De lo moderno a lo contemporáneo en el Arte - MAC

CONTENIDOS EDUCAMAC
2014
De lo moderno a lo contemporáneo en el Arte
Esta ficha aborda, desde las obras de los escultores chilenos Lily Garafulic 1 y Patrick
Steeger2 que se encuentran en el Museo de Arte Contemporáneo sede Parque Forestal
este año 2014, reflexiones que se han desarrollado en la disciplina escultórica en Chile a
lo largo del siglo XX hasta propuestas de artistas actuales. Pensamientos sobre el objeto,
el espacio y la participación en la obra de arte se presentan desde elementos históricos
nacionales e internacionales que han afectado estas transformaciones artísticas.
Un vuelco importante en la manera de pensar y producir arte en Chile durante la primera
mitad del siglo XX, tiene que ver con la aparición y apogeo de las vanguardias históricas.
Se dice vanguardias históricas a las diferentes propuestas que surgen durante principios
del siglo pasado, con respecto a la configuración material y/o simbólica de las obras de
arte, a los temas a tratar y las maneras de ser concebidas desde diferentes disciplinas. A
nivel internacional, este período está marcado por el incremento de los viajes y el
encuentro entre artistas en distintas partes del mundo, que llevan en su aprendizaje las
nuevas tendencias observadas principalmente en Europa y Estados Unidos. Junto al
estallido de las dos guerras mundiales, el arte reacciona severamente, sobre todo una vez
que se vuelve autoconsciente de sus materialidades. El arte se reflexiona a sí mismo, por
lo mismo modifica sus códigos formales, discursivos y procedimentales. Con las
vanguardias, los cánones tradicionales de belleza se disipan con mayor radicalidad,
ampliando las posibilidades de experimentación en cuanto a la ejecución, apreciación y
circulación de las obras. A su vez, los artistas buscan nuevos espacios para discutir y
exponer sus propuestas.
En el contexto chileno se pone en crisis el modelo de “modernización” del país a través
del arte, que desde la creación de la República y sobre todo a partir de la creación de la
Academia de Bellas Artes3 se articulaba como un proyecto civilizador y nacionalista,
basado en la copia y reproducción de cánones europeos, a nivel estético y moral. Por una
parte, el neoclásico, estilo imperante en la enseñanza académica, representaba la filiación
estética republicana de la tradición democrática y los valores ciudadanos; por otro lado,
imponía un régimen ordenador basado en una doctrina impositiva, que coartaba las
libertades del artista y neutralizaba sus capacidades expresivas individuales. La aparición
1
Revisar Ficha de Artista Lily Garafulic
Revisar Ficha de artista Patrick Steeger Uso y abuso
3
La Academia, en sus inicios exclusivamente de Pintura, se funda el 17 de marzo de 1848, durante el
gobierno del General Manual Bulnes Prieto (1799-1866). Se crea a semejanza de la Academia Francesa, y fue
la institución oficial encargada de la producción y difusión de las artes plásticas en Chile, siendo su primer
Director el pintor italiano Alejandro Cicarelli. Un par de años después de su fundación se integran las clases
de Escultura y Arquitectura, fue entonces cuando cambia su nombre a Academia de Bellas Artes, y luego a
Escuela de Bellas Artes, para finalmente conformar la actual Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
2
1
de las vanguardias en Chile, entonces, produce un quiebre con estos ideales, que
paulatinamente van siendo abandonados en un proceso de modernización de los
lenguajes artísticos a nivel global. La internacionalización de aquellos procesos fue
posible, como ya adelantábamos, gracias a las nuevas tecnologías de transporte, que
garantizaban viajes más expeditos, aun tratándose de grandes distancias 4. De esta
manera, un número importante de artistas nacionales, financiados a través de sistemas de
becas o recursos propios pudieron, a partir de la década del `20, viajar a Europa y renovar
los lenguajes artísticos hasta entonces acuartelados en las normas académicas,
acompañándose de una revisión crítica sobre textos, ideas y movimientos a nivel
internacional.
