrepasan el límite ingresan en el terreno prohibido de los dioses, allí donde reina el salvajismo99. En cierto
sentido, Acteón devora con la mirada a la Diosa, está en el sitio del voyeur; ve el cuerpo de la arquera, como
dice Nono, “desde muy cerca”. Conviene tener presente que la visión e Grecia era como un rayo luminoso
que salía del ojo e iba a palpar los objetos y los seres: se trata de penetrar en lo otro. Pero esa luz que atraviesa
el mundo lleva, en el caso de Acteón, hasta una intimidad que da mucho miedo.
Bernardí Roig, tan astuto como un cazador, hace bien en convertir a Acteón en una estatua, algo
que podría entenderse como la segunda metamorfosis del cazador después de haberse convertido en
presa100. Lo que emerge es la belleza cruel, como también sucede en la Historia de Nastagio degli
Onesti de Botticelli, esa especie de pesadilla cazadora. Acteón tuvo que sentir, como Nastagio, el
estupor mezclado con el espanto (maraviglia e spavento gli misse nell´animo)101. No cabe duda, el
momento de la visión es desgarrador. “Es el instante –escribe Bernardí Roig- que media entre ver
a Diana desnuda y el hecho de convertirse en ciervo. Es el momento de mayor incomunicabilidad.
Simboliza la bancarrota definitiva de la palabra e inaugura el desajuste decisivo del lenguaje. Acteón ha visto lo que podrá contar jamás y queda encerrado en el mutismo absoluto. Ve porque no
pude decir lo que ve, si pudiera decir, dejaría de ver. Entonces solo podrá crear equivalentes, y esas
equivalencias serán la sustancia elemental, la materia de la estarán hechas intenciones en el proceso
creativo. El ojo es la herida más profunda del cuerpo, una herida de la que, más allá de la sangre,
brota agua salada”102. El secreto terrible del sacrificio es el de la mano del padre que, armada con
un cuchillo, está a punto de degollar al hijo petrificado. Isaac es hijo del milagro y la promesa103,
su vida es, propiamente, el signo del perdón divino104. Donde tendría que estar el amor termina por
extenderse la sombra del asesinato, de la misma forma que la belleza no nos protege sino que llega
a espantarnos al remitir también a la muerte105. Lo más impactante de la “interpretación plástica”
que Bernardí Roig hace del mito de Acteón es que no deja al cazador sin conseguir cumplir su errado
STRAUCH, 2004
la fatalidad en la mirada extraviada”95. La atracción erótica hacia lo divino96 surge del que ve demasiado97.
Acteón es el supermacho y el supercazador que se ve envuelto en la piel indefensa de una presa femenina;
la metamorfosis y locura de los perros que lleva al no reconocimiento del amo. “Ver a la diosa mientras se
baña; llegar de improviso a la fuente donde Ártemis juega con las ninfas. En la tradición clásica, la escena se
ha llamado “la sorpresa”. ¿Sorpresa, para quién? Acteón ha sorprendido a Ártemis en su intimidad, pero a
él también le ha sorprendido este espectáculo inesperado. ¿Es inocente? Calímaco dice que, al igual que Tiresias, Acteón ha visto a la diosa sin quererlo. Pero, dice, es la ley de Cronos: aquel que vea a un Inmortal sin
que el dios lo haya querido, pagará un precio muy alto”98. Acaso Acteón sea culpable de haber errado, está
en el error en errar, en el estado de ignorancia o, tal vez, sea culpable de inseguridad. Cuando los hombres
99 “Su falta de control le conduce inevitablemente al lugar más prohibido, reservado a la divinidad, en lo más profundo del bosque;
un espacio en el que el salvajismo y lo divino se penetran mutuamente, pero del que el hombre si quiere seguir siendo hombre está
excluido” (Francoise Frontisi-Ducroux: El hombre-ciervo y la mujer-araña. Figuras griegas de la metamorfosis, Ed. Abada, Madrid,
2006, p. 124).
95 Bernardí Roig: Nota de prensa de El Baño de Diana, Galería Max Estrella, Madrid, 2005
101 Cfr. Georges Didi-Huberman: Venus rajada, Ed. Losada, Madrid, 2005, pp. 80-89.
96 “La genealogía revela también una proximidad suplementaria entre Sémele, la tía, y Ártemis, la tia abuela, y pone de manifiesto
en Acteón quizá una tendencia incestuosa subyacente a su atracción por lo divino en lo femenino” (Francoise Frontisi-Ducroux: El
hombre-ciervo y la mujer-araña. Figuras griegas de la metamorfosis, Ed. Abada, Madrid, 2006, p. 100).
102 Bernardí Roig: Nota de prensa de El Baño de Diana, Galería Max Estrella, Madrid, 2005.
97 “Argos, cuyo cuerpo muestra ostensiblemente sus múltiples ojos es el Panóptes, “el que todo lo ve”. ¿Sería ya Acteón un “el
que ve demasiado”, aunque ningún texto dé testimonio de ello en este principio del siglo V? [...] El adjetivo argos puede tener estos
significados [la blancura del pelaje de los perros o la rapidez de su carrera], y, de hecho, las dos cualidades conducen a la luz, cuyo
brillo y velocidad sirven a los griegos como modelo para concebir la visión” (Francoise Frontisi-Ducroux: El hombre-ciervo y la
mujer-araña. Figuras griegas de la metamorfosis, Ed. Abada, Madrid, 2006, pp. 106-107).
104 Cfr. Jacques Derrida: Dar la muerte, Ed. Paidós, Barcelona, 2000, p. 138.
98 Francoise Frontisi-Ducroux: El hombre-ciervo y la mujer-araña. Figuras griegas de la metamorfosis, Ed. Abada, Madrid, 2006, p. 123.
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100 “[...] es relevante que el destino de Acteón esté relacionado, en varias versiones narrativas, con una estatua: la efigie de bronce
que erigen los habitantes de Orcómeno y que atan a la roca frecuentada por su fantasma, la que fabrica Quirón para consolar a los
perros. La que la sombra de Acteón suplica a su padre que le consagre, en las Dionysiaca de Nono: “Pide a un escultor hábil, que
grabe mi forma falsa, con sus manchas, desde la nuca hasta el extremo de las patas. Que labre sólo mi cara semejante a la de un
mortal, para que todos sepan que mi apariencia es engañosa”. Así, Acteón sufre en los relatos una doble transmutación, primero en
ciervo, y después en estatua” (Francoise Frontisi-Ducroux: El hombre-ciervo y la mujer-araña. Figuras griegas de la metamorfosis,
Ed. Abada, Madrid, 2006, p. 139).
103 Cfr. Jacques Lacan: De los nombres del padre, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 96
105 “Puede ocurrir que miremos algo bello y pensemos que nos puede hacer daño. Lo admiramos sin alegría. Por definición, la
palabra “admiración” no es la adecuada: veneramos algo que ejerce en nosotros un atractivo que se transforma en aversión. En la
palabra “venerar” encontramos a Venus. Encontramos también la palabra que usa Platón cuando se niega a distinguir la belleza del
espanto. Nos aproximamos entonces al verbo francés méduser: aquello que nos impide huir de lo que tendríamos que huir y hace
que veneremos nuestro propio miedo, obligándonos a preferir nuestro espanto antes que a nosotros mismos, aun a riesgo de morir”
(Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, p. 73).
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deseo, puesto que, tras el velo-cortina contemplamos como está penetrando a la diosa106. Bien es
verdad que el hombre ya tiene cabeza de ciervo y su cuerpo transmite una tensión bestial. Diana que
parece ceder a la embestida del otro es, en la versión de este artista la que tendrá que entregarse a
la destrucción casi ritual de su sexo.
Diana transformada en stripper con zapatos de tacón nos devuelve al comienzo de Leidy B. con la
mujer subiendo la escalera (en clara referencia al Nu descendant un escalier de Duchamp) con los
tacones de cristal, un pasaje que Bernardí Roig convertirá en pieza independiente (La chute vers le
Aut, 2002-2005) cuando realizó la exposición Exercises d´amour pour Catherine Lescault (2005).
Nadie ve lo que ocurrirá tras la puerta aunque sabemos que esa es una narración pornográfica que
se superpone al clásico tema del encuentro del pintor con la modelo. La pornografía, como Agamben
ha señalado, puede ser la forma escatológica de la parodia107. Lo cierto es que Roig no se deja llevar
por la ironía, en nuestro tiempo una coartada socorrida, al retomar la obsesión de Frenhofer, esto
es, al dar su personal versión, en Portrait imposible de CL (2002-2005), del “mur de peinture” del
relato de Balzac Le Chef d´oeuvre inconnu. Bernardí va a realizar fascinantes “apropiaciones” de
dibujos de Ingres como si estuviera volviendo a tensar la musculatura del arte en virtud de uno de
sus momentos en los que culminación y decadencia vienen a significar lo mismo. Según Valery, que lo
había oído de Degas “Ingres decía que el lápiz debía tener sobre el papel la misma delicadeza que la
mosca que vaga sobre un vidrio”. Proclamó que el dibujo comprende “las tres cuartas partes y media
que constituye la pintura”. Bernardí es, como Ingres, otro fanático de la forma108; si el pintor francés
necesita en La Baigneuse de Valpinçon curvas y telas anudadas, Bernardí no quiere quedar atrapado
en el manierismo y así opta por la mutilación o el inacabamiento de las figuras, borrando y tachando
partes de lo dibujado. Mientras el montaje de la sala de Ingres de la Exposición Universal de 1855
tenía algo de ambientación fantasmal y sofocante, la querencia de Bernardí a la hora de revisar sus
dibujos de los años noventa era realizar una disposición semejante a la de un almacén. En aquellas
piezas del artista mallorquín no había ninguna clase de fondo, todo era figura y corporalidad, mientras que en dibujos como el de la familia Forestier de Ingres el espacio es, lisa y llanamente, vacío:
el salón queda reducido al clavecín y al marco de la puerta y, a pesar de esa desnudez extrema da la
impresión de que estamos en un lugar palpable. Esos dibujos de Ingres que son, sin exageraciones,
hipnóticos, obras magistrales109 adquieren en las versiones de Bernardí Roig un acento inquietante,
como si la familia burguesa fuera, desde el principio, espectral.
106 “Ahora es cuando Acteón, a mitad de camino en su metamorfosis y cuando su cuerpo mantiene todavía los rasgos humanos,
aunque su cabeza ya es la cabeza de un ciervo, se acopla violentamente por detrás a Diana. Con una mano, la diosa le acaba de echar
agua a la cara, pero mientras profería la sentencia retiraba ya la otra de entre sus muslos. Y con ese gesto descubría sus labios secretos
y el acceso a su vulva sonrosada. Algunos tienen suerte como Acteón y serán devorados por sus perros. El resto estamos condenados
a acceder a ese fondo espiritual, incomunicable e irreductible que no podemos expresar y por el cual tenemos que crear unos equivalente. Posiblemente en esto consista la representación. Por eso representar es una idea destinada a cumplir la función demostrativa
de la incertidumbre” (Bernardí Roig: Nota de prensa de El Baño de Diana, Galería Max Estrella, Madrid, 2005).
107 Cfr. Giorgio Agamben: Profanazioni, Ed. Nottetempo, Roma, 2005, p. 51.
108 “Thoré reconoció en Ingres la fisonomía ejemplar del fanático de la forma. Es la única que aún persiste, la que confiere a Ingres
una perennidad egipcia” (Roberto Calasso: La Folie Baudelaire, Ed. Anagrama, Barcelona, 2011, p. 99).
109 “Ingres solía definirse como “peintre de haute histoire” y nada lo sublevaba más que sentir golpear a su puerta a alguien que
preguntara: “¿Vive aquí el pintor de retratos?” Sin embargo, si todos sus cuadros de tema histórico desaparecieran, la pintura y el
ojo podrían casi no darse nunca. Pero ¿y si fueran borrados los cerca de cuatrocientos cincuenta retratos a la mina de plomo, a lo que
Ingres se dedicaba generalmente por dinero? Sería una catástrofe, como la desaparición de un especie zoológica carente de parentesco
cercano, que destacase por su perfección y autosuficiencia. O la extinción de una lengua litúrgica. Ya Amaury-Duval decía que, en
lo que respecta a esa parte de su obra, “no hay nada que se le parezca en ninguna época”. La población de los dibujos de Ingres no
pertenece a la “haute histoire” sino a la alta vida –si es que existe algo así-, como una comédie humaine muda e indeleble” (Roberto
Calasso: La Folie Baudelaire, Ed. Anagrama, Barcelona, 2011, p. 140).
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Homo VI, 2002
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La enseñanza de Ingres, custodiada por Degas, llega hasta Bernardí Roig: “Hay que hacer muchas líneas,
muchas”110. Conviene recordar que para Degas, “el Dibujo no es la forma, es la manera de ver la forma”.
La forma no está en el trazo sino en el interior del trazo y la sombra no se debe poner junto a él, sino, directamente, sobre el trazo. Puede que la pintura sea, como le gustaba murmurar al pintor y escultor de las
bailarinas, “vida privada”. Tal vez lo que intenta lograr el despliegue de la imaginación más esplendorosa es
exorcizar la “lúgrubre gravedad de la carne”. Los personajes escultóricos de Bernardí, entregados a una especie de exorcismo de la sombra sea con el fuego o la luz clínica del fluorescente, son efectivamente “pesados”,
cuerpos obesos o de carnes nada olímpicas. Una realidad descomunal domina a las figuras de Bernardí Roig;
comentando la presencia del narrador hinchado y gordo, apoyado contra una pared de neón mientras mete
la cabeza en el pliegue del codo, Doris von Drathen ha señalado que raras veces ha sido representada de un
modo tan impresionante la incapacidad de dominar la luz, “de apoderarse de ella y de crear de este modo el
mundo de nuevo o tan sólo captarlo con la vista. Aquí la incapacidad de llegar detrás de la puerta, de atravesar la frontera, se ha convertido en metáfora”111. Acaso la luz blanca sea una forma de nombrar cifradamente
el momento de la eyaculación112, el momento del placer salvaje que le resta al que fue capaz de quemar todas
las imágenes. Bernardí hace tiempo que se negó a ser el pintor condenado a complacer113, sus obras son
crueles y poderosas, dispuestas para hechizarnos y, paradójicamente, obligarnos a volver la cabeza o mirar de
reojo, “porque no se puede perder de vista eso cuya vista no se tiene, eso que hace perder la vista”114.
En la estética de Bernardí Roig, el fuego era energía, más allá de la palabra, del deseo115. Ahora la
luz excesiva y artificiosa es la manera de hacer que los cuerpos de las estatuas casi desaparezcan.
Del hombre de la lámpara a la espalda a ese otro que lleva un montón de fluorescentes, Colourlight exercises (2003), Bernardí va de un barroco fúnebre y nocturno a una suerte de deconstrucción
figural de la fenomenología minimalista. Al ver esos fluorescentes no podemos dejar de pensar en
la luz de Dan Flavin, en su forma de llenar los espacios al mismo tiempo que los desmaterializa116.
110 “Degas no declaró nunca lo que pretendía hacer. Consideraba que la máxima enseñanza le había sido transmitida por Ingres,
quien –en la única ocasión en la que le había dirigido la palabra- lo había incitado a hacer muchas líneas, muchas. Más allá de eso
no había mucho que decir” (Roberto Calasso: La Folie Baudelaire, Ed. Anagrama, Barcelona, 2011, p. 216).
111 Doris von Drathen: “Caminar a través de las llamas” en Bernardí Roig. Exercices d´amour pour Catherine Lescault, Instituto
Cervantes, París, 2005, p. 21.
112 “¿Y cuando eyaculaste, mientras el otro o la otra te miraba, no te preguntaste en qué medida él o ella podría haber captado la luz
blanca que se encendía detrás de tus ojos cerrados?” (Franco Rella: En los límites del cuerpo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2004,
p. 21).
113 “El pintor está condenado a complacer. Por ningún medio podría convertir a un cuadro en objeto de aversión. Un espantapájaros tiene la finalidad de asustar a los pájaros, alejarlos del campo donde está enclavado, mientras que el cuadro más terrible está
allí para atraer a los visitantes. Un suplicio real también puede despertar interés, pero en general no podría decirse que tenga el
mismo fin: esto ocurre por un conjunto de razones; aunque en principio sus fines difieren poco de los del espantapájaros: a la inversa
del objeto de arte, se ofrece ante la vista para alejar el horror que expone. Mientras que el supliciado de los cuadros ya no intenta
amonestarnos” (Georges Bataille: “El arte, ejercicio de crueldad” en La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961,
Ed. Adriana Hidalgo, 2001, p. 117).
114 Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, p. 96.
115 “In Roig´s view desire is the most important human force that keeps death away and it is our physical presence that challenges
the existential vacuum to a dual. In his sculptures fire is a recurring motif which symbolizes the alert mind and memory” (Willy van
den Bussche: texto en Soul, PMMK, Musee D´Art Moderne et Contemporaine de Ostende, 2005).
116 Mel Bochner habla de una exposición de Dan Flavin, realizada en enero de 1967, en la que los fluorescentes fueron colocados
en los rincones o justos en mitad de las paredes: “Los mismos elementos estaban tachados con sombras atravesadas, y por la luz que
acentuaba con intensidad todos los elementos de la galería: el suelo inclinado, la pared falsa, la puerta ladeada, la chimenea excesivamente barroca. En consecuencia la sala parecía desmaterializada, produciéndose un vacío que formaba parte de la obra al igual que
la disposición de los elementos. La luz gaseosa de Flavin no puede describirse si no es como un espacio si una vez más consideramos
el espacio como un medio. Flavin “llena” el espacio en proporción directa a su iluminación” (Mel Bochner: “Arte en serie, sistemas,
solipsismos” en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 85).
38
Comentando las ideas de Robert Morris sobre las obras que toman en cuenta los aspectos lumínico-espaciales,
Fried, en su conocido ensayo “Art and Objecthood” (1967), advierte que la unión literalista de la objetualidad se
reduce a la reivindicación de un nuevo tipo de teatro: “y el teatro es en estos momentos la negación del arte”117.
T. Nikki Cesare ha puesto, precisamente, en relación las obras de Bernardí Roig, presentadas en la galería
Claire Oliver de Nueva York, Smokebreath (The Monologue) (2005), con la teoría de la teatralidad en el
minimalismo de Fried118. No cabe duda de que en la obra de Flavin había, al fondo, más allá del literalismo
de los materiales y los mecanismos, una suerte de memento mori119 así como, por ejemplo en Untlited (to
Dorothy and Roy Lichtenstein on not seeing anyone in the room) realizada en Dwan Gallery en 1968, una
voluntad de obstaculizar la mirada del espectador, incluso de prohibirle la entrada. La representación de la
hipervisibilidad que efectúa Bernardí Roig remite también a esa molestia provocada en la mirada del otro.
La luz cegadora del fluorescente contiene, en el imaginario de Bernardí Roig, siempre la memoria de la llama
de una vela. Nunca han dejado de fascinarle los cuadros de Georges De La Tour, esas imágenes dolientes en las
que los sujetos están en actitudes reconcentradas, orando, esperando que la gracia se derrame120. “Las pinturas
–apunta- Pascal Quignard en torno a Georges De La Tour- no cuentan una historia: guardan silencio y permanecen en su lugar. Transforman la vida en un resumen. Al mismo tiempo convierten en misterio la cosa más doméstica y hacen que las moléculas de la condición humana se vuelven súbitamente solemnes: nacimiento, separación,
sexualidad, abandono, silencio, angustia, muerte”121. Hay siempre un núcleo incomunicable en nuestro interior
y hacemos una pugna para entrar en él y comunicarlo. Los relatos nos mantienen insomnes, en última instancia
no sabríamos qué hacer sin esas historias. Pero ahora, tras la Gran Demolición, no se trata, como Sherezade, se
trata no tanto de empezar de nuevo sino de irse hacia la nada122, como en aquel dénouement de las narraciones
del Marqués de Sade cuando propiamente el acabar es una pérdida123. Bernardí no tiene miedo a borrar lo que
ha sido primorosamente dibujado, sabedor de que ese acto de cancelación es la médula de lo simbólico124.
117 Michael Fried: “Arte y objetividad” en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 66. Fried considera que la
sensibilidad literalista, que encuentra caracterizada por Judd, es una respuesta a lso avances realizados por la pintura moderna para
deshacerse de su objetualidad, “por decirlo de un modo más preciso, los mismo avances vistos de forma diferente, esto es, en términos teatrales, por una sensibilidad que ya es teatral, que ya está (por decir lo peor) corrompida o pervertida por el teatro” (Michel
Fried: “Arte y objetualidad” en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 73).
118 “As does Bernardí Roig´s Colour-Light Exercises, 2003, at Claire Oliver in Chelsea. A life-size cast aluminum, polyester resin, and
marble dust sculpture or a man weighted down by a stack of lit tubs he carried on his back, it is as if he were burnered with the entire
history of Minimalist sculpture (or at least Dan Flavin´s part in it). The man´s stature suggest, quite plainly, what Fried critique as “the
silent presence of another person” […]” (T. Nikki Cesare: “The Negation of Art” en NY Arts, Noviembre-Diciembre, 2005).
119 “Dan Flavin, en un comentario que escribió en su diario el 18 de agosto de 1962 dejó claro que las nociones sentimentales de inmortalidad
han de descartarse como motivaciones: ‘Puedo hacer que esa lámpara corriente deje de funcionar y convertirla en algo mágico cercano a los
misterios de la antigüedad. Pero seguirá siendo una lámpara que se consume hacia la muerte como cualquier otra de su misma clase. Dentro
de algún tiempo todo el sistema eléctrico pasará a formar parte de la historia inactiva. Mis lámparas dejarán de ser operativas; pero debemos
recordar que alguna vez produjeron luz’” (Barbara Rose: “ABC Art” en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 46).
120 “La Tour fue uno de los últimos genios del Renacimiento. Se opuso a la pintura de la época: al barroco sensual y drapeado de
Vouet, al clasicismo humanista y lleno de remilgos de Poussin. Contemplar la pintura aún conserva para él su antiguo significado:
orar ante la imagen doliente” (Pascal Quignard: Georges De La Tour, Ed. Pre-textos, Valencia, 2010, p. 21).
121 Pascal Quignard: Georges De La Tour, Ed. Pre-textos, Valencia, 2010, p. 68.
122 Cfr. Enrique Vila-Matas: “Chet Baker piensa en su arte. (Ficción crítica)” en Chet Baker piensa en su arte. Relatos selectos, Ed.
Debolsillo, Barcelona, 2011, p. 329.
123 “El sexo en Sade es esencialmente la pérdida del acabar, el acabar en una pérdida, la explosión del momento cúlmine que confirma el éxito de una estética limitada a las agendas localmente rigurosas de los órdenes narrativos de Sade” (Leo Bersani: El cuerpo
freudiano. Psicoanálisis y arte, Ed. Literales, Buenos Aires, 2011, p. 74).
124 “¿Qué es necesario “borrar” para llegar a esta presencia del símbolo? El hecho –el rostro en su manifestación hic et nunc, el
acontecimiento considerado en su desarrollo, como momentum. Si el cáliz, que es el centro del Círculo divino, se halla el cuerpo del
Crucificado, pero no puede estar su rostro del momento de la última hora, del gran grito. […] Lo había dicho Plotino: el artista que
quiera hacer visible lo Invisible tendrá que “borrar todo”, es decir, purificar en el fuego de la Sabiduría su visión de lo contingente,
de cualquier pasión” (Massimo Cacciari: Iconos. Imágenes extremas, Ed. Casimiro, Madrid, 2011, pp. 21-22).
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Bernardí Roig despliega un imaginario decapitador, retoma la idea del hombre acéfalo125, desde la certeza de
que no es fácil escapar de la cabeza126. En Leidy B. la mujer goza sexualmente de un hombre con la cabeza
vendada127, mientras en L´Origine du Monde de Courbet (1866), un cuadro que ha fascinado a Roig, lo único
que tenemos es el sexo capital. La mirada impúdica128 de este artista le lleva a aunar la cruda decapitación
con el afán de vivir dentro de una cabeza129. Si se ha entrado a la tarea de mutilar las imágenes130 es porque,
en definitiva, también contempla esta época como la cima de la mutilación del imaginario131. Esperamos, en
todos los sentidos, el trastorno del orden, algo que acaso sea fulgurante, una luz que viene del otro lado132.
En dibujos impactantes como El baño de Diana (El público) (2004) o Gilette (2002-2005) asistimos a una
radical negación del semblante. “La ausencia es asumida como ocasión del acto de figurar, como razón del
retrato. La escenografía que da cuerpo a su invención es un dispositivo sentimental: la imagen es la retención
del ausente, de aquel que va a marcharse ‘al extranjero’”133. El rostro es lo inapresable de todo retrato, es una
epifanía que no se puede nunca englobar. Variación y pequeña diferencia remiten a una repetición de desfondamiento, en la que se puede encontrar una potencia de simulación, esto es, junto a la eficacia del desplazamiento, el desfallecimiento de la apariencia en el disfraz134. Puede suceder que el rostro no sea más que el telón
de una escena que no se manifiesta más que en entreactos, algo sometido a permanente metamorfosis, pero
deshacer el rostro no es nada sencillo, Deleuze nos recuerda que se puede caer en la locura. No es azaroso que
el esquizofrénico pierda, al mismo tiempo, el sentido del rostro, del suyo propio y del de los demás, el sentido
del paisaje, el del lenguaje y sus significados dominantes. “Deshacer el rostro -se afirma en Mil mesetas- es lo
mismo que traspasar la pared del significante, salir del agujero negro de la subjetividad”135. Sabemos también
que la fantasía gobierna la realidad y que nunca se puede llevar una máscara sin pagar por ello en carne.
125 “El acéfalo expresa mitológicamente la soberanía consagrada a la destrucción, la muerte de Dios, y en esto la identificación con
el hombre sin cabeza se compone y se confunde con la identificación con lo sobrehumano que ES por completo ‘muerte de Dios’”
(Georges Bataille: “Proposiciones” en Acéphale, Ed. La Caja Negra, Buenos Aires, 2005, p. 67).
126 “La vida humana está excedida por servir de cabeza y de razón al universo. En la medida en que se convierte en esa cabeza y
en esa razón, en la medida en que se convierte en necesaria para el universo, acepta una servidumbre. [...] El hombre se escapó de su
cabeza como el condenado de la prisión” (Georges Bataille: “La conjuración sagrada” en Acéphale, Ed. Caja Negra, Buenos Aires,
2005, p. 23).
127 “El hombre sin cara, y por lo tanto, sin nombre y sin identidad, desplaza la escena hacia otro nivel, como si con ello la mujer
adquiriera un poder, como si dominara a ese cuerpo masculino sin cabeza y éste quedara reducido a un objeto” (Doris von Drathen:
“Caminar a través de las llamas” en Bernardí Roig. Exercices d´amour pour Catherine Lescault, Instituto Cervantes, 2005, p. 15).
128 “[...] una mujer que sólo tiene muslos y abdomen, vagina y vello púbico, el comienzo de unas nalgas y unos pechos, pero no tiene
rostro ni cabeza. Es la mirada, impúdica, prohibida. Es el vicio de mirar, la curiosidad. Hacer colectivo lo individual, violar lo privado,
lo íntimo” (David Barro: “Carta para leer a ciegas, desde tu propia celda” en Bernardí Roig. Ejercicios de reclusión, Monasterio de
Veruela, 2005, p. 55).
129 “Vivir en una caja de cartón es como vivir dentro de una cabeza” (Bernardí Roig: “Treinta años después. [Últimas notas desde
el interior de una caja de cartón]” en Bernardí Roig. Ejercicios de reclusión, Monasterio de Veruela, 2005, p. 59).
130 “[...] acabas por mutilar la imagen y quiebras la mirada que debiera ser directa para disfrazar lo consumado en deseo extinguido. Así la conclusión tremenda de necesitar la expropiación de la mirada, de volvernos, momentáneamente, otros para soportar la
soledad, la ausencia y al inexplicable demora del deseo” (David Barro: “Carta para leer a ciegas, desde tu propia celda” en Bernardí
Roig. Ejercicios de reclusión, Monasterio de Veruela, 2005, p. 57).
