Arroyo de la Miel EXCMO. AYUNTAMIENTO DE BENALMADENA CENTRO CULTURAL "CASTILLO DEL BIL-BIL" BENALMADENA, MALAGA, ESPAÑA 1982 S i g . : B E N 75 B A R b a r Tít.: B a r b a d i l l o A u t .: B a r b a d i l l o , Cód.: 1 0 0 1 8 9 1 6 1 4 : pinturas y dibu Manuel R.3825 (1929-200 FL SEPTIEMBRE - OCTUBRE, 1 9 8 2 BAR BADILLO PINTURAS Y DIBUJOS OBRAS RECIENTES Mfc. CENTRO CULTURAL CASTILLO DEL BIL-BIL. BENALMADENA, MALAGA. ESPAÑA PORTADA: MAIRE, 2 8 X 2 0 cms., tinta china, 1 9 8 2 UNA OBRA PARA SIEMPRE A PERMANENT WORK UNE OEUVRE POUR TOUT-LES-TEMPS D urante la últim a década — un p e r í o d o d e d e s c o n c ie r t o g e n e r a l en e l q u e e l a rte , negándose a sí m ism o, se ha re n d id o a la e sté ril tentación de la n o s ta lg ia — , la obra de Barbadillo, a contracorriente , no sólo no ha sido b a rrid a p o r la vertiginosa sucesión de las m odas de cada tem porada, sino que no ha cesado de c re ­ cer, hasta p e rfila rse hoy com o una de las más im p orta n te s aporta cion e s p ic tó ric a s a l arte de la segunda m ita d de n u e s­ tro siglo No creo exagerar. Su o rig in a li­ dad, su p ro fu n d id a d de c o n ­ cepto, la esen cialid ad de los p ro b le m a s que se plantea y el interés que despierta en los ám b itos internacionales, son las p ruebas mejores. Si una obra tan sobria com o la suya resiste los veinte años tra scu rrid o s desde e l in ic io de su estilo m odular, con el "hánd ic a p "q u e supone la renuncia a los elem entos más am enos de la pintu ra , esa obra ha q u e ­ dado para siempre. D u rin g the last decade —a p e rio d o f ge n e ra l co n fu sio n in w hich art, denying itself, gave way to the sterile tem ptation o f n o sta lg ia — B arbadillo 's work hasn't sto p p e d grow ing, be ­ co m in g now adays one o f the m ost im p o rta n t contribution s, in p a in t in g , to a r t in th e s e cond h a lf o f o u r century. / d o n 't th in k / exaggerate. Its originality, its depth in c o n ­ c e p tio n , th e e s s e n tia l p r o ­ blem s w hich it states and the in terest that it awakes in in ­ te rn a tio n a l circles are the best evidences. If such sober work resists the tw enty years passed since the b e g in n in g o f his m o d u la r style w ith the handicap that results from refusing the m ost p le a ­ sant elem ents o f painting , that w ork w ill rem ain fo r ever. Pendant la dernière decade —une p ériode de dérange­ m ent g énéral dans laquelle l'art, en refusent a soi même, il a tom bé dans la stérile tenta­ tion de la n o stalgie — l'oeuvre de Barbadillo, a co ntrecourant, seulem ent elle n était pas balayée p o u r la vertigineuse s u c e s io n d e s m o d e s de chaque année, que au ssi meme elle n 'a it pas arrêté de agrandir, ju s q u ’à s'esqu/sser a u jo u rd 'h u i com m e une des plu s grandes a pportatio ns p ictoriques au art de detJxième m oitié du notre siècle. B ie n e n te n d u , je n 'e x a g e re p a s . Sa o r i g i n a l i t é , sa p r o f o n d e u r du c o n c e p t , l'essentielité des problèm es q u 'il posse et les valeurs q u i reveille aux cercles in te rn a tio ­ naux, vo ici la m e ille u r p roeuve. Si une oeuvre aussi sobre c o m m e le si en on r ési st é p e n d e n t les vingt ans q u 'ils ont écoulé depuis le début de son style du m odule, avec 'Thandic a p p " q u i suposse le refus aux p lu s agréables elem ents de la peinture, cette oeuvre a resté p o u r to u t- les-tem ps. 3 M a n u e la V ile h e s Q u e s a d a UN ARTE HUMANO A HUMAN ART UN ART HUMAIN He escri to en o c a s i on es que e v e n t u a l me nt e t o d o s los artistas usarán las c o m p u t a d o r a s para su tr abaj o. No soy n i n g ú n p r o f e ­ ta, no hay n i n g ú n r iesgo en esta m an if es t a ci ón . La corta historia de la e le c t r ón i c a p on e en evi ­ d en ci a que al gún día t o d o el m u n d o , en t o d o el planeta, las usará de una f o rm a o de otra, a m e n o s que una cat ást rof e ( c o l o ­ sal, pero no i mp os i bl e) d e v o l v i e ­ se al h o m b r e a un estadi o p r e ­ histórico, o lo destruyese por c o m ­ pleto. Las c o m p u t a d o r a s han r es ul t a ­ d o e n o r m e m e n t e útiles para t o ­ do. ¿Qué se o p o nd rí a e nt o n c e s a que los artistas las e mp l ea sen para su trabajo? Sól o los prej ui ci os, de los que el m u n d o del arte está tan l leno c o m o c u al q u i e r o tr o s e c t or de la soci edad. Sin e mb ar go , ios artistas no r igen su obra por prej ui ci os. Es­ tán a c o s t u m b r a d o s a c u es t i o n a r valores. Es la esencia de su t r a ­ bajo. Los artistas confían en las e mo ­ c i on es más que en el int el ect o. A través de la belleza, " s i e nt e n " la ver dad d o n de está presente, aun c u a n d o no sepan expresarl a con palabras. Saben que la c r ea ci ón es una p u l s i ón — o r i g i n a d a quizás en el núcleo emocional de la especie— no un si logi s mo. Un a c t o d e e l e c ci ón. Gracias a ello h a y p r o g r e s o y hay libertad. I have w ri tt en s o m e w h e r e that event ual ly all artists wi ll use the c o m p u t e r f o r t hei r work. I am not a prophet , t here isn't any risk in this statement. The sh or t hist or y of e l e c tr on i c s makes it evi dent t hat some day everybody, ever y­ where, wi ll use t h em one way or another unless a catastrophe (co lossal, but not impossible) should r eturn man to a p re hi s t o r i c stage or utterl y dest r oy him. C o m p u te r s have r e s u lte d e n o r m o u s l y useful fo r e v e ry ­ t hi ng, w h a t s houl d prevent a r ­ tists f r o m using t h em f o r thei r work? Onl y prejudices. The art w or l d is full of prejudices, like any other sect or of society. However, artists do not rule t hei r w o r k by prejudices. They are used to q u e st i o n in g values, it is the essence of thei r work. Arti st t r ust e mo t i on s rather than intellect. Through beauty they " f eel " tr ut h whe r e ve r it is p r e ­ sent, even if they c a n n o t express it wi t h wor ds. J'ai déjà dit par le passé que t ous les artistes f i n i r o n t par se servir des o r di nat eur s. Je ne suis p as un p r o p h è t e , m a i s j e ne prends a uc u n r isque en l 'affi r­ mant. Le brève hi st oi re de l ' él ec­ t r o n i q u e met en l umi èr e qu' un j our, t o u t le m o n d e se servira des ordinateurs d'une manière ou d'une autre, ou que ce soit, a moi ns q u ' u n e c a t as t r o ph e c o ns i d é r a b le ne ramène l'homme au stade pré­ h ist or ique, ou ne le dét r ui se e n ­ ti èrement . Les o rd in a t eu rs s'avèrent ex­ t r ê m e m e n t utiles à t ous poi nt s de vue. Qu' est-ce qui e m p ê c h e ­ rait les artistes de s'en servir pour leurs travaux? S e u l s les p r é j u g é s le p o u ­ rraient. Le m o n d e de l'art est plein de préjugés, a l'instar de to us les autres sect eurs de la société. Toutefoi s, les artistes e u x - m ê ­ mes sont d énués de préjugés. Ils sont a ccou tum é s a remettre l'échelle des valeurs en questi on. C'est m êm e l'essence de l e u r t r a vail. They k n o w cr eati on is a p u l ­ s i o n — per haps or i gi nat ed in the e mo t i on al nucl eus of the s p e ­ ci es — not a syl l ogism. An act of ch oo si ng . Thanks to that t her e is p rogr ess and f r eedom. Pourtant, en ce qui c o n c e rn e la conn ai ssan c e , ils se f i ent plus aux émotions qu'a l'intellect. C'est par le beauté qu' ils " r e s se n t e n t " la véri té l orsqu' el l e est présente, m êm e s'iis ne peu ven t la f o r m u ­ ler. But t hey also mental process setting of options paring, testi ng, Ils savent que la cr éa t i on est une pul si on — peut-etr e génér ée à parti r du noyau é m o t i o n n e l de l'espece — et non un syl l ogisme. k n o w t her e is a i nvol ved in the (measuring, c o m­ relating, vi sual i- 5 Pero saben t a mb i é n que hay un p r o c e s o mental i m p l i c a d o en el e s t a b l e c i mi e n t o de las o p c i o ­ nes (medir, comparar, probar, rela­ ci onar, visualizar...) y s o sp e ch a n que gran parte de este p ro ces o está c o ns t i t u i d a p or actos p u r a ­ ment e mec á ni c o s. Deb e r í a mo s hacerl es ver esto co n cl ar i dad y, t a mb i é n , hacerl es c o m p r e n d e r lo t o r p e m e n t e que hace el h o m b r e estas o p e r a c i o ­ nes y c on qué efi caci a en c a m ­ bio, las realiza el o r de n ad or . Deb e r í a mo s deci rl es que son bienvenidos, pero tendríamos que ac ept ar los tal c o m o son y t r a n s ­ mitirl es nuestra e mp at i a co n su equ i p aj e e m o c io n a l , su e qu i p aj e de experi enci a. Por que la e x p e ­ riencia — el conocimiento vivido— , es la f ue n t e de d o n d e b ro t an las d ec i s i on es si gni fi cati vas. Fi nalmente, d eb er í a m o s a b r i r ­ les las puertas no d es c a r t a n d o los problemas humanos en nuestro tr at o de los t é c ni c o s , y p a r t i c i ­ p a n do en el esfuerzo para no p e r mi t i r que el i nt el ec t o sea d i ­ vorciado de los sentimientos, por­ que nadie qui er e el m u n d o de Orwell. Yo m i s m o h u b o un t i e m p o en el que traté de hacer j u s t a m e n t e eso. Pensaba e nt o n ce s que quizás podría a l i m en t a r un o r d e n a d o r con. su f i ci e nt es d at os para que pudi er a c o n t i n u a r la e v o l u c i ó n de mi t r ab aj o más e f i c i e n t e m e n ­ te que yo. Ahor a, sé que n un c a p o d r á n hacerlo. Les falta experi enci a N o a m a n . No odi an. No se c o n ­ mue v en por un poema. No han d e r r a m a d o sangr e — s angr e para llenar océanos— como nosotros. zing...) and t hey s us pe c t a great part of this p rocess consi sts of pur ly m e c h an i c a l acts. We s h ou ld make them fully aware of this and also of h ow a w k w a r d l y m an makes these o perat i ons, and h p w effi ci ent the c o m p u t e r can be instead. W e s h ou l d tell t h em they are w e l c o m e but w e sh ou ld accept t h e m as t hey are and c o nvey to them our e m p a th y w ith their e mo t i on al baggage, t hei r baggaje of e xp e r i e n c e — living K n o w l ­ e d g e — is the s o ur ce wh e re s i g­ ni f ica nt d e c i s i on s stem fr om. Finally, we sh o u ld open the d o o rs to t h em by not disr egardin h um an p r o b l e ms w he n d ea ­ ling w i th t e ch n i c al ones, and by j o i n i n g in the ef f ort not to let i nt el lect to be d et a che d f r om l o­ ve, f o r no one w an t s Orwell's wor l d. There was a t i me w h e n I, m y ­ self, tried to do j us t that. I t h o u g h t p er haps ! coul d feed a c o m p u t e r w i th e n o u g h data so th at it c o ul d c o n t i n u e the e v ol u ­ ti on of m-y w o r k m or e effi ci entl y t h an myself. N ow I k n o w t hey wi ll never be able to do that. They d o n 't love. They d on' t ha­ te. They are not move by a poem. They have not shed blood— blood to fill o c e a n s — as we have. Let us then make a human art, not a c o mp u t e r ' s one. We n o w have a fai thf ul servant we can take w he n we need it, or leave it w he n we miss the scent of the grass. For we are the masters. Hagamos, pues, un arte de h u ­ manos, no un arte de c o m p u t a ­ doras. Tenemos ahora un sirviente a b s o lu t a m e n t e fiél al que p o d e ­ mos t o m a r c u a n d o lo n e c e si t e­ mos o dej ar c u a n d o a ñ o r e m o s el ol o r de la hierba. Art is ready. Art is a matt er of p r o p o r t i o n s and relations. Pure mat h ema t i cs . It has always been so. This j us t gets f o rg o t t en f r om t i me to time. Porque s o m o s n os ot r o s los s e­ ñores. The anci ents kn ew it, Let us c o n n e c t wi t h t h e m again, Let us 6 C'est un choix. C'est cela qui per me t le pro gr ès et la liberté. Mai s ils savent aussi que le c hoi x des o pt i on s (mesure, c o m ­ parai son, essais, relation, v i s ua ­ lisation...) est f o n d é sur un p r o ­ cessus mental , et ils se d ou t en t de ce que la maj eur e partie de ce p r ocessus consi st e en des actes méc ani ques. Il nous f a ut leur faire c o m p r e n ­ dre cela, et aussi leur faire réal i ­ s e r la g a u c h e r i e de l ' h o m m e d ' a uj o u r d ' hu i devant ces o p é r a ­ tions, et l 'effi cacité de l ' o r d i n a ­ teur en ses lieu et place. N ou s d e v o n s l e u r m o n t r e r qu' il s so nt les bi envenus, mais les a ccep t er tels qu'ils sont, leur faire comprendre notre empathie par r ap po r t à leur bagage é m o ­ ti onnel et à leur experi énce. En effet, l ' expéri ence — la c o n n a i s ­ sance vive, qu' el l e soit i n d i v i d u e ­ lle ou col l ect i ve — est la sour ce d' où é m e r g e r o n t les d éci si on s i mpor t ant es. Enfin, nous devons leur o uvr i r les portes, en n ' o u b li a n t pas les problèmes humains lorsque nous traitons des problèmes techniques, et en nous j o i g n a n t a l'effort t e n ­ d an t à e m p ê c h e r l'i ntel l ect de se d ét a c he r de l'amour, car a uc u n de nous ne souhai te le m o n d e de George Orwell. J'ai faire. moi-même essayé de le J'ai pensé q ue je pouvai s i n t r o ­ dui re s u f f i s a m m e n t de d on né es dans un o r d i n a t e u r p ou r qu'il puisse exécuter m on travail avec plus d' effi caci té que m o i - mê me . A présent, je sais qu'ils ne p o u ­ r ront j amai s le faire. Il leur m a n q u e l 'expéri ence. Ils n ' a i men t pas, ne haïssent pas, un p o è me ne les t o u c h e pas, ils ne p e u v e n t v e r s e r de sang — assez de sang p ou r en emp li r des o céans — ainsi que nous l'avons fait. Faisons de cet art un art h u ­ main, et non l'art de l 'ordi nateur. Nous d i s p o s o n s m a i n t en a n t d'un servi teur fidele, que nous p o u ­ vons utiliser à notre gré, ou lais­ ser l or sque nous p réf ér ons aller El arte está a punto. El arte es una cu e s ti ó n de p r o p o r c i o n e s y relaciones. Pura matemática. Siem­ pre lo ha sido, pero se olvida de c u a n d o en cu an do . Los a n ti g u o s lo sabían. C o n e c ­ t emo s de nuevo c on ellos. V a ya ­ mos adelante, hacia el fu t u r o , y atrás, hacia nuest ros a nt e p a sa ­ dos. No c a i g a m o s en una t r a m ­ pa. Estamos l eva nt an do el velo. Más allá de la a r q u i t e ct u r a de Newt o n hay o rd en otra vez. Un o rd en p oét i co, musi cal , un o r ­ den magní f ico. D e b e m o s revelarlo y d e b e m os h acerl o j un t os . Entre todos. go on, t o w a r d s the future, and back unt o o ur ancestors. Let us not fall into a trap. W e are l ifting the veil. Beyond Newt on' s a r ch i t ec t u r e t her e is o r d er again, A poetic, musi cal , m a g n i f i c e n t one. W e mu s t reveal it. W e mu s t do it t ogether . Between all of us. respirer l'herbe du dehors. Nous en s o mm e s les maîtres. L'art y est prêt. L'art est une q ue s ti on de p r o p o r t i o n s et de relations. De m a t h é m a t i q u e s p u ­ res. On a t e n d a n c e à l 'oubl ier de t e mp s à autre, mais les anci ens le savaient. R a p p r o c h o n s - nous d'eux. Al lon s vers l'avenir, t o u t en reve­ nant aux p ri nci pes de nos a n c ê ­ tres. Ne t o m b o n s pas dans le piège. Nous levons le voile. Au - delà de l 'archi tec t ur e de Newton, il existe un autre ordre. Un ordre poétique, musical, mag­ nifique. C'est à nous de le révéler, et nous devons nous u ni r p ou r le faire. A nous tous. Manuel Barbadillo 1982 RECONOCIMIENTO Y SEN SACIO N ESTETICA En las M e n i n a s de Vel ázquez v e mo s una ampli a hab i t aci ón en la que una serie de personaj es, y un perro posan ante el artista que está p i nt ando el lienzo. A! f o n d o , en una pared de la que cu el ga n a l g un os g ra nd es cuad r o s, se abre una puerta por la que o tr o p er sonaj e se vuel ve para mirar antes de m a r cha r s e de la h abi t ac i ón, t i p er sonaj e central es una niña rubia, s o lí c i t a m e n ­ te at endi da por dos damas. A la d e r ec h a hay una enana y un n i ño q ue pone su pie e n c ¡m a del perro. Más atrás hay una m on j a y o t r o personaje. El pi ntor luce, b o r da da en el pecho, una gran cruz de Santiago... En " A n t e r r e ” , de Bar badi ll o, v e m o s un d i b uj o envol vent e que se repite c u at r o veces en los c u a t r o cu ad ra nt e s del cu ad r o , g i r a d o cada vez 90 gr ados en t o r n o a su p u n t o central . Si d i v i d im o s a su vez uno de los c u ad ra nt e s (el i n f e r i o r aer echo, por e j empl o) en c u at r o partes, v e m o s que dos de ellas (las de arriba) son s i mé t r ic as r espec t o de ¡a línea que las separa, mi ent ras que una tercera (la de abajo a la der echa) es c o m p l e m e n t a r i a de las de arriba ( bl anco en vez de negro, y negro en vez de blanco)... En t o d o caso, ante una obra de arte, el e s p e c ­ t a do r ve, o mejor, r e c o no ce al gunas cosas: una niña rubia, la p r o f u n d i d a d de una habi t aci ón, un d i b u j o gi r ad o 9 0 grados, una simetría... A l g o c o nc r et o , habitual. Al go abstract o, geomét r ico. . . Es claro, y se ha escri to m u c h o sobre ello, que este r ec o no c er algo está í nt i ma men t e l igado a la sensaci ón estética e x p e r i men t ad a por el e s p e c ­ tador. Si él no c on o c i e r a la existencia de los e nanos y no supi era que los cuad r o s se pi ntan