Fig. 1
Taller de modelado, Escuela de Bellas Artes, 1951.
© Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile. Colección Fotográfica, Sub-colección Institucional
4
Uno de los transportes más utilizados y más eficientes por vía terrestre principios del siglo XX era el
ferrocarril, mientras que por mar, grandes transatlánticos cruzan los océanos en pocos días, a diferencia de lo
que ocurría en la época colonial. Además, desde la apertura del canal de Panamá las conexiones marítimas
mejoraron considerablemente al acortar la ruta Océano Atlántico-Océano Pacífico.
2
A partir de los años `30, la modernización de los lenguajes artísticos produce un cambio
radical, cuando se crea la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile que unió la
Academia de Bellas Artes con la Escuela de Artes Aplicadas 5 y luego, en la década del
`40 se amplían las instituciones profesionalizadas en Arte, como el Museo de Arte Popular
(1944), el Instituto de Extensión de Artes Plásticas (1945), y el Museo de Arte
Contemporáneo (1947), espacios que se dedicaban a la integración de estos lenguajes, a
su investigación y conservación, revalorizando conocimientos hasta entonces
escasamente integrados, como fue el caso de la Escultura.
Lily Garafulic fue parte de los artistas presentes en la exposición inaugural del Museo de
Arte Contemporáneo, que tenía por finalidad coleccionar las distintas manifestaciones de
artes plásticas producidas durante el último medio siglo, una mirada que concibe al arte
como una producción en constante transformación, a diferencia de la visión del Museo de
Bellas Artes, que se vinculaba más precisamente a la tradición clásica del patrimonio.
De esta manera, la exposición Lily Garafulic 100 años. Una doble mirada que se presenta
en el MAC este año conmemora el centenario de su nacimiento, recuperando el legado
que ha dejado como escultora y agente de modernización de esta disciplina a lo largo del
siglo XX, junto a sus compañeros de generación, que habitaron el edificio hace más de 50
años.
Antecedentes históricos
1. Rol de la Academia y la escultura como monumento
Durante la segunda mitad del siglo XIX 6 llegan a Chile artistas europeos a ocupar cargos
públicos destinados a desarrollar la educación artística chilena, tras la fundación en
Santiago de la Academia de Pintura, en el año 1849. Cuatro años más tarde se forma la
Escuela de Escultura Ornamental bajo la dirección del escultor francés Auguste François
(1800 – 1876), quien se especializa en estatuaria clásica, y dirige la enseñanza de esta
disciplina introduciendo cánones correspondientes a la tradición europea. Esto determinó
en gran parte las temáticas y patrones estéticos que la escultura nacional asimiló en
adelante, basando el sistema de enseñanza escultórica en la copia y reproducción
5
La Escuela de Artes Aplicadas se había creado en 1928, con el fin de agrupar los cursos de la Sección de
Artes Decorativas que había quedado relegada al sótano del Palacio de Bellas Artes, tras el cambio de sede
(del Partenón de Quinta Normal al Parque Forestal). Estos cursos estaban destinados a la aplicación del arte
hacia la industria, con el fin de “incorporar a los artistas a las actividades prácticas y a la vida económica del
país” – Una escuela de arte aplicado a la industria, lo que nos dijo Julio Ortiz de Zárate. Zigzag, año XXIII
núm. 1182, 15 de octubre de 1927, p.79
6
Previo a la fundación de la Academia, la práctica escultórica se vincula a talleres artesanales y a la
imaginería colonial que constituían las santerías. Los artesanos dedicados a la producción e “Santos” eran
llamados “santeros”; de allí la proveniencia del término.
