descarga - Ministerio de Cultura y Patrimonio

GABRIEL
CEVALLOS
GARGIA
obras completas
VII
ARTE. TEMAS
GENERALES Y
ECUATORIANOS
GABRIEL
CEVALLOS
GARCIA
OBRAS
COMPLETAS VII
ARTE. TEMAS GENERALES Y
ECUATORIANOS
BANCO CENTRAL DEL ECUADOR
Fernando Sevilla Herrero
Gerente General
Bruno Leone Pignataro Gerente de
la Región DOS
Cesar Vega Vega Gerente de la
Sucursal en Cuenca
Irving Ivan Zapater C. Director del Centre de
Investigación y Cultura
Juan Cordero Ihiguez Director del Centre de Investigación y
Cultura. Cuenca
Banco Central del Ecuador
© Derechos reservados conforme a la ley
OBRAS COMPLETAS DE GABRIEL CEVALLOS GARCIA
Graficas Hernandez. Cía. Ltda. Cuenca, 1988
NOTA PROLOGAL
Hace falta hablar del arte nuevo, o esto que así vamos
denominando merece una teoria o tiene ya en síeljugo suficiente con
que elaborar una filosofia? Muchos, con animo displicente, piensan
que tal exegesis esta por demas. Y sin embargo, otros muchos, como
el autor de estas páginas, creen que hace falta hablar del arte nuevo,
que es urgente mezclarse en la contienda, si no como artistas, por lo
menos como observadores entusiastas del suceso emotivo coetaneo
nuestro.
La batalla entre arte en cuanto esencia eterna y arte en cuanto
existencia historica, no ha terminado todavía. La tesis tradiciónalista,
que hace del mismo una obra de razon, sometiendolo a sus leyes, aun
cuando aminorada y casi opaca, resplandece por lo menos
teoricamente en el pensamiento de algunos escritores y filosofos del
día, en quienes si bien el rezago es notorio, no lo es menos su habil
defensa de la tesis retoricoraciónalista comodamente heredada de
Aristoteles.
Sobre todo hace fz'ta bucear en las aguas del arte nuevo, para
darnos cuenta de muchas profundidades complejas y de sinnumero de
urgencias del hombre sigloventino, de sus angustias y tambien de su
plena conciencia de transitoriedad. Sin pretender una encuesta
filosofica, sin zarpar a ninguna expedición historica determinada, más
con un atento viaje por las corrientes de la emoción contemporanea,
lograremos deslindar problemas y descubrir misterios que, de otro
modo, quedarían sin ubicación exacta.
Un viaje de esta calidad nos permite encontrar el timbre del
pensamiento dominante, la tonica espiritual presente, la manera de
pensar y, sobre todo, y aqui demora lo tragico, la actitud del hombre
ante el mundo. Todo tiempo establece un dialogo con el universo:
metafísicamente Ie interroga o tecnicamente Ie domina. A voces el
dialogo se convierte en querella, otras en contrapunto. Pero nunca deja
de llenar el ambito espacial y espiritual de las culturas.
El dialogo del espíritu sigloventino con el universe casi sin
secretos, casi desposeido de sus fuerzas rotundas, en vez de exaltar al
interldtutorhombre, lo muestra mas angustiado y precario, menos
personal y mas colectivo, menos sabio y mas cientifico, menos
confiado y mas poderoso, menos seguro y mas dominador.
La politica, la filosofia, la economia, no nos diran jaraas la
verdad del hombre atomizado. Solo en el arte logramos leer su destine
y su presente, en las oscuras profundidades donde aclara la sinceridad
creadora, donde el trashumante y solitario ser de las ciudades, perdido
como un infusorio en las aguas inmensas, se identifica, aun cuando sea
momentaneamente, con lo mas firme de si mismo, con lo unico firme
que encuentra en medio del caos formativo donde estamos.
Pues la mas alta ensenanza del arte actual, segun mi concien
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cia, es esta de un mundo virginal a cuya hora primera hemos asistido
anonima y tumultuariamente. Hay quienes llaman decadencia y ultimo
fruto de descomposición historica al arte actual. Habemos otros para
quienes, guardado el debido respeto a la opinión contraria, este mundo
es infantil y este arte del mundo infantil se levanta en pos de su
morfologia, sin que nada pueda contenerlo, como la carrera del sol es
incontenible cada maiiana.
El problema del arte actual no es el de la mera comparación
erudita con otras artes o con los productos emotivos llamados eternos.
El problema asienta sus reales en la calidad auroral del hombre
contemporaneo, y más que un caso de historia o de arqueologia, es un
hecho de vida futura o futurizable. Nos da la medida de la intuición y
nos ensena a reconocer humildemente la falsedad de muchas cosas
que se nos han impuesto con la inapelable autoridad del preterite. Nos
permite sentir, lejos de la teona sociologica o de la profecia historica,
el aliento primeval de otra etapa humana, mas humana quizas y por
tanto mas dolida y compleja.
Cabe, pues, hablar del arte nuevo. Su pulso nos delata el ritmo de
la vida venidera, mejor dicho de la vida iniciada con tanto estrepito y
aturdimiento. Quienes piensan que se hundio el individualismo, o
quienes creen que la ruina es total, o quienes aseguran que no nos
queda otro horizonte que el gris monotono de una prolongada
decadencia, han visto parte de la verdad; pero no han asistido a la
plenitud de la misma: de la muerte surge la vida. Vida y muerte se dan
la mano en el sector de tiempo que miramos y, como es del caso, tan
extrana entrevista tiene que levantar un escandalo. No obstante el arte
nuevo describe la orbita vital de su destine.
DEL ARTE ACTUAL Y DE SU
EXISTENCIA
CONSIDERACIÓNES SOBRE ARTE NUEVO
PRIMERA CONSIDERAC10N, 1NTRODUCTORIA
Pronunciar la palabra arte en una forma sencilla y en un
enunciado que aspire a ser cabal, equivale a mentar y a sentir la magia
del contagio radiante, pues la esencia de lo estetico, antes que
sugestión o llamamiento al discurso, exige humilde sujeción. Por eso,
desde el comienzo de estas líneas rechazo la pedanteria escolastica y
me niego rotundamente a convertir el hecho artístico acto humano en
su mayor fuerza de creación pura— en un fenomeno raciónalmente
desmontable. Tambien rechazo el paralizado embobamiento y me
niego a suponer que el arte, en cuanto hecho de la cultura, sea un ente
inmutable y perfecto.
Si nos preguntamos ingenuamente que es arte, sin contestarnos
con largos procesos mentales nos bastara responder volviendo los ojos
a una cualquiera de las obras bellas. Pero si, colocados ya en postura
filosofica, hacemos analoga pregunta, el gesto unilateral no satisface y,
a favor de nuestro cuidado, surge el recelo al ver como la cuestión
multiplica sus interrogantes y no nos permite responder
exhaustivamente. Luego echamos de ver que un asunto
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grave como la vida, escapa a las sutilezas de la dialectica raciónal y,
como todo lo que es ontologia y etica al mismo tiempo, no encaja en
las paredes definitorias de la logica conceptual. Puede no contradeciria
en incontables casos. Pero siempre la excede. La excede, sencillamente
porque el arte no es un problema, sino un misterio.
Y estamos de un salto en el centre del tema estetico, en su punto
indescifrable para la razon, como resulta indescifrable el secreto
existencial. ¿Quien se ufanara de conocer el secreto de su projimo?
(Quien se ufanara de conocer en un aqui y ahora precisos, su cabal
entidad metafísica y su entelequia o potencialidad de llegar a ser, si aun
no es? Por tanto el arte como todos losjugos de nuestra vida, ha de
escaparnos con pertinacia cruel, como se nos escapan el día y hora de
nuestra liquidación, donde solo y por merced del gran totalizador de la
muerte, definimos o ponemos término conceptual a la persona. El
mundo de la cultura no ha dado fin al acontecer estetico y, por tanto, la
esencia de la obra emotiva y de su misterio sigue planteada y exige
nuevas soluciónes creadoras y filosoficas. En otras palabras, al
problema del arte, como al de la vida personal de cada hombre, no
alcanzamos a dar clausura logica en un acto mental hie et nunc.
Esta abierto en mil partes. Y vamos a colarnos por una de sus
abras intentando, eso si, atarlo a la esencia del tiempo que vivimos,
fijando su movilidad temporal sobre el segmento de historia que nos es
dado sentir y comprender. Porque a un conjunto de actos o
acontecimientos, cada vez creciente o decreciente, que integra una
cultura, si queremos entenderlo con metodos críticos, hemos de infligir
un corte, rigidizandolo en cierto modo, paralizandolo como el nino al
juguete en cuya hondura anhela penetrar. Pues la razon, aun cuando es
camino, si analiza no puede menos que paralizar.
Y aqui recogemos una primera dualidad, generalmente con
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fundida, pero clara para quienes tienen un poco de buena voluntad y
son respetuosos de la cultura. Dicha dualidad consiste en que hemos de
sentir y comprender el arte de dos modos: bien sea como hecho
humano singular que nos llega y nos solicita emotivamente; bien sea
como conjunto actual e historico, al mismo tiempo que como un
fenomeno social, los cuales merecen una teoria. 0 sea que hemos de
distinguir entre el arte en la vida humana colectiva, como obra; y el
arte en la vida humana singular, como proceso creativo y magia
seductora. El corte paralizante que hemos de dar para el estudio o la
exposición crítica, caera solo en el cuerpo del arte como obra social o
acontecer historico. Pues la emotividad productora hurtara siempre el
cuello a la finura de la dialectica.
EL ARTE EN LA VIDA HUMANA COLECTIVA
Guardemonos mucho de llamarle fenomeno y reservemos esta
denominación para su estudio sociologico o su enumeración
estadística. Filosoficamente hemos de considerarle en su verdad, como
obra de los hombres, como una de las tareas más llenas de sentido que
pueden realizar.
La obra estetica, como el concepto, siempre viene prenada de
sentido y, ademas, de intención, en lo cual supera al concepto. Va en
pos de algo, tras un fin dentro del cual la vida echa la semilla de sus
aspiraciónes. Los valores esteticos, como todos, pero ellos
especialmente, se realizan persiguiendo fines permanentes y varios
otros de accidental caducidad, segun las culturas.
Los fines permanentes del arte se han encerrado en una frase, que
tiene mucho de pura frase: realizar la belleza.
Los fines accidentales o incidentales sobre las etapas historicas, han
dado nacimiento a las tendencias, a las escuelas, a las
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modas y corrientes, en una palabra a todo aquello de inmediato o de
remoto que nos hace distinguir un drama griego de un drama español,
el teatro de Sofocles del teatro de Shakespeare, la estatua egipcia de la
griega, y esta de la medieval y de la moderna.
Las tres consideraciónes que me propongo desarrollar, veran al
arte primordialmente desde este angulo, para iluminar con tal visión la
entidad de aquello que denominamos, unos apasiónada, otros
displicentemente, arte moderno.
EL ARTE EN LA VIDA HUMANA SINGULAR
Aqui no es solamente finalidad. A ella se suma el proceso
creativo y complica el asunto estetico. Si afuera, en el mundo de la
cultura, el arte representa una objetivación adecuada a fines sociales,
adentro, en su intimidad casi inasible y misteriosa, en la fuente de su
magia, el arte posee torturantes senderos, crisoles, pirosferas,
demonios y angeles, floras y faunas, suenos y lágrimas, paradojas y
contradicciónes, verdades y cruces, martirios y redenciónes. Posee un
mundo secreto, inagotable, innumerable, caprichoso, volcanicamente
dispuesto a verterse para destruir y configurar la cosmografia cultural,
como hacen los otros volcanes en la geologia.
En la vida humana singular el proceso creativo es, por
consiguiente, innumerable. Cada artista es un cuno que grava sus
caracteres, corta del ambiente espiritual aquello que mas se acomoda a
su singularidad, define su persona y marca, ardientemente, su vera
efigie. Es una divinidad creadora.
Tambien en esta porción del arte, del mismo modo que en la
anterior, encontramos la variedad, el cambio copioso, la diversa
manera de comportarse el hombre con el universe. Si no fuera asi, el
arte una vez florecido habna agotado su esencia y, eternizado,
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nos dejaria inmoviles e impotentes ante el. LA
LIMITACIÓN Y LA ANGUSTIA DEL LIMITE
Dije que el fin permanente del arte se expresaba en una frase que
tenía mucho de frase pura. La repito: el fin permanente del arte es
realizar la belleza.
Ante ella surge esta nueva inquisitoria; por que busca el hombre
la realización de la belleza?. Y por que la ha perseguido de varias
maneras, con pertinacia, desde las cavernas hasta las horas de mas
elevada cultura? (Sera por puro goce estetico o emotivo, o por apagar
alguna sed que viene implícita en la emoción? Pues resulta
incontrovertible que poseemos emoción, y mas incontrovertible que
hemos de aplacar su sed.
Entonces, al contestar la segunda cuestión, encontramos nuevos
caminos que, sin duda, nos llevan más alla de la frase hecha:
realizar la belleza. Encontramos la necesidad de aplacar una sed
angustiosa, necesidad permanente, impulse tan profundo como la vida.
Los hombres tenemos miedo de concluir, sentimos una angustia
por nuestra limitación. No queremos morir y recurrimos a muchas
artimanas para burlar el término cronológico y el aniquilamiento de la
biologia singular. Y uno de los grandes recursos contra la angustia
causada por el límite, recurso que como otros se origina con toda
claridad en lo más oscuro de nuestra existencia, es el arte, coparticipe
de la esencia inmortal del espiritu.
Cuanto creamos para que nos sobreviva el hijo, el arbol, el libro
del proverbio oriental, cuanto edificamos con la inquieta intención de
sobrepasar la carrera del tiempo cósmico, cuanto hacemos para durar,
lleva el sello de nuestra angustia, es una dela
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ción de temor al límite, representa la confesión del anhelo secreto y
pertinaz de inmortalizarnos. Y como constantemente morimos,
constantemente queremos no morir. El espiritu y mas clararoente el
arte, son los perpetuos enterradores de la muerte.
Esta necesidad de no morir no solo es emotiva. Tambien es
metafisica y la podemos ofr, retumbante, cuando leemos una biografía
o cuando comprendemos a nuestro projimo no en cuanto individuo de
la especie, sino en tanto sustantivo biografiable. En este caso medimos
al projimo por su potencia afirmativa, por lo que hace, por su
posibilidad de perdurar. Los grandes hombres no viven gratuitamente
en el recuerdo de los demas, siempre les pagan un tribute al ayudarles
con su ejempio a veneer a la muerte invencible.
Si alguna vez pudiera escribir un tratado de estetica, lo haria
partiendo de este a priori: el espiritu como derrota de la muerte.
NOS SALVAMOS POR EL AMOR
El fin del arte es salvarnos de la angustia del límite. Y lo hace
abriendo un boquete muy ancho en los flancos del espacio y del
tiempo, a fin de regalarnos una amorosa supervivencia. Pero recibe al
mismo tiempo una donación de alta calidad, pues ningun creador de
belleza es mero cobrador de beneficios sin correr los riesgos exigidos
por aquel oceano de quien todos los artistas son tributaries. Y han de
desprenderse de si mismos, de su esencia, ban de revelar su secreto al
arte, si de el aspiran a recibir la recompensa.
El arte da. Pero el arte recibe. Hay una mutualidad generosa, un
intercambio afectivo, sin el cual no se cerraria el cicio de creación y,
abierto por uno de sus extremes, correna el torrente benefico sin
bendecirnos. Existe una corriente, y esta no es otra que la del amor. Si
el arte ayuda a redimirnos del tormento del límite, el
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artista se salva en la obra y con el se salvan quienes sienten la belleza.