131 “Ahora si soy ese hombre incapaz de habitar un cuerpo del que nunca comprendió nada, ni siquiera su caducidad, i que está
insertado violentamente en mitad de una cultura insatisfactoria, de una cultura que sólo produce incertidumbre, profundo malestar
y mutilación” (Bernardí Roig: “Treinta años después. [Últimas notas desde el interior de una caja de cartón]” en Bernardí Roig.
Ejercicios de reclusión, Monasterio de Veruela, 2005, p. 65).
132 “Lo que esperamos desde la infancia es el trastorno del orden en que nos ahogamos. Un objeto puede ser destruido (destruido en
cuanto objeto, y si es posible “separado”); nos deslizamos en la negación de ese límite de la muerte que fascina como la luz” (Georges
Bataille: “El arte, ejercicio de crueldad” en La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos
Aires, 2001, p. 122).
133 Jean-Cristophe Bailly: La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 106.
134 Cfr. Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Ed. Jucar, Madrid, 1988, pp. 460-461.
135 Gilles Deleuze y Félix Guattari: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Pre-textos, Valencia, 1988, p. 191.
Practice to suck the light, 2011
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El Otro puede tener las características de un abismo, de la misma forma que el orden simbólico se encuentra
ocultado por la presencia fascinante del objeto fantasmático. “Lo experimentamos cada vez que miramos a
los ojos de otra persona y sentimos la profundidad de su mirada”136. Conviene tener presente presente que
cuando el sujeto se aproxima demasiado a la fantasía se produce el (auto)borramiento. Queda el arte como
aphánisis137. La mirada de la Gorgona une, definitivamente, al sueño y a la muerte138.
Vivimos atrapados en un lenguaje solipsista, en esa casa que Wittgenstein construyera para su hermana que
era, indudablemente, inhabitable. El sujeto que, con la luz más intensa deambula angustiado por el espacio
vacío noestá buscando la forma general de la proposición sino que está intentando escapar de una condena
que es algo más que gramatical. La precisión geométrica del proyecto arquitectónico contiene puertas y ventanas cuyos cierres metálicos convierten a la morada en una suerte de bunker: la fobia impide que se muestre,
valga la referencia al Tractatus, algo diferente de aquello que se dice. No hay escalera practicable que permita
salir fuera de los problemas pseudo-filosóficos, al contrario, Bernardí rechaza todo logicismo, convencido de
que el mundo, a la manera de Bataille, encuentra su emplazamiento problemático en el matadero. Los fluorescentes que salen de la res abierta en canal, en su interpretación extraordinaria de la película Der Italianen
con guión de Thomas Bernhard, son los mismos que iluminan los rostros dibujados de los terroristas del 11
M en Madrid. Vivimos un siglo de realismo descoyuntado y cruel, en el que buscamos lo que Zizek denomina “irracionalidad autocegadora”139 para tratar, penosamente, de evitar la contemplación del desastre. El
público no tiene, en el imaginario de Roig, otro espacio en el que sentarse salvo una serie de sillas calcinadas
frente a un marco vacío.
Pascal Quignard apunta que en la duda entre bendecir y proteger la llama se concentra el enigma “de un
minúsculo ser fajado con vendas que un día será un muerto”140. Bernardí Roig comenzó propiamente el
periodo vertebral de su producción plástica con L´ame du Peintre (1996), representándose muerto, utilizando el cadáver como cimiento alegórico141. En Roma llamaban imágenes a las máscaras de cera, moldeadas
sobre el rostro de los muertos, que se llevaban en los funerales y se guardaban en un pequeño armario, en
el atrio142. Bernardí Roig ha envuelto con vendas de yeso los rostros y los cuerpos de sus amigos e incluso
de su padre para convertirles en estatuas que se niegan a escuchar, arrastran luces por el suelo, se apoyan
136 Slavoj Zizek: “La sublimación y la caída del objeto” en Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1994, p. 145.
137 “Hay una brecha que separará eternamente el núcleo fantasmático del ser del sujeto de las formas más “superficiales” de sus
identificaciones simbólicas y/o imaginarias –no me es nunca posible el asumir totalmente (en el sentido de integración simbólica) el
núcleo fantasmático de mi ser: cuando me le acerco demasiado, lo que ocurre es la aphánisis del sujeto: el sujeto pierde su consistencia simbólica, se desintegra. Y, quizás, la actualización forzada en la sociedad real misma del núcleo fantasmático de mi ser es la peor
y más humillante forma de violencia, una violencia que mina la base misma de mi identidad (mi “imagen de mí mismo”)” (Slavoj
Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 197).
138 “La imagen del sueño se eleva, pues, durante el sueño. Es la hipnosis de Hipnos. Y si el sueño intermitente produce un sueño,
¿qué “gran sueño” no producirá el sueño eterno de la muerte?¿Qué imagen grandiosa no residirá en al tumba? El fragmento 3 de
Alcmán es aún más preciso a propósito de la similitud de los efectos de estas tres potencias tan difícilmente discernibles: “Mediante
el deseo (póthos) que quiebra los miembros (lysimelés) la mujer posee una mirada que derrite aún más (takerós) que Hipnos y Tánatos”. Esa mirada erótica, hipnotizadora y “tanática” es la mirada gorgónea” (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula,
Barcelona, 2005, p. 77).
139 Cfr. Slavoj Zizek: Primero como tragedia, después como farsa, Ed. Akal, Madrid, 2011, p. 45.
140 Pascal Quignard: Georges De La Tour, Ed. Pre-textos, Valencia, 2010, p. 67.
141 “[...] la alegoría es una tensión de significaciones entre su depresión/depreciación y su exaltación significante. [...] Confiere un
placer significante al significante perdido, un júbilo que resucita hasta la piedra y el cadáver, al afirmarse como coextensiva a la
experiencia subjetiva de una melancolía nombrada: el goce melancólico” (Julia Kristeva: “La belleza: el otro mundo del depresivo”
en Sol negro. Depresión y melancolía, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 89).
142 “Sólo los nobles tenían derecho a las imágenes. Los ancestros son los lares. Las máscaras de rostros muertos se vuelven en
nuestras pesadillas gigantes que vienen y van y que de pronto nos dominan” (Pascal Quignard: Georges De La Tour, Ed. Pre-textos,
2010, pp. 67-68).
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contra rostros que, a la manera handkeana, insultan a un público artístico indolente, sufren al congelación o
resucitan con la tortura de una máscara de fuego. En la exposición en el Museo de Arte Contemporáneo Gas
Natural Fenosa de A Coruña se plantea no tanto una retrospectiva del trabajo que ha realizado Bernardí
Roig durante 15 años sino una reconsideración de problemas iconográficos, líneas conceptuales y analogías
formales que tienen como punto de partida el mundo inmóvil del difunto143, esto es, la consideración aguda
de que el arte yace en un estado que acaso impida cualquier esperanza en la “resurrección”. La muerte del
pintor, que Roig iluminaba con una radiografía completa de su cuerpo en la Fundación Pilar i Joan Miró a
mediados de los años noventa, está hermanada con el Cristo muerto. El principe Mischkin, en El idiota de
Dostoyevski, exclamó ante una copia del Cristo muerto de Holbein que viera en casa de Rogochin: “¡Ese
cuadro!... ¡Ese cuadro puede hacer perder la fe a más de una persona!”. Bernardí Roig ha pensado la promesa de resurrección, desde Lázaro a la voz que le interpela en la oscuridad definitiva. Y sabe que el cadáver de
la Divinidad no se levantará más. “La representación sin disimulo de la muerte humana –escribe Kristeva-,
el desnudamiento casi anatómico del cadáver transmite a los espectadores una angustia insoportable frente
a la muerte de Dios, confundida aquí con nuestra propia muerte, tan ausente está el más mínimo aliento de
trascendencia”144. Antes de la tumba está la caja de cartón, el lugar residual en el que buscar, como apuntará
Beckett, compañía. “No hay que olvidar que Godot nunca llega, que nunca se consigue nada, que nunca se
va a ningún sitio i que ni siquiera nunca se dice nada”145. Bernardí Roig no deja de contemplar, a través de
tanta luz, la oscuridad natural de las cosas. Finalmente la naturaleza, ese ideal estético llevado a su último
momento (reactivo) en el romanticismo, deja de tener el halo de lo sagrado y secreto, esto es, su honda dimensión mítica, para ser únicamente una “concatenación del cegamiento” (Verblendungszusammenhang).
Podríamos recuperar el canto infantil en la oscuridad146 aunque podría sonar francamente siniestro. No se
trata tanto de ocultar la fuente de la luz147 y tampoco podemos depositar nuestra esperanza en las luciérnagas148. Siempre estamos, como apuntó Novalis, en soledad con lo que amamos149 intentando materializar el
143 “No hay duda de que el arte más acabado era el paisaje fijo de la naturaleza muerta. Tal vez porque su mundo inmóvil hace
pensar en el descanso en el que el difundo se convierte en un objeto expuesto al que se puede contemplar a gusto, tomándose tiempo,
puesto que ya no se mueve” (Paul Virilio: “Un arte terminal” en El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Ed. Manantial,
Buenos Aires, 1996, p. 79).
144 Julia Kristeva: “El Cristo Muerto de Holbein” en Sol negro. Depresión y melancolía, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 94.
145 Bernardí Roig: “Treinta años después. [Últimas noticias desde el interior de una caja de cartón]” en Bernardí Roig. Ejercicios
de reclusión, Monasterio de Veruela, 2005, p. 69.
146 “Como un niño que canta en la oscuridad, Benjamin escribió que justo en esa zona era necesario “pensar, con el hacha afilada
de la razón, y sin mirar a derecha ni a izquierda, para no caer víctima del horror, que atrae desde el fondo del bosque”. Esta exploración no se concluye nunca, y de poco hubiera servido cualquier “hacha afilada” contra eso que Benjamin definía como ‘la maleza
del delirio y del mito’” (Roberto Calasso: La Folie Baudelaire, Ed. Anagrama, Barcelona, 2011, p. 30).
147 “[Georges De La Tour] toma prestado de Honthorst el artificio de ocultar la fuente de luz mediante una pantalla de hierro, una
mano, un personaje, una calavera” (Pascal Quignard: Georges De La Tour, Ed. Pre-textos, Valencia, 2010, p. 21).
148 Recordemos la carta, publicada el 1 de febrero de 1975 en el Corriere dell Sera, sobre las luciérnagas que Georges Didi-Huberman ha sometido a una hermosa lectura, revelando como se trata del gran alegato contra la corrupción política; esas “lucciole” que
son una danza viva en el corazon de la noche guardan analogías con la idea de literatura menor que Deleuze y Guattari rastrearon
en Kafka. En cierta medida, es a partir de la luces modernas como se puede producir un fuerte coeficiente de desterrorizalización y
de cuestionamiento en el sórdido e infernal terreno de lo político cfr. Georges Didi-Huberman: Come le lucciole. Una politica delle
sopravivenze, Ed. Bollati Boringhieri, Turín, 2010, pp. 33-34
149 “Hace falta, en verdad, un valor de asceta, una renuncia y una soledad inmensas para transitar por el espacio interior del mundo.
Y para mantener la vida abierta al lado de la muerte; incluso –aún más- para introducir las mutaciones del amor sin excluir la muerte,
cuando “lo que realmente amas permanece en ti” (Novalis). Un arduo trabajo es conseguir palpar el revés de la faz mundana, y
aún más llegar a configurarla. Esa cristalización de realidad –transformación íntima y duradera-, lo más intacta posible- no se hace
sin esfuerzo. Hay que renunciar a la facilidad, a la superficialidad, al espectáculo de la distracción, a la dispersión y a la disipación
congénitas, sociales. A la mentira diaria o cotidiana, mundana, de olvidar la finitud” (Alberto Ruiz de Samaniego: “En ningún lugar
hay mundo más que dentro” en Rui Chafes. Contramundo, Fundación Luis Seoane, A Coruña, 2011, p. 34).
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deseo150 que es “visión capital”, motivo fatal del desafuero. Cabezas congeladas, pateadas por una Salomé
frenética que finalmente orina sobre el rostro metálico, sufriendo la quemadura de la máscara, reducidas a la
calavera alegórica, con los ojos cegados por fluorescentes, cabeza borradora que expande el enigma de una
vida que no es, en sí misma, peste y crueldad. Los pensamientos abrasados rebotan en una estancia, pura
tierra baldía, en la que no podemos aceptar que lo mejor sea callarse: necesitamos las figuras aunque sea
para mostrar, insisto en tergiversar a Wittgenstein, lo que no se puede decir. Antes del punto y final tenemos
que colocar un espejo sobre los labios del muerto151.
Wittgenstein House (detalle), 2007
150 Conviene tener presente que ningún cuerpo escultórico en la obra de Bernardí Roig, salvo la Diana-stripper es de mujer aunque
mejor diríamos que eso que entrevemos por la persianas es una epifanía profanada. Bernardí Roig no ha dejado de plantear la pugna
en pos de lo que desea pero dejar nunca de tener presente, como Ingres, que componer un retrato de mujer es la empresa más difícil
del mundo: “Un día Amaury-Duval preguntó a Ingres si había terminado el retrato a la mina de plomo de una mujer conocida de él.
Ingrés respondió: “Ah, amigo mío, no me hable de ello…, es pésimo. Ya no sé dibujar…, no sé nada… ¡Un retrato de mujer! Nada
en el mundo es más difícil, es imposible… Volveré a intentarlo mañana, empezando de cero… Dan ganas de llorar”. Amaury-Duval
agrega que, en verdad, a Ingres en ese momento se le saltaban las lágrimas” (Roberto Calasso: La Folie Baudelaire, Ed. Anagrama,
Barcelona, 2011, p. 140).
151 “[…] es el antiguo rito de los romanos, que colocaban un espejo de cobre ante los labios del muerto mientras lo llamaban tres veces
por su nombre. Si el espejo no había sido rozado por el vaho, el cuerpo podía confiarse a las llamas, después de imprimir su imagen
en cera caliente” (Pascal Quignard: Georges De La Tour, Ed. Pre-textos, Valencia, 2010, p. 92). La figura de Bernardí Roig que suelta
un aliento humeante, casi niebla, sobre una pantalla de televisión que adquiere cualidades especulares podría ser una tergiversación
poética de ese momento de “constatación” funeraria. En último término el frío que obsesiona a Bernardí Roig afecta a sus estatuas que
necesitan abrigarse o, por lo menos, buscan un modo de protegerse de la intemperie cruda que impone la mirada del otro.
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El fracaso de las imágenes
José Jiménez
Tras dos décadas continuas de intenso trabajo, la obra de Bernardí Roig (Palma de Mallorca, 1965)
ha alcanzado un grado de calidad y madurez realmente notable. La suya es una voz plenamente singular en la escena artística actual, situada voluntariamente al margen de modas y de la tan frecuente
tendencia a la repetición de motivos y formas expresivas que el mercado suele imponer. Una obra que
ha ido creciendo a través del diálogo y el contraste no sólo con un importante acervo de imágenes de
la historia del arte, sino también con muy diversas fuentes literarias, entre ellas, de modo especial,
Georges Bataille, Thomas Bernhard, o Pierre Klossowski. Y también cinematográficas, particularmente
Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, o Alain Resnais. Ese carácter singular de su obra ha hecho de él
uno de los artistas españoles de mayor proyección internacional. Va siendo hora de intentar una especie
de balance, de esbozar una reconsideración de las líneas de fuerza decisivas que han ido apareciendo y
desarrollándose en su trabajo, desde sus inicios hasta ahora.
Un primer rasgo que puede señalarse es lo que podríamos llamar la proliferación expresiva de Bernardí
Roig. Todo lo contrario del artista de una sola nota, Roig se expresa a través de una amplísima variedad de
soportes y medios: el dibujo, la obra gráfica, la escultura, la instalación, el vídeo, el cine…, en contraste con
la escritura, su propia escritura, que permite apreciar la densidad y los ecos conceptuales presentes en su
trabajo. Ese carácter: multiforme, multimedia, de sus obras es, en sí mismo, un signo de contemporaneidad.
El arte de nuestro tiempo, en la época del desarrollo acelerado de la tecnología de la imagen, se encarna en
todo tipo de medios y soportes, es el resultado de intensos procesos de mestizaje e hibridación.
Hay, sin embargo, una curiosa excepción, que puede resultar llamativa a primera vista: la fotografía. Hasta
hoy, Bernardí Roig no ha elaborado ninguna obra utilizando ese soporte, uno de los más extendidos en
la cultura de masas y en el arte de nuestros días. Pero ello no quiere decir que no la utilice, que no la emplee, en la elaboración de sus obras. Al preguntarle sobre la cuestión, responde que la utiliza “como paso
intermedio”1∗. Y agrega: "Siempre hago fotos de los modelos que voy a utilizar tanto para los moldes, como
para los retratos a lápiz. Luego las olvido y van directamente al muro que hemos llamado almacén o registro
1 ∗ Las palabras entre comillas atribuidas a Bernardí Roig que no remiten a una publicación concreta son comunicaciones personales
del artista al autor de este texto.
Anton-Frozen, 2007 y Leidy B., 2002
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Father-Miscommunication exercises, 2003
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de imágenes". Ese almacén o registro de imágenes en el muro es un repertorio de referentes visuales que
Bernardí Roig guarda en la pared de su taller. Algunas son fotografías, imágenes, propias. Otras, recortes o
materiales diversos de los medios de comunicación. Actúan, todas ellas, como depósito de memoria y como
incitaciones para posibles obras, algunas llevadas a cabo y otras no. Además de ello, hay que mencionar
también la utilización de la fotografía en los collages (2009), concebidos como “proyectos”, y reproducidos
en el catálogo de la serie de esculturas de luz Blow up [Ampliación] (Bruselas, 2010).
Pero avancemos un paso más. La obra que se propone como punto de partida en esta exposición es La
mort du peintre [La muerte del pintor] (1994), un dibujo de grafito sobre papel a tamaño real, que representa a un hombre tendido cuyas piernas están envueltas en una especie de vendas gigantes. Sobre esa
obra dice Bernardí Roig: “Más que el cuerpo del artista lo que está herido de muerte es el cuadro… Es mi
primer dibujo de exactitud extrema (por no llamarlo realista) e inicia una serie de grandes retratos, todos
a lápiz”. Creo encontrar aquí un elemento más de explicación acerca de por qué hasta ahora Roig no produce obras fotográficas, y que nos llevará además a desvelar lo que considero algunas claves centrales de
su trabajo. El espacio estético de la fotografía, un tipo de representación que como señaló Roland Barthes
testimonia que algo ha pasado: “esto ha sido”, está ocupado en Bernardí Roig por el dibujo.
Es a partir de ese registro expresivo, a la vez mental y corporal, núcleo ancestral de la expresión plástica
de la humanidad, de donde brota su diálogo con los registros y soportes multimedia de la cultura de
nuestro tiempo. Los dibujos de Bernardí Roig tienen, en efecto, una resolución casi fotográfica, pero
nacen no de la máquina, de la cámara, sino de la mano. En un texto, fechado en 1993 y publicado por
vez primera al año siguiente, “Una cabeza es siempre una cabeza aplastada”, Roig escribía: “Naturalmente, uno cree que una imagen se encuentra dentro de una cabeza, pero una imagen nunca se encuentra dentro de una cabeza, el pensamiento la aniquilaría. Realmente la imagen se encuentra en el interior
del lápiz.” En Bernardí Roig, la imagen se forma a partir de la línea, que es necesariamente abierta,
siempre incompleta. En ese mismo texto, escribe también: “La línea es siempre más lenta que el pensamiento. Una mano es siempre una mano que tiembla. Una imagen es siempre una imagen mutilada.”
De ahí sale todo, el conjunto de la obra de Bernardí Roig: los dibujos, las esculturas, de fuego y de luz,
las instalaciones, los vídeos y películas, con la emoción, entre el reconocimiento y la incertidumbre, que
provocan en nosotros. Todo sale de la línea. Del encuentro de los registros expresivos más interiores,
íntimos, de los seres humanos con el prisma poliédrico de la imagen multimedia de nuestro tiempo. De
su confrontación y reflejo. No se trata, además, de representar “descriptivamente” lo que se ve, no hay
subordinación “mimética”. La línea de la expresión en Bernardí Roig nos lleva no a lo que está fuera,
sino dentro. Modula esa imagen interior, en su abierta multiplicidad, que como ya dijo André Breton
constituye la determinación estética predominante del arte de nuestro tiempo.
La línea de la expresión en el trabajo de Roig es siempre abierta, tentativa, consciente de su carácter inevitablemente incompleto, lo que implica decir que se asume como una prueba, en el mismo sentido que encierra
el denso y hermoso relato de Joseph Conrad La línea de sombra (1916-1917). En ese relato, según sus
propias palabras, Conrad buscó presentar “ese instante en que la juventud despreocupada y ardida alcanza
la época más consciente y conmovedora de la madurez”. El paso de la juventud a la madurez supone una
prueba y su superación, un salto, un paso adelante en la vida. Ahora bien, la cosa no acaba ahí. En realidad,
la vida humana es toda ella un proceso continuo de pruebas, de confrontaciones con retos que deben ser
superados, y por eso en realidad la línea de sombra aparece ante nosotros una vez y otra, como un límite a
franquear, diversa en cada ocasión pero siempre la misma en su raíz y carácter. Somos frágiles, quebradizos.
Nos vemos continuamente sometidos a pruebas que no siempre somos capaces de superar.
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An Illuminated head for Blinky P., 2010
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La línea de sombra: “El carbón es la materia con la que se traza la línea”, escribe Bernardí Roig. La
línea oscura, el trazo negro, gravita, en efecto, con modulaciones diversas, en los dibujos que nos muestran a figuras humanas dolientes, incompletas, mutiladas, tachadas. En las esculturas de fuego, que
dejan fluir un incendio interior en el que nos consumimos, fuente de luz y a la vez origen de la ceniza,
del polvo que volveremos a ser. Y con una inversión plena del color y su irradiación, en las esculturas
de luz, encajadas, sobrecargadas, ensimismadas, aprisionadas, por los tubos de neón y por objetos de
sentido incierto, aparentemente fuera de lugar. ¿Qué hacen ahí todos esos elementos y objetos? ¿No
pasa lo mismo en nuestras vidas? Como se desvela de manera más explícita en los dibujos más tempranos con los juguetes pornográficos, esa contigüidad, interpenetración, entre los cuerpos y los objetos
entraña una dimensión fetichista. Son un signo del peso, de la determinación, de todo lo externo que,
más o menos inconscientemente elegimos y a la vez nos elige, y de lo que no podemos liberarnos.
Todas las obras de Roig giran en torno a la representación de la figura, el cuerpo. Pero son siempre,
aun en el caso de representaciones aparentemente estáticas, cuerpos y figuras que expresan un dinamismo, un estar en acción. En el fondo, lo que vemos es una escenificación, una puesta en escena, que
nos remite al sentido barroco de la vida como teatro. En sus distintas piezas, la imagen es una síntesis
escénica de la vida: todos somos actores en un drama. Es ésta una cuestión decisiva. Recordemos el
gran auto sacramental de Pedro Calderón de la Barca El Gran Teatro del Mundo (ca. 1635), en cuyas
representaciones había dos puertas: la de entrada (puerta de la cuna) y la de salida (puerta del ataúd),
que significaban entrar y salir de la representación, esto es: de la vida. Estas son las palabras, dirigidas
al Autor, que Calderón pone en la boca del Mundo:
“Y para que desde ti
a representar al Mundo
salgan, y vuelvan a entrarse,
ya previno mi discurso
dos Puertas; la una, es la Cuna;
y la otra, es el Sepulcro.”
(vv. 237-242).
En Binissalem, un libro publicado en 2002 y cuyo título es el nombre del pueblo donde Bernardí Roig
vive y tiene su taller en Mallorca, leemos [con su pauta de estilo, en la que la i latina sustituye a la y
griega]: “Todo lo que sale de donde estaba, de donde se generó, sale para morir. Un niño nace, entonces
sale del vientre de su madre i sale para morir; una imagen habita en una cabeza, entonces sale de ella
para habitar un lienzo i sale para morir. Eso, es el fracaso.”
Fracaso: resuena aquí el eco de otro importante elemento de la sensibilidad barroca, la vanitas, representación de la fugacidad de la vida y de la belleza material, del carácter transitorio del poder, la riqueza
o la posición elevada, un elemento que, con un amplio repertorio de imágenes, aparece una vez y otra
en la obra de Bernardí Roig. Eso sí, con dos matices relevantes que nos conducen de la mentalidad del
siglo XVII, de la época histórica del Barroco, a una sensibilidad de hoy.
En primer lugar, la idea de fracaso se concibe en Roig como fracaso de la imagen: “No deberíamos
tener la osadía de crear un mundo de imágenes para vencer a la muerte, al fin i al cabo es una manera
de condenarse con más certeza… pero no, uno se convierte en un hacedor de imágenes. Sí, eso es lo
que pasa, uno hace imágenes con las que convive, que se le instalan cómodamente a uno en la cabeza i
Perplexity exercise vol.III, 2007
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Ejercicios de parecido (A.L.), 2005
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pintura es una forma de ganarse la muerte.” En el fondo, la muerte del pintor, y todas sus variaciones y
encarnación en distintas figuras y personajes, es en Bernardí Roig una metonimia que nos habla no sólo
de la muerte del cuadro, sino de la propia e inevitable muerte de las imágenes, ellas mismas también
fugaces, pasajeras, a pesar de la ilusión que busca en ellas eternidad.
Lo relevante es que, siendo fugaces, a través de ellas nos reconocemos y conocemos qué es el mundo,
qué nos cabe esperar de la vida. Lo que las imágenes nos dicen, en su fugacidad, en su vertiente de fracaso, según lo entiende Bernardí Roig, es que somos tan limitados, fugaces, quebradizos e incompletos,
como ellas. Recordemos, de nuevo, a Calderón y El Gran Teatro del Mundo, las palabras del Mundo
cuando ya va a terminar la representación:
“Corta fue la Comedia; pero ¿cuándo
no lo fue la Comedia de esta vida,
y más para el que está considerando
que toda es una entrada y una salida?
Ya todos el Teatro van dejando,
a su primer materia reducida
la forma que tuvieron y gozaron,
polvo salgan de mí, pues polvo entraron.”
(vv. 1255-1262).
The man with the fire eyes, 2003
que sólo salen de ella para convertirse en un fracaso, para morir.” (Binissalem, Galería Bores & Mallo,
Cáceres, 2002, pg. 100). Si en la época histórica del Barroco las imágenes servían como representación
de la vanidad de todas las cosas terrenales, del desengaño del mundo, lo que encontramos en Roig es la
consciencia de que con ellas, aunque implícita o inconscientemente podamos pretenderlo, no podemos
vencer a la muerte. De ahí que las imágenes en sus obras presenten en todo momento un signo de desajuste, de abatimiento: la imagen no puede servir como consuelo, como vía de reconciliación. De ahí,
también, la elección del negro y el blanco, como colores básicos de expresión. Se trata de poner en pie
una representación teatral, un mundo, en blanco y negro.
Por eso es necesario evitar el color. En el texto de 1993 ya antes mencionado, “Una cabeza es siempre
una cabeza aplastada”, Bernardí Roig escribe: “Para uno, el color ya no es pintura aplicada, es cosa.
Entonces haces una imagen en un lienzo i sobrevives un día más a la muerte, pero quizás te precipites
un día más a la locura.” Y concluye: “El negro siempre es un gran despreciador del color.” El negro,
o el blanco, que cada vez ha ido ganando más peso y espacio en sus obras, y sobre el que este mismo
año le decía a Antonio García Berrio: “En el blanco es donde yo reconozco la forma de conocimiento
absoluto”. Se trata de ser fiel a las imágenes, de no encubrir su carácter limitado: “En realidad uno se
encuentra en la cumbre de su propia catástrofe i entonces amontona líneas i formas, pero nunca color.