3
helenística 7, mediante la importación de reproducciones en yeso de obras de arte de la
antigüedad. Esas reproducciones, que posteriormente dieron lugar al “Museo de copias” o
“Patio de las esculturas” en el hall central del Museo de Bellas Artes, estuvieron en
exhibición permanentemente desde la inauguración del edificio, en 1910, hasta que
Nemesio Antúnez se hace cargo del museo oficialmente y las envía a los depósitos, en el
año 1970.
Entre los primeros estudiantes del maestro August François se encontraba Nicanor Plaza
(1844-1918), quien ejecutó bustos de personajes ilustres y destacados monumentos
(entre ellos el célebre The last of Mohicans, rebautizado posteriormente como Caupolicán
y ubicado hasta la actualidad en el Cerro Santa Lucía).
Virginio Arias (1855-1941) discípulo de Nicanor Plaza, fue director de la Escuela de Bellas
Artes entre 1901 y 1911 y maestro de la generación de escultores intermediadores entre
la Academia y las primeras influencias de la vanguardia. Otra estudiante destacada de
Plaza fue Rebeca Matte (1875-1929). Nieta de Andrés Bello, fue una de las primeras
mujeres escultoras en alcanzar reconocimiento nacional e internacional. Fue nombrada
Profesora Honoraria de la Academia de Bellas Artes de Florencia en el año 1918,
distinción concedida por primera vez a un extranjero y a una mujer. Una de sus obras más
destacadas es Unidos en la Gloria y en la Muerta, actualmente ubicada frente al Museo de
Bellas Artes. Otros destacados discípulos de Nicanor Plaza, quienes también ejercieron la
docencia y viajaron a Europa, fueron Carlos Lagarrigue (1858-1927), Simón González
(1856- 1919) y Ernesto Concha (1874-1911).
Un común denominador de esta generación es el uso de la técnica (vaciado en bronce y
esculpido directo sobre mármol) y el sentido temático de la escultura, de carácter
mitológico, alegórico, histórico o biográfico. El carácter monumental de la escultura y las
expresiones patéticas de los volúmenes son, finalmente, características comunes
compartidas por estos artistas académicos.
Toda la escultura de la época funcionaba alrededor de la construcción de grandes
monumentos. 8
2. Paulatino abandono del canon académico: modernización de los lenguajes
artísticos
A fines del siglo XIX el escultor era fundamentalmente un “modelador”, que trabajaba en
arcilla sobre armazones de hierro o madera, vestía delantal blanco, y se dedicaba a
7
Este tipo de reproducción refiere a las copias de modelos de esculturas clásicas, inspiradas en las esculturas
griegas.
8
Gacitúa, Francisco. De Virginio Arias a Lily Garafulic en: “Escultura Chilena Contemporánea 1850 – 2004”.
Editado por Artespacio. Santiago de Chile. pág. 27.
4
moldear figuras que no superaban los 60 centímetros. que luego eran traspasadas a la
escala final, en conjunto con los ayudantes del taller del artista. Los jóvenes ayudantes
entraban como aprendices entre los diez y quince años para aprender la disciplina, tal
como en los gremios medievales. En este sentido, hasta la época de Virginio Arias, el
escultor pensaba sólo en si la ejecución de la obra sería vaciada en bronce o si sería
esculpida en mármol.
Lily Garafulic (1914 – 2012) discípula de Lorenzo Domínguez (1901 – 1963) en la Escuela
de Bellas Artes de Santiago, rompe con esta manera clásica de construir las esculturas y
se involucra con el proceso completo de elaboración de la pieza. Tras un viaje a Paris en
1938 conoce a varios de los exponentes europeos más importantes de la escultura
moderna, quienes determinaron la simplicidad de sus formas y la espontaneidad de los
materiales utilizados por la artista.