Lo cual equivale a asegurar quo nos salvamos por el amor: amor que
en sus más altas formas se llama religión y arte.
POSICIÓN HISTORICA DEL ARTE
Pensemos ahora que no solo el hombre singular consigue o
intenta salvarse del temor final. Pueblos enteros han acometido tamana
empresa. Y de ellos sentimos supervivir sus expresiónes más altas. Sin
embargo no todos hicieron de modo analogo: unos por la creencia,
otros por el arte. Y dentro del arte, unos de una manera y otros de otra.
Aqui trepidariamos si no aceptaramos que el arte, como todo
acaecer historico, no es uniforme. Vive en esencia eterna y en
realización temporal, como llamamiento a la intimidad emotiva y
como postura concreta asumida por el hombre de cada tiempo ante el
universe.
Este acaecer no uniforme se nos hace mas patente si comparamos
las llamadas obras eternas de un tiempo con las de otro, si tratamos de
inquiry el secreto de cada una y luego generalizarlo en una norma que
comprenda a todas las producciónes que decimos analogas, si
pretendemos intuir el espíritu de unas para deducir luego canones
adecuados a las otras.
Hallaremos, merced a la comparación historica, obras y cañones
de diversa duración temporal y de variado valor estetico. Unas obras
ostentan algo de que carecen otras; pero estas poseen ciertos caracteres
tambien propios y que las vuelven durables por motives distintos de
los ostentados por aquellas. Y tan variada es la apariencia objetiva de
las obras de arte, que erranamos al formular un juicio universal que
incluyera un principio crítico valido para todas. No podemos decir: las
obras inmortales lo son por tal motive. Si
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tal cosa afirmaramos, tendnamos que demostrar cosa imposibleque el
Partenon y la Catedral Gotica comienzan en el rnismo principio y
llenan una misma angustia religiosa; que la pintura pompeyana y la
velasquena usan la misma tecnica y expresan analogo lenguaje
emociónal; que el alma egipcia y el espiritu griego se inmortalizan con
iguales gestos de piedra, etc.
Y luego del hallazgo emerge la inquisitoria: si hay canones y
obras de variada duración y valor desparejo, (cuales son durables y
satisfacen aquel anhelo mtimo de la realización estetica, que es
perdurar y salvar la angustia humana? Las obras? Los canones?
Si recordamos que chinos, japoneses, egipcios, babilonios,
griegos, medievales, renacentistas, barrocos, romanticos, modernistas
o quienes scan, entienden el arte a su imagen y semejanza, lo
comprenden como duración extratemporal y extraespacial en cuanto
anhelo intimo, y Ie prestan figura y apariencia peculiar, cada cual a su
manera; y si por otra parte recordamos que la emoción halla soluciónes
en varias de esas diversas y desparejas formas expresivas de la belleza,
la respuesta viene de por si. Un chino halla solución a su angustia por
medio de un instrumento estetico ante el cual un europeo casi no
reaccióna, o lo hace posteriormente despues de una larga iniciación.
Los apodados inteligentes en arte son aquellos que han tenido el vigor
de cubrir estas diferencias a fuerza de penetración y largos procesos
educativos. Y aun asi, muchas veces no vamos mas alia de la mera
intelección historica o erudita o cntica de una obra de belleza ajena a
nuestra angustia. Lo cual no impide, en justicia, que un hombre
extrano a nuestra cultura permanezca indiferente y no descubra el por
que de la satisfacción engendrada en nosotros por un teorema musical
de Juan Sebastfan Bach, por ejemplo.
Todavía más. La diversidad cultural se acentua en el tiempo.
(Estamos seguros de haber penetrado en el sentido cabal del coro
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de la tragedia griega? o, si resucitase Aristoteles, y esto enuncio con
toda delicadeza, (se vena fielmente comprendido en Occidente? No
hago sino insinuar un pequeno problema de cultura, (puede la
traducción de los terminos alcanzar el traspaso total de la esencia
animica de un idioma a otro, sobre todo cuando se suceden en el
tiempo? Hemos traducido ataraxia, catharsis, eímarmene, sofrosyne;
pero (homos logrado entender los terminos a nuestro modo o a la
manera helenica? Y el caso se agrava si pensamos que tales terminos
pudieron no tener analoga significación filosofica para los varies
tiempos y las diversas escuelas, dentro de la misma historia griega.
Esto ocurre en el terreno de la mera y simple denominación. Y si
pasamos de aqui al mundo de la intenciónalidad —y vimos ya que el
arte es intención, donde el nombre se convierte en lo sugerente, donde
la uniformidad se cambia por la variación temperamental, donde en
muchisimas ocasiónes el creador de belleza sigue un sendero no
trillado y quiere aislar su obra y construir con ella no solo una
individualidad, sino hasta una especie;si recordamos todo esto, ^que
derecho tenemos para sostener la eternidad de los canones esteticos?
Reconozco la vigencia secular de la Retorica aristotelica, Vertida
al mundo de la latinidad principalmente por Quintiliano, paso sin
beneficio de inventario .a la vida occidental, sobre todo en ciertas
epocas —no en aquellas de pura excelsitud gotica, o en algunas de gran
pasión y conflicto angustioso agigantado, como es el barroco, sino en
ciertas otras epocas llamadas clasicismo frances o durante el siglo
posterior a la edad dorada de Espana. En aquestos terminos historicos
daba flor y fruto la semilla aristotelica, desvirtuada en incontables
ocasiónes, falsificada, mal entendida; pero viva y robusta por obra y
gracia de los fieles interpretes, para quienes todo lo demas, o sea la
espontaneidad natural y propia de
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los climas de Occidente, merecía el calificativo de barbaro, en una
acepción peyorativa.
Me espanto cada vez quo recuerdo como estos seudo helenizantes
llamaban barbara a la poesía medieval, sin considerar siquiera las
sublimes expresiónes del alma angustiada y que aun respetamos, como
son el Stabat Mater, el Dies Irae y tantas otras, por el crimen de traer
rimas consonantadas, invento del mal gusto y la ignorancia, obra de la
impotencia para conservar el ritmo clasico, segun ellos. Pues los
versolibristas de hoy deben saber que los versos escandidos por silabas
y consonantados, cuando se inventaron, tuvieron la virtud de provocar
una reacción secular entre los hurnildes seguidores de la versificación
grecoIatina.
Ideas como las del buen abate Boileau me pare'cen la mas pura y
elegante falsificación del alma occidental. Y fue en este traductor de
Quintiliano donde los amantes del canon eterno han bebido, a su vez,
cierta especie de energia raciónalista, licor enganoso y dominante,
pues logro imponer un modo cerebral de entender la producción
emotiva.
No obstante, a pesar de la ausencia de canones eternos, la magia
del arte nos doblega y nos salva con sus obras eternas.
SENTIDO DEL ARTE PERENNE
Pero preguntemonos: ia. que motive se debe la supervivencia de
tales objetivaciónes del espiritu? Algo o mucho deben poseer en su
intimidad, que las vuelva capaces de trasmontar la sucesión corrosiva
del tiempo y las deje firmes en medio del oleaje.
En vano trataremos de descifrar el enigma acudiendo
simplistamente a la divina proporción o al quid divinum entendido de
manera canonica. Los canones son caducos y relatives, y si viven
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no es por si mismos, sino parasitariamente en la obra que los aloja, por
mas que no consigamos sino mentalmente separarlos de ella, pues la
esencia de la cultura vivida se quedo animando aquellas medidas o
reglas.
Con mejor acuerdo preguntemos a la esfinge que demora en cada
obra inmortal, que angustia calma o que límite vence, y obtendremos
una respuesta mas clara, más humana y duradera que las normas
producidas por el mismo afan. Pues estas no son sino medios
instrumentales, y querer una total definición crítica de una obra
perenne, solo por virtud de las medidas que sirvieron para haceria,
equivaldría en cierto modo a explicarnos la tercera dimensión de la
estatua por gracia del martillo y de los cinceles.
Debemos sobrepasar el orden instrumental, el utensilio de fabricar
belleza, sea conceptual o mecanico, pues lo mecanico o la herramienta
es producto de la mente; debemos sobrepasar este orden, indispensable
desde luego, pero ineficaz para la aprehensión completa del fluido
impalpable, de esa irresistible radioactividad de toda obra maestra. Y
sobrepasando la exposición canonista o escolar, tendremos que
encontrarnos, a la postre, con una metafísica muy dificil de expresar de
modo mas claro que este: límite vencido dentro del tiempo.
Desde luego, hay formulas mas o menos raciónalistas para
sustituir esta que acabo de enunciar. Pero nada hay mas humano y
valioso que una angustia calmada o en busca de calma.
ARTE Y TEMPORALIDAD
Fue Henri Bergson quien despejo del campo de la cosmologia una
montana insalvable, en cuyos flancos se hubo trabajado algo como
veinticinco siglos sin adelantar gran cosa, antes bien complicando la
tarea con la superación de la matematica euclidiana; pues
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no otra cosa que complicar el concepto y el problema del tiempo
significaron para la cosmologia los descubrimientos de Newton,
Descartes, Leibnitz, etc. Y hubo de ser el filosofo francos
contemporaneo nuestro quien así procediera, por venir a la filosofía
desde el piano matematico.
El descubrimiento bergsoniano es simple y nos deja en claridad
sobre muchos secretes de la cultura: distingue entre tiempo cósmico y
duración conciencial. Hay dos formas del tiempo: una de ellas nos
devora y otra nos permite edificar cada vida singularmente. En otras
palabras: para el mundo de la cultura, mundo por esencia humano y
etico, hay un tiempo que mata y un tiempo que inmortaliza.
Dije mas arriba que los canones viven por la esencia del tiempo
inclusa en ellos. Pero esta inclusión no reza solo con las reglas, sino
tambien con las obras. Veamoslo. Una obra de arte es hecha por algun
morador de un sitio historico determinado, que no puede abdicar del
modulo temporal y cultural en que habita, que ademas sienta lo que
hace y, con estos ingredientes, cree una obra en la cual infunda, entre
otras muchas, estas dos realidades: conciencial la una, historica la
otra; la primera expresa el anhelo humano constante de aplacar la
angustia sentida en lo mas ultimo de la vida; la segunda va en pos de
adecuar y de adecuarse al tiempo en una acción reciproca analoga a la
de las figuras geometricas que pueden quedar inscritas o circunscritas,
segun si el contorno Ie amolda al dintorno, o viceversa,el dintorno al
contorno, sin que esto signifique rigidez en el procedimiento, pues en
el dominio cultural encontramos que el tiempo modela a los hombres
y que los hombres egregios dan sabor a su tiempo. Pero en todo caso
el tiempo incluso en la obra estetica, es dable descomponerlo así; la
duración conciencial expresada en la angustia, da perennidad a la obra
maestra; el tiempo cósmico infalible e inapelable, da muerte a la
cultura o a la epoca en la cual se realize dicha obra.
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Pero esta muerte causada por el tiempo cósmico alcanza a la obra
estetica solamente en lo que ella tiene de externo y caduco, o sea
alcanza a los canones.
Y henos aqui ante una paradoja muy singular: el tiempo cósmico
inflexible y rígido, inmutable en su continuidad, indiferente y
envolvente, no es capaz de proporciónar perennidad al arte; en cambio,
la duración conciencial, mutable y limitada a la existencia de cada
artista, duración que se abre a la luz y se cierra a la intima esencia
personal sobre un diminuto segmento del tiempo cósmico, es la unica
llamada a salvar la limitación temporal del hombre, situandolo en la
inmortalidad.
DURACIÓN Y MUTABILIDAD
Descompongamos ahora la duración, pues no por darse en la
conciencia ha de ser solo singular, sino que ademas ofrece vigencia
colectiva.
El tiempo existencial, aquel que cae en nuestra conciencia y dura
haciendonos compania, ha de participar de la manera privativa de
comportarse cada hombre ante el universe. Todo ser humano, elevada o
elementalmente, ha de plantearse y resolver, segun su vocación y sus
capacidades, el siguiente dilema: yo sujeto, (rente al universo objeto,
punto de partida de todo filosofar y comienzo de la conciencia. Quien
no percibe esta dualidad opuesta en el vertice del conocimiento,
seguramente va camino del frenocomio. Y a quien la niega, hemos de
tenerle por insano o por socarron.
Cada mente singular y cada actividad humana se oponen al
universe objetivo y tratan de resolver el dilema, por uno cualquiera de
los extremos, lo que ha engendrado la solución idealista y la solución
realista del problema del conocimiento. o tambien, y esto en el orden
de la facticidad pura, el hombre ha de superar con
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su yo el universe objetivo —caso de los hombres egregios—, o ha de
ser dominado por el conjunto circunstancial —caso de la mayona
incontable de seres raciónales que pasan sin dejar huellas perdurabies.
Ahora bien. La oposición subjetiva al universo no halla solución
igual, ni siquiera analoga en todos los hombres. Cada cual orienta su
vida y construye su destine. El animo o coraje que en ello ponga,
determinara, al fin, su exito o su fracaso. Tucidides vio con claridad
cuando dijo: "el animo del hombre es su destine". De modo que la
solución al dilema es estrictamente singular. Esto repugnaba a la
mentalidad abstractiva de Aristoteles, quien alojo la historia y la
biografia fuera del latifundio filosofico, por considerarlas demasiado
singulares y opuestas, por tanto, a la filosofía, ciencia de lo universal.
El prejuicio, demasiado solido y durable, impidio nacer una verdadera
teoría de la Historia y de la Cultura. Contra el se ha reacciónado en la
ultima cincuentena y, gracias a la filosofía de la cultura, podemos
comprender la obra de arte en su original y variable posición definida
en esencia y en contenido por cada creador de belleza.
Todos, quien mas, quien menos, adoptamos una actitud ante el
mundo. El artista, acaso de manera más impetuosa que el filósofo,
resuelve su dualidad y contesta a la solicitud de las cosas con otras
cosas explicativas, lentamente explicativas de aquello mismo que
tienen de oculto para la mirada opaca o apresurada del cornun de las
gentes.
La mirada trivial no posee calidades apropiadas ni tiene derecho
alguno a descubrir el secreto de los seres. Estos prestan servicios,
entregan su utilidad, permiten que la actividad general les explote; pero
siguen callados hasta cuando caen en la conciencia o en la duración
existencial del creador de belleza, en cuyo seno se ven forzados a
destilar todo el jugo oculto, la claridad de sus
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tesoros y las secretas relaciónes que les ligan con los otros seres.
Las cosas, al caer en la intimidad del artista, se desfiguran y se
descomponen para recomponerse luego y urgir una salida flamante y
magica. Al incidir en la subjetividad emotiva, llegaron en cuanto seres
pertenecientes a la ontología o tratables por medio de la logica. Al
aflorar de ella regresan transformados, pertenecientes a una metafisica
singularísima, hechos a imagen de su autor, llevandole a el con toda
sinceridad y en un piano superior al de la logica.
Resta decir que el proceso de descomposición y recomposición
de las cosas en la subjetividad creadora, el paso de lo ontologico a lo
estetico, no sigue normas establecidas ni se opera en tiempos precisos.
Si hay un reino de la libertad, este lo es en grado sumo.
LAS CULTURAS Y LA DURACIÓN
Las diversas etapas culturales, a mas de ser devoradas por el
tiempo cósmico, tienen su duración que les salva, pues son tambien
personas, aun cuando en sentido historico, pero muy personas, con
caracteres, psicología y don creador propios.
No se puede hablar de una conciencia de las culturas, pues en el
seno de ellas subconscientemente ocurren miles de sucesos, y sobre
ellas supraconscientemente sus mas grandes hombres representativas
crean miles de obras e interpretan los modulos de su tiempo, con una
luz que se proyecta muy lejos y a ellos mismos no les ilumina muchas
veces.