con pincel es en lienzos m o n t a d o s sobre un b a s ­ t i dor de madera, vería a la d er ec ha de Las M e n i ­ nas una niña f r a n c am e n t e fea, y a la i zqui erda a un señor con un g ar ab at o en el pecho, que no se sabe e x ac ta me n t e lo que hace. Si a de má s no hubiera visto nunca un traje de época, le p a r e c e ­ ría que t o do s los per sonaj es van vest i dos de fant oches. Si la pri mer a vi si ón que tuvi er a de nuest ro m u n d o un h i p ot é t i co ma r ci an o verde de seis brazos y dos pares de antenas f uer a el f a m o s o c u a d ro de Velázquez, p r o b a b l e m e n t e no le gustaría. Y si le gustase, sería s e gu ra me nt e p o r qu e r eco no cer ía unas p r o p o r c i o n e s entre los vo l ú me n es, una p ro f u n d i d a d , unos colores, un cl ar os cur o, etc... Esto, s upu es t o que el m ar c i a n o fuese capaz de apr eci ar el color, la luz y los v o l úmenes. Pero va y amos al p u nt o que aquí nos interesa: la músi ca. En a l gun as obras musi cal es p o d e m os r ec o no c er el c ant o de un cucú, el s o n i do de un ri achuel o, el t r on a r de una tormenta... Pero, en general , lo que se r e c o no ce en músi ca es algo más p ar ec i d o a lo que se r e c o n o c e en una obra de Bar badi ll o que a lo que se r e c on o ce en una de Velázquez. Hay uno o vari os t emas que se repiten, que se t r an sf o r ma n , que se rel aci onan entre sí por i nversi ón o por r e t r og r ad ac i ó n de sus i n t e r ­ valos (por si metría o c o m p l e m e n t a n e d a d , en el caso del pintor), unos ti mbr es, unos e s qu em a s rítmicos... M. Barbadillo. "Anterre' Aquí, c o m o en la pi ntura abstracta, los t e ma s pue de n ser nuevos, d es c o no c i do s . No se t rata de r e c o n o c er f o rm a s ya vistas u oídas a n t e r i o r m e n ­ te, si no de r eco no cer , a lo l argo del d es ar r ol l o de la obra, las r ep et i ci one s y vari aci ones sobr e los t emas que la propi a obra p r o p o ne y, más en p r o f un d i d a d , r e c o n o c er la est r uct ur a en la que estas v ari aci ones se insertan. dej ado. Hemos d iv i d i do el c u a d r o en c uat r o c u a ­ drantes, y cada c uadr ant e, en c uat r o partes. Si v o l ve mo s a d i vi di r en c uat r o cada una de las partes, nos e n c o n t r a m o s c on que el c u a d r o está c o ns ti t ui do , tan sólo, por c u at r o m ó d u l o s (y sus c o m p l e m e n t a r i o s y s i mé t r icos ) que, a su vez, si s e gu im os d i v i d ié n d o l o s en c ua t r o partes, están c o n s t r u i d o s por sólo dos m u y senci l los. Esto no qui er e decir, por supuest o, que el r e c o n o c i m i e n t o de algo sea la úni ca causa de la sensaci ón estética, ni t a m p o c o que c u a n t o más fácil sea el r e c o n o c i m i e n t o , más i ntensa sea di cha s ensaci ón. Si esto f uera así, el s i mp l e t i c ­ tac de un reloj const i tu i rí a una obra musi cal de gran categoría. Más que c on el si mpl e h ec h o del r e c o no c i m i e n t o , la s ensa ci ón estética se apoya en la ve lo ci da d co n que d i c h o r e c o n o c i m i e n t o se p r oduce. Un r e c o n o c i m i e n t o exc esi vame nt e r ápi do da una s e ns a ci ón de tri vial idad. Un r e c o ­ n o c i m i e n t o e xces i vame nt e l ento p r o d u c e una sensaci ón de f a rr ago s i dad . A u n oído no e d u c a d o m us i c a l m en t e le resulta a bu r r ida una Si nf oní a de Beethoven. A un oí do a c o s t u m b r a d o a Be et hoven puede resultarl e trivial una c a nc i ó n mod er na , mi ent ras que, p os i bl e me n t e no c o m p r e n d a a St ockhausen. Repitamos el proceso en sentido inverso: a partir de un r ed u ci d o alfabeto c o n s t i t u i d o por sólo dos m ó d u l o s elemental es o m i c r o m ó d u l o s , Bar badi 11o c ons tr uy e su d ic c io n a rio de c u a t r o m ó d u l o s (con los que, de hecho, co ns tr uy e t o do s sus cuadros). Con ios c ua t r o m ó d u l o s c ons t r uy e un m a c r o m ó d u l o (la cuarta parte de un cuad r a nt e) que, j u n t o a su s i mét r i co, su c o m p l e m e n t a r i o y otro m a c r o m ó d u l o dist into, f o r m a n la cuarta p ar ­ te del c uadr o, que se c o m p l e t a r ep i t i en do el m i s m o es qu ema g ir ad o cada vez 9 0 grados. En resumen: a parti r de dos m ó d u l o s elemental es, y de f o r ma ordenada, se co ns tr uy e el c u a d r o s obre una red, que en este caso es una si mpl e c u a ­ drícula. De aquí la so s pe cha de que el orden i m p l i c a d o por el uso de c o mp l e m e n t a r i o s , s i m e ­ trías y giros, t a mb i é n j u e gu e un papel i mp or t an t e que hay que t ener en cuenta. De hecho, si los m is mo s m ó d u l o s uti li zados en A n t e r r e se c o l o c a ­ ran de f o rm a aleatoria, d es o r d en ad a , el c u a d ro perdería t o d o su interés. ALEATORIEDAB, C OM BINATORIA, ORDEN Y CO NTINUIDAD En una músi ca a b s o l u t a m e n t e aleatoria, en la que cada nota se p r o du j e r a co n igual p r o b a b i l i ­ dad estadística, sin rel aci ón alg un a co n la a n t e ­ rior, no hay nada que r e c on o ce r , c o m o no sea la nota en sí, su d u r a c i ó n y s u t imbr e. Si las notas se p r o du j e r an ale at or iamen t e , pero con una d e t e r ­ mi nada ley de p r o ba b i l i d a d no u ni fo r me, o con una ci erta d e p en d e n c i a de las anteri ores, ya habría al go que r e c o n o c e r (la ley de p ro ba b i l i da d hará que unas notas suenen más veces que otras o, en el ot ro caso, ci ertas c o m b i n a c i o n e s de notas o i nt er val os s onarán más veces que otros), a un q u e la fa c ilid a d para este r e c o n o c i m i e n t o d ep en de rá de la ley de p ro ba b i l i d a d o de ¡a clase de d ep e n d e n c i a que se utilice. De hecho, una ley determ inista p uede c o n s i d e r a r s e c o m o un caso p ar ti cul ar e xt r e mo de ley aleatoria. Hay que insistir de to da s f o rm a s en que re c o ­ n o cim ie n to y orden no lo son t o d o en una obra de arte. Si en el m is m o Ant e r r e g i r am o s 9 0 grados t o d o s y cada uno de los m ó d u l o s que lo c o m p o ­ nen, el resultado, a un q u e más a c ept abl e q ue si la c o l o c a c i ó n hubier a si do aleatoria, si gue e st ando m u y por d eb aj o del c u a d r o de Barbadi l lo. Dada la facilidad con que las modernas calcula­ dor as e l e c tr ón i c a s pue de n p r o d u c i r y manej ar sucesos al eat or i os ( pse ud o- al eat or ios, en r eal i ­ dad), gran parte de los esfuerzos d e d i c a d o s a ja c o m p o s i c i ó n a ut o má t i c a se han d i r i g i d o hacia |a c o m p o s i c i ó n de músi ca aleatoria. Pero hay otro c a m p o en el que las c a lc u l ad or as se muest r an e x t r e m ad a m en t e fl exibles: la c o mb i n a t o r i a . Y a c o m b i n a t o r i a j uega un papel i m p o r t a n t e en ¡o que v a mo s a l lamar M úsica M odular, de la que no se excluye una ci erta al eat or i edad c o n t r ol a b a y que, por otra parte, no pret en d e ser una c o n c e p ­ ci ón nueva y ori gi nal , p u d i e n d o e n c on t r ar se en todas las épo c as obr as que, en ma y or o menor grado, p ue de n i ncl ui r se en este c o nc e pt o . Pero quizá convenga c o nt i nua r el análisis del c u a d ro de Ba r ba di ll o en el p un t o en que lo h emos D e s c o m p o sic ió n m o d u la r dé "An te rre ", de Barbad ¡lio. 9 Esto nos lleva a ot ro c o n c e p t o que i nfluye en la a pr ec i a c i ó n de la obra: la contin uid ad. Los m ó ­ d ul os están c o l o c a d o s en A n t e r r e de tal f or ma q ue encaj an unos con otros, f o r m a n d o fi guras más c o m p l e j a s que, hasta ci er to punto, eli mi nan su p e r c e p c i ó n c o m o m ó d u l o s sepa r a do s e i n d i ­ vi dual es, r et a r d a n d o así su recon ocim ien to. Es cl ar o que a l go de esto o c ur r e t a mb i é n en música: la may o r parte de las obr as musi cal es están c o m p ue s t a s en base a unos p oc os mot i vo s ele­ mental es, de dos o tres notas, que c o m b i n a d o s entre sí, p r o d u c e n las mel odías que el a ud i t or m ed io r e c o n o c e y es capaz de tararear. Tanto la c o n t i n u i d a d c o m o el o rd en son dos t i pos de r el aci one s entre los m ód ul o s : rel aci ón entre m ó d u l o s a dyacent es ( co n t i n u i d a d ) y r el a­ ci ón entre m ó d u l o s al ej ados (orden). Cabe s o s ­ p e c ha r aquí t a mb i é n que p ue d e n existir otros ti pos de r el aci ones entre los m ó d u l o s y que a una ma y or riqueza de rel aci ones c o r r e s p o n d a una m a y o r s ens ac i ón estética. Y q ue de cl ar o que nos r ef e r imos a m a y o r n ú m e r o de rel aci ones, no a que d i ch as r el ac i one s se lleven a sus úl t imos extremos: una úni ca nota s ost eni da d ur an t e toda la d u r a c i ó n de una obra musi cal , su p o nd rí a el m áx i m o de o rd en y c o nt i n u i d a d . Resultado de girar 9 0 ° cada uno de los m ó d u lo s de " A n t e rr e ” . F. Briones * De: ("Hacia una Mús i c a Mo d ul a r , I. I n t r o d u c c i ó n " ) * Florentino Briones fue director del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid durante los años en oue tuvieron lugar las actividades del Seminario de Forma Plástica en dicho Centro. 