Por esos años, el rumano Constantin Brancusi (1876 – 1957) es uno de los primeros
artistas en revolucionar el quehacer escultórico, después de la aparición de Auguste Rodin
(1840 - 1917). Este último bautizado en el circuito francés como “el primer escultor
moderno”, estuvo influenciado por el Impresionismo y es considerado uno de los artistas
más importantes en los inicios de la modernización del lenguaje escultórico. Por su parte,
Constantin Brancusi comenzó de manera autodidacta tallando madera, y una vez que
llega a París, en 1904, se influencia por la obra de Rodin y el Impresionismo. Sin
embargo, el mayor influjo que realmente volvió de su obra una revolución de procesos y
formas fueron las esculturas africanas que descubre junto al pintor y escultor italiano
Amadeo Modigliani (1884 – 1920), quien era reconocido por sus obras de mujeres con
ojos almendrados, cuellos alargados y bocas pequeñas. Los cuerpos estilizados producto
de la sintetización de las formas se inspiran en la observación de las culturas africanas y
oceánicas, influencias muy presentes a lo largo de la primera mitad del siglo XX en varios
movimientos vanguardistas.
Como veníamos diciendo, la escultora chilena Lily Garafulic viaja a París y entra en
contacto con la obra de Brancusi en 1938. Su maestro en Chile, Lorenzo Domínguez,
impartía en su clase de escultura la talla directa, vinculándose fuertemente con la
concepción clasicista, gracias a la insistencia de la figura humana que ejercía sobre sus
esculturas. Aun cuando depuraba de elementos ornamentales la representación de los
cuerpos y se preocupa por la síntesis del volumen, no exploraba nuevos materiales ni
técnicas. Por esta razón, se enfrasca en una serie de disputas con Lily Garafulic, quien
evoluciona hacia un lenguaje abstracto, luego de aprender con Brancusi en su viaje por
Europa. Domínguez se mantuvo firme en la tradición de la escultura figurativa y no
perdonó que su discípula abandonara el naturalismo. Así fue como Garafulic deja de ser
ayudante de su cátedra.
Respecto a este paso, la artista afirma: Nunca he sido completamente abstracta, siempre
voy de lo figurativo a lo abstracto y, a veces, vuelvo desde lo abstracto a las formas de la
5
naturaleza. Nunca hubo un paso violento en mí. Para mí, la abstracción es una referencia
a lo esencial, a lo primigenio.9
Esta actitud es propia de los estatutos modernos del arte, que reevalúan sus
posibilidades, insistiendo en la autonomía de los lenguajes en relación a la realidad y en la
exploración de las formas y materiales. La escultura moderna comienza pensar sus
recursos tales como, el objeto y el espacio, a valorar el vacío, incluso a teorizarlo.
Reflexiona sobre la luz, las formas y contraformas, e introduce el movimiento no como
simbolismo, sino de manera explícita, tal como lo haría el escultor estadounidense
Alexander Calder (1898 – 1977).
En este contexto el trabajo de Garafulic rompe con la mímesis de la realidad, aunque no
define una temática, y se concentra en la exploración de las formas y contraformas dando
énfasis al juego de volúmenes generado por el contraste entre las curvas y rectas.
A partir de 1960, la escultora intensifica la búsqueda de nuevos materiales que le permitan
liberarse de los elementos naturalistas. En esta época Garafulic viaja a Isla de Pascua e
investiga extensamente la cultura Rapa Nui: su música, tradiciones orales y monumentos.
Gracias a su estadía en la Isla comienza a emplear madera carcomida con incrustaciones
de viruta, soldaduras y pernos, los llamados Aku Aku10, una serie de esculturas en donde
el material está mínimamente intervenido, suprimiendo el tallado e inscribiendo signos,
trabajo inspirado en los monolitos Rapa Nui.
