NÚM. 22 EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE LA PORTADA NORTE DE LA CATEDRAL DE JAÉN Y SU VINCULACIÓN CON EL ESCULTOR GRANADINO ALONSO DE MENA María Soledad LÁZARO DAMAS* Instituto de Estudios Giennenses no de los proyectos más significativos de la escultura giennense de la primera mitad del siglo XVII fue el llevado a cabo en la fachada septentrional del crucero catedralicio por el escultor granadino Alonso de Mena. Tanto en su portada interior como en la exterior, Mena interpretaría dos episodios ligados al ciclo de la infancia de Cristo, concretamente los temas de la Circuncisión y la Presentación de Jesús en el templo, así como el tema de la Inmaculada Concepción, uno de los conceptos teológicos de mayor relevancia en la religiosidad barroca. Con estas obras Alonso de Mena dio forma a las inquietudes religiosas y a las preferencias estéticas del obispo de Jaén, el cardenal Moscoso, y el Cabildo Catedralicio y se convirtió en uno más de los artistas vinculados al programa iconográfico desarrollado en la catedral de Jaén; un programa que, iniciado en el tercer cuarto del siglo XVI en la portada meridional1, tendría su conclusión en el conjunto escultórico de la fachada principal en la segunda mitad del siglo XVII2. La elección de Mena por el Cabildo Catedralicio y por el obispo de Jaén significó una apuesta decidida por un maestro cuya capacidad y experiencia contribuirían a refrendar la calidad de la ambiciosa obra emprendida pocos años atrás; por un maestro capacitado para interpretar cada uno de los temas propuestos. Para un taller como el de Alonso de Mena, la catedral de Jaén no fue meramente un espacio donde desarrollar un encargo para un cliente más sino una obra de gran envergadura y calidad que podría depararle nuevos e importantes encargos en esta diócesis. La intervención del artista se produjo en una época de plena madurez, en la que estaban plenamente configurados y subrayados los rasgos definitorios más característicos de su producción, y en unas fechas tardías en su trayectoria vital y profesional. Apunte biográfico sobre Alonso de Mena La figura de Alonso de Mena ha sido eclipsada en la historiografía de la escultura granadina por las de otros maestros que han suscitado una mayor * El presente estudio se inscribe en el Proyecto I+D El arte granadino de la Edad Moderna en el contexto europeo: fuentes, influencias, producción y mecenazgo (HAR200912798), así como en el grupo de investigación Corpus de portadas, retablos y otros soportes iconográficos en Andalucía Oriental. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Granada. 1 DOMÍNGUEZ CUBERO (1995: 176-185). LÁZARO DAMAS (1997: 172-173, 197, 444-446). 2 GALERA ANDREU (1977: 163-171). Véase también a Galera Andreu (1979). 7 Códice atención, entre ellos su hijo, Pedro de Mena. No obstante, las características de su producción artística han merecido la atención de historiadores como María Elena Gómez Moreno3, Domingo Sánchez-Mesa Martín4 y, sobre todo, Antonio Gallego Burín5 a quien se deben los rasgos biográficos más relevantes sobre el escultor. Su obra ha sido objeto también de estudios parciales6 que han permitido incrementar el catálogo de su producción. Ello aconseja el desarrollo de un apunte biográfico previo, a modo de preámbulo de nuestro estudio. Alonso de Mena vio la luz en Granada, en el año 1587, en el seno de una familia avecindada en la parroquia del Salvador. Sus padres fueron Pedro de Mena y Luisa de Escalante, integrante ésta última de una familia de tejedores de seda. Pedro de Mena no aparece a los ojos de la investigación con un perfil profesional definido aunque Gallego Burín estableció una relación hipotética de éste con los impresores del mismo apellido, establecidos en Granada desde el siglo XVI, y oriundos de la población toledana de Noblejas7. Para Gallego Burín, Pedro debió ser hijo del impresor Sebastian de Mena8. Es muy poco lo que se conoce acerca de los comienzos laborales de Alonso que, como era habitual en la época, debieron producirse en el taller de un maestro escultor o entallador a una edad temprana. Dentro del círculo familiar es importante señalar la presencia del ensamblador Diego de la Oliva9, que bien pudo ser el introductor del muchacho en el ambiente ligado a los talleres escultóricos de la época10. También resulta significativo el vínculo o relación amistosa con Martín de Aranda, cinco años mayor que Mena, quien afirmaba conocerlo desde que Alonso contaba diez años11. De ser así, es muy posible que este conocimiento pudiera 3 estar justificado por una coincidencia de ambos en el taller de un mismo maestro, que muy bien pudo ser el de Pablo de Rojas, dirección hacia la que ya apuntaba Gallego Burín. Pero lo cierto es que, frente a estas conjeturas, las primeras noticias que de él se tienen en el plano laboral son tardías y se refieren a un contrato de aprendizaje por cuatro años con el escultor Andrés de Ocampo, fechado en 1604. La escritura fue realizada en Sevilla, cuando Mena contaba diecisiete años, fechas en las que su conocimiento del oficio debía de ser lo suficientemente amplio como para haber adquirido el grado de oficial. Llama la atención, no obstante, la juventud y la minoría de edad de Alonso en su traslado a Sevilla, sobre todo si se tiene en cuenta la existencia en Granada de significativos maestros, lo que invita a pensar en una ampliación de horizontes artísticos con los que completar su formación. Se ignora cuanto tiempo permaneció Mena en Sevilla pero lo cierto es que se documenta nuevamente en Granada en 1610, fecha en la que contrae matrimonio con María de Berganza. La pareja establecería su residencia en la parroquia del Salvador primeramente, para trasladarse en 1612 a la parroquia de San Gil, donde Mena estableció también su taller, y en ella crecerían los cuatro hijos habidos de este enlace y se produciría el fallecimiento de la esposa en 161912. No conservaría Mena su estado de viudedad durante mucho tiempo puesto que dos o tres meses después de la muerte de María volvería a casarse con Juana de Medrano y Cabrera, natural de Adra13, que había enviudado apenas un mes y medio atrás, y con la que tendría cuatro hijos. También enviudaría Mena de este matrimonio, en 1638, casando de nuevo al año siguiente con la que sería su tercera y última esposa, GÓMEZ MORENO: 1963. SÁNCHEZ-MESA MARTÍN: 1991. GALLEGO BURÍN: 1952. 6 Entre ellos Aroca Lara (1985, 129-150), Villar Movellan (1990, 341-360), Sánchez Real (1993, 103-110) Gila Medina (1994) y Córdoba Salmerón (2003, 9-19). 7 Frente a la afirmación de Gallego Burín de este origen toledano hay que tener en cuenta que Juan Martínez Ruiz afirma que Hugo de Mena, el primero de los impresores establecidos en Granada, era parisino. Al respecto véase a Juan Martínez Ruiz. “Visita a las imprentas granadinas de Antonio de Nebrija, Hugo de Mena y René Rabut en el año 1573” Revista de dialectología y tradiciones populares, XXIV (1968) cuaderno 1 y 2, 75-110. 8 GALLEGO BURÍN (1952, 14-15). El apellido Mena es frecuente en la zona de Andalucía oriental en las fechas en las que se desarrolla la actividad de Alonso de Mena. Es el caso de Úbeda, donde se documenta la vecindad de una familia que comparte incluso los onomásticos con los Mena granadinos. Al respecto ver la base de datos de la Asociación Cultural Alfredo Cazabán Laguna: www.ubeda.com. En la misma ciudad de Granada se documenta la actividad profesional del carpintero Francisco de Mena, cuya actividad profesional se encuentra más cercana a la de Alonso de Mena. Al respecto: Gila Medina (2008, 78). La imprenta de Sebastián de Mena estuvo regentada por su viuda hasta 1611. Resulta muy llamativo que sus hipotéticos descendientes, su hijo Pedro y su nieto Alonso, desarrollasen oficios distintos al de impresor lo que nos hace dudar de la relación directa entre los impresores Mena y el escultor Alonso de Mena. 9 GALLEGO BURÍN (1952: 15). Diego de la Oliva estaba casado con Isabel de Mena, tía de Alonso. 10 GALLEGO BURÍN (1952: 15). BERNALES BALLESTEROS (1990: 128). 11 Esa información se inserta en la declaración de Martín de Aranda, testigo en el expediente matrimonial de Alonso de Mena. Al respecto, véase a Gallego Burín (1952: 16). 12 GALLEGO BURÍN (1952: 16). 13 SÁNCHEZ REAL (1993: 103-110). 4 5 8 NÚM. 22 Presentación de Jesús en el Templo. Alonso de Mena (Fot. Arturo Aragón Moriana) Francisca de Riaza, sobrina del escultor. Aún tendría Alonso tres hijos de este matrimonio y, quizá, podría haber tenido alguno más si la muerte no hubiese puesto fin a su vida el cuatro de septiembre de 1646. De entre sus hijos, dos al menos, Alonso14 y Pedro de Mena y Medrano, seguirían el ejemplo paterno haciendo de la escultura su medio de vida. La producción escultórica de Alonso de Mena es variada y amplia si bien no toda ella está documentada. Trabajó indistintamente la madera, la piedra y, en alguna ocasión, el barro cocido, en obras de diferente formato. Aunque fundamentalmente se distingue como imaginero no falta en su producción 14 el referente profano o civil, si se quiere, como significativamente ejemplarizan las esculturas de los Reyes Católicos en la portada del hospital Real de Granada o los relieves incluidos en los retablos relicarios de la Capilla Real. No fue simplemente un artífice manual sino lo que es más importante, un diseñador, como elocuentemente corrobora el contrato de la mencionada portada del hospital granadino. Ello concuerda con otra de las características que la crítica conviene en señalar y es su capacidad para crear tipos iconográficos, de lo que dan fe las fotografías conservadas del desaparecido Señor de la Humildad de Alcalá la Real, que mostraba a Cristo recogiendo sus vestiduras, y la imagen de Santiago en la catedral granadina, en la que el artista Según los datos publicados por Javier Sánchez Real, Alonso de Mena y Medrano se establecería en Berja (Almería) con motivo de su matrimonio. 