I con esas líneas i formas equivocadas, conducidas por el error i la fatalidad, uno amontona dolor, pero
nunca color.” (Binissalem, ed. cit., pgs. 100-101). Ya antes, en un texto datado en 1997 y publicado
al año siguiente (Catálogo Brasas bajo cenizas; Palma de Mallorca, 1998, pg. 114), había escrito: “La
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El otro matiz que nos lleva de la vanitas barroca a la sensibilidad de hoy en las obras de Bernardí Roig
implica desvelar el carácter dual del signo y la representación de la muerte, indisociable de su opuesto,
la fuerza y el impulso de la vida, de Eros. En todas sus obras, encontramos un fuerte aliento erótico, que
se presenta a la vez cuestionado por un descreimiento, por una distorsión crítica e irónica de la imagen,
en la que late la pregunta: ¿pero acaso crees que te vas a poder acercar, siquiera mínimamente, a eso
que tan ardientemente deseas…? De nuevo, la idea de fracaso. Eros nos constituye, vivimos por Eros.
Pero Eros es inseparable de nuestro signo mortal, de Tánatos, si queremos emplear el nombre de la otra
figura mítica, su opuesta. Como afirma Sigmund Freud, en Más allá del principio del placer (1920), “la
meta de todo lo que vive es la muerte”.
Pero, entonces, si no se acepta que las imágenes puedan servir de consuelo, como ilusión de permanencia, y si en último término con toda su carga erótica nos hablan de la muerte como desenlace inevitable,
¿dónde podemos situar su importancia para nuestra vida? ¿Para qué sirven las imágenes? ¿Qué nos
dan las obras de Bernardí Roig? Creo que nuestras respuestas, nuestra línea de interpretación, deben
avanzar tomando en cuenta lo que afirma Georges Bataille, precisamente uno de los escritores con
quien Roig ha desarrollado un diálogo más intenso desde el inicio de su trayectoria. Bataille indica
que “el erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte” (en la conferencia: “L’érotisme et la
fascination de la mort” [1957], Oeuvres Complètes Vol. X; Gallimard, Paris, 1987, p. 690). ¿Cómo
podemos explicar esta aparente paradoja? Pienso que lo que Bataille desvela, sobre el fondo de nuestra
fugacidad, es la persistencia, el carácter indestructible, del deseo.
Y esto, la representación, la puesta en escena de la acción del deseo sobre todo lo viviente, es para mí la
clave última de sentido de la forma en que Bernardí Roig concibe y construye sus imágenes, sus piezas.
Lo que yo encuentro en ellas, en esa fijeza obsesiva de sus cuerpos y figuras flotantes en la escena del
mundo, es la llama y la luz del deseo, su persistencia, y a la vez el reconocimiento de su carácter incol-
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DSB ante el espejo, 2003
mable. Vivimos porque deseamos. Transmitir esto en sus obras es lo que hace de este artista alguien
único, lo que le confiere un carácter verdaderamente singular. Sus cuerpos y figuras nos llevan a una
espiral de sentido: precisamente porque deseamos, y porque nuestro deseo no puede jamás alcanzar una
satisfacción definitiva, la vida no acaba nunca.
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Pratice to suck the light, 2011
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(not)Twin heads, 2010
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Ejercicios de parecido, 2005
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3
OBSESIÓN y duda
Santiago Olmo
Bernardí Roig ha ido desplegando desde finales de los años 80 una inquietante experiencia de la obsesión,
que ha sido sistemáticamente alimentada por el artista desde una literatura y una tradición visual occidental,
que ha subrayado el desconcierto, expresado la duda como método y se ha asentado en las contradicciones.
Aparentemente, y sólo aparentemente, la idea de la muerte y su representación, parecen construir un eje
temático de reflexión. Pero el campo donde se instala es más denso y sobre todo más rizomático y laberíntico. A veces se cierra como una compleja maraña de ideas y referencias, que se hace inextricable,
pero sólo para abrirse como un espacio de luminosidad tan clara como cegadora.
Hay un tocar lo oscuro para saber mirar rectamente.
Es a mediados de los años 90, cuando su pintura se vuelca hacia el dibujo, el momento de maduración
de ideas que se irán convirtiendo en obsesiones. Entre las obras más decisivas para entender este proceso de condensación está La muerte del pintor, de 1994, que dará lugar a una serie de revisiones y
versiones posteriores. Todas ellas balizan un discurso sobre lo paradójico.
L’ame du peintre, 1995
Hasta entonces las imágenes de flores mediatizaban una representación alusiva de la caducidad de la vida
y paso del tiempo, como una manera de abordar la idea de la muerte. En ocasiones la muerte podía estar
reforzada por la presencia de una calavera, y a veces, como en Temps (a G. de la Tour) (1994), acentuada
por la inclusión de una vela y su cascada de cera derretida sobre el espacio blanco del cuadro.
La flor será sustituida en un minucioso dibujo por la carne, por el cuerpo y el sexo, y más adelante por
la luz de fluorescente y el fuego, como elementos que marcan una imposibilidad de mirar, aunque a la
vez permiten la visión.
La muerte de la mirada o la mirada como muerte redundarán en un silencio duradero para la mirada.
El lento proceso de estas ideas, parece surgir de una trasposición de la maquinaria conceptista barroca
a una visión laica o secular de lo religioso, que es visto como misterio y como narración metafórica de
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La mort du peintre, 1994
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la condición humana. Esa trasposición mantiene un estatuto central para la duda y restablece una fe
(desligada de una práctica espiritual religiosa) para el arte, que será entendido como proceso interior,
como catarsis y como condición de un enriquecimiento de la vida.
Visto así, la idea de la muerte no es sólo un pretexto, también es un punto de partida metodológico que
establece un recorrido.
En el imaginario de la obra de estos años 90, la vida como pulsión del deseo erótico se funde con el
temor (temblor) que suscita la imagen de la muerte. Erotismo y muerte se encabalgan en un abrazo
de búsqueda por el sentido que tiene la existencia. Los atisbos de crueldad que aparecen de manera
recurrente en sus imágenes se resuelven como alegorías del dolor. El dolor constituye un plano de irresolución y de detención. Paraliza y activa a la vez.
Se trata del dolor que aflora desde la imposibilidad y desde la quiebra, es un dolor propio de una búsqueda
que se sabe infructuosa, sin un punto de llegada preestablecido: es una incesante búsqueda del buscar.
La vida actúa como una herida, una llaga y una quiebra interior. Y ese buscar, incesante, sin tregua, es
la venda que cura el dolor. No lo sana, pero lo cura, lo cuida o lo atiende con la dedicación que precisa
una enfermedad. Esa venda no muestra la herida, no la esconde, más bien la vela e indica su lugar,
subraya que el dolor está ahí.
La búsqueda de la que hablamos se centra tanto en las ideas encarnadas en imágenes como en el lenguaje. Choca bruscamente con la imposibilidad de decir o de hablar, con la dificultad de nombrar. El
silencio, como las sombras, son las herramientas de un proceso de expresión siempre truncado.
La muerte del pintor, aunque toma como referencia la figura del Cristo yacente de Holbein, es un autorretrato. El cuerpo del artista yace desnudo, en la misma postura que lo pintó Holbein. El cuerpo, no tiene
paño de pudor y las piernas sobresalen del marco, envueltas en vendas, como si fueran sostenidas por un
cabestrillo rectangular que impide que cuelguen al no reposar sobre ninguna base y así quedan ocultas a la
mirada. El autorretrato repite los elementos más sobresalientes del Cristo: la boca entreabierta, la cabeza
levemente inclinada hacia atrás y con el mentón hacia arriba, la mano adopta la misma crispación.
Sólo los ojos marcan una diferencia con el Cristo y en el autorretrato permanecen cerrados.
No es casual que Bernardí Roig se fijara en el Cristo de Holbein, para explorar no sólo la representación, también la turbación de la mirada sobre la muerte y el cuerpo muerto. Pero además esta obra permite a Bernardí Roig establecer un sinuoso paralelo entre el pintor/artista y Cristo, como anunciador de
nuevos mundos, abre las puertas al enfrentamiento con el drama personal estableciendo la duda como
muerte, y finalmente establece una analogía entre arte y religión, en la que la muerte de la pintura se
asume como la salvación mediante un arte nuevo.
estertor, la piel ya amarillenta, el despojamiento que sólo la imaginería alemana supo dar a la muerte.
Por qué esa mano indicando el lugar, gesto absoluto de lo irreparable, cadáver y destino. Ahí el tiempo
queda anulado en el cero temporal que es el instante único. Sólo el relato podrá superar el silencio. Pero
qué difícil resistirse a la tentación del alegorismo.”1
En efecto el Cristo que pinta Holbein en 1521 y que altera levemente al año siguiente, eliminando una
bóveda sobre el cuerpo, es considerado como una de las pinturas más perturbadoras en la medida en
que es una de las representaciones más crudas de la muerte, presentada como cadáver. La historia que
se ha ido transformando en leyenda cuenta que el modelo del que se sirvió Holbein fue el cuerpo de
un hombre ahogado en el Rhin, que trasladó a su estudio. No quedan rastros documentales de que se
tratara de un encargo y se piensa que podría haber desempeñado la función de una imagen de devoción
privada para la casa del propio pintor.
El realismo que destila cada detalle de la pintura muestra un cuerpo que ha padecido el dolor y el tormento de una prolongada agonía, un cadáver en proceso de descomposición, en el que ha desaparecido
cualquier atisbo de serenidad.
La muerte se presenta como un estadio irremediable en el que no hay vuelta atrás y por ello no hay indicios de que ese cuerpo pueda resucitar. La visualidad de esta muerte definitiva parece interponer la duda
entre el hombre y la fe en la resurrección y la salvación. En la crudeza de la duda algunos historiadores
han visto la huella de las tesis luteranas que empezaban a prender en la Europa germánica, aunque tampoco hay indicios claros de una abierta adopción del luteranismo por parte de Holbein. Por otro lado, se
vio muy seriamente afectado como pintor por las sucesivas olas de iconoclastia protestante que se produjeron en Basilea en la década de 1530 y que se supone destruyeron una parte de su producción religiosa,
alentándole finalmente a tomar la decisión de trasladarse a Inglaterra de donde ya no regresó.
En un sugerente estudio, Victor I. Stoichita2 plantea una aproximación al Cristo de Holbein a través de
la experiencia visual de Dostoievski, cuando éste visita el Museo de Basilea en 1867, en compañía de su
esposa Anna Grigorievna. Se habían casado ese mismo año y residían en Ginebra, donde Dostoievski
comenzó la redacción de El idiota.
Stoichita, subraya el modo en el que Dostoievski inserta el cuadro de Holbein en la novela El idiota, para a través de un personaje, Hipólito, expresar sus propios puntos de vista sobre la historia,
la religión y la cultura, que es además una clave de comprensión del drama del príncipe Mishkin,
entre la turbación y la duda. Para hacer más claro el argumento resume algunas de las diversas interpretaciones críticas sobre el cuadro en la novela, desde la problemática del mal en el protestantismo que esboza Dimitri Stremoukhoff; a la imagen del hijo muerto, Cristo, que es abandonado
por el padre que establece desde una perspectiva psicoanalítica Therése Wagner-Simon; o desde
la encarnación de la estética de la desesperación que delinea Robert Louis Jackson a la idea de la
alienación de lo sacro de Julia Kristeva.
Francisco Jarauta al hilo de La mort du peintre, escribe en 1998 una serie de fragmentos entre la poesía
y el aforismo para el catálogo de su exposición Brasas bajo cenizas, en el Casal Solleric de Palma: “Aquí
todo señala el instante justo de la desaparición”.
Anna Grigorievna relata en su diario el impacto que el cuadro de Holbein produjo a Dostoievski en las
salas del museo de Basilea:
Y en el siguiente fragmento n. 2 traza un mapa del cuerpo de Cristo que pinta Holbein: “Ninguna
representación de la muerte podrá acercarse nunca a la del Cristo de Holbein: Su extrema rigidez, el
1 Francisco Jarauta: “La muerte del pintor”, en Bernardí Roig, Brasas bajo cenizas, catálogo de exposición: Casal Solleric, Palma de
Mallorca; Museo de la Ciudad, Valencia; Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1998
2 Victor I. Stoichita: “Un idiota en Suiza. Écfrasis en Dostoievski” en Cómo saborear un cuadro, Cátedra, Madrid 2009.
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Homos Alexandria y Husbands (II), 2002
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“Durante el viaje hacia Ginebra paramos en Basilea para visitar el museo, donde se exhibía un cuadro del
que mi marido había oído hablar. Se trataba de un cuadro de Hans Holbein, representando a Cristo tras el
inhumano martirio, ya liberado de la cruz y en estado de descomposición. La vista de aquel rostro tumefacto, lleno de heridas sangrientas era terrible. El cuadro hizo una gran impresión a Fiodor Mikailovich y
lo dejó abatido, mientras yo, al no poder resistir por más tiempo a mi debilidad, pasé a otra sala. Cuando
regresé, después de unos veinte minutos, le hallé aún delante del cuadro, como si estuviese encadenado.
En su cara llena de temor leí la misma expresión que había notado más de una vez cuando se acercaba
una crisis de epilepsia. Entonces lo tomé delicadamente por el brazo, lo alejé de la sala y le hice sentar en
una banqueta, esperando de un momento a otro la crisis que por fortuna no vino. Fiodor Mikailovich se
calmó un poco; pero, al salir del museo, insistió en volver a ver más el cuadro”.3
Las palabras de Anna Grigorievna encuentran un eco sorprendente en las impresiones que, Hipólito, en el
sexto capítulo de la tercera parte de El idiota, lee de las hojas de un texto suyo manuscrito, sobre la visión
de una copia del cuadro de Holbein, expuesta en las paredes de la casa de Rogozhin: “Ese lienzo parece
dar expresión a la idea de un tenebroso, insolente e insensatamente eterno poder, al que todo está sujeto, y
esa idea nos es sugerida inconscientemente. Las personas que rodean al muerto, ninguna de las cuales aparecen en la pintura, deben haber sido anonadadas por una sensación de terrible angustia y consternación
en aquella noche que, de un solo golpe cruel, había frustrado de una vez todas sus esperanzas y destruido
casi todas sus creencias. Debieron separarse en un estado de espantoso terror, aunque cada una de ellas
llevándose consigo un recuerdo que nunca podría serle arrancado ni arrebatado. (...)
Todo esto pasó vagamente por mi imaginación a ratos, y quizás mientras estaba realmente delirando, a
veces hasta en vívidas imágenes durante una hora y media después de haberse marchado Kolya. ¿Puede
algo que carece de imagen aparecer como vivida imagen? Pero a veces yo imaginaba que veía, en una
especie de absurda y rara forma, aquel poder infinito, aquel ser misterioso, mudo y sordo”.4
La clave del Holbein de Dostoievski se puede situar en el efecto fulminante de la visión. La muerte aparece
en su forma más cruda y aniquila cualquier sentimiento de esperanza, la turbación extrema a la que somete
la visión de la imagen y la representación del Cristo muerto, constituye el eje de una convulsión interior.
Cuando el príncipe Mishkin contempla el cuadro no puede evitar exclamar: “frente a este cuadro uno
no tiene otro camino que perder la fe”.
La mort du peintre plantea por el contrario una identificación, una encarnación del artista en la figura
de Cristo estableciendo un paralelo de pasión que va más allá del relato sagrado. La muerte del pintor
y de la pintura por extensión no son sino los campos narrativos que explicitan el proceso interior de la
creación, atrapado entre la duda, la frustración y el fracaso como terror. Los elementos religiosos, que
funcionan como una maquinaria de producción simbólica, son secularizados en la representación del
cuerpo (de los cuerpos) como territorio de las pasiones y los deseos.
Las dos versiones de La mort du peintre de 1997, plantean algunos cambios sustanciales que deben considerarse a partir de la obra L’âme du peintre de 1995, que consiste en una radiografía del cuerpo del artista montada
sobre una estructura rectangular, que puede asociarse a un ataúd, iluminado desde abajo por fluorescentes.
La representación de la muerte a través del esqueleto es la más canónica en la pintura europea medieval y se
extiende hasta el barroco de los vanitas y al goticismo de lo terrible del romanticismo, pero también aparece
3 Citado por Victor Stoichita: ibid., pag. 301.
4 Fedor Dostoievski: El idiota, traducción José Mª Claramunda Bes, Ed. Zeus, Barcelona 1966. pag. 444.
Paipets, 1998
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La luz no importa...2011
de manera recurrente en otras culturas como las mesoamericanas. Sin embargo aquí, al alma se le asigna la
representación de los huesos. Lo irrepresentable del alma acaba siendo el armazón rígido y más perdurable que
sostiene la carne. La luz ilumina y da vida como muerte a lo que sostiene la carne. La sucesión paradójica de las
imágenes y las ideas es una cadena de metáforas que subrayan la contradictoria vivencia de las cosas.
En la exposición que en 1995 realiza Bernardí Roig en la Fundació Miró de Palma, las obras se exhiben con la
voluntad de que se organicen visualmente en un formato de instalación, amontonadas contra la pared y creando un almacén de ideas, que pueden ir desarrollándose en el futuro hacia otras direcciones. En las fotografías
que recogen el montaje podemos distinguir Saint Jérôme, La Madonna y La mort du peintre. Frente a ellas,
levemente separada de la pared, L’âme du peintre, y apoyada en uno de sus extremos sobre una madera, que
completa sin trazarla plenamente la forma de la cruz, ofrece una luz difusa e indirecta desde abajo.
Esta obra es la primera en la que Bernardí Roig utiliza la luz del fluorescente como elemento, y es precisamente la obra que a la vez cierra y abre la reflexión sobre el cuerpo y su vinculación con la muerte.
Más adelante la luz del fluorescente se convertirá en un elemento central en su obra, desde el que
abordará la idea de visión conectada con la percepción de ceguera. Primero será la serie de El hombre
de la lámpara, un hombre que arrastra como un fardo una lámpara de brazos y cristales con todas sus
bombillas encendidas, y más tarde las obras donde esculturas de hombres se enfrentan impotentes a la
luz de tubos fluorescentes que les impide ver y mirar.
An IIluminated head for Blinky P. (the gun) II, 2010
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En 1997 La mort du peintre (Holbein), presenta el cuerpo del Cristo de Holbein flotando sobre un vacío blanco y despegándose de él, el cuerpo-autorretrato del pintor, levitando sobre el eje de sus piernas
que se han convertido en una cruz apenas dibujada con un trazo. La otra versión La mort du peintre
(π) presenta el cuerpo de una mujer tendido en la posición del Cristo de Holbein y sobre él el cuerpo
autorretrato del pintor levitando levemente, pero en esta ocasión las piernas de ambos están encerradas
en un vendaje de cenizas, abrasado o quemado.
El modelo femenino es el mismo de Paipets (1998) y los tres retratos (π) I, II y III (1998). La muerte parece
deslizarse como un elemento de fusión entre lo masculino y lo femenino, o establecer un difuminado fantasmal del rostro. La muerte en este contexto establece un principio de activación y de vida, de resurrección y
superación. La muerte tan definitiva a la que apuntaba Holbein, es para Bernardí Roig un principio de transformación y de cambio, un eje sobre el que pivotar hacia una acentuación de límites, y hacia una ruptura con
los modelos que fuerce a una meditación productiva no tanto sobre el pasado como sobre el presente.
Los tres estudios para La mort du peintre también de 1997 muestran el rostro del pintor yacente, en posturas
diferentes y cada vez más emborronado. En el primero de ellos un crucifijo situado entre la barbilla y el pecho
cumple la función de levantarle la cabeza hasta alcanzar la postura que mantiene el Cristo de Holbein.
La superposición de los cuerpos en ambas versiones subraya una forma de corporeizar el alma, de representar lo irrepresentable, llevando el cuerpo al nivel más denso de espiritualidad. En un caso superponiéndose a
la pintura como representación, y en el segundo como una fusión trágica de lo sexual en la muerte.
De esa misma etapa (1998) son también una serie de naturalezas muertas que replantean la estructura
formal de la primera versión y actúan como modelos abstractos de una “pintura” yacente, de cuerpo
presente. Un cuadro blanco enmarcado en negro a la izquierda sobre el que aparecen trazos y borrones sobre dibujos, rostros o cabezas, que están acoplados a un cuadrado negro de dimensiones más
pequeñas mediante una prensa o gato de carpintero. En cierta manera, el cuadrado negro que remite a
la operación reductiva de la pintura que hace Malevitch a principios del siglo XX, sustituye el espacio
vendado de las piernas de la primera versión de La mort du peintre de 1995, y que en la versión (π) de
1997 está constituido por cenizas y materia orgánica quemada.
Los Estudios (de cabezas) para La mort du peintre de 1997, por otra parte tienden a plantear una
progresiva acción borradora u ocultadora de la pintura-dibujo. Sin duda conectan con una estrategia
frecuentemente utilizada en la obra pictórica de Bernardí Roig, que ha recurrido a la deformación y al
emborronamiento de las figuras, así como a una sistemática amputación de miembros en los minuciosos retratos realistas de los años 90. Estas estrategias de recreación de disparates han sido el vehículo
para sustentar paradojas en el ámbito de las ideas.
En este sentido la parafernalia religiosa que es utilizada como soporte narrativo de un diálogo con la
tradición pictórica y la idea de la muerte que funciona como una alegoría del cambio y de la transformación han sustentado un equivocidad o ambigüedad básica que conecta con la manera de trabajar
sobre el deslizamiento presente en cineastas como Andrei Tarkovski o Pier Paolo Pasolini.
BlackHead, 2004
Quizás para comprender los vínculos que mantiene la revisión de Holbein por parte de Bernardí Roig
con la visión de la duda y el temor de Dostoievski, sea esclarecedor el modo en el que Andrei Tarkovski
aborda la vida del pintor de iconos, Andrei Rubliov, en su película homónima.
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Tarkovski realiza en 1966 una interpretación muy libre de la vida del monje pintor Rubliov, considerado como
el artista que construye el modelo canónico de la pintura de iconos rusa, en el contexto tormentoso de la Rusia
de principios del siglo XV, cuando el país está inmerso en conflictos de carácter dinástico mientras sufre las
devastadoras invasiones de los tártaros. El desarrollo de la película no es lineal, está formado por fragmentos
y no hay una intención por establecer una narración biográfica, por el contrario la idea es establecer un clima
para el desasosiego interior del pintor, que atraviesa periodos de duda y de incertidumbre, conflictos con la regla monástica y en definitiva más allá de la colisión entre creación artística y poder, Andrei Rubliov representa
el drama del artista que se enfrenta a la representación de lo irrepresentable, una espiritualidad que conecta
con la divinidad pero que crispa hasta la impotencia y el silencio. Paradójicamente, Tarkovski presenta en la
película a un Rubliov atrapado en el drama de una duda existencial e interior, cuando el pintor de iconos debía
transmitir una serenidad espiritual propia de un mediador entre la divinidad y el hombre. Quizás no hay nada
más alejado de la condición autoral de la pintura europea occidental, acelerada ya en el primer renacimiento
en Italia y en Flandes, que la pintura de iconos oriental de raíz greco-bizantina. Aún así Tarkovski establece un
estrecho vínculo entre drama interior y creación artística, en el pintor Rubliov, para destacar como conclusión
la renovación de un género que se transforma desde sus obras en un canon para la posteridad. Pero a la vez,
en las últimas imágenes de la película recorre en color (hasta ese momento la película es en blanco y negro) diversos detalles de sus pinturas en las que es fácil reconocer los elementos distintivos de la pintura de Malevitch,
que representa otro drama creativo en colisión con la autocracia estalinista.
El icono, como pintura, surge no tanto de una necesidad de representación como de una conexión con
la fe y con la divinidad.
James H. Billington en The Icon and the Axe (El icono y el hacha) puntualiza que: “El icono, o la pintura
religiosa, era el recuerdo omnipresente de la fe religiosa que daba al atribulado hombre de la frontera (rusa)
un sentido de seguridad y de altura de su misión (colonizadora).”5 Un poco más adelante Billington cita como
una leyenda rusa del siglo VI cuenta que el primer icono fue impreso de manera milagrosa por Cristo para entregárselo al rey leproso de Edesa. A partir de este relato surgieron las narraciones de iconos no creados con las
manos.6 El icono, más allá de ser una representación idealizada o conforme a modelos y cánones específicos,
posee un poder espiritual singular si ha sido consagrado. En las casas rusas, el icono solía situarse en lo que se
denominaba “rincón rojo”: la esquina superior, orientada hacia el oeste, de un cuarto en el que la familia se
reunía para comer. Billington subraya la pervivencia tras la revolución del poder protector y propagandístico
del icono, reinstaurado en la etapa estalinista mediante fotografías o pinturas del rostro de Lenin, y jerarcas
que flanqueaban el rostro de Stalin como si fueran los apóstoles alrededor del Pantocrátor, en el “rincón rojo”
de fábricas y establecimientos públicos, mientras los iconos religiosos eran almacenados en los sótanos de los
museos junto a la pintura de vanguardia.7
Resulta muy significativo que en 1915, Malevitch expone en San Petersburgo, conocida por entonces como
Petrogrado, en la “Última exposición futurista 0, 10”, un cuadrado negro situado en la posición que habría
debido tener un icono en el “rincón rojo” de la sala. El cuadro domina desde su posición levemente inclinada
al resto de obras, y asume la posición central de un planteamiento de principios en donde la duda parece
entrecruzarse con una cierta manera de expresar el silencio. En esa exposición, donde exhibe por primera vez
cuadros abstractos suprematistas, Malevitch denomina a sus pinturas “Nuevo realismo pictórico”, reduciendo
a un nivel cero el ámbito representativo y subrayando un sentido objetual junto a un significado conceptual, y
si cabe considerando también aspectos equivalentes a lo devocional en un ámbito secularizado.
5 James H. Billington: The Icon and the Axe. An Interpretative History of Russian Culture, Vintage Books, Nueva York 1970, pag. 26.
Masset, 1995
6 Ibid. pag. 29.
7 Ibid. pag. 36.
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Otras Manchas en el silencio, (I) 2011
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Otras Manchas en el silencio, (II) 2011
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En este punto resulta más clara la turbación de Dostoievski frente al Cristo de Holbein, y también aparece más diáfano el sentido de palimpsesto que asume la reflexión sobre la pintura de Bernardí Roig a
partir de la alegoría de la muerte del pintor, como una resurrección del alma de la pintura. Esas estructuras paradójicas en su obra tienen mucho que ver con la aproximación de Mijaíl Bajtin a la obra de
Dostoievski, en el sentido de que la visualidad actúa como una maquinaria de producción de discurso
crítico, expresado no tanto desde la razón como desde las vísceras, las pasiones y la intuición.
Der Italiener (IV), 2011
Es quizás en conexión con esa voluntad de Malevitch de pintar “los iconos desnudos de su tiempo”8
donde hay que situar la serie Cuadrado Negro de 1998. La serie consiste en un conjunto de fotografías,
borradas y manipuladas con pintura, de cabezas de cristos barrocos, como los que hay diseminados por
media España y que se sacan en procesión cada Semana Santa, y cada fotografía va acompañada por
un dibujo en el que una estructura geométrica a lápiz, medio trazada o medio borrada, sustenta una
corona de espinas. El horror vacui barroco que ha determinado a las culturas católicas del sur de Europa, ha generado una prolija imaginería del sufrimiento y de la crueldad, con el objeto de transmutarlas
acto seguido en la piedad y en una fe de la compasión. La imagen por tanto del dolor es la imagen de
la salvación, y sus trámites pasan por el arrepentimiento de la culpa y por la identificación (¿Imitación
de Cristo de Kempis?), en la contrición, con Cristo.
Sin duda, frente a la estética devocional ortodoxa de la majestad y de la protección, los iconos del catolicismo son imágenes del dolor y del terror. El correlato inmediato de la pasión es la muerte como trámite de la resurrección: una muerte negra y vacía que de golpe se hace luz cegadora en la resurrección.
El cuadrado negro de Malevitch es en la obra de Bernardí Roig un elemento esencial que aparece de manera
clara y directa desde las primeras obras de cierta abstracción geométrica de principios de los 90 y se instalará
como emblema vanguardista de su revisitación barroca a los vanitas a lo largo de esa misma década. Pero
representa también la muerte y resurrección de la pintura. La pintura muere como el pintor pero para renacer
purificada en otro orden geométrico más abierto y menos técnico, enfrascada en los dilemas de la representación y volcada a una reflexión de la imagen secularizada, mediante el video y lo orgánico, el fuego, la luz...