Otra escultora destacada de su generación fue Marta Colvin (1915 – 1995) quien también
recibió clases de Lorenzo Domínguez de talla directa. Su obra más madura se especializa
en la depuración de las formas, buscando los elementos primordiales de la naturaleza
como formas geométricas básicas (cuadrados, círculos, triángulos, entre otras). Esto la
desvincula casi definitivamente de la figura humana, a diferencia de Garafulic, quien
nunca abandona la figuración. Estudió con Henry Moore en 1956 en la Universidad de
Londres. El escultor inglés era conocido por sus esculturas abstractas en bronce y
mármol, que eran construidas a gran escala. Desde su obra se habla por primera vez de
habitabilidad en la obra. Colvin, a partir de esta época su investigación se centra en las
formas latinoamericanas, como el mar y las montañas cordilleranas.
9
Gacitúa, Francisco. De Virginio Arias a Lily Garafulic en: “Escultura Chilena Contemporánea 1850 – 2004”.
Editado por Artespacio. Santiago de Chile.
10
En la cultura Rapa Nui, los Aku Aku son espíritus guardianes, aunque pueden ser benignos o malignos. Se
relata que estos espíritus protegen lugares de la Isla, e incluso reaccionan de manera agresiva con los
intrusos que deambulan. Una representación de los Aku-Aku son los Moais, monolitos que cabezas gigantes,
desde los cuales se inspira la escultora Liliy Garafulic para producir sus obras a partir de los años 60.
6
Fig. 2
Caja, 1960. Marta Colvin.
Madera Policromada. 133 cm. de alto. Colección Personal.
© Museo Nacional de Bellas Artes.
Fig. 3
Aku - Aku, Lily Garafulic
Madera y Metal. 280 x 84,5 x 64,5 cm. / figura: 278,5 x 43,5 x
24,5 cm / Base: 1,5 x 84,5 x 64,5.
© Colección Museo de Arte Contemporáneo
7
Si comparamos el trabajo de Colvin con el de Garafulic, podríamos decir que la primera es
aditiva y la segunda sustractiva. Si Marta Colvin analiza y desmonta los referentes
naturales, configurando la obra desde la suma de las partes, que actúan como unidades
articuladoras del volumen en su totalidad (ver fig. 2), Garafulic sustrae las formas a partir
de un único soporte que es modificado con residuos de fundición (ver fig. 3) dejando en
evidencia los procesos de unión de materiales irregulares. Garafulic emplea materiales de
desecho o no tradicionales, como madera carcomida, pernos y soldadura. Colvin
resignifica el trabajo con piedra, entregándole un uso hasta entonces muy poco explorado
como el ensamblado.
Ambas artistas buscan la síntesis de las formas en la naturaleza, distanciándose de los
contextos extra-artísticos, vale decir, las problemáticas sociales del entorno. Son parte de
una generación que si bien rompe con el academicismo clásico, condensan la producción
y autoconciencia del medio artístico; por lo mismo, se centran en discusiones puristas, sin
relacionarse con los procesos sociales. Otros escultores de la generación de Lily Garafulic
fueron: José Perotti (1886 – 1956), Samuel Román (1907-1995) y Laura Rodig (1901 –
1972).
3. Escultura Contemporánea
Performance e Instalación
en
Chile:
comprender
la
escultura
como
Desde la década del 60, debido en gran parte por la contingencia social, se hace urgente
modernizar el Museo de Bellas Artes. Para Nemesio Antúnez (1918 – 1993) es importante
actualizar el arte en relación a su contexto local y global. El nuevo Director11 busca
terminar con la imagen del Museo como un “templo aterrante”, como un “cementerio de
esculturas”. Bajo esta idea, Antúnez acoge una intervención de Langlois Vicuña (1936) 12
en el año 1969, donde instala por los pasillos del edificio y cuelga por una de las ventanas
del segundo piso la obra Cuerpos Blandos, que consistió en una serie de mangas de
polietileno rellenas de papeles de diario, materiales de bajo costo y fáciles de conseguir.
Con esta acción performática la escultura se presenta como un “cuerpo blando” e
informe, reformulando este género en Chile, vinculándose con el arte conceptual. Según
Langlois el arte debía ser una acción más que un hito estático en el espacio, por lo que
prescinde del plinto o pedestal, considerado un elemento inmovilizador, desvinculante del
espacio donde se emplaza el objeto escultórico. A partir de este acontecimiento se podría
comenzar a discutir sobre el nacimiento de la instalación en Chile, noción que propone
una salida al problema de la escultura en su concepción tradicional.