Pero es cierto, es de experiencia innegable, a menos que hayamos
de escribir otra historia diversa de la acarecida, que la duración
existencial de las culturas es tambien variable, como la de las per
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sonas singulares. Y gracias a esta mutabilidad se nos ofrece un
panorama de lo más abigarrado, contrario, tumultuoso, vario y
cambiante.
Cuanto forma el haber conciencial o subconsciente de cada
cultura, incide en la intimidad de ese tiempo de una manera peculiar y
es elaborado de acuerdo con el paisaje historico propio, con la actitud
de la respectiva cultura ante el universe. No vamos a suponer que la
quietud de la cultura india de a la angustia humana una respuesta
analoga a la otorgada por el espiritu revoluciónario de Israel, o a la que
encontramos precisamente armonica dentro de la concepción
equilibrada del hombre, que es tipica de la cultura griega. Partiendo de
la misma angustia permanente, el hindu desemboca en el vacio del
nirvana, el israelita en el ascenso hasta Dios, el griego en la catarsis si
se trata del drama, o en la ataraxia si se trata del pensamiento que guía
la vida. El cristiano occidental, a su vez, descubre la edificación para
redimirse de la angustia.
Las soluciónes del arte seran concordes a estas posturas
espirituales. Los hipogeos gigantescos y los poemas interminables de
la India, contrastan con la literatura turbulenta y traspasada por la
justicia de Jehova. La serenidad cercana y mesurada de los griegos,
hace mayor contraste con el drama y el conflicto de cuerpo y alma,
que lanza las flechas de la catedral gotica y crea el contrapunto
musical.
Por manera que, si cada artista en singular recorta del universo
un segmento de realidad para grabar en ella su efigie personal, lo
mismo sucede con la actividad creadora de cada cultura, en cuanto
señala su paso de manera distinta, dejando huellas inconfundibles
sobre todo en el orden estetico. Y asi como el artista en veces define el
mismo sus canones, para dar con la expresión exacta de su creación
interior, para echaria a caminar hacia los
24
demas; las culturas resuelven analogas dificultades, con definiciónes
semejantes.
^TEORIA DE LA MUTABILIDAD?
(Puede la mutabilidad cultural enclaustrarse en el seno de una
teona? La cuestión comporta la existencia de la filosofía de la historia
y de la legítima aspiración de la moderna filosofía de la cultura.
El afan de teorizar con la variabilidad de los actos humanos
colectivos, albergandolos en una formula mental, es viejo como San
Agustin. El rechazo infligido por Aristoteles a la historia, a quien
negaba calidades filosoficas, demuestra que el afan de teorizar con ella
no anduvo ausente de la mentalidad helenica. Y desde alia, desde esas
cumbres que representan para nosotros occidentales los límites y las
alturas de la especulación, la cotas del nivel filosofico y los afanes
temporales del conocimiento universal, desde alla, han ido saliendo
fugazmente, como los peces del agua, ciertos intentos de edificar
doctrina con la vida humana asociada.
Joaquin de Floris en la Edad Media. Juan Bautista Vico en el
renacimiento italiano del siglo XVI. La portentosa mentalidad
panlogistica de Jorge Guillermo Federico Hegel. Carlos Marx, el heroe
del monismo material. Schopenhauer y Nietzsche, abanderados del
voluntarismo. Comte el creador del unilinealismo positive y simplista.
Y, finalmente, con el retorno a Kant, adviene la filosofía de la cultura.
Desde Dilthey hacia aca, el panorama cambia y la Historia comienza a
adquirir su metatisica, aun por obra de quienes niegan tal posibilidad.
Para una teoria de la mutabilidad cultural, mas cercana a la intima
configuración del arte, me parece que han dado pasos fir
22
mes Hegel y Renouvier. En otras concepciónes culturales, como la de
Spongier por ejempio, acaso hallemos inmensa cantidad de hechos
artísticos interpretados; pero nuestro intento de explicarnos ahora, con
una formula mental defendible, el transito de los valores esteticos en
el tiempo y sus cambios intimos, sobre todo en lo atinente al orden
canonico, hallara antecedentes en los dos filosofos primeramente
nombrados.
Atendamosles por un momento. Primero a Hegel. Este coloso
tiene la audacia de admitir la identidad de los contraries: el ser y la
nada, porque como buen discípulo de Kant, acaba por evaporar la
realidad y quedarse en el dominio de la idea absoluta: todo lo real es
raciónal, y solamente lo raciónal es real. No hay sino una Idea, unica,
suprema, absoluta, de donde dimanan los astros mas grandes y los
guijarros mas humildes. Pero, y aqui late lo titanico de la doctrina
hegeliana, la Idea no esta firme, sino lleva en el seno su propia
negación: el ser con la nada, identicos en si mismos, luchan y ruedan
por el cosmos, en una batalla singular y no interrumpida. De la lucha
del ser con la nada aparece el werden, el llegar a ser, el perpetuo
formarse y destruirse de la Idea en las miUaradas de cosas que la
copian y momentaneamente la reflejan condiciónada, para seguir el
camino y la constante llegada que no se detienen nunca.
Mas, como buen dialectico, el idealista da nombre a su proceso y
bautiza con terminos logicos a esta metafisica, en donde la logica
naufraga. El ser es una afirmación, una idea afirmativamente
enunciada: tesis. El no ser es otra idea, mejor dicho la misma idea que
se impone negativamente: antitesis. El camino, la resultante de la
lucha de estas dos fuerzas, la bisectriz de este angulo ideal absolute: la
síntesis. La idea pasa de la tesis a la antitesis y de alií a la síntesis.
Pero esta nuevamente es tesis y reinicia la lucha y su camino
universal.
26
Si todo el universe acaba por reducirse a una idea en la filosofía
hegeliana, la historia logicamente habra de ser esto: un transito de
contrarios, un llegar a ser que pasa a otro llegar a ser, mediante la
accion aniquiladora y constructora de la antítesis. La Historia
resultaría ser, entonces, camino de contrarios, aquella enantodromia
del vetusto filosofo griego.
LAS ANTINOMIAS DE RENOUVIER
Este filosofo francos, mitad kantiano y mitad positivista
comprende el desarrollo del pensamiento en general, y especialmente
la evolución filosofica de un modo bastante curioso y que no nos
privamos de repetir. Segun Renouvier la variedad de escuelas
filosoficas y de actitudes intelectuales en lo que se refiere a
interpretación del universe, no es accidental, sino que viene
suscitandose segun una necesidad constitutiva del espiritu humano.
Nuestro espíritu posee una naturaleza antinomica, siempre esta en
controversia con si mismo y con otros espiritus, no solo acerca de los
postulados de su valía, sino de los modos como puede salir hacia el
universo.
Planteada la discusión sobre este segundo aspecto, que diríamos
dinamico, el maestro trances pretende que lo importante y maximo de
tal conflicto antinomico radica en la lucha entre libertad y
determinismo. A esta antinomia se reducen las demas, y es posible
reducir a ella los sistemas de interpretar filosoficamente el universe.
Segun Renouvier, Hegel no vio la movilidad humana con toda la
claridad necesaria, haciendo de ella un producto arbitrario de la
fantasia o un punto provisiónal en el desarrollo del espiritu humano a
lo largo de la cultura.
La historia no quedaria explicada, entonces, sino por la manera
antinomica de colocarse las generaciónes, las culturas y las diversas
epocas, cuyos representantes y configuradores, y cuyos productos
espirituales, nada tienen que hacer, sino es la escogencia
27
para ubicarse en el plu"o de la libertad o en el del determinismo. La
unica originalidad posible sena esta, y la Historia quedaria desprovista
de incertidumbre. Los sistemas, los canones, las formulas mentales y
culturales estan en cierto modo predeterminados, la libertad del
espiritu los hace situarse unos frente a otros.
En pocas palabras: Renouvier hace resaltar la falta de rigidez
interna en el suceder historico, dando preferencia a la libertad como la
fuerza motriz, no solo de la trabazon intelectual que implica una
historia de la filosofia o del pensamiento, sino tambien de los actos
humanos colectivos.
N1I1NTELECTUALISMO N1 S1MPL1SMO
La verdad del cambio historico y cultural no se aprisióna
facilmente en una formula. Con decir evolución, dinamia, werden,
antinomia, no se resuelve la dualidad de la posición concreta de cada
cultura ante el universe, dualidad que, como sabemos, implica dos
extremidades, una subjetiva y otra objetiva.
Tanto el intelectualismo de Hegel, como la solución simplista de
Renouvier no convienen con la movilidad de la Cultura y con la
actividad humana creadora, complejas y reales, unidas a las cosas y
siempre varias y variantes. Aceptar el postulado hegeliano implicaria
aceptar todo su idealismo rígido y deducido del principio de que solo
lo raciónal es verdaderamente real. Aceptar una sola antinomia como
formadora de variedad espiritual, significana reducir el espiritu a una
mecanica demasiado pobre, que no concuerda con la opulenta
realidad.
Por otra parte, el ensayo morfologico de Spongier, descontando
sus aportes geniales, demanda muchas precauciónes y circunscribe el
arte a dos preconceptos muy rigidos. Primero: piensa Spengler que
cada cultura es un ente concluso, incomunicable, que
28
nace, vive y muere; que tiene su nacimiento, vida y muerte propios
Segundo: forzosamente hemos de reducir la Historia a tres estados de
alma, simbolicamente expresados por lo apolíneo, lo magico y lo
faustico, tres conceptos que si bien abarcan lo mas alto de las culturas,
dejan en olvido otras, no por modestas, menos fecundas y valiosas.
Muchísimo menos aceptaría y aqui hablo en singular— la tesis
unilineal de Comte y su enunciado peregrine y simple de los tres
estadios, pues la vida humana se encarga de sorprender a los
historiadores y biografos con novedades tan impositivas como la
contradicción, la paradoja, los exitos y los fracases.
LA CULTURA COMO DIALOGO
Invoco el nombre claro de Platon, antes de expresar el modo
como entiendo la duración y la mutabilidad de las culturas. Y luego me
permito recordar lo que es un dialogo en el sentido platonico de esta
forma dialectica, para luego transportaria a un esbozo de teona
cultural.
Recordemos, ante todo, que cosa es un dialogo de Platon.
Descompongamos la palabra dialogo en sus primarias: dia, logos.
Tenemos, entonces, que el filosofo parte del logos, que tomo de
Socrates, creador de lo que nosotros llamamos concepto y el
denominaba logos. La expresión de este logos, es para Platon una
doxa, una mera opinión, con lo cual nada se ha alcanzado en la
busqueda de la verdad. Un enunciado en si mismo no es afirmativo ni
negative. Hay que combatirlo con otros enunciodos, con otros logos,
hasta que la mera doxa devenga en ciencia o episteme. DOS logos en
lucha dan como resultado una episteme. Todo el secreto de la
dialectica del jardin de Academos se halla en esta rivalidad conceptual.
Y los dialogos del maestro no representan un afan literario, como
usualmente se cree, sino una estricta necesidad logica.
29
La filosofia platonica se expresa de manera dualista, sobre dos
cuerdas, una a modo de canto y otra de contrapunto, choque y combate
de donde surge la armonia intelectual, una de las mas altas de la
historia del pensamiento. Esta filosofia dialectica es un movimiento,
un constante llegar a ser, una lucha reiniciada en el sitio donde acaba
de obtenerse una victoria. Se llega al final del díalogos, solo cuando la
intuición no alcanza a ir mas alia. Y esto es lo apasiónante de la
ensenanza de Platon, pues nunca satisface como un teorema
aristotelico, sino desconcierta como la fugaz elegancia del ala, que
pasa y se lleva nuestra mirada.
Solfa Platon hallar complacencia al proyectar el hombre sobre el
Estado, para explicarlo; agigantar la moral hasta la dimensión de la
política, para justificaria; solía usar de sus visiónes geniales para
transportar lo microcósmico, a lo macrocósmico, haciendo gala de
elegancia y soltura de pensamiento. Y el me perdone, si en nombre
suyo, amplio su concepción del dialogo, para dar forma a una teoría de
la cultura.
Me atrevo a enunciar a priori, algo que despues tratare de
demostrar: el proceso cultural es un dialogo entre las generaciónes.
Comencemos por entender algun aspecto del logos, pues su
esencia multivoca no sera agotada en estas líneas. Desglosare dos
maneras de entenderlo, que son las que ahora nos convienen: el logos
que en ultimo analisis no es sino aquello por lo cual los seres se nos
vuelven inteligibles, es susceptible de presentarsenos: primero, como
una actividad capaz de transformar lo irraciónal en raciónal, lo opaco
en transparente, lo oscuro en claridad; segundo, es tambien susceptible
de presentarsenos como una forma, vacía de contenido, pero dotada de
poder suficiente para conformar el ser material, sin que este quede
penetrado, o sea que el logos se halla dotado de un poder envolvente.
30
Ahora bien.'cada cultura tiene un logos formal, en cuya virtud
configura su mundo y da forma a sus productos espirituales,
senalandolos con marca indeleble e inconfundible; y ademas posee
una actividad capaz de entender las cosas a su manera, desde un punto
de vista suyo peculiar, lo cual siempre ha hecho decir que todo tiempo
tiene su estilo de ver el universe.
Reducire el asunto a terminos platonicos: el logos formal o activo
de cada tiempo constituye una doxa, o sea una manera de opinar o de
expresar, cada conjunto de hombres, el universe que llevan dentro.
Pero sucede algo muy curioso: un nuevo grupo de hombres
colocados despues, si se quiere inmediatamente despues en el tiempo,
siente otro modo de expresar su universe, o sea tiene una doxa u
opinión diversa.
Mas, como cada cual cree tener el universo verdadero, los grupos
humanos establecen una controversia para salir de la doxa y edificar
una episteme, con el intento de veria duradera. Es necesidad mental
absoluta, sea en la persona singular, sea en la persona asociada, salir
de la duda y dar en la certeza, unico fin donde se aquieta la sed de
verdad. Hombres y epocas buscan su verdad, y al hallaria acaban
expresandola en sus instituciónes y, sobre todo, en sus creaciónes
espirituales mas altas, como son las filosoficas y las esteticas.
La doxa o logos de una cultura o de una generación, segun el
caso, y que llega a depurarse y ser una episteme, traicióna a los suyos
en aquello de permanente que quisieron darle. Apenas se esta
constituyendo con firmeza la episteme, cuando se escapa y pierde su
consistencia, ya porque surge una nueva doxa en el presente, contra la
episteme vencedora en el pasado, o ya porque toda episteme al
ingresar en el patrimonio de una generación o de una
31
cultura, deja de ser tal y se convierte en lo tacito, en lo descontado, o
sea en una simple doxa.
Y otra vez la lucha. Y de nuevo la querella interminable entre
generaciónes y grupos humanos. Sin embargo es facil no encontrar el
dialogo entre dos generaciónes sucesivas. Pero siempre habra, aun
cuando sea entre dos distantes en la cronología o en el espiritu, pues no
es raro el caso historico de una cultura en lucha contra alguna
antecesora demasiado remota, porque se Ie parece en algo o porque
disiente de ella en absolute.
COMO ES ESTE DIALOGO
Me complazco en llamar misteriosa a la oposición de las
generaciónes. ^.Por que se ha dicho que el hijo, es la antitesis del
padre? (Por que la existencia de aquella afección comprensiva que
trasmonta las generaciónes y que hallamos, rudimentaria y constante,
en la simpatia que une al abuelo con el nieto? Alguien dijo, muy
antano que el abuelo ama tanto al nieto, por encarnar este la oposición
al hijo. No se que haya de verdad singular en estos casos, pero si no
existieran, la ciencia no había comenzado a ocuparse con ellos
bautizandolos con nombres alegoricos: complejo de Abraham,
complejo de Edipo y que sabemos cuantos otros que iran emergiendo.
