Concierto 7, Ciclo I - Orquesta y Coro Nacionales de España

ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
CONCIERTO 7
CICLO_I
17, 18 y 19 diciembre 2004
Auditorio Nacional de Música (Madrid) Sala Sinfónica
JOSEP PONS
DIRECTOR ARTÍSTICO Y TITULAR
LORENZO RAMOS
DIRECTOR CNE
FÉLIX PALOMERO
DIRECTOR TÉCNICO OCNE
Orquesta Nacional de España
Semyon Bychkov, director
I
Cristóbal Halffter (1930)
Adagio en forma de rondó (Primera vez ONE)
II
Dimitri Shostakovich (1906-1975)
Sinfonía núm. 7, en Do mayor, opus 60 “Leningrado”
Allegretto
Moderato (Poco allegretto)
Adagio
Allegretto non troppo
Concierto 7- Ciclo I. 17, 18 y 19 de diciembre de 2004
Viernes 17 de diciembre de 2004, a las 19:30 h. (ONE 4551)
Sábado 18 de diciembre de 2004, a las 19:30 h. (ONE 4552)
Domingo 19 de diciembre de 2004, a las 11:30 h. (ONE 4553)
Auditorio Nacional de Música (Madrid) Sala Sinfónica
Notas al programa
Cristóbal Halffter (1930)
Adagio en forma de Rondó
El estreno el 8 de agosto de 2003 del Adagio en forma de
Rondó de Cristóbal Halffter en el Festival de Salzburgo, en
concierto que dirigiera quien hoy se presenta ante la Orquesta
Nacional, el ruso-americano Semyon Bychkov, a la Filarmónica
de Viena, signa una de las fechas más internacionales de la
música española reciente; el compositor estrenó la obra en
España, con su propia dirección, a finales de ese año, a la
Orquesta de Sevilla primero (I Festival de Música Española
de Cádiz, 22 de noviembre) y a la Sinfónica de Madrid después
(13 de diciembre). Tanto para el estreno salzburgués como
para las primeras audiciones españolas, Cristóbal Halffter
ofreció una concisa nota de programa, la que ahora se inserta:
“El día 11 de septiembre de 2001 comenzaba a escribir esta
obra para la Filarmónica de Viena encargada por el Festival de
Salzburgo. En principio, tenía la intención de crear una obra
sinfónica que tuviese la forma y el carácter de un rondó. Las
circunstancias que vivimos ese día hicieron variar mis planes
y del rondó sólo quedaron algunas reminiscencias que iban
a estar gobernadas y englobada por la gravedad que impone
un adagio. Mi estado de ánimo no podía substraerse a los
acontecimientos de los que millones de seres humanos fuimos
espectadores y víctimas. Los números 11, 9 y (0)1 juegan un
papel estructural en mi obra, pero dejo este análisis a los
estudiosos y críticos, pues mi intención es crear música y
comunicación. Dedico mi “Adagio en forma de rondó” a la
Orquesta Filarmónica de Viena como representación de la
forma en que debe cultivarse la tradición para hacerla viva y
a mis hijos Pedro y Ana como regalo de boda, por como saben
vivir su juventud con el rigor, la alegría y el compromiso que
requieren las circunstancias de nuestro tiempo. La conjunción
de ambas posturas nos permite la esperanza.
Villafranca, 11/9/2001 – 20/11/2002”.
Hasta aquí el comentario de Cristóbal Halffter a la obra
programada. Reproduzco ahora el texto de mi compañero -y
sin embargo amigo, tal como el legendario crítico de cine
Alfonso Sánchez acostumbraba a decir- Álvaro Guibert, que
acompañó a la presentación madrileña de la composición,
extraordinaria explicación de la partitura, que transcribo a
continuación.
“Conviene fijarse (...) en el título de la obra, que también es
singular: “adagio” y “rondó” son términos casi contradictorios.
El “rondó” requiere un ritmo vivo, casi bailable, y una copla
recurrente y bien visible. Un “adagio” tiende, en cambio, a
imposibilitar lo anterior. Es precisamente de esa antinomia, de
ese cruce de contrarios, de donde obtiene Halffter la tensión
musical que da vida a esta composición. El oyente asiste una
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y otra vez al siguiente drama sonoro: de un magma oscuro,
grave y sin tempo, que es el adagio, surgen gestos y figuras
(proyectos de rondó, intentos scherzantes) que pugnan por
cobrar perfil, pero apenas logran emanciparse con claridad.
Ese cruce de fuerzas musicales tiene su origen en la encrucijada
de sentimientos que el autor confiesa haber albergado desde
los primeros días de la composición de la pieza. (...) He ahí
los polos que en la mente de Halffter crean tensión viva: por
un lado, la tradición de la Filarmónica de Viena, ese sonido
de cuerda incomparable y más que centenario. Por otro, el
empuje renovador de una juventud consciente de su tiempo.
De su combinación surge la esperanza... y la idea de un rondó
salzburgués. Pero cambia ante la inconcebible catástrofe que
vocea el telediario: ya no puede sonar otra cosa que un adagio.