10 M O D U L O S , ESTRUCTURAS Y RELACIONES (Ideogramas del rapport universal) por Manuel Barbadillo Reconocimiento; Para los trabajos de investigación descritos o mencionados en este artículo, el autor contó, en diferentes momentos, con la co­ laboración y ayuda técnica, o económica, o ambas, de las siguientes entidades: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. IBM Española, S= A. Fundación Juan March. cial, o de i ngredient es, si no las fuerzas q ue m a n ­ ti enen a esos i ng r e d i e nt es en d et e rm i n a d a s r el a­ ci ones. En estas r el aci ones, según parece, no sólo es i mp o r t a nt e la p r o p o r c i ó n n um ér i c a de los e l ement os, sino t a mb i é n su o r g an i z ac i ón en e, espacio. Creo que esta p eq u e ña r efer encia a algo que o c ur r e con la materia (y t a mb i é n en músi ca, en literatura, etc.) es una buena i n t r o d u c c i ó n a c u a l q u i er expl icaci ón de mi obra, pue st o que, a mi j ui ci o, sus p r inc i pal es p u n t os versan p r e c i s a ­ m ent e sobre c ó m o las mi sma s f o r m a s p ue de n o ri gi nar , por i nt egr aci ón, f o r m a s nuevas, mas c o mp le j a s y distintas entre sí, las cuales, a su vez, Mi s c o n o c i m i e n t o s de física, q uí mi c a o b i ol ogí a son m u y l imi tados. Soy pintor, y mi f o r m a c i ó n i ncl us o mi f o r m a c i ó n artí sti ca— ha si do un t a n t o anárqui ca. Pero si mi p r o pi o o r g a n i s m o esta f o r m a d o de la mi sma materia que c u a n t o me rodea; si c u a l q u i er materia viva, a un q u e se trate de una o r g a n i z a c i ó n m u y co mp le j a , en un ci er t o nivel de su e st r u c t u r a c onsi st e en c o m b i n a c i o n e s entre uno s p oc os e le me n t os — oxígeno, c a r b on o, n i t ró ge no , etc.— que están t a mb i é n en las otras f o r m a s de vida y en el m ed io en que habitan, ¡o que me c o ns t i tu ye en una ent i dad i nd e p e n d i e n t e no es, pues, bási cament e, una dif er en ci a s u s t a n ­ 11 F ORMA Y M O D U L O (EL PROBLEMA DEL ESPACIO) se t r an s f o r m a n c u a n d o c a mb i a n las p r o p o r c i o ­ nes de sus c o m p o n e n t e s , pero t a m b i én c u a n d o — aun m a n t e n i e n d o esas p r o p o r c i o n e s — se t r a s ­ t o ca n sus p os i c i on es o se alteran sus posturas. (Fig. 1.) i i I. Si una f o r m a i nscri ta en un c u a d ra do , en una c o m p o s i c i ó n c u ad ri c ul ad a , se gira (se ca mb ia la base del c uad r a do ) , la c o m p o s i c i ó n se altera; a m e no s que la f o r m a sea un c í r cul o o un p o l í g on o r eg ul ar con c ua t r o lados, o con un n ú m e r o de l ados m ú l t i p l o de cuatr o, cuyo c en t r o c o i n c i d a co n el del c u a d r a d o en que está i nscri to. Por t ant o, esa fo r ma , en esa c o m p o s i c i ó n , opera c o m o c u a t r o f o r m a s distintas, según el l ado del c u a d r a d o que se t o m e c o m o base. t II. Si la f o rm a m e n c i o n ad a , r epresent ada por una zona c o n t i n u a de un c o l o r en un f o n d o de c o l o r dist into, se di seña de maner a que al guna parte de su c o n t o r n o c o in c i d a c on el l ado del c u a d r a d o que la c ont i ene, la f o rm a se i ntegra, al yu xt ap on e r l as, c o n otra, que posea esta mi s ma característ ica, c o l o c a d a en la p osi c i ón adecuada. Cr e ci en do , y t r an s f o r m á n d o s e , pues: i a) En una d ir ec ci ó n , si la f u s i ó n del c o n t o r n o de la f o rm a con el l ado del c u a d r a d o se p r o d u c e s o l am e nt e en u no de los lados. (Fig. 2, a.) i b) En más d i r e c ci o n e s, si esta c o n d i c i ó n se da en más de un lado. (Fig. 2, b.) i i t Fig. 1 He d es c r it o ya esto co n bastant e detalle, así c o m o la e v o l u c i ó n de mi p i nt ura hasta su c o n v e r ­ sión en un si stema m o d ul a r , en dos a r t í cul os que, j u n t o c on otros escri tos por vari os autores, f u e ­ ron p u b l i c a do s por el Cen t r o de C ál c u l o de la Uni versi dad de M a d r i d ( "OR D EN AD OR ES EN EL ARTE", j u m o de 1 9 6 9 ). Voy, por eso, a e scri bi r aquí p r i n c i p a l m e n t e acer ca de. a l gun as de mis o bs er va ci on es so br e e st ru ct u r a m o d ul a r , y de los t r ab aj os realizados d ur a n t e el c u r so 1 9 6 9 - 1 9 7 0 en el c i ta do Centro. Fia. 2 12 III. Sí en vez de a lo l ar go de t o d o el l ado del cu a d ra do , la f u s i ón se p r o d u c e sólo en su mitad, y la mi s ma f o r m a i nt er viene en versi ones positiva y c o m p l e m e n t a r i a ( c om pl e m e nt a r i a : la de c ol or es opuestos) , la i n t eg ra c i ón puede ser: a) Forma con f o rm a y f o n d o con f o n d o 3, a.) b) Forma (Fig. 3, b.) c on fondo de su (Fia complementario rN sas. Uso pues estos t é r m i n o s de maner a c o n v e n ­ ci onal y a falta de ot ros más a decuados . Por m ód ul o , en c ambi o, e nt i e n d o t a nt o la f o rm a c o ­ mo la p o r c i ó n de e spa ci o o r g a n i z ad o que la conti ene. Ten go que deci r que estas o bs er va ci on es son c o n s e c ue n c i a de refl exiones post e r i or e s a mi obra, no a la inversa, pues él d es a rr ol l o de mi obra ha ve ni do d e t e r m i n a d o p or las s o l u c i o n e s a p r ob l e ma s e spe cí f i c a m e nt e estéticos, t e ni e n d o c o m o úni ca guía — o c o m o guía p r i n c i p a l — la sensi bi li dad, y sin apenas i nt e r ve n ci ón de la razón. Al menos en una f o r m a c o nsci en t e , ya que la f u n c i o n a l i d a d de sus t r a n s f o r m a c i o n e s — a u n ­ que los obj etivos, a la sazón,, f uesen para mí d e s c o n o c i d o s — pone de man i fi es t o la l ógi ca del proceso. De aquí mi c o n v i c c i ó n de que un c a m p o fértil de i nve s t i ga ci ón en la c o n j u n c i ó n del arte con la ci be r n é t i ca p udi er a ser el del c o n o c i m i e n ­ to i nt ui ti vo y el p r o c e s o de la pura cr eaci ón. A U T OM A T I S MO Y LIBERTAD El d i a gr ama que se r e p r o d u c e (fig. 4) muest r a el f u n c i o n a m i e n t o de los e l eme nt os de mi obra después de a u m e n t a r mi r eper t ori o, en 1 9 6 8 , de uno a c u a t r o m ód ul os . Las e st r u c t u r a s de estos mó d ul o s , c o m o p uede verse, son m u y si mi l ares (fig. 5). En t o do s ellos, las partes rectas que c o i n c i d e n con el l ado del c u a d ra do , lo hacen a lo l ar go de t o do él o de su mitad. Y las curvas son, o s e m i c i r c u nf e r e n c i a s o cu ar t os de una C i r cu nf e ­ rencia c uy o radio es t a mb i é n igual a la mit ad del lado del c u a d r a d o (el perfil i nt er i or de una de ellas — m ó d u l o a — d o n d e esta c o n d i c i ó n no se c u m p l e es, i deal mente, una r e d u c c i ó n p r o p o r c i o ­ nada del exterior). Los he d e s i g n a d o c on letras del al f abet o s i g u i e n d o el o rd en de su a p a ri c i ón en mi obra. Lo cual f avor ece el co nt r o l del c r e c i m i e n t o y aumenta, al mi smo ti empo, las posibilidades plás­ ticas de las f o rm a s result antes de ía i nt eg r a ci ón . Soy desde l uego c on s c i en t e de la a m b i g ü e d a d , por lo que antecede, de los c o n c e pt o s fo rm a y f o n d o (o espacio) en mi obra; los cual es pue de n t ener al g ún s i g n i f i c a d o en el caso de los m ó d u l o s aislados, pero que lo pierden por c o m p l e t o c u a n ­ do los m ó d u l o s están i n t eg r a do s (sobre esto vuel vo más adelante). En realidad, pue st o que para que una f o r m a gráfi ca exista es necesar i o que sus límites se def i nan por o p o s i c i ó n a algo, " f o r m a " , en un s ent i do estri cto, sería ambas co- Antes de hallar estos m ó d ul o s , e x pe r i m e n t é con otros m u c h o s de diversos f o r ma t o s , pero real i ­ zando s i empr e pocas obr as co n cada uno de ellos. El p r i me r o c on el que t r abaj é d ur an t e un l argo p er íod o (y c o n t i n ú o u sa n do en la a c t u a l i ­ dad en c o n j u n c i ó n con otros) fue t a m b i én el p r i m e r o de la serie cuyas caract er í st icas acabo de descr i bi r. La razón, para mí, es ahora clara: e v i de n t e me nt e el f o r m a t o c u a d r a d o y las c a r a c t e ­ rísticas de sus e s t r u c t u r a s iban d est i na d os a faci li tar los giros y los a c op la mi en t o s . Con este m ó d u l o e x cl us i v a m e n t e he t r ab aj a d o d ur an t e más de c ua t r o años — desde p r i nc i p i o s de 1 9 6 4 hasta la p r i mavera de 1 9 6 8 , c u a n d o le añadí los otros t r es — , f a s c i n a d o por la mezcla de a u t o m a t i s m o y l ibertad i m p l i c a d o s en su diseño, y por sus e xt r a or di n ar ias p osi bi l i d a de s c o m b i n a ­ torias. 