No obstante, la antitesis paterno filial, que enunciada de modo
singular no debemos tomaria siempre como hecho cierto, al ser
pluralizada adquiere un valor historico y de experiencia incontrastable.
Podemos decir sin titubeos: los hijos no sienten del mismo modo que
los padres. Lo cual no niegan que dentro de ciertas etapas de cultura
plena y diferenciada, una generación trasmita a la inmediata posterior
sus conceptos y comportamientos culturales, como en el caso de la
artesania medieval.
Sin embargo el hecho existe y su obligatoriedad historica nos
32
hace ver el progreso y el cambio de ideas, costumbres, tecnicas,
normas e instituciónes. Y, ademas, como en el caso del abuelo con el
nieto, existe otro hecho: casi nunca la generación inmediatamente
posterior hace justicia a su piedecesora, sino a las que se perfilan lejos,
tras ella, en una distancia a cuya merced debe una perspectiva ju&ta y
fna. Nosotros los modernos, desestimadores del novecentismo, nos
ocupamos principalmente con el Siglo de Oro espanol, con la epoca
isabelina y su maximo representante, Guillermo Shakespeare.
Llevamos nuestra admiración al barroco en pintura y al rococo en
musica, etc.
For tanto hallamos logica la compensación: los novecentistas o
cuantos espíritus viven aun al amparo de sus modules, han de
encontrarnos absurdos, iconoclastas, acratas, como los seudo clasicos
hallaron un tiempo a los romanticos.
La oposición nace, pues, naturalmente. Pero con ello no hemos
resuelto nada. Ahondemos en este asunto en busca de una respuesta,
siquiera relativa.
Retornemos al lo¿os. Cada generación y cada etapa cultural se
situan ante el universe en una postura propia. Y lo hacen de dos
modos: entendiendolo segun los preceptos mentales que tienen en su
espiritu, o en otras palabras volviendo al universe inteligible segun la
mente de ellas; y en segundo lugar, cada generación y cada etapa
cultural, expresan ese universe asi entendido, tambien de manera
peculiar, dandole una forma que coincida con la espiritualidad
pret'oriMadora.
Digamos, mas sencillamente; cada tiempo es dueno de su logos.
Pero aquf se yergue una pregunta: ¿e} logos de un tiempo, por mas
comprensivo y universalizante que sea, por mas fino, penetrante y
particularizador que nos lo imaginemos, podra agotar la esencia del
ser? Una mirada de pintor, por intensa que sea,
33
¿alcanzara a ver toda una naranja, en un punto, sin darle la vuelta, ni
destruiria? Aqui recuerdo un ejempio que, al respecto, solia presentar
a sus alumnos universitarios, un viejo maestro: situaba su sombrero al
centre de la mesa y a los alumnos en derredor;
luego les desafiaba a que copiasen el sombrero en calidad de buenos
dibujantes y despues comparasen los resultados. En realidad, les decía,
si habeis hecho las copias a conciencia, no habra dos que se parezcan.
(ES aue la verdad es relativa? No. La verdad es en si misma,
como el ser es en sí mismo. Pero los modos de ver, no son los mismos.
Alii esta la dificultad. Humildemente hemos de aceptar que nuestra
visión del ser no agota el ser. Del mismo modo que otras no lograron
agotarlo ni expresarlo exhaustivamente.
Una mirada exhaustiva del mundo no es obra de un hombre
singular, ni de una generación, ni de una cultura. El mundo da la
vuelta, nosotros damos la vuelta sobre el mundo y, en un modo más
filosofico y humano, el mundo da la vuelta frente a nosotros. Nadie
puede jactarse de haberlo visto en cabalidad, pues sus rotaciónes son
inmensamente lentas si comparamos con ellas los ciclos de la
existencia humana.
Meditemos, momentaneamente, en la posibilidad de una mirada
exhaustiva del ser. Una vez dada esta posibilidad ultra potente, (no
quedaría agotado el conocimiento, su inquietud no se aplacaria, su
razon de progresar no se estancana? Y si llegara alguna cultura o
alguien a expresar el ser en su esencia emotiva total, t,para que el arte?
Los hombres nos limitaríamos a una contemplación boba y a una
intelección pasiva.
Y a mas de esta razon, que tiene su razon en la limitación
humana, tenemos otra que nace en la inquietud de nuestro espíritu.
Aqui hemos de aprovechar la ensenanza de Renouvier: la intelec
34
ción, la comprensión y la expresión del mundo son antinomicas. Pero
no en forma simplista, sino inmensamente variada. Gustamos
colocarnos en los extremos de los diametros infinitamente posibles del
Circulo Eterno donde todo se mueve. Somos antinomicos y somos
antiteticos por necesidad, porque llevamos dentro un vacío cada vez
mas grande y cada vez mas imperioso de llenar. Si el temor de Dios es
el principio de toda sabiduría, el "solo se que nada se" es el fin relative
de todo conocimiento. Y, entonces, tenemos miedo, angustia, pavor de
liquidar la existencia para dar, al fin, no solo con un ignoramos, sino
con un constante ignoraremos. Este miedo al vacío, fenomeno
perfectamente espiritual, determina en nosotros la dinamia, la
busqueda constante y la bienaventuranza de la insatisfacción.
Y de orilla a orilla, de uno a otro extremo del movimiento
pendular, en una disputa dialectica interminable, en un dia logos
platonico, en una querella entre doxa y episteme, se va la historia,
como se van las generaciónes, cada cual diciendo el tesoro de su verbo
creador, cada cual pronunciando el fiat de sus obras perdurabies, cada
cual demoliendo los canones y las normas supernumerarias que heredo
a su antecesora.
La vida como un constante que hacer, no tendria sentido si* una
generación dejase terminada la tarea de las que estan por venir. Cada
una tiene su empeno y su sihtoma. La obra del critico, la tarea de la
tolerancia esta en saber descubrir cual es la faena a realizarse y cual su
sentido mas ihtimo.
CONFIRMACIÓN INDUCTIVA
Espumare unos pocos ejemplos, tomandolos de algunas crestas
mas altas del mar de la cultura, con el fin de respaldar la tesis de que el
proceso cultural es un dialogo entre generaciónes.
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Recordemos primeramente el dialogo entre el raciónalismo y el
voluntarismo griego. La tríade gigantesca: Socrates, Platon, Aristoteles,
por un lado y casi coexistiendo en el mismo sector de tiempo. Zenon,
padre del estoicismo, Epicuro y Pirron, situados en otro lado, en la
generación inmediata posterior. La primera tnade agoto el
razonamiento y edifico el mundo a fuerza de inteligencia. Ocupaba su
actividad un sitio peculiarísimo y muy propio, tan peculiar que hoy
mismo el pensamiento filosofico no puede prescindir de ninguno de los
tres. Pero contra esta portentosa opinión, que salvo los limites
temporales y geograficos para convertirse en insignia de muchos ciclos
historicos, insurgio el voluntarismo representado por estoicos,
escepticos y epicureos. Si los unos explican el mundo por la razon, los
de la generación siguiente lo explican, resuelven y edifican por la
voluntad.
Un segundo ejemplo. Solemos englobar con el epiteto de
renacimiento varies sucesos que pasan inadvertidos a la observación
apresurada o confundidos por esa cantidad de lugares comunes que
constituyen la ensenanza media. Dentro de eso que usualmente se
califica de renacimiento, se halla el barroco, una refutación de los
postulados clasicos de los autenticamente renacentistas. No me detengo
a distinguir a unos y otros, bastara recordar el error que se comete al
situar en el mismo piano a Rafael, renacentista, y a Miguel Angel, titan
del barroquismo. Lo que intento recordar este momento es lo siguiente:
el estilo renacentista en pintura, sobre todo, afirma postulados
totalmente opuestos a los del barroco, que apenas vamos a enumerarlos
y que la observación personal los comprobara. El renacentista hace
resaltar su linealismo, mientras el barroco trabaja con volumenes; el
primero hace extenso y superficial, ante todo, mientras el segundo se
empena en edificar y desentranar la profundidad; el primero hace
convergir las partes a un punto central que determina el estatismo, el
segundo despliega las formas hasta darnos la sensación de la fuerza;
el uno es estatico, el otro es dramatico; aquel encarna la corpo
36
reidad en sus formas mas excelsas, este reproduce almas y mas que
anatomico, se demuestra un gran psicologo. No hay para que proseguir
con las notas de este dialogo demasiado perceptible.
El tercer ejempio que se me ocurre, lo tomo de la historia de las
letras castellanas. Y es, nada menos, que la oposición de los clasicos
dieciochescos y afrancesados, f rente a los maestros del siglo de oro. El
santo y sena de este combate fue un canon aristotelico, aquel de las
famosas tres unidades dramaticas. Pues bien, ninguno de los maestros
del gran siglo castellano las hubo guardado y, mas aun, lo que
constituia un sacrilegio para los fariseos, Lope hizo mofa de ellas en
mas de una ocasión. Esta lucha de la generación clasica, contra la
generación human isima y excelsa, termino con un episodio que da la
medida de la cobardia de esa panurgada que en vida se llamo con los
nombres de los dos Moratines, de Clavijo Fajardo, de Iriarte, de
Jovellanos, de Quintana y de otros tantos de cuyo apelativo debemos
olvidar; decia que esta lucha termino con un episodic muy curioso:
cuando alguno de los nombrados llego a adquirir influencia politica,
obtuvo una pragmatica condenatoria de los Autos de Calderon y de las
Comedias de Lope y demas egregios, pragmatica de valia en todo el
imperio espanol y por la cual no podrán representarse, imprimirse ni
venderse aquellas piezas dramaticas, donde tan airosamente la vida
hacia buria de los canones sagrados, cuyo pendon levantaban aquellos
falsificadores de la hispanidad, que mas arriba quedan mentados.
Aducire un cuarto ejempio. Este clasicismo postizo reino durante
cosa de dos siglos, primero en Francia y luego en España. Tan hondo
fue y tan respetable en instituciónes, circulos, academias y sociedades,
que al llegar los romanticos a la palestra, los combates no fueron solo
de palabra, sino de acción, y de acción sangrienta. Basta senalar el caso
de la primera representación del Hernani de Victor Hugo. Estos
romanticos, llegados sin permiso
37
a sus majestades academicas, traian la vida y la historia preteritas a
modo de escudo, para establecer tienda de campaña y edificar trinchera
contra los sesudos, raciónales y helenizantes principios del abate
Boileau, entendidos, deglutidos y practicados por todos los literates
autenticos, hasta comienzos del siglo XIX. El dialogo fue cruel. Rodo
el clasicismo y en vez de el se levanto el animo caballeresco y el
espíritu medieval, modernizado y romantizado por los romanticos.
Pero del mismo modo que el clasicismo, el romanticismo
triunfante se convirtio en una doxa muy discutible, y ya para fines del
siglo pasado, y un poco antes, los pintores inician la busqueda de
nuevas formas y de nuevas tecnicas. Pronto siguieron el derrotero la
musica y la literatura. Iniciaron una querella muy tenaz y que aun anda
por resolverse, en alguna porción, cuando menos. Nosotros
presenciamos las etapas finales de la lucha entre novecentismo y siglo
ventismo. Asistimos al hundimiento de una doxa y al amanecer de
otra, cuyos perfiles procurare disenar despues.
Entre tanto dejemos esta consideración introductoria, y al
apartarnos de ella, llevemonos en el animo la certeza de que nada
humano hay permanente sobre la movilidad del tiempo. Hasta las
obras eternas, el día menos claro, se convierten en escombros. Sin
embargo, el hombre sigue su camino.
SEGUNDA CONSIDERACIÓN
Que existe un arte nuevo es tan incuestiónable, como la
existencia de una nueva politica y de una flamante economía. Si aun
quisieramos cerrar los ojos a tamaha realidad, esta se encargaria de
insinuaremos de otros modos ineludibles. Existe, y en todo el mundo,
un sacudimiento, una postura antitradiciónal, un camino a redropelo,
una pertinaz manera peculiar de hacer y
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de sentir la belleza. Todo lo significativo y lo constructive ha salido de
madre y, fuera de los cauces usuales hasta hace poco, inquiere otros
horizontes, busca nuevas tecnicas y lucha contra los canones que
vienen estrechos. Contrariamente a lo que ocurre en seguida de los
grandes periodos de cultura plena, donde los herederos de ellas se
mueven desesperadamente, tratando de alcanzar las paredes de las
normas que les resultan como camisas de once varas, los artistas
modernos hallan los preceptos de una estrechez asfixiante. Los
rompen y aspiran al pleno espacio, a la luz total, al movimiento, en
suma a cuanto se halla en el otro polo de lo tradiciónal.
Ante el hecho cabe la pregunta ¿se trata de una necesidad o de un
empecinamiento? Pues no vamos a suponer que todos los artistas, en
todas las latitudes, sean farsantes, ineptos o, por lo menos, tontos,
cuando vemos precisamente que son gentes finas, de acusada
emotividad y de gran impulse original. Por otra parte, acaso no se
haya dado en la historia una epoca en la cual los creadores en la
cantera estetica se hayan puesto mas plenamente de acuerdo para dar
fin con aquel cumulo de pequenas mentiras inocentes, que se suman
para engendrar la verdad artística. De lacroix alguna vez tuvo la
franqueza de confesar lo interesante que sena ver en total aquellas
falsedades, hoy echadas a los cuatro vientos, y que los maestros del
siglo XVI acumularon con un talento y una finura sin par, sobre todo
en aquellos tratados escritos por Leonardo y por el autor de la divina
proporción. 0 por Vasarie el entusiasta de la divina progpetiva. Dulces
falsedades como la profundidad, la proyección, el escorzo y tantas
mas, contra las cuales hoy se reaccióna, o a las cuales ahora se las
toma en otro sentido.
Si en justicia no podemos hablar de empecinamiento, ignorancia,
impotencia u otras situaciónes negativas, hemos de reconocer que en
el fondo del arte nuevo hay una intención, una motiva
39
ción, una trayectoria hacia un punto, partiendo tambien de algun
punto. El acaecer historico ni es fatalista ni es indeterminado;
como todo lo etico, sabemos, se da en el dominio de la finalidad. Y
esta, en definitiva, se nutre del concepto y de la actitud que el hombre
asume ante el universo.
No soy partidario de las interpretaciónes escatologicas o
pesimistas de la Historia y, por tanto, declaro a priori mi rechazo a
cualquier calificativo decadentista para la producción actual. Mas
adelante demostrare que estamos en un comienzo y no en un termino,
que el hombre sigloventino abre una etapa de cultura y que, por tanto,
sus conceptos y sus posiciónes concretas ante el universe han de ser
peculiares y totalmente nuevas.
Quiero decir que no comprehendemos —y al pronunciar esto
incluyo en la palabra comprehensión su sentido mas capaz, mas
potente de abrazar o de abarcar nuestra potencialidad espiritual—
quiero decir que no comprehendemos el arte nuevo si no partimos del
cambio de actitud espiritual y, sobre todo, del cambio de sensibilidad
emotiva que caracteriza a los modernos.
EL POR QUE DE ESTE CAMBIO
Si colocamos frente a la pantalla cinematografica a un culto
personaje novecentista y a un pilluelo habituado a la galena de una
sala de espectaculos, notaremos con sorpresa que el culto personaje
novecentista salio del cine sin captar la mitad del argumento de la
película, mientras el pilluelo habia interpretado el asunto antes de que
rodara todo el film.
(ES que, acaso, el pillo es mas inteligente, o posee mayor
capacidad comprensiva, o su intelecto es superiormente organizado?
De ninguna manera, pues partimos de la diferencia entre culto e
inculto. Entonces, ¿que sucede en el fondo? Trataremos de
explicarnos.