Que no tiene valor de lamento, hay que añadir enseguida, sino
de reacción. Cree Cristóbal que al terror del fanatismo hay que
oponer símbolos de vida.
Pero esto no es más que el punto de partida, el conflicto
emocional que pone en marcha el proceso compositivo y que
enseguida se convierte en conflicto puramente musical. La
obra comienza con un ruido grave, lento y tenso, cargado de
acontecimientos inquietantes, casi todos en pianísimo. Dominan
el paisaje los instrumentos de percusión frotados con baquetas
doma, las célebres baquetas ‘superball’ que valen por todo un
laboratorio de música electrónica. Los cambios de atmósfera
son leves y ocurren a intervalos de uno, nueve y once compases,
las cifras de la fecha fatídica. En ese océano de lentitud flotan
algunas islas sonoras. La idea de rondó la representa un grupo
de unas cuantas semicorcheas bien perfiladas que hace dos
apariciones en fortísimo. La idea de ‘scherzo’ la traen breves
concreciones ternarias, atisbos de 3/8 que llegan a conocer,
incluso, algo de desarrollo. A lo largo de todos estos minutos,
y al servicio de este particular guión expresivo, oímos la
‘orquesta Halffter’, ese maravilloso conjunto de gestos y colores
sinfónicos que los aficionados conocen bien y que con tanta
eficacia conmueve al oyente. Todo ese flujo de emociones
desemboca en un final de gran belleza. Las cuerdas de la
orquesta se reúnen en un Do dado al unísono dos veces, muy
fuerte la primera vez y muy piano la segunda. El despliegue
posterior de esa nota ocupa varios compases y constituye una
ocasión de lucimiento para la famosa cuerda de la Filarmónica
de Viena, o para las de las sucesivas orquestas que han de
tocar la obra. Justo después se constituye la idea final: las
campanas doblan solemnemente, cantan la secuencia Re - Mi
bemol nueve veces y la nota suelta Mi bemol otras dos (hasta
sumar once). Por debajo de estas campanadas, la orquesta
hace una reconstrucción hacia atrás, a paso de cangrejo, del
magma del comienzo y, por encima de todo ello, violines y
violas cantan una hermosa melodía a dos voces. Lo último
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que oímos son los armónicos de los violines, que insisten en
un Mi natural sobreagudo (nótese la voluntad de progresión:
Re – Mi bemol – Mi natural), mientras regresan las ‘superball’
y sus resonancias primigenias.”
El estudio de Guibert es ejemplar y resuelve buena parte de
ese “análisis” que el autor, en su comentario, dejaba a
“estudiosos y críticos”. En última instancia, y siempre será
esa la cualidad última de la música grande, al auditor no le
harán falta estas consideraciones para percibir la fuerza y
hondura de esta página.
Dimitri Shostakovich (1906-1975)
Sinfonía núm. 7 en Do mayor,
Opus 60, “Leningrado”
Los azares de la programación son siempre impredecibles.
Una obra como la Sinfonía “Leningrado” se ha podido pasar
años ausente de la vida musical madrileña, desde el casi
arcano estreno en los 50 de la mano de Sorozábal hasta la
primera interpretación de la Orquesta de RTVE en los 70 con
Odón Alonso a su frente, y la posterior traducción de Emil
Tchakarov al frente de esta Orquesta Nacional –con el
inolvidable Enrique Llácer “Regolí” como impagable solista
de caja-, sin olvidar la algo menos lejana interpretación de
Rozhdestvensky con la Sinfónica del Ministerio de Cultura
de la extinta URSS a fines de los años 80 y la traducción de
Mariss Jansons con la, todavía entonces, Filarmónica de
Leningrado en el 86; desde entonces, sólo puedo citar la
lectura de Neeme Järvi con la Sinfónica de RTVE –el regreso
de la orquesta a la pieza- de 14 y 15 de noviembre de 1996,
para volver la página a estos pagos por cuadruplicado en
apenas 40 días: el 3 de diciembre de 1998 la Filarmónica de
Hamburgo trajo de nuevo la obra a Madrid de la mano de
Ingo Metzmacher, y en la segunda semana de enero de 1999
volvió la pieza a escena en concierto de la London Philharmonic
dirigida por Xavier Güell. ¡Curioso movimiento pendular!
“El desarrollo musical de Shostakovich se vio incuestionablemente
influido por el frecuente derramamiento de sangre en su patria.