8 Javier Fuentes Feo, “Bernardí Roig. La imposibilidad del icono o la tragedia del Cuadrado negro”, en Almacén de brasas y cenizas,
Museu de la Ciutat, Valencia 1999. pag. 103. La cita completa de Fuentes Feo es una frase de Malevitch: “Yo he pintado los iconos
desnudos de mi tiempo (...) aquello que es regio en su laconismo”.
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El sentido último de la muerte del pintor de Bernardí Roig tiene también mucho que ver con el sentido
épico y heroico que trasluce La muerte de Marat de Jacques-Louis David. No tanto por lo que este cuadro
significa, tanto formalmente como iconográficamente o alegóricamente, en el surgimiento de la modernidad,
cuanto por el modo en el que David subraya la actividad creadora de la escritura y de las ideas. En el cuadro
la muerte de Marat de David impacta el punto de vista y sus implicaciones simbólicas. El punto donde se
sitúan los ojos del pintor es bajo y cerca del suelo, para acentuar el dramatismo del cuerpo inerte. Sitúa en
un primer plano la mano que aún agarra la pluma con la que estaba escribiendo en la bañera, para indicar la
acción teórica y transformadora de la escritura, mientras que el brazo caído sostiene el peso de la imagen. La
ausencia de heroicidad, la banalidad de una muerte en el baño no hacen sino reafirmar el sentido épico de su
muerte desde lo paradójico. David que era amigo personal de Marat, le había visitado unos días antes de su
asesinato y le había visto en esa misma posición escribiendo “para la felicidad del pueblo”. Por ello y por la
fama que había alcanzado su pintura La muerte de Lepelletier de Saint-Fargeau considerado el primer mártir de la revolución, fue comisionado para pintar un cuadro conmemorativo, del que se hicieron numerosas
copias. La distancia conceptual e ideológica con Holbein es abismal y tiene por objetivo establecer una más
directa vinculación entre muerte y dolor de la perdida, dolor de la ausencia. Pero lo que definitivamente distancia a ambas obras es la manera en la que David embelleció a Marat, eludiendo las irritaciones cutáneas
que tenía debido a una enfermedad de la piel, por lo que debía tomar baños fríos para atenuar el picor, y
embelleciendo como a un héroe a un hombre enfermo y cuya ferocidad contra sus enemigos ha transmitido
la historia: es más probable que en el momento de su muerte estuviera confeccionando listas de condenados
a la guillotina que “escribiendo para la felicidad del pueblo”. No obstante David resume en la escena una
tradición clásica de Pietà, desde Miguel Ángel a Caravaggio, y establece la redención de la humanidad en la
tierra desde el espíritu de transformación que supone la revolución.
Sin embargo en la búsqueda de modelos viables para una contemporaneidad Bernardí Roig prefiere seguir
un antecedente del Cristo de Holbein, y se fija en la obra de Mantegna titulada Lamentación sobre Cristo
muerto y fechada de manera genérica en las dos últimas décadas del siglo XV. El Cristo de Mantegna
parece dormir plácidamente mientras el dolor está adjudicado a las figuras que encarnan la lamentación a
la izquierda del cuerpo, San Juan Evangelista, inmerso en sombras, la Virgen María y María Magdalena,
cuyo rostro entra levemente en el cuadro.
Si la muerte en el cadáver de Holbein no permite esperar una resurrección, y es posible sólo esperar contemplar la
salida del alma del cuerpo, como una aparición que levita; el “sueño” del Cristo de Mantegna sugiere la esperanza
de un próximo despertar, que ya aparece en el evangelio como milagro de la resurrección de Lázaro. La frase que
utiliza Jesús, “Levántate y anda” dirigida a Lázaro, es la que Bernardí Roig escoge para acomodar al título de su
exposición en la Galería Max Estrella en Madrid en 2002: ¡Levantate y anda! (Resurrección y halitosis), que se
expondrá también en la capilla de Sant Nicolau de Girona.
Bernardí Roig parte de (¿una ficción recreada?) de un dibujo de Mantegna en el que el Cristo en escorzo
de la Lamentación de la Pinacoteca de Brera de Milán, se incorpora apoyándose en los brazos, para crear
Resurrección, una escultura en la que un hombre (moderno, pues viste una camisa blanca) se incorpora de
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Der Italiener (I), 2011
un lecho, en el que una sábana negra le cubre las piernas. Sobre su rostro una máscara de bronce de donde
salen con fuerza dos llamas de fuego: la luz ardiente de la mirada ciega e imposibilita ver.
Mantegna introduce en numerosas obras personajes dormidos en escorzo (La oración del huerto, en National Gallery de Londres) así como personajes que se incorporan del sueño y que son sorprendidos por
la imaginación del pintor en el acto de levantarse (Resurrección, en Musée des Beaux Arts de Tours) y por
ello esta revisión del despertar del Cristo muerto de la Lamentación mantiene una lógica paradójica que
e tra en lo plausible. La función pues del arte y de la pintura es la de alumbrar las tinieblas de la realidad,
y enriquecer nuestra experiencia del mundo: como en el Andrei Rubliov de Tarkovski y en El idiota de
Dostoievski. El arte desde estas perspectivas mantiene una lógica de salvación secularizada que tiende a
la transformación perceptiva de la realidad.
Como para acentuar el dilema planteado desde La mort du peintre de 1995, en la exposición se
exhibe también Dormición (2002), donde yace un hombre grueso y rapado, cubierto por un sudario, y con el rostro emborronado por trazos gestuales de pigmento negro, en una posición inversa al Cristo de Holbein, con la cabeza a la derecha pero sin tensión ni crispación alguna.
La maquinaria de las paradojas vuelve a ponerse en marcha para construir imposibles.
Los antecedentes hay que buscarlos en un dibujo de los años 90, en el que la postura en escorzo del
Cristo de Mantegna aparece en la figura de un hombre yacente, totalmente desnudo, con un crucifijo
clavado entre los órganos sexuales.
Resurrección y visualidad enlazan primero mediante el fuego: la mirada es luz pero impide ver. Más
tarde la utilización de fluorescentes marcará la manera en la que la luz impide ver porque las imágenes
resultan intolerables: hay silencio y ese silencio es blanco.
Si el blanco y negro ha dominado la producción de Bernardí Roig durante los 90, el blanco se ha impuesto como tonalidad cegadora en la década de los 2000, tanto por la luz cegadora de los fluorescentes
como por la textura de las esculturas e incluso por el hielo que cubre algunas de las cabezas.
El blanco niega la sangre, pero se vincula con el tipo de oscuridad que genera el exceso de luz.
Der Italianer (el buey), 2011
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La reflexión sobre la figura de Cristo tiene frente a los caso anteriormente analizados, una diferente
continuidad a través de Rembrandt. Se trata del buey desollado en el interior de una carnicería y que
anticipa en cierto modo una visión carnal de la descomposición presente en Francis Bacon y también
una vivencia de la carnalidad como opulencia de los sentidos que desarrolla Lucien Freud.
Rembrandt realizó al menos dos versiones de un buey desollado. La primera versión asume una iluminación más general y el interior de la carnicería aparece con cierta claridad distinguiéndose la figura de
una mujer bajo el buey y un niño en pañales en el ángulo derecho inferior. La segunda versión, en el
Louvre de París, es más escueta, se han eliminado los personajes y la iluminación incide directamente
en la carne del buey. De esta obra fueron ejecutadas numerosas copias y reelaboraciones por Delacroix,
Daumier, Soutine y también Francis Bacon.
Bernardí Roig en Porc (1998) retoma a Rembrandt pero sin olvidar a Bacon. Nuevamente encontramos
el palimpsesto como estrategia de acumulación. En el centro del cuerpo del animal desollado aparece una
polaroid con la imagen de un cristo. El modo en el que el animal ha sido colgado remite a la cruz como
elemento de tormento y la carne expuesta nos lleva nuevamente al cadáver como muerte irremediable.
En su exposición Der Italianer, en la galería Max Estrella en 2011, una de las piezas centrales es El buey. Una
escultura que repite la forma de un buey desollado, en resina de poliéster, colgado del techo por las patas y en
el que tubos de fluorescente encendidos se han desplomado sobre el suelo como si fueran estos sus vísceras.
La carne aquí es blanca. Más precisamente se hace luz cegadora. La acumulación de fluorescentes tiende a convertir el vientre del buey en una oscuridad cegadora.
Las relaciones con otras obras lumínicas como Antonfrozen (2007) o Light dream (2008) son muy
estrechas y abren a una consideración polisémica sobre la conexión necesaria entre silencio y ceguera.
A la pregunta de qué hay más allá de las apariencias, detrás del cúmulo de imágenes que configuran
nuestro presente, parece existir únicamente el vacío blanco del silencio.
El video que presentó en esa misma exposición, titulado Notas para otras manchas en el silencio, presenta
al artista en un autorretrato perturbador, mientras lentamente se cose con aguja e hilo los labios, sellando su
boca, imposibilitando la palabra, condenándose al silencio. Se trata de algo más que un gesto. Es la consecuencia de un itinerario que ha deambulado por los terrenos más incómodos y perturbadores de las representaciones (revisadas, reelaboradas y revisitadas) que ha acumulado nuestra cultura. A medida que ha avanzado en su
desarrollo interno la obra de Bernardí Roig ha sido preciso revisar el sentido de sus obras anteriores, porque las
nuevas propuestas han determinado nuevos sentidos para ellas. De la misma manera que su trabajo ha estado
enfocado hacia una reinterpretación contemporánea de la tradición visual, su trabajo no deja de revisar las
dudas ya expresadas con anterioridad, como si el objetivo fuera establecer una duda sobre la duda.
Una duda obsesiva, en silencio.
Porc, 1998
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LA GRAVEDAD DE LA LUZ
(RITUAL Y REPRESENTACIÓN EN LA OBRA DE BERNARDÍ ROIG)
Pedro A. Cruz Sánchez
Una figura masculina blanca, de espaldas al espectador, se aleja paso a paso a través de un estrecho corredor, mientras arrastra esforzadamente, al borde del colapso, decenas de tubos de neón, que alargan
su estela sobre el suelo. La escena –cuyo título se resuelve con un escueto L’Uomo della Luce- constituye
no solamente una de las imágenes más sugerentes alumbradas por la iconografía contemporánea, sino
también el cruce de caminos de todo un conjunto de inquietudes estéticas y discursivas que han nucleado
la producción artística de Bernardí Roig durante estos últimos años. En realidad, aquello sobre lo que se
asienta esta instalación escultórica es en un concepto como el de ritual de representación, que, aunque
aparentemente explícito en su enunciado, supone un compuesto semántico denso y multiestratificado, en
el que aparecen cristalizadas muchas de las cuestiones priorizadas por el autor balear en su obra.
1. La inversión ritual del sentido
El concepto de “ritual”, en este sentido, no se puede entender en el presente contexto si no es desde la asunción
de la raíz performativa de la mayor parte de los trabajos de Bernardí Roig. Es cierto que, a la hora de establecer una vinculación en origen entre sus obras y el ámbito de la performance, las relaciones más evidentes
surgen al tratar un dominio como el del vídeo, en el que tanto por las especificidades del medio como por el
tratamiento que de ellas se realiza su grado de proximidad parece ser mayor. Pero, en rigor, cuando se analiza
con detenimiento su labor escultórica, no es difícil detectar cómo cada una de las figuras y objetos participantes en sus instalaciones se encuentran atravesados por un poderoso sentido de la narración, en virtud del cual
ninguna de las imágenes resultantes es, en su detención, autosuficiente, sino que forma parte de un marco de
acción mayor que abarca la totalidad de un proceso. De hecho, uno de los problemas que Bernardí Roig suele
resolver de forma más ventajosa es el concerniente a la temporalización de la pausa –esto es, el modo por el
que cualquier momento sustraído al flujo temporal, lejos de eliminar la “memoria del relato”, la radicaliza,
le confiere una dimensión plástica y expresiva imposible de no ser advertida por el espectador. Cuanto mayor
es el énfasis puesto en mostrar el carácter estatuario de cada una de las figuras –mediante poses forzadas, en
muchas ocasiones epatantes-, más incontestable es el hecho de que cada corte temporal funciona como una
huella indeleble, palpitante, del relato. La pausa despliega la narración –se podría aseverar, en un intento por
fijar todo lo posible una de las principales consignas que mueven la obra de Roig.
Light-Dreams, 2008
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The room of non-transferable desires, (I) 2010
Esta “ritualización” de la escena facilitada por el fundamento performativo y narrativo de cada uno de
los elementos participantes permite dar un paso más hacia delante, y abordar una de las cuestiones clave
a la hora de terminar de orientar el sentido de este análisis, a saber: el efecto de desclasificación que incorpora la performance en una estructura de significado cualquiera. Señala, a este respecto, Raphael Gygax,
que “la performance, en el contexto del mundo del arte, puede ser descrita con frecuencia como un acto
anti-estructural que puede suspender, de manera momentánea, la estructura de relaciones organizada
jerárquicamente” 1. Aunque, en no pocos casos, esta inversión jerárquica se refiere a la relación entre el
artista y el público, en el ejemplo concreto de Bernardí Roig dicha “des-estructuración” adquiere formas
más refinadas, susceptibles de tensar al máximo los nudos semánticos de cada una de sus piezas. Así, en la
citada L’Uomo della Luce, se asiste a una redefinición de la idea de luz, que de su tradicional codificación
como algo aéreo, ingrávido, intangible, pasa a ser una experiencia física, insoportablemente grave, que
aparece materializada en el modo de esos tubos de neón arrastrados por el suelo.
1.1. La pérdida de “gracia” de la luz
La luz ha caído. Se desploma dramáticamente –tal y como sucede en Light Dreams; otra de las instalaciones más sobrecogedoras de Roig. Pero, en este descenso brutal, acontecido en medio del estupor,
1 GYGAX, R. “Horcruxes of Art or the Curse of the Performative –On Rituals, Rites and Relics in Contemporary Art”, en GYGAX,
R. & MUNDER, H. (eds.) Between Zones. On The Representation of the Performative and the Notation of Movement. Zurich:
Migros Museum für Gergenwartskunst. 2010. p. 257.
L’uomo della Luce, 2007
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Anton-Milk, 2009
el hecho de la caída no se produce genéricamente, en abstracto. La luz se precipita e impacta específicamente sobre un cuerpo, sentado en el suelo, extenuado, con la cabeza inclinada mediante un gesto
sutil hacia delante, en un claro síntoma de resignación. La cascada luminosa se antoja infinita: la luz
jamás se agota y el padecimiento amenaza con no concluir jamás. Entre todas las torturas previsibles,
resultante incluso del peor y más extraño de los escenarios posibles, nunca estuvo el que la luz se desplomase y se convirtiera en peso físicamente inasumible. No en vano, como indica con criterio Simone
Weil, “dos fuerzas reinan en el universo: luz y gravedad” 2.
A partir de esta inequívoca distinción entre dos polos opuestos, separados por la lógica y la experiencia, Weil
lleva a cabo una descripción de lo que ella entiende por gravedad, en un ejercicio vibrante pero al mismo
tiempo salpicado de zonas de duda, debido a su estilo de escritura espasmódico, aforístico, más sugerente
que preciso. En su opinión, la gravedad constituye una manifestación de la bajeza humana3; entendiendo,
a tal respecto, que lo bajo viene siempre indicado por el imperio de lo superficial4. Aunque, en rigor, la adjudicación de atributos que Weil efectúa de lo superficial se hace evidente por su simple contraposición con
el valor de lo profundo, no se incurrirá en ningún exceso hermenéutico si, de cara a explotar este concepto
en el contexto de la obra de Bernardí Roig, una de las connotaciones que se le consignan es la del realismo.
2 WEIL, S. La gravedad y la gracia. Madrid: Trotta. 2001. p. 53.
3 Ibídem.
4 Ibídem. p. 54.
Practicas de atencion, 2007
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MC (Crushing Exercises), 2010
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El que la “bajeza” sea interpretada literalmente como un estado de ruina del cuerpo determina, a su vez,
otro nivel de tensión paradójica, cuya referencia no debe ser evitada. En efecto, apunta Simone Weil que
la ley “coloca generalmente a la fuerza junto a la bajeza” 7. Quiere esto decir que, en su opinión, “los
móviles bajos encierran más energía que los elevados” 8. Sin embargo, cuando se intenta trasladar este
axioma al universo artístico de Roig, el resultado vuelve a ser el de una inversión de la jerarquía semántica
de los elementos participantes harto sorprendente. En su caso, el ejercicio de hacer visible la apariencia se
extrema con el objeto de evidenciar la debilidad de los cuerpos. Es cierto que, en un primer momento, la
imagen que ofrecen los personajes de sus escenas son los de un poderío físico poco asimilable con cualquier situación de inferioridad. Pero, en verdad, una mirada posterior más atenta revela que el “exceso de
superficie” que los distingue es utilizado por el autor como marca de inscripción de su debilidad. Es, por
el contrario, la “gracia” la que, en su descenso, se contamina con los atributos de la “bajeza” y moviliza
una fuerza imposible de soportar por estos cuerpos vaciados de toda tensión vital. La luz se torna más
mundana que la propia carne; se convierte en la pura superficie por excelencia, en una materia pesada,
impenetrable, que aplasta con su exterioridad absoluta la estructura carnal de los individuos. El gran
efecto final que Bernardí Roig reserva para obras como las ahora analizadas es que el (hiper)realismo de
sus personajes es superado y vencido por el (hiper)realismo de la luz. Si la mayor fuerza recae siempre del
lado de la “bajeza”, no existe desde luego una mayor que la de la “gracia descendida”.
Fabio Zanchi (the twins), 2010
Ciertamente, no puede orillarse sin más –como si de una mera cuestión de estilo se tratase- el hecho de la
excesiva apariencia que caracteriza a cada uno de sus personajes. El cuidado puesto en la representación de
lo superficial, en cada uno de los detalles de una arquitectura corporal que es mostrada a través del conjunto
de sus singularidades y accidentes, constituye una prueba fehaciente de hasta qué punto los individuos que
pueblan las extrañas atmósferas ideadas por Roig se encuentran atados a y atrapados en una existencia
de superficie. La “bajeza” de la que habla Weil se manifiesta en ellos en la forma de una aparición realista
de la ruina. Y es que los cuerpos que protagonizan obras como L’Uomo della Luce o Light – Dreams son
presencias físicas venidas a menos, vencidas por una situación que les sobrepasa y las deja al borde del colapso. El ambiente de gravedad generado por el descenso de la gracia los convierte en cuerpos en proceso de
destrucción, en continuo e inexorable deterioro. La luz arruina los cuerpos; un suceso éste que no puede ser
registrado si no es por medio del recurso a la “demasiada apariencia”. Porque, como bien ha explicado JeanPaul Curnier, existe una relación estrecha entre la ruina y el exceso de realidad. El ejemplo de las máscaras
mortuorias le sirve de base para articular un análisis por el cual toda ruina implica un “moment figé de la
dégradation” que se representa mediante una potenciación del efecto realista 5. En sus propias palabras, “la
ruina señala hacia el retorno, hace pensable el retorno al origen por desaparición lenta, de alguna forma la
deja visible en la lentitud de su reabsorción” 6. En la medida, por tanto, en que Bernardí Roig radicaliza el
realismo de sus figuras, en ese mismo grado se puede afirmar que sus “momentos fijados” despliegan un
relato de deterioro por referencia constante a cierto pasado de esplendor.
No ha de descuidarse, además, y como refrendo de todo lo hasta el momento expuesto, el que la totalidad
de las figuras que pueblan estos y otros “relatos de deterioro” son masculinas. La vinculación de la gravedad
con el universo y la experiencia del hombre resulta tanto más significativa cuanto que, a lo largo del último
medio siglo, son numerosos los casos de artistas mujeres que se han encargado de establecer una conexión
fuerte entre lo femenino y lo ingrávido. Nombres como los de Eva Hesse –con las “instalaciones colgantes”
producidas en los años finales de su vida-, Carolee Schneemann, Francesca Woodman, o el caso más reciente
de Sam Taylor-Wood aportan sólo algunos de los hitos más significativos dentro del hilo conductor que ha
llevado a consolidar la ingravidez como uno de los rasgos preponderantes de la corporeidad femenina.
1.2. Cuerpos lentos
Son varias las ocasiones en las que, a propósito de los “factores de gravedad” que concurren en las
obras de Bernardí Roig, se ha aludido a conceptos tales como los de “extenuación”, “deterioro”,
“lentitud”… Cualquiera de ellos por separado, y más todavía conjuntamente, ha deslizado de manera
inequívoca la idea de que los cuerpos que protagonizan sus instalaciones se desenvuelven con dificultad
en el mundo. Es más, podríase incluso decir que, con su encarnación de la gravedad, han establecido un
paradigma de comportamiento diferente y disidente con respecto al que prepondera en la actualidad: el
de la agilidad y el desplazamiento rápido. Anota con razón Pierre Sansot que la lentitud aparece, hoy
en día, como “el último de los valores arcaicos porque, en todos los campos donde se ejerza el genio
humano, será lógico, antes que nada, que se reaccione, que se informe, que se vea, que se programe
cada vez más deprisa” 9. Esta adjetivación de la lentitud como un “valor arcaico” supone un feliz hallazgo, sobre todo a la hora de precisar los motivos del clima de extrañeza que envuelve cada una de las
escenas diseñadas por Roig. De hecho, el arcaísmo que define esta forma de estar en el mundo convierte
a sus personajes en modelos de existencia anacrónica, que, en tanto que tales, dan vida a un tipo de
temporalidad sin encaje alguno en una sociedad como la presente, marcada por el requerimiento que
realiza a cada individuo de una productividad máxima.
7 WEIL, S. Op. cit. p. 54.
5 CURNIER, J-P. Montrer l’invisible. Ecrits sur l’image. Paris: Jacqueline Chambon. 2009. p. 26.
8 Ibídem.
6 Ibídem.
9 SANSOT, P. Del buen uso de la lentitud. Barcelona: Tusquets. 2008. p. 30.
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Practice to suck the light (II), 2011
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Practice to suck the light (I), 2011
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Después de todas las claves dispensadas hasta el momento para explicar las razones de este “tiempo
otro” representado por Bernardí Roig, parecería demasiado redundante abrir una interrogante acerca
del por qué de este anacronismo de sus personajes. Pero, a pesar de ello, conviene añadir a lo antedicho
que aquello que, en última instancia, grava la existencia de cada uno de estos individuos es ser. Como
asevera Simone Weil, “todos los defectos son iguales. No hay más que un defecto: carecer de la facultad
de alimentarse de la luz. Puesto que, abolida esa facultad, todos los defectos son posibles” 10. Adviértase, en este sentido, y a fin de evitar posibles zonas de sombra en el presente estudio, que el hecho de
que una de las dos obras que capitalizan nuestra atención se titule L’Uomo della Luce no implica una
relación de correspondencia ni de complementariedad entre los dos elementos en él mencionados. La
luz es contra el hombre, y el hombre a pesar de la luz. O enunciado en otros términos: ambas realidades
son exteriores la una con respecto la otra, lo que desencadena toda una serie de nefastas consecuencias
para el individuo en cuestión. Porque aquel cuerpo que no se alimenta de la luz está condenado a padecerla. La luz sólo se vive como “gracia” en tanto que experiencia interior; cuando, por el contrario, la
intolerancia hacia ella se traduce en su objetualización, el resultado es su recepción como “gravedad”
por parte del sujeto. Es en este sentido que Bernardí Roig se aparta abiertamente de la teoría del “límite
quiásmico” que vehicula gran parte del pensamiento contemporáneo sobre el cuerpo, y que supone la
redefinición del límite como un “borde poroso” capaz de transpirar con naturalidad todo el ambiente
exterior, hasta el extremo de confundirse con él y hacer imposible cualquier tipo de drástica separación
11
. A tenor de los diferentes trabajos en los que Roig aborda el tema de la relación de mutua intransigencia entre el individuo y la luz, se desprende que, en su ideario, el cuerpo dibuja unos límites estrictos que
se encargan de expulsar la exterioridad. En realidad, tanto L’Uomo della Luce como Light – Dreams
abordan el proceso por el que el sujeto convierte lo exterior en exterioridad, de modo que el cuerpo
queda en una situación de manifiesto desamparo.
Cuando, desde esta perspectiva, se engancha de nuevo con la afirmación de Simone Weil según la cual
el único defecto posible es “carecer de la facultad de alimentarse de la luz”, entonces parece evidente
que el ser que Bernardí Roig define para sus personajes es un ser defectuoso, incapaz de cuestionar el
carácter absoluto de su interior y, por ende, de revertir la condición de exterioridad del exterior. Un
límite, en este sentido, que se separa de manera tan nítida del mundo es un “límite áspero”, que va a
contrapelo de las cosas, y que, en definitiva, elimina la posibilidad de un desenvolvimiento grácil, en el
sentido de la realidad. De ahí la lentitud, la falta de prestancia de unos cuerpos condenados al retardo,
al gesto esforzado de más, agónico en ocasiones. En una estricta interpretación de cuantos indicios se
manejan, es dable convenir que los “cuerpos lentos” de Bernardí Roig constituyen la evidencia más palpable y dramática de una “ontología defectuosa”, surgida de la imposibilidad de escapar a ese “círculo
infernal”, el cual, según Weil, sólo se podía romper “por arriba” 12.
Ahora bien, pese a que el cansancio evidenciado por estas figuras las deja prácticamente inhabilitadas
para cualquier tipo de actividad, no ha de olvidarse que, como puntualiza Pierre Sansot, la lentitud
permite para quien la práctica el redescubrimiento de actos tan normales como caminar, tocar, ver u
oír 13. Los “cuerpos lentos” de Bernardí Roig hacen coincidir, a este respecto, su estado de enorme agotamiento con el desarrollo de una cualidad especial para intimar con los mínimos detalles del mundo.
Así, en obras como Sound Exercises (2005) o Prácticas de atención (2007), se observa cómo el “lento
10 WEIL, S. Op. cit. p. 55.
11 Vid. COHEN, J. J. & WEISS, G. “Bodies at the Limit”, en COHEN, J. J. & WEISS, G. (eds.). Thinking the Limits of the Body.
Albany: State University of New York Press. 2003. pp. 1 – 9.
12 WEIL, S. Op. cit. p. 55.
13 SANSOT, P. Op. cit. p. 31.
Father-light, 2006.
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deterioro” promueve un acercamiento sin medida del individuo a la luz, hasta el punto de apoyarse sobre ella, de acariciarla, de tocarla. Quizás, estas estrategias de aproximación respondan exclusivamente
a un instinto de supervivencia que aflora en situaciones de máxima tensión, ya que, como bien explica
Derrida en su desglose de las ideas de Aristóteles acerca del tacto, existe una “coextensividad esencial
de la vida animal y del tocar”, de suerte que “privado de la vista, el oído o el gusto, el animal no muere
necesariamente. Pero muere sin más dilación si le falta el tacto” 14. El problema, no obstante, es que esta
recurrencia al tacto como vía de supervivencia acaba tornándose en una maniobra fatal, en la medida
en que, de un lado –y como opina Nancy-, el tacto es el motivo de un “realismo absoluto” 15, y, de otro,
tocar el mundo es aumentar la conciencia y el peso de su forma y, por tanto, elevar notablemente su
valor de gravedad 16. La lentitud aproxima los cuerpos a la luz; pero, al ser tocada, crece su poder como
forma, como pura y radical superficie que acaba pesando sobre el individuo.