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El proceso logico del cine, difiere sustancialmente del drama
tradiciónal o de la novela, por una razon muy simple: aquel y esta se
hallan confecciónados con el espiritu de la epoca. Un buen lector de
novelas novecentistas, a pesar de su cultura literaria, con solo eso no
esta plenamente capacitado para interpretar la sucesión
cinematografica, muy diferente de la sucesión novelistica.
Sin embargo no hemos adelantado gran cosa. La incognita sigue
sin despejarse, y no la despejaremos hasta dar con lo radical, con el
vertice donde se oponen dos tiempos: el novecentista y el sigloventino.
Aquel es un tiempo predominantemente analitico, este es un tiempo
predominantemente sintetico. Y en consecuencia el arte que se da
sobre cada uno de ellos ha de ser diferente, correspondiendo al analisis
un arte discursive y a la smtesis un arte intuitivo.
La observación que hacemos con el personaje culto y el pilluelo
tiene su solución en esto: mientras el senor novecentista es ante todo
analitico, el pillo es ante todo sintetista, y se halla, por tanto, en mayor
posibilidad de comprender un arte que, a la postre, no es sino rapida
superposición, y una tecnica menesterosa de gran dosis de capacidad
intuitiva para ser dominada en plenitud.
Por mas que sea partidario de la unidad fundamental del yo y de
la conciencia, reconozco la diversidad funciónal de las potencias
vitales y espirituales en las varias situaciónes del tiempo. Asi como el
hombre de la caverna tiene mejor musculatura y osamenta que el
intelectual de la academia, asimismo el miembro de una sociedad
contemplativa diferira en su psique de aquel otro pertinente a una
sociedad dinamica. El alma y el cuerpo del guerrero ofrecen
características peculiares, que acaso no encontramos en el alma y el
cuerpo del industrial. Comparemos la efigie del senor feudal con la del
dirigente de empresa y encontraremos, como diferencia minima, mas
energia en aquel y mas inteligencia en este.
41
El tipo biologico humano ha cambiado. Y el espiritu tambien. No
porque en esencia se altere, sino por cuanto de la misma manera que el
cuerpo, el espiritu adecua unas capacidades a costa de otras, o
preferentemente sobre otras, segun las finalidades de la etapa en la que
vive.
Hay motivos de sobra para oponer los dos tipos humanos de
nuestro ejempio extremado, pero cierto. Y los hay en cuanto la etapa
que concluyo antes de nosotros fue raciónalista y construyo todo a
fuerza de razon, mientras nosotros sentimos de otro modo, en virtud de
la dinamia que nos transporta de uno a otro polo con mas rapidez que
el sonido y lleva nuestras emociónes con una velocidad comparable a
la de la luz. Cuando las solicitaciónes externas caen en la psique en
espacios de tiempo, deniasiado distantes, no podemos suponer que la
cerebración, la volición y la emotividad, tengan la misma prontitud
reactiva que cuando las persecuciónes del mundo son incontables y
producidas en fracciónes de tiempo casi imperceptibles. El espiritu del
hombre actual se halla adecuado para funciónar de otra manera.
EL RACIÓNALISMO DE OTROS SIGLOS
Desde el siglo XVI hasta el anterior predominan ciertos
postulados que, abrillantados por el prestigio del llamado renacimiento
—asi, en singular, como si pudiera hablarse de uno solo, o como si
estuviera probado definitivamente que el italiano del siglo XVI lo fue
de verdad—, digo que predominan ciertos postulados cuyo poder
resulta incontrastable, y que se han de acatar para comprender
fielmente aquella duración de cuatro siglos casi completos.
Uno de tales aportes se llama subjetivismo, el cual engendra el
raciónalismo, complejo movimiento aduenado de las principales
expresiónes culturales, hasta nuestros dias. Pues a modo de ejemplo
recordare que el raciónalismo en religión, y en contra de las
42
protestas de Lutero, se llamo protestantismo; en economia,
capitalismo; en política, liberalismo; en arte, clasicismo, neoclasicismo
y romanticismo.
De esta actividad plurifasica y de esta presencia polimorfa,
dimanan su poderib y su fuerza de convencer. Casi no hay institución
historica posterior al siglo XVI que no lo contenga en germen o en
cabal desarrollo, que no lo haya recibido por via directa o por contacto,
que no sea subdita o dependiente de sus dictados. En una palabra, el
raciónalismo es en gran modo la sustancia de los cuatro siglos
anteriores al nuestro.
Configurado por el, el hombre hubo de ser predominantemente
discursivo y anahtico, pues su capacidad de razonar era la principal
entre todas las suyas y Ie llegaba a definir como homo sapiens. Por
tanto, sin ultrajar a la razon ni mermarle sus atributos, se puede decir
que durante largo tiempo hizo del hombre un ser razonante, ciento por
ciento. Para ser humano habia que mostrarse razonante puro, libre de
mal o de ganga irraciónalista, extrarracional o suprarraciónal.
En estas condiciónes la razon, que no es sino la capacidad de ir de
lo menos a lo mas, de lo conocido a lo desconocido en una progresión
discursiva, tenía que modelar a su imagen las obras de la cultura
correspondiente, incluyendo las emotivas que, no obstante su calidad
alada, no estaban en el caso de constituir excepción. El arte para
aquellos siglos resulta ser, como todo, un producto de razon. La logica
discursiva o deductiva impera, salvo contadas excepciónes y en casos
abiertamente contrarios a los preceptos esteticoraciónalistas de
Aristoteles, tal ocurre con Shakespeare, Lope de Vega y pocos mas. Y
las obras emotivas, finalmente, acaban por convertirse en
discurrimientos precisos, impecables, estrictos, modelados por todos
los costados de la dialectica tradiciónal, claros, directos, inmediatos y
universales como la razon.
43
Arte de aprehensicn directa y cercana: he allila nota constitutiva y
fundamental de las obras. En consecuencia, estas seran abiertas y
comunicables en todas sus formas y posibilidades, no unicamente en
el sentido extrinseco de darse a comprender a la mayoria o a la
totalidad de los admiradores; sino, y esto es lo principal, en su
contextura intima, en el sentido de la armonía comunicada por las
partes al todo y por el todo a las partes, establecida cuerdamente segun
reglas y dictados de la recta razon.
Recordare solo un modo de comunicabilidad interior raciónalista, para
oponerlo a otro modelo de incomunicabilidad exhibido como
fundamental del drama moderno. Comparemos los personajes de
cualquier drama de estos siglos anteriores a nosotros, y descubriremos
que concuerdan entre si, se interpenetran hasta configurar una entidad
suprema, concurren como partes conscientes del todo y van, aunque
sin ignorar su singular individualidad, de brazo en la obra dramatica,
unica llamada a prestarles definición y valor total. Los personajes así
acoplados, no se desconocen y son esencialmente comunicables, pues
sin esto no hanan obra organica y concorde con los preceptos mentales
o con la sensibilidad del tiempo. En cambio los personajes de Eugenio
0' Neill, el mas representative dramaturgo de nuestra epoca, son
incomunicables, hermeticos, cerrados, se desconocen unos a otros,
apenas se encuentran como en la calle de una gran urbe, semejan e
interpretan a esos seres humanos desolados y abandonados que se
almacenan en las ciudades millonarias. Abandono y desolación que no
conoce el raciónalista habitante del burgo, burgues de vida expansiva
cuya existencia no solo Ie permite, sino Ie obliga a la comunicabilidad
y a la interdependencia. En tanto el hombre de nuestros dias va
quedandose mas aislado y, por consiguiente, en trance de adecuarse el
mismo su propia dialectica existencial, quizas singular y, por tanto,
oscura, difícil e indirecta para las demas moleculas del tumulto
indiferente que deambula en su contorno y no tiene sino motivos de
ignorar lo.
44
Arte raciónal equivale a arte universal. Todos los capacitados para
entender, lo entienden. Mas como, por esencia, no hay raciónal que
no razone, este genero de arte es para todos, y quien lo crea aspira a
ser universalmente entenctido, pues el arte se convierte, asi, en cosa
de entender.
PERO ADVIENE LA SINTESIS
No todo es razon. Cerca, junto, sobre y mas alia de ella estan
impulses, tendencias, instintos; se hallan, y esto es mas importante, el
amor, la esperanza, el anhelo, la vida, la muerte, la contradicción, la
paradoja, el subconsciente, la inconsciencia. Se descubre un mundo
que hasta ahora no halla cabida en la logica, en la ontología y, en
cierto modo, ni en la etica. Se me dira que la vida como fenomeno sf
se asienta en estas formas de comprensión. Pero (y la vida como
biografía, que es la unica historicamente valedera? Pues debemos
comprender de una vez para siempre, que la historia natural o la vida
biologicamente interpretada, no tiene Historia.
No todo es razon. No todo es comprender el universe de manera
discursiva y analitica. Pues existe un metodo directo, de vuelo, de
inmediatez, un modo de ir al fondo de las cosas, a su esencia sin
detenernos en su apariencia. Tal forma de conocimiento se llama la
intuición. Y ha llegado a predominar en estos tiempos, reclamada por
la forma de vida, por su complejidad, su extensión, su rapid ez y su
impositividad.
Cualquier hombre actual, por no decir todos nuestros
contemporaneos, los de la gran urbe como los del mas lejano rincon
del agro, se hallan presiónados a llevar un ritmo acelerado, un andante
furioso, un apasiónado camino lleno de sorpresas. Mas aun, el hombre
actual necesita vivir solo de las sorpresas. Comparemoslo, si no, con
el anterior inmediato. ¿Cuantas cosas tenía este diariamente en su
cabeza? Diez, veinte, cincuenta, si era sorprenden
45
temente activo. Si era un hombre practice, se contentaba con dos o,
quizas, con una sola. Pero el actual, se ocupa a mas de sus quehaceres
con la poh'tica internaciónal, no dia por dia, sino hora por hora, y en
algunos centros muy civilizados, minuto por minuto.
Se ocupa con el Derecho mundial, con la economia de todo el
universe, se siente inscrito en cualquier movimiento que ocurra en el
país mas remoto o menos significante. Se cree llamado a opinar sobre
religión, arte, sociologia, estad istica, hacienda publica. Esta en un
obligado contacto y concierto con los sucesos grandes o minusculos de
todo el planeta. Y no en anos, ni en meses, ni siquiera en una semana,
sino en el termino de sus ocho horas diarias de labor; pues el hombre
moderno, por encima del cumulo de agitaciónes que bambolea como
un trueno implacable sobre sucabeza, va volviendose mas consciente
de su necesidad de descansar ocho horas y de divertirse las ocho
rcstantes.
t,Este tipo humano, presiónado por la vida dinamica, podra dedicarse
al discurso lento, al analisis reflexivo, a la morosa consideración del
universo y de sus cosas? (Acaso no tiene quien medite y planee las
cosas por el, quien lea libros por el y se los entregue condensados,
quien se de el lujo de estudiar para que el se de tambien el lujo de
aprovechar de los estudios de aquel? ¿Acaso la división del trabajo no
ha llegado al maximo, minimizando las tecnicas y sus procedimientos
tambien hasta el maximo? Por todas partes la fracción del trabajo, la
fracción de la realidad en partes incontables, la atomización de las
actividades: he alií el panorama que obligadamente ha de abarcar el
hombre, como su pan de cada dia.
No hay sitio para el analisis, sino en las pocas cabezas dedicadas a el
de modo necesario y especializado. El mundo en atomos que hemos de
recoger cotidianamente, nos obliga a la síntesis. Y el mundo
inmensamente complicado, nos solicita de modo tan violento y fugaz
que nos va acostumbrando a la intuición y arrebatando el analisis.
46
Quiero aducir un ejempio, pequenito, pero capaz de demostrar lo que
sucede en la infraconsciencia de nuestra epoca. Nadie quiere aprender
las cosas de modo lento, ni digerirlas como es del caso o como era la
vieja costumbre. El nino, el joven actuales no leen, prefieren la revista
grafica y se contentan con la nota indicatoria del grabado. Mas aun,
entre un grabado con lectura, grabado facil, explicative y en cierto
modo analitico, y un grabado sin lectura, abstracto, dificil, sintetico y
que Ie obliga a la intuición, prefiere casi siempre el segundo.
Observemos cada manana lo que hacen el nino y el joven con los
diarios y sus tiras comicas: no buscan de preferencia aquellas que
traen leyenda. Prefieren la del Profesor Nimbus u otra por el estilo
para contentarse con ver, hasta que se ilumina su faz con la intuición,
en este caso una intuición casi creadora de algo que los viejos solo con
una reflexión sostenida alcanzan a comprender despues de largos
minutos. Al muchacho Ie basto un segundo, y su tarea se hizo del
modo mas artistico y natural. Cuantas veces los padres de familia
ocultan su amargura por tales hechos, tras una fingida admiración:
como son tan inteligentes los chicos de este tiempo, dicen, sin darse la
molestia de averiguar la verdad del suceso.
La politica es síntesis. La Historia es síntesis de comprimidos
periodisticos. La ilustración es síntesis en veces síntesis de titulares
muy inteligentes y apretados, apenas leídos en periodicos y revistas.
La economfa, la ensehanza, el arte, tambien son síntesis. Subrayo la
palabra arte.
No podía escaparse del tumulto. Sobre todo, como obra humana, ha de
reflejar el cambio operado en el espiritu humano. El arte raciónalista
era analitico y se valía del discurso como medio para entenderlo. El
arte moderno es sintetico y se vale de la intuición como medio para
comprehenderlo. Mas todavía: si quiere perdurar y hallar camino entre
la masa, ha de usar de estas modalidades comprensivas, ha de ser
proporciónado en dosis industriales.
47
No es otra, si hemos de ser veraces, la razon del triunfo
cinematografico. Si alguien me preguntase por el arte definitorio de la
epoca actual, sin vacilar Ie responderia que el cine, mas que la pintura
y que la musica. Observemos de paso como la musica y, ya mismo, la
pintura comienzan a caminar hacia la masa por obra y misericordia del
cine, arte de síntesis, arte de composición de partes no organicas, sino
mecanicas y dislocadas; pero arte de composición y de superposiciónes
fugaces. El diario, el gran diario, quiere imitarle y llega a los tirajes
millenaries solo en tanto puede hacer lo mismo: superposición fugaz de
partes mecanicas, entregadas a la curiosa impaciencia con una
velocidad casi insana. (Hay algo mas inorganico, algo mas mecanizado
que un periodico? (Existe, sin embargo, despues del cine, algo que mas
satisfaga a la masa humana?
Pero precisa distinguir, pues hallamos dos clases de arte actual.
Ambas, sin embargo, exigen intuición y proceden por síntesis, pero no
juegan el mismo papel social. Una clase que comprende
principalmente la revista grafica, el diario ilustrado y el cine, satisfacen
a la mayoría, excitan y hasta dirigen a la masa. Otra clase, minoritaria,
selecta, cuenta con la pintura, la musica y la poesia; es enemiga de la
masa y solo consigue irritarla. Ademas hay dos formas de expresión
emotiva que guardan o procuran guardar una equidistancia hasta cierto
punto artificial, y que podnamos considerarlas como formando una
tercera categoria de arte en cuanto servicio humano: la arquitectura
funciónal y el teatro; aquella empenada en ser acumulación anonima y
aqueste en busca de medios originalísimos y audaces para contrarrestar
y compartir la dinamica del cine.