Ya fueran Hitler y los Nazis o Stalin y el Ejército Rojo, Shostakovich
fue un testigo de primera mano de tiempos de destrucción y
exterminio. Es imposible concebir que hubiera compuesto del
modo que lo hizo sin las experiencias espirituales que hubo de
vivir. Criticó al país que amaba y ese país repetidamente combatió
a su más amado compositor. Creía en su país, porque era de
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corazón un devoto nacionalista. Sus Sinfonías, que en cierta
medida se relacionan con su lucha interior por comunicar los
sentimientos de su país y por ayudar como guía a una nación
joven, constituyen parte de los mejor que salió de su pluma. La
grandeza y la fortuna de Shostakovich como ciudadanocompositor soviético están inseparablemente unidas” (Christopher
Norris, en “Shostakovich: política y lenguaje musical”, en
Shostakovich, the man and his music, Lawrence and Wishart
Ltd., Londres 1982, pg. 186)
En 1934, Dmitri Shostakovich anunció un ambicioso proyecto:
deseaba componer una trilogía de óperas sobre la mujer rusa.
La primera pieza, Una Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk,
basada en una novela corta de Leskov, se estrenó en ese 1934.
El éxito acompañó a la obra, dentro y fuera de Rusia, y
Shostakovich, que por entonces contrajo matrimonio con la
físico Nina Varzar, se consagró como el gran compositor joven
-todavía no tenía 30 años- de la URSS. Su música era
considerada fresca y saludable, dotada de savia nueva. Esa
aclamación internacional se vio, sin embargo, seriamente
atacada en 1936, dos años después del estreno de la ópera,
cuando Pravda, el periódico oficial del partido comunista
publicó una comunicación sin firma que hablaba de “caos en
lugar de música". El texto, atribuido a Stalin, utilizaba
descripciones ásperas tales como 'caos sonoro', ' cacofonía',
'decadentismo' y, la acaso más brillante, 'pornofonía', y de
Shostakovich se predicaba "su carencia de preocupación por
los temas verdaderamente nacionales, como las canciones,
así como por la herencia y los propósitos del país". El resumen
era, si cabe, más drástico: Shostakovich no cumplía el deber
del artista, que es algo más simple que su música: "crear
confianza, solidaridad y amor por la patria, para bien o para
mal, en una palabra: ser heroico". El músico pasó, en cuestión
de días, del reconocimiento a la vejación, y de la gloria al
desprecio: se le denominó "enemigo del pueblo", su música
se retiró de escena, teatros y conciertos, y sus obras fueron
discutidas (vilipendiadas) en asambleas populares. Anotemos
que todos estos eventos fueron ignorados en Occidente durante
años, y que sólo desde el final de los años 40 entraron a
formar parte de las biografías no rusas del compositor.
Los años siguientes no fueron fáciles para el artista, que vio,
dentro de un proceso creciente de "purgas", desaparecer,
literalmente, a varios de sus amigos y mentores -el Mariscal
Tuhachevsky, el director teatral Meyerhold- y que hubo de
buscar un equilibrio "razonable" entre su creatividad y las
exigencias del poder público, creándose desde entonces una
dicotomía personal, perfecta esquizofrenia, que ha sido descrita
8
y hasta analizada ampliamente por músicos cercanos al
compositor, como Rostropovitch o Rozhdestvensky, y que el
propio Shostakovich, en su postrer intento de "contar la
verdad" (Rozhdestvensky), plantearía en sus memorias,
"Testimonio".
En 1937, 21 de octubre, se estrenó en Leningrado (Filarmónica,
dirección de Mravinsky) la "Respuesta de un artista soviético a
unas críticas justas", la Sinfonía nº 5, cuyo continente satisfizo
al aparato del poder cultural y cuyo contenido, comprendido por
muchos desde el día del estreno, se escapó por entero a la
"inteligentsia" oficial. Al año siguiente inició Shostakovich su
ciclo de Cuartetos de cuerda, y se consagró, casi en exclusiva,
a la música fílmica e incidental, género para el que escribió
nueve páginas entre 1938 y 1942. En esos años, regresó al
Conservatorio de Leningrado, donde había estudiado, pero ahora
como docente, y en 1940, supuesto "perdón" del poder, su
Quinteto con piano obtuvo el Premio Stalin.
En el verano del año siguiente, 1941, el 22 de junio, comenzó
la invasión alemana del territorio ruso, con la ofensiva
generalizada del III Reich contra la Unión Soviética: el territorio
ruso fue atacado por tres cuerpos de ejército bajo el mando
conjunto del “Oberkommando des Heeres”, Mariscal
Brauschitsch; estos tres segmentos, divididos en ‘Sur’, ‘Centro’
y ‘Norte’, a las órdenes respectivamente de Von Rustedt, Bock
y von Leeb, comprendían 220 divisiones, con 3.000 aviones
y 10.000 carros de combate. El 21 de junio, día en que
comenzara la "operación Barbarroja", Shostakovich tenía una
entrada para un partido de fútbol -su deporte favorito- entre
el Dynamo y el Zénit. El partido no llegó a celebrarse, pero
-tal como han relatado los esposos Sollertinsky, biógrafos
del compositor- el músico conservó su localidad del estadio
durante años, como un símbolo. En una demostración práctica
de la operatividad de la llamada “Blitzkrieg” (“Guerra
relámpago”), los carros de combate del ejército del Norte
rompieron las líneas de defensa de las divisiones del mariscal
ruso Voroshilov y, tras tomar el 25 de agosto las capitales de
las hoy repúblicas bálticas de Estonia y Letonia, Tallin y Riga,
al comienzo de septiembre se hallaban frente a las defensas
exteriores de Leningrado. El 2 de septiembre, las fuerzas de
la Wehrmacht, al mando del Mariscal von Leeb, iniciaron el
asedio de la antigua ciudad de los zares, el San Petersburgo
anterior a la revolución bolchevique. Rodeada la ciudad y
cortadas sus comunicaciones, con excepción de la línea férrea
que cruzaba el Lago Ladoga, el asedio de Leningrado se
prolongó durante casi 500 días, hasta el 12 de enero de 1943,
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fecha en la que las tropas soviéticas recuperaron las defensas
externas de la urbe. Durante el asedio, Shostakovich, bombero
ocasional -durante años su foto más famosa fue la que le
presentaba con el casco y el uniforme de tal cuerpo, luchando
contra el fuego en el tejado del Conservatorio-, compuso su,
inmediatamente célebre, Sinfonía nº 7, "dedicada a la ciudad
de Leningrado".