2 1 1 3 4 -2 l Fig. 4 —3 í — 1 —4 He d i c h o al p r i n c i p i o que, en una c o m p o s i c i ó n cu ad r i c u l a d a , una f o r m a que r eúna ciertas c a r a c ­ terísti cas opera c o m o c ua t r o f o rm a s distintas. Pero si a demás es asi mét ri ca con r es pec t o a los ejes de si metría del c u a d ra do , esa mi sma forma, o r i en t a da en d i r e c c i ó n o puest a — es decir, su i n v e r s a men t e i g u a l — y g i r an d o t a mb i é n en la d i r e c c i ó n co nt r ar ia, opera c o m o otras cuatr o. Así pues, l a f o r m a " a " , c o n los gi r os (a,, a2, a3 y a4), y el c a m b i o de d i r e c c i ó n (— ah — a2, — a3 y — a4) e q u i ­ vale a o c h o f o r m a s diferentes, y su c o m p l e m e n t o (a') a otras o c h o (a estas vari antes de una mi sma f o rm a m o d u l a r me refi ero c o m o e l e m e n t o s del m ó d ul o ) . (Fig. 6.) El n ú m e r o de c o m b i n a c i o n e s de este m ó d u l o c o n s i g o mi smo , con i nversi ones y c a m b i o de col or, y c on giros (las c o m b i n a c i o ­ nes entre sus e lement os) , en una supe r f i ci e d i v i d i ­ da en sólo c u a t r o cu ad rí cu l a s son ya sesenta y tant as mil (1 6 4), y en dieci séi s c uad r í c u l as serían del o rd en de bil l ones. Sus posi bl es c o m b i n a c i o ­ nes son, pues, 1 6 n. C o m o n es variable, para ef ect os p rá c t i c os son ilimi tadas. 14 m % l m u \ a, a2 * w M w P 03 - * * L n • - a ’i J L - s ’2 * -a 'j ■ Los m ó d u l o s portan, por así deci rl o, un m e c a n i s ­ mo para i ntegrarse, se gú n he e x pl i cad o antes, y t a mb i é n una p r e d i s p os i c i ó n para que la nueva ent i dad posea a demás un a gl ut i na n t e rítmi co,m er ced al c o nt r o l espaci al de su desarr ol lo, cuya medida, c o m o t a mb i é n decía, es, t ant o para las s ec ci o ne s rectas del perfil de las f o rm a s c o m o para las curvas, la l o n g i t ud del l ado del c u a d r a d o o su mitad. Pero n at u r a l me n t e unas c o m p o s i c i o ­ nes par ecen ' ' dec i r" más que otras, y a un q u e el cr i t er i o de s e l e cc i ón tenía que ser subj et ivo, o b ­ servamos, sin e mb a r g o , que existe cierta cuál ifi c a c ió n en las r el aci ones entre e le me n t os opuestos, v ié n do se c o r r o b o r a d o este cr i t er i o s u b ­ j et ivo t ant o con el r esul t ado de los tr ab aj os a n t e ­ riores c o m o el de las p ri mer as pr uebas de un p ro g r a m a e la bo r a d o de a c u e r do con este criterio, y hasta con el análi si s superfi ci al de obr as más r eci entes en las que i nt er vi enen los c ua t r o m ó d u ­ los. C o m o opuestos se c o n s i de r a n t a n t o las o p o ­ s i ci ones en c u a n t o a c o l o r (a, a'), c o m o en c u a n t o a d i r ec c i ó n (a, — a), c o m o a post ura (aT y a3 , en s e nt i do verti cal y a2 y a4 en se nt i do horizontal ). » ¡ J Lj r dra nt e del lienzo (el s u pe r i o r i zqui erdo) y l l e n a n ­ do e nt o n c e s los ot ros tres c on r epeti ci ones, giros o c a mb i o s de d i r e c c i ó n de esa c o m b i n a c i ó n , i nvi rti endo, o no, los col or es de sus el ement os; usando, p or tant o, este g r u p o c o m o un nuevo mó d ul o . Suel o l l amar a esta a g r u p a c i ó n m olécu­ la (o a s oci ac i ón, frase, stanza... t o m a n d o los n o m b r e s de d i f er ent es campos) . » L ______ 9 T ] __________ J -a '4 Fig. 6 Estas c o m b i n a c i o n e s , en c u a n t o a vari edad f o r ­ mal, abarcarí an desde una si mp l e y u x t a p o s i c i ó n de f o rm a s i dénticas, ali neadas unas j u n t o a otras, hasta c o m p o s i c i o n e s bastant e co mp l ej as. La i n­ t e r ve nc i ó n de los m ó d u l o s b, c y d, que por t ener t a mb i é n f o rm a cu ad ra da y e st r u c t u r a s s e m e j a n ­ tes son r el aci ona bl es c on aquél, y entre sí, a d e ­ más de elevar c o n s i d e r a b l e m e n t e el n ú m e r o de las c o mb i n a c i o n e s , a um en t a t a mb i é n la va ri e ­ dad y la c o m p l e j i d a d de los diseños. la i nt er pr et a c i ó n de las o p o s i c i o n e s por de color, me r emi to a lo que decía a p r o pó s i t o de la a m b i g ü e d a d de los t é rm i n o s forma y fondo, o f o rm a y espacio, en mi obra. Creo que el módulo complementario c o n c e p t u a Iiza ¡a r ep r e se n t a ci ón del espaci o c o m o un el e­ me n t o activo, en vez de un mer o s o po r t e de la f o r ma (di vi sión que, por otra parte, la e v ol uc i ó n col ecti va de la pi nt ura hace ya t i e m p o que viene revi sando). Pero quizás sea en la músi ca, o en el l enguaj e natural, m ej o r que en la pintura, d o n de este p r o b l e m a presenta c aracter íst i cas más c l a ­ ras. En músi ca, e s pe ci al me nt e en la más rítmica, las pausas — el s i l e n c i o — poseen un car áct er p ar ti ci pa nt e y m o d u l a d o r tan i m p o r t an t e c o m o los soni dos. Igual sucede en el lenguaj e. Así pues, el si lenci o (tiempo en el l enguaj e oral, espacio en el escri to) además de ser lo c o n t r ar i o del soni do, c l ar am en t e es t a mb i é n su c o m p l e ­ mento, no s i en do la form a ni una cosa ni la otra por sí mismas, si no el r esul t ado de c o m b i n a c i o ­ nes entre las dos. LOS OPUESTOS Desde 1 9 6 8 , h emos estado t r a b aj a n d o en el Cen t r o de Cál cul o sobr e las bases mat e mát i ca s de mi obra artística. Nuestr os est udi os con el o r d e n a d o r e le c t r ó n i c o han v e rsado sobr e c o m b i ­ n ac i on es de sólo el p r i me r o de los m ó d ul o s ci tados. C o n t i n u a n d o el t r a b aj o realizado d ur an t e el año 1 9 6 8 - 1 9 6 9 , que c u b r i ó una fase a nt eri or de mi pintura, en el 1 9 6 9 - 7 0 h e m o s e st ud i ad o c o m b i n a c i o n e s de este m ó d u l o en c o m p o s i c i o ­ nes de 16 el ement os, sobr e un per íodo de mi obra que se e x t i en de d esde 1 9 6 5 a 1 9 6 8 . D u r a n ­ te este p er íod o yo hacía g e n e r a l m en t e el c u a d ro a g r u p a n d o c ua t r o e l e m e n t o s xen el p ri me r c u a ­ Las o p o s i c i o n e s de postura y di r ecc i ón, en c a m ­ bio pr esentan más d i f i cu l t ad es de i nt er pr et ac i ón , por derivarse de caracter íst i cas espacial es p r o ­ pias de la pintura. Para estudi ar l as con ayuda del o r de n ad or , e l a b o r a m o s un p r o gr am a m u y si ste­ mati zado, con él cual, p ar t i e n do de un e l e me nt o básico, se van c o l o c a n d o j u n t o a él, s u c e s i v a ­ mente, t o d o s sus opuestos; y cada vez que se establ ece la rel aci ón entre dos. el ement os, se 15 me n os en la rel aci ón entre dos el ement os, o entre dos cuad r a nt es, y en d e t e rm i n a da s c o n d i ­ c i o n e s — deber ían haberse t e ni d o en cuenta. Pe­ ro he p r e f er ido r et r ot raer los t r abaj os a un est a­ dio inicial en lo que se refiere a esta nueva perspecti va, y, c o m o c o n s i de r a c i on e s de t i po p r á ct i co hacían i mp er at i vo restr i ngi r de al guna maner a la p r o d u c c i ó n gráfi ca del p ro gr ama , l i m i ­ tar éste sólo en a qu él lo que no afect aba al a s pe ct o más esencial del p robl ema. c o n t i n ú a h a c i e n d o lo m i s m o con ¡as uni da de s mayores, hasta r el l enar un e spa ci o c u a d r a d o con 1 6 e l ement os , que, c o m o he d i c h o a n t e r i o r m e n ­ te, ha si do el f o r m a t o pr i nc i pal de mis o b r as d ur an t e el p er íod o que se analiza con este p r o ­ grama. El p r o g r a m a iba d i r i g i d o p r i n c i p a l m e n t e al e st ud i o de las r el aci ones de o p o s i c i ó n citadas. Faltan en él otras n o r ma s en las que t a mb i é n h emos trabaj ado, y se ha p r e s c i n d i d o por c o m ­ pleto de l os , g i ro s de 9 0 grados, los cual es — al APENDICE c) Cada vez que se c o m p l e t e el pr i mer c u a d r a n ­ te, t óme s e c o m o una uni da d y llénese el c u a ­ d r ant e si gu i en t e con: : PROGRAMA PARA EL ESTUDIO DF LAS RELACIONES ENTRE ELEMENTOS OPUESTOS (LINEAS GENERALES) 1. A u n q u e se d e c i di ó m o d i f i c a r l o l i g er a me nt e y d i ­ vi di rl o en series cortas, y por d e t e rm i n a da s c i r ­ cu ns t a n c i a s no han si do pasadas por má q ui n a todas ellas, las i ns t r u c c i o n e s para el p ro g r a m a c o m p l e t o f u er on las si gui entes: 2. 