9 Códice funde de una manera original y nada estridente dos iconografías vinculadas al apóstol, la de Santiago Matamoros con la expresiva armadura que hieratiza la figura, y la de Santiago peregrino, sutilmente evocada por medio del sombrero. Pocas obras existen en la imaginería barroca que aúnen dos conceptos diferentes con tal maestría. Quizá por la época que le tocó vivir, Mena se convirtió en el heredero de una rica tradición artística vinculada con la obra de Pablo de Rojas, Bernabé de Gaviria, Martín de Aranda y los hermanos Jerónimo Francisco y Miguel Jerónimo García, sirviendo de puente a la posterior generación plenamente barroca, personalizada en su propio hijo, Pedro de Mena, y sobre todo en Alonso Cano. Como elemento fundamental en una difícil transición, la obra de Mena se caracteriza por ese paso desde el clasicismo y el naturalismo expreso, con mayor o menor grado en la obra de los citados artistas, hacia el realismo del que dan fe alguna de sus obras más representativas, como es el Cristo del Desamparo de Madrid, o las figuras de pequeño tamaño realizadas para satisfacer un patronazgo devoto, caso del San Lázaro de la Diputación de Granada15. Sin embargo, la herencia significó también, y en el plano material, que su taller asumiera una ingente cantidad de encargos en los que, no siempre, se advierte unidad ni calidad en su tratamiento técnico. No obstante, existe un conjunto de obras en las que Mena debió trabajar de una manera directa, sin apenas colaboración de taller, y en las que se advierte una humanización progresiva de la imagen sagrada y una mayor calidad técnica. En este sentido, obras tempranas como la atractiva Virgen de Belén y el Jesús atado a la columna de la iglesia de San Cecilio incluyen ya, con pequeños pero ricos matices, ese tratamiento cercano, íntimo en ocasiones, con el que Mena comienza a marcar distancias con respecto a la obra de sus predecesores. Se trata de una nota característica especialmente prodigada en las obras que realizó para satisfacer el gusto devoto, en nada presente en aquellas obras que, como los armarios relicarios de la Capilla Real, fueron realizados con otras funcionalidades y, prácticamente ausente del conjunto escultórico de la Catedral de Jaén, a excepción del San Pedro. 15 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN (2002: 164). GALLEGO BURÍN (1952). SÁNCHEZ-MESA (1991). SÁNCHEZ-MESA (1991, 2003). 18 BERNALES BALLESTEROS (1990). VILLAR MOVELLÁN (1990). 19 VILLAR MOVELLÁN (1983). 16 17 10 Es, precisamente, en la escultura monumental donde Mena desarrolla un tono distante, acorde con el concepto teológico determinante del tema, y hace patente su relación “creativa” con la estampa grabada. En este sentido resultan ejemplares las esculturas de la portada del Hospital Real, marcadas por la gravedad hierática de las imágenes reales, la imagen de Santiago de la catedral granadina, original en su planteamiento pero congelada en la expresión de su acción combatiente, o las esculturas de la Inmaculada del Triunfo y de la catedral de Jaén, evocadoras de una creencia querida y devota para los andaluces pero también indicativa del interés del clero hispano por la definición del dogma. Como bien se ha señalado con anterioridad, no le fueron ajenas las estampas grabadas como fuente de inspiración o estímulo para la creación de su obra y, también, como se revela en el caso giennense, como ejemplo sobre el que realizar pocas innovaciones. Uno de sus grandes referentes fue Alberto Durero, al menos en sus últimos años de producción, como queda de manifiesto en los relieves de la catedral de Jaén. Una influencia que pudo estar presente en el momento de realizarse la escultura alcalaína del Señor de la Humildad, cuyo tipo humano sería la versión escultórica de las interpretaciones de Cristo en la Gran Pasión, en especial de la visión del Ecce Homo. En todas estas obras salidas de la mano del grabador alemán destaca el enriquecimiento de la composición a un nivel expresivo y de detalle, aspectos que, por otra parte, caracterizan la obra de Mena y que explicarían su atracción por la obra de Durero. Como ha señalado la crítica, en su obra se detecta su vinculación con la producción de Pablo de Rojas16, cuya influencia distingue sus primeras obras, una influencia o relación a la que habría que unir en obras posteriores, la de los hermanos García17. Junto a estas influencias granadinas habría que unir la de otros maestros andaluces, entre ellas las de Andrés de Ocampo y Francisco de Ocampo18. Por último cabe señalar una especial relación con la obra de Juan de Mesa19. A partir de la extensión y localización documentada de su obra puede afirmarse que el taller de NÚM. 22 Circuncisión. Alonso de Mena. (Fot. Arturo Aragón Moriana) Mena se convirtió en uno de los más solicitados de Andalucía Oriental, con proyección en las provincias de Almería, Granada, Córdoba, Málaga y la misma Jaén; una solicitud a veces complementada con la búsqueda directa de encargos como fue el caso del retablo mayor de la iglesia parroquial de Santiago de Baza que, finalmente, no sería ejecutado por Mena. Su taller fue amplio lo que, en cierto modo, refrenda una abundante demanda de sus enseñanzas a lo largo de los años pero esta labor de enseñanzaaprendizaje del oficio, más allá de lo técnico, no fue la más óptima. Ello se comprende con el exceso de trabajo y la necesidad de satisfacer a la clientela aunque no hay que dejar de lado, posiblemente, que el talento y la maestría no debieron andar muy parejos entre los miembros de su taller. De entre ellos cabe señalar a Juan Sánchez Cordobés que se estableció en Murcia; igualmente parece interesante la producción de Cecilio López Criado, cuñado de Mena, para el nordeste de la provincia de Granada desde su taller en Baza20, y la de Juan de España21 en la provincia de Jaén si bien esta producción nos resulta en la actualidad desconocida debido a su desaparición por circunstancias históricas diversas. En el mismo sentido cabe opinar con respecto a Juan de Landeras22, otro escultor integrante de su 20 MAGAÑA VISBAL (1978: 608-612). LÓPEZ MOLINA (1994: 51-58). Los hermanos Juan y Diego de Landeras eran naturales de Granada, ya que según afirmaba el segundo en su testamento, habían nacido en el alhambra de granada. Eran hijos de Cristóbal de Landeras y de Jerónima López. La presencia de ambos hermanos se documenta en Jaén coincidiendo con el inicio de las obras catedralicias, unas obras de las que Diego ya no se separaría hasta su muerte en 1665. Estos datos los dimos a conocer en nuestro estudio: La Inmaculada Concepción de María. (2001: 195). 21 22 11 Códice taller, y que se estableció en Jaén en la década de 1630, junto con su hermano Diego23, posiblemente alentados por la demanda artística de esta ciudad y, en particular, por el comienzo de las obras catedralicias en las que trabajaron como canteros. Al margen de estos maestros, quedan aquellos discípulos que obtuvieron un amplio reconocimiento ya en su tiempo, como su hijo Pedro de Mena y Pedro Roldán. El catálogo de la obra documentada de Alonso de Mena comienza con su posible participación en la realización del Apostolado de la catedral de Granada, llevado a cabo por Bernabé de Gaviria y Martín de Aranda en 1614. Al año siguiente se fecha la Virgen de Belén, la primera obra documentada del artista, realizada por encargo del corregidor Bravo de Acuña y donada al convento de mercedarios descalzos, según refiere el cronista de la orden, fray Pedro de San Cecilio. Para la localidad almeriense de Adra realizaría en 1623 el Cristo de la Expiración24. En 1624 el artista lleva a cabo la restauración del Pilar de Carlos V así como la restauración de la fuente de los Leones en la Alhambra25, también en esas fechas contrataría la realización de una imagen de Cristo crucificado para la localidad cordobesa de Carcabuey. A estas obras seguirá el monumento al Triunfo de la Inmaculada en 1626 y tres años más tarde llevará a cabo la desaparecida Virgen de Loreto del convento de los Agustinos. A estas obras siguen otras en la década de 1630. Entre 1630 y 1632 realizará los retablos relicarios de la Capilla Real de Granada, caracterizados por la inclusión de relieves. En 1633 realizaría una escultura de la Inmaculada para Andújar, hoy perdida. La escultura fue encargada por el licenciado Melchor Navarro y quedó instalada en el sagrario de la iglesia del convento de San Francisco26. En 1634 realizará el crucificado del retablo de Santa María de la Alhambra, un templo para el que realizará al año siguiente una Virgen en barro. En este mismo año de 1635 llevaría a cabo una de sus obras más expresivas, la escultura del crucificado del Desamparo en la iglesia de San José de Madrid. En 1637 se 23 LÓPEZ MOLINA (2001: 253-262). SÁNCHEZ REAL (1993: 103-110). CERVERA VERA (1987). 26 CABALLERO VENZALÁ (1987: 131-136). 27 FELEZ LUBELZA (1979: 190). 28 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN (2003: 166). JIMÉNEZ DÍAZ (2006: 26). 29 GALLEGO BURÍN (1952); CÓRDOBA SALMERÓN (2003). 