La nueva obra, convertida en símbolo de la lucha contra el
fascismo -"contra todo fascismo", como diría el compositor-,
llegó a América en microfilm, y Arturo Toscanini, que obtuvo
a través de la NBC los derechos de la primera interpretación
fuera de Rusia, la dirigió-emitió en concierto radiofónico,
seguido por millones de oyentes, el 19 de julio de 1942,
todavía sitiada la ciudad a la que la obra se dedica, y casi
cuatro meses exactos después del estreno en Kuibichev, 15
de marzo, que Samuel Samousud había efectuado con la
Orquesta del Bolshoi. Todavía en 1942, se organizo la primera
audición de la obra en la propia Leningrado, en medio del
asedio, en instancia que la foto de agencia del soldado
adquiriendo su entrada de manos de una mujer, junto al cartel
del concierto dirigido por Karl Eliasberg, ha inmortalizado.
La realidad es que la II Guerra Mundial volvió a convertir a
Shostakovich en foco de atención internacional, gracias a esta
Sinfonía nº 7, otra obra aparentemente clara en su fachada,
pero de enjundia tan críptica como la Quinta Sinfonía.
1
"Y la verdad es que la guerra ayudó -leemos en "Testimonio" -,
trajo gran aflicción y hizo la vida muy, muy dura. Mucha
amargura, muchas lágrimas. Pero había sido incluso más dura
antes de la guerra, porque entonces todo el mundo estaba solo
en su desdicha. Antes de la guerra, probablemente no había
en Leningrado una sola familia que no hubiera perdido a
alguien, un padre, un hermano o un amigo íntimo. Todo el
mundo tenía a alguien por quien llorar. Pero tenías que llorar
en silencio, bajo tu manta, para que nadie pudiera verte. Todo
el mundo tenía miedo de todos los demás, y la aflicción nos
oprimía y nos sofocaba.
[...] Y entonces vino la guerra, y la aflicción se volvió común.
Podíamos hablar de ello, podíamos llorar abiertamente, llorar
por los nuestros que habíamos perdido. La gente dejó de
tenerle miedo a las lágrimas. Eventualmente, se acostumbraron
a ello. Hubo tiempo para acostumbrarse a ello, cuatro años
completos. Y por eso fue tan arduo después de la guerra
cuando, de súbito, todo se detuvo.
Harper & Row, Nueva York 1979; edición española de José Luis Pérez de Arteaga, Aguilar,
Madrid 1991.
1
10
[...] Ser capaz de afligirse es también un derecho, pero no le
está permitido a todo el mundo, no siempre. Eso lo sentí
personalmente, con gran fuerza. Yo no era el único que tenía
la oportunidad de expresarme a causa de la guerra. Todo el
mundo lo sintió. La vida espiritual, que había estado
completamente aplastada antes de la guerra, se volvió saturada
y densa, todo el mundo se permitió agudezas, dar un significado
a las cosas. (...) Finalmente podías hablar a la gente. Todavía
era duro, pero podías respirar. Por eso considero que los años
de la guerra fueron productivos para las artes. No fue esa la
situación en todas partes, y en otros países la guerra
probablemente interfirió con las artes. Pero en Rusia -por
razones trágicas- significó su florecimiento."
Shostakovich terminó los tres primeros movimientos durante el
sitio de Leningrado, y el último durante la evacuación, que se
produjo, en contra del deseo del compisitor -que exigía permanecer
en la ciudad hasta que la obra estuviera concluida-, a mediados
de octubre, cuando fue trasladado con su familia a Moscú,
primero, y a Kuibishev después. El estreno tuvo carácter de
ceremonia casi religiosa, no a instancias del poder staliniano,
sino por la sintonía creada entre el autor y su audiencia,
que veía en la música de esta obra algo que a nosotros, a
casi tres cuartos de siglo de estos hechos y ajenos al devenir
de la sociedad rusa de la época, se nos puede escapar: la
visión de Leningrado, historia y cultura hecha ciudad, como
ave fénix capaz de resurgir de sus cenizas y de sobrevivir,
en palabras de Shostakovich en "Testimonio", a Stalin y a
Hitler.