La condición efímera y transitoria de los materiales se asemeja a la operación
11
Hablamos de Nemesio Antúnez, que por entonces había sido nombrado director extraoficialmente, aún
cuando el director oficial de la institución es Luis Vargas Rosas (1897-1977).
12
Juan Pablo Langlois Vicuña termina sus estudios de arquitectura en1968, en la Universidad Católica de
Valparaíso
8
performática de Carlos Leppe en su Happening de las gallinas (1974) 13. En esta acción de
arte, el artista se sienta sobre una tarima, inmóvil, con una corona funeraria de cardos
morados y hojas plateadas alrededor de su cuello, mientras el público lo contempla en
silencio y circula entre gallinas de yeso y un viejo ropero con objetos personales y muchos
huevos. La principal acción está en el artista, que devora una serie de huevos
compulsivamente, aludiendo a la metáfora de “morir con los huevos puestos”.
Aquí coexisten múltiples focos de atención y desatención, en donde la acción se completa
cuando el público destruye o se lleva parte de la obra, es decir, las gallinas o huevos de
yeso. La presentación en vivo del artista determinó, en este caso, reacciones que
decantaron en diferentes tipos de respuestas. En este sentido, si pensamos en la historia
de la activación de la obra a través del espectador, éste sería un momento inaugural.
Fig. 4
Cuerpos Blandos. Juan Pablo Langlois Vicuña
Fotografía de intervención en Museo Nacional de Bellas
Artes, 1969.
© Portaldelarte.cl
13
En el año 1974 la Facultad de Artes se traslada a el Campus Juan Gomez Millas, donde actualmente se
ubican los departamentos de Artes Visuales y Teoría e Historia del Arte.
9
Si bien, el trabajo de texturas de la materia interpela al espectador volviendo a la obra de
arte un objeto táctil (así como lo hizo Garafulic), el espectador no es quien completa el
sentido o la acción de la obra. En el caso de Leppe, la participación cambia la noción de
espectador a activador concluyendo en ese instante el proceso creativo y lo documenta en
la memoria, en el registro de experiencias de las personas. A partir de este momento, la
obra se manipula para cuestionar sus propias reglas, sus propias condiciones, y los
gustos estéticos que la determinan para existir. Desde los trabajos de Langlois Vicuña y
Leppe son cuestionados los fundamentos de la obra de arte, y de la experiencia artística
al incluir al espectador a la tríada “artista-obra-espectador”, que hasta entonces se
encontraba marginado a la experiencia meramente visual. Los materiales de la obra
dialogan con el participante, exponiéndose al margen de las reglas de conservación,
obviando su condición efímera y transitoria para garantizar la tensión del momento que
dura la experiencia. Este tipo de obras se valen del registro para su inscripción en la
historia del arte.
Si pensamos en la escultura como un hito en el espacio, entonces comprenderemos que
el arte en su estado instalatorio o performático habita el espacio tanto como los
volúmenes estáticos de la escultura tradicional. El antecedente duchampiano 14 del ready
made es clave para comprender este traspaso: el objeto sacado de función y contexto,
inscrito en el acto de traslado al museo para entrar en los estatutos del arte, es una
operación que altera la naturaleza material e ideológica de la producción artística,
situándola en una confluencia entre la conciencia de la cultura de masas y el divorcio
definitivo del canon académico. La función del objeto se activa o suspende de acuerdo a
las coordenadas que lo sitúan dentro o fuera del museo. Finalmente, el sentido común se
pierde por faltas de referencias y necesariamente el espectador trama el sentido de la
obra.
