La Capilla de San Isidro en la Iglesia de San Andrés de Madrid
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Pieza del mes ABRIL 2013 La Capilla de San Isidro en la Iglesia de San Andrés de Madrid Jenaro Pérez Villaamil, ca. 1843 Luis J. Gordo Peláez Doctor en Historia del Arte 0 ÍNDICE …. 1.Ficha técnica 2.Breve semblanza de Jenaro Pérez Villaamil 3.Ilustración y descripción del Madrid monumental en el siglo XIX 4.El Divino Labrador y el Madrid Barroco de los Habsburgo 5.Fábrica e historia de la Capilla de San Isidro 6.Pérez Villaamil y el interior de la Capilla de San Isidro 7.Bibliografía. 1 1. FICHA TÉCNICA .... La Capilla de San Isidro en la Iglesia de San Andrés de Madrid Óleo / lienzo, ca. 1843 56 x 43,5 cm Inv. 7160 Sala IX (Salita) Este reducido lienzo, concebido a modo de boceto preparatorio por el pintor Jenaro Pérez Villaamil, es un excepcional documento artístico que reconstruye visualmente una singular obra arquitectónica del barroco madrileño. En su condición de maestro del paisaje romántico español, Pérez Villaamil ilustró parte del legado monumental de Madrid en el siglo XIX, siendo buena muestra de ello esta exquisita pieza conservada en el Museo del Romanticismo. 2 2. BREVE SEMBLANZA DE JENARO PÉREZ VILLAAMIL .... “Villaamil ha dejado muchos cuadros cuyo mérito no será efímero, no será perecedero como el de tantos otros elogiados ahora, pero sin otro porvenir que la indiferencia o el olvido. El que recuerde el número de pintores contemporáneos que han alcanzado iguales resultados, podrá apreciar la pérdida que las artes españolas han tenido en la muerte de Villaamil”. E ntre las noticias publicadas el 12 de junio de 1854, el periódico La Ilustración daba cuenta del reciente fallecimiento, una semana antes, del “incomparable paisajista” Jenaro Pérez Villaamil y Duguet. De manera breve, el anónimo autor de dicha crónica trazaba la semblanza de uno de los grandes artistas del siglo XIX, de talento incuestionable y producción portentosa.1 Originario de El Ferrol, donde había nacido el 3 de febrero de 1807, Pérez Villaamil inició sus primeros estudios en el Colegio Militar de Santiago de Compostela, institución en la que su padre ejercía como profesor de topografía y dibujo. Siendo aún muy joven se trasladó a Madrid para continuar una formación ya literaria en los Estudios de San Isidro el Real. Su afición y práctica de la pintura se desarrollaron algunos años más tarde en la Academia de Cádiz; ciudad a la que había ido a parar tras su participación, del lado del gobierno liberal, en la campaña militar de Andalucía de 1823. Durante los años veinte y treinta del siglo XIX, la formación y práctica pictórica de Pérez Villaamil se acrecentaron de manera sobresaliente, como consecuencia de su talento y buena fortuna crítica, particularmente entre los círculos artísticos de la capital gaditana. En 1830 fue seleccionado para ejecutar las decoraciones del Teatro Tapia de San Juan en Puerto Rico, donde se trasladó y residió hasta 1833. De vuelta a la Península, la carrera artística de Pérez Villaamil se encauzó decididamente hacia el paisajismo romántico tras entrar en contacto en Sevilla con uno de los grandes representantes de dicho género, el pintor escocés David Roberts. Establecido de nuevo en Madrid en 1834, en pocos años se sucedieron las distinciones y alabanzas a la obra y talento de Pérez Villaamil. En 1835 era nombrado académico de mérito de la Real Academia de San Fernando, tres años más tarde recibía la cruz de la Orden de Isabel la Católica, y en 1840 era distinguido como Pintor Honorario de la reina regente María Cristina. De esta segunda estancia madrileña proviene su estrecha relación con otros artistas e intelectuales de la capital y su activa participación en la creación y promoción del Ateneo de Madrid y el Liceo Artístico y Literario, instituciones culturales donde exhibiría algunas de sus piezas, como la Puerta de Serranos de Valencia. Frecuenta entonces, entre otros, a los literatos José Zorrilla y José de Espronceda, y a los artistas Antonio María Esquivel, Federico de Madrazo, y Eugenio Lucas Velázquez. Años más tarde, éste último realizaría un espléndido retrato del pintor gallego, testimonio de su mutua amistad y de su compartida afición por el dibujo y el paisaje. 1 “Don Genaro Pérez de Villaamil”, La Ilustración. Periódico Universal, vol. VI, núm. 276, 12/6/1854, p. 231. 3 Jenaro Pérez Villaamil Puerta de Serranos de Valencia Óleo / lienzo, ca. 1838 Inv. 2038 Sala XIX (Fumador) Eugenio Lucas Velázquez Jenaro PérezVillaamil Óleo / lienzo, 1849 Inv. 0056 Sala XX (Gabinete) La fama y prestigio de Pérez Villaamil pronto sobrepasaron también las fronteras nacionales, particularmente tras una nueva estancia en el extranjero. Presumiblemente por razones políticas, en 1840 sale de España y se establece en la capital francesa. En esta ciudad desarrollaría una importante producción artística, complementada con diversos viajes y estancias en Londres y Bélgica. Numerosos lienzos y bocetos compuestos por aquellos años reflejaban sus excelentes cualidades como paisajista y su asombrosa capacidad para retratar tanto la naturaleza como el patrimonio monumental, ya fuera en el exterior o el interior de construcciones predominantemente medievales. Son años en los que Pérez Villaamil entra en contacto con la pintura paisajística europea e indaga también en la recreación fantaseada de escenarios naturales de cierta evocación oriental con la ruina arquitectónica como protagonista.2 En París, tomando como modelo otros libros de viajes contemporáneos, vería también la luz una de sus obras más singulares: la España Artística y Monumental.Vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España. Entre 1842 y 1850 se publicaron los 36 cuadernos de esta obra, profusamente ilustrados con litografías basadas en acuarelas y dibujos, en su mayoría, realizados por Pérez Villaamil. 2 Con esta temática, el Museo del Romanticismo conserva el lienzo Paisaje oriental con ruinas clásicas, de 1842 (Inv. 0027). Sobre la génesis y desarrollo del paisajismo romántico español, véase la Pieza del Mes de Octubre de 2010, dedicada también a Pérez Villaamil: ORTEGA FERNÁNDEZ, I., ”San Pablo de Valladolid”, 1846, dibujo a lápiz y acuarela de Jenaro Pérez Villaamil, Madrid, Museo del Romanticismo, 2010. http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/villaamil_octubre.pdf 4 Acompañando las imágenes, el escritor Patricio de la Escosura se ocupó de la parte narrativa de la obra con descripciones de los paisajes y monumentos, y subjetivas valoraciones artísticas e históricas, muy en consonancia con el gusto romántico. Esta publicación, reeditada en 1865 y una de las principales empresas editoriales del Romanticismo español, fue costeada por el marqués de Remisa, mecenas y gran coleccionista del siglo XIX, del que el Museo del Romanticismo conserva un excelente retrato.3 Distinguido durante su periplo europeo por notables autoridades y monarcas, entre ellos los de Francia y Bélgica, Pérez Villaamil retornó a España en 1844 como un artista consagrado. Durante su última década de vida, nuevos honores, como la concesión de la cruz de Carlos III y el nombramiento de director de la Real Academia de San Fernando, y sucesivos éxitos, tanto en exposiciones nacionales como en el Salón de París, encumbraron definitivamente al pintor gallego como autoridad dentro del Romanticismo y las artes españolas. Con alrededor de 18.000 apuntes y bocetos y más de 8.000 lienzos, la producción de Pérez Villaamil fue extremadamente fructífera; sobre todo considerando que su carrera apenas duró un par de décadas. Incansable en su labor artística, el pintor gallego falleció en 1854 dejando su estudio y sus carteras de trabajo rebosantes de anotaciones, bocetos, y lienzos; algunos concluidos y otros tan sólo iniciados, como unas vistas de la ría de Bilbao y del ferrocarril en Langreo y Santander. De su innumerable colección de paisajes y vistas de edificios monumentales, en la citada crónica de su fallecimiento se recordaba también la particular admiración que siempre habían suscitado sus “magníficos interiores de las catedrales de España”. Vistas de monumentales espacios religiosos, como el Interior de la Catedral de Sevilla, en los que Pérez Villaamil se mostró como un artista prodigioso, capaz de conjugar la detallada observación y descripción de la arquitectura y una atmósfera indudablemente romántica, de escenarios en penumbra y tipos populares. Jenaro Pérez Villaamil Interior de la catedral de Sevilla Óleo / lienzo, 1838 Inv. 2039 Sala IX (Salita) 3 Vicente María López Portaña, El Marqués de Remisa, 1844, óleo sobre lienzo (Inv. 0051). 