Obviamente, la parte más famosa de la pieza es su primer
movimiento, con su 'ostinato' en 'crescendo', en forma de
imparable marcha, esa musiquilla -permitáseme el términoque a Bartók le ponía de los nervios. De forma extraña, la guerra
y la represión de los totalitarismos unían a estos dos grandes
músicos del siglo, en apariencia -y en gestos externos2 contrapuestos, pero cuyos dos exilios, el externo de Bartók y
el interno de Shostakovich, se avecindan de manera fascinante.
Y lo singular es que el tema en cuestión es una recreación por
parte de Shostakovich de otro tema de La viuda alegre, la opereta
de Franz Lehar; acaso nos sea más sencillo comprender el
"mensaje" -un término muy de los años 70- subliminal de la
obra (siempre el cripticismo del compositor, con esas singulares
claves secretas, escuetamente musicales de otra parte), sabiendo
que el pasaje de referencia, "Reunámonos en Maxim", era una
página que Nina y Dmitri cantaban al pequeño Maxim -o sea,
No hay que olvidar que Bartók, en el Concierto para orquesta del 43, ha parodiado, cuarto
tiempo, sección central, la Sinfonía "Leningrado" de Shostakovich, entonces en boga en
América, que la emisoras de radio repetían insistentemente en reiteración que al autor de
El príncipe de madera irritaba.
2
11
al hijo de ambos, no al restaurante- durante su infancia. Toda
una tesis podría escribirse sobre cómo una melodía de Lehar,
de una opereta muy apreciada por Mahler, pudo convertirse en
manifestación del maquinismo avasallador después de haber
sido nana de una familia rusa.
Ese protagonismo del primer movimiento oscurece la maestría
musical de los otros tres, el siniestro Scherzo, con su fantasmal
sección conclusiva a cargo del clarinete bajo y las arpas, el
estático, desolado Adagio, con sus glaciales acordes para las
maderas, y el convulso Finale, de células enfrentadas y doliente
marcha fúnebre, que sólo en sus cinco minutos finales concede
protagonismo al 'tema de la victoria', aunque en la conclusión
misma de la obra resuene el motivo musical que ha abierto
la pieza, el que se une a la ciudad-idea. Shostakovich, una
vez más, lo expresa de manera inmejorable:
"Realmente, no tengo nada en contra de que se llame a la
Séptima 'Sinfonía de Leningrado', pero no trata sólo del sitio
a la ciudad, se refiere a la Leningrado que Stalin destruyó y
que Hitler remató. La mayor parte de mis Sinfonías son
monumentos funerarios. (...) Yo tenía que escribir acerca de
todo esto, quería escribir un Requiem por todos los que habían
muerto, por todos los que habían sufrido. Pero, ¿cómo podía
hacerlo? Cuando llegó la guerra, la angustia y la tristeza se
volvieron comunes. Por vez primera, desde hacía años,
podíamos llorar abiertamente, hablar de los desaparecidos,
gritar. Y yo pude poner sobre mi mesa de trabajo obras que,
en circunstancias normales, no hubieran sido aceptables. La
guerra me daba la oportunidad de mostrarme triste, de escribir
en tonalidades menores, y esa era una posibilidad de ser uno
mismo que no todo el mundo tenía. Mucha gente piensa que
yo volví a la vida después de la Quinta Sinfonía: no, yo volvía
vivir después de la Séptima, porque podía hablar de nuevo a
la gente. Ahkmatova escribió su "Requiem"; las Sinfonías
Séptima y Octava son mi Requiem."
Unamos esta palabras a otras, asombrosamente menos
contradictorias de lo que pudiera pensarse, que Shostakovich
pronunció por radio el 17 de septiembre de 1941, quince días
después del comienzo del asedio de la ciudad, y acaso sea aún
más claro el sentido de esta obra singular:
“Hace una hora he terminado de orquestar el segundo
movimiento de mi más grande composición. Si consigo escribir
atinadamente, si consigo completar los movimientos tercero
y cuarto, esta obra quizá pueda ser llamada mi Séptima Sinfonía.
A pesar de la guerra y del peligro que amenaza a Leningrado,
he escrito los dos primeros movimientos bastante deprisa.
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¿Por qué os estoy diciendo todo esto? Os lo digo porque así
la gente de Leningrado que me escuche sabrá que la vida sigue
en nuestra ciudad. Todos nosotros estamos en una actitud
militante. Como natural de Leningrado, que nunca ha
abandonado esta ciudad en la que he nacido, vivo con la
máxima intensidad la tensión del momento presente. Mi vida
y mi obra están totalmente unidos a Leningrado. Leningrado
es mi país, es mi ciudad de origen y mi hogar. Muchos miles
de personas de Leningrado conocen este mismo sentimiento
de amor hacia nuestra ciudad, hacia sus maravillosas,
espaciosas calles, sus plazas y edificios de incomparable
belleza. Cuando camino por nuestra ciudad, siento en mí la
honda convicción, que se acrecienta cada día más, de que
nuestra Leningrado habrá de durar siempre, grande y bella,
junto a las orillas del Neva, que siempre será un bastión de
mi país, que siempre estará allí, para enriquecer los frutos de
la cultura.”