3.3 “Pato-logías” del sujeto
Es una evidencia que los personajes de Bernardí Roig viven en un mundo dominado por el pathos. La
suya es una situación extrema: padecen la luz. Y eso los convierte, en el estricto sentido de su raíz etimológica, en seres apasionados. En palabras de Ivonne Bordelois, en la codificación de la idea de “pasión”
sobresalen dos líneas de desarrollo semántico: la definida por el “eis indoeuropeo, que revela movimiento, sacralidad, ímpetu, fervor, inspiración y sexualidad desbordante de ira, y por otra parte, el pathos
griego, patior latino –descendientes del *Kwenth indoeuropeo-, que denotan originariamente pasividad
y sufrimiento” 17. En su origen, pues, la pasión ya se ofrece dividida, sustraída a la unidad y lanzada en
forma de un doble comportamiento: el pasivo y el activo. Ni que decir tiene que, en el caso de concreto de
Bernardí Roig, la posibilidad de existencia de un modelo de dependencia, basado en una división del hecho apasionado en dos atributos que, en su singularidad radical, inconfundible, se necesitan mutuamente
para hacerse realidad, es excluída, en beneficio de lo que se podría denominar como modelo agonístico, es
decir, una estrategia de interpretación que contempla la pasión como el conflicto incesante entre el estado
de pasividad y de acción, de suerte que la hegemonía del uno conlleva la exclusión del otro.
El fundamento, empero, sobre el que se ha articulado este “modelo agonístico” ha sido el descrédito de
la pasividad, la cual se ha entendido siempre como un estado pernicioso para el individuo, cuyos efectos
había que rebajar en la mayor medida posible, a fin de que aquél no quedara a merced de circunstancias
externas que se mostraba incapaz de dominar. La mirada de recelo e impugnación que las diferentes
escuelas de pensamiento han lanzado sobre la condición pasiva del ser adquirieron dos concreciones
muy delimitadas en sus idearios, y caracterizadas por su largo recorrido: de un lado, la metriopatheia
aristotélica, afanada en el cultivo de la “moderación emocional” 18; y, de otro, la apatheia estoica, que
aboga por un ser completamente liberado de la pasividad pasional, y que Fillion – Lahille prolonga
hasta incluir en su ámbito de influencia a Spinoza 19.
14 DERRIDA, J. Le toucher, Jean-Luc Nancy. París: Galilée. 2000. p. 61.
15 Ibídem. p. 60.
16 Ibídem. p. 56.
17 BORDELOIS, I. Etimología de las pasiones. Buenos Aires: Libros del Zorzal. 2006. p. 83.
Der Italiener (drawing I) 2011
18 John Cottingham define concisa y esclarecedoramente esta posición, afirmando que “la idea de Aristóteles de la virtud, centrada
en la doctrina del ‘medio’, alberga la esperanza de que podamos sistemáticamente entrenar nuestras emociones a fin de conseguir
permanentes disposiciones de carácter que nos permita sentir la cantidad correcta de emoción…”. COTTINGHAM, J. Philosophy
and the Good Life: Reason and the Passions in Greek, Cartesian and Psychoanalytic Ethics. Cambridge: University of Cambridge
Press. 1998. p. 52.
19 FILLION-LAHILLE, J. Le De Ira de Sénèque et la philosophie stoïcienne des passions. París: Klincksieck. 1984. p. 11.
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El rechazo –moderado o radical, según los casos- que, desde ambas líneas de pensamiento, se realiza de
la pasividad pasional reaparece, de nuevo, en pleno siglo XX, por medio de la reivindicación del comportamiento activo de las pasiones. Así, una aseveración de Sartre del tipo de que “la emoción significa
a su manera el todo de la consciencia” 20 sirvió de referente de legitimidad para que, con posterioridad,
Robert C. Solomon sostuviera que “escogemos y somos responsables de nuestras emociones tanto como
podemos, aunque sólo sea porque la idea opuesta, aquélla de que las pasiones nos tornan pasivos, tiene
demasiado enganche en el pensamiento ordinario y en la rica literatura sobre las emociones” 21. En esta
redefinición activa de la pasión, resulta interesante reseñar una suerte de proceso de redención llevado
a cabo por el lenguaje corriente, que, como indica Eugenio Trías, opera tomando sus propias medidas
contra cualquier “infiltración filosófica” que pudiera arruinar una concepción positiva del trance pasional
22
. Conforme a esta observación, se puede inferir que la sedimentación que las prácticas lingüísticas cotidianas han realizado de la idea de pasión ha supuesto una superación de las taras semánticas que la hacían
cargar con la determinación negativa de su pasividad, imponiendo, por el contrario, un pensamiento y
una praxis de la misma en términos completamente positivos. Sucede, sin embargo, que el precio que ha
tenido que pagar la pasión por esta implantación positiva en las dinámicas cotidianas ha sido su transformación en un estereotipo, en un lugar común vaciado de todo su pasado –que, en rigor, es lo mismo
que decir de toda su complejidad semántica. Empeñarse en identificar el valor positivo que pudiera tener
lo pasional con su decantación inequívoca hacia un modelo de comportamiento activo supone asumir de
pleno esta economía lingüística de la pasión naturalizada por lo cotidiano, y, por consiguiente, abogar por
un proceso de normalización social, bajo el que se esconde su desactivación como instrumento político.
Desgraciadamente, la tipificación que la experiencia lingüística corriente ha realizado de la idea de pasión
ha tornado su positivación social en una pérdida casi absoluta de su capacidad para crear conflicto. De
manera que la “rectificación” que la praxis cotidiana ha obrado en su significado no se puede sino considerar como el resultado de una simplificación extrema, que ha terminado por hacer de la pasión un hecho
unidimensional y consensuado en su inocuidad.
Desde este punto de vista, no cabe sino considerar el comportamiento apasionado de los individuos de
Bernardí Roig como otra manifestación residual, propia de ese “anacronismo disidente” con no más objeto que definir un paradigma de experiencia anómalo, que se reciba como una auténtica “pato-logía” –esto
es, en su doble sentido de “enfermedad” y “estudio de las pasiones”- por la estructura de pensamiento
contemporáneo. El tipo de pasión que interesa a Roig es precisamente aquél que la sociedad actual ha
desdeñado como maldito: el que acentúa dolorosamente la gravedad existencial del individuo, convirtiéndolo en un sujeto paciente de la realidad, a expensas de una exterioridad que nunca llega a interiorizar y
que, por tanto, toma a su cuerpo como soporte de su violencia.
2. La representación “com-pasional”
Sostiene Simone Weil que “quien sufre trata de comunicar su sufrimiento –ya sea zahiriendo a otro, ya sea
provocando su piedad- con el fin de disminuirlo, y a fe que lo consigue” 23. El propósito que anima esta comunicación del sufrimiento es –apostilla con firmeza- “extender el dolor más allá de uno mismo” 24. Y es en
20 SARTRE, J.-P. Esquisse d’une théorie des émotions.París: Hermann. 1995. p. 26.
21 SOLOMON, R. C. “On the Passivity of the Passions”, en Not Passion’s Slave: Emotions and choice. Oxford: Oxford University
Press. 2003. p. 198.
22 TRÍAS, E. Tratado de la pasión. Barcelona: DeBolsillo. 2006. p. 37.
23 WEIL, S. Op. cit. p. 57.
24 Ibídem.
Ejercicios para parecerse a Fabio Zanchi, 2009
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esta proclividad lógica a querer aliviar el propio padecimiento donde Bernardí Roig determina un punto de
encuentro entre sus personajes y el espectador. De hecho, si, en el epígrafe anterior, se ha procedido al análisis
de los diferentes prismas que conforman el concepto de “ritual” en sus instalaciones, la segunda noción fuerte
encargada de sustentar cada mise en scene es –como ya se anunció- la de “representación”. Pero, ¿qué es lo
que se entiende por “representación” cuando se estudian obras como las aquí referenciadas? ¿No pudiera
parecer hasta cierto punto “fácil” recurrir a una idea como ésta cuando resulta evidente que, en un contexto
que prioriza la “demasiada apariencia” de sus figuras, el hecho de la representación es algo que va de suyo? La
respuesta a ambas interrogantes pasa, como es de suponer, por un desarrollo argumental más complejo de lo
que en un principio parecieran indicar ciertas lecturas apresuradas.
“com-pasional” debe ser de simetría. De hecho, en el caso de Bernardí Roig, la mencionada “interfaz
de identificación” surge precisamente de un sentimiento de absoluta extrañeza ante la escena presenciada. El padecimiento con el que el espectador siente “com-pasión” es literalmente una “pato-logía” –es
decir, una enfermedad, el otro radical por excelencia que, a causa de su capacidad para romper el plano
de ensimismamiento subjetivo, reclama la participación de cualquiera. Para Roig, la “com-pasión” es la
forma más extrema adquirida por alteridad, por la perplejidad del observador ante un mundo que, en sí
mismo, constituye una anomalía, la aberración de cualquier norma asumida previamente como verdad
inobjetable. Ante sus obras, uno participa solidariamente de lo que jamás quiso ser.
Efectivamente, la indicación antes realizada del deseo de alivio del propio padecimiento como lugar de
encuentro entre los protagonistas de cada una de las escenas y el espectador señala ya el hecho de la
representación como una estrategia conducente a la identificación. Desde los años 90, coincidiendo con
lo que se podría denominar como la tardo-posmodernidad, se asiste a una crisis sin precedentes de las
estructuras representacionales que ha llevado a la generalización de un fenómeno como el de la desafección. Declara Myriam Revault d’Allonnes que el individuo hipercontemporáneo “no sólo está replegado
sobre sí mismo y sometido a la tiranía de la intimidad: también es un individuo ‘desafiliado’, expuesto
a procesos de desligazón, de no pertenencia, de desencuadre con respecto a lo colectivo” 25. No existen
representaciones susceptibles de despertar su empatía y de servir de enganche con la otredad. Expresado
con claridad meridiana: hay arraigada en la sociedad actual una desconfianza manifiesta hacia cualquier
estructura de representación en la que se pudiera delegar cierta confianza personal, y, todavía más, compartir solidariamente ciertas experiencias. En un momento en que el mainstream de la producción artística contemporánea tiende a poner bajo sospecha cualquier tipo de maquinaria representacional, Bernardí
Roig plantea un juego en dirección contraria: propiciar situaciones nuevamente anómalas en las que
reconstruir una “pulsión identificativa”, aniquilada casi por completo por la desafección reinante.
El modo en que se lleva a cabo esta reconstrucción de la “interfaz de identificación” entre imagen y espectador es a través de la experiencia de la “com-pasión” –entendida, en este sentido, como el “ámbito afectivo”
surgido a resultas de compartir un mismo pathos. Revault d’Allonnes define, en efecto, la compasión como la
“capacidad de ‘sufrir con’, antes que la ‘piedad’, derivada del latín pietas y, por lo tanto, demasiado connotada
por su proximidad con la piedad religiosa” 26. Lo extraordinario del acercamiento que esta autora plantea a
la experiencia compasional es que, en su opinión, ésta se encuentra intrínsecamente ligada con el problema
de la representación y, en consecuencia, con el espectáculo y lo espectacular 27. Parece, en lo tocante a esto,
como si Bernardí Roig hubiera comprendido desde un principio que era imposible plantear un escenario de
co-participación en el pathos si no era desde la exigencia de una recuperación del vigor de la maquinaria representacional; algo que, por lo demás, resulta perfectamente comprensible, en tanto en cuanto lo que cualquier
individuo busca en su identificación con el otro son elementos de semejanza que, además, se ofrezcan convenientemente estructurados.
Una de las cuestiones que, en este sentido, merece una mínima matización es que, aunque como señala Revault d’Allonnes, “la preocupación por el otro es parte necesaria de la preocupación por uno
mismo” 28, no necesariamente la relación entre los diferentes elementos participantes en la situación
25 REVAULT, D’ALLONNES, M. El hombre compasional. Buenos Aires & Madrid: Amorrortu. 2009. p. 34.
26 Ibídem. p. 15.
27 Ibídem.
28 Ibídem. p. 32.
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La línea y la mujer del pescador
Bernardi Roig
Como no podría ser de otra manera, uno puede hacer imágenes porque ha conseguido escaparse por
las grietas del Cuadrado Negro de Malevich.
La línea esencial del arte del siglo XX es una grieta.
No es la línea que circunda el rostro en los dibujos de Matisse, ni la línea febril y ansiosa de un retrato de
Giacometti, ni mucho menos el tajo quirúrgico en una pintura de Fontana, no; la línea más fértil y la que ha
permitido la aparición de todo lo demás es la que traza el craquelado del Cuadrado Negro de Malevich.
Sin duda, esas grietas enfocan una nueva problemática: siempre se ha sabido que ahí abajo había una
imagen. Esa fue la revelación. Nunca se aplicó pintura negra directamente sobre el fondo blanco. Ese cuadrado negro esta cubriendo otra imagen. La pintura negra del Cuadrado Negro se aplicó sin que todavía se
hubiese secado la pintura de la imagen que se encontraba debajo, pintada con mucho más empaste, lo que
actualmente llamaríamos materia. Eso indica que al inicio se había depositado la confianza en el coágulo de
esa imagen, pero después se dio una urgencia canceladora. Uno no puede dejar de pensar que, de repente,
Malevich no pudo soportar más ese hacer clásico. Con gran determinación y sin que esa capa de pintura
grasa hubiese secado, sin haberle dejado el tiempo suficiente para que se acomodase como imagen, decidió
cubrirla con el Cuadrado Negro, presumiblemente con una capa de pintura a la magra. Estos dos tiempos
de secado, en su sedimentación, conducirían más tarde a la grieta, fuente de toda esperanza.
Menistectomía, 1998
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Uno ha vivido aprisionado toda su vida entre Malevich y Klossowski. Al final, la vida de uno ha transcurrido justo en mitad de la espesura del Cuadrado Negro y la línea que contornea el muslo de Roberte
en Les lois de l’hospitalité. Más de treinta años con la mitad de la cabeza amarrada a la negrura del
Cuadrado Negro, aprisionado por esa forma definitiva; mientras, la otra mitad de la cabeza recogía el
aliento en la mirada del profesor Octave en Roberte ce soir. Por un lado la memoria de toda una cultura
encarnada en una forma, el Cuadrado Negro, como último eslabón de la tradición icónica bizantina,
donde la imagen es considerada una presencia y no una representación; precisamente una presencia
amenazante de lo irrepresentable, de lo infinito y de lo incircunscribible; una imagen inspirada por
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Frost (the film), 2006
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aquellos que veían en la materia la presencia misma de lo maligno. Por otro lado, la memoria visual
de una cultura que para instaurar la inmortalidad tuvo que apostar por los cuerpos y definió todo un
itinerario marcado por la palpabilidad de la carne. Y así uno se ha pasado la vida insertado en mitad
de esas dos cuñas organizativas de la mirada. La que, por un lado, se sirve de la forma bidimensional
en un espacio conceptualizado; la que, por otro, de una forma volumétrica en un espacio perceptivo.
Al fin y al cabo, desde hace más de treinta años, es el lado derecho de la cabeza quien contiene una herencia visual ligada al cristianismo occidental, digamos el catolicismo, que es cristocéntrico y da toda la
relevancia al aspecto humano de Dios; sin embargo es el lado izquierdo, el que ha pertenecido siempre a
una herencia visual deudora del cristianismo oriental, lo que se conoce como la cultura ortodoxa, quien
insiste desmesuradamente en la figura del Espíritu Santo. Y así sucesivamente...
No menos de treinta años con la esperanza de que la línea que marca el itinerario de las grietas fuese
fecundada por la luz.
[Como de costumbre, no pudiendo ser de otra manera y debido a la gravedad de los hechos; no Ernst,
el perfumista, sino Hans, el hombre de la chaqueta amarilla, retorció la línea que dibuja su nariz en
dirección a las agujas del reloj y la exprimió como si fuese un limón sin apenas comprender la complejidad de los acontecimientos.
¿A que huele la luz? Se preguntaba. Y esa idea martilleaba, una y otra vez, su cerebro malherido por
las circunstancias…
Es como si de forma definitiva, pero sólo unos instantes, uno hubiera reconocido la resonancia de la luz
desde su negrura. La luz nunca es inocente y por tanto acaba aplastando brutalmente los objetos. En cambio, la resonancia de la luz los rescata de la noche y los devuelve poéticamente al mundo de las miradas.
Pero, en realidad, ese agrietado en la superficie de la masa negra no esconde, como hemos creído hasta
ahora, el destello del oro de los iconos bizantinos, sino, al contrario, ahí debajo está, haciendo una
presión monstruosa, L’Origen du Monde de Courbet. Esa es, en verdad, la imagen que lucha por salir
y por la que detrás de ella saldrán las demás. Es el deseo que empuja con virulencia la superficie casta e
ideológica del cuadrado negro; el deseo y la urgencia de la mirada. Una mirada que viene garantizada
porque uno se puede agarrar a las líneas de un dibujo de Klossowski. Quien, en definitiva, consideraba
que una imagen era un incidente en nuestro umbral de visibilidad; un complejo engranaje que no dejaba
de generar otras imágenes invisibles que la representación se encargaría de traicionar.
Accedemos a la imagen a través de nuestra capacidad de prescindir de todo lo prescindible y sólo pensamos en lo que resulta imprescindible. Uno debe amasar líneas para saber de cuáles puede prescindir;
uno debe ser un amasador de líneas y así buscar continuamente la línea exacta, la línea que significa,
la que nos conduce del caos a la conciencia; la línea en la que uno puede confiar y se da a entender.
Aunque esa línea, presumiblemente, te acabe matando. Entonces hay que detenerse.
Esperma infinito, 2010
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Todo el Fausto se reduce a una sola frase: “¡Detente instante! Eres tan hermoso…”. Entonces uno
comprende que el instante es blanco. No hay ninguna duda. Y con toda seguridad es blanco, porque
la luz detenida se ha coagulado. Por otra parte, el espacio que se genera más allá de la muerte, presumiblemente, es también un espacio blanco. Podremos decir entonces que la mirada se ha sumergido en
un vaso de leche. Eso sería lo perfecto, reconocer en ese vaso de leche la anunciación de una forma de
conocimiento donde los significados todavía no han copulado.
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…Ernst, esta vez sí, disimulaba su malestar porque sabía que la luz, sólo huele a los pensamientos que
la visión puede atrapar y que la oscuridad puede mentir pero no huele a nada. O eso creía.
Como es sabido, las moscas pueden oler la luz, porque ellas, las moscas, son capaces de decodificar y procesar las señales eléctricas que interpreta algún ganglio de su pequeño cerebro. El olor para una mosca -no
para Hans, el hombre de la chaqueta amarilla- se da por la polarización de sus neuronas olfativas que a su
vez depende de la detección de una molécula volátil por parte de algún receptor de sus membranas…
Las obsesiones son la única fuente de riqueza intelectual que tenemos a mano. Pero todavía nos queda
por asumir que el vacío provoca un estallido, a partir del cual, sólo podemos relacionarnos con el lenguaje mediante las obsesiones. El miedo, el amor, el odio... Nunca se trata de obsesiones concretas, sino
de un sentir, o más bien de un sentirse aprisionado y amordazado por la cuestión del deseo como único
mecanismo para desacreditar a la muerte.
Ciertamente, no es fácil asumir la insuficiencia de vivir una vida obsesionado en acumular y arrojar al
vacío millones y millones de líneas, y millones y millones de trazos que quieren atrapar el perfil de un
objeto o la comisura de unos labios.. Durante más de treinta años uno persigue las apariencias, pero
cada vez que está a punto de aproximarse, se da cuenta de que se aproxima a un fantasma; de que una
vez más ha ido en la dirección opuesta, no en la dirección correcta. Sin duda todo lo hecho ha conducido directamente al error.
De hecho, uno se encuentra continuamente instalado en el error. Uno hace y entonces se equivoca, deja de
hacer y acierta. Sin embargo nunca dejamos de hacer, siempre estamos haciendo, un hacedor de imágenes
está siempre haciendo imágenes y por tanto equivocándose continuamente; es de esa continua equivocación de donde surge un mundo de imágenes totalmente erróneo, un mundo condenado a la mutilación y a
la falsedad. Pero uno insiste en convertirse en un hacedor de imágenes. Todo lo que sale de donde estaba,
de donde se generó, sale para morir. Un niño nace, entonces sale del vientre de su madre y sale para morir;
una imagen habita en una cabeza, entonces sale de ella para habitar un lienzo y sale para morir. El fracaso
es eso: la dirección opuesta, no la dirección acertada. Nunca vamos en la dirección acertada.
…perplejo, Ernst, el perfumista, pero no sorprendido, decidió, como si fuese una mosca, hacer la prueba con su nueva nariz electrónica que le acababan de implantar en una clínica de Houston.
Fue entonces -la tarde ya estaba acariciando la piel de la noche- cuando ocurrió lo que no debía de
haber ocurrido: Ernst estornudó, delante de una potentísima luz fluorescente, sin cerrar los ojos, lo que,
como suele ocurrir, le dejo ciego por unos instantes…
Uno amontona líneas y formas, pero nunca color; líneas y formas equivocadas guiadas por el error y
la fatalidad, como no podía ser de otra manera. Uno no deja de acumular el dolor producido por esas
líneas y formas equivocadas. Llenamos nuestra cabeza, en el mejor de los casos, de líneas y formas
equivocadas, como almacenes de dolor. Enormes contingentes de sacos llenos de líneas equivocadas;
eso es lo que le queda a un hacedor de imágenes: la imposibilidad de hacer una imagen que coincida
con uno, con la cabeza de uno.
Muy a menudo, en la ejecución de un dibujo, uno siente que la muñeca ya ha dimitido; entonces,
inevitablemente, se precipita uno a la orfandad. Y es precisamente allí, donde brota lo inesperado, lo
que estaba en la cuneta y puede conducirnos a una suerte de esperanza semántica. A veces la cabeza
Insultos al publico, 2007
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FATHER-Mein Kapf..., 2010
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se convierte en un laboratorio del trazo, pero el problema no está en ella, sino en la mano. De hecho,
como no podía ser de otra manera, la mano de uno es siempre una mano temblorosa.
Giacometti fue sin duda el gran amasador de líneas, y también un gran titubeador. Jamás confió en
una línea que fuese perfil, ni comisura, ni siquiera en una que determinara el orificio; sólo pudo confiar
en amasar y amontonar millones de líneas que pudieran ser precisamente perfil, comisura u orificio.
Toda la tensión del trazo se precipita en el camino hacia una exactitud imposible. Giacometti fertiliza
esa imagen a través de la línea, de las mil líneas que garantizan la distancia con el mundo. Y toda esa
maraña debe certificar que esa imagen no es el mundo, sino lo que el mundo nunca podrá llegar a ser.
Uno imagina que, primero, se trata de confiscar el impulso y luego dejarlo macerar. En ocasiones, una
presencia insólita en lo diario provoca el desencadenamiento de una línea, y así sucesivamente hasta
que la angustia configuradora ha sido aniquilada.
Las pasiones, necesariamente, siempre son contradictorias. No hay que olvidar que de algún modo, configurar
ha sido un problema de formalización de imágenes producidas por una inquietud desarticulada. Es precisamente en ese lugar sin articular donde uno puede fertilizar la intuición y construir una mirada. Aunque sea una
mirada que ya contenga la muerte. No importa, porque la mirada ya está en el interior del cuerpo. La belleza
del proceso de construcción de una imagen consiste precisamente en acariciar esos momentos incorruptibles.
Pero hay otra línea, mucho mas tenaz e intolerante; la línea que nos lleva al corazón de la memoria, por
otro lado el único lugar al que hay que ir, que encarna una ciudad como Roma.
Roma son capas y capas de estratos aprisionados y amasados de sucesivas grandezas que se amontonan
en las entrañas de lo que fueron las ruinas del imperio en la época de Tiberio. En las catacumbas de
Flavia Domitilla alguien dibujo de nuevo la primera imagen. Era la imagen de un pez y a lomos de ese
pez se volvió a construir, siempre en capas, todo un nuevo itinerario para el ojo. Y para el miedo.
Roma es el lugar donde se acumulan otras muchas Romas, y de ello hay una imagen que lo sintetiza
todo: el obelisco a lomos del elefante que hay en el centro de la Piazza della Minerva. Una imagen producto de la potencia creativa de Lorenzo Bernini.
A principios de 1979, nada mas aterrizar en San Francisco y recién llegado de Roma, lugar donde reside,
Jannis Kounellis es entrevistado por Robin White para la revista View. Durante la conversación Kounellis
insiste en marcar las extremas diferencias que hay en la relación que los artistas europeos y los artistas
americanos tiene con las obras del pasado. Insiste Kounellis que el artista europeo se nutre de una fuente
esencial: la memoria como depósito. Por ello da toda la importancia al concepto de acumulación y propone como imagen la de un pequeño elefante que lleva sobre sus espaldas un obelisco egipcio. La magia
de Bernini combina el obelisco que encontró abandonado en el jardín del Monasterio Santa María sopra
Minerva con un elefante, antiguo símbolo de la sabiduría, inspirándose en un dibujo de Rafael.
Pero el que administra las lineas de la Antigua Roma es Piranesi. Piranesi nos enseña a ver la ruina
como imagen definitiva y no como algo al que le falta una parte amputada por el tiempo y que nosotros
debemos reconstruir. Uno debe mirar un grabado de Piranesi con la yema de los dedos, acariciando el
espesor de la tinta acumulada. Piranesi habla de estratificación y memoria y nos cuenta que la espesura
de la tinta contiene almacenada y prensada un depósito arcaico de miradas. La cavidad de la zanja
horadada por la incisión del buril, es ya en si mismo, un yacimiento de sentido. Y también de culpa.
Spielraum, 2010
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Sostiene Pascal Quignard que las mujeres romanas en la época de Augusto tenían la mirada oblicua,
nunca frontal, porque aquel que mira de frente cae inmediatamente en la petrificación, eso es la erección, que es la forma primera de estatuaria. En Roma, ciudad de piedras, estatuas y líneas acumuladas,
el amor también se amontona.
Como en París, donde la línea, mucho mas espesa, que organiza la carne macerada en un cuadro de
Bacon servirá a Bertolucci, para construir en 1972, todo un encadenado de imágenes en movimiento
que serán su Ultimo tango en París.
Jeanne (Maria Schneider) entra en la habitación semioval, con balcón, de un espacioso piso burgués
en Paris. La persianas están cerradas y sólo entra un poco de luz a través de algunas lamas rotas que
dibuja sobre los muros una nueva cartografía del deseo. Paul (Marlon Brando) esta encorvado sobre un
radiador de fundición anclado en los despojos de una pared desvencijada. Tiene las piernas apoyadas
sobre la cornisa de una chimenea. Su sombra quiere recorrer la pared pero, de momento, se mantiene
fiel a la cercanía de un cuerpo adosado a una cabeza en estado de disolución.
Jeanne lleva algo menos que una minifalda, un gran cinturón, un abrigo blanco con el cuello de visón
y un sombrero adornado con flores. No se sorprende de encontrarse en una habitación vacía, para
alquilar, que incluya a alguien encorvado sobre un radiador de fundición.
No estaría nada mal un sillón delante de la chimenea, dice ella. No, dice él, el sillón tiene que estar
frente a la ventana. Deambulan dándose la espalda, la música de Barbieri hace el resto. Debe ser una de
las pocas veces que un cuadro de Bacon se ha puesto en movimiento con tanta precisión. Las siguientes
escenas son inevitables. Dos figuras copulando y rodando por el suelo. Se ha consumado la escena y no
ha habido comunicación, sólo gruñidos y vacío.
Two heads, 2010
No sé como te llamas.
Pero fue Vittorio De Sica quien, en 1953, encerró la culpa en una estación de Roma. Stazione Termini,
con diálogos de Truman Capote, nos habla de la pasión adultera, de la importancia de un cenicero de
Cinzano y de que al final, incluso en Roma, o sobre todo en Roma, sólo nos queda almacenar esos
fragmentos de amor verdadero que es el amor prohibido.
No tengo nombre.
Entonces suena un aullido que parece salir del fondo de la noche y que habitaba en el interior de la
médula de un sujeto disuelto en el ácido de la vida.
¿Por qué viniste conmigo? Pregunta él.
¿Quieres saber el mío?
No soy una mujer muy imaginativa, fuiste tú... y Roma. Yo sólo soy una ama de casa de Filadelfia.
Responde ella.
…Una vez recuperado de la falta de visión comprendió que su cabeza había disminuido de forma extremadamente preocupante. Alarmado buscó un espejo y vió que su cabeza se había convertido en la
cabeza de una mosca.