24 25 12 fecha la portada del Hospital Real, diseñada por el artista27. La década de 1640 se inicia con la escultura votiva de Santiago de la catedral granadina, a la que siguen cronológicamente el conjunto de relieves y esculturas de la portada septentrional de la catedral de Jaén, llevadas cabo entre 1640 y 1643. No cabe descartar en torno a estas fechas la realización del relicario de la sacristía de la catedral de Jaén. Con estos primeros años de la década se relacionan también unas puertas procedentes del comercio que antiguamente pertenecieron a la capilla o sacristía del antiguo Ayuntamiento de Granada y que muestran las figuras en altorrelieve de los santos Cecilio y Gregorio además del emblema de la ciudad28. Al margen de la obra documentada se han atribuido a Alonso de Mena una serie de obras realizadas en diferentes fechas pero que pueden adscribirse a la gubia del escultor. A sus primeros tiempos se ligan las esculturas de Santa Lucía de la catedral granadina y las esculturas de Santiago peregrino y San Juan Bautista del convento de las Comendadoras, las diferentes interpretaciones de la Inmaculada Concepción entre las que sobresale, por su relación con Jaén y con el área castellana, la inmaculada de la iglesia de San José. Otras versiones significativas serían las existentes en la iglesia de San Matías y La Encarnación. Interesante y delicioso en su planteamiento compositivo y resolución es el San Juan Bautista niño del convento de Santa Isabel. Un tema interpretado además en el San Juan Bautista del Museo de Bellas Artes. Entre 1630 y 1635 debió realizar el conjunto de seis relicarios del antiguo convento de Santa Paula29, caracterizados por su componente trágico y propicio a la reflexión, e idóneo para el espacio en que fueron ubicados. Relacionado con esta temática se encuentra el relicario de la sacristía de la catedral de Jaén. Entre los temas de pasión destacan la atribución de diferentes crucificados, entre ellos el vinculado con las Capuchinas de Málaga el Cristo de la Expiración de la Rambla, el de la ermita de San Marcos de Carcabuey, realizado en torno a 1624 NÚM. 22 según el profesor Hernández Díaz, y el Cristo de la Agonía en San Martín de Trujillo30. Se trata de una iconografía en la que el artista destaca de una manera especial. Atrás también el deseo, más que el proyecto concreto, de construir una fachada principal para un templo que, en esencia y si nos atenemos a los datos documentales y excluimos el sector sureste, no era otro que el viejo espacio gótico y tardogótico32. La lista de obras relacionadas con Mena, o bien con su taller, es más amplia pero de menos interés en relación a las obras citadas que quedan como ejemplo de la labor de un artista prolífico, atractivo, valiente como creador de nuevos tipos iconográficos, intimista y sensible en ocasiones, frío con el encargo oficial institucionalizado, e irregular en la producción de sus obras. Un maestro, en suma, que marcó distancias con la generación anterior pero que no pudo, o no supo, romper definitivamente con ella hasta fechas muy tardías. Un hombre con una amplia familia que mantener y con un nutrido taller al que dar trabajo, aspectos de carácter humano que no siempre se tienen presentes a la hora de enjuiciar a un artista, y que, por ello, debió desatender muy pocos encargos. No podría comprenderse en su justa medida la importancia y el alcance de la decisión tomada por el Cabildo Catedralicio sin hacer referencia a la figura de don Baltasar de Moscoso y Sandoval, cuya presencia en Jaén, al frente de la diócesis desde 1619, sería decisiva para explicar la puesta en marcha y el desarrollo de este ambicioso proyecto. Don Baltasar hizo de la construcción de la catedral una cuestión personal en lo artístico y en lo económico como, ilustrativamente, refleja el hecho de que convocase a diferentes maestros33 para dilucidar la planta que debía llevarse a la práctica y su intervención para conseguir del Papado y de la Corona el permiso para destinar una parte de las rentas del obispado a la construcción del nuevo templo34. Su legado posterior, por valor de cuatro El reinicio de la obra nueva mil ducados y destinado a financiar catedralicia las obras catedralicias en unas fechas en las que el prelado regía la En el año 1634 el Cabildo de diócesis de Toledo, no sería sino una la Catedral de Jaén decidió abordar prueba más de su íntima identifiuna gran empresa: la reanudación de San Pedro. Alonso de Mena cación con una empresa arquiteclas obras emprendidas a mediados del (Fot. Mª Soledad Lázaro) tónica en la que también intervensiglo XVI por Andrés de Vandelvira dría, muy posiblemente, desde el y detenidas desde hacía décadas. La punto de vista ideológico, trazando las líneas fundadecisión del Cabildo llegaba tras años de espera, tras un mentales del programa iconográfico desarrollado en largo periodo de tiempo durante el que las únicas obras el sector septentrional del nuevo templo y, de forma realizadas en la Iglesia Mayor del Obispado no fueron más concreta, en las portadas ubicadas en este sector. otras sino las destinadas a mantener en el estado más correcto posible el estado de su fábrica31. Atrás había El aliento del cardenal Moscoso fue decisivo quedado el proyecto iniciado en la década de 1550 por además para implicar al Cabildo en el proyecto. La Andrés de Vandelvira y continuado por Alonso Barba. 30 VILLAR MOVELLAN (1990: 353-355). HIGUERAS MALDONADO (2005: 224). LÁZARO DAMAS (2006: 76-86). Vid. también (2005: 407-497). 33 Así lo afirma su biógrafo fray Antonio de Jesús María. Los maestros procedían de Madrid, Toledo y Andalucía. Al respecto véase: A. de JESÚS MARÍA. Don Baltasar de Moscoso y Sandoval. Madrid, imprenta de Bernardo de Villadiego, 1680. libro IV, cap. I. 657. 34 GALERA ANDREU (1977: 106-107). HIGUERAS MALDONADO (2004: 174-175). HIGUERAS MALDONADO: (2006: 113-134). 31 32 13 Códice implicación no significó únicamente la aceptación de la idea de proseguir las obras sino además la aportación económica individual, en la medida de las posibilidades de cada uno de sus miembros35. De esta forma, y con un procedimiento propio de épocas anteriores, se pusieron las bases para el inicio de la nueva construcción catedralicia. La inquietud artística del Cabildo y del cardenal Moscoso encontraría un magnífico intérprete en el arquitecto escogido para llevar a cabo la continuación de la obra nueva. El maestro elegido fue Juan de Aranda y Salazar quien, en calidad de Maestro Mayor, se hizo cargo de las obras catedralicias e intervendría en diferentes fábricas parroquiales a lo largo de casi veinte años36. En el marco de las obras proyectadas por Juan de Aranda estaba incluida la resolución de las fachadas interior y exterior del crucero, parejas a las construidas por Andrés de Vandelvira, por lo que cinco años después las obras se habían extendido hacia este sector del templo. La fachada interior quedó configurada según la fachada homónima orientada hacia el sur manteniendo, por tanto, la organización del muro planteada en la obra realizada por Vandelvira. Del conjunto de este muro interesa destacar, de forma especial, la articulación del piso bajo mediante el recurso al doble arco de medio punto que imprime con su diseño un sentido ascensional a este primer cuerpo y en el que se alojan y combinan los elementos funcionales, como son puertas y óculos, con los elementos puramente ornamentales. Las puertas quedaron configuradas como portadas clásicas, con arcos de medio punto centrados por claves y columnas de orden compuesto. Sobre las portadas se mantuvo la solución vandelviriana de disponer un relieve de carácter narrativo, inserto en un marco rectangular concebido como si de un armazón pictórico o retablístico se tratase, con motivos de carácter geométrico. Ya Chueca reparó en este detalle intentando establecer un nexo o hilazón con los retablos de Pedro Machuca37. Del mismo modo, y respetando el diseño del hastial meridional, entre ambas portadas se dispuso una 35 hornacina avenerada destinada a alojar una escultura. Con este diseño no solo se mantenía el respeto a la obra iniciada en el siglo anterior sino que se aseguraba la continuidad del programa iconográfico desarrollado en el interior del templo con un nuevo capítulo. También la fachada exterior del crucero quedó configurada en estas fechas con la construcción de una portada monumental, cuyo diseño fue realizado por Juan de Aranda y elegido por el Cabildo38 el 30 de abril de 1641. Con unos planteamientos distintos a los desarrollados en la portada meridional sería, no obstante, el soporte adecuado para la expresión de una de las creencias más queridas en la religiosidad hispana de la época, la creencia en la Inmaculada Concepción. Al igual que la portada meridional, la portada diseñada por Aranda se inserta en un tramo abovedado, con molduración geométrica, que protege el conjunto de la portada. Ésta se organiza con la clásica división en dos cuerpos destacando por su elegancia y claridad compositiva la solución adoptada en el cuerpo bajo, con un claro protagonismo de los elementos arquitectónicos. El vano de acceso se resuelve con arco de medio punto centrado por clave de acanto y flanqueado por dos columnas exentas de orden compuesto sobre plinto, adelantadas sobre la línea de la fachada. Sobre ellas se adelanta el correspondiente tramo de entablamento, retranqueado sobre la puerta. Esta estructura arquitectónica se enriquece con una fina labor escultórica consistente en motivos geométricos para subrayar enjutas y jambas, intradós y muros y un sobrio ornato vegetal que rellena el friso del entablamento. A ello se une la decoración de sello clásico que subraya el trasdós e impostas y rellena las cajas, las cabezas de ángeles que centran las enjutas y las retropilastras. Un interesante motivo, propio de la obra de Aranda, es la moldura en acodo de oreja que enmarca la puerta y las enjutas. Si este cuerpo bajo destaca por su tratamiento arquitectónico, el piso superior se configura como el destinado al despliegue de una serie de elementos decorativos e iconográficos que, en cierto modo, contribuyen a reducir las dimensiones de este espacio. La parte central se organiza en torno a una hornacina enmarcada por una moldura cruciforme y flanqueada HIGUERAS MALDONADO (2004: 174-175). GALERA ANDREU (1977: 110-147). HIGUERAS MALDONADO (2004: 177). GALIANO PUY (2007: 355-356). CHUECA GOITIA (1971: 192). 38 PINERO JIMÉNEZ y MARTÍNEZ ROMERO (1956: 40). GALERA ANDREU (1977: 116). 