José Luis Pérez de Arteaga
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Biografías
Semyon Bychkov
Director
Desde que abandonó San Petersburgo en 1975, una brillante y fulgurante
carrera ha llevado a Semyon Bychkov a dirigir a lo largo y ancho de los
Estados Unidos, Europa, y la antigua Unión Soviética. En la actualidad,
y tras haber fijado su residencia en Europa, Semyon Bychkov es Director
Titular de la WDR Symphony Orchestra Cologne.
Fueron una serie de cancelaciones acaecidas en diversas orquestas
del más alto prestigio las que dieron a Semyon Bychkov la oportunidad
de presentarse con rotundo éxito ante la crítica internacional a lo largo
de 1984. De este modo, a sus conciertos con la Concertgebouw, la
New York Philharmonic, y la Berlin Philharmonic Orchestra, le siguió
no mucho después un contrato discográfico en exclusiva con Phillips
Classics que vino a confirmar definitivamente sus ya indiscutibles
credenciales. Tras trasladar su residencia a París, Semyon Bychkov
fue nombrado Director Musical de la l’Orchestre de Paris en 1989;
Director Principal Invitado de la St Petersburg Philharmonic en 1990;
Director Principal Invitado del Maggio Musicale en 1992, y Director
Titular de la Dresden Semperoper en 1997.
Desde su nombramiento como Director Titular de la WDR Symphony
Orchestra Cologne en 1997, y al margen de la intensa actividad
concertística desarrollada en Colonia, Semyon Bychkov ha realizado
con esta orquesta numerosas giras, grabaciones, y retransmisiones
radiofónicas. Además, ha dirigido numerosos estrenos entre los que
se incluyen la premiere mundial de Der ewige Tag de York Höller, el
estreno en Alemania de Quotation of Dream de Toru Takemitsu, y la
premiere Austríaca de Feria de Magnus Lindberg. Ya más recientemente
ha estrenado junto con la WDR Cologne obras de Bacri, Kagel y
Lindberg. Con esta misma formación ha realizado giras por Alemania,
Japón, Italia, la antigua Unión Soviética, Francia, Reino Unido, Austria,
España y América del Sur.
Durante el periodo en que desempeñó el cargo de Director Titular de
la Semper Oper en Dresde, Bychkov dirigió nuevas producciones de
Lady Macbeth of Mtsenk (1999/2000), Der Rosenkavalier (2001/02),
Das Rheingold y Die Walküre (2001/02). Fue también durante ese
periodo cuando Bychkov debutó en la Vienna Staatsoper con Elektra,
dirigió una nueva producción de Eugene Onegin en Florencia, y Tristan
und Isolde en la Chicago Lyric Opera y en la Vienna Staatsoper. Al
margen de estos proyectos, Bychkov ha dirigido nuevas producciones
de Jenufa de Janacek, Fierrabras de Schubert y Lady Macbeth of
Mtsenk de Shostakovich en el Maggio Musicale Florentino. Bychkov
debutó en la Royal Opera House Covent Garden interpretando Elektra
en Marzo de 2003, siendo reinvitado en Septiembre del mismo año
para dirigir Boris Godunov. Elektra fue también la obra escogida para
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presentarse en la Metropolitan Opera en Enero de 2004. Entre sus
proyectos operísticos más recientes y sus planes de futuro se
encuentran nuevas producciones de Daphne de Strauss y Lohengrin
de Wagner en Viena, Der Rosenkavalier en la edición 2004 del Salzburg
Festival, Boris Godunov en Florencía, y representaciones de Elektra
para el Teatro alla Scala de Milán, Aida de Verdi en la Chicago Lyric
Opera, Don Carlos en Turin, y Queen of Spades de Tchaikovsky en
Covent Garden.
Semyon Bychkov debutó con gran éxito de público y crítica en la
edición de 2003 del Salzburg Festival dirigiendo a la Vienna Philharmonic
Orchestra. Entre sus participaciones más recientes como director
invitado se encuentran exitosas colaboraciones con la Berlin
Philharmonic, Bayerische Staatsoper, Chicago Symphony y Pittsburgh
Symphony Orchestra.
Semyon Bychkov ha realizado más de una veintena de grabaciones con
orquestas del prestigio de la Berlin Philharmonic, London Philharmonic,
Philharmonia, Concertgebouw, Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks y la Orchestre de París. Su versión al frente de la Berlin
Philharmonic de la Sinfonía N o 5 de Shostakovich (Phillips Classics) ha
sido galardonada con el Belgian Caecilia Award y elegida como Record
of the Year por Stereo. En la actualidad continua grabando con la WDR
Cologne siendo sus grabaciones más recientes las de las Sinfonías N os
7 y 8 de Shostakovich y la N o 3 de Mahler.