Todos estos nuevos lenguajes parten de la escultura como la única disciplina del arte que
aúna las manifestaciones de los volúmenes en el espacio, replanteando el modo de
vincularse con la experiencia artística. Patrick Steeger (1970) en este sentido, es el
eslabón final de este recorrido de más de cien años. La exposición Uso y Abuso hoy
presente paralelamente a la que conmemora el centenario de Lily Garafulic, es el
contrapunto que nos sirve para evaluar la evolución de la escultura contemporánea en
Chile. En líneas más arriba hablamos de las innovaciones materiales en la construcción
de piezas escultóricas, como también de la paulatina incorporación del espectador al
significado de la obra. El resultado de aquellas mutaciones se presenta en la mirada que
14
El artista francés Marcel Duchamp (1887-1968) es considerado uno de los artistas más influyentes de la
historia gracias a su obra "Fuente", que se relaciona a un hecho completamente rupturista, tras presentar un
objeto común en una institución y exhibirlo como una obra. Esta operación se denomina "Ready-made" que
significa "ya hecho" de acuerdo a la utilización de un objeto que ya existe, el cual prescinde de la mano del
artista, valorando la operación de la descontextualización del objeto o "cosa". Duchamp incluye una firma
sobre el urinario "R. Mutt", que alude a la ausencia del nombre de la figura de artista.
10
posee Steeger sobre sus esculturas: construcciones no sólo recorribles, sino también
habitables; armazones que se relacionan con el espacio desde sus propios vacíos y
permiten entrar a los cuerpos para experimentar la escultura desde su interior. La madera
es llevada a su límite, es plegada y flexibilizada, trasladada hacia el óvalo hasta el
cansancio, respondiendo a una de las obsesiones formales del artista.
También está presente el carácter efímero de algunas de sus obras, que modifican el
paisaje circundante, de escalas que tienen relación con el cuerpo humano, el carácter
monumental de las dimensiones se pierde en las dimensiones del paisaje. La obra se
bautiza no necesariamente por el título que el artista designa, sino por la ubicación en el
paisaje y los referentes que circundan. Por otro lado, las personas que juegan son sus
piezas, o caminan al interior de ellas, son tan importantes como el contexto del lugar
donde se emplaza. El soporte real de la obra es el paisaje, el espacio urbano, el espacio
en sí. De allí que se hable de site specific (sitio específico) al referirse a su obra, que
dialoga con todos los elementos posibles dependiendo de su localización.
Otros artistas chilenos que pueden servir para este correlato de la historia del arte
chileno 15 son: Pablo Rivera (1961), Cristian Salineros (1969), Sebasitán Preece (1972).
15
En cuanto a referentes internacionales que trabajan similares problemas del espacio, encontramos artistas
como la escultora Louise Bourgeois (Francia, 1911-2010) quien realiza estructuras antropomorfas con
medidas monumentales; el escultor minimalista Richard Serra (Estados Unidos, 1939), conocido por trabajar
con grandes piezas de acero; Gordon Matta Clark (Estados Unidos, 1943-1978), quien realizaba
intervenciones arquitectónicas y Gabriel Orozco (México, 1962), uno de los artistas contemporáneos más
influyentes en su país. Otros artistas que han venido desarrollando trabajos sobre la actualización de los
lenguajes artísticos a parir de la escultura son: Rirkrit Tiravanija (1961-1990) artistas conceptual, uno de los
fundadores del llamado “Arte Relacional”; Sophie Call (1953), artista conceptual y performista francesa;
Francis Alÿs, artista multidisciplinar belga; o los controversiales Hermanos Chapman (Dinos y Jakes
Chapman, nacidos en 1962 y 1966 respectivamente, en Reino Unido).
11
Lenguajes artísticos
Arte Objetual: El Arte-Objeto, eleva a la dignidad de arte a los objetos simples y
cotidianos como prueba de que el arte es, sobre todo, una actitud mental que reside en el
espectador y que, mediante la representación de estos objetos en una sala de
exposiciones, se aprecian las calidades estéticas y no las utilitarias. Lo que determina el
valor estético ya no es un procedimiento técnico, sino un acto mental, una actitud distinta
ante la realidad.