3. 4. a) Una vez que se ha c o l o c a d o un e l e me nt o en el p r i mer c u a d r a d o del p r i mer c uadr ant e, fi j arl o y p on er en el si gu i en t e (el de su derecha): 1. 2. 3. 4. 5. 6. 5. 6. Una r ep et i ci ón del m i s m o en el m i s m o color. Una r ep et i ci ón del m i s m o en el c ol or o p u e s ­ to. ' ■' Su o p u es to en c u an t o a postura en el m is m o color. Su o p u es t o en c u a n t o a postura en el c ol or opuesto. Su i nv e r sa men t e igual en el m i s m o color. Su i nve r sa men t e igual en el c o lo r opuesto. d) Cada vez que se c o m p l e t e el s e g u n d o c u a ­ drante, t o m a r el p ri me r y s e g u n d o c u ad ra nt e c o m o una u ni da d y l l enar los dos c u ad ra nt e s de abajo con: 1. 2. b) Cada vez que se compl ete.l a s e gu nd a c u a d r í ­ cula, t o m a r la c o m b i n a c i ó n de e le me nt os de la pri mer a y s e gu nd a c uad r í c u l a c o m o una u ni da d y l l enar las dos cu ad rí cu l a s de deb aj o con: 1. 2. 3. 4. Una r ep et i ci ón con sus e le me n t os en los m i s mo s colores. Una r ep et i ci ón con sus e l eme n t os en los c o ­ lores opuestos. Una i nversi ón de postura c on sus e le me nt os en los m is m o s colores. Una i nversi ón de postura con sus e le me n t os en los c ol or e s opuestos. Su i nve r sa men t e igual con sus e le me n t os en los m is m o s colores. Su i nv e r sa men t e igual c o n s u s e le me n t os en los c o l o r e s opuestos. 3. 4/ Una inversi ón de postura con sus e le me nt os en los m is m o s colores. Una inversi ón de postura con sus e le me nt os en los col or es opuestos. Su i nv e r sa men t e igual con sus e le me nt os en los m i s mo s colores. Su i nve r sa men t e igual con sus e le me n t os en los c ol or es opuestos. Una i nversi ón de post ur a c on sus e l eme n t os en los m i s m o s colores. Una i nversi ón de post ura con sus e le me n t os en los co l or e s opuestos. Su i nve r s a men t e igual con sus e le me n t os en los m i s m o s colores. Su i nve r sa men t e igual con sus e le me n t os en los co l or e s opuestos. El p r o g r a m a d o r fue Lorenzo Car bonel l Soto. Manuel BARBADILLO 1 970 16 H O M E N A JE A N O R B ER T W IEN ER I) Hace ya al gún t i e mp o, hacia años de la déca da de los sesenta, m a n os un l ibro de Nor be r t Wi ene r , me p r o d u j o un i m p ac t o m uy fuerte. "C i be rn é t i c a y So ci ed ad " . c o n o c i d o c o m o "I nfor mal í si mo". Este estilo, c o m p l e t a m e n t e d es i n t e r es ad o por la f o rm a y la c o m p o s i c i ó n , sól o c o nc e d í a i m p or t a n c i a a la a ut o - e xp r e s i ó n . Hasta el e x t r e mo de c o ns i d e r a r a la ma n if e s t a c i ón más di r ect a posi bl e, hasta aut om á t i c a , d e l e s t a d o d e á n i m o , el v a l o r f u n d a m e n t a l , si n o el ú n i c o , d e l c u a d r o . Ter mi na d a esta fase, c o me nz a b a a basar mi nuevo esti lo en la f o r m a y la r ac i on a l id ad . El p r o ­ ceso, así c o m o a l gun as de mis ideas s obr e el arte en general, lo he d e s cr i t o en mi artí cul o " M a t e r i a y Vi da", que a par ec i ó en el l i bro O rdenadores en el Arte, p u b l i c a d o por el C en t r o de C ál cu l o de la Uni versi dad de M a d r i d en j u n i o de 1 9 6 9 . los p r i m e r os cayó en mis cuya l ectura Su tít ul o era Yo cr eo que la i mp r e s i ón que este l i br o me p r o du j o, fue d eb i d a al h ec h o de q ue en él, W i e n e r — a u n q u e en t é r m i n o s d i f e r e n t e s — t r a t a b a m u c h o de los p r o b l e m a s con que en aquel t i e m p o me enfr en t a ba yo mi smo , que se referían a c u est i one s r el aci ona da s c o n - la li bertad y el a u t o ma t i s m o . Sól o los p un t o s de vista diferían; el suyo era, p r i nc i p al me n t e , el de un i ng en i e r o ( a u n q u e el c o n t e n i d o d e s u e x p o s i c i ó n t rascendí a las f r on t e r a s de las especi al idades), mi ent ras que mis p r o b l e m a s eran de natural eza artística. Mi caso no era un f e n ó m e n o aislado, si no parte de una t e n d en ci a universal. El I n f o r m a l i s m o — y la d i s o l u c i ó n — había si do el r esul t ado final del i n­ t e n t o de p r o d u c i r u n a r e p r e s e n t a c i ó n a b s o lu t a m e n t e subj et iva del m un d o , ya q ue la i ma ge n del m u n d o o bj et i vo — c o m o nuest ros s ent i dos lo p e r c i b e n — no había resi sti do el a n á li ­ sis del I mp r es i on i s m o . S i mu l t á ne am e nt e , otra t en d en ci a que se inicia c on el c u b i s mo , había es­ t ado e sf or zándose p or p on er las bases de una nueva r ep re se n t a ci ón obj et iva de la reali dad — c o ns ti t u i d a por nuestra c o m p r e n s i ó n de la n a t u ­ raleza más que por su a p a r i e n c i a — a través del d es ar r ol l o de nuevas f o r m a s y el e s t a b l e c i mi e n t o de sus relaciones. A l g u n o s de estos pr o bl ema s, para e nt onces, i ban t o m a n d o f o rm a ya en mi mente, per o otros aún p er ma ne cí a n en un nivel s u bc o n s c i en t e . Esto ú l t i m o fue, sin duda, la causa de la p r o f un d a e x per i enc i a que la l ectura de ese l i bro f ue para mí. Yo sé, por mi propi a experi enci a, que los t emas i mp or t an t e s para el d es ar r ol l o de nuestras ideas s o n , en c a d a f a se , a q u e l l o s q u e p r o v o c a n r esonanc i as en el s u bc o n s ci en t e . Por razón, t e ng o cierta i nc l i n a c i ón a d ej ar me g u i ar hasta por' frases sueltas, o pal abras aisladas,- que p r o d u c e n un eco e mo c i o n a l en mi interior, con p r ef er enc i a i nc l us o a las teorías me j or a r g u m e n ­ tadas, si éstas no ti enen n i n gú n efect o so br e mis e mo c io n es . (Bajo n i ng ú n c o n c e p t o debe co n s i d e r a r s e , al A b s t r a c t o - e x p r e s i o n i s m o c o m o un e xp e r i m e n t o estéril. De hecho, ha si do u no de los m ov i m i e n t o s más i mp or t an t e s del arte del si gl o XX, y su i n ­ f l u en ci a está presente en la ma y o r parte de las t e n d e n c i a s p o s t e r i o r e s . I n c l u i d a s l as m á s formal i stas, pues el d es a r r ol l o del arte es d i a l é c ­ tico, y la si mb i osi s más f r uct íf era t i ene l ugar p r e ­ ci sa m e n t e entre estilos r a d ic a l me nt e opuestos, tales c o m o — en este c a s o — una t e n d en ci a e n t r òp i c a y una or gani zador a) . Añ os más tarde, c u a n d o mis ideas so br e la c i be r n é t i ca f u e r on más claras, y c u a n d o mi propi a obra estuvo más desarr ol lada, me di cuent a de que sin ser m uy c o ns c i e n t e de ello, había estado r e c o rr i e n d o con mi p ro p i a obra el c a m i n o hacia la ci bernét i ca. O mej or, hacia una vi si ón c ibe r n é t i ca del m un do . En m u c h o s aspectos, la e v o l u c i ó n del Arte en la m o d e r n a c i v i l i z a c i ó n o c c i d e n t a l es m u y s emej ant e a la de la ci enci a, p e n e t r a n d o paso a paso baj o la capa ex t er ior de las cosas. De maner a a ne cd ó t i c a debe r eco r d ar se el p ar al el i s­ II) Por el t i e m p o en que leí el l i br o de Wi ene r , mi pi nt ura estaba r evi rt i en do el p ro c es o de d e s ­ t r u c c i ó n f o r ma l que me había l levado desde mi r eal i smo inicial hasta el estilo que ha si do 17 un e l e me n t o par ti ci pante, e s t an do los cu ad r o s c o mp ue st o s , no de f o rm a y espacio, si no de m ó ­ d ul os posi ti vos ( negr o s obr e bl anco) y m ó d u l o s negati vos ( bl anco sobr e negro). mo que existe entre el p ro ces o divi si oni sta del análisis de la luz, en la pintura, hasta alcanzar f i nal me nt e el estadi o del Punt il l i smo, y el ca mi no de la ci enci a desd e el m a c r o - c o s m o s hasta la c o n c e p c i ó n a t óm i c a del universo. III) H a b i e n do p e ns ad o s i empr e que el Arte es ante t o d o una i ma ge n del m un do , al e v o l uc i o na r mi p i n t u r a h a c i a p a r á