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Plantilla ONE
Josep Pons Director Artístico y Titular
Rafael Frühbeck de Burgos Director Emérito
VIOLINES PRIMEROS
Sergéi Teslia (concertino)*
Andrey Chestiglazov (concertino)*
Francisco Romo Campuzano
(concertino)
Jesús Á. León Marcos (solista)
José Enguídanos López (solista)
Salvador Puig Fayos (ayuda de solista)
Juan Manuel Ambroa Martín
Miguel Ángel Alonso Martínez
Antonio Cárdenas Plaza
Eduardo Carpintero Gallego
Vicente Cueva Navarro
Jacek Cygan Majewska
Alejandro Domínguez Morales
Yoon Im Chang
Gilles Michaud Morin
Juan Antonio Mira Quirós
Rosa Luz Moreno Aparicio
Miguel Natividad Aramburu
Elena Nieva Gómez
Rosa María Núñez Florencio
Alfonso Ordieres Rojo
Germán Ruiz Miranda
VIOLINES SEGUNDOS
Javier Gallego Jiménez (solista)
Kremena Gantcheva Kaykamdjozova
(solista)
Francisco Martín Díaz (ayuda de
solista)
Rubén Antón Manchado
Iván David Cañete Molina
Isabel Fernández Zurbano
Laura García del Castillo
Amador Marqués Gil
Rafael Ochandiano Echenausia
Kinka Petrova Jadhipetrova
Roberto Salerno Ríos
Nuria Bonet Majo*
Zenón Díaz Lauzurica*
Natalia Mokareva Pugachova*
Mario Jesús Pérez Blanco*
Mª del Mar Rodríguez Cartagena*
Cristian Roig Puig*
VIOLAS
Roberto Cuesta López (solista)
Emilio Navidad Arce (solista)
Dionisio Rodríguez Suárez (ayuda de
solista)
Mª Antonia Alonso González
Carlos Antón Morcillo
Virginia Aparicio Palacios
Jorge Dorrego Robledo
Dolores Egea Martínez
Mª Paz Herrero Limón
Julia Jiménez Peláez
Juan José Pamies Herranz
Cristina Pozas Tarapiella
Pablo Rivière Gómez
Gregory Salazar Haun
Carlos Barriga*
VIOLONCHELOS
Salvador Escrig Peris (solista)
Miguel Jiménez Peláez (solista)
Ángel Luis Quintana Pérez (ayuda de
solista)
Belén Aguirre Fernández
Vicente Ceballos Gómez
José Clemente Serrano
Mariana Cores Gomendio
Vicente Espinosa Carrero
Enrique Ferrández Rivera
Adam Hunter
José Mª Mañero Medina
Álvaro Quintanilla Kyburz
Antonio Santana Ojeda
Nerea Martín Aguirre*
CONTRABAJOS
Jaime Antonio Robles Pérez (solista)
Ramón Mascarós Villar (solista)
Miguel Ángel Glez. Corredera (ayuda
de solista)
Pascual Cabanes Herrero
Mariano Clemente Serrano
Máximo Fariña Hernández
Emilio Maravella Sesé
Pablo Múzquiz Pérez-Seoane
Eladio Piñero Sánchez
José Julio Rodríguez Jorge
ARPAS
Ángeles Domínguez García (solista)
Nuria Llopis Areny
FLAUTAS
Antonio Arias-Gago del Molino
(solista)
Juana Guillem Piqueras (solista)
Miguel Ángel Angulo Cruz
José Oliver Bisbal (flauta-flautín)
José Sotorres Juan
OBOES
Rafael Tamarit Torremocha (solista)
Vicente Sanchís Faus (solista)
Víctor Manuel Ánchel Estebas (oboecorno inglés)
Ramón Puchades Marcilla
Salvador Tudela Cortés
CLARINETES
Enrique Pérez Piquer (solista)
Javier Balaguer Domenech (solista)
Juan Francisco Lara Rodríguez
(requinto)
José A. Tomás Pérez
Carlos Jesús Casado Tarín*
FAGOTES
Enrique Abargues Morán (solista)
Miguel Alcocer Cosín (solista)
José Masiá Gómez (contrafagot)
Vicente J. Palomares Gómez
Miguel José Simó Peris
PERCUSIÓN
Eduardo Sánchez Arroyo (solista)
Félix Castro Vázquez (solista)
Juanjo Guillem Piqueras (ayuda de
solista)
Pedro Moreno Carballo
José Andrés Saez Ruiz*
ARCHIVO
Rafael Rufino Valor
AVISADORES
Francisco Osuna Moyano (Jefe de
escenario)
José Méndez Berrocal
Rogelio Moya Serrano
Juan Rodríguez López
TROMPAS
Salvador Navarro Martínez (solista)
José Enrique Rosell Esterelles (solista)
Carlos Malonda Atienzar (ayuda de
solista)
Javier Bonet Manrique
Antonio Colmenero Garrido
Rodolfo Epelde Cruz
Salvador Ruiz Coll
TROMPETAS
José Mª Ortí Soriano (solista)*