5 3. ILUSTRACIÓN Y DESCRIPCIÓN DEL MADRID MONUMENTAL EN EL SIGLO XIX .... D urante el siglo XIX, al igual que sucediera con otras ciudades españolas, Madrid también atrajo el interés de viajeros y artistas, nacionales e internacionales. En las primeras décadas de dicho siglo, a pesar de los estragos causados por la ocupación napoleónica, la ciudad todavía conservaba buena parte del legado monumental de épocas anteriores. Su céntrica ubicación geográfica dentro de la Península y su condición de capital, y aún destacado foco artístico, la convertían en un paso casi obligado para intelectuales y artistas en búsqueda de oportunidades o de camino hacia otros destinos peninsulares más afines a la visión romántica. En las calles de Madrid aún pervivían numerosas construcciones de la Edad Moderna, en particular de los siglos XVII y XVIII, tales como palacios, iglesias parroquiales, y recintos conventuales. Su protagonismo como capital y Corte de la Monarquía hispana desde mediados del siglo XVI habían transformado la reducida e insignificante villa castellana en un municipio plagado de monumentales edificaciones barrocas. Construcciones que, en la primera mitad del siglo XIX, se distinguían entre el irregular caserío urbano, contenido aún en su mayor parte intramuros de la cerca de Felipe IV. A pesar de su protagonismo moderno, el pasado medieval de Madrid resultaba irrelevante comparado con el de otras capitales europeas o incluso con cercanas ciudades castellanas, como Toledo, Ávila, y Segovia. Así lo exponía Escosura al advertir que, a diferencia de París que conservaba monumentales edificios medievales, en la capital española apenas se encontraban “vestigios de los buenos tiempos de la arquitectura gótica, ni de la arábiga, ni casi de la del renacimiento”. Efectivamente, en contraste con el número de obras barrocas e incluso neoclásicas que uno podía encontrarse en las calles de la ciudad, Madrid apenas disponía de un puñado de edificaciones medievales y de inicios de la Edad Moderna, en su mayoría transformadas en siglos posteriores, como la iglesia de San Andrés. A pesar de esta ausencia de grandes obras del Medievo, diversos artistas y escritores románticos se afanaron por estudiar, reproducir, y ensalzar la relevancia histórica madrileña y su patrimonio monumental. Durante su estancia en Madrid en los años treinta del siglo XIX, Pérez Villaamil frecuentó también a uno de estos historiadores y cronistas contemporáneos de la capital, el erudito Ramón de Mesonero Romanos. Con éste colaboraría el pintor gallego ilustrando varias de sus publicaciones, como el Panorama Matritense (1835-1838) y el Semanario Pintoresco Español. Esta última revista, fundada en 1836, contribuiría durante dos décadas a difundir el legado histórico-artístico peninsular a través de artículos, muchos de ellos de temática madrileña, en cuya narración e ilustración participaron destacados literatos y paisajistas románticos. El interés de Mesonero Romanos por Madrid se materializaría también en importantes monografías, entre ellas Manual de Madrid (1831) y El antiguo Madrid (1861), en las que dicho erudito retrataría –con acompañamiento de estampas– las costumbres, gentes, y ambientes de la ciudad, a la par que describía e historiaba sus escenarios y monumentos más emblemáticos. No cabe duda de que el contacto con Mesonero Romanos y las tertulias que mantendría con él y otros artistas e intelectuales en el célebre Café del Príncipe debieron influir en el interés de 6 Pérez Villaamil por la historia, las costumbres, y el paisaje monumental de Madrid. Fruto de estos años son tanto uno de sus lienzos en el Museo del Romanticismo, titulado Fuente de Isabel II en la calle de la Montera (1835), como numerosos apuntes de edificios y vistas de la ciudad, entre ellos cuatro dibujos correspondientes al interior y exterior de la capilla de San Isidro.4 José María Avrial y Flores Capilla de San Isidro en la Iglesia Parroquial de San Andrés Xilografía, 1839 Imagen procedente de: FABRE, F., “Capilla de S. Isidro en la Iglesia Parroquial de San Andrés”, Semanario Pintoresco Español, 35, 1 septiembre 1839, p. 276. Signatura Q-V/3 Biblioteca del Museo del Romanticismo Jenaro Pérez Villaamil Fuente de Isabel II en la calle de la Montera Óleo / lienzo, 1835 Inv. 7191 Sala IX (Salita) 4 El primero de estos cuatro dibujos se conserva en el Museo de Historia de Madrid (Inv. 1996/8/5) y forma parte del llamado Cuaderno de Madrid. Los restantes dibujos, representando la puerta y detalles de la parte exterior de la capilla, se hallan hoy en la Biblioteca Nacional (Sala Goya. Bellas Artes. DIB/15/11/10). 7 Jenaro Pérez Villaamil Parroquia de San Andrés lápiz / papel, 1837 Inv. 1996/8/5 Museo de Historia. Madrid Algunos años después Pérez Villaamil seleccionaría también varias de sus vistas de Madrid para representar a la capital en la citada España Artística y Monumental. Cuatro fueron los monumentos y escenas de la ciudad incluidos en dicha publicación: las capillas del Obispo y de San Isidro, el Salón de Embajadores del Palacio Real, y la Pradera de San Isidro. Aunque, conforme al gusto romántico, Madrid no era la ciudad “donde el curioso puede formar idea de la riqueza monumental española”, lo cierto es que la capital fue un motivo presente en muchas composiciones de Pérez Villaamil a lo largo de su carrera.5 De hecho, a la muerte del artista gallego, se advertía que sus últimas e incompletas obras eran cuatro lienzos representando “una vista del Palacio Real de Madrid, otra de la Puerta del 5 PÉREZ VILLAAMIL, G. y ESCOSURA, P., España Artística y monumental: vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España, Barcelona, Madrid, Librería de José Ribet, Librería de Emilio Font, 1865, vol. I, p. 31. 