Hans se echó a reír con los ojos bien cerrados por temor a que la risa también pudiese convertir su
cabeza en la cabeza de una mosca. Obviamente no fue así, lo cual confirma la famosa teoría del Dr.
Fritz del Massachusetts Institute of Technplogy de que, a día de hoy, no hay una base científica lo
suficientemente sólida que vincule el olor con la risa y el estornudo, pero si, aunque no sobradamente
desarrollada, con la luz.]
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No. Tú no tienes nombre. Aquí no hay nombres. Este será el lugar donde todo se olvidará.
Mientras tanto el riel de la cortina sostiene el silencio. Los trazos rectos se insinúan a los trazos curvos
que delimitan el perímetro del espacio donde se ubican las dos figuras. Sus sombras insisten en abandonar los cuerpos que las amarran y la pared sigue, con cierto optimismo, manteniendo el color Burdeos
que ya sólo pertenece a la memoria de la estancia. El color es plano pero esta levemente modulado y
eso da más unidad al conjunto.
Prefiero un gruñido a un nombre, dice él. Y continúa:
Hay que ir directamente al culo, directamente hasta las entrañas del miedo. Nunca nos libraremos de ese
sentimiento de soledad hasta que miremos a la muerte de frente y escapemos de la cárcel del rostro.
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Spielraum, 2010
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Dimoni Cucarell, 2010
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Antonfrozen, 2008
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La problemática del hecho creativo no es más que una. Obligarnos a mirar de tal forma hasta olvidar
el nombre de lo que miramos.
Ahora podemos confirmar que la muerte es lo sublime al alcance de cualquiera.
Sostiene Víctor Stoichita que el origen de una imagen, de una pintura, según nos cuenta Plinio el viejo
en su Historia Natural, es la proyección de una sombra en la pared, por ello la pintura nace bajo el
signo de una ausencia. Una imagen es una presencia de una ausencia. Es la hija del alfarero Butades,
en Corinto, la que cerca con un trazo la sombra de su amado antes de la partida y crea la figura que lo
sustituye, hace presente lo ausente y desafía la muerte porque la imagen la conjura.
Una imagen encarna una idea, es el cuerpo visual de una idea y por tanto produce significado.
La línea que dibuja el movimiento de los tentáculos del pulpo gigante comiéndose literalmente el sexo
de La Mujer del pescador de Hokusai, es la misma línea que dibuja, al mismo tiempo, la sonrisa de
placer en la comisura de sus labios. Y es sólo un sueño.
El sueño de la mujer del pesacador (to Hokusai), 1997
Aunque sabemos perfectamente que el llamado hombre contemporáneo no tiene rostro o en cualquier
caso, si lo tiene, lo lleva cubierto por mil máscaras. Nos relacionamos, si es que nos relacionamos, sólo
con máscaras. Nos ponemos una diferente en cada momento del día en función de lo que estemos representando ya que el mundo entero es un escenario y sólo veremos nuestro verdadero rostro en el último
acto, entonces comprenderemos, de una vez por todas, que cuando hemos respirado sólo la muerte ha
entrado por nuestros pulmones.
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Verblendungszusammenhang
catálogo
La mort du peintre (a Holbein), 1994.
45 x 218 cm.
Carbón, ceniza y grafito sobe papel, hierro y tela.
Obra inaugural del nuevo recorrido de Bernardí Roig y punto de partida cronológico de la exposición. La imagen, un autorretrato a escala real, toma el ademán y la postura del Cristo muerto (Holbein, 1521), tanto en la flexión de la cabeza como en el rigor mortis de la mano encrespada. La
continuación de las extremidades inferiores queda envuelta en vendas: por supuesto alude al estado
definitivo e irresoluble del cadáver, pero también a la herida y el daño del propio cuadro, en tanto
que es el soporte el que está momificado. Además, introduce físicamente el volumen, acercando este
trabajo a lo escultórico y la instalación. Fue, en efecto, presentada en 1995 en la Fundación Pilar
y Joan Miró, en una muestra con una disposición que remitía al desorden de un almacén, con la
acumulación de las obras en el suelo – será en Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa
cuando se exponga en pared por vez primera –, llamada L’âme du peintre, donde estaba acompañada por una vista esquelética completa a partir de radiografías del cuerpo entero del artista, siendo la
retroiluminación de éstas la única fuente de luz en la sala. El clima de opresión está configurado ya.
La muerte del pintor es el inicio de las series de dibujo en grafito y ceniza. Tras la quema de toda su obra
anterior en el mismo año de 1994, de alguna manera un sacrificio ritual y purificador, aborda la problemática de la representación, de la reformulación de los supuestos pictóricos, del nuevo punto de partida
para (re)construir ex novo la imagen. La reutilización de los restos del holocausto – la ceniza – establece
una continuidad con la etapa anterior que no puede sino partir de lo propio, del uno: el retrato.
Pertenece a la colección del artista y ha sido expuesta en escasas ocasiones, entre las que se cuenta el
Museo de Arte Contemporáneo de Mónaco, donde ganó en 2003 el XXXVII premio de arte contemporáneo de la Fundación Princesa Grace.
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Kcho, 1995.
270 x 130 cm.
Carbón, grafito y ceniza sobre papel.
La figura de un hombre erguido de perfil que mira inquisitivo al espectador mientras se palpa el vientre
y cuyo cuerpo sufre una metamorfosis hacia lo huero, hacia lo esquemático, hacia lo frágil: el contraste
volumétrico entre lo macizo del torso y el andamiaje inferior, armazón somero que conforma una base
apenas estable, rematada con una cruz. Es esta cuadrícula también la cárcel del cuerpo, también la
vacuidad que subyace bajo el gesto de palpación de la carne y lo auténticamente propio: de nuevo el
individuo, el origen de la representación en lo corpóreo.
La evolución de lo pulcro a lo grosero en la obra, en lo que al trazo y la composición se refiere, demarca
dos zonas de la anatomía que son, pese a la diferencia estructural, inseparables, continuas, adyacentes.
Es también el reflejo metonímico de una primera etapa en que predomina lo gráfico: la época negra,
la época de la línea; y pese a ello, el detalle de color del tatuaje impostado en el brazo izquierdo, en
medio de la reducción al negro–. Esta línea vigorosa que aquí es cimiento se torna en otras obras destructora de la imagen, que no del significado, y enlaza con la intención del artista de crear a partir de la
destrucción. Así, la formalización final de la imagen se consigue a través de la negación, y no mediante
el calco figurativo. En relación con esta idea se presenta, junto con el resto de la serie retratística de la
década de los noventa (exceptuando La mort du peintre), en el Casal Solleric (Palma de Mallorca), en
la muestra Brasas Bajo Cenizas, en una disposición que juega con el velamiento y la ocultación de la
imagen: los dibujos aparecen cubiertos por sábanas, metáfora palpable del juego de la creación desde
la deconstrucción, el vaciamiento y la ausencia matérica.
El dibujo de Kcho coincide con la exposición, en Mallorca, del artista cubano en la fecha de realización.
Una muestra más de la preponderancia que Roig da a las personas de su entorno, constante que se mantiene en toda su producción y que sienta el precedente del interés de Roig por un mismo tipo fisonómico
masculino, que permanece tanto en los dibujos de estos años como en los vaciados en resina posteriores.
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Masset (Saint Gerôme / a Witkin), 1995.
164 x 145 cm.
Carbón, ceniza y grafito sobre papel.
La presencia masculina, esta vez desnuda en un ademán exhibicionista, pone ante el observador la
más profunda preocupación humana: la muerte. La muerte irredimible aplastada por el deseo carnal,
por lo aprehensible para los sentidos. La referencia al Cuadrado Negro de Malevich, presente en toda
la serie, es aquí volumétrica y se traduce en el pedestal sobre el que reposa la calavera, análoga a las
flores que reposaban sobre la tumba del pintor, en la foto de 1935, y que delatan la insuficiencia del
icono, de lo sacro. Arraiga en la tradición de la vanitas, pero no como memento mori sino como una
obscena profanación de lo sagrado, un insulto a la realidad, un desprecio soberbio de la muerte desde
la simplicidad y la honestidad del cuerpo desnudo, desde el poderío mundano del sexo: la aceptación
de la tentación, un San Jerónimo impío que no niega la debilidad inherente a la carne, la debilidad de
la voluntad. También el tópico de la posesión material tesaurizada, que no tiene valor real – y por ello
Masset sin ropa, sin más que ofrecer que su osadía fálica, su cuerpo-masa.
Siguiendo con la dimensión tanática, encontramos la similitud con el Witkin del subtítulo en la tergiversación de los símbolos y la iconografía tradicionales, en la obsesión por la morbidez, por la obesidad del
cuerpo no canónico, por la desnudez obscena e intrusiva (aquí la similitud con Klossowski, cuyos dibujos,
según Roig, “no están hechos para ser amados, sino para producir víctimas”1), por el clima mortuorio y
agónico que siempre ejerce de pulsión creadora. El retrato, también de un conocido es concomitante con la
exposición del fotógrafo en Madrid, y de ahí la influencia espaciotemporal inmediata, casi por contacto.
La mutilación – la tortura – o el cuerpo incompleto, similar a la destrucción o la negación del trazo,
se explora como método legítimo para la finalización de la obra (“Una imagen es siempre una imagen
mutilada.”2), y enlaza con la no-necesidad de lo material, con la vanitas academicista, cerrando el círculo del simbolismo, que acepta las dos vertientes de interpretación.
Presentada en la Fundación Pilar i Joan Miró en octubre de 1995 (L’âme du peintre).
1. Roig, Bernardí. Binissalem, pág. 22. SEACEX (2006).
2. Roig, Bernardí. Vanitatem. Galería Estiarte, Madrid (1994).
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Paipets, 1998
197 x 143 cm.
Carbón, ceniza y grafito sobre papel.
Retrato doble del artista y su mujer a tamaño natural. El enmarcado metálico le da una dimensión
escultórica, volumétrica al menos, que prefigura los moldes corporales que realizará a partir del 2000.
Los brazos se desdibujan, igual que vemos en Kcho, desde el tronco ya de por sí maltratado. La asimetría y la deformidad son vestigio de la enfermedad, vector de la muerte; el cubrimiento de la extremidad
es el tratamiento del propio cuerpo, la ocultación y la imposibilidad de representar: con ello enlaza este
híbrido teratológico con La mort du peintre y los presupuestos teóricos que lo acompañan. La negación
de la imagen, la acumulación de trazos, es obsesiva en Roig en su primera etapa y constituye el lazo entre todo el trabajo inicial con el negro. Esto y la temática de la morbidez hacen a ésta una obra cercana
a Menistectomía – (“El problema de trazar, me refiero a trazar todavía una línea, es el de la continuidad. Sobre el papel uno traza una línea tras otra i así sucesivamente hasta llegar al gran amasijo. (…)
Porque ése es el reto del dibujo: hacer una buena administración de la tensión sostenida”3). Se presentó en 1998 en el Casal Solleric, junto con el resto de obras del mismo año y las del 95, en Brasas bajo cenizas (alusión, como hemos visto, a la destrucción de su obra y el uso del carbón resultante
de la quema para iniciar un nuevo tipo de representación). La disposición de tipo “almacenaje”, en
que las obras se disponen en el suelo de manera premeditadamente desordenada, adelanta el nombre
de las exposiciones en el Museo de la Ciudad de Valencia (1999) y el Museo Jacobo Borges de Caracas
(2000): Almacén de brasas y cenizas.
3. ROIG, Bernardí. Binissalem, pág. 10. SEACEX, 2006.
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Menistectomía, 1998.
162 x 130 cm.
Carbón, ceniza y grafito sobre papel.
Retrato fallido de la mujer de Roig; fallido en tanto que no finalizado, en su imposibilidad de la representación total. La enfermedad, reflejada en el papel por medio de la asimetría y la mutilación, estrechamente
relacionada con la patología de la rodilla intervenida, dejan a la mujer coja, indefensa, asistida sólo por el
débil apoyo de una muleta, cuya práctica invisibilidad refleja lo inútil de la ayuda. La brusca red de trazos
negros que invaden el cuerpo femenino es el intento de negación del hecho, de la tara, de la invasión del
cuerpo, del dolor. Pero también como reformulación del proceso pictórico de Bacon, descrito por Roig
como “la pincelada como accidente, la pincelada como lugar del que hay que huir”4; pincelada que más
tarde pierde sentido. Conceptos ambos que no difieren tanto, puesto que la negación de Roig y la huida
de Bacon sirven al mismo propósito, que es alejar la enfermedad, combatir aquello que daña.
4. Roig, B. “Francis Bacon, la hemorragia de la pintura”, en Descubrir el Arte no. 120. Madrid, 2009.
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Autorretrato, 1998.
64,5 x 60 cm.
Carbón, ceniza y grafito sobre papel.
Autorretrato del artista de frente, sin pelo – rasgo que, a partir de aquí y a excepción de La mort du peintre, tomarán todos los realizados posteriormente –, en un soporte de idéntico tamaño a los retratos de
Francis Bacon, si se prescinde de la medida del marco negro exterior. El trabajo a partir de uno mismo
tras la representación de la propia defunción tiene como consecuencia necesaria la toma de conciencia
con la representación que proporciona la génesis de la imagen. La inevitabilidad del propio rostro, su
necesidad, genera un conflicto identitario en tanto que no es posible negar lo que allí está reflejado, que
no se corresponde con la imagen mental que cada cual tiene de sí mismo. “Significaría que uno dice
con esa imagen lo que quiere decir; i eso, claro, es precisamente lo imposible, ya que evidentemente no
somos nunca ése que creemos que es precisamente uno, sino en todo caso otro. Uno, como mucho, se
manifiesta siempre a escondidas i tiene el rostro desdibujado.”5. La tachadura es siempre incomodidad
con la imagen percibida de uno mismo, un intento de ocultar, borrar, tachar, neutralizar, modificar esa
identidad que no se siente plena, que es incompleta o equivocada. Las palabras de Roig nos hablan de
la transformación del yo al verse traducido a papel y el desequilibrio que provoca la percepción que
semeja errónea y la aceptación resignada como única salida. Ante esto, las gafas – superpuestas, para
magnificar su poder – como prótesis auxiliadora de la empresa de mirar, de ver lo que no debe ser.
Este tratamiento de la identidad equívoca ya se encuentra en los retratos anteriores, siempre de personas cercanas a su entorno, y revela la preocupación por lo cercano y lo propio que es seña de identidad del artista.
Se expuso por primera vez en Brasas bajo cenizas (Casal Solleric, Palma de Mallorca) en 1998.
5. ROIG, Bernardí, Binissalem, pág. 131 SEACEX, 2006.
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Porc, 1998.
261 x 231 cm.
Carbón, ceniza y grafito sobre papel. Polaroid.
El dibujo de un cerdo vaciado de vísceras y colgado de un soporte que apenas se percibe, debido a la
debilidad del trazo, es el precedente, casi preparatorio, de lo que será el vaciado del buey en 2011, la
materialización escultórica de esta obra. En el interior del animal, hacia su parte trasera, que queda
ubicada arriba en la imagen, se encuentra una pequeña fotografía instantánea de una crucifixión: clara
similitud con la posición anatómica en que se presenta el animal. Esto no es sino la especificación de la
crucifixión que subyace en todo sacrificio, ya sea de tipo ritual o, como es el caso, la matanza familiar
tradicional del puerco. La recuperación de la iconografía religiosa – siempre obscena e irreverente – es
ubicua en su obra inicial, y aquí se inserta también el Porc: la misma simbología crucifixional que se
aprecia incompleta en las formas de los soportes, delimitados por la línea densa de los marcos, y en
Masset y la hagiografía de San Jerónimo velada por el retrato.
Roig lleva aquí el vínculo familiar hasta sus últimas consecuencias, la matanza del cerdo, recuperando
lo cotidiano con una analogía entre el alimento, la carne que pasa a integrarse dentro del cuerpo – y que
no deja de ser metáfora y representación cotidiana del canibalismo crístico –, y la educación parental,
el origen (de la identidad problemática).
Es la última de las obras de esta primera etapa que forma también parte de la exposición Brasas bajo
cenizas del Casal Solleric (1998).
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Leidy B (versión escaleras), 2002.
Videoproyección (fragmento)
La proyección muestra únicamente un loop del inicio del vídeo completo, de unos 21 minutos de
duración. En ella se ve el ascenso perpetuo de una mujer hasta el estudio del artista, en una inversión
procesual del Desnudo bajando una escalera de Duchamp (“Es una mujer que cuando llega arriba, la
puerta que se abre es la de abajo, lo que la obliga a seguir subiendo, perpetuando así la asfixia que
produce la imposibilidad. La relación entre los dos lugares la establece, como usted comprenderá, el
que mira”6). Sometida a censura en múltiples ocasiones halla en esta ocultación la conexión con La
obra maestra desconocida de Balzac: la relación furtiva entre el pintor y la modelo que va más allá de
la mera inspiración y pasa a lo físico, que se hace aquí pornográfico — al menos en su versión completa
—. El voyeur queda insatisfecho ante este inminente acceso al lecho que queda fuera de los límites,
este acontecimiento no consumado, esta no-desnudez que no sacia. El propio Roig escribe acerca de
la importancia que cobra el espectador, en tanto que se identifica con el observador-voyeur de forma
total, hasta fundirse en el papel, y es esto lo que permite el avance y la materialización del deseo: “El
voyeur es además la única figura capaz de digamos, activar la escena. Leidy B. nos habla de la garantía
del mirar. (…). Sólo la mirada garantiza los acontecimientos. Eso no quiere decir que tenga que haber
alguien ahí presente; cuando fornicamos somos a la vez el que actúa i el que mira (…). Eso es lo que
nos ha enseñado la pornografía.”7
La obsesión fetichista del porno mainstream por el zapato de tacón alto, símbolo idiosincrásico del
table dance y el striptease, es manifiesta en el primer plano de los pies de la mujer, una reformulación
provocadora del pie marmóreo de la musa.
Leidy B. se presentó en la muestra colectiva Por(no)pulsión en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en
2002 en su versión completa y en la jornada de inauguración de la exposición Ejercicios de amor para
Catherine Lescault, en el Instituto Cervantes de París (2005).
6. Bernardí Roig: Binissalem. SEACEX, 2006, pág. 19.
7. Bernardí Roig: op. cit. SEACEX, 2006, pág. 25.
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Father (miscommunication exercises), 2003.
Resina de poliéster, hierro y video proyectado
Figura a tamaño real
Vídeoproyección protagonizada por el padre de Roig, que aparece en actitud recriminatoria frente a una
figura de tamaño real, él mismo, recibiendo su propio discurso con los oídos tapados. Explora la idea de
la duplicidad que estará presente después en el resto de su obra (Double - light on face, Smokebreath).
Se trata de la primera videoinstalación del artista — anteriormente únicamente se habían mostrado proyecciones simples –, presentada en la galería Stephan Ropke, en Colonia. Es precisamente el trabajo en
torno al espacio (vacío) entre ambos hombres, el bidimensional y el sedente, lo que proporciona la esencia
de instalación a la pieza. La ausencia del auténtico receptor, el hijo, es el factor clave para la comprensión
de este acto comunicativo malogrado, lo que articula y da coherencia a la pieza. El circuito habitual de
transmisión de la información ve aquí subvertida su trayectoria habitual, convirtiéndose en un recorrido
cíclico que precipita la violencia lingüística contra el propio adoctrinador: la subordinación del amo a su
propia orden. Esta filmación del insulto atiende a la recuperación de la memoria infantil, a la representación de un imaginario en que la figura de autoridad paternal encarna la constricción y la exigencia.
Al fin, la incapacidad de la comunicación en tanto que la película se presenta sin sonido; la negación de
la escucha en tanto que el receptor se convierte en sordo; sin ninguna necesidad de esto último puesto
que la proyección es muda y el mensaje vano: pero también la auténtica recriminación del artista, la
lógica implacable de la influencia del discurso nocivo y en quién revierte realmente.
Es el primer molde a partir de una persona: el padre como origen de la vida y de la deriva artística posterior.
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El hombre de la máscara de fuego, 2003.
Videoproyección
Segunda filmación de Roig, después de El hombre de la lámpara (2000). En él un hombre vestido con
traje — herencia visual directa de Husbands (1970), la película de John Cassavetes —, lleva una máscara que escupe fuego a la altura de los ojos. Así cegado y lacerado — la incandescencia de la máscara
produce quemaduras en su rostro — parte en la búsqueda circular de una mujer desnuda que juega a
esconderse. Retoma el artista la imposibilidad de la visión, la obturación visual y la ceguera
Los hombres con traje oscuro, camisa blanca, corbata negra y fuego en los ojos componen la serie de
los años 2001 a 2003, cuya constante es la imposibilidad del reconocimiento de lo captado por el ojo.
También este acto de observación se relaciona con Diana y Acteón, más cuando la importancia de la
visión es aquí mayor; y en tanto que la no-visión impide la materialización y la realización del deseo,
de la mujer, del acto: no olvidemos que el voyeur es catalizador y detonante. La ceguera que no puede
sino derivar en continua búsqueda.
Se expone en la galería Max Estrella (Madrid) en 2003, en la muestra Resurrección y halitosis, donde
vemos a un Lázaro que tras la vuelta a la vida de inmediato y con el aliento de lo putrefacto se lanza a
la búsqueda del placer, como prioridad a cualquier otra cosa.
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Smokebreath (the monologue), 2004.
Videoproyección
La grabación de un hombre agarrando con fuerza su propio rostro, conversando consigo mismo en un
acto especular que no puede ser sino monólogo — diálogo impostado con la imagen propia que no se
reconoce debido a la deformación del espejo —. Encontramos el referente y precedente tridimensional
en Bajo el temblor del monólogo (2001) y Ejercicios de levitación (2002), el mismo enfrentamiento
dialéctico con el doppelgänger, con el otro que es uno mismo pero en el que no nos reconocemos.
El aliento de humo negro se torna halo de luz al negativizar la película: el humo es la luz y viceversa, y su distinción depende únicamente del horizonte, del punto de vista (aquí manipulado intencionadamente). Aparece la alteridad, la dicotomía, el maniqueísmo cromático entre negro y el blanco; y con ello la inexactitud de
esta dualidad: el blanco-luz que ilumina pero cuya intensidad es cegadora e impide la visión; el negro-humo
opaco que, al fin, es el aliento que permite la vida. Así, Smokebreath se inserta entre las obras transicionales,
de las que podrían formar parte las dos citadas anteriormente, en que el negro del trazo deja paso al blanco
de la lámpara fluorescente, y en el amplio terreno de mixtura que esta evolución delimita.
Presentada en 2005 en la galería Claire Oliver (Nueva York) e itinerante posteriormente, dentro del
marco de la SEACEX, pasa por el Kunstmuseum de Bonn y el Kampa Museum de Praga y el PMMK
de Ostende entre otros.
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Light - Desire exercises, 2003-2004
Resina de poliéster, hierro y luz fluorescente
Cabeza a tamaño real
Molde de la cabeza del padre de Roig a tamaño real; de la parte alta de la frente emerge un cuerno de
antílope que es la referencia más explícita al deseo del título: la figura paterna, como suele ser, representa la prohibición primera, ya en la infancia, el límite impuesto que no deja saciar el ansia de expansión.
Es en este mismo padre en quien repercuten las propias prohibiciones y directrices morales: la asfixia
se convierte en un síntoma orgánico, en el tumor del deseo enquistado que no puede sino traspasar la
frontera mental y exteriorizarse, dando lugar al zoo-antropomorfo monstruoso que vemos.
El rostro, con los párpados apretados y la mandíbula tensa, es el reflejo físico del esfuerzo mental sostenido a lo largo de un tiempo prolongado — el de soportar la insatisfacción autoimpuesta —. La luz
frontal golpea e incomoda, impide la visión y simboliza la incapacidad de percepción, de comprensión,
de empatía; y esta es la que obliga a cerrar los ojos como mecanismo de defensa (la ceguera voluntaria
incluye referencias a la compilación de la ensayística temprana de Paul de Man, Blindness & Insight).
También la temperatura del foco alimenta el cuerno, que parece nutrirse del estado permanente de
autarquía emocional, de lo nocivo del hermetismo de la comunicación.
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Double-light on face, 2004
Resina de poliéster y luz fluorescente
Cabeza a tamaño real
De nuevo un molde de una cabeza a tamaño real, esta vez encajada entre dos tubos fluorescentes que
iluminan desde el rostro al exterior, al espectador. Esta luz artificial ocupa el lugar del fuego en los ojos
de los hombres con traje que protagonizan la serie realizada durante los años 2001 a 2003. El emisor de
luz que no puede, sin embargo, iluminarse a sí mismo, pues la intensidad es tal que ciega — a diferencia
de Light-desire exercises, donde es la luz externa lo que impide la visión —: rasgo que lo aproxima
a la figura de Tiresias, el adivino tebano y consejero. La persona del mito de Edipo no sólo recupera
la figura del padre y sus implicaciones de forma tangencial; también introduce la problemática de la
observación, constante a partir de las obras de luz de Roig, el voyeurismo a causa del cual Tiresias es
castigado con la ceguera: la osadía de haber contemplado y experimentado el placer. A cambio, sin
embargo, recibe el don de la profetización. Este dador de luz está en estrecha relación con el posterior
L’Uomo della luce (2007) y con el fragmento del Purgatorio de la Divina Comedia en que aquel que
camina en la noche portando la luz a la espalda sirve a los demás, pero no se beneficia a sí mismo. En
cierto modo, la redención mediante la penitencia.
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Ejercicios de parecido, 2005
16 dibujos de 70 x 50 cm
Grafito y ceniza sobre papel, luces fluorescentes
Retrato de los dieciséis detenidos a raíz de los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid, creados
a partir de las imágenes de prensa. Se aborda el problema de la representación de aquello que encarna
lo malvado como una facies del problema de la representación, intentando una visión neutral y no
criminalizadora, contradiciendo los presupuestos del género retratístico, que en esencia se fundamenta
en los rasgos personales y en la intimidad. Es por esta intención no moralizante que se trabaja con una
imagen similar al identikit, paradigma de la asepsia creadora de rasgos únicamente físicos, sin interés
en la representación del sujeto interior.
La disposición de los retratos, a modo de ventana corrida en la pared, delimita un espacio abierto de
lucha que encierra en su interior el saco de boxeo de luz colgante. Integrado por 16 tubos, uno por dibujo, uno por persona, remite al juicio violento y parcial: es la herramienta que permite la canalización
de la rabia contenida. Al mismo tiempo, hacer uso de él implicaría romper el cristal y sumir a los rostros
acusados en la oscuridad. El apagado de la luz, del foco policial que permite ver al culpable y que es la
sublimación de la impotencia del espectador-víctima.
Presentada en el DA2 (Salamanca) en 2005. También expuesta en el Kunstmuseum de Bonn en 2006.
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Ejercicios de parecido (A. L.), 2005
3 dibujos de 154 x 147 cm
Carbón, grafito y ceniza sobre papel, hierro, luz fluorescente
Los dibujos se realizan a partir del molde de la cabeza del artista Antón Lamazares, pieza ex profeso
para la obra Antonfrost. Los vínculos con la retratística, a diferencia de sus otros Ejercicios de parecido, son claros: la mirada penetrante del hombre que parece buscar al espectador, intensa y sombría,
eclipsa a las facciones, denotando el interés por el rasgo y el rostro individuales. La boca, que aparece
en un ejercicio de lo que Roig llama negación — del trazo, de la representación, de la corporalidad...
—, aparece ocluida, cosida e incapacitada en dos de ellos (que se exponen con marco negro), en contraposición al rostro diáfano de la derecha, perfectamente identificable, que tiene un marco blanco.
Esta imposibilidad de la comunicación oral justifica el énfasis de la mirada. La disposición en tríptico
recuerda a los tres estudios para autorretrato de Bacon.