Vicente Martínez Andrés (solista)
Juan Carlos Alandete Castillo (ayuda
de solista)
Antonio Ávila Carbonell
Vicente Torres Castellano
TROMBONES
Enrique Ferrando Sastre (solista)
Rubén Prades Cano (solista)
Rogelio Igualada Aragón
Francisco Guillén Gil (trombón bajo)*
Edmundo José Vidal Vidal*
TUBA
Miguel Navarro Carbonell
*Contratados por la ONE
Próximos conciertos
Temporada OCNE
CONCIERTO 8 CICLO II
VIENA 1900
14, 15 Y 16 DE ENERO DE 2005
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
Josep Pons, director
Lorenzo Ramos, director del coro
Ana Ibarra, soprano
Markus Eiche, barítono
J. Strauss
G. Mahler
A. Berg
F. Lehár
Die Fledermaus, obertura (Primera vez ONE)
Des Knaben Wunderhom (selección)
Sieben frühe Lieder (Primera vez ONE)
Die lustige Witwe (selección)
(Primera vez OCNE)
Localidades a la venta a partir del 21 de diciembre de 2004
CONCIERTO 9 CICLO I
VIENA 1900
21, 22 Y 23 DE ENERO DE 2005
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Josep Pons, director
Ana María Sánchez, soprano
Anja Silja, soprano
R. Wagner
R. Strauss
A. Schönberg
Preludio y muerte de amor de
“Tristán e Isolda”
Salomé, opus 54 (escena final)
Erwartung, opus 17
Localidades a la venta a partir del 28 de diciembre de 2004
CONCIERTO 10 CICLO II
28, 29 Y 30 DE ENERO DE 2005
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
David Atherton, director
Lorenzo Ramos, director del coro
Nancy Gustafson, soprano
Simone Schröder, contralto
Donald Litaker, tenor
Michael Volle, bajo
F. J. Haydn
P. I. Chaikovsky
W. A. Mozart
F. Schubert
L’infedeltà delusa, obertura
Suite núm. 4, en Sol mayor, Opus 61,
“Mozartiana”
Sinfonía núm. 32, en Sol mayor, K 318
Misa núm. 4, en Do mayor, D. 452
Localidades a la venta a partir de 4 de enero de 2005
Noticias OCNE
CORO NACIONAL
DE ESPAÑA
Lorenzo Ramos,
director
21 diciembre 2004
Auditorio Nacional
de Música
Sala Sinfónica
19,30 horas
I
Ildebrando Pizzetti (1880-1968)
Dos composiciones corales
Tres composiciones corales
II
Ottorino Respighi (1879-1936)
Lauda per la Natività del Signore
Precio único: 6 €
Venta de localidades: en taquillas del Auditorio Nacional de Música,
Teatros INAEM y Servicaixa (tel.: 902 33 22 11 y www.servicaixa.com)
Los abonados habrán recibido por correo un tarjetón para beneficiarse
de descuento en la compra de localidades.
Equipo Técnico
ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA
N.I.P.O.: 184-04-003-3 - Dep. Legal: M. 52.167-2004 - A. G. Luis Pérez, S.A. - Algorta, 33 - 28019 Madrid
DIRECCIÓN: Félix Palomero (Director Técnico); Belén Pascual
(Directora Adjunta); Juana González (Secretaria Dirección Técnica);
Pura Cabeza (Secretaria Dirección Adjunta); Arantzazu Elu (Servicio
de Apoyo); Reyes Gomariz (Relaciones Públicas); Paloma Vázquez
(Abonos). ADMINISTRACIÓN: Florencio Ahumada (Administrador);
Amalia Jiménez (Cajera Pagadora); Hans Tino (Contratación); Rosa
Aguilar, Rocío Espada, Pilar Martínez (Administración); María
Horcajo (Caja). SECRETARÍAS TÉCNICAS: Máximo Fariña (ONE);
Agustín Martín (CNE); María Morón, María Jesús Carbajosa
(Secretaría ONE); María Ángeles Guerrero (Secretaría CNE).
COMUNICACIÓN: Fernanda Andura (Coordinadora de Área); Blanca
Reche (Prensa); Rosario Laín (Ediciones). DOCUMENTACIÓN:
Eduardo Villar (Documentación); Begoña Álvarez (Archivo ONE);
Mercedes Colmenar (Biblioteca).
Auditorio Nacional de Música
C/Príncipe de Vergara, 146 28002 - Madrid Tlf.: 91 337 01 39 - 91 337 01 40
e-mail: ocne@inaem.mcu.es web: http://ocne.mcu.es
Venta de entradas: web: www.servicaixa.com Tlf: 902 33 22 11