36 37 14 NÚM. 22 por dos estípites sobre pedestal sobre las que se alza un frontón curvo, partido, en cuyo tímpano se aloja un frontón triangular con la figura del Espíritu Santo. La estructura descrita se completa con placas de molduración geométrica, escalonadas en profundidad, y decoradas con una fina labor de ovas. El ornato se completa con la guirnalda vegetal dispuesta sobre la hornacina y en el frontón, las ramas de acanto y las dinámicas volutas dispuestas sobre la moldura, junto a los jarrones flameados que rematan el frontón y enmarcan el óculo. A ello hay que unir, como motivo principal, la escultura de la Inmaculada Concepción. A ambos lados se disponen pedestales, cuyas cajas se decoran con motivos geométricos, y que sostienen sendas esculturas de Salomón y Ezequiel, cuyos nombres se disponen en las cartelas posteriores. Junto a ellos, lateral y posteriormente dispuestos, afloran medios pedestales con medios jarrones de influencia clásica, decorados con gallones, máscaras y paños colgantes. Por último cabe mencionar la inclusión de motivos heráldicos alusivos a las armas o escudo de la propia catedral de Jaén, con la visión de la Virgen como Nueva Eva, y el escudo del cardenal Moscoso. El programa iconográfico Se desconoce si la catedral heredada de la Edad Media contó con algún tipo de decoración escultórica que justificase la existencia de un programa iconográfico alusivo o no a la titularidad del templo, ya que las escuetas menciones existentes en la documentación, tales como el huerto de la Virgen o la puerta del caballico, aunque pudieran referirse a imágenes concretas, resultan insuficientes para mantener esta hipótesis. Lo que si está claro es que, al iniciarse el proyecto de la nueva catedral renacentista, el cabildo catedralicio ideó un programa cuyos primeros episodios fueron plasmados en las portadas interior y exterior del templo. Ese programa era doble y obedecía a dos intencionalidades. Primeramente el desarrollo de la historia de Cristo y de la Salvación; por otro, la expresión de la titularidad del templo catedralicio, dedicado a la Asunción de la Virgen. En la portada exterior quedó plasmado un altorrelieve mediante el que se expresó tanto el tema de la Asunción de la Virgen como el tema de la Expectación, siendo por tanto esta portada la que marca el comienzo del programa, con el visible embarazo de la Virgen. Con una secuencia cronológica, el programa propiamente cristológico quedó iniciado con sendos relieves narrativos, dispuestos sobre las puertas interiores de acceso al templo y a la sacristía, con los episodios del nacimiento y adoración de los pastores y la adoración de los Magos. Junto a ellos, y en la hornacina intermedia, se dispuso una escultura del Ecce Homo. Es muy posible que esta escenificación histórica se completase con las esculturas exentas que, en la actualidad, están ubicadas ante el relieve de la adoración de los Magos y que representan al profeta Isaías y al rey David. La presencia de ambas figuras bíblicas está justificada en relación al ciclo cristológico y mariano tanto por las profecías del primero como por el referente genealógico del segundo, si bien la duda que se plantea es la de situar su localización exacta. Si se tiene en cuenta la iconografía de la portada septentrional, podría deducirse que, en origen, fueran realizadas para la portada exterior y mas concretamente para las hornacinas que flanquean el relieve mariano. Aspecto que no podemos dilucidar, por el momento. En todo caso estos relieves, labrados posiblemente en su conjunto en la década de 1560 y atribuidos al escultor Luis de Aguilar39, suponían el punto de partida de un programa en el que ya se destacaba la naturaleza divina y humana de Cristo y el inicio de la obra de la Salvación. Las obras emprendidas en 1635 no dejaron de lado las cuestiones escultóricas ya que una parte fundamental de las fachadas realizadas en estas fechas la constituían las portadas, espacios donde debía desarrollarse el programa iconográfico elegido por el Cabildo y por el cardenal Moscoso, y llevado a la práctica por medio de relieves y esculturas. Como secuencia lógica de los episodios desarrollados en el hastial meridional, se imponía la elección de episodios vitales relacionados con la más tierna infancia de Jesús, aunque teñidos ya por ese otro significado premonitorio de su triste final. Por ello los episodios elegidos fueron los de la Circuncisión y la Presentación de Jesús en el templo, episodio que aunaba además el tema de la purificación de la Virgen. Las cuestiones técnicas quedaron en manos del maestro mayor, Juan de Aranda y Salazar, quien a 39 Está documentada la relación entre el escultor Luis de Aguilar y el relieve del Nacimiento por el que se le abonaron en 1564 cuatrocientos reales. Véase al respecto a Domínguez Cubero (1995: 176). 15 Códice principios de julio de 1640 había realizado las condiciones para la realización de ambos relieves. Sin que se haya podido documentar una razón concreta, la obra fue encargada al escultor granadino Alonso de Mena quien, a tal efecto, se personaría en Jaén el día 3 de julio del citado año llamado por el Cabildo: “Abiendo visto las condiciones fechas por el maestro mayor para hacer la escultura de los cuadros del crucero, que son la Circuncisión y la Presentación al Templo, y que para ello ha benido Alonso de Mena, escultor, vecino de Granada, y que parece combiene se haga a tasación y que el dicho maestro pide 30 reales cada dia en 4 messes, para si y oficiales y 1500 reales, 500 luego y 1000 al principio del primer mes, y acabado se tase por dos personas puestas por las partes, y no conformando el señor provisor nombre un tercero para que, lo que tasare, la mayor parte se le pague dentro de dos dias, y de ello se ha de otorgar escritura y dar fianças. Y conferido sobre ello se resolvio que se ajusten las dichas condiçiones y lo demas propuesto y que se ejecute por los dichos comisarios de la obra y que reciban las fianzas con dichas condiciones a su satisfacción”40. Ese mismo día el contrato sería protocolizado ante el escribano Lorenzo de Carbajal41, del que se extraen los aspectos más importantes y significativos para nuestro estudio. Los dos relieves debían ejecutarse en el plazo máximo de cinco meses, contados desde la fecha de otorgamiento de la escritura. Para llevar a cabo su compromiso el maestro debía instalarse en Jaén, en el plazo de un mes, con la finalidad de iniciar el trabajo contratado sin interrumpir su ejecución hasta concluirlo totalmente. Para ello Mena contaría con la ayuda de tres oficiales cuyo número inicial podría elevarse si fuese necesario. No aclara el documento la identidad de esos oficiales, ni siquiera su procedencia o vecindad, aunque del tono de la escritura hay que pensar que éstos fueran oficiales de su taller granadino. Las trazas o diseños de los relieves serían presentados en la fecha de comienzo de la obra: “con declaración que cuando venga a dar principio a la obra tengo de traer los modelos hechos”. Resulta indudable a la vista de esta obligación que el Cabildo eligió a Alonso de Mena por su cualificación profesional y por su trayectoria artística y no por la originalidad de las trazas, a las que en líneas posteriores nos referiremos. 40 41 16 GALIANO PUY (2008: 132). GALIANO PUY (2008: 132-133). Las cuestiones económicas quedaron concertadas de la siguiente manera. En primer lugar el escultor percibiría un pago inicial de 500 reales, al que se sumarían otros quinientos en el momento del inicio de la obra. Quinientos reales más serían abonados dos meses después, concluyéndose el abono de la obra una vez finalizada ésta y, de forma más concreta, dos días después de efectuada su tasación. La tasación sería efectuada por dos maestros, representando cada uno de ellos los intereses de cada una de las partes. Por parte del Cabildo sería nombrado el maestro mayor “u otra persona, si pareciere mas conveniente”. Por parte de Alonso de Mena el tasador sería un escultor designado por este maestro. En el caso de que las tasaciones no se ajustasen entre si, el provisor nombraría una tercera persona que, de acuerdo con las anteriores, emitiría su dictamen al respecto. La tasación válida sería la efectuada por dos de los tres tasadores, procediéndose a su abono dos días después “sin que haya dilacion en ello”. En el caso de producirse el incumplimiento del contrato, el Cabildo podría encargar la obra a otro maestro, corriendo los gastos de la manutención del citado oficial a cargo de Mena, quien se obligaba al pago de un salario de doce reales diarios. Con la finalidad de hacer frente a esa eventualidad, Mena aportaría como fianza la hipoteca de unas casas de su propiedad, situadas en la collación de San Miguel, en la ciudad de Granada. Si se tienen en cuenta las condiciones suscritas, el escultor debió instalarse en Jaén para dar comienzo a la obra de los relieves a principios de agosto. Al finalizar el mes de noviembre, y estando próximo el vencimiento del plazo estipulado en el contrato, la obra no se había concluido totalmente ya que si bien uno de los relieves estaba completamente terminado, Mena trabajaba aún en la realización del segundo. Tal hecho aparece documentado en las actas capitulares de 1640 gracias, precisamente, a la solicitud de un anticipo económico por parte de Alonso de Mena. Así en la sesión correspondiente al día 1 de diciembre se reseña tanto la petición del escultor como la respuesta del Cabildo: “Vista la petición de Alonso de Mena, escultor, NÚM. 22 en que pide dos mill reales a cuenta por las istorias que ba haciendo que se den adelantados atento esta acabada la una historia y conferido se acordo se le libre mill cien reales y que trabaje quince dias mas con el salario ordinario de cada día”42. Es posible que la obra quedase concluida a mediados de diciembre puesto que el día 17 el Cabildo ordenaba entregar a Alonso de Mena una carta dirigida al corregidor de Granada posiblemente por la marcha de este maestro. El tenor de la carta es especialmente interesante y aunque no se conoce su contenido con detalle se sabe que, en ella, el Cabildo solicitaba al Corregidor que favoreciese a los oficiales escultores con motivo de las levas43. La carta