8 Sol, otra general de Madrid desde el puente de Toledo, y otra en fin de la Casa de Campo”.6 Estas publicaciones no fueron las únicas del siglo XIX donde el legado artístico madrileño recibió una considerable atención. Otros semanarios y revistas periódicas de la época –El Artista, El Museo Universal, El Arte en España, y La Ilustración Española y Americana– también narraron y describieron la historia y monumentos de Madrid con abundante aparato gráfico. Escritores y artistas difundieron, entre otros, aquellos escenarios y edificaciones que representaban el pasado más antiguo de la ciudad, como el hospital de la Latina o las plazas de la Cebada, la Paja, la Villa, y Santo Domingo, reductos de una villa bajomedieval donde aún se alzaban algunas de sus primitivas obras. Otros espacios urbanos, aunque originados o transformados durante los siglos XVII y XVIII, merecieron también igual consideración tanto por albergar construcciones imprescindibles para cualquier visitante de Madrid, como por su estrecha Francisco Aranda y Delgado vinculación con la historia y los personajes más singulares Hospital de la Latina de la ciudad. En este sentido, el Palacio Real, la Plaza Litografía, 1835 Mayor, la Puerta del Sol, el Prado Viejo, o la calle Toledo Imagen procedente de: El Artista, vol. II, 1 Abril eran lugares indudablemente emblemáticos para la 1835, lámina entre pp. 264-265. historia monumental madrileña. Signatura K-VII/6 Biblioteca del Museo del Romanticismo En los Recuerdos y bellezas de España, publicación iniciada en 1839 y dirigida por Francisco Javier Parcerisa con la colaboración de destacados eruditos contemporáneos, la provincia y ciudad de Madrid también aparecieron singularizadas a través de la descripción e ilustración de varios de sus monumentos. Aunque la publicación fue interrumpida durante algunos años a la muerte de Parcerisa, en 1885 fue nuevamente reeditada con el título España, sus monumentos y arte, su naturaleza e historia y bajo la coordinación de Vicente de la Fuente y José María Quadrado. La nueva edición, además de actualizar contenidos y añadir nuevas imágenes, introdujo una notable novedad. Muchas de las estampas de Parcerisa que ilustraban la primitiva edición, como la vista de la capilla de San Isidro, fueron reemplazadas por fotograbados de Meisenbach compuestos a partir de fotografías de Laurent. En este breve recorrido por la historia e ilustración de Madrid, conviene por último subrayar la aportación de dos significativos proyectos. Por un lado, la extensa serie de cuadernos y estampas titulada Monumentos arquitectónicos de España, dirigida por Federico de Madrazo y publicada entre 1856 y 1881; y, en segundo lugar, el trabajo del insigne historiador y arqueólogo José Amador de los Ríos. Conforme al propósito de su director, en la selección de monumentos que representaron a la capital en 6 “Don Genaro Pérez de Villaamil”, op. cit., p. 231. 9 aquella primera obra se privilegiaron los edificios y piezas artísticas vinculadas, cronológica o estilísticamente, con el arte medieval, siendo buen ejemplo de ello el referido hospital de la Latina, del que se ilustraron su portada, escalera interior, y los sepulcros de los fundadores. Autor de imprescindibles monografías y artículos sobre el patrimonio monumental español, Amador de los Ríos también contribuyó al estudio de la Villa y Corte de Madrid con cuatro volúmenes, completados entre 1860 y 1864, en los que también participaron Cayetano Rosell y Juan de Dios de la Rada y Delgado. Con este último, con el que compartía un notorio interés por la arqueología e historia antigua, Amador de los Ríos colaboraría también una década más tarde, en 1875, redactando un extenso e ilustrado artículo para su Museo Español de Antigüedades sobre el arca sepulcral de San Isidro. Singular pieza artística del Madrid Medieval, también reproducida en los Monumentos arquitectónicos de España y estudiada por Francisco María Tubino, que forma parte esencial de la historia del santo y de la capilla que presentamos a continuación. José Cebrián García (D y L) y J. Donon (E L) Iglesia de S.n Isidro el Real Litografía, 1863 Imagen procedente de: AMADOR DE LOS RÍOS, J., y RADA DELGADO, J. D., Historia de laVilla y Corte de Madrid, [S. l.], [s.n.] (Madrid, Estab. Tip. de J. Ferrá de Mena), 1860-1864, III, lámina entre pp. 54-55. Signatura XIII/1(3) Biblioteca del Museo del Romanticismo 10 4. EL DIVINO LABRADOR Y EL MADRID BARROCO DE LOS HABSBURGO .... “En el tiempo feliz que reyna Astrea Por Felipe diuino, con decoro Deuido a su valor, para que vea Tantos siglos perdido, el siglo de oro, La Iglesia de su Reyno se hermosea Del sacrosanto explendido Tesoro De quatro hijos suyos, a honor suyo. En que su dicha y gloria constituyo.” A sí se inicia una de las loas en homenaje al patrón de Madrid, San Isidro Labrador, y a otros tres santos españoles –San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier, y Santa Teresa de Jesús– canonizados en Roma por el Papa Gregorio XV el 12 de marzo de 1622. La noticia de tan jubiloso acontecimiento, en el que también fue elevado a los altares el florentino Felipe Neri, fue motivo de regocijos y espléndidas celebraciones en los territorios hispánicos de los Habsburgo. La villa de Madrid, además de por su condición de capital y Corte de la Monarquía Hispánica, tenía razones de más para festejar un evento que glorificaba a su venerado patrón.7 Según la tradición, San Isidro, quien habría vivido casi una centena de años hasta su fallecimiento en 1172, fue inicialmente enterrado en el cementerio de la iglesia de San Andrés.8 Esta parroquia, una de las más antiguas de Madrid y ubicada junto a la plazuela de la Paja, era frecuentada por el santo dada la vecindad de su domicilio, situado en un inmueble propiedad de los Vargas. Las casas de esta familia, para la que el santo trabajaba como labrador, ocupaban el emplazamiento donde hoy se sitúa el Museo de San Isidro. Como en el caso de otras devociones religiosas originadas en el Medievo, la leyenda y la tradición oral contribuyeron a incrementar el fervor popular y componer la historia del santo labrador. Coincidiendo con la exhumación de su cuerpo y traslado al interior de dicha iglesia de San Andrés, aquellos testimonios orales se materializaron en la principal referencia documental de época medieval; el Códice de Juan Diácono de fines del siglo XIII. Ya en el interior del templo, los restos de San Isidro fueron depositados en la mencionada arca sepulcral, ampliamente reproducida en el siglo XIX, en la que aparecen representados los milagros narrados en el códice medieval y 7 Estos versos forman parte de una de las comedias compuestas por Lope de Vega para tan fastuoso evento: La Niñez de San Isidro (VEGA Y CARPIO, L., Relacion de las Fiestas que la insigne Villa de Madrid hizo en la Canoniçacion de su Bienaventurado Hijo y Patrono San Isidro, con las Comedias que se representaron y los Versos que en la Iusta Poetica se escriuieron, Madrid, Por la viuda de Alonso Martín, 1622, f. 1v.) 8 Esta antigua parroquia, “que existía en el siglo XII, sirvió de capilla real a los Reyes Católicos cuando vivían en las casas contiguas de don Pedro Laso de Castilla desde donde dieron paso a ella” (MESONERO ROMANOS, R. de, Manual de Madrid: descripción de la corte y de la villa, Madrid, Imprenta de D. M. de Burgos, 1831, p. 139). 11 atribuidos al santo labrador.9 Anónimo La Plazuela de la Paja en Madrid Litografía, 1860 Imagen procedente de: ROBERT, R., “La Plazuela de la Paja”, El Museo Universal, 41, 7 octubre 1860, p. 324. Signatura Ñ-VII/4 Biblioteca del Museo del Romanticismo Anónimo español Arca sepulcral de San Isidro (Parroquia de San Andrés) Cromolitografía, siglo XIX Imagen procedente de: AMADOR DE LOS RÍOS, J., y RADA DELGADO, J. D., Historia de laVilla y Corte de Madrid, [S. l.], [s.n.] (Madrid, Estab. Tip. de J. Ferrá de Mena), 1860-1864, I, lámina entre pp. 184-185. Signatura XIII/1(1) Biblioteca del Museo del Romanticismo Para satisfacción del clero de San Andrés y de sus parroquianos, el cuerpo de San Isidro se mantuvo en esta iglesia desde el siglo XIII hasta 1769, a excepción de dos traslados temporales. El primero ocurrió en la primera mitad del siglo XVI cuando Francisco de Vargas, consejero real y descendiente de los antiguos señores de San Isidro, propuso la fábrica de una nueva capilla para el santo anexa a la iglesia de San Andrés. Las obras se demoraron y sería su hijo, el obispo de Plasencia Gutierre de Vargas y Carvajal, quien finalmente costeara la fábrica y decoración de la monumental Capilla de Santa María y San Juan de Letrán. Concluida en 1535, la también conocida como Capilla del Obispo retuvo los 9 En el siglo XIX, este arca medieval, hoy conservada en la Catedral de la Almudena, aún se localizaba en el interior de “la misma casa de la sacramental de S. Andrés” (MESONERO ROMANOS, R., “Recuerdos de San Isidro Labrador, Patrón de Madrid”, Semanario Pintoresco Español, 20, 18 mayo 1851, pp. 154-155). 