Si consideramos con atención una cualquiera de estas formas o todas
ellas de conjunto, desde el punto de vista de su comunicabilidad, las
hemos de encontrar desoladas y particularizantes, al contrario de lo que
era el arte raciónalista. Recordemos el gran
48
diario. Tiene de todo: desde la filosofia hasta la culinaria hallan cabida
en sus páginas. Sin embargo no es una enciclopedia ni va dirigido a
nadie en especial. El periodico grande no se hace para nadie. Todos lo
compran y, apresuradamente, buscan en el lugar de costumbre, como
en su casillero propio, aquellos datos que de manera mas urgente les
interesan. Si esta hecho el diario con criterio inorganico, tambien se lo
lee de modo mecanico. Trae el anonimismo como norma y se dirige a
los anonimos como fin. El gran diario es el gran anonimato.
El cine, por su parte, se ve en la obligación de cambiar las fisonomias
de modo incontenible. Pues el publico se cansa y no quiere asociar una
idea o una emoción constantemente a las mismas caras. Donde surge
una personalidad, el público la aplasta sin remedio. Las personalidades
de la pantalla que conservan su cetro por siquiera una decada, las
podemos contar con los dedos de una mano. La mas popular de las
artes modernas, impopulariza a sus sacerdotes.
Particularismo y desolación.aun en medio del tumulto y como obra
exclusiva de el. La novela romantica novecentista alojaba a sus heroes
en el desierto o en el mar, para administrarles el veneno de la soledad.
La novela psicoanalitica les confina en la gran urbe supercivilizada y
mecanica.
S1NTESIS, 1NTUIC10N Y SOLEDAD
Dije mas arriba que el hombre actual, habitante de la gran urbe o de la
ciudad mecanizada, se ve en el caso de construirse el mismo su logica
existencial singular, para un uso íntimo y con fines defensivos. Una
logica de desolación y casi de incomunicabilidad, a mas de la otra
tacita y destinada a salvar los quehaceres colectivos; una logica
peculiarísima de este tiempo, esa es la que necesita y a la cual se acoge
de modo preferente. Pues el camino
49
de la subjetividad desaL¿da en el siglo XVI nos ha brindado diversas
formas concretas del Yo, hasta esta ultima, analoga a las monadas
leibnizianas, conclusa como un huerto de predilección, inaccesible y
en cuyo fondo cada cual se venga del anonimato tumultuario.
Hay en lo mas recondite de la persona humana de estos dias una logica
de la soledad, no como tema de tristeza o como topico de cantar
folklorico, sino como necesidad dialectica, como asidero y bahía
donde cada cual se realiza plenamente, de modo sistematizado y
organico, mientras el tumulto mecanizado y sin nombre nos envuelve
en todo el resto de nuestras posibilidades y afanes. Cada cual, en arte,
en tecnica, en procedimientos, huye de la chata e inexpresiva
modalidad general y anhela ser singular y original, no por capricho,
sino por necesidad de salvarse del anonimato.
Si el razonamiento discursive ofrece la segura universalidad y la
potencia expresiva comun, la sintesis, intuitiva, por cuanto tiene de
directa y singular, de experiencia propia y de vuelo muy subjetivo, no
se abre a lo generico, antes bien huye de el en lo posible. Y la creación
artística dada sobre esta sensibilidad asi adecuada por una nueva
existencia, no quiere verterse hacia todos segun el precepto romantico,
o hacia los mejores segun el dictado clasico, sino unicamente hacia
aquellos que son capaces de comprenderia o se consideran iniciados en
el gran misterio de la soledad dialectica.
Es falso acusar al arte nuevo de un defecto que no es tal, sino su
peculiar esencia ultima. El artista obligado a sintetizar las millaradas
de solicitaciónes externas, presiónado por la rapidez a sobreponerlas y
a iluminarlas con una luz intuitiva, no puede hacer otra cosa si quiere
salvar su personalidad; y si no es respetuoso de si mismo y del tiempo
donde vive, apenas sera un deslayado imitador de topicos y de
formulas extranas a el y gastadas para la cultura actual.
50
Obligado a sintetizar y habiendose aguzado su capacidad intuitiva, el
artista moderno se encuentra solo. Soporta su destine vigorosamente,
pues sabe que su tiempo no es venido todavia y nada hace por
apresurarlo, y muy poco por explicar su actitud auroral y profetica.
SINTESIS Y MAGIA ACTUALES
Nuestra edad se halla sobrecargada de prodigios. El donde la
velocidad que la ciencia nos ha conferido, el regalo de ciertas formas
de romper con las vallas de espacio y tiempo, la posibilidad de hacer
composiciónes y descomposiciónes antano inverosimiles, todo esto
nos situa en un mundo que si bien es prosaico, al mismo tiempo es
magico. No vivimos una era simplemente tecnico —industrial. Esto
nos diferencia de otras civilizaciónes. La actual es ordenamiento de la
ciencia aplicada a hermosear y facilitar la vida. No se trata solo del
aprovechamiento de las fuerzas naturales. Se quiere hacer hablar a la
ciencia el idioma de la belleza, de una singular y sui generis, epica y
gloriosa, pues en el fondo del encadenamiento del hombre a la
maquina, comenzamos a ver dibujarse otras perspectivas radicalmente
diversas.
El esplendor con que en la actualidad se reviste la tecnica no nos
sugiere lo faustico, sino de manera mas cierta nos evoca lo magico. En
efecto, la ciencia que durante largo tiempo fue razonamiento frfo,no
accede a servir al hombre para esos mismos fines del brujo, del mago,
del alquimista y del hechicero? Hasta hace algunas decadas se penso
que la ciencia positiva destruiría los anhelos magicos dormidos, a
fuerza de razonamiento. Y ahora, cuando hemos trasmontado la
cordillera fria y el ventisquero de la ciencia positiva, estamos otra vez
en el mundo de las mara villas. La voz perdura más alla de la muerte.
La evocación de la persona domina la distancia, y sin traslado alguno
se ofrece a la mirada insa
'Sl
tisfecha. Lo que antano constituia el limite de lo material y de lo
conceptual, el atomo, nos entrega su microcosmos edificado como un
sistema solar, para que los hombres desmontemos y desfiguremos
aquel pequeno mundo de infinitas potencialidades. La luz se ha
apresado, los metales se han transfigurado, la vida se prolonga a un
doble de la duración corriente. 0 sea que la piedra filosofal y el elixir
de la larga vida se hallan descubiertos.Magia, magia por todas partes.
Las mas formidables irrealidades revisten la toga de la ciencia y
llegan de visita a los hogares mas humildes. Antano los visitaban las
hadas inasibles y caprichosas. Hoy los visita una realidad corriente y
sujeta al deseo humano.
Y en esta edad donde el atomo se aniquila, donde el espacio se
pulveriza y se trasmonta el tiempo y en voces tambien se lo remonta,
el artista, el pobre artista, colmado de soledad <,no tiene derecho
pleno a construir su mundo, su irreal realidad, destruyendo las cosas
triviales y edificandolas a su manera, en extranos moldes de magia?
(Por que razon el arte ha de constituir un acapite de excepción y de
miseria? No nos escandalizamos de ver la imagen de una persona
situada a miles de kilometres de distancia, de oir la voz de otra
persona situada en elantipoda, inmediatamente de ser emitida, y nos
escandalizamos y cubrimos de improperios a Gaugin por habernos
pintado con color azul a su caballo blanco. Lo cual, a mi modo de ver,
parece injusto y reacciónario contra la magia del tiempo.
No solo la ciencia ha de salvar hasta las vallas espaciotemporales,
sino tambien el arte debe ostentar analogos derechos, acaso con mas
derecho. Sin embargo existen mentalidades para quienes las ciencias
no tienen limite logico, mientras exigen del arte una sumisión a
muchos canones desgastados.
52
ELARTISTAYELMEDIO
Pero no solo ha cambiado la posición del hombre ante el universo,
sino que ha cambiado y de manera mas notoria la postura del artista en
el mundo.
El clasico, el romantico del pasado siglo y el modernista ocupan
puestos muy diversos en sus relaciónes con la realidad. El griego se
siente serenamente senor de las cosas. El romantico se aloja
apasiónadamente entre ellas y hasta las contagia con su subjetividad.
El modernista es un ser devorado por el medio.
Las condiciónes productivas y creadoras de las obras de emoción, no
se ofrecen iguales en las varias epocas. Se da el clasisismo— uso el
termino en su mejor sentido, no solo en el de modelo canonico en
tanto el creador puede dominar el mundo con su espiritu dentro de
excepciónales circunstancias historicas, rara vez posibles, como son el
siglo de Pericles, la edad de Augusto, el Siglo XIII, la edad dorada de
Espana, el Período Elizabetano y muy pocas mas. Alii se presenta un
ritmo isocrono entre grandes personalidades coincidentes con medios
humanos sumamente despiertos, quienes a su vez coinciden con el
espiritu de sus guías o representantes y todo esto envuelto en
situaciónes historicas prosperas. El hombre se siente seguro de si
mismo. Y mas aun el politico, el gobernante y el artista. Puede no
existir paz, en el sentido jurídico del termino, pero hay calma interior
en los espiritus regentes, y externa seguridad material. La mirada lenta
y configuradora de las cosas, el sosiego, la delicia de sentirse de
acuerdo con el mundo, la falta de temor, todo eso coopera con la
finalidad ultima del creador de belleza: formas perfectas en canones
perfectos.
El romantico novecentista no se siente ya muy seguro en el mundo.
Por mas que se Ie hable de progreso, de bienestar, de igualdad y de
holgura en lo ideologico y en lo material, comienza a
53
entristecerse, no se situa sobre el mundo, soberanamente, sino apenas
tiene fuerza para incluirse entre las cosas. El romantico se encuentra
contendiendo con ellas sobre un mismo piano. De alii su raciónalismo
y su manera de subjetivar las cosas. Ya no crea en el sentido oh'mpico
de un griego. Contagia a los seres circundantes con su intimidad, los
vuelve melancolicos o alegres, tal como el se halla en determinado
momento. Para este romantico el lago y las nubes se alegran o se
entristecen como el.
El modernista, a su vez, ni siquiera esta junto a las cosas. Vencido por
el medio y devorado por las millaradas de solicitaciónes impositivas de
un mundo atomizado, quiere librarse de su angustia desafiando a la
realidad, y en este sentido profundo y angustioso es mas realista que
todos los demas, y hasta llega en algunos casos a denominarse
superrealista. No se queda en la corteza de las cosas que Ie afligen, las
traspasa, las mira por fuera y por dentro, las deshace, las reconstruye en
forma audaz y dinamica, las sintetiza y, en lugar de razonar sobre ellas,
les roba su alma y con esta, vuelta apariencia externa, construye un
universo nuevo, flamante, extrano y al cual tarda en acostumbrarse la
mirada trivial. Pero advirtamos que esta peripecia y esta incursión por
los seres no tiene visos subjetivos; ante todo clamorea su singularidad
objetiva, pues su esencia consiste en significar un escape del hombre
dominado por el medio, un grito de angustia cosmica, una liberación,
pero no en el sentido que los griegos daban a la palabra catharsis, sino
en un sentido metaffsico, si se me permite la expresión, extrarracional,
con impetu de llevar en sus olas toda la existencia personal, del artista.
El habitante del mundo atomizado corre riesgo de ser cuando menos un
mecanismo y cuando mas una maquina completa. El artista, como
nadie, se dio cuenta cabal de este proceso demoledor y quiso vencerlo
abriendo el vientre de las cosas, a fin de mostrarlas en su intimidad
mecanica o en la correspondencia ilogica de
54
sus partes vistas de un solo goipe de mirada. Vuelvo al ejempio de la
naranja: ofrecida por Rafael, sera una bella circunferencia rellena de
oro, acaso con un escorzo y una perspectiva notables. Vista por el
modernista sera una sustancia despanzurrada, abierta, rota en su
apariencia circular y tendida en planisferio su corteza, donde deja al
desnudo su pobre contenido. La modesta naranja se vuelve, entonces,
un problema de logica y otro de optica. Pero mas alia de ellos y
justificandolos, aparece la realidad del hombre dinamico en pos de
salvarse de un mundo que ya mismo lo convierte en maquina. Antes
de ser menos que esta, el artista moderno reaccióna contra ella y ve las
cosas de un modo totalmente diverse de aquel otro sereno y seguro del
artista clasico.
Por tales motives y otros mas que iran surgiendo en estas paginas, el
problema del arte nuevo se complica y sale de los limites de la razon,
inicia un dialogo apasiónado y pretende levantar una demostración
original del universe.
U1ALOGO ENTRE RAZON E INTUICIÓN
Recordemos, primero, la manera antinomica de nuestro espíritu, para
comprender un hecho mas: durante cuatro siglos pintaron, esculpieron,
escribieron los artistas segun los dictados de la serena y clara
dialectica subjetivista del llamado renacimiento italiano. Hasta que un
buen dia alguien se preguntara, entre admimirado y perplejo por que
ha de tener razon unicamente Rafael, cuando en su mismo tiempo y en
contra de sus canones Miguel Angel tuvo la suya? Si en esa epoca, y
sin causar mucho escandalo, la concepción dramatica del mundo se
abrio campo contra la opuesta del renacimiento, cuyos postulados eran
organicoestaticos, (c6mo podemos negar al espíritu humano actual su
derecho a buscarse algunos senderos no caminados todavia? (0 vamos
a suponer que nuestra calidad antinomica se limitara fatalmente a
saltar de uno a otro extremo de una misma polaridad constante, en
85
lugar de situarse en el extreme* de tantisimos e incontables diametros
posibles en el mundo de la cultura?
Senalamos la intuición erguida en dialogo contra la razon, dispuesta a
seguir creando en ese dominio vedado antano al arte tradiciónal.
Busquemos ahora la manera de captar el arte intuitive y sintetizador,
pues aquesto constituye tambien parte de su vida, y no olvidemos que
por ostentar esta segunda calidad, desecha todo simplismo. Ante el no
caben la razon, la emoción o la buena voluntad aisladas, sino en un
conjunto organizado en comprehensión plena, en un acto abrazador de
la obra con todas nuestras potencias.
En su afan de salvar al hombre cabal, la obra emotiva contemporanea
se encamina a todo nuestro ambito superior, y al propio tiempo que
satisfacer a la mente, quiere prcsentarnos un combate donde la
voluntad de dominio se haga palpable, juntamente con un intense
llamamiento a esa nueva sensibilidad que recorde al comienzo. Lo
cual significa una obra de arte muy compleja, cada dia mas
complicada. Complicada, se entiende, desde aquí, o sea desde su
fuente de producción, que por otra parte, conforme veremos, tiende a
la sencillez.
Se ha planteado, pues, un dialogo entre la razon y la intuición. Aquella
sigue exigiendo, y en veces de manera violenta y hasta cierto punto
aceptable, producciónes adecuadas a su calidad discursiva y analítica.
Mientras la intuición persiste en imponerse con el impetu centuplicado
por la vida actual; quiere que el arte sea captado con el mismo
instrumento con que es producido, con esa intuición o aprehensión sin
etapas, directa, certera, sin preconceptos, sin formulas anticipadas,
intuición cuya hondura se ha desentraiiado de manera tan carinosa en
la filosofia de los ultimos anos. Bergson ha teorizado la intuición
emotiva, G. Dilthey la volitiva, Husseri la intelectiva.
56
Y he aqui como un arte que no quiere ser sino arte, complicando y
demostrando sus tecnicas, a modo de una saeta bien disparada,acaba
por alojarse en el corazon de las metafisicas mas importantes de estos
tiempos.
No nos extrane entonces el purismo en arte, donde a diario se habia de
poesia pura, de musica pura, de plastica pura. Aquesto refleja el
purismo conceptual, volitivo o emotivo ensenado por los tres grandes
filosofos que acabo de nombrar. Nuestra voluntad desea superar la
resistencia que encuentra en el mundo circundante, pero sin analizaria
o sin discurrir sobre ella; antes bien captandola en su esencia, en su
eidos fenomenico, y no solo con auxilio de la intuición intelectiva,
sino con ayuda de la otra, de esa que Bergson nos ensena como la
unica llamada a revelarnos, sin anuncio previo, el camino fluido y
fluyente de la realidad torrencial y variable que se alberga tras las
apariencias del ser dado o hecho y es objeto de la ciencia positiva.