debió responder a una petición expresa de Mena, dadas las repercusiones que este hecho podría tener sobre su taller, siendo expresiva de las buenas relaciones de este maestro con el Cabildo giennense. No reflejan las actas noticias posteriores acerca de la vuelta de Mena y aun habían de pasar varios meses antes de que se procediera a la tasación de los relieves lo que, a pesar de lo apuntado, permite la duda acerca de si la obra fue concluida oportunamente o si se retrasó por cualquier otro motivo, incluso no imputable a Mena sino a la marcha de las obras. La noticia de la tasación se fecha el día 17 de abril de 1641 y se incluye en una sesión del cabildo, conocida mediante la correspondiente acta. La tasación de los relieves fue realizada por dos maestros que representarían los intereses de las dos partes implicadas; en el caso del cabildo de la Catedral, el tasador fue Juan de Aranda, en su calidad de maestro mayor, siendo designado el escultor Juan de España por parte de Alonso de Mena. Juan de España fue un escultor formado en Granada y vinculado al taller de Alonso de Mena, en fechas anteriores a 1624. En ese año consta ya como 42 43 44 Portada exterior del crucero. (Fot. Mª Soledad Lázaro) vecino de Jaén, donde desarrollará su labor en el segundo cuarto del siglo XVII. Se trata de un maestro prácticamente desconocido hasta fechas relativamente cercanas44 y con el que no se ha relacionado hasta el momento obra alguna de escultura existente en nuestros días. No obstante se han documentado diferentes obras de imaginería realizadas por este maestro para las poblaciones de Jaén, Torredelcampo, Villargordo, Cambil y Mancha Real, y también para puntos más lejanos como es el caso de Villapalacios, en la provincia de Albacete. Desde el punto de vista del tema que LÁZARO DAMAS (2001: 46). GALIANO PUY (2008: 134). LÓPEZ MOLINA (1994, 51-58). 17 Códice nos ocupa es interesante señalar la buena relación existente entre Juan de España y Alonso de Mena, pues Juan de España actuó como tasador de la obra de Mena en dos ocasiones documentadas. La primera con ocasión de la intervención realizada por Mena en el pilar de Carlos V en la Alhambra de Granada, en el año 162445, una obra que consistió en la restauración de parte de las figuras y molduras de la fachada y en la sustitución de los relieves originales de Niccolo da Corte por otros nuevos. La segunda, con motivo de la conclusión de los relieves catedralicios. El resultado de las tasaciones de Aranda y España no pudo ser más dispar ya que la diferencia económica entre una y otra fue de 2.892 reales. Juan de Aranda apreció la obra realizada por Mena en 9.608 reales y Juan de España lo hizo en 12.500 reales. El tema fue tratado por el Cabildo el día 17 de abril de 1641 y, aunque la posición oportuna y legal habría sido la solicitud de la opinión de un tercer maestro, conforme a lo acordado en el contrato, se prefirió llegar a una solución de compromiso incrementando el valor de la tasación de Aranda en mil reales. En ella se incluía cualquier opción o gasto extra referente a viajes y este incremento podría justificarse por el interés del Cabildo en que fuese Mena el escultor que continuase la decoración de la portada. La decisión fue comunicada de forma directa al escultor granadino, quien estaba en Jaén a tal efecto, y quien aceptó la oferta final compareciendo para ello en la reunión y solicitando la liquidación y libramiento correspondiente. No hubo protesta alguna por su parte, o al menos no consta en las actas de cabildo, aunque la conformidad de Alonso de Mena ante la opción ofrecida podría estar motivada por las expectativas de un nuevo encargo que recibiría y aceptaría ese mismo día. Los relieves realizados por Alonso de Mena, y basados en las trazas ofrecidas al Cabildo en la fecha de comienzo de estas obras, corresponden a los episodios de la Circuncisión y la Presentación en el templo. Se trata de episodios a los que la literatura piadosa medieval y moderna dotó de unas fuertes connotacio45 nes premonitorias al considerarlos un precedente del futuro y trágico destino de Cristo. En ellos está siempre presente la Virgen, como simple espectadora o con un protagonismo más destacado, aun en contra de lo que sería la verdad histórica, como consecuencia de una mentalidad devota que pretendía subrayar su protagonismo en la obra de la redención. La Circuncisión es una de las prácticas más antiguas del pueblo de Israel. Adoptada o renovada en tiempos del patriarca Abraham (Gen. 17:10-15) y asociada a los varones, se trata de un rito de enorme valor simbólico mediante el cual se recordaba la alianza entre Yavé y su pueblo. La ceremonia se realizaba a los ocho días del nacimiento del niño (Lev. 12,3) por lo que, transcurrido este tiempo, Jesús fue circuncidado y recibió el nombre impuesto por el ángel antes de su concepción (Lc. 2, 21). Las fuentes de referencia para el estudio de este episodio proceden del evangelio de San Lucas, un texto sobre el que los evangelios apócrifos introdujeron pocas variantes46. Serían los escritores místicos los que enriquecerían el lacónico comentario evangélico, al hacer participar a María y José en el primer derramamiento de la sangre de Cristo y otorgar al episodio un matiz pasional. En sintonía con estas reflexiones, las artes visuales se decantaron en general por una ceremonia realizada en una ambientación arquitectónica que suele corresponder al templo de Jerusalén o a una sinagoga donde el mohel consuma la operación, asistido por uno o dos ayudantes. En estas representaciones están siempre presentes María, en una autentica incongruencia ritual, y José además del sumo sacerdote quien, en ocasiones, adopta las funciones del mohel. La difusión de esta imagen por la estampa aseguraría el éxito de una representación que, aunque censurada por los tratadistas47, mantendría invariables sus elementos fundamentales. En el caso del relieve catedralicio48, la Circuncisión se desarrolla en el ambiente solemne de un templo, sugerido brevemente por un muro abierto con un arco de medio punto y una gran ventana moldurada en acodo, según las tendencias de la arquitectura barroca del momento. Ocultando el muro corre una gran cortina a un lado y otro, descrita pormenorizadamente en GALLEGO BURÍN (1963: 22); CERVERA VERA (1986: 56). Tan solo el evangelio árabe de la infancia introdujo alguna innovación al situar la celebración del rito en la misma cueva de Belén y expresar que la piel del prepucio fue conservada en un bálsamo de nardo añejo por la partera; un bálsamo que, con posterioridad, sería comprado por María Magdalena y derramado sobre la cabeza y pies de Jesús. 47 PACHECO (1649: 609). 48 Las fotografías de los relieves de la Circuncisión y la Presentación de Jesús en el templo han sido realizadas por Arturo Aragón Moriana, a quien expreso mi agradecimiento por su cesión para ilustrar este estudio. 46 18 NÚM. 22 cuanto a plegado y estampado, y ante la que acontece la ceremonia ritual. El episodio se muestra con toda su crudeza, favorecido por una visión frontal que propicia algún que otro motivo escorzado del Niño y de la figura del sacerdote que sostiene su cuerpo desnudo sobre una pequeña pila. Varios personajes más se incluyen entre el personal del templo, ataviados algunos de ellos con las ropas protocolarias de las ceremonias católicas; es el caso del ayudante del mohel, con la caja de ungüentos, o los dos portadores de los blandones de cirios que parecen apuntar hacia una contaminación con el tema de las candelas. Cerca del sadak o padrino aparece un hombre con un libro abierto, un tema que no suele aparecer siempre y que puede relacionarse con las prescripciones relativas a la circuncisión. La representación de otro varón o sacerdote con una copa es una alusión a la copa de vino mostrada a los asistentes y de la que se depositaban algunas gotas en los labios del recién nacido49. Los padres de Jesús ocupan un lugar muy secundario en esta composición; la Virgen está presente en la ceremonia en un discreto segundo plano, recitando una plegaria, en tanto que puede identificarse a José con el personaje dispuesto junto a ella con un sombrero en sus manos. Varias figuras más se mezclan entre los integrantes de la escena en la que destaca la llegada de un padre con su hijo para circuncidarlo o la anecdótica presencia de un perro. La fuente inspiradora de este relieve no fue otra que la estampa realizada por Durero para ilustrar la vida de la Virgen de 150550. Una estampa que alcanzó una gran difusión y que fue objeto de interpretaciones posteriores, entre ellas la realizada por Hendrik Goltzius, muy popular entre los artistas españoles51. Mena no copió el grabado de Durero con fidelidad absoluta sino que realizó una réplica del mismo, muy posiblemente motivada por el problema que, desde el punto de vista de la proporción y la perspectiva, le supuso el trasladar la estampa a la piedra. Conservó, no obstante, un gran número de los personajes asistentes a la ceremonia, e introdujo alguno más, aun con el riesgo de enturbiar la claridad compositiva y el potencial dramático propio del episodio. De la misma manera conservó el grupo protagonista con el esquema en diagonal del grabado; también los tipos, aun49 50 51 que actualizando algunas de las indumentarias a la moda del siglo XVII y enriqueciéndolas con motivos decorativos, labrados con un gran preciosismo. Cabe señalar en este sentido, por su profundo valor simbólico y no solamente decorativo, la originalidad de la orla que bordea el manto de la Virgen y en la que Mena incluye algunos símbolos lauretanos asociados a María como es el caso del espejo sin mancha, la estrella, la palmera, la media luna, y el ciprés. A los motivos citados hay que unir los motivos de los encajes, los ribetes de piel así como los presentes en las orlas del manto del sacerdote, labrados con gran preciosismo y con el referente de los motivos bordados de la época. Por