12 restos de San Isidro durante un par de décadas. Tras muchos pleitos y protestas del párroco de San Andrés y sus feligreses, el santo fue devuelto y la Capilla del Obispo, originalmente comunicada con aquella iglesia, “se cerró y quedó independiente”, convertida en panteón familiar de los Vargas “con puerta a la calle”.10 La segunda ocasión en la que el cuerpo del santo abandonaría temporalmente la iglesia de San Andrés sería un siglo después, durante la reedificación de este templo y la fábrica de la capilla de San Isidro. Jenaro y Juan Pérez Villaamil (D), y Jacottet et Ph. Benoist (L) Capilla del Obispo en la parroquia de San Andrés de Madrid Litografía, 1865 Imagen procedente de: PÉREZ VILLAAMIL, G., España Artística y monumental: vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España, Barcelona, Madrid, Librería de José Ribet, Librería de Emilio Font, 1865, vol. I, lámina entre pp. 30-31. Signatura PLB(B)4 Biblioteca del Museo del Romanticismo 10 Ibid., p. 155. 13 La imagen del santo labrador fue definiéndose paulatinamente gracias al relato del mencionado códice medieval y a otras biografías de santos que establecieron el modelo iconográfico a seguir. Conforme al espíritu de la Contrarreforma, los artistas priorizaron en sus composiciones los episodios milagrosos de San Isidro y su virtuosa unión familiar con Santa María de la Cabeza. Temática también empleada por aquellos pintores del siglo XIX que retrataron al santo madrileño, entre ellos Mariano Salvador Maella.11 El verdadero protagonismo de San Isidro en la historia de la Villa y Corte de Madrid se debe a diversas iniciativas a favor del santo promovidas por la Monarquía a fines del Quinientos y durante la primera mitad del siglo XVII.12 La primera celebración en honor del santo madrileño tuvo lugar en mayo de 1620 con motivo de su beatificación, declarada un año antes por el Papa Paulo V. El cuerpo del beato Isidro fue llevado en procesión por las calles de Madrid en el interior de una suntuosa urna labrada por los plateros de la ciudad. Cofradías, órdenes religiosas, parroquias, y autoridades civiles y eclesiásticas acompañaron este recorrido con decenas de estandartes y cruces. Como era habitual en este tipo de festejos de la Edad Moderna, la ciudad se engalanó con nueve adornados altares y tres arcos triunfales distribuidos por los principales escenarios del recorrido procesional. Danzas, máscaras, música, fuegos de artificio, y certámenes poéticos formaron parte de estas celebraciones, de las que también participó la familia real y la Corte. Un par de años más tarde, en junio de 1622, Madrid era aparatosamente adornado de nuevo para celebrar la mencionada canonización de los cuatro santos españoles y San Felipe Neri. Aunque en esta ocasión se prescindió de arcos triunfales, las calles se embellecieron con obras de artificio que rivalizaban entre sí por su ingenio, hermosura y grandeza. Ocho pirámides, con inscripciones y alegorías, y nueve altares adornaban los monumentos y espacios urbanos más emblemáticos de la ciudad, aquellos ilustrados por los artistas en el siglo XIX: plaza de la Cebada, calle Toledo, plaza Mayor, puerta de Guadalajara, plaza de San Salvador, y parroquia de San Pedro. La ocasión fue propicia para la representación de comedias y la convocatoria de justas poéticas en las que participaron los más célebres dramaturgos españoles del Siglo de Oro, incluido Lope de Vega, encargado también de elaborar la relación escrita de aquellos festejos en honor de San Isidro. 11 Sobre la religiosidad del siglo XIX, y la vida e iconografía de San Isidro, véase la Pieza del Mes de Mayo de 2011: RODRÍGUEZ PEDRAZA, Mª. G., “San Isidro Labrador y su esposa Santa María de la Cabeza”, Mariano Salvador Maella, Madrid, Museo del Romanticismo, 2011. http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/mayo_san_isidro.pdf 12 Según las crónicas, siendo príncipe, Felipe II se recuperó de una enfermedad tras haber ingerido agua de la milagrosa fuente abierta por San Isidro en la pradera que hoy lleva su nombre, lugar donde se alzaría posteriormente una ermita en su honor. El arca y códice medievales serían las principales fuentes históricas para las numerosas hagiografías del santo compuestas durante la Edad Moderna. Referencias a San Isidro se localizan en varias obras impresas del siglo XVI a cargo de humanistas como Ambrosio de Morales y Juan López de Hoyos. No obstante, el texto compuesto por Alonso de Villegas, Vida de San Isidro Labrador (Madrid, Luis Sánchez, 1592), sería la primera biografía moderna del santo. El citado manuscrito medieval sería también la fuente documental empleada por los padres Francisco Ortiz Lucio y Jaime Bleda en sus respectivos textos de 1597 y 1622. Entre dichas fechas y a lo largo del siglo XVII, se multiplicaron las composiciones en honor del santo labrador. Lope de Vega publicaría en 1599 su célebre y extenso Isidro. Poema castellano (Madrid, Luis Sánchez, 1599), y numerosos eruditos y cronistas del Madrid Barroco, como Jerónimo de Quintana y Antonio de León Pinelo, dedicarían extensas líneas a alabar su vida y milagros. En el siglo XVIII, nuevas publicaciones añadirían también la biografía y milagros de Santa María de la Cabeza. 14 5. FÁBRICA E HISTORIA DE LA CAPILLA DE SAN ISIDRO .... “En 1669 se concluyó a costa del rey y de la villa la magnífica capilla bajo la advocación del mismo San Isidro que hoy admiramos aún al lado del Evangelio de aquella iglesia Parroquial. En ella, y en su altar central, fue colocado el Santo cuerpo con una pompa extraordinaria el día 15 de mayo de aquel año de 1669.” M esonero Romanos fue uno de los eruditos que describieron la exuberante capilla del santo patrón de Madrid. Edificio que, por razones emblemáticas y artísticas, se había convertido desde su conclusión en uno de los más singulares de la ciudad. En 1628, cuando apenas habían transcurrido unos años desde la canonización del santo madrileño, el monarca Felipe IV aprobaba la fábrica de una capilla en su honor. Juan Gómez de Mora, entonces Maestro Mayor de la Villa, recibía el encargo de trazar el nuevo edificio; concebido originalmente a modo de templo independiente y paralelo a la iglesia de San Andrés.13 Problemas para costear la obra retrasaron el proyecto durante más de una década. En junio de 1641, el cabildo municipal de Madrid retomaba el proyecto de la capilla con la creación de una junta encargada de dirigir las obras. En oposición a la propuesta formulada anteriormente, esta junta decidió entonces que la nueva capilla se edificara adosada al templo de San Andrés. Tras un nuevo concurso, convocado en 1642, fue seleccionada la traza del maestro Pedro de la Torre; según la cual la capilla se alzaría en perpendicular y a los pies de la nave de la iglesia medieval. Su interior estaría formado por dos estancias cuadradas, una abovedada y otra cupulada, unidas a la iglesia de San Andrés mediante un arco de medio punto. A pesar del derribo de varias casas en 1643 y de la primera apertura de cimientos, las obras se paralizaron durante varios años. No será hasta 1657, gracias al patrocinio del monarca Felipe IV, cuando se inicie la definitiva construcción de la capilla bajo la dirección del nuevo Maestro Mayor de la Villa, José de Villarreal. Uno año antes, en 1656, el hundimiento de la techumbre de San Andrés había alterado notablemente los planes de construcción. Aunque este último templo fue reedificado conforme a sus primitivas dimensiones, su cabecera fue reorientada y situada en el extremo inverso. De esta manera, la capilla de San Isidro pasaba a comunicar directamente con