Contra el raciónalismo tenemos, pues, actualizado y poderoso el
intuiciónismo en arte, como en filosofía; en la vida ordinaria del
civilizado, como en la mas modesta postura del mas modesto hombre
ante el universe.
Como resultado de este dialogo, vemos desgastarse diariamente mas y
mas la episteme raciónalista y subjetiva en todos los dominios de la
emoción.
EPISTEME SUBJETIVISTA
Antes de conceder atención al otro extreme de la contienda,
agreguemos unas pocas palabras sobre la naturaleza intima y la
manera de obrar de todo arte raciónalsubjetivista, cuya tactica radica
en tomar las cosas y traerlas a la interioridad espiritual, siguiendo un
camino peculiar de subjetivación de lo objetivo.
57
Sobre todo el arte romantico y novecentista, forma mas alta y
elaborada de esta estetica, se complace en vaciar las cosas en el animo
y hacerlas semejantes a el. For eso, dentro de la modalidad aludida se
habia de estados de animo, entendiendose por tales no solo el
temperamento personal sometido a la acción de un acaecer transitorio,
sino tambien las cosas del mundo externo vertidas ese momento en la
conciencia del artista, que las tine o configura con el color de su
animo transitorio. Por eso, y a pesar de su raciónalismo canonico, el
griego de la plenitud hallaria absurda una nube triste o un lago alegre,
por mas que en Homero haya aprendido que la aurora tiene dedos rosa
y el mar puede ser vinoso. Para el griego las cosas son en si. Para el
romantico las cosas se hacen a imagen y semejanza del estado de
animo del creador.
Pero la tesis subjetivista, por lo mismo que se limita a tomar las cosas,
sea en si mismas o sea para cubrirlas o envolverlas en la atmosfera
animica transitoria, no pasa de ellas, las repite, las reproduce
fielmente, las relacióna en forma directa y clara, al alcance de todos,
lo cual permite a dicha tesis elaborar obras mayoritarias, populares y,
en el siglo XIX, democraticas, para estar a tono del vocabulario
politico.
Hago notar que este arte repite los seres, hace replicas mas o menos
certeras de ellos y se somete al culto de la naturaleza, hasta tal
extremo que el naturalismo realista trances, por ejempio, llega a
revolcarse con toda decencia en el fango, por puro amor a lo que se
considera modelo natural en un momento dado. Entre parentesis: este
naturalismo acaba de resucitar bajo una forma refinada y con ribetes
de filosofía, por obra de Jean Paul Sartre, el prostituidor del
existencialismo, quien afirma que la actitud fundamental del hombre
ante el mundo es la nausea, el asco o la repulsión física, y a partir de
tan brutal postulado hace obra de emporcamiento universal del arte.
Estado muy explicable dada la postración en que hallo a Francia la
postguerra.
58
El subjetivismo, finalmente, es analista; y el analisis es la facultad
mas destructora que poseemos, sea sobre las cosas, sea sobre nosotros
mismos. Aplicandolo a los estados de animo, o a la integridad de la
vida humana, llegamos al pesimismo, a la negrura, a la negación, tres
formas logicas y concluyentes, triangulo insalvable donde se encierra
el final de toda era romantica.
OTRA CALIDAD SUBJETIVA
El yo, aquel mismo a quien nos referimos como aporte del
renacimiento italiano a la filosofía occidental, adopta varias
posiciónes y viste diversos trajes, desde entonces hasta nosotros.
Podemos contar desde el yo individual, que tanto deleita a los
romanticos del Estado y de la sociedad, hasta el yo del psicoanalisis
que aun no acaba de aturdirnos y causarnos espanto con sus
insondables profundidades llenas de tormenta y de luz. Este yo del
psicoanalisis, sobre todo, merece trato especialísimo si no se olvida
que, a pesar de constituir la meta del raciónalismo analítico alquien Ie
llamo romanticismo jugo una mala partida a la razon. Acabo por
traiciónaria y gracias a el los artistas se sintieron definitivamente
libres de los canones tradiciónales que, si bien abandonados ya, se
erguian amenazadores como remordimientos. Los funerales del arte
discursive y analítico estan descritos con lujo de detalles en la tarea
de Freud.
Merced a este occidental, seguidor de los hindues en el camino de
adentramiento en el hombre, aun cuando no es original, pues muchos
rnisticos, sobre todo los espanoles son finos psicoanalistas; merced a
este occidental, digo, se desnudo y se palpo la existencia del
subconsciente y su poder configurador o, si se quiere, preformador de
ciertos aspectos de la vida y de sus obras. El arte recibio una
iluminación estupenda y descubrio un paisaje no sonado. Y sin ser
sueno, sino realidad, pudo encontrar relaciónes curiosas y virginales
hasta entonces, asociaciónes, fuentes, manantiales, en suma,
posibilidades casi desalentadoras.
59
El arte deja de ser geocentrico dominado por el hombre, como en el
clasicismo; o geocentrico envuelto y contagiado por el estado de
animo, como en el romanticismo. Principia a ser antropocentrico, en
forma tan singular y valiente, que sus obras desconciertan y merecen
la befa de la multitud.
(Que ha sucedido? Primeramente que el artista cambia de
procedimiento. En vez de subjetivar lo objetivo, en vez de traer las
cosas hacia el, comienza un sendero a la inversa: objetiva lo subjetivo,
extrae de el un mundo, que es el suyo, exclusive y peregrino. Si el
psicoanalisis demuestra que cada yo es una esencia singular;
si a mas de las universal isimas categonas espirituales existen
peculiaridades insospechadas; si somos esencia universal y esencia
singular a un tiempo, el arte que durante siglos rimo con aquella,
puede rimar tambien con esta segunda esencia.
Y asi hizo. Y asi" sigue haciendo. Extrae del yo un nuevo mundo, sin
cuidarse de si coincide o no con el circundante, del cual puede ser una
replica estupenda o una buria sangrienta, sin que por eso se cuide el
artista. Cierra los ojos y, acaso en el fondo preformador del
subconsciente, halla la imagen que necesita para saciar su sed
angustiosa. Algunos psicoanalistas al apelar al subconsciente y
calificar a dichos creadores con tantos epítetos como los que ofrece la
psicopatologia, al alinearlos como candidates de frenocomio, antes
que denigrar al arte nuevo, como vulgarmente puede creerse,
autentifican y levantan sobre toda duda la verdad de su origen
antropocentrico. Esto que antano pudo constituir demerito, hoy
quintaesencia y potencia las cualidades positivas de la obra emociónal
contemporanea.
La singularidad del arte nuevo, sintetico e intuitive. Ie hace
permanecer alejado de la masa mayoritaria, por mas que se diga o se
quiera hacer lo contrario. El mero hecho de teorizar con
superabundancia enojosa acerca de las obligaciónes sociales del
artista,
60
delata que no hay tal cumplimiento de la obligación. Y esta es una de
las paradojas del arte moderno: seritirse social y ser singular, porque
es un arte de elite, inasible desde la posición del mero observador
profano, arte en cuyos arcanos no tiene cabida quien no esta iniciado
en las intimidades. Ya recorde la soledad peculiar del hombre actual.
Finalmente el arte nuevo, producto de un espíritu analizado tan lejos y
tan hondo como es posible, no se detiene en la superficie de las cosas,
sino las perfora, las ilumina por dentro para hallarlas otra vez, para
descubrirlas como el nino o el primitivo, con la misma emoción
ingenua de estos ante un artilugio totalmente desconocido.
Y sin razonar de causa a efecto, sin caminar de antecedente a
consiguiente, sin detenerse en buscar armonías precisas o encerradas
en formulas anteriores, de manera panoramica presenta relaciónes
antes no sonadas ni puntualizadas por el discurso logico, de alii su
impopularidad, mas aun, su antipopularidad.
¿LA POPULARIDAD ES UN VALOR?
Pero ya que he dado en esta campana, me place echarle a vuelo con el
fin honesto de arrinconar un prejuicio. Pregunto:
(la popularidad define una suerte de producción estetica? <,Aquello
que decimos arte popular, representa calidad en modo constante?
Bastaria contestar con una respuesta que no permite ir mas alia en el
dominio ideologico. Tal respuesta sena; la popularidad ni es en s!
misma un valor, ni representa un criterio valorativo del arte, pues este
nunca se ha definido como cantidad sino en modo cualitativo. El arte
es calidad y eso bastaria para no abrir una
61
encuesta. Pero trato de hacer una somera comprobación historica, en
la cual lo popular juega diverso papel, unas veces apoyando lo que se
dice arte eterno y ejemplar, otras hundiendo el llamado clasicismo en
el mas solemne desprecio, para que nos demos cuenta de que la
popularidad o impopularidad del arte, como criterio de valor o de
antivalor, respectivamente, es un equívoco.
Recordare el siglo de oro espanol. Sus maestros hicieron caso omiso
de muchísimas prohibiciónes aristotelicas y de casi todos los dogmas
referentes al drama. Mezclaron la risa y las lagrimas; rompieron la
famosa norma de las tres unidades; pusieron en escena no solo los
contadísimos personajes primitivos, sino acumularon los actores de
manera escandalosa, en ocasiónes hasta subieron a escena a un pueblo
entero; mezclaron las clases sociales en el dialogo; hicieron hablar al
necio como tal y al emperador como tal, sin importarles la corrección
y la circunspección. En fin, hicieron aquello que el asunto exigía, con
un olvido total y en veces desafiante de las normas clasicas.
Paso esa generación de titanes desobedientes y llego la de los clasicos
o helenizantes sumisos a Francia y a las normas tradiciónales. Se
sujetaron en todo, hicieron obra perfecta segun ellos y el pueblo no
respondia como respondía al mas humilde y contrahecho de los autos
calderonianos. Las obras perfectas y elaboradas de acuerdo con el
molde sagrado no arrastraban como las peores comedias de Lope.
Entonces se acudio a la fuerza, pues la razon clasica no bastaba. Vino
la real pragmatica y desterro de los teatros urbanos a los maestros del
siglo de oro; pero al mismo tiempo desterro al publico, insatisfecho de
las falsedades que se les ofrecía a título de arte perfecto. Mientras
tanto en pueblos, villas y campos, Lope, Calderon, Tirso y los demas,
ocupaban su sitio propio en el alma de toda Espana, que no pacto con
el afrancesamiento ni con el extranjerismo, por helenico o clasico que
fuera. El espiritu popular significaba una especie de contrabando en
contra de las normas atildadas.
62
El segundo ejempio, tomare en forma singular. Enfrento dos hombres
que son maximos en sus respectivos ciclos de cultura. Shakespeare en
Inglaterra y Voltaire en Francia. Cuando este viajo a aquella nación,
quedo desconcertado por la forma irrespetuosa con que el titan jugaba
y burlaba los principios aristotelicos del drama. El atildado y clasico
senor francos volvio a su tierra y, para su capote, se propuso redimir al
arte de tamano desacato. Escribio piezas de teatro, con todas las
normas puntualmente acatadas, obedecidas con una sumisión de nino
modelo y las echo a rodar por el mundo elegante de esa epoca.
Mientras tanto, el mismo Voltaire escribia una carta muy importante a
la Academia de Francia, en 1776, donde entre otros elogios, propina a
Shakespeare este, que raya en lo sublime: "es un salvaje borracho", y a
renglon seguido asegura que es "desenfrenado y absurdo" y termina
pidiendo que no se permitan en Francia "las contorsiónes de un
saltimbanqui, a fin de que no se trueque la corte, famosa por su buen
gusto, en una taberna o en una cerveceria". Porque la obra de su emulo
ingles, representa la "ignorancia de las reglas" y es en definitiva: "un
oscuro caos, compuesto de asesinatos, de bufonadas, de heroismos y
de torpezas". Juicios enteramente raros, pero muy posibles en la
mentalidad sometida fielmente a los canones. Ahora, al cabo de siglos,
¿quien tolerana la representación de una de las obras perfectas de
Voltaire, mientras hallamos vivo ese inmenso oceano de belleza en las
horribles comedias de Shakespeare? A esto se debe sumar que el ingles
fue popular en su tiempo, y hoy todavía atrae a las mayorías. Mientras
el clasicismo francos, reseco y resabiado, si alguna vez alcanzo a ser
popular, hoy apenas sirve para el goce de erudites que se deleitan con
la pronunciación del buen francos o hacen estudios especializados de
preceptiva. Y si queremos acercar un poco mas el problema,
comparemos el deslayado y perfecto Cid de Corneille, con el
defectuoso y poco artistico, pero vivo y sincere Cid de Guillen de
Castro...
El tercer ejempio tomo de las mismas letras francesas. Los 63
clasicos y neoclasicos imperaron forzosamente cosa de dox agios,
hasta el advenimiento de los romanticos, irrespetuosos de las normas,
iconoclastas y empedernidos desconocedores de los valores eternos.
Estos romanticos desaprensivos volvieron las espaldas a las bellezas
consagradas y buscaron otras en la edad oscura y detestada por los
raciónalistas dieciochescos: el Medioevo. Buscaron el teatro espanol,
levantaron otros canones contra los rigurosos, solidos, claros,
contundentes y nobles del clasicismo. Hicieron caso omiso de ellos y
lucharon contra ellos, no contra el medio, pues la batalla de los
innovadores no fue contra la masa popular, sino contra los
academicos, los preceptistas, los aristotelicos, en una palabra contra
todos los fieles agrupados en torno de los dogmas caducos.
Hasta aqai hemos visto algunos casos donde lo clasico es enemigo del
sentimiento popular, y en donde, por justicia, el animo colectivo
sancióna la petulancia de los maestros tercos. Ahora veamos siquiera
un ejempio donde el artista clasico demuestra su posición con respecto
a la masa.
Pido perdon por las cosas graves quo voy a decir, pues se que corro el
riesgo de incurrir en anatema. Me refiero nada menos que al buen
padre Homero. Este poeta suele pasar por modelo de claridad, de
precisión, de pulcritud en la forma y, sobre todo, de popularidad.
Homero, el grande y monumental poeta, el mas poeta de los epicos del
mundo, era comprendido por todos. Esto se dice. Pero no se prueba.
En cambio yo creo que ni fue popular ni mucho menos comprendido
por todos sus contemporaneos y por muchísimos, muchisimos que no
lo fueron. Y no hago esta aseveración porque si. La fundo en dos
motivos muy claros e historicos.
Primero veamos la popularidad. No es popular un poeta a
64
quien se Ie escucha por la fuerza. Solon tuvo que dictar una ley
obligando a los griegos asistentes a las fiestas panateneas a escuchar la
lectura, el canto, la recitación, o el relate de los poemas homericos, ley
que consultaba sanciónes de hecho para los desobedientes. iSe
escuchaba de este modo a los tragicos? Sabemos que los dramaturges
presentaban sus obras en los juegos oh'mpicos, y los griegos
deportistas dejaban los juegos y se consagraban larguisimo tiempo a
espectar una tricologia, tres largos dramas que en voces duraban mas
de una jornada, construidos con un argumento conocido de antemano.
JSe escuchaba de igual modo al buen padre Homero? No, por lo
menos durante la hegemonia de Atenas.