La iluminación trasera de los paneles, que contradice la lógica expositiva — la luz, directa o indirecta,
debe permitir la visualización de la obra — aporta la dimensión escultórica, en tanto que los dibujos
se vuelven obras tridimensionales, que parecen poder rodearse. También está esa mirada inquisitorial
aplastando la luz bajo su peso, bajo el peso del silencio de lo que no puede ser dicho. La evolución
cromática es horizontal y está basado en un juego de luz: la mayor intensidad de esta coincide con el
dibujo situado en el extremo derecho del conjunto, y se atenúa hasta desaparecer en el extremo izquierdo, donde la lámpara está ausente.
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Diana y Acteón, 2005
260 x 251 x 312 cm. (cubo)
Resina de poliéster, madera, hierro, PVC, luces fluorescentes
Figura modelada de una pareja, de tamaño algo menor que el real, en pleno coito. Ambos están, junto
a la barra de cabaret que sirve de soporte a la mujer, colocados encima de un pedestal lacado, con resonancias del arte minimal, que simula un escenario de night club (semejanza también acrecentada por la
iluminación desde el interior, que crea un reducto independiente del espacio expositivo). Acteón, en plena
metamorfosis y lejos de sufrir la iniquidad del castigo que propone la tradición a su atrevimiento — ser
devorado por sus propios perros –, trasciende al mito y obtiene lo que buscaba: la cópula con Diana que
sucumbe al deseo contradiciendo su naturaleza divina. Ya no sólo no es una deidad inalcanzable, sino que
se presenta con la iconografía de lo doméstico y los zapatos de plataforma de la stripper. La reinterpretación del mito ovidíaco no queda únicamente en la consumación del deseo carnal, sino que Roig también
contradice el mito contemporáneo de la bailarina lejana e intocable, acercándola más a la prostituta.
Todo el conjunto está encerrado en un cubo cuyas paredes son hojas de persiana veneciana, horizontales: esto provoca un efecto óptico de combamiento desde lejos y en la fotografía pero, más allá de eso,
incita al acercamiento del visitante, que se convierte él mismo en espectador-Acteón al retirar las ramas
y contemplar la desnudez de la mujer en medio del baño, en este caso a intimidad de los amantes — el
mismo concepto de voyeur que encontramos en Leidy B. y, por tanto, la misma responsabilidad materializadora que se otorga al observador —.
El baño de Diana se presenta por primera vez en la galería Max Estrella (Madrid), en 2005, como instalación
completa y después en la muestra de Bernardí Roig en el IVAM Shadows Must Dance en 2010 en Valencia.
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Sound exercises, 2005
Resina de poliéster, videoproyección
Figura a tamaño real
La figura de Fernando Castro, crítico y comisario, se inclina en pose de abatimiento y se apoya en una
pantalla en la que se proyecta una grabación de él mismo. Estamos ante la representación del cansancio, pero también del vómito, de la necesidad de expulsar este hastío: originalmente la figura tenía la
mano izquierda camino de la boca, en un gesto de inducción a la náusea, y un sonido interior, estomacal, de arcada. Otras variantes en su exposición han contado, cuando se presentó en el IVAM, con una
pared de hasta ochocientos tubos fluorescentes que provocaba una claridad cegadora en la sala. Esta es
la primera muestra en que se presenta la videoinstalación a escala 1:1.
En esta ocasión, en la grabación aparece un hombre esgrimiendo un discurso reiterativo e incoherente,
fruto de la espontaneidad; una diatriba violenta que juega también con la idea del insulto lanzado al
público, similar a la encontrada en Father (Miscommunication exercises) y cercana a la obra de Handke
Insultos al público (1966). Es, de hecho, de la imposibilidad del discurso crítico a partir del objeto de
lo que habla la pieza. Por ello el hombre se presenta sin identidad, en un uso del cuerpo como materia,
sin ninguna intención retratística: la elección del personaje responde al interés de Roig por sus amigos,
pero éste se comporta como un mero engranaje de la narrativa visual, dando pie a la universalidad de
esta sensación miserable que sufre.
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Father - Light Exercises, 2006
Resina de poliéster y luces fluorescentes
Figura a tamaño real
De nuevo el molde del padre de Roig, que aparece tapándose los oídos en el ya habitual gesto de negación de la escucha y de la comunicación. Colgado, sin tocar el suelo, está rodeado por
gran cantidad de lámparas fluorescentes que parecen encorsetarlo — réplica del comportamiento limitador paterno — o ser su arma suicida y kamikaze, como un cinturón de dinamita. El tubo
negro que aparece en primer plano, sobre la línea esternal que divide al cuerpo en dos mitades simétricas, es la representación del trazo a carbón o lápiz, del origen básico del que partir siempre,
especialmente tras la muerte y la destrucción, y establece una relación con el dibujo: Roig siempre
se reivindica como pintor, en tanto que la pintura lo engloba todo: “He tardado toda una vida en
librarme de la pintura, de toda esa carga aterradora que suponía para mi existencia esa pasta simuladora e experiencia sobre la superficie de la tela”8; “la pintura es una forma de ganarse la muerte”9.
De nuevo el dador de luz que es incapaz de alumbrarse a sí mismo, el orador y consejero que no escucha
ni sus propias palabras.
Presentada en la XI Bienal Internacional de El Cairo (2008), el Kunstmuseum en Bonn (2006) y el
Kampa Museum de Praga (2007).
8. Bernardí Roig: Binissalem, SEACEX, 2006 pág. 18.
9. Bernardí Roig: Brasas bajo cenizas. Casal Solleric, Palma de Mallorca, 1998, pág. 198.
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Perplexity Exercises (vol. III), 2006
Resina de poliéster, madera y luz fluorescente
Figura a tamaño real
La última de las varias versiones que ha experimentado esta figura, un hombre con síndrome de Down
— conocido del artista — que deja caer los brazos a lo largo del cuerpo, en una posición estática de
fascinación pasiva y duradera. Alrededor del cuello lleva incrustada una estructura geométrica con luz
propia, que ilumina violentamente el rostro del personaje. Si bien contrasta duramente la línea recta y
dura con la redondez del cuerpo orondo, no representa el encarcelamiento o la tortura, sino que es una
referencia al minimalismo, especialmente al paralelepípedo de Sol LeWitt, a la concepción racional del
espacio y su relación chocante con la cotidianeidad. La herida del pecho, una quemadura, es producto
de la llama que ahumaba el rostro en otras presentaciones.
Variantes anteriores presentan al mismo hombre ante una copa de vino sobre una especie de alcantarilla con iluminación (Vol. I) y a este mismo con unos grilletes en los tobillos que sostienen frente a
él un tubo fluorescente (Vol. II). La simplicidad de esta perplejidad, su naturalidad, y el hacer de ello
temática para una obra denota un Roig emocional y empático, que se acerca a la imperfección y le da
carácter de belleza interior llevado por el afecto.
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Salomé, 2006
Videoproyección. 3’ 21’’
El vídeo muestra una cabeza de bronce cromada, vaciada desde un molde real, rodando por el suelo
ante las patadas que le propina una mujer. Ésta, elegante y con zapatos de tacón, es el arquetipo de la
dama burguesa, de su insatisfacción y frustraciones, para quien el maltrato es afirmación de la identidad. Una Salomé culpable de la decapitación que enlaza con toda una estirpe de mujeres asesinas que
ajustician bajo su propio criterio. El fetichismo no se limita sólo al tacón alto: Al final, ella se acuclilla
y orina sobre la cabeza: la lluvia dorada, la humillación, la subyugación obligada de la voluntad de la
víctima que proporciona una sensación de poder y dominación.
La grabación se presenta originalmente acompañando a la figura de un hombre que en lugar de piernas
tiene largas pértigas, de forma que le permiten alcanzar la altura a la que está colocado el monitor y verlo (Ejercicios de repulsión, el mismo año 2006, en el DA2 Domus Artium), o simplemente presentada
en un monitor de tv apoyado a los pies del famoso cuadro de Klimt (Salomé, 1909) en su intervención
Shadows Must Dance en Ca’ Pesaro Galleria Internazionale d’Arte Moderna de Venecia, en 2009. Las
alusiones pornográficas y sexuales en la obra de Roig se intensifican con el tiempo.
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Prácticas de atención, 2007
Resina de poliéster, madera y lámpara fluorescente
Figura a tamaño real
Un hombre con la morfología característica — pantalón desabrochado, medio desnudo, de barriga prominente — descarga su peso en una columna recorrida por un tubo fluorescente, al que se acerca con la
cabeza inclinada en un gesto de escucha. Su boca ensaya un gesto de silbido: originalmente la obra se
exponía con un sonido similar a ello, un ruido fático de llamada de atención que justifica la atención que
ponen tanto el hombre como el espectador. El silbido confunde al espectador y lo integra en la pieza.
Variación a partir de Sound exercises (2005) y tributo a la obra de Nauman Please/Pay/Attention/
Please, que reproduce un cartel con la advertencia-orden para el espectador. Igualmente Roig pretende
enfocar la atención en el sonido (lo secundario) en un receptor imbuido en la dinámica visual. En este
contexto de saturación es presentada en ARCO ‘08, en el stand del diario El Mundo con el titulo de El
21, la promesa interior i la mondadura.
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Antonfrozen, 2007
Resina de poliéster, acero, motor compresor, hielo, lámpara fluorescente.
Leidy B., 2002
140 x 100 cm
Carbón sobre papel
La figura con el rostro de Antón Lamazares es la presentación estática del film Frost, también de 2007.
La figura arrodillada se agarra a si mismo en un gesto que intenta calentar los miembros ateridos, y contempla extático el dibujo de Leidy B. desnudándose (representación de un fotograma correspondiente al
inicio de esta película). Paradójicamente, el fluorescente que cuelga del techo y que se sitúa en frente del
rostro del hombre le impide la visión: la luz es cegadora y, junto con el frío, provoca el estado extático.
El sistema de compresión que lleva integrado la pieza hace que el rostro del hombre se congele debido al
enfriamiento de la humedad ambiente — en clara oposición al hombre de los ojos de fuego, si bien ambos
son ciegos e incapaces de alargar la mano y tocar el objeto de deseo, que tan cerca tienen —; las concreciones heladas modifican in situ el rostro, que adquiere así unos rasgos deformes (que ponen en relación a
esta instalación con Light-desire exercises y Perplexity Exercises, entre otras obras, en tanto que reivindican
lo monstruoso y lo mórbido como bello). La presencia de gente a su alrededor — el visitante — impide la
congelación con el aporte de calor corporal: así nos habla Roig de la necesidad de la presencia del otro, de
su benefactora presencia paliativa y salvadora, redentora del solipsismo de la contemplación solitaria.
La unión de ambas piezas, el dibujo y la escultura, es la conjunción perfecta entre dos personajes idénticos pese a su diferencia. La correspondencia entre los rostros, uno helado y oculto por la lámpara y el
otro velado y atravesado por la línea geométrica — por lo abstracto, por lo absoluto; alegato en contra
de la mirada ordenada y canónica — conforma una imagen especular bastarda que habla, en cualquier
caso, de la imposibilidad de mirar y ser mirado.
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Frost (the film), 2007
Videoproyección
Filmación acelerada del ciclo real de congelación-descongelación de la cabeza de aluminio. La aparición de protuberancias, como carámbanos, que modifican el rostro original es el reflejo perceptible del
vaivén de la identidad.
El gesto de la cara, su expresión dolorida o sufriente, enlaza con otras obras en que Roig trata la decapitación (Salomé, Fatherfrozen...). El vacío interior, un vacío y un abatimiento que, si bien están presentes
de alguna manera en toda su producción como rasgo crónico e idiosincrásico del hombre fútil y atormentado, encuentra metáfora en el frío exterior, tema de fondo en Binissalem, el libro editado en 2006
a raíz de The Light-Exercises Series, exposición en el Kunstmuseum de Bonn: “Nadie debería soportar
un frío como este. Binissalem es un centro de exterminio de ideas”10; “Este frío impide el avance de las
ideas. Diría incluso que impide el pensamiento, ya que siempre hemos creído, i del todo acertadamente,
que el calor era el lugar del pensamiento”11. También es esta figura “(...) un espacio interior: el lugar del
pensamiento y de la reflexión. Es el equivalente a cerrar los ojos y a quedarnos apresados en el interior
de nuestra propia cabeza para, así, convertir nuestra cabeza en imagen.”12
10. Bernardí Roig: Binissalem. SEACEX, 2006, pág. 35.
11. Bernardí Roig: Binissalem. SEACEX, 2006, pág. 39.
12. Bernardí Roig: texto de la presentación de L’Uomo della luce en el Palazzo Isimbardi, Milán, 2006.
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L’uomo della luce, 2007.
Resina de poliéster, lámparas fluorescentes.
Figura a tamaño real.
La figura de un hombre ataviado únicamente con un par de pantalones, que tiene sobre sus hombros una
pesada carga de lámparas fluorescentes, nos habla de la imposibilidad de alumbrar lo que hay delante de
su propio rostro y de la imposibilidad del acto creativo. Distintas fases de este trabajo incluían haces de
luces de distintos colores (y de ahí el título original, Colour-light Exercises) y un número variable de tubos
(la que más carga ha soportado incluía unos cien). Con el tiempo, en un símil con el trabajo pictórico del
color, las luces se tornan de un blanco puro, como el lienzo que es vuelto a pintar para partir de cero.
El pesado trabajo que se le encomienda al hombre, a este otro Tiresias, es el del arrastre y la acumulación,
el de la donación altruista de la luz durante su tránsito, sin que esto repercuta positivamente en él. El fragmento de la Divina Comedia asociado a la obra — “Facesti come quei che va di notte, / que porta il lume
diatro e sé non giova, / ma dopo sé fa le persone dotte” —, presenta el concepto ilustrado de la luz como
razón y conocimiento, un absolutismo inverso en que todo es para el resto y nada para el profeta. En
tanto que luz cegadora, fomenta la creación de una mirada interior: el hombre de la luz asume la contradicción de la formulación del lenguaje, barrera insalvable entre el pensamiento y el discurso expresado.
Enlaza con su primera película El hombre de la lámpara, en la que aparece Domingo Sánchez Blanco.
Mostrada, entre otros museos, en el IVAM, en el Museo Carlo Bilotti de Villaborghese en Roma y mas
recientemente en Teorema (interrumpido) que recogía una revisión antológica de sus piezas fílmicas en
la Fundación Luis Seoane en A Coruña.
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Retrato de Wittgenstein, 2007.
205 x 173 cm.
Carbón y ceniza sobre papel y luz fluorescente.
Dibujo con la figura del filósofo austriaco, situada a la izquierda del gran panel de papel, y tubo fluorescente en horizontal que pende de dos cables atados al marco metálico: siguiendo la tendencia de
su primera etapa, la unión entre el plano y el elemento con volumen, concebidos como una unidad
inseparable, remiten a lo escultórico; y confirman la concepción de técnica total que para Roig toma
la pintura. La identidad de Wittgenstein es tal en tanto que Roig lo afirma: no se trata de un retrato ni
reproduce las facciones reales del filósofo, sino que muestra el mismo tipo de hombre que ya es habitual
en su trabajo — la representación bidimensional de las figuras blancas — esta vez sin pies y con la mano
izquierda deformada, sustituida por un halo de negro que continúa el brazo. La expresión del rostro es
neutra, a excepción de los ojos, orientados hacia arriba, como si estuviese en trance. A su derecha, bajo
el fluorescente, una tenue cabeza dibujada mirando en sentido opuesto, sólo perceptible tras habituar
la vista a la intensidad de la luz, que en una primera impresión impide discernir el detalle.
La sobriedad del blanco imperante, la identidad cromática entre el soporte y la luz, tienden al
anonimato del personaje, únicamente definido por su soledad — que es solipsismo: la única consciencia es el interior de la mente, del yo —. El homenaje a Wittgenstein va más allá de la admiración por la teorética del pensador, y convierte en propio el postulado de la imposibilidad de aprehensión del significado auténtico de las cosas, que es lo que lanza al hombre al abismo.
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Casa Wittgenstein, 2007. 183 x 98 x 102 cm.
Fibra de vidrio, madera, 2 monitores LCD y vídeo. Maqueta a escala 1:125 del proyecto arquitectónico para la vivienda de la hermana del filósofo,
Margarethe Stonborough, iniciado por Paul Engelmann, arquitecto vinculado al grupo de la Secesión
Vienesa. En el interior, una pantalla doble que muestra el cortometraje Chiuso dentro la propia testa,
protagonizado por un hombre que anda incansablemente en círculos con un foco sobre su cabeza
que se sujeta con un arnés amarrado a sus hombros. En un momento dado el personaje se golpea la
cabeza contra las paredes impolutas, que son las de la propia casa: aquí más que nunca este complejo
habitacional se convierte en cárcel y es analogía del lenguaje, estructura que limita el pensamiento y lo
encierra, impidiendo su expansión. En efecto, la obsesión de Wittgenstein por la estructura de la casa
lo lleva a detentar el proyecto, del que Engelmann se retira, al fin. La pretensión de traducción de sus
teorías filosóficas en la morfología del edificio da como resultado un espacio hermético, sobrio y sin ornamento, marcado por las líneas rectas y la geometría plana — herencia de la arquitectura de Loos, de
quien Engelmann fue discípulo —. Las ventanas y puertas, cristaleras alongadas en la vertical, generan
el choque — y con el la frustración y el malestar, la impotencia — entre el diáfano exterior, que parece
accesible, y el búnker que en realidad es el interior. La peana facetada en correspondencia con la fachada, con sus resaltes e invaginaciones, acentúa el carácter geométrico de la construcción, la idealización
del constructo, la abstracción que es, también, límite en tanto que incomprensible para la razón.
Wittgenstein, ya de por sí pesimista, se involucra en el proyecto en una época de crisis personal. La
distribución impenetrable atiende a un intento de construcción de la propia teoría, de la mente, en
que las paredes son metáfora de los límites inviolables del lenguaje, que son, a su vez los que limitan
el mundo y su percepción como real, siempre incompleta. El habitante se encuentra aislado, en una
suerte de abandono. Esto es lo que hace a Margarethe abandonar la vivienda.
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Wittgenstein house (drawings), 2007.
11 dibujos de 122 x 80 cm.
Fotografía y grafito sobre papel.
Once piezas que aúnan dibujo a lápiz y fotografías de la Casa Wittgenstein retoman la idea de la bunkerización de la vivienda de Casa Wittgenstein. El lazo indisoluble entre la imagen fotográfica y la creada
por el artista — y por ello en toda la serie la superposición entre ambas — ponen de manifiesto la relación
nociva del espacio con el individuo, la profunda tensión que provoca el encierro (también expresada en la
tensión de los rostros, la imagen de la incomodidad y de lo abrumador de enfrentarse al ciclópeo edificio y
a lo que representa). La simbología es la misma que la anterior: el hombre es el pensamiento y las paredes
y puertas la obstrucción de la salida de este de la mente. El sujeto representado, el propio padre del artista,
es el mismo hombre, en una suerte de evolución de la conciencia; y aparece apenas vestido con una camisa
abierta y con los miembros incompletos: quizá la debilidad de este pensar, que en realidad es inválido e
incapaz de valerse por sí mismo contra la magnitud del lenguaje opresivo.
La serie es un conjunto que explora y explota el concepto del hermetismo, tanto arquitectónico como
mental, al que se ve sometido el ser humano; una honda explicación secundaria a los trabajos del Retrato de Wittgenstein y la Maqueta de la casa.
1.
El hombre-tipo de Roig, que es el mismo que el personaje de la proyección mostrada en el interior de
la maqueta, que es, por tanto, el Pensamiento, se muestra sentado y con las manos en la cabeza, gesto
universal de desesperación e impotencia ante la contemplación de los grandes cristales que dan vista a
otra estancia, prolongando hasta lo que parece el infinito el espacio de represión. Dibujada únicamente
la parte superior del tronco recrea a un ser humano incompleto — como lo están los otros diez — en
un gesto de imposibilidad de la creación, de futilidad del gesto representativo, igual que el lenguaje es
insuficiente para la expresión del universo mental. Retoma, además, la constante de la primera obra
retratística de Roig, donde diferentes partes anatómicas se muestran negadas.
2.
El hombre, frotándose los ojos con incredulidad, toma su propia cabeza entre las manos, tras descubrir
las mismas puertas que anteriormente estaban clausuradas abiertas de par en par: la libertad de decir, que
permite el diálogo con uno mismo. La autoconsciencia del encierro, esto es, el conocimiento de las limitaciones, es lo más cercano a la libertad de acción. También es el gesto el despertar de esta conciencia.
3.
La perspectiva angular de la fotografía que acompaña al tercer dibujo propone un laberinto visual de
líneas rectas, una ilusión óptica en que lo único discernible es la masa incomprensible. Así, el hombre
contempla primero la posibilidad que le brinda y la niega después, claudicando, confundido, ante la
apertura surrealista y no practicable, ante el espejismo de la mente.
4.
Las mismas puertas que se presentan aquí entreabiertas y por las que se cuelan los haces de luz — también geométricos y crueles, impasibles, nada concesivos, ajenos al sufrimiento del preso —, dejando
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entrever el exterior. El mismo gesto ya conocido de negación de la escucha (anteriormente sostenido
por la figura del padre en Miscommunication exercises y Father-light) es la declaración de intenciones
del personaje, que además aparece con los ojos cerrados la boca abierta, profiriendo un alarido que
impide atender a cualquier sonido que provenga de fuera: la voluntariedad que subyace, consciente o
inconsciente, en el encarcelamiento.
5.
Una clara similitud con el anterior montaje: el hombre, idéntico gesto, esta vez silencioso, situado en
frente de una compuerta abierta que da acceso a la estancia adyacente. La compartimentación de la
mente, los límites rígidos del lenguaje que, si bien pretende ser clarificador y conciso con las normas
que exige, no es sino un aparato de constricción.
6.
Esta vez la actitud es de serenidad, quizá de resignación ante la visión de cuatro accesos alineados y
cerrados. El hombre sostiene su propia cabeza, esta sí con el gesto tenso y los párpados fuertemente
apretados — la duplicidad de la identidad y las contradicciones humanas —, contemplando estático
y con rostro amargo, su situación de encierro. Además, está privado de las extremidades inferiores,
carece de pies: la imposibilidad de escapar es rotunda. El tributo a Wittgenstein pasa por la identificación con su crisis personal en el momento de la construcción de la vivienda; crisis que intentó paliar
vertiendo su obsesión en el diseño de esta. Del mismo modo es la admiración pasiva del panorama que
se le presenta delante, en un ejercicio de autoafirmación, de expresión de la fortaleza parcial que aporta
la consciencia acerca de la situación.
7.
El hombre que protagoniza el vídeo también lo hace en esta. La fusión de las líneas verticales de la composición — las de las jambas de las puertas, de nuevo mezcladas en un conglomerado indiscernible, y
las que parten de su espalda y que sostienen la luz cenital que ilumina, pese a que aquí la representación
sea incompleta — genera una sensación de equivalencia entre el elemento arquitectónico y el humano,
convirtiéndolos, al fin, en lo mismo: en un rígido punto de paso, estrecho y abrupto, que no se presta
fácilmente al intercambio. El lenguaje, pese a esta limitación, estructural, sustentante e inevitable.
8.
La visión de una escalera atravesada por la claridad de un ancho haz de luz que se filtra desde el exterior
y la parte superior remite a una entrada — o salida — monumental que contrasta enormemente con el
personaje: con una nariz falsa, sujeta como una máscara a su rostro, exhibe un gesto jocoso y las manos
en jarras en las caderas. Es la veladura y la manipulación de la identidad según el criterio propio, pero
también la bufonería y la vulgaridad del inconsciente, del que se cree astuto y pretende engañar.
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Fatherfrozen, 2008.
Aluminio, madera, motor compresor y hielo.
Figura a tamaño real.
El mismo sistema de compresión que el de Antonfrost se ubica en el interior de la cabeza, enfriándola y
provocando la congelación del agua que contiene la atmósfera; también varía dependiendo de la temperatura ambiente y la cantidad de visitantes. La congelación “es lo que les ocurre a las imágenes y a las ideas
que se hallan aprisionadas y amordazadas en el interior de una cabeza pensante”13: es la idea obsoleta,
atrapada, y desfigurada que consigue salir al mundo e inmediatamente en ese lugar hostil, se congela.
Más que a las ideas geniales, Roig se refiere a las obsesiones que se acumulan a lo largo del tiempo, dada
nuestra incapacidad para darles solución, y que, igual que el velo de escarcha que cubre la cabeza, desfiguran
y ocultan el rostro y la identidad. Obsesión que es también la del artista, y que recorre toda su obra, por el
frío imposible de atajar que habita en el mundo y que hace del individuo un ser asustado y malherido.
13. Bernardí Roig: texto de presentación de la obra en la Exposición Universal de Zaragoza. Zaragoza, 2008.
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Light dream, 2008.
Resina de poliéster, luces fluorescentes.
Figura a tamaño real
El trabajo presenta una figura sedente apoyada contra la pared, desde la que se descuelga y cae, en cascada, un bloque de tubos fluorescentes que la aplastan. Su gesto, entre el cansancio y la inconsciencia
debida al golpe, es, de cualquier manera, la resignación del indefenso, la paciencia del ciego: la ceguera
causada por la luz, tema ubicuo en toda la obra a partir del 2000, cuando comienza el trabajo con los
fluorescentes y las figuras blancas. “¡Luz, más luz!”, las palabras de Goethe que quizá esgrimiera este,
momentos antes de la muerte, no como petición real sino como argumento irónico o sarcasmo que
pide, precisamente, que se apague aquello que por sobreabundancia, ciega: el cegamiento de la razón.
También en relación con la teoría del lenguaje de Wittgenstein, recuperando los trabajos de 2007 acerca
del lenguaje como continente limitador del pensamiento. La jaula en la que nos encierra el lenguaje sólo
se consigue abrir durante el sueño.
Esta obra pertenece a la colección del Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa.
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Ejercicio para parecerse al suegro de Narciso, 2010.
Resina de poliéster, globo negro y luz fluorescente.
120 x 90 x 45 cm.
Otra de las figuras modeladas del artista que presenta a un hombre, al hombre portador de luz de Roig
con sus rasgos ya identificativos (gordo, pantalón desabrochado, pecho desnudo, luz fluorescente), en
una posición imposible de equilibrio y aplastamiento, sujeto a la pared con la espalda arqueada y la
cara aprisionada contra un enorme globo negro que le hace de espejo y refleja su rostro deformándolo
en una suerte de anamorfosis. Esta situación de tensión es bidireccional: es imposible discernir si es
el globo el que actúa como calza que permite la sujeción y mantiene al personaje estable; o si ha sido
colocado en el espacio libre, en el hueco entre el hombre y la pared. Esta deriva compositiva provoca
incomodidad, ayudada por el contraste cromático y lumínico entre el halo que la lámpara proyecta en
la pared y el negro del globo.
Narciso y su reflejo hedonista se recuperan, como es habitual, de forma profana, acercando la leyenda
a la realidad cotidiana, a la vulgaridad, a la fealdad: el globo iluminado devuelve una imagen del rostro
deformada, grotesca, incompatible e incomparable con la belleza mítica del joven. En el extremo de la
irrealidad queda el deseo del hombre ajado de parecerse a aquel que se enamora de sí mismo; más bien incurre en la situación contraria: la decepción y la frustración de disgustar de lo propio, que es lo que causa
la terrible inquietud, la tensión que es también postural. El cuerpo retorcido exterioriza la incomodidad
interior, en esa expresión de la distancia insalvable entre ambas realidades que obsesiona a Roig.
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Dimoni Cucarrell (globo blanco), 2011.
110 x 50 x 60 cm.
Resina de poliéster, globo y luz fluorescente.
Figura, también modelada, que representa un hombre colgado al lado de un fluorescente, también portador de un globo, esta vez blanco. La cornamenta corta de su frente remite a la iconografía popular del
diablo, y de hecho se trata de la representación de un elemento de la cultura tradicional mallorquina, el
demonio Cucarell, duende malévolo asociado a la festividad de San Antonio Abad, en enero. Así, la filiación con el frío del invierno — constante en el imaginario de Roig como parálisis interna — y el recuerdo
personal del artista con este elemento atemorizante se conjugan para encarnar el abismo, la miseria.