m e t r o s c a d a vez m á s evidentes, y obser v ar al m is m o t i e mp o la s e m e ­ janza entre a lg u n o s a s pect os de ella y las leyes que rigen ci er t os f e n ó m e n o s de la naturaleza, en 1 9 6 8 c o m e n c é u na i n v e s t i g a c i ó n s o b r e mi propi a obr a con la c o l a b o r a c i ó n del Centr o de Cál cul o de la Uni versi dad de Madr i d. Para esa fecha, y a través de la e l i m i n a c ió n p r á ct i ca m e n t e total de los e l e m e nt os subj et i vos ( imagen, f a c t u ­ ra, matices, color...), la b ús qu e da de un l enguaj e obj et ivo me había c o n d u c i d o ya a r ep et i ci one s de una sola f o rm a en c o m p o s i c i o n e s en b l an c o y negro. En la a c t ual idad, mi pi nt ura está basada en una serie de f o r m a s el emental es, o mód u l o s , c uat r o g en er al men t e , que son c o m o el alf abeto con el cual c o ns t r u y o mis cuadros . Sus d ef i ni ci one s en un c u a d r a d o son a b s o l u t a m e n t e objetivas, y, si se repiten en una t r ama c u a d r i c u l a da en p osi ci on es variadas, p ue de n o r i g i n a r un n ú m e r o i l i mi tado de c o m p o s i c i o n e s dif erentes. Este p r i nc i pi o de o p o s i c i o n e s y c o m p l e m e n t a riedad de los o pu es t o s es esencial en mi obra, en la cual está presente desde el nivel de los m ó d u ­ los i nd ep en di en t e s hasta el de c o m p o s i c i o n e s muy c ompl ej as. Yo cr eo que se trata de una ma n if e s t a c i ó n sobr e la b i po l a r i d ad o dual n a t u ­ raleza de las cosas, una n o c i ón que la anti güe da d c on s i d e r ó c o m o la regla de oro del universo. IV) La c o m p u t a d o r a c o n s t i t u y ó una ayuda excel ente en la reali zaci ón del t r ab aj o ci tado. D e ­ b i d a m e nt e p r og r am a da , p ro du ci rá , en el caso de mi obra, un gran n ú m e r o de v ar i ac i o ne s sobr e el t ema que se le p ro po n g a , cuyas c o n d i c i o n e s se le t r as mi te n en f o r ma de n or ma s que d eben o no cu mp l i rse, y en qué ci rc un s t a n ci as . El l imi tado r ep er to r i o de f o rm a s e l ement al es q ue utilizo en mis cu ad ro s hace que esto sea r el at i vamente si mpl e. Las di f er en c i as entre mis c u ad r o s no residen en la di versi dad de e l e m e nt os utilizados, si no en sus var i aci one s de p o s i c i ó n y u b i c a c i ó n espacial. Ej empl os a p r ox i m a d o s son los de la músi ca y los l enguaj es natural es que poseen alfabeto. En a m b o s c a s o s , el s i g n i f i c a d o r a d i c a en las rel aci ones en que se pr e sen t a n las par tícul as e le­ mental es f óni ca s o gráf i cas — notas o l etras— de que co nst a n a mb os l enguaj es. Es decir, el a ut or no inventa notas o letras c o n t i n u a m e n t e , sino que crea, o utiliza, nuevas c o m b i n a c i o n e s de las existentes. En el caso del l enguaj e no artístico, el s i gn i f i c a d o de las c o m b i n a c i o n e s r es po n de a cr i t er i os co nve n c i on al es , per o en el del arte o b e de ce a causas p o c o c o n o c id a s . Mi t r ab aj o se c en t r ó en el e st ud i o de estas causas en mi propi a obra, p ar t i en do de c o m p o s i c i o n e s c o n enti dad estética s u b j et i v am e n t e asignada. C o m e n z a n d o co n estos mód u l o s , yo tr at o de e xpr esa r me c o m o el poet a lo hace con las p a l a b r a s o el c o m p o s i t o r c o n l as n o t a s musi cal es. Es decir, c o m b i n á n d o l a s con el fin de crear una e st ru ct u r a rítmica. Bá si camen t e mi obr a es una i nv est i gaci ón s o ­ bre ef p r o b l e m a del espacio, el cual, en mis cuadros, es un e l e m e n t o j e r ár q u i c a m e n t e i gual a la forma, c o m o una f o r m a c o m p l e m e n t a r i a o a n t i ­ forma, de la mi sma maner a que el si l enci o en mús i ca — las p au sa s — es un e l e me nt o m o d u l a ­ d or tan i m p or t a n t e c o m o el soni do, no si en do la f o rm a ni lo u no ni lo o tr o c on exclusi vidad, si no el resul t ado de c o m b i n a c i o n e s entre ambas. En mi pintura, el e spa ci o no es un e l e me nt o neut r o — un m er o s op o rt e para las f o r m a s — si no Manuel Barbadillo 1976 18 B IO G R A FIA M a n ue l Ba r ba di ll o naci ó en Caza lia de la Sierra provi nci a de Sevilla, el 8 de j u n i o de 1 9 2 9 . Desde muy p e q ue ñ o mo s tr ó gran afi ci ón al d i b u j o y hacia los 12 años entr ó c o m o apr endi z en el e st udi o del p in t o r sevil l ano José Arpa, c o n t i n u a n ­ do después la prácti ca de la pi ntura al m is m o t i e mp o que sus estudi os, hasta que al l i cenciarse en Der echo, en 1 9 5 3 , d ec i d e dedi car se por c o m ­ pleto a la pintura. Antes asistió a clases sueltas en la Escuela de Artes y Oficios, t o m ó parte en sesiones n o c t u rn as de d i b u j o del natural y e s t u ­ dió a los cl ási cos, p r i n c i p al m e n t e a Zur bar án, en el M us e o Provinci al de Bellas Artes, de Sevilla. Igua l me nt e tr ab aj ó en c o l a b o r a c i ó n con a l g un os de los j óv e ne s artistas sevil l anos que hacia p r i n ­ ci pi os de los años 5 0 se esfuerzan por revitaIizar el arte local. En 1 9 5 4 e xpu s o por p ri mer a vez dos obras en una col ecti va del At en eo de Sevilla. Paulo y p o s t e r i o r m e n t e en la IX y X e di ci on es del m i s m o ce r t a men , entre otras e xpo si ci o n e s "de car áct er i n t er na ci on al . En 1 9 6 5 e xpo ne sus p r i m e r os c u ad r o s n e t a m e n ­ te m o d ul a r es y «en 1 9 6 6 p ar t i ci pa en la e x p o s i ­ ci ón OP, en la q ue la Galería Edurne, j u n t o a las p r o p i a m e n t e " ó p t i c a s ” , presenta obr as de a l g u ­ nos artistas -de c o r t e c o ns t r uc t i vo . En 1 9 6 8 , a i nv i t a c i ón del C en t r o de C ál cu l o de la Uni versi dad de M a d r i d , p r o p o n e a d i c h o Cen t r o una i nve s t i ga ci ón sobr e su propi a obra, así c o m o sobre a l g un os de los a spec t os más esencial es del arte, y a finales de ese año c ol a b o r a en la c r e a ­ ci ón de los s e mi na r i os que se lléva'rían a c abo allí sobre el l en guaj e artístico. A c o n t i n u a c i ó n , .y s i m u l t á n e a m e n t e a su l ab or pr o pi a m e n t e ‘art í st i ­ ca, c o m i e n z a . u n t r ab aj o ci en t í f ic o del que ha i n f o r m a d o en vari os artíqulos. Entre 1 9 5 5 y 1 9 59, viaja por Europa y el Norte de Africa, y tr abaj a la ma y or parte de este t i e m p o en Mar r u ec os , cuyas artes t r ad i c i on al es le p ro d u c e n un f uer te i mpact o. En 1 9 7 0 , Ba r ba di l lo p r o n u n c i ó una c o nf e r en c i a en el Insti tuto de I nv est igac i ón de I nf o r mát ic a y de A u t o m á t i c a de Francia y en 1 9 7 3 fue i nvi tado a t o m a r parte en el ” mat c h de i deas” de Z agr eb (Yugoslavia) so br e "Lo raci onal en la i nv es ti ga ­ ci ón visual c o n t e m p o r á n e a ” . En 1 9 7 4 t o ma parte en c o l o q u i o s sobr e arte y t e c no l o g í a en Estados Uni dos y Canadá. Ese m i s m o año tiene una e x po si ci ó n de sus obras en el M u s e o de Arte C o n t e m p o r á n e o de Madr i d. Par ti endo de una pi nt ura realista, de e st udi o del natural, d ur an t e esos años su obra e vol uci ona a través de los estilos de la fase c o n o c i d a c o m o "post -i i mpr esi oni smo", d e s e m b o c a n d o f i nal mente en el “ informal ísi mo". En 1 9 5 9 m ar cha a los Esta­ dos Uni dos y fija su r esi denci a en Nueva York, y d ur an t e tres años t rabaj a y expo ne en diversos p un t os del c o n t i n e n t e a me r i ca no . Su obra en ese t i e m p o pasa del i nformal ísi mo de " a c c i ó n ” al de " m a t e r i a ” , y de éste a un o b j et u a l i s m o que, en su últ ima fase, ti ene la r ei teraci ón, la pau t ac i ón y el r i t mo c o m o e le me n t os p re do mi n a n t e s. Bar badi ll o ha c o l a b o r a d o con o r g an i z a c i on es a r ­ tísticas e i nt e r di s c i pl i na r e s de vari os países. Fue m i e m b r o f u n d a d o r del S e m i n a r i o de Forma Plás­ tica del Centr o de C ál cu l o de la Uni versi dad de Madr i d, del g r u p o "Nueva G e n e r a c i ó n ” , t a mb i é n de Madr i d, y d e l " C o l e c t i v o Pa l mo " de Mál aga. Es m i e m b r o de la " C o m p u t e r Arts So ci et y" de L o n ­ dres y del C on s ej o A s e sor de la " Ges el l schaf t f ür Computergrafik und Compu t e r ku nsf de München, A l e ma ni a Federal. En 1 9 6 3 hace una e x p o si ci ó n i ndi vi dual en M a ­ drid, que vi ene a ser el r es umen de su t r abaj o en Améri ca, y p o c o d espués su obra empieza ya a most r ar las caracter íst i cas de su estilo modul ar. Ese m i s m o año par ti ci pa en la VII Bienal de Sao Vive en T or r em o l i no s. 21 EXPO SIC IO N ES 1 9 5 5 - 5 9 Hace e x posic io nes en Sevilla, Málaga, Tánger, Tetuán, MeMlia y participa en v a ria s c o le c tiv a s p ro v in ­ ciales y nacionales. 