el nuevo presbiterio de San Andrés y no con los pies de la antigua iglesia. Además, la gran envergadura de la capilla del santo, tal como se advierte en la estampa de Parcerisa, modificó la imagen del circundante caserío madrileño y de la parroquia de San Andrés, convertida desde entonces en modesta antesala de aquella majestuosa obra barroca. Los trabajos en la capilla continuaron durante más de una década, siendo supervisados, tras la muerte de Villarreal, por el maestro Juan de Lobera. La conclusión e inauguración de la capilla tuvo lugar el referido 15 de mayo de 1669 con la traslación del cuerpo de San Isidro a su interior. Un 13 Inicialmente se pensó erigir “iglesia particular” para el santo en el emplazamiento del Humilladero o Iglesia de Nuestra Señora de Gracia, en la plaza de la Cebada. Sin embargo, la parroquia de San Andrés se opuso desde un primer momento a perder una vez más el cuerpo de San Isidro, como había sucedido tras la construcción de la Capilla del Obispo (ÁLVAREZ Y BAENA, J. A., Compendio histórico, de las grandezas de la coronada villa de Madrid: corte de la Monarquía de España, Madrid, Antonio de Sancha, 1786, pp. 83-85). 15 siglo después, en 1769, las reliquias del santo fueron llevadas al antiguo templo del Colegio Imperial de los Jesuitas, desde entonces Real Iglesia de San Isidro.14 Francisco Javier Parcerisa (D y L) y J. Donon (E L) Esterior de la Capilla de S[a]n Isidro en la Parroquia de S[a]n Andrés. Cruz de Puerta de Moros, Madrid. Litografía, 1853 Imagen procedente de: QUADRADO, J. M. y PARCERISA, F. J., Recuerdos y bellezas de España: Castilla La Nueva.Tomo I, Madrid, Imprenta de José Repullés, 1853, lámina entre pp. 100 y 101 Signatura G-VI/1 Biblioteca del Museo del Romanticismo Al exterior, la capilla se erigió conforme a las técnicas constructivas de la arquitectura barroca madrileña del siglo XVII. Al igual que otros emblemáticos edificios de la ciudad, como la Cárcel de Corte o la Casa del Ayuntamiento, ladrillo y piedra berroqueña fueron los principales materiales empleados en su construcción. Ladrillo para el alzado de los muros y piedra para el zócalo, pilastras, cornisamiento, y las estatuas de Apóstoles y Evangelistas que decoraban el exterior de la cúpula. De manera particular sobresalen las dos portadas-retablo del exterior de la capilla, flanqueadas por columnas pareadas y decoradas con relieves y esculturas de bulto redondo, que daban acceso directo desde la calle y eran abiertas durante solemnes celebraciones.15 En 1925, previo informe favorable de la Real Academia de la Historia, la capilla de San Isidro fue declarada Monumento Nacional. En 1936 la capilla y el aledaño templo de San Andrés fueron 14 En 1748, el arquitecto Ventura Rodríguez propuso la ampliación y renovación de la capilla de San Isidro con la adición de una sacristía de planta elíptica. Las trazas para dicha obra se conservan en el Archivo Histórico Nacional (Sección Consejos, núm. 91). De fecha algo más tardía, en torno a 1760-1765, la Biblioteca Nacional (Sala Goya. Bellas Artes, DIB/15/86/4) conserva también un segundo dibujo atribuido al mismo maestro en el que se muestra, en alzado, el proyecto de renovación de dicha capilla. 15 Las dos estatuas que adornaban estas portadas, San Isidro y la Virgen con el Niño, fueron obra del escultor Manuel Pereira. A fines del siglo XVIII, y aún hoy, tan sólo se conservaba en su primitiva ubicación la estatua mariana. La imagen del santo se encontraba ya por entonces en la Real Iglesia de San Isidro. Hoy, una efigie de San Andrés adorna la antigua hornacina de San Isidro. 16 incendiados, sobreviviendo al desastre parte de la fábrica arquitectónica de aquella primera construcción.16 Meisenbach y Gómez Polo Capilla de S. Isidro en San Andrés Fotograbado, 1885 Imagen procedente de: QUADRADO, J. M. y FUENTE, V., España, sus monumentos y arte, su naturaleza e historia: Castilla La Nueva.Tomo I, Barcelona, Daniel Cortezo, 1885, p. 83. Signatura Ñ-VI/5 Biblioteca del Museo del Romanticismo Vicente Moreno Estado del interior de la nave de la capilla de San Isidro el día 7 de agosto de 1937 después del incendio que sufrió el 19 de julio de 1936 Fotografía, 1937 Inv. AJ-0040 Instituto del Patrimonio Cultural de España. Fototeca Archivo Información Artística – Junta Tesoro 16 Tras la guerra civil, la capilla de San Isidro permaneció cerrada y en estado ruinoso durante años. Varias intervenciones en los años cuarenta y setenta consolidaron su fábrica arquitectónica, aunque alterando la disposición espacial interior. Tras quedar totalmente destruido el templo, el espacio de la antigua cabecera de San Andrés se incorporó a la capilla de San Isidro a mediados del siglo XX, creándose así un espacio longitudinal de tres cuerpos que pasaría a emplearse como iglesia parroquial. Una nueva restauración en los años ochenta reconstruyó parcialmente, en base a fotografías y fragmentos conservados, el interior de la estancia cupulada. Los restantes espacios permanecen hoy desornamentados y cubiertos con techumbres planas de casetones, ajenas a la fábrica barroca original. 17 6. PÉREZ VILLAAMIL Y EL INTERIOR DE LA CAPILLA DE SAN ISIDRO .... D e entre la colección de paisajes y vistas de edificios monumentales conservados en el Museo del Romanticismo llama la atención un excepcional boceto preparatorio, titulado La Capilla de San Isidro en la Iglesia de San Andrés de Madrid.17 La obra, compuesta en torno a 1843 por Jenaro Pérez Villaamil, reproduce el interior de esta edificación religiosa del siglo XVII. El mencionado boceto no fue la primera ni la única vista de esta capilla realizada por Pérez Villaamil. Como mencionábamos anteriormente, un lustro antes de ejecutar esta pieza, hacia 1837, el pintor gallego ya había tomado varios apuntes sobre papel del interior y exterior de dicho edificio mientras residía en Madrid. Estos dibujos, que incluyen anotaciones sobre luces y colores de la capilla, debieron servir para la composición del boceto del Museo del Romanticismo y de un lienzo conservado en Argentina. Entre las diferentes obras que integran hoy el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires destaca la colección de piezas donadas por la familia Guerrico a fines del siglo XIX y en 1938. El primer conjunto de piezas, donado a la apertura del museo en 1895, fue reunido por Manuel José de Guerrico y su hijo José Prudencio. Ambos coleccionistas argentinos mostraron un excelente gusto por el arte y durante sus estancias en el continente europeo adquirieron numerosas obras del siglo XIX y de antiguos maestros, destacando el conjunto de lienzos de autores españoles como Goya, Madrazo, Fortuny, Esquivel, Haes, y Pérez Villaamil. Con un total de quince óleos, éste último es precisamente el maestro español del Romanticismo mejor representado en la colección bonaerense, siendo una de Jenaro Pérez Villaamil dichas pinturas la titulada Interior de la Iglesia de San Andrés en Interior de la Iglesia de San Andrés en Madrid Madrid. Esta obra, inspirada en el boceto del Museo del Óleo / lienzo, ca. 1843 Romanticismo, fue adquirida por Guerrico durante su Inv. 2789 Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos estancia en París en los años cuarenta del siglo XIX, cuando él y Pérez Villaamil casualmente coincidieron en la capital Aires francesa como vecinos de un mismo inmueble.18 17 Esta obra fue adquirida por el Estado en subasta pública (Lote número 359), celebrada por la Sala Arte, Información y Gestión, en Sevilla, en abril de 2001 (Boletín Oficial del Estado, núm. 123 de 23 de mayo de 2001, p. 18057). 18 FERNÁNDEZ GARCÍA, A. M., Arte y Emigración. La pintura española en Buenos Aires (1880-1930), Oviedo, Universidad de Oviedo, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1997, pp. 97-99. A la muerte del artista, esta pintura era ya una de sus piezas más celebradas (OSSORIO Y BERNARD, M., op. cit., vol. I, p. 112). 