Bronce: El bronce, normalmente una aleación de cobre y estaño, es el más utilizado para
la fundición de modelos de escultura. Normalmente, para la finalización de las esculturas
en bronce, se aplica una capa de pátina que unifica el color.
Esculpir: Consiste en sacar partículas al bloque ya desbastado hasta obtener la figura
deseada. Antiguamente la talla se efectuaba con instrumentos de hierro, que por su
blandura se deterioraban pronto.
Modelar: Es dar la forma deseada a una pasta, añadiendo o sacando porciones de la
masa.
Site Specific (sitio específico): el término es usado para referirse a trabajos artísticos
creados en coherencia con ambientes y espacios particulares. La obra se constituye de
reflexiones que surgen de la escultura 16 en relación al habitar el espacio público, espacio
privado, entre otros. Su significado está definido esencialmente en relación al espacio
donde se sitúe y la acción se construye dependiendo de la locación. Las obras de sitio
específico también pueden ser creadas con temas más amplios de especificidad, como
son la identidad o los imaginarios socio culturales.
Instalación: Consiste en la transformación u ocupación de un espacio mediante uno o
más objetos encontrados o creados por el artista tomando el contexto como factor
estético.
Espacio: Extensión de los cuerpos, relación entre objetos, que sugiere profundidad,
volumen en un plano o superficie bidimensional.
16 La escultura es comprendida como obra que ha sido esculpida, forjada o modelada tridimensionalmente.
Sin embargo, esta consideración es particular sólo de la escultura clásica. Desde la mitad del siglo XX hacia
adelante, se han incorporado otras manifestaciones que remiten a reflexiones propias de la escultura como
disciplina; éstas son la forma y contra forma, el espacio que conforma lugares o no lugares, como los objetos
afectan nuestro comportamiento corporal, etc. Por lo mismo, encontramos variaciones de escultura que la
replantean a sí misma desde diferentes focos, como lo hace el Land Art, la instalación, la performance, el
happening, entre otras.
12
Bibliografía utilizada
-
Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile,
Volumen II. “Cuerpos Blandos” de Amalia Cross
La construcción de lo contemporáneo. La institución moderna del arte en Chile
(1910-1947). Pablo Berríos, Eva Cancino, Kaliuska Santibáñez.
Escultura Chilena Contemporánea 1850 – 2004. ARTESPACIO.
Chile arte actual. Milan Ivelic y Gaspar Galaz. 1981, Ediciones de la Universidad
Católica de Valparaíso.
Historia de la Escultura en Chile. Víctor Carvacho.
Artesanos, Artistas y Artífices. La escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de
Chile, 1928-1968. Eduardo Castillo. Ocho Libros y Pie de Texto. Santiago de Chile,
2010.
Linkografía de Artistas por orden de aparición
-
Auguste Francoise:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=1179
Nicanor Plaza:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=411
Carlos Lagarrigue:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=308
Simón González:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=402
Ernesto Concha:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=842
Virginio Arias:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=403
Rebeca Matte:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=400
Lorenzo Domínguez:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=788
Augute Rodin:
http://www.arteespana.com/rodin.htm
Constantin Brancusi:
http://www.arteespana.com/constantinbrancusi.htm
Lily Garafulic:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=3973
Marta Colvin:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=6798
Henry Moore:
http://www.henry-moore.org/
13
-
Alexander Calder:
http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/carmen
José Perotti:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=278
Samuel Román:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=718
Laura Rodig:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=494
Nemesio Antúnez
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=458
Langlois Vicuña
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=405
Carlos Leppe:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=538
Patrick Steeger:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=969
Sebastián Preece:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=1250
Pablo Rivera:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=1131
Cristián Salineros:
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=914
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