1959 Caracas (Galería Norte-Sur): "Arte Español C o n t e m ­ p o rá n e o ” . W a lin g fo rd , Pensilvama (C o m m u n it y Art Center): "Three Spanish Artists". Nueva York (Angellesky Gallery): "E u rop e a n Artists". 1960 Nueva York (Bertha Schaeffer Gallery): "C o n te m p o rary Spanish Painters and Sculptors"). 1961 Nueva York (M o n e d e Gallery): "Three Spanish Artists living in New York". 1962 Nueva York (Angellesky Gallery): Exposición personal. Nueva York (The Hispanic Society): " C o n te m p o ra ry Spanish Art". Málaga (M useo de Bellas Artes): Ex­ posic ió n personal. 1963 M adrid (Galería Neblí): Exposición personal. T orrem olinos (Galería Tartessos): Exposición personal. M a ­ drid: "II Certamen de Artes Plásticas". Sao Paulo, Brasil: "VII Bienal". 1965 Málaga (Casa de la Cultura): "C in c o Pintores". 1966 M adrid (Círculo de Bellas Artes): "Aylló n Y". M adrid (Galería Edurne): "Op". Lisboa (Embajada de Espa­ ña): "Siete Pintores Españoles". Toulo use (Musé e des Agustines): "E xp o sic ió n A n to ló g ic a del Arte Español". 1967 M adrid (Direcció n General de Bellas Artes): "Arte o b ­ jetivo". M ad rid (Galería Edurne): "Nueva Generación". Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla y Pam plona (Es­ cuelas de Arquitectu ra): "Arte Actual". Málaga (Sala de In fo rm a ció n y Turismo): "C in c o Pintores". "I 'Bie­ nal Internacional de Barcelona". Sao Paulo, Brasil: "IX Bienal". 1968 Barcelona (Palacio de la Virreina): " M a n - 6 8 " . U niver­ sidad de Mayagüez, Puerto Rico: "Exposició n Intern a­ cional de D ib u jo ” . Unive rsidad de Mayagüez, Puerto Rico: "Arte Español A c tu a l” . M adrid (Galería Skyra): "Arte Español de Hoy". 1969 Barcelona (Palacio de la Virreina): " M a n - 6 9 " . Las Palmas de Gran Canaria (Galería Wiot): "Pintura Espa­ ñola Actual". M adrid (Centro de Cálculo de la U niver­ sidad): "Formas Com putable s". Bilbao (C olegio de A r ­ quitectos): " M e n te IV". Sao Paulo, Brasil: "X Bienal". 1970 Barcelona (Palacio de la Virreina): " M a n - 7 0 ” . Barce­ lona (Colegio de Arquite ctos): "Premio Internacional de D ib ujo Joan M ir ó ” . Barcelona (Colegio de A r q u i­ tectos): "M e n te IV". M ad rid (Centro de Cálculo de la Universidad): "Generación Automática de Formas Plásti­ cas". Málaga (Diputación Provincial): Exposición "Mál a g a -7 0 ". Brunel University, Inglaterra: "G: C. — 7 0 International Symposium" (Proyecciones). Londres (The C o m pu te r Arts Society and the Arts Council of Great Britain): " C o m p u t e r - 7 0 Exhibition". Institute de Rech erc he d 'ln fo rm a tiq u e et d 'A u to m a tiq u e (IRIA). Fran­ cia (proyecciones). 22 1 971 Am sterd am , Gronin gen, Arhem (Holanda): " C o m p u te r Grafiek” . Barcelona (Galería René Metras): " M a n - 7 1 ” . Baracaldo, Bilbao: "I M uestra Nacional de Artes Plás­ ticas". Sao Paulo: " A r te ó n ic a ” . Sevilla (M useo de Arte Co n te m p o rán e o ): "Gráfica Española Actual". Buenos Aires (M useo de Arte M od e rn o ): "A rt Systems". París (Sede' de IBM - France): " L'Ordinateur et l'Art". Málaga (M useo de Bellas Artes): "Salón de Invierno". 1972 Mon treal, Canadá (Unive rsity of M ontreal): "Canadia n C o m p u te r Intern atio nal E x h ib itio n ” . "III Bienal de Arte de C o lo m bia". M a d rid (Galería Vandrés): "La Paloma". Pamplona: " E n c u e n tr o s - 7 2 " . Málaga (C olegio Un iv e r­ sitario): "Pintores de M á la g a ” . Buenos Aires (Muse o de Arte M oderno): "A rt Sistems II". Europa, Am érica (exposición circu lante): "C o m p u te r Graphic - Láser Graphic". Vallauris, Francia: "Premiere Re ncontre In­ t e rn atio nale d ’H o m m a g e a Picasso". 1973 Barcelona: " M a n - 7 3 " . Málaga (Excelentísimo A y u n t a ­ miento): "M u e stra de Pintura Conte m p o rán e a M a la ­ g ueña". Zagreb, Yugosla via (Grada Zagreba Gallery): "In te rn a tion a l M a n if e s t a r o n t-5". Blo om fie ld Hills Art A ssocia tio n (Unive rsity of M ichig an): " C ir c uit ". Tokio (Sony Building): "C ib e rn e tic Artrip". Bordeaux, Fran­ cia:. "C entre d 'ln fo rm a tio n Sigma des Arts et Tendances C o n te m p o ra in e s " (Galerie des Beaux Arts): "C o n ta c t II". París, Les Cahiers Sesa (Espace Cardin): " O rd in a te u r et Création Artistique". 1974 Florencia, Italia (Gallería Schema): "Returned to Sender". Málaga (M use o Pral.): "Arte Actual". Sevilla (M useo de Arte C o n tem poráneo(. Exposición p e rs o ­ nal. M ontreal, Canadá (M useo de Arte C o n t e m p o r á ­ neo): "Le Musée Cib ernetiq ue". 1975 M ad rid (M useo de Arte C o n te m p o r á n e o ” : Exposición personal. Málaga (Galería Malacke): Exposición p e r­ sonal. Los Angeles (University of Southern C a lifo r­ nia): " Inte rn a ti on a l Confere nce on Co m pu te rs and the H um anitie s ( I C C H /2 ). M ad rid (Galería Kandinsky): "Pin tu ra Constru ctiva Española". 1976 Barcelona: "Feria Internacional del Dib u jo ". Málaga (Galería Lacayí): Exposición personal. Santillana del Mar (Torre del Merino): "Pin tore s de Sevilla". Nueva York: ” N C C '7 6 -A rt E x h ib it io n ” . Bilbao (Galería Dach): Exposición personal. 1977 Seattle, W a s h in g to n : "A C H -7 7 National C o n fe re n c e ” . Unive rsidad de W a te rlo o , Canadá: "Third In te rn a tio ­ nal Confere nce on C o m p u tin g and the Humanities". M ad rid (Palacio de Velázquez): "Nueva Generación, 1 9 5 7 - 1 9 7 7 ” . M ad rid (Salas de la Dir e cció n General de Bellas Artes): "Forma y M edid a en el Arte Español A c t u a l” . Huntsville, Alabama, Estados Un idos (Centro Cívico Von Braun, del M use o de Arte de Huntsville): "Art of the Space Era". Granada (Fundación Rodrí­ guez Acosta) y Málaga (Muse o Provincial de Bellas Artes): "Pin tura Andaluza desde 1 9 0 0 " . M éxico (M u- 1978 1979 seo Un iversitario de Ciencias y Arte) y Costa Rica (Universidad de Costa Rica): "La Década del 70". 1980 Viena (Kunstlerhaus): "Inte rn a tion a l Co ngress en c o ­ rrelatio ns between art, natural science and te c h no Sevilla (M useo de Arte C o n te m poráneo): " P in ­ tura Andaluza desde 1 9 0 0 " . Sevilla (Universidad): Primera Exposición de pin tura andaluza c o n t e m p o ­ ránea Sao Paulo, Brasil (Museo de Arte c o n t e m p o ­ ráneo): Decada del 70". M arbella (Galería Liona): " C o n c e p to s de aquí y de ahora . M álaga (Finca La Cónsula, Churriana): "Arte C o n te m p o rá n e o en Málaga . Berlín (Freien Universi­ tät Berlín): Exposición personal. 1 981 Nu rem berg República De m ocrá tic a Alemana (Kunsthalle Nü rnberg): ''D ra w in g Today". Berlín (Freien U n i­ versität Berlin): Kunst in Krankenhaus" Linz A u s ­ tria (International Brückner Festival 1 979)- "Arts Elec­ tr ón ic a o Genk, Gélgica (Limburghai): " C o m p u te r D ra ­ w in g . Berkeley, California (The Lawrence Hall of o °J'erl C Ael ' ? ^ leY Un|ver-sity): "C yb e rn e tic Sym bio s o n a l^ <Gaiena A ele -Puig cerdá": Exposición per- Bruselas (Palais de Beaux Arts): "Bruss ells In te rn a tio ­ na^ Festival of Electronic Music, Vid eo and C o m p u te r Art . Sevilla: "XXXI C o ngre so Federación In te rn a cio ­ nal de Juve ntu des M usicales". Sevilla (M o n te de Pie­ dad y Caja de A h o rro s de Sevilla): "El Collage". M á ­ laga (Galería Manuela): "Pintura C o n te m p o rá n e a " Granada (Palacio de los Tiros): "El G rupo Palmo de Málaga". 19 8 2 Bilbao: A r te d e r'8 2 ": "M u e stra In tern acio nal de Arte Gráfico . Bilbao (M useo de Arte Con te m p o rán e o ): "Arte An dalu z C o n te m p o rán e o ". Paris (Forum Les Halles): "L'Art et l'o rd in a te u r". M ad rid (Galería Aele): Exp osición personal. 23 BIBLIO G RAFIA 1. ción "B a rb a d lllo " en Salas de la Dir e cció n General de Bellas Artes. Publ: Patronato Nacional de Museos. Serie Arte Actual, núm. 53, M adrid, noviembre, 1 9 7 4 (en inglés, B u lle tin o f the C o m p u te r A rts Society, Londres, noviembre, 1970). ABAD, A., El c o n c e p tu a lis m o en la p in tu ra de M a n u e l B a rb a dillo , " S u r" , Málaga, 25 enero 19 8 0. 2. AGUIRRE, J. A., A rte últim o, Edit. Cerezo, M adrid , 1 9 6 9 . 3. AGUIRRE, J. A., A rte o b jetivo, "Revista Artes",. M ad rid noviembre, 1 9 6 7 . 4. AGUIRRE, J. 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