último cabe destacar los espléndidos ciriales que, frente al original de Durero, aparecen inspirados en los modelos homónimos del siglo XVII. Junto al episodio de la Circuncisión, Mena evocaría en el relieve siguiente los temas de la Presentación de Jesús en el templo y la Purificación de la Virgen. Se trata de dos temas que suelen ir unidos en las representaciones artísticas debido a que ambas ceremonias se celebraban simultáneamente si bien el contenido de cada una de ellas es diferente. La Purificación se refiere exclusivamente a María en tanto que la Presentación se refiere a la consagración del niño al Señor. En todo caso ambos episodios serían la evocación plástica del cumplimiento de las obligaciones rituales tras el nacimiento de un niño en la comunidad judía y referidas tanto a la madre como al recién nacido. Según estos preceptos, los hijos primogénitos debían ser consagrados a Dios y redimidos por lo que el niño era llevado al templo o sinagoga donde se ofrendaban cinco siclos de plata, un cordero o bien dos pichones. También la mujer recién parida debía observar una serie de prescripciones rituales de forma que, transcurrido el periodo de impureza tras el parto, debía dirigirse al templo para ofrecer como sacrificio un cordero y un pichón o una tórtola. En el caso de que sus bienes fuesen escasos la ofrenda podía reducirse a dos pichones o dos tórtolas. Conforme a lo establecido en las leyes relativas a la alianza de Yavé con su pueblo, y según el evangelio de San Lucas, la presentación de Jesús se produjo en el templo de Jerusalén, con la ofrenda de un par de MONTANER (1991: 35). NAVARRETE PRIETO (1998: 108). Erróneamente el autor liga este relieve a colaboradores de Pedro Roldán. MONTANER (1991: 33-41). 19 Códice pichones. Allí fue tomado en brazos por un hombre anciano, llamado Simeón, a quien el Espíritu Santo le había profetizado que no moriría sin ver a Jesús. Simeón distinguió al niño con las palabras “han visto mis ojos tu salud, la que has preparado ante la faz de todos los pueblos, luz para la iluminación de las gentes y gloria de tu pueblo Israel”. El mismo Simeón, tras bendecir a María y José, profetizó a la Virgen sus futuros dolores: “puesto está para caída y levantamiento de muchos en Israel y para signo de contradicción y una espada atravesará tu alma para que se descubran los pensamientos de muchos corazones”. El relato de San Lucas evoca también la presencia de Ana, una anciana profetisa, que habla del niño a todos los que aguardan la redención de Jerusalén. El texto de San Lucas sería incluido en el evangelio apócrifo del pseudo-Mateo donde se destaca especialmente el episodio ligado al cántico de Simeón, así como en el Evangelio Árabe de la infancia, textos que no añaden nada nuevo al relato de San Lucas. Con estos referentes, las representaciones artísticas incluyeron en una misma escena la presentación del niño, la ofrenda de los pichones y el cántico de Simeón. A ellos se unieron el tema del cirio o candela, alusivo a la purificación de la Virgen, y relacionado íntimamente con la ceremonia de la bendición de las candelas52, introducida en Occidente poco después del siglo X en la fiesta de la Purificación, la popular fiesta de la Candelaria. Sería también la estampa ilustrativa de la Presentación en el templo, grabada por Durero en 1505, la que inspirase a Alonso de Mena este relieve aunque, frente al ambiente monumental de la composición dureniana, la realizada por Mena otorga una importancia sensiblemente menor al espacio, que se reduce al ocupado por los personajes. No quiere ello decir que las sugerencias espaciales estén ausentes por el contrario, siguiendo el esquema de la circuncisión el episodio se resuelve ante un fondo en el que las referencias arquitectónicas destacan por su detallado tratamiento, evocando nuevamente la arquitectura del momento como, ilustrativamente, sugieren las molduras en acodo y los arcos resueltos con una intención perspectiva. Los diferentes protagonistas de la escena se reúnen ante una mesa cubierta con tapete y evocadora 52 20 DALY (1964: 259). del altar del templo, disponiéndose en dos grupos, a los que sirve de nexo la profetisa Ana. Una mujer arrodillada deposita la jaula con los pichones sobre el altar, quedando junto a ella San José, la Virgen, un acólito con el cirio en su mano y un varón. Al otro lado se muestra la interpretación plástica del cántico de Simeón, quien muestra al niño al espectador. El episodio se representa conforme a los patrones usuales si bien Mena singulariza de manera especial el grupo centrado por Simeón, integrado por figuras de correcto tratamiento, profundamente naturalistas, distinguidas por su gravedad y su tratamiento más individualizado. De nuevo el tema de la indumentaria recibe una gran atención del artista lo que se traduce en la plasmación del detalle, con primor y esmero, y en el tratamiento de las telas mediante las cuales confiere monumentalidad y distanciamiento a las figuras. Es notable también el tratamiento del plegado, por su variedad y por sus calidades sensoriales, y que oscila desde un tratamiento minucioso, modelador de formas, hasta su labra en grandes planos, quebrados y acartonados. Un comentario especial merece el tratamiento anatómico, preciso y certero con la edad, como expresivamente reflejan los personales rostros de pómulos pronunciados y mejillas hundidas, repitiendo un tipo con escasas variantes en el caso de los varones; de facciones redondeadas e impersonales en el caso de las figuras femeninas; con un mayor detalle en la plasmación de la anatomía infantil cuya resolución recuerda el niño de la virgen de Belén que el maestro realizase para la iglesia de San Cecilio de Granada muchos años antes. En este sentido es, nuevamente, el dúo formado por Simeón con el niño el que concentra la atención del escultor, con un tratamiento correcto y esmerado. No podrían terminarse estos comentarios sin una alusión al tratamiento espacial de la escena, quizá el elemento que mejor traduce en su conjunto la complejidad que supuso trasladar a la piedra la estampa de Durero. En su afán por mostrar a todos los integrantes del episodio, Mena recurre a la superposición de las figuras, incluso artificiosamente en el caso del acólito lo que, desde una visión rigurosamente frontal, se percibe como desproporción y como impericia técnica. NÚM. 22 Pero si se tiene en cuenta la localización del relieve y que su visión obligada es desde abajo, esta, llamémosla torpeza, se matiza. No obstante estos detalles no debieron pasar desapercibidos para un ojo exigente como el de Juan de Aranda, lo que justificaría su tasación a la baja. El análisis de los relieves realizados por Mena nos sitúa ante un maestro experimentado, que trabajó en estas obras con colaboradores de su taller granadino, y que se enfrentó a la tarea de representar lo más fielmente posible las circunstancias del relato evangélico pero también la tradición iconográfica asentada en dichas fechas. Por estas razones esta labor escultórica no resulta homogénea en su tratamiento técnico y compositivo destacando en ella elementos o partes muy correctamente y atractivamente ejecutadas junto a otras en las que se vislumbra el descuido y las prisas y una escasa inventiva. Este contraste, perceptible en ambos relieves, nos presenta a un maestro tributario de la estampa grabada y que, como muchos otros de su tiempo, respeta la composición general de referencia introduciendo modificaciones o detalles que revelan otras características propias de su obra. Aunque el ejemplo paradigmático de la utilización de la estampa en Granada fue Alonso Cano, está claro que antes de este maestro, y desde el siglo anterior, la estampa fue un referente en los talleres, un elemento clave a la hora de realizar un boceto o una muestra para presentar al futuro cliente. La estampa resolvía muchos de los problemas de composición y, en muchos casos, la falta de inventiva o iniciativa propia. Si a ello se une el respeto a la ortodoxia, es decir, a la representación codificada y aceptada, se solventaban todos los problemas de composición o representación, lo que no era poco en una época en la que la censura inquisitorial entraba en los talleres de los artistas, inutilizando aquellas obras que no se atenían a la norma. No parece ser que Mena tuviese problemas en este sentido, al menos no se han documentado, si bien ha pasado a la historia del arte andaluz como un maestro hábil y versado en la creación de tipos iconográficos, aspecto en el que coincide la crítica, pero cuyo origen pudiera estar también en el grabado. El conjunto del crucero se enriquecería en 1641 con dos nuevas esculturas, destinadas respectivamente a la fachada interior y a la portada exterior del templo. La fachada interior había quedado organizada se- Inmaculada Concepción. Alonso de Mena (Fot. Mª Soledad Lázaro) gún el modelo clasicista desarrollado por Andrés de Vandelvira en la fachada sur del crucero por lo que, en correspondencia con ésta última, se había labrado en ella un nicho avenerado entre las dos portadas interiores, en el que debía colocarse una escultura pareja y en correspondencia con la del Ecce Homo. La imagen escogida por el Cabildo fue la de San Pedro. En cuanto a la portada exterior se completaría con una escultura de la Inmaculada Concepción de María. La realización de ambas esculturas quedó concertada el 17 de abril de 1641 con Alonso de Mena, tras la tasación de los relieves interiores, escogiéndose en esta ocasión el procedimiento de la hechura por un precio fijado de antemano y no la tasación. De ello dan noticia tanto las actas de cabildo catedralicias como la escritura de contrato de las dos esculturas, otorgada ante el escribano Lorenzo de Carbajal, que estipulan la cifra total de doscientos ducados por la realización de las mismas. La escritura de contrato aclara otros pormenores interesantes que no son sino las condiciones