18 Una cuarta imagen del interior de la capilla de San Isidro es la estampa incluida en el primer volumen de la España Artística y Monumental, grabada por Asselineau y Bayot a partir del mencionado lienzo de Pérez Villaamil. Salvo ligeras variantes, estas cuatro piezas representan una vista similar de la capilla del santo labrador cuando aún conservaba su ornamentación original, antes del mencionado incendio de 1936. Jenaro Pérez Villaamil (D), y Asselineau et Bayot (L) Interior de la Capilla de S. Isidro en la Parroquia de S. Andrés en Madrid Litografía, 1865 Imagen procedente de: PÉREZ VILLAAMIL, G., España Artística y monumental: vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España, Barcelona, Madrid, Librería de José Ribet, Librería de Emilio Font, 1865, vol. I, lámina entre pp. 30-31. Signatura PLB(B)4 Biblioteca del Museo del Romanticismo Como sucediera con otras imágenes decimonónicas de monumentos españoles, algunos ya perdidos total o parcialmente, estas vistas del pintor gallego son un excelente documento visual de la historia y la arquitectura madrileña. En 1659, tras su referida reconstrucción y reorientación, la cabecera de la iglesia de San Andrés fue provista de un retablo mayor ejecutado por Juan de Lobera.19 Aunque desconocemos el aspecto que dicho retablo y cabecera ofrecían en su totalidad, la descripción de Escosura y el boceto, lienzo, y estampa de Pérez Villaamil nos permiten reconstruir parcialmente su ubicación, alzado, y adorno. La cabecera de San Andrés, visible a la derecha de las composiciones, no resultó particularmente atractiva a historiadores y artistas del siglo XIX, en comparación con las dos 19 El Museo del Prado conserva, de mano de Alonso Cano, un excelente proyecto de retablo para dicho presbiterio de San Andrés, anterior a las trazas de Lobera (Inv. D03807). 19 cámaras de la capilla de San Isidro. De hecho, a excepción de estas vistas del pintor gallego, ninguna otra obra incide en el aspecto que ofrecía esta antigua parroquia madrileña. Algo que resulta chocante si tenemos en cuenta que dicha iglesia comunicaba directamente con la capilla de San Isidro y que para cualquier visitante que acudiera a contemplar o reproducir este espacio era imposible ignorar la presencia de la capilla mayor de San Andrés. Así lo manifestaba Escosura en su descripción del edificio al afirmar que, “puesta en perspectiva la capilla para que pueda gozarse su efecto general, nos ha quedado en el primer término una parte del altar mayor de la iglesia, que ni es tan bueno que merezca especial descripción, ni tan malo que sea digno de desprecio”. Este parecer debió ser compartido por eruditos de la época para los que el valor de la antigua parroquia de San Andrés radicaba tan sólo en su singular pasado medieval y en su vinculación con la historia de San Isidro. A pesar de erigirse como espacio adosado y comunicado con la iglesia medieval, durante la Edad Moderna la capilla de San Isidro y el templo de San Andrés fueron dos espacios religiosos jurídicamente separados tras la aprobación del patronato del monarca y la publicación de las Constituciones de la Real Capilla de San Isidro en 1679. Una reja mantuvo esa distinción de manera física hasta mediados del siglo XIX, cuando se procedió a su retiro. Esta verja, que debió restablecerse posteriormente ya que es visible en fotografías del templo anteriores a 1936, no aparece reproducida en el boceto y restantes imágenes de Pérez Villaamil. En cambio, sí fue representada en una contemporánea estampa, de calidad notablemente inferior, dibujada por el escritor británico Nathaniel Armstrong Wells, e incorporada en su publicación de 1846 sobre los monumentos de varias ciudades españolas. Dada Nathaniel Armstrong Wells (D), y W. F. Starling (L) la similitud en la composición y en la perspectiva Chapel of San Isidro, in the Church of San Andres, Madrid. desde la que está tomada la imagen, parece Aguafuerte, 1846 probable que Wells tuviera presente para sus Imagen procedente de: WELLS, N. A., The picturesque composiciones alguna de las vistas de Pérez antiquities of Spain: described in a series of letters with illustrations, representing Moorish palaces, cathedrals, and other Villaamil. monuments of art, contained in the cities of Burgos,Valladolid, Toledo, and Seville, Londres, R. Bentley, 1846, lámina de la portada. Signatura PLB(AB)10 Biblioteca del Museo del Romanticismo 20 Traspasada esta reja se accedía a la primera de las dos piezas que conformaban la capilla de San Isidro, concebida a modo de antecámara o vestíbulo abovedado. Dicho espacio, de tenue iluminación, daba paso a una segunda estancia de alzado interior ochavado y cubierta de cúpula sobre tambor. Esta última cámara, proyectada a modo de grandioso camarín, estaba rodeada de doce columnas de orden corintio y diez nichos con estatuas de santos labradores. El contraste entre la penumbra de la antecámara y la radiante luz natural del ochavo se correspondía con la escenografía y efectismo lumínico propios de la arquitectura barroca. Cubriendo muros, bóveda, tambor, y cúpula de ambas estancias se extendía una profusa decoración de roleos, hojarascas, florones, y ángeles, ejecutada por los estuquistas Blondel y Francisco de la Viña. Estucos cuyas curvilíneas formas Pérez Villaamil recreó con particular detalle en sus obras. Mármoles, jaspes, el dorado de basas y capiteles, y varias pinturas de maestros del barroco madrileño completaban la rica decoración de la capilla. Trece lienzos de la vida de la Virgen, a cargo de Francisco Caro y Alonso del Arco, se localizaban en el ochavo. Otros cuatro, colgados en la antecámara junto a las dos portadas menores del edificio, fueron ejecutados por Francisco Rizzi y Juan Carreño de Miranda y representaban episodios de la vida y milagros de San Isidro. La presencia de estas obras, destruidas en 1936, quedó reflejada en el dibujo preliminar de Pérez Villaamil; donde el pintor gallego tomó detalladas anotaciones de la arquitectura y ornamentación que decoraba la capilla, incluyendo la localización de dos de dichos cuadros.20 A diferencia de sus posteriores imágenes, la vista captada en este dibujo de 1837 sitúa a Pérez Villaamil en el interior mismo de la capilla, bajo la bóveda de la primera antecámara. En cambio, en los más tardíos boceto, lienzo, y estampa, el artista optó por ampliar el campo de visión, situándose fuera de la capilla, de manera que también quedaban incluidos en sus composiciones parte del presbiterio y la cúpula de San Andrés. Entre el nutrido repertorio monumental captado por Pérez Villaamil en sus composiciones, el maestro gallego demostró, al igual que otros artistas contemporáneos, particular devoción hacia la representación de interiores religiosos. No es de extrañar que dichos espacios, escenarios de una espiritualidad aún muy acentuada en la sociedad española del siglo XIX, se convirtieran en imagen privilegiada por los artistas románticos. La semipenumbra que imbuía dichos interiores, la pervivencia de ritos y ceremonias de antaño, y las historias y leyendas que encerraban los muros de las iglesias resultaron particularmente atractivos para el Romanticismo. Literatos y artistas de la época hallaron en el abundante patrimonio español de monumentos religiosos una excepcional fuente de inspiración para sus relatos e imágenes. Demás de los lienzos dedicados a la representación de las grandes catedrales españolas, Pérez Villaamil mostró también interés en el interior de otro tipo de construcciones religiosas, tales como templos parroquiales, capillas funerarias, o iglesias monacales. De entre los numerosos edificios de que disponían éste y otros paisajistas como Parcerisa y Pizarro, representados 20 Las fotografías de Vicente Moreno, anteriores a la destrucción de la capilla, nos permiten reconstruir la localización e imagen de dos de estos lienzos, uno de Rizzi representando “la Batalla de las Navas de Tolosa, quando San Isidro conduxo por aquellas montañas al Rey Don Alonso el Octavo para que lograse la victoria”; y otro de Carreño de Miranda que mostraba “quando, habiéndole manifestado el cuerpo del santo al Rey Don Alonso el Octavo, conoció ser aquel el pastor que le había guiado por las montañas de las Navas de Tolosa para el logro de aquella gran victoria”. (Inv. 35003_B, 35988_B, 35989_B, Instituto del Patrimonio Cultural de España. Fototeca. Archivo Vicente Moreno). Cfr. PALOMINO DE CASTRO VELASCO, A., El museo pictórico y escala óptica, Madrid, Imprenta de Sancha, 1797, tomo II, pp. 607 y 617-618. 