El color del globo (el blanco de la luz) funciona como un elemento purificador, como la goma profiláctica y
preventiva que atenúa el efecto del dimoni, ya débil, con los brazos y las piernas lacios y abandonados.
Se presenta por primera vez en la muestra An Illuminated Head for Blinky P. en la Galerie Bernd Kluser
de Munich en 2010.
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Der Italiener (el buey), 2011.
280 x 120 x 130 cm.
Resina de poliéster y luces fluorescentes.
En el molde de un buey, que aparece colgado, descuartizado y eviscerado, recupera Roig la idea del
sacrificio iniciático que ya se ve en Porc (1998), del rito purificador. Es un tema iconográfico muy presente en la historia del arte desde Rembrandt a Chaim Soutine o Francis Bacon. Los fluorescentes que se
vierten desde el abdomen del animal, a modo de intestinos desgarrados, con la connotación habitual de
la ceguera y la incomunicación con el entorno que alberga el buey — todo hombre — en su interior.
En el vídeo que acompaña esta obra, el artista ha manipulado el film Der Italiener, original en alemán,
reduciéndolo a la mitad de su metraje y, sin comprender una palabra de alemán, ha subtitulado los
diálogos en español con frases y fragmentos sacados, literalmente, de su libro Binissalem que publicó el
Kunstmuseum de Bonn con motivo de su exposición The Light-exercises series en 2006, produciendo
así otro desplazamiento geográfico del frío y confirmando que en nuestra cabeza ya no hay nada que
nos pertenezca; si acaso solo el envoltorio físico de esa cavidad que es nuestro parecido.
Esta obra es una muestra de la intensa relación del artista con el cine y de sus prácticas de apropiación
de la filmografía ajena; y con ella el planteamiento de la legitimidad o la fidelidad de la traducción, no
lingüística sino ideológica, mental, personal, la brecha insalvable de la comunicación.
Se presentó por primera vez en 2011 en la galería Max Estrella de Madrid en la exposición Der Italiener.
194
195
La luz no importa..., 2011.
90 x 75 x 135 cm.
Madera, monitor, vídeo, sacos de cocaina.
Compactada como una mercancía, la videoinstalación está compuesta por un palé de madera pintado
de blanco que sostiene catorce sacos de cocaína adulterada incautada en el puerto de A Coruña. Sobre
ellos reposa un monitor que emite un ruido industrial — el conjunto remite al ambiente vacío de la
fábrica —. La pantalla cegadora muestra un diálogo a partir de un texto de Roig — la subtitulación
de lo absurdo, similar al vídeo en Der Italiener —, una reflexión acerca de la luz, de lo paradójico de
un hombre que se golpea la cabeza que ha olvidado, de la responsabilidad y la carga culpable. Como
en muchas otras obras, esta conversación actúa como trampa atractiva para el visitante, en tanto que,
ajeno a ella, es un personaje que escucha y desea comprender.
La cocaína no es sino el polvo que contiene en sí toda variable, la potencialidad infinita de creación a
partir del material con que se construyen los cuerpos blancos característicos de la obra de Roig. Cuerpos cuya materialización no existe, ausentes aquí por vez primera — elemento sorpresivo –, presentes
sólo en estado embrionario y pluripotencial — la indeterminación y la contingencia de la identidad, el
estadio de formación del individuo —. También el polvo se presenta como destino final, como símbolo
bíblico de la moira inevitable. Esta obra aglutina de forma definitiva el imaginario de Roig desde sus
inicios: el tratamiento del cuerpo como única cosa aprehensible, el conflicto de la identidad, la coacción
paternal o social, la simbología religiosa y el lazo con la mitología más remota.
Presentada por primera vez en el CCCP Centro Cultural Contemporani Pelaires de Palma en 2010.
(Trascripción de los subtítulos que
aparecen en la pantalla del monitor de la
instalación “La Luz no importa…”, 2011)
- La luz no importa, inténtalo de nuevo.
- No puedo.
- Vamos inténtalo. No te derrumbes
ahora. Este es el momento de
la sensación verdadera.
- No. No puedo. Ya es demasiado tarde.
- ¿Tarde? ¿Tarde para qué?
- Olvidé mi cabeza. ¿Puedes
comprenderlo? No traje mi cabeza.
- Vaya, no me había dado cuenta,
pero eso no es una excusa, incluso
uno que no tiene cabeza puede
continuar golpeándose la cabeza.
de mi vida no conseguiré hacer
ningún hueco en esa cabeza.
- Eso lo llevas diciendo desde
hace más de treinta años…
- No, esta vez es definitivo. Ya
no estoy situado exactamente
donde tu me dejaste.
- No lo puedo aceptar. He esperado
demasiado, toda una vida. ¡Hazlo!
- ¡No puedo! Quizás estemos
en la antesala del final.
- No. Todavía no… Lo siento,
nunca pensé hablarte así…pero
ya sabes lo importante que es
para mí que las cosas sucedan.
- Esta vez no sucederán. Nos aplastará
la quietud y será definitiva.¡Me oyes!
- No lo digo para excusarme, pero sin la
cabeza ya no tengo ninguna posibilidad
de golpearme la cabeza. ¿Lo entiendes?
- De-fi-ni-ti-va. Deberás aprender
a vivir en ella. Ya no habrá más
acontecimientos, ni imágenes, ni nada.
- No quiero entenderlo.
- Nunca pensé que te vería
en esta situación.
- Si golpeo la cabeza que no tengo
contra la pared durante el resto
196
- Ven, siéntate a mi lado y deja que
las cosas les sucedan a los demás.
- ¡Yo quiero ser los demás!
- Ya es demasiado tarde. Deberías
haberlo pensado antes. Ya no eres
los demás, los demás son otros.
- ¡No es demasiado tarde! Por
ello necesito que lo hagas.
¡Te ruego que lo hagas!
- No. No puedo. Hay demasiada luz.
- La luz no importa, inténtalo de nuevo.
- No puedo.
- Vamos inténtalo. No te derrumbes
ahora. Este es el momento de
la sensación verdadera.
- No. No puedo. Ya es demasiado tarde.
- ¿Tarde? ¿Tarde para qué?
- Olvidé mi cabeza. ¿Puedes
comprenderlo? No traje mi cabeza.
- Vaya, no me había dado cuenta,
pero eso no es una excusa, incluso
uno que no tiene cabeza puede
continuar golpeándose la cabeza.
197
CRONOLOGÍA
1965
Nace en Palma de Mallorca.
Vive y trabaja en Madrid y Binissalem.
Premios
Selección EXPOSICIONEs INdividuales
“Private Collection”. Ana Serratosa Arte. Valencia.
2003
XXXVII Premio de Arte Contemporáneo
Fundación Princesa Grace. 2003. Mónaco.
2012
“Dreamt images die in the cold”.
Galerie Bernd Klüser. Munich.
“Pierrot le Fou is (not) dead”. Claire
Oliver Gallery. Nueva York.
2002
Premio Oficial XXI Bienal de
Alejandría. 2002. Egipto.
“Verblendungszusammenhang. [Concatenación
del cegamiento]”, Museo de Arte Contemporáneo
Gas Natural Fenosa. A Coruña.*
1997
Premio Especial Pilar Juncosa y Sotheby’s
1997. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca.
2011
“Der Italiener”. Galería Max Estrella. Madrid.
1995
Premio Oficial de la XXI International Biennal
of Graphic Arts de Ljubljana 1995. Eslovenia.
2008
“…Daruber muss man scheigen”. Mario
Mauroner Contemporary Art. Viena.
“El 21, la promesa interior i la mondadura”.
Stand El Mundo. Arco 08. Madrid.
“Prácticas para la construcción de una
imagen”.Instituto Cervantes. Milán.
“TEOREMA (interrumpido)”.
Fundación Luis Seoane. A Coruña.*
“Diana y Acteón”. Project Room. ViennaFair.
Mario Mauroner Contemporary Art. Viena.
2010
“BLOW UP” (surt de s’amagatall).
Fondation Européenne pour la Sculpture.
Parc Tournay-Solvay. Bruselas.*
“Notes on clear-sighted blindness”.
Galleria Cardi. Milán.
“An illuminated head for Blinky P”.
Galerie Bernd Klüser. Munich.
“El paraíso”. Claustro de la
Catedral de Burgos. Burgos.*
“El cuchillo en el ojo”. Artiscope
(Zaira Mis). Bruselas.
“Resurrecció i Halitosis”. Capella
de Sant Nicolau. Girona.*
“Notae ad Paenitentiam”. Ex-Chiessa
di San Matteo. Lucca.
2007
“The Light-exercises series”.
Kampa Museum. Praga.*
“Spielraum”. CCCP. Centre Cultural
Contemporani Pelaires. Palma de Mallorca.
“The Light-exercises series”. PMMK.
Museum voor Moderne Kunst. Ostende.*
2009
“Shadows Must Dance”. Ca’ Pesaro. Galleria
Internazionale d’arte Moderna Venezia. Venecia.*
“Lightness exercises”. Galleria Cardi. Milán.*
“L’Uomo della Luce”. Palazzo Isimbardi. Milán.
“Eyes Twice Shut”. Galeria Caprice Horn. Berlín.
“Light never lies”. Museo Carlo
Bilotti. Villa Borghese. Roma.*
“Shadows Must Dance”. IVAM. Institut
Valencià d’Art Modern. Valencia.*
198
199
2006
“The Light-exercises series”. DA2.
Domus Artium. Salamanca.*
“Leidy B.”. Velan Center per l’Arte
Contemporanea. Turín.*
“De las devociones”. Fundación
Ludwig. La Habana.*
“The Light-exercises series”.
Kunstmuseum Bonn. Bonn.*
2002
“Darkness and insight”. Claire
Oliver Gallery. Nueva York.*
1998
“Brasas bajo cenizas”. Casal
Solleric. Palma de Mallorca.*
“Look at me, please”. Espai Quatre.
Casal Solleric. Palma de Mallorca.*
“Levántate y anda (Resurrección y
halitosis)”. Galería Max Estrella. Madrid.
“Proyecto para El Gran Bodegón”.
Galería Salvador Díaz. Madrid.
“(Wald)lichtung”. Galerie Stefan Röpke. Colonia.
“Leidy B.”. MEIAC. Museo
Extremeño e Iberoamericano de Arte
Contemporáneo. Badajoz.*
“Mors Ludens”. Galería Estiarte. Madrid.*
2005
“El baño de Diana”. Galería
Max Estrella. Madrid.
“Ejercicios de reclusión”. Monasterio
de Veruela. Veruela. Zaragoza.*
“Smokebreath (The monologue)”.
Claire Oliver Gallery. Nueva York.*
“ Paupières de marbre”. Artiscope/
Zaira Mis Gallery. Bruselas.
“Exercices d’amour pour Catherine
Lescault”. Instituto Cervantes. París.*
Selección exposiciones colectivas
2011
“Vanguardia 25 años”. Galeria Vanguardia. Bilbao.
“San Sebastián. De lo sagrado y lo profano”.
Sala Kubo-Kutxa. San Sebastián.*
“Zettels-Traum”. Von Der HeydtMuseum. Wuppertal.*
“Black and White”. Frissiras Museum. Atenas.*
“Headless” (II). La Caja Negra Ediciones. Madrid.
1997
“Mors Ludens”. Centre Cultural Sa
Nostra. Palma de Mallorca.*
2001
“The Music Box”. Galerie Von
Lintel&Nusser. Munich.*
1996
“L’âme du peintre”. MADC. Museo de Arte
Contemporáneo. San José. Costa Rica.
“L’oeil brulé”. Galerie ARTISCOPE
II. Kanal 20. Bruselas.
“Mors Ludens”. Grad Tívoli.
MJLC. Ljubljana.*
“Blindness & Insight”. Lipanjepuntin
Artecontemporanea. Trieste.
1995
“L’âme du peintre”. Fundació Pilar i
Joan Miró. Palma de Mallorca.*
“Observadores”. Museu Colecção Berardo.
Centro Cultural de Belem. Lisboa.*
“El Antropoceno”. Bienal del fin del
mundo. Ushuaia. Argentina.
“Ciento y… postalicas a: Federico García Lorca”.
Palacio de Comunicaciones. Correos. Madrid.
“Glasstress 2011”. 54 Biennale di Venezia.
Istituto Veneto di Science, lettere ed Arti.
Palazzo Cavalli Franchetti. Venecia.*
2000
“Almacén de brasas y cenizas”.
Museo Jacobo Borges. Caracas.*
2004
“Perplexity exercises”. Galeria Bores&Mallo. Lisboa.
“Frost”. Galerie Academia. Salzburgo.
“El hombre de la lámpara”. El Gallo. Espacio
de Arte Contemporáneo. Salamanca.
“Silence light exercises”. Lipanjepuntin
Artecontemporanea. Trieste.
“Luz sobre las espaldas”. Galería
Max Estrella. Madrid.*
2003
“Father (Miscommunication exercises)”.
Galerie Stefan Röpke. Colonia.
1999
“The Waste Black”. Galería
Miguel Marcos. Barcelona.
“Golpear el instante”. Galería
Miguel Marcos. Barcelona.
“Almacén de brasas y cenizas”.
Museo de la Ciudad. Valencia.*
200
“TRA-Edge of Becoming”.
Palazzo Fortuny. Venecia.*
“The devil can cite scripture”. Claire
Oliver Gallery. Nueva York.
“Glasstress Stoccolma 2011”.
Millesgarden Museum. Estocolmo.*
“Defiant Gardens”. Mario Mauroner
Contemporary Art. Salzburgo.
“Select prints”. Galerie Bernd Klüser. Munich.
“Colección”. Claustro de La
Catedral de Burgos. Burgos.
201
“Pasiones privadas, visiones
públicas”. MARCO. Museo de Arte
Contemporáneo de Vigo. Vigo.*
“The Art must go on: Il viaggio nell’arte
contemporanea”. Galleria Cardi. Pietrasanta.
“Like a Rolling Stone”. Novalis
Contemporary Art. Turín.
“Frost, The Window”. Mario Mauroner
Contemporary Art. Viena.
“Papers Privats”.Sala d’exposicions Universitat
Politècnica de València. Valencia.
“IVAM Donaciones”. IVAM. Institut
Valencià d’Art Modern. Valencia.
“Take your time”. Galleria Cardi. Milán.
“Rising”. Collezione Agovino Isi
Arte Associate. Nápoles.*
“Voglio la neve in Agosto”. LAB 610 XL. Bolzano.
“La escultura en la colección del IVAM”. IVAM.
Institut Valencià d’Art Modern. Valencia.*
“80’s i Derives”. Es Baluard. Museu
d’Art Modern i Contemporani de
Palma. Palma de Mallorca.
“Dreams”. Mario Mauroner
Contemporary Art. Salzburgo.
“Un Mondo fantástico”. Barchessa di Ca’
Amata. Castelfranco. Veneto. Italia.
“ConfinInfranti”. Palazzo Forti.
Galleria d’Arte Moderna. Verona.*
“B&W”. La Caja Negra ediciones. Madrid.
2008
“Di carta”. Galleria Cardi. Milán.
“Bajo techo: cuatro estadios de intimidad”.
Centro de Arte Dos de Mayo. Madrid.*
“Construir, habitar, pensar”. IVAM. Institut
Valencià d’Art Modern. Valencia.
“TEORETICA, primer guión de la colección”.
Espacio TEORETICA. San José. Costa Rica.
“Light Messages”. Es Baluard. Museu d’Art Modern
i Contemporani de Palma. Palma de Mallorca.*
“XI Bienal Internacional de El Cairo”. El Cairo.
“Highlights”. Galerie Bernd Klüser. Munich.
2010
“Nouvi Perimetri”. Residenza
Porta Nuova. Milán.
“De la seriación a la multiplicidad”. Museo del
Grabado Español Contemporáneo. Málaga.
“Fiat LUX”. Museo de Arte Contemporáneo
Gas Natural Fenosa. A Coruña.*
“Lunático sobre verde”. Palacio
de la isla. Burgos.*
“El Ángel Exterminador”. BOZAR.
Palais de Beaux Arts. Bruselas.*
“Summer Show”. Flying Circus
Gallery. Monterrey. México.
“L.I.F. Libertad, Igualdad, Fraternidad”.
CAAM. Centro Atlántico de Arte Moderno.
Las Palmas de Gran Canaria.*
“Godot never came”. Novalis
Contemporary Art. Turín.
“Arte español en la colección del IVAM”.
Shanghai Urban Exhibition Center. Expo
2010. Pabellón Español. Shanghái.
“Look Up!”. Natural Porto Art Show.
Palacete Pinto Leite. Oporto.
“Different Realities”. Galleria
Cardi. Pietrasanta.
“La beauté du dessin”. Mario Mauroner
Contemporary Art. Viena.
“Tempo de Aeroportos. Colección
Aena”. Fundación Caixa Galicia.
Santiago de Compostela.
“Art in the City”. Parc d’Egmont. Bruselas.
“Dinámicas de la distorsión…”. MACC.
Museo de Arte Contemporáneo. Caracas.*
2009
“L.I.F. Libertad, Igualdad, Fraternidad”.
La Lonja. Zaragoza.*
“España Contemporánea”.
Castell dell’Ovo. Nápoles.*
“L.I.F. Libertad, Igualdad, Fraternidad”.
Sala de Exposiciones Alcalá 31. Madrid.*
“Still Motion”. 10º Aniversario Lipanjepuntin
Artecontemporanea. Roma.
202
“España 1957-2007”. Palazzo
Sant’Elia. Palermo.*
2007
“TIMER, Intimitá/Intimacy”. Triennale
di Milano/Bovisa. Milán.*
“L’Éveil du printemps”. Mario Mauroner
Contemporary Art. Salzburgo.
“Ojos del mar”. IVAM. Institut
Valencià d’Art Modern. Valencia.*
“Una nueva mirada. Colección Aena de
Arte Contemporáneo”. Sala Arquerías
de Nuevos Ministerios. Madrid.*
“Die Schöne und das Ungeheuer”.
Museum Residenzgalerie. Salzburgo.*
“La vida privada”. CDAN. Centro de Arte
y Naturaleza, Fundación Beulas. Huesca.*
“Desde Jaime I, una mirada actual”. IVAM.
Institut Valencià d’Art Modern. Valencia.*
“Mixed Emotions. Apuntes para una colección del
siglo XXI”. Da2. Domus Artium. Salamanca.*
“La Giostra dell’Apocalisse”.
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“El agua y sus sueños contemporáneos”.
Pabellón de Aragón. Exposición
Internacional Zaragoza 2008. Zaragoza.*
2006
“Picasso to Plensa: A Century of Art
from Spain”. The Salvador Dali Museum.
St. Petersburg. Florida. EE.UU.*
“35th Anniversary”. Mario Mauroner
Contemporary Art. Viena.
“33 Artists: Spanish Printmaking”. Zhu
Qizhan Art Museum. Shanghái.*
203
“Peregrinatio. Arte Contemporáneo en
las ermitas”. Sagunto. Valencia.*
“Paradiso e inferno”. Mario Mauroner
Contemporary Art. Viena.
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di Isernia. Isernia.*
“Colección AENA”. Museo de Bellas
Artes de Santander. Santander.*
“Fire, walk with me”. Museo de Bellas
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“ART Report (2)”. Fundació Sa
Nostra. Palma de Mallorca.*
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“Anthropography III”. Frissiras Museum. Atenas.*
“3D+1”. Simposium Internacional
de Escultura. (SEA). Alicante.*
“(De) Construcciones Pictóricas”.
MADC. Museo de arte y diseño
contemporáneo. San José. Costa Rica.*
XXXVII Prix International d’Art
Contemporain de Monte-Carlo. Musée
National de Monaco. Montecarlo.*
“[Psico] bunker”. Centre d’art
Santa Mónica. Barcelona.*
“La palabra y su sombra. José Ángel Valente”.
Universidad de Santiago de Compostela
(USC). Santiago de Compostela.*
“Paradiso e Inferno II”. Mario Mauroner
Contemporary Art. Salzburgo.
“Future Perfect”. Claire Oliver Galley. Nueva York.
“Inmateriales Originales”. Simposium
Internacional de Escultura (SEA).
Castillo de Santa Bárbara. Alicante.*
“Aena. Col.lecció d’art contemporani”.
Edifici Forum. Barcelona.*
“What I did on my summer vacation”.
Claire Oliver Gallery. Nueva York.
“Picasso to Plensa: A Century of Art
from Spain”. The Albuquerque Museum
of Art. Nuevo México. EE.UU.*
“ERETICA. L’arte contemporanea
dalla trascendenza al profane”. Galleria
Civica D’arte Moderna. Palermo.*
8ª Bienal Martinez Guerricabeitia. Valencia.*
“Escultura pública. Artistas españoles
contemporáneos”. Passeig Sagrera/
Sa Llotja. Palma de Mallorca.*
“Fabrica de deseos”. Galeria Xavier
Fiol. Palma de Mallorca.*
“Little disasters”. Room number one. Mario
Mauroner Contemporary art. Viena.*
“Nueva edad de bronce”. Simposium
Internacional de Escultura. (SEA). Alicante.*
“ARTissima’06”. Galeria Marco Noire. Turín.*
2005
“Soul”. PMMK. Museum voor Moderne Kunst.
Oostende; Episcopal seminary. Brujas.*
“Barrocos y neobarrocos”. DA2.
Domus Artium. Salamanca.*
“Escultura en dos dimensiones. Colección
de fotografía contemporánea”. Simposium
Internacional de Escultura. (SEA). Alicante.*
“Sharks in the morning”. Daniel
Azoulay Gallery. Miami.*
“Orizzonti aperti”. Palazzo Forti. Museo
D’Arte Moderna e Contemporanea. Verona.*
“Corpo Sociale”. Galleria PACK. Milán.
“Spanish Contemporary Art on paper”.
Köpavogur Art Museum. Islandia.*
“Representing Representation 6”.
Arnot Art Museum. Nueva York.*
“AENA. Colección de Arte Contemporáneo”.
Museo de Navarra. Pamplona.*
“Por(no)pulsión”. CCCB. Centre de Cultura
Contemporánea Barcelona. Barcelona.
“Drawings”. Galerie Davide Di Maggio. Berlín.
“Las tentaciones de San Antonio”. CAAM.
Centro Atlántico de Arte Moderno.
Las Palmas de Gran Canaria.
“25 años de arte español”. Colección Miguel
Marcos. Palacio de Sástago. Zaragoza.*
2004
“Pain: Passion, compassion and sensibility”.
Science Museum of London. Londres.*
“Travesías”. C.C.E. Centro Cultural Español.
Santo Domingo. Rep. Dominicana.*
2002
“Experimentar e Investigar”. Pinacoteca
Nazionale Cittadella dei Musei. Cagliari.*
“Dibujo hoy”. CAC-Málaga. Centro de Arte
Contemporáneo de Málaga. Málaga*
“Things to come...”. Claire Oliver
Gallery. Nueva York.
“Los lunes de la fábrica. Leidy B.”.
Photogaleria La Fábrica. Madrid.
“Black album”. Galleria Antonio
Colombo. Milán.*
2003
MAK (Museum für Angewandte
Kunst). Galerie Academia. Viena.
“AENA. Colección Arte Contemporáneo”.
Sala Kubo-Kursaal. San Sebastián.*
“Etre”. Human rights in Art. Palais
des Nations. ONU. Ginebra.*
“European contemporary painting”.
Frissiras Museum. Atenas.*
“Es Baluard any Cero”. Museu d’Art Modern i
Contemporani de Palma. Palma de Mallorca.*
“Videoart”. GAM. Galleria
D’Arte Moderna. Turín.*
“Cómo se hacen las imágenes”.
Kunstmuseum Bonn. Bonn.*
“L’arte in testa. Storia di un’ossesione”.
204
“Por(no)pulsión”. Círculo de Bellas Artes. Madrid.
205
“Die Zeichnung”. Kunstverein
Ludwigsburg. Stuttgart.*
“Print making by Spanish Artists”. Teheran
Museum of Contemporary Art. Teherán.
“Desiderio”. Galleria d’Arte
Moderna. Bolonia. Italia.*
“Chairs in Contemporary Art”. Palazzo
Affari ai Giureconsulti. Milán.*
“Desail·laments”. Kunstlerhaus Bethanien. Berlín.*
“Chairs in Contemporary Art”. Civici
Musei del Castello di Udine. Italia*
“Rostros y Rastros”. Centro Cultural
La Recoleta. Buenos Aires.*
“12 Units”. KunstGrepen. Middelkerke. Ostende.
2000
“Emplazamientos contemporáneos”. Museo
de Bellas Artes de Oviedo. Asturias.
“Amore. La notte di San Valentino”.
Silbernagl Undergallery. Milán.*
“Notas contemporáneas”. Galeria
Bores&Mallo. Lisboa.
1998
“Islas”. Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo. Sevilla.*
“Islas”. CAAM. Centro Atlántico
de Arte Moderno. Canarias.*
VI Bienal de la Habana. La Habana. Cuba.*
The International Graphic Art 97’. Sakaide
Museum of Art. Kagawa. Japón.*
“Presenze. Artisti Stranieri Oggi in
Italia ’97”. Rocca Paolina Centro
Arte Contemporánea. Perugia.*
“Llocs Lliures VII 2000”. Intervenciones en
el centro histórico de Jávea. Alicante.*
“Desail·laments”. Centre d’Art
Santa Mónica. Barcelona.*
“Nuevas adquisiciones”. Casal
Solleric. Palma de Mallorca.
“Otras Meninas”. Fundación Telefónica. Madrid.*
“Messagers de la terre”. Espace d’Art
Contemporain de Rouille. Poitiers. Francia.*
2001
“Mediterránea 2”. II Bienal del Mediterráneo.
Convento de los Dominicos. Dubrovnik.
“The Garden of Eros”. Kunstmuseum
Bergen. Bergen. Noruega.*
“Down”. Zonca e Zonca. Arte
Contemporanea. Milán.*
1999
“Colección Testimonio 1998-1999”. La
Caixa. Palau de l’Almudí. Valencia.*
XXI Bienal de Alejandría 2001.
Pabellón Español. Alejandría.*
“Jardín de Eros”. Palau de la Virreina.
Centre Cultural Tecla Sala. Barcelona.*
“Escultures de pintors”. Casal
Solleric. Palma de Mallorca.*
“amici mei”. Artiscope Gallery. Bruselas.
“Rostros y Rastros”. Centro de Convenciones
de Pernambuco. Recife. Brasil.*
“El dibujo después del dibujo”.
Galería Vanguardia. Bilbao.
“Pay attention, please”. Museo de
Arte Moderno Nuoro. Cerdeña.*
“Nuevas adquisiciones”. Fundación AENA.
Museo Municipal de Málaga. Málaga.*
206
207
BIBLIOGRAFÍA
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individuales (selección)
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(on the imaginary of Bernardí Roig)”,
en Darkness and Insight. Ed. Claire
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BARRO, David
“Carta para leer a ciegas desde tu propia
celda”, en Ejercicios de reclusión. Monasterio
de Veruela. Ed. Diputación de Zaragoza. 2005.
“Suntque oculis tenebrae per tantum
lumen obortae. [Consideraciones sobre
la obra de Bernardí Roig]”, en LightExercises series. Ed. Kunstmuseum Bonn
y SEACEX, Bonn/Madrid. 2006.
BEATRICE, Luca
“Bernardí Roig. Art /core. Política e
godimento”, en Leidy B. Ed. Velan Center
for Contemporary Art. Turín. 2002.
“Comme souflant le lustre absent pour le
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IVAM. Valencia / Ca’ Pesaro. Galleria
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“Bernardí Roig. El único juego”,
en Leidy B. Ed. Velan Center for
Contemporary Art. Turín. 2002.
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[Apropiación y punctualizaciones fílmicas en
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[interrumpido]. Ed. Fundación Luis Seoane
y Maia Ediciones. La Coruña. 2011.
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masturbador”, en Leidy B. Ed. Velan Center
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Roig”, en Almacén de brasas i cenizas. Ed.
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PAPARONI, Demetrio
“L’Uomo della luce”, en Triennale di
Milano. Ed. Skira. Milán. 2008.
HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Ángel
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209
PORCEL, Violant
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