obli21 Códice gadas. El Cabildo se obligaba a proporcionar la piedra adecuada para las esculturas, puesta en el taller de la iglesia, donde éstas debían ser labradas “conforme a los modelos que de ello hay”. Del comentario citado textualmente, y a la vista del resultado final, cabe deducir que los modelos corresponderían a trazas suministradas por Alonso de Mena al que hay que considerar, por lo tanto, como el autor intelectual de las mismas. No aparece expresada con claridad la fecha de comienzo de la obra pues, aunque Mena se refiere al día quince de septiembre, en otros párrafos se expresa que su venida a Jaén estará condicionada al llamamiento del Cabildo: “me obligo de venir a esta ciudad luego que se me avise por parte de los dichos señores dean y cabildo”. Por su parte si se refleja en las actas capitulares la fecha decidida por el Cabildo que no fue otra sino el ocho de septiembre: “y se obligue a estar en Jaén a 8 de septiembre”. Si se estipula, sin embargo, el plazo de ejecución que sería de tres meses y de una manera continuada. Las condiciones económicas se expresan con una absoluta claridad de tal forma que no dejan lugar a dudas sobre la calidad laboral de Mena. Así el escultor percibiría en el momento de ser avisado, y en la ciudad de Granada, la cantidad de cincuenta ducados “para que deje en mi casa”. Otros cincuenta ducados percibiría el día de su llegada a Jaén con la finalidad de hacer frente a su sustento y al de los oficiales que lo acompañasen. Los cien ducados restantes le serían abonados cuando las esculturas estuviesen concluidas y evaluadas por la persona designada por el Cabildo. Sin duda esa persona no sería otra que Juan de Aranda y Salazar, presente en calidad de testigo en la escritura de contrato. De acuerdo con todo lo expresado en las referencias de las actas capitulares como en la escritura de concierto, las esculturas debieron concluirse para los primeros días del mes de diciembre y ello posiblemente respondiendo a una intencionalidad clara, el deseo del Cabildo de que la escultura de la Limpia Concepción estuviese dispuesta sobre la portada norte del crucero para el día ocho de diciembre, fecha en la que se celebraba su festividad. La escultura representativa de San Pedro debió ser realizada íntegramente por Alonso de Mena ya que, frente a las imperfecciones o tachas de los relieves, toda ella denota un tratamiento unitario, una plena libertad al componer la figura y una muy acertada inter22 pretación en la que el artista abandona la rigidez presente en otras obras para mostrar al santo varón con todo el dinamismo que su iconografía y el lugar donde había de ser colocado permitía. Precisamente el tema de su ubicación debió ser estudiado por Mena lo que explica la posición lateral de brazos y manos con la finalidad de no enturbiar la visión de la cabeza y de la mayor parte de la figura. El santo se representa en pie, con una pierna adelantada en un contraposto muy marcado, y con los pies desnudos. La indumentaria, consistente en una túnica abotonada en el pecho y completada con un manto, se labra con un plegado amplio y natural, en grandes planos, aspecto que pondera el tratamiento de la cabeza con el cabello corto labrado en gruesos mechones y el noble y expresivo semblante, pleno de naturalismo y emoción, sin los excesos que el artista prodiga en manos y piernas al marcar de forma exagerada venas y tendones. Frente al hieratismo, la frialdad y el aire inexpresivo de muchas de sus obras, esta cabeza de San Pedro podría considerarse como una de las más logradas. La interpretación iconográfica del Apóstol enlaza con el ideal contrarreformista por lo que no se presenta como príncipe de la iglesia sino como el discípulo arrepentido por su negación y de ello dan fe no solo su rostro sino también sus manos entrelazadas que, expresivamente, son indicativas de la dramática tensión de ese momento. Late en el conjunto de la escultura el eco, o el recuerdo, de aquel apostolado realizado por Bernabé de Gaviria para la catedral de Granada y en el que el propio Mena tuvo ocasión de intervenir al principio de su carrera escultórica. Pero mucho más importante es la relación de esta escultura con la imagen de San Pedro, de igual iconografía, existente en la iglesia del mismo nombre en Granada, atribuida a Pablo de Rojas. En líneas anteriores se ha analizado la portada exterior realizada por Juan de Aranda, pendiente de completar en estas fechas con la iconografía propuesta y decidida por el Cabildo Catedralicio y por el obispo, el cardenal Moscoso. Según se ha visto el tema escogido para la portada fue el de la Inmaculada Concepción de María, cuya imagen había de presidir la hornacina central. Junto a ella, y sobre los pedestales, se colocarían dos esculturas cuya identificación sería concretada con posterioridad. Salvadas las distancias, la organización escultórica de la portada catedralicia mantiene el esquema de la portada del Hospital Real NÚM. 22 de Granada, cuyas esculturas fueron realizadas por Mena, si bien frente al hieratismo de las figuras reales de la granadina, el conjunto giennense se plantea con un equilibrio justo entre la inmovilidad de la figura mariana y el dinamismo de las otras dos esculturas. A finales de febrero de 1641 ya se estaba labrando la portada según se desprende del memorial y posible traza, presentados al Cabildo por Aranda, y que incluía tres imágenes: “Abiendo oydo al maestro mayor lo que informó en razon de las ymagenes de la portada que se labra hacia el norte que la una es de la virgen nuestra señora de la concepción y las dos que se an de poner a los lados y cuales an de ser y conferido sobre ello y por mayor parte de botos se acordó se de llamamiento para el sabado para tomar resolución sobre el memorial del maestro mayor”53. El documento no aclara la identidad de ellas pero el Cabildo debía pronunciarse y emitir una decisión en el plazo de quince días. La opinión del Cabildo catedralicio se dilató durante dieciséis meses más, a lo largo de los cuales se terminó la estructura arquitectónica y debió realizarse la imagen de la Inmaculada. A falta únicamente la portada de las dos esculturas, Aranda requirió nuevamente al Cabildo mediante un nuevo memorial y, por fin el 13 de junio de 1642, tras haber «conferido sobre ello y el doctor Escamilla con la boz de su Eminencia acordaron que se pongan los dos profetas Salomón y David”54. Aún habría de producirse un acuerdo más antes de que se diera por válido el cuerdo de forma que el 21 de junio el Cabildo acordaba “con la aprobación del obispo que se ponga las imágenes de David y Salomon en la puerta nueva”, y éstas debieron ser las esculturas ejecutadas en teoría aunque la identificación de las cartelas revelan que, en un momento indefinido, se cambió de idea y la imagen de David fue sustituida por la del profeta Ezequiel. Es muy posible que esta sustitución de identidades estuviese motivada por el hecho de que David, junto con el profeta Isaías, formaba parte del programa iconográfico de la fachada meridional y su presencia, aparte de reiterativa, resultaba innecesaria; quizá por ello se decidió finalmente la elección de Salomón, como referente genealógico, y de Ezequiel, como referente profético. De esta manera se proseguía el ciclo iniciado en el siglo anterior. En su interpretación de estas esculturas y, en particular, en el caso de la inmaculada, Mena parte de nuevo de una premisa fundamental como era el lugar donde debía ubicarse, por lo que la composición de la escultura mariana obedece a una rigurosa visión frontal. La versión realizada por Alonso de Mena como interpretación plástica del misterio inmaculista para la catedral no era nueva sino que el artista había planteado una traza muy similar en otros encargos realizados para Granada y de ello da fe la inmaculada de la iglesia de San José. Se trata de un modelo ajeno al ámbito andaluz y muy cercano a las composiciones de Gregorio Fernández, como se ha destacado, y que debe tener su referencia en una estampa grabada. Como suele ser usual en su obra, y en general en la talla de imágenes concepcionistas, la Inmaculada se dispone sobre una peana o trono de nubes entre las que afloran ángeles, cuya resolución emparenta con los modelos infantiles y juveniles difundidos por Mena, con el característico mechón central, alborotado sobre la frente. La peana queda flanqueada por el creciente lunar del que son perceptibles las puntas dispuestas hacia arriba. La imagen mariana se caracteriza por su silueta acampanada, y por su disposición rigurosamente frontal, subrayada con la misma posición de las manos, rompiéndose su inicial hieratismo mediante el leve adelantamiento de la pierna. Su cabeza destaca con la larga cabellera de rizados y ondulados mechones y por su bello semblante aunque de facciones inexpresivas. Su indumentaria muestra túnica, sobretúnica ceñida y manto largo abierto a ambos lados con orla de encaje. La resolución del plegado contribuye a acentuar la inmovilidad de la figura, con unos pliegues largos y verticales, sin cuerpo en la túnica, y de trazado más seco, acartonado en el caso del manto. Esta indumentaria se completa con otros aditamentos como son la corona real y la gargantilla con colgante, elemento habitual en otras imágenes del maestro. De la fortuna de esta imagen en su tiempo da idea el hecho de que fuese reproducida en la imagen labrada para la portada del convento de las Bernardas de Jaén al año siguiente. La realización de la portada, diseñada por Juan de Aranda, fue contratada por Juan de Landeras, discípulo de Mena, en septiembre de 1642 quien también adquirió el compromiso de 53 A.H.D.J. Acta capitular de 26 de febrero de 1641. A.H.D.J. Acta Capitular de 1642. Sesión del día 13 de junio. Creemos que la decisión de Su Eminencia, el cardenal obispo de Jaén D. Baltasar de Moscoso y Sandoval debió de ser decisiva en la elección de los temas y posible causa de la dilación. 