21 también en el Museo del Romanticismo, los templos góticos, con sus formas estilizadas, se correspondían en mayor medida con la visión subjetiva y poética del artista romántico. No fueron éstos, sin embargo, los únicos edificios medievales españoles que atrajeron la atención de Pérez Villaamil y sus contemporáneos. La arquitectura hispanomusulmana, en consonancia con el gusto del siglo XIX por el orientalismo, se convirtió también en protagonista de numerosas composiciones. Jenaro Pérez Villaamil Interior de Iglesia Gouache / papel, ca. 1830-1854 Inv. 7367 Museo del Romanticismo Llegados a este punto resulta interesante señalar una obviedad, la capilla de San Isidro no era ni un edificio medieval ni presentaba precisamente un monumental alzado gótico. Cuando uno observa detalladamente las ilustraciones que integran los tres volúmenes de la España Artística y Monumental se puede apreciar que la arquitectura gótica e hispanomusulmana, y en menor media la del temprano Renacimiento, es la protagonista por excelencia de los edificios españoles representados. Tan sólo un puñado de ilustraciones reproducen obras ejecutadas en los siglos XVII y XVIII, entre ellas el mencionado salón del Palacio Real de Madrid, el barroco Altar de la Parroquia de San Lesmes en Burgos, y la capilla de San Isidro. De nuevo, Escosura nos ofrece las claves para entender el por qué de esta selección. A pesar de la pobre herencia monumental que parecía ofrecer Madrid, este escritor 22 reconocía la singularidad de algunos edificios, “no indignos de atención y de estudio”. La capilla de San Isidro era uno de ellos. Aunque compartía las desfavorables opiniones de otros intelectuales sobre la arquitectura madrileña del siglo XVII, Escosura subrayaba la “severidad y corrección de estilo” de la capilla de San Isidro, quizás como razón para justificar su inclusión en tan selecto repertorio de vistas y paisajes españoles.21 Comparado con otros edificios desde la óptica romántica, dicho literato incluso disculpaba una obra que, para muchos contemporáneos, no provocaba admiración pero tampoco indignación: “El efecto que en nosotros produce la capilla, ni es aquel santo, religioso y poético que la catedral de Toledo, ni tampoco el desagradable que la fachada del Hospicio de Madrid nos Jenaro Pérez Villaamil (D) y Fichot (L) causa”.22 No obstante, al observar las Altar de la Parroquia de San Lesmes en Burgos imágenes de la capilla de San Isidro Litografía, 1865 ejecutadas por Pérez Villaamil, es Imagen procedente de: PÉREZ VILLAAMIL, G., España Artística y importante advertir el protagonismo, un monumental: vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables tanto desmedido, que recibe el de España, Barcelona, Madrid, Librería de José Ribet, Librería de abovedamiento de la antecámara. Las Emilio Font, 1865, vol. II, lámina entre pp. 42-43. nervaduras de raigambre gótica que Signatura PLB(A)5 sustentaban esta techumbre fueron un Biblioteca del Museo del Romanticismo motivo que el pintor gallego buscaba enfatizar, quizás en un deseo de 21 De similar parecer era Fabre en su estudio de la capilla de San Isidro: “[…] al ofrecer a nuestros lectores la descripción de este monumento artístico, estamos lejos de recomendarle como un modelo de bueno y limado gusto. En la época en que se construyó habían principiado a adulterarse las máximas y reglas de la buena arquitectura, introduciéndose ciertas licencias agenas [sic] de la severidad de sus principios. […] Con todo, no se puede negar que tanto en lo interior como en lo esterior [sic], tiene cierto aire imponente y magnificencia regia poco común; y que a pesar de sus defectos de seriedad y sencillez y de la profusión de sus ornatos es obra suntuosa, no carece de regularidad, y es mucho mejor que otras que se hicieron después a fines de aquel siglo y principios del siguiente, en las que la arquitectura y el adorno degeneraron hasta la mayor depravación” (FABRE, F., “Capilla de S. Isidro en la Iglesia Parroquial de San Andrés”, Semanario Pintoresco Español, 35, 1 septiembre 1839, p. 277). 22 PÉREZ VILLAAMIL, G. y ESCOSURA, P., op. cit., vol. I, pp. 31-33. 23 “vincular” la construcción con la estética y percepción de la arquitectura ojival. Similares razones explicarían la inclusión de las bóvedas de crucería en su vista de la capilla del Obispo. Un edificio que tampoco era de origen medieval. El otro elemento arquitectónico de la capilla de San Isidro al que Pérez Villaamil concede especial atención es el retablo-baldaquino que adornaba originalmente su interior. Esta obra, que servía también como altar para las celebraciones litúrgicas y nicho para la urna funeraria de San Isidro, se convirtió en la pieza más significativa de la capilla, tanto por dichas funciones de mausoleo como por su repercusión artística. Los trámites para erigir este tabernáculo se iniciaron a la par que se alzaba la fábrica arquitectónica de la capilla a mediados del siglo XVII. De las diversas trazas que debieron presentarse a concurso se conservan las realizadas por Sebastián Herrera Barnuevo en torno a 1659.23 A pesar de su exuberante propuesta, el proyecto fue rechazado y reemplazado por otro diseño, más simple y económico, del citado maestro Juan de Lobera. En lugar de los dos cuerpos en altura proyectados por Herrera Barnuevo, uno para la custodia y otro para el arca funeraria de San Isidro, Lobera redujo el alzado a un solo cuerpo y remate. Dispuesta sobre podio e iluminada con la luz que penetraba a través de la cúpula, la urna de plata con las reliquias del santo acaparaba todo el protagonismo y se convertía en el centro focal del baldaquino. Esta ingeniosa obra y la teatral imagen que se creaba en el interior de la capilla fue el motivo que Pérez Villaamil también intentó captar de manera recurrente en sus vistas del edificio. No fue el único artista romántico interesado en el barroco juego de luces y sombras que se generaba en la capilla. Ilustrando un artículo de Mesonero Romanos sobre San Isidro, en 1851 Calixto Ortega firmaba una estampa de composición bastante similar, en la que el suntuoso baldaquino ocupa también un lugar preferente. Junto a los citados lienzos barrocos, este tabernáculo fue uno de los principales elementos del edificio para Calixto Ortega eruditos y artistas que visitaron la capilla Capilla de S. Isidro, contigua a la Parroquia de S. Andrés Xilografía, 1851 desde fines del siglo XVIII. Sin embargo, a Imagen procedente de: MESONERO ROMANOS, R., mediados del siglo XIX esta obra se “Recuerdos de San Isidro Labrador, Patrón de Madrid”, encontraba ya parcialmente modificada Semanario Pintoresco Español, 20, 18 mayo 1851, p. 153. puesto que desde 1769 la urna funeraria se Signatura Q-V/12 hallaba en el citado templo de los jesuitas. En Biblioteca del Museo del Romanticismo su lugar, como bien se distingue en las vistas 23 Proyecto para el baldaquino de la capilla de San Isidro en la Iglesia de San Andrés de Madrid, entre 1645 y 1657 (DIB/13/2/80, Sala Goya. Bellas Artes, Biblioteca Nacional de España). 