54 23 Códice realizar la imagen de la Inmaculada Concepción del nicho55. La inmaculada catedralicia aparece flanqueada por dos esculturas representativas del rey Salomón y del profeta Ezequiel. Ambas esculturas debieron realizarse con posterioridad a las de la Inmaculada y el San Pedro y colocarse en la portada una vez concluida ésta. No se dispone en este caso de la oportuna escritura de contrato que clarifique la identidad concreta de su autor, aunque en atención a lo ya realizado y a las características de ambas imágenes, cabe pensar que fuese Alonso de Mena. La imagen del rey Salomón se dispone sobre la repisa izquierda, de cuerpo entero, con la pierna izquierda flexionada y adelantada y el pie dispuesto sobre una piedra. Su indumentaria consiste en traje corto, ceñido y abotonado en el pecho, con reborde de flecos y manto superpuesto y recogido en ambos brazos, y botas altas de piel. Como aditamentos el monarca se representa con turbante y corona así como con collar de eslabones que recuerda el diseño del collar del Toisón. Como único atributo sujeta con ambos manos un libro, símbolo de sabiduría, en posible alusión al Cantar de los Cantares dado el contexto inmaculista. Frente a la distancia mayestática que emana de otras obras de Mena, sugerida fundamentalmente por la inmovilidad, la imagen del rey bíblico es interpretada por el artista con un mayor grado de libertad y naturalismo, en un interés por dinamizar su figura desviando el cuerpo y los brazos hacia la izquierda y girando la cabeza en sentido contrario. No es precisamente la cabeza lo más afortunado de esta escultura, caracterizada por la inexpresividad del rostro. La escultura pareja de Ezequiel revela una composición muy parecida, quizá más equilibrada, introduciéndose en ella algunas variaciones como es el caso de los brazos, separados, con la finalidad de dejar libre la visión del rostro y mostrar los atributos, un libro abierto alusivo en este caso al texto bíblico del profeta y lo que parece ser una cartela enrollada. Como en el caso anterior, el profeta se representa con una elegante indumentaria caracterizada por un detallado trabajo en la resolución del plegado y en el que, una vez más, Mena hace alarde de esa capacidad, no siempre bien demostrada, para evocar las calidades de las 55 24 GALIANO PUY (2007: 362). telas. Como en el caso anterior, el profeta se cubre con turbante, sombreando un rostro anguloso y maduro pero inexpresivo. Como único aditamento destaca el broche que cierra el manto a la altura del pecho. Las manos, al igual que en la escultura hermana, destacan por esa extraña mezcla en la que se combinan el abocetamiento y el detalle en un difícil maridaje. El diseño de ambas esculturas nos remite de nuevo a la estampa grabada en la cual debió hallar Mena la fuente de inspiración, particularmente los detalles del turbante y la indumentaria que, en cierto modo, recuerdan la serie de Gerard de Jode de los reyes de Judá, una serie muy difundida. Pero frente a los tipos de Jode, las figuras de Mena encuentran un punto de equilibrio justo, sin la alusión a las proporciones hercúleas o monumentales propias de los reyes de esta serie. También en el caso de estas esculturas existe una relación compositiva con alguna de las figuras del apostolado de la catedral de Granada. Desde el punto de vista iconográfico la presencia de las imágenes de Salomón y de Ezequiel en esta portada se justifican a un nivel simbólico por su relación con la Virgen. En la elección final de estos personajes bíblicos debió pesar una idea fundamental, la evocación de los orígenes genealógicos de María, un tema ampliamente desarrollado en el mundo medieval y aun en el siglo XVI mediante el árbol de Jessé, evocador igualmente de la Limpia Concepción. En las fechas en las que se ejecutó la portada, el árbol de Jessé era un tema decadente, cuya representación se había simplificado hasta el punto de perder sus elementos más característicos. No por ello se perdió la evocación genealógica de la Virgen que quedó resumida en la visión de la Inmaculada junto a David y Salomón. La figura de Salomón, símbolo de la sabiduría, estaba unida además a la Inmaculada por su calidad de autor del Cantar de los Cantares, texto en el que evocan las cualidades que adornan a la sulamita, identificada con la Inmaculada. Expresadas mediante bellas metáforas pasaron a integran las letanías lauretanas y a formar parte de los símbolos o atributos presentes en las imágenes de la Virgen tota pulcra. Su evocación escultórica, por tanto, quedaba más que justificada en una portada presidida por la imagen de la Inmaculada Concepción. NÚM. 22 Durante el proceso de realización de las esculturas, la figura inicialmente propuesta de David fue sustituida por la imagen de Ezequiel, uno de los cuatro profetas mayores, especialmente asociado a la figura de María por su visión de la porta clausa56, interpretada por la teología como símbolo de la pureza de la Virgen. Con su presencia se refrendaba el pequeño programa escultórico de esta portada y se completaba el esquema desarrollado en la portada meridional con las figuras de David e Isaías. da fe no solo su labor en el ámbito diocesano sino también la realizada fuera de él. En el campo de las artes plásticas hay que señalar su vinculación con el lienzo del triunfo de la Inmaculada Concepción, realizado por Luigi Primo Gentile para la iglesia de Santiago de los Españoles de Roma, y custodiado hoy en la capilla del Pilar de la iglesia española de Santa Maria de Montserrat de la misma ciudad. El lienzo fue costeado por el obispo Moscoso en 1633 y encargado al pintor por Bernardo de Toro, ampliamente conocido en los debates inmaculistas andaluces y españoles. Al margen de esta lectura, y como hemos sugerido en otro esA instancias de Moscoso se tudio57 , la presencia de Salomón en celebraría en Jaén en el mes de estas fechas y en relación a estas mayo de 1640 una fiesta pública nuevas obras catedralicias nos suen homenaje al Triunfo de Nuesgiere otro tipo de reflexiones relatra Señora, en desagravio al libecionadas con la propia construcción lo infamante contra la pureza de del templo catedralicio. Entre otras María pegado en la fachada del hazañas, Salomón pasó a la histoAyuntamiento de Granada el vierria por la construcción del templo nes santo de ese año. Y, de igual de Jerusalén y, como una nueva manera, en 1645 a instancias del Jerusalén, como imagen del temcardenal se realizaría el voto y juplo salomónico, y como imagen de ramento a la Inmaculada Concepla ciudad celestial, fue consideración por parte del Cabildo Ecleda la catedral de Jaén en las fiestas siástico y el Ayuntamiento59; jurade su consagración, veinte años 58 más tarde . Por ese motivo la premento acompañado de la celebraSalomón. Atribuido a Alonso de Mena. sencia de Salomón podría tener ción de una fiesta el día 7 de di(Fot. Mª Soledad Lázaro) aquí un significado más amplio ciembre. pudiendo relacionarse con un posible afán dignificador de don Baltasar de Moscoso y de su labor constructiva En el marco de estos acontecimientos significaen la diócesis. tivos, la portada catedralicia de la Inmaculada no sería sino la muestra escultórica de una creencia muy queNo podríamos terminar este estudio sin hacer rida para el Cardenal y, en todo caso, la obra destinaalusión al talante desarrollado por el cardenal Moscoso da a perpetuar en el tiempo y para la posteridad la aden relación al tema inmaculista. El periodo de gobierhesión de la catedral de Jaén a la defensa del misterio no de este prelado coincide con una época de especial inmaculista. La responsabilidad ideológica de Moscoso fervor inmaculista, marcada por la creación de las en la definición iconográfica de esta portada debió ser Reales Juntas de la Inmaculada Concepción cuyo obcasi absoluta y, como prueba de ello, recordamos una jetivo no fue otro sino el de lograr la definición dogvez más la sesión de cabildo de 21 de junio de 1642 en mática de la piadosa creencia. En este marco histórico la que los miembros de la citada institución acordaban la actitud de Moscoso se caracterizó por el apoyo a los una vez más y “con la aprobación del obispo” poner diferentes proyectos relacionados con el tema y de ello las imágenes de David y Salomón en la puerta nueva. 56 Ezequiel 44, 1-4. LÁZARO DAMAS (2001). GALERA ANDREU (1979: 523-531). 59 RECIO (1954: 896-899). 57 58 25 Códice BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA AROCA LARA, Ángel. “Notas para el estudio de la imaginería barroca alcobitense. La obra de Alonso de Mena en Carcabuey”. 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En el presente estudio se analiza el conjunto escultórico realizado por este artista en las portadas del crucero septentrional de la catedral de Jaén entre 1640 y 1643 e integrado por los relieves de la Circuncisión, la Presentación en el templo, y las esculturas de San Pedro, la Inmaculada Concepción, el rey Salomón y el profeta Ezequiel. During the first half of the 17th century, the figure of Alonso de Mena appears as a prominent figure in baroque art in Eastern Andalusia. The present study analyzes the sculpture compound made from 1640 to 1643 by the artist in the northern facade of the Cathedral of Jaen. The sculptures are composed by the reliefs of the Circumcision, the Presentation at the temple, the sculptures of Saint Peter, the Immaculate Conception, King Solomon, and the prophet Ezekiel. Dans le panorama artistique du l´Andalousie Orientale il faut signaler sur la premiere partie du XVII siècle la figure du sculpteur Alonso de Mena. Dans cet étude on analyse l´ensemble de la sculpture realisé par cet artiste sur les portiques du transept septentrional de la cathédrale de Jaén entre 1640 et 1643 et integré par les reliefs de la Circonsition, la Presentation dans le Temple et les sculptures de Saint Pierre , l´Inmaculée Conception, le roi Salomon et le prophete Ezequiel. 28