24 de la capilla, se alzaba “una buena escultura de San Isidro con acompañamiento de ángeles, todo ejecutado en madera por D. Isidro Carnicero, profesor acreditado en tiempo del Sr. D. Carlos III”.24 La representación de monumentos funerarios fue algo habitual entre los artistas románticos. Además de documentar un tiempo histórico pasado, los grandes sepulcros y túmulos funerarios que proliferaban en los monumentos religiosos españoles constataban la brevedad de la vida y la ineludible llegada de la muerte, cuestiones esenciales para el espíritu romántico. Pérez Villaamil no fue ajeno a este afán por reproducir aquellas piezas escultóricas que adornaban los interiores de catedrales, capillas, y parroquias. Los dos únicos edificios religiosos de la ciudad de Madrid que este artista incluyó en su España Artística y Monumental así lo constatan. En el caso de la capilla de San Isidro se da el caso paradigmático de que fueron dos los monumentos funerarios del santo madrileño representados por Pérez Villaamil en su boceto, lienzo, y estampa. Uno, el mencionado baldaquino-sepulcro, y otro, un pequeño nicho localizado a la derecha de la composición, junto al retablo de San Andrés y el altar portátil de San José. Aquella hornacina, “apoyándose en el gran pilar del arco toral”, contenía, según Escosura, “una estatua de madera que, según la tradición lo afirma, es la vera efigies o fiel traslado en fisonomía y vestiduras del cadáver del santo, tal como se le halló en un gran féretro de madera sepultado al pie del lugar mismo en que hoy se halla el nicho donde la imagen se mira. Una pequeña reja de hierro empotrada en el pavimento del presbiterio señala el sitio que ocupó la sepultura”.25 Este primer enterramiento de San Isidro, desde donde se sacó el cuerpo en el siglo XIII para su depósito en el arca medieval, estaba originalmente fuera de la iglesia de San Andrés. Fue incorporado al interior del templo durante su ampliación en tiempo de los Reyes Católicos. En torno a 1638, dos décadas antes de que se modificara la cabecera de San Andrés, existía en dicho emplazamiento un retablo menor, con urna y reja, que señalaba el lugar donde había estado la primera sepultura de San Isidro. Es probable que este monumento funerario desapareciera tras el derrumbe de la iglesia en 1656 y la fábrica del nuevo retablo mayor, siendo reemplazado por uno nuevo que se correspondería con el descrito por Escosura y reproducido por Pérez Villaamil. La representación de figuras deambulando por el interior de arquitecturas monumentales fue también una constante en las composiciones de Pérez Villaamil y de otros artistas románticos. Los personajes del pintor gallego, frecuentemente identificados con los tipos populares propios de las escenas costumbristas del siglo XIX, se muestran o bien conversando animadamente o bien como meros espectadores que pueblan y recorren dichos espacios, individualmente o en grupo. En el caso de los interiores de construcciones religiosas, en ocasiones estas figuras se nos muestran también meditando, orando, o participando en las celebraciones litúrgicas. Actitudes que, dada la semipenumbra de los escenarios y el vistoso aparato que aún acompañaba los rituales religiosos en el siglo XIX, enfatizaban la imagen de espiritualidad que los artistas buscaban transmitir. A ello contribuía la deliberada desproporción con la, frecuentemente, Pérez Villaamil y otros paisajistas románticos 24 FABRE, F., op. cit., p. 277. PÉREZ VILLAAMIL, G. y ESCOSURA, P., op. cit., vol. I, p. 32. Mesonero Romanos se hacía eco de este antiguo enterramiento al señalar que “la capilla mayor [de San Andrés] está sobre el mismo sitio en que antes el cementerio, y en ella se halla señalado con una reja el sitio en que primitivamente estuvo sepultado el Santo patrono de Madrid” (MESONERO ROMANOS, R., El antiguo Madrid. Paseos histórico-anecdóticos por las calles y casas de esta villa, Madrid, Estab. Tip. de don F. de P. Mellado, 1861, pp. 48-49). 25 25 reproducían estos edificios religiosos, ya fueran reales o imaginados, acentuando a la par la monumentalidad de su arquitectura y la insignificancia de las figuras. 1. Jenaro Pérez Villaamil y Valentín Carderera (D), y Gueston (L) Sepulcros en el Monasterio de Oña 2. Jenaro Pérez Villaamil (D), y Bachelier et Bayot (L) Capilla Mayor de la Catedral de Toledo Litografías, 1865 Imágenes procedentes de: PÉREZ VILLAAMIL, G., España Artística y monumental: vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España, Barcelona, Madrid, Librería de José Ribet, Librería de Emilio Font, 1865 (vol. II, lámina entre pp. 3132.; y vol. I, lámina entre pp. 12-13., respectivamente) Signatura PLB(A)5 y Signatura PLB(B)4 Biblioteca del Museo del Romanticismo Aunque todos sus lienzos con vistas de ciudades e interiores de edificios reflejan una excelente habilidad para la representación de paisajes y arquitecturas monumentales, es precisamente en sus dibujos y bocetos preparatorios, como el del Museo del Romanticismo que aquí presentamos, donde Pérez Villaamil se muestra como el excepcional maestro que fue con el pincel, captando luces y recreando espacios, a menudo a medio camino entre la ensoñación y la realidad, entre la veraz narración contemporánea y la evocación nostálgica del pasado. Analizando su pintura de paisajes, el crítico de arte Pedro de Madrazo elogiaba ese talento de Pérez Villaamil, tan apreciado ya en el siglo 26 XIX por coleccionistas nacionales e internacionales: “[…] advertimos en sus seductores paisajes la verdad y la ficción tan portentosamente combinadas, en términos que no es fácil determinar ante aquellos lienzos dónde tienen su límite el estudio y la imitación, y dónde empieza a aparecer la exuberante espontaneidad de la fantasía; por eso al lado de ciertos inimitables juegos de luz que Villaamil sólo puede haber sorprendido en la naturaleza, advertimos tonos enteramente imposibles, reflejos totalmente arbitrarios, transparencias puramente caprichosas, que sin embargo producen con la verdad combinaciones fascinadoras, indescriptibles, mágicas, pero fantásticas”.26 26 OSSORIO Y BERNARD, M., op. cit., vol. I, pp. 112-113. 27 7. BIBLIOGRAFÍA .... ÁLVAREZ Y BAENA, J. 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Diseño y maquetación: Carmen Cabrejas, Álvaro Gómez González. 30 LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEO Mensualmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo Este mes, dedicaremos el jueves 25 de abril a pasear por algunos de los lugares más Románticos de Madrid con el hashtag #RinconesdeMadrid 31 LA PIEZA DEL MES. CICLO 2013 .... Enero Almudena Cruz Yábar EUSEBIO JULIÁ (1826-1895), FOTÓGRAFO EN MADRID. SUS CARTES DE VISITE EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO Febrero Silvia Villaescusa García RETRATOS DE LOS MARQUESES DE LAS MARISMAS, de Francisco Lacoma, 1833 Marzo Isabel Ortega Fernández BUSTO DEL MARQUÉS DE LA VEGA-INCLÁN, de Mariano Benlliure y Gil, 1931 Abril Luis Gordo Peláez LA CAPILLA DE SAN ISIDRO EN LA IGLESIA DE SAN ANDRÉS DE MADRID, de Jenaro Pérez Villamil, ca. 1843 Mayo Belén Fernández de Alarcón TOCADOR, ca. 1820-1830 Junio Mercedes Rodríguez Collado MESA DEL CAFÉ DEL POMBO, ca. 1901-1950 Septiembre Aurelio Nieto Codina MEDALLÓN DE LAVA DE LA CONSTITUCIÓN DE 1812, de Carlos Gimbernat, 1820 Octubre Vanesa Quintanar Cabello MESA VESTIDA DEL COMEDOR Noviembre Paloma Dorado Pérez ÁLBUM DE TOMASA BRETÓN DE LOS HERREROS, 1842 Diciembre Carolina Miguel Arroyo SÁTIRAS DEL SUICIDIO ROMÁNTICO, de Leonardo Alenza y Nieto, ca. 1839 32 33