Veamos luego la claridad y la transparencia. Homero, como todo poeta
de verdad, se hizo su lenguaje. Solamente que su lenguaje propio no
fue, como ahora se acostumbra, conceptual, sino verbal, fonetico y
gramatical, si cabe esta palabra. Con restos de idiomas perdidos del
habia colectiva mas aneja, mezcio los dialectos eolico y jonico,
haciendo con tales elementos un lenguaje artificial, que los retoricos
dieron en llamar dialecto epico, pues en el estan escritos los poemas
aurorales de Grecia; lenguaje que nadie lo hablo y que seguramente
ocasiónaria muchisimos disgustos a los rapsodas y a los oyentes, pues
siempre debieron hallarlo extrano. Y si concedemos que era
generalmente comprendido, nos queda todavia el hecho del poeta
elaborando un lenguaje para escribir versos en un idioma que nadie
habla. Lo cual ahora llamanamos amaneramiento o artificiosidad.
Libreme Dios de aplicar estos epitetos al buen padre Homero; pero en
recompensa exijo que no se los aplique a nuestro buen antepasado Don
Luis de Gongora y Argote. Homero se nos aclaro en los siglos, como
va transparentandose con el tiempo el poeta cordobes.
La popularidad no es pues criterio de valor, aun cuando sirve de punto
de partida para una valoración.
HUMANIDAD Y REALISMO
Aqui late el corazon del arte contemporaneo. Pero latido y corazon
constituyen una paradoja que, si no es dable resolver todavía, por lo
menos se debe desentranar. Tenemos en el un extreme al mundo y al
hombre atomizados; aquel por la tecnica, este por el psicoanalisis. Y
tenemos sobre el otro extremo la imperiosa necesidad de alojar el arte,
en cuanto salvación, en el seno de las mas vigorosas metafisicas
actuales, quienes a su vez se aposentan en la vida humana.
Entonces viene la pregunta, (que hace el artista? ¿Humaniza o
deshumaniza? ¿Desrealiza o vuelve a la realidad plena? Pues se halla
doblemente orientado bajo los signos de su tiempo y, mas todavia,
doblemente obligado con la esencia de el.
Cuando Ortega y Gasset, hace algunas decadas, hablo de la
deshumanización del arte, la cosa era clara. Este había saltado de sus
encajes, como un muelle, y seguia un camino a redropelo. (Pero hoy,
podemos decir lo propio? Los mas grandes desrealizadores, (hacen
otra cosa que maravillarse de la complejidad intima de cada ser, visto
desde todas sus posiciónes posibles, externas o internas, y luego
expresarlo en forma sintetica y la mas cabal posible? ¿Acaso muchos
de estos desrealizadores no acabaron llamandose superrealistas?
Ademas el abstractivismo colocaba al arte en una altura de ente de
razon, sin que sea raciónalista, y lo alejaba de lo humano, dandole
condiciónes extra o sobrehumanas, sin que ello significara su calidad
de inhumane.
Otro factor decisive consistio en esas oscuras tendencias orientalistas,
extraterrenas, latentes en el fondo de la cultura occidental y que
asoman irresistibles despues de cada fracaso en Euro
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pa. La contemplación estatica, el desden de la vida, la inmutabilidad
impasible y otras voces exoticas, llevan el animo, en determinadas
horas, fuera de la realidad tangente, o hacen menospreciaria;
y aun cuando el artista reaccióne contra ellas a su manera, no deje de
sentir su actuación ponderosa.
Quiero aclarar, para que no se me llame parcial, que tras el arte
deshumanizado y desrealizado se ocultan grandes simuladores,
jornaleros de tras bastidores, artesanos de la impotencia, tramoyistas,
equilibristas y muchas gentes que salieron de las normas sin haber
entrado en ellas. Pero lo que hacen no es precisamente el arte actual,
sino su caricatura destinada en gran numero de casos a epater Ie
bourgeois, o a mercantilizar la obra estetica.
Quiero tambien destacar un hecho: el arte deshumanizado Ueva el
peligro, mejor dicho llevo, de empujar al artista a una dorada
ignorancia de la vida, a una especie de superior impotencia elegante, a
un parasitismo analogo, aun cuando no peor, al de los romanticos
bohemios; pues casi siempre el artista moderno es hombre que hace
deporte, ama el sol y odia el toxico. En favor de el, por mas que se
acumulen cargos en su contra, quedara el vigor de haber comenzado a
despojarse de la tristeza y de la negrura.
Pero me aparto del asunto. Volvamos a la paradoja. La desrealización
frente a una paciente manera de comprender la realidad; la
deshumanización frente a un humanismo de honda raigambre
metafisica. En total, cuatro puntos opuestos, sembrados en el corazon
del arte moderno. (C6mo se resuelve la oposición? Sinceramente creo
que la resultante no se da todavia; pero mas sinceramente aun, espero
que habra de darse. No podria negar que entre mil fracases se palpan
aciertos formidables, cosa perfectamente natural en todo tiempo. Mas
adelante dire algunas razones de esta inmadurez.
67
Una observación prolongada y minuciosa nos llevarfa, sin embargo, a
la certeza de la humanización cabal del arte. Opino por la manquedad
del arte raciónalista, en cuanto olvida la compleja manera de ser el
hombre. En cambio un arte que anhela comprehender pensamiento,
voluntad y emoción en una síntesis intuitiva, lleva trazas de seguro
humanismo final. Lo conceptuo mas humano, por tanto. Mas ancho en
cuanto es mas libre. Mas poderoso, por obra de juventud. Mas sincero
y capaz de mostrarse por dentro. Tiene el rigor consciente de
ensenarnos con descaro su mas profunda paradoja; y no acude a
perspectivas o a enganos, a dulces mentiras, a falaces soluciónes, sino
dice su verdad con valentia y pone empeno en superarse. No significa
otra cosa la presencia sucesiva o simultanea de tantas corrientes dentro
de la contemporaneidad estetica, unas junto a otras, unas sobre otras,
unas contra otras. Aquello es sinceridad y juventud.
SINTESIS, SINCERIDAU Y SENCILLEZ
La oposición antedicha no sera insoluble. Sentimos como apunta un
boceto de unificación superior, donde el extreme atomizado y
mecanico naufragara sin remedio, y en vez de el un nuevo humanismo
artístico advendra a la par de esa era a cuyos principios hemos
asistido, con tanto dolor y envueltos en esa angustia final de todas las
horas historicas finales.
Pero... dejemos aparte las profecías. Contentemonos mirando que
ocurre en el fondo de la mas legítima y pura sensibilidad
contemporanea. Como nunca, hay afan de sinceridad, de demostrar lo
que se hace y como se hace, sin adoptar actitudes simuladoras de los
canones o discreciónes con la tecnica o factura del arte. Cada cual
ostenta con ingenuidad, desde el fondo de este nino historico nacido ya
en el artista actual, la manera exacta como ha visto al ser, hasta cierto
punto despreocupandose de este, para conceder infantil prerrogativa
no al juguete, sino a sus entranas. Hoy se hace
68
la comedia de la comedia, el drama del drama, la pintura de la pintura;
o sea, se ponen de manifiesto, en primera linea, las modalidades, los
trucos, los enganos que antes cuerdamente se ocultaban. Ahora la
tecnica de la novela es lo que mas interesa, mientras la peripecia ocupa
lugar secundario, interesandonos menos saber que sucede, cuando lo
principal es saber como el artista realize su obra. Y este corresponde
con esmero al espíritu circundante; acaso educado por el cine, muestra
gustosamente la trama interior de su arte y la conformación ihtima de
sus personajes; esto ultimo solo es posible, gracias al auxilio del
psicoanalisis. Y he aqui como el metodo raciónalista de atomizar al
hombre por dentro, deja al descubierto su cabal humanidad
sobreabundante, inmensa y superior a la razon. La novela mecanizada
al extreme de ser solo una demostración de su propia tecnica, ha
desembocado, al fin, donde menos se pensara, o sea en el abismo
humanisimo e indefinible en cuyos golfos anclan ya las primeras
carabelas de algunos novelistas geniales, angustiados peregrinos de la
oscura y precisa verdad que somos cada uno en singular. La novela de
asunto o de tipo murio a los embates de la novela de analisis. Esta
desaparecera cuando impere la novela de huroanismo.
Ocurre tambien que el arte sigue un proceso de purificación. Busca la
nitidez sencilla de su ser, cada dfa se despoja de la ganga abusiva de
figuras, licencias, rodeos y superabundancias. Quiere ser arte y nada
mas que arte, desde luego sin volver a aquella inepta definición del
arte por el arte, pues sabemos con precisión que anhela ser vida
humana y nada mas.
En poesía, donde mas se palpo la abundancia de figuras y
retorcimientos, se experimenta asimismo un mayor anhelo de pureza y
diafanidad conceptual, un deseo de acudir al concepto no como forma
verbal o musical, no como llamamiento vulgar o forma de apelativo
comun, sino como impetu creador; con impulses a cuya voz las cosas
scan, si se quiere, de nuevo, pero
69
puras, netas, precisas, virginales. Rilke, en sus mejores instantes de
intuición lo ha conseguido. El camino de la poesía actual es muy
sustancioso en ensenanzas de esta especie: de la metafora, emprende
el vuelo a la poesía pura.
La pictorica anhela lo mismo. Valientemente ha dejado a un lado los
enganos tradiciónales, las medias tintas, los matices y mas utiles para
enganar a los ojos. Busca, ahora, la expresión directa de las cosas en
su intimidad en un solo goipe de vista; mas que a los ojos que no ven
sino la apariencia del ser, se encamina a la intuición sintetica a cuyo
impulse si se puede recurrir en demanda de una comprensión cabal de
las formas y sus contenidos a un mismo tiempo, en un mismo acto,
desde todos sus puntos de vista externos y desde todos sus pianos
internos. Entre las artes plasticas acaso la pintura sea la mas sintetica.
Con toda valentia abandona los apoyos a la visual, emplea los colores
puros o fundamentales y hace los contrastes con ayuda de los
complementarios. En pocas palabras: desecha las licencias y encara el
ser en cuanto ser y no en cuanto aparecer.
El mismo proceso de sencillez encontramos en la escultura, en la
arquitectura, en la musica. Y tambien analoga sinceridad vigorosa e
infantil. Lo cual delata un camino original y paralelo a la busqueda
Integra del hombre, que constituye la tarea maxima de nuestro tiempo.
No me atrevere a decir que la tecnica se halla en los ultimos capitulos
de su agonia, pues siempre insisto en mi" realismo historico,
antipesimista por tanto; pero si creo que la persona humana, asi como
hizo el individuo, tiene pleno derecho a edificar su cicio de cultura.
Concluido el individualismo, sea en su forma singular o colectiva aun
cuando esta ofrezca mas larga duración; terminado el proceso
raciónalista, cuya esencia consiste en llegar fatalmente a las ultimas
consecuencias, pues en contra de todo es dialectica y la dialectica no
se detiene; cerrada esta etapa de historia a cuyo final hemos asistido
de cuerpo presente,
70
vendra otra forma, superior o no, pero en la que se ha de ensayar el
modulo fundamental de la persona humana. Todo nos lo hace prever.
Pero antes que nadie el arte, primer avanzado de la expedición de
conquista del hombre en su cabalidad emotiva, raciónal y volitiva, en
una sintesis suprema. For tanto no hablo de decadencia, sino de
comienzo. Y quien no tenga esta emoción inicial en la vida y en la
sangre, no se llame habitante de este siglo, sino huesped postrero del
novecentismo.
TERCERA CONSIDERACIÓN
Propongo, a guisa de prologo, una breve caminata en torno de la
pintura. Dije anteriormente que entre las artes plasticas actuales, la
pintura es la mas sintetista, quizas en virtud de su naturaleza en
función con las tendencias historicas. Insinuo este paseo como
necesario para la mejor comprensión de lo que dire adelante a
proposito de una de las caracteristicas mas salientes de la emoción
actual, como es la dinamia.
Si se comparan cuadros renacentistas, barrocos, romanticos, con
cuadros impresiónistas, superrealistas, cubistas, comprenderemos en
seguida que entre estas dos hileras de escuelas hay una distancia
inmensa, que no es simplemente externa, sino relativa al modo como
se comporta el pintor con los seres. Ya aludí, antes, a la naranja
tratada por Rafael de manera externa, y a la misma naranja
interrogada en su total realidad interna y externa, al mismo tiempo y
en un solo acto de visión por el artista moderno. Sin embargo
agregare aqui algunos motivos que determinan este diverso
comportamiento con las cosas. Por cuanto al ver unicamente la
diferencia externa de los estilos, al censurar una tecnica irrespetuosa
de los canones tradiciónales, nada se ha mirado. impel id o
En esta diferencia de estilos hay algo mas prof undo, expresa71
ble en el contraste de dos posiciónes opuestas: estatica la una y
dinamica la otra. Al pintor actual no Ie ofrece tanta importancia el ser
en su apariencia externa tomada en modo aislado. Cuatro siglos de
mirar lo mismo, fueron causa para dejarle en la postura del vil copista,
nono e insustancial, o para situarle en el disparadero precise de la
innovación. Si la pintura, hasta mediados del siglo XIX, fue
contemplativa, demorada, lento y exquisite reflejo de las cosas en su
mas valiosa y sugestiva apariencia; desde entonces, y en tanto objetos
pictoricos y esteticos, los seres comienzan a servir para un tratamiento
diverso, no en su presencia, ni en su estar alii, fijos para la vista, como
objetos de sensaciónes coloristas o figurativas; sino en su hacer y en
su actuar, en su hacerse y en su constituirse interno, lo cual obliga al
pintor a ocuparse con el movimiento y el llegar a ser de las cosas, con
su destine, antes quo con su esencia permanente. En otras palabras: a
un estilo contemplativo de captar las cosas, se sustituye un estilo
constructive de edificarlas en nosotros. El clasico y el romantico no
las alteran, mientras el modernista se halla impelido a modificarlas.
Se me dira, con razon, que el pintor tradiciónal sf demuestra las
interioridades, arguyendose como apoyo el retrato. A lo cual me
complazco en agregar que los dos mas grandes retratistas, Rembrandt
y Velazquez, por medio de su tecnica, nos toman de la mano y nos
guian por el laberinto psiquico de esos personajes a quienes
analizaron en forma inapelable. Pero hago notar: estos insuperables
maestros del retrato psicologico nos llevan de afuera hacia adentro, al
contrario del pintor actual que nos trae el ser desde la intimidad y lo
sobrepone, sin miedo alguno, a la superficie. Por tal motive el estilo
contemporaneo suele ser calificado como un atropello a la naturaleza
y como una falta de respeto al honorable publico empenado por
entender la obra, sin lograrlo. Por mi parte define aquesto como
producto de sinceridad y sobra de dinamia ante el universe.
72
DINAMICA DEL ARTE MODERNO
No tomo la palabra dinamica en sentido del termino "dar
movimiento", tan usual hasta hace poco en escuelas y en talleres. El
concepto "dar movimiento" entro a formar parte de la tecnica y
represento, sobre todo en pintura, la necesidad de privar a las obras
plasticas de aquella ngidez que las amenaza constanternente,
desde el fondo de la materia empleada en su factura. Aun cuando este
"darlas movimiento" nunca signified privarlas de su condición
estatica.
For dinamica del arte moderno entiendo varias cosas. Primero: la
tarea hasta cierto punto extraestetica y en cierto modo ontologica de
retener en carriles moviles, no el ser, sino su llegar a ser, su capacidad
de alcanzar la plenitud que Ie es anexa en el paso de lo potencial o lo
actual, esa potencia de moverse hacia la propia perfección, que los
griegos llamaron entelequia. Pues bien, el artista nuevo, a mas del
eidos o esencia permanente del objeto, obligado por las circunstancias
historicas en las que vive inmerso, persigue la entelequia o el llegar a
ser de cuantas cosas caen bajo su emoción trituradora.
En segundo termino, entiendo por dinamia del arte actual, la
necesidad logica del artista de no rigidizar sus asuntos tratados no sub
specie alternitatis, sino movilmente, en forma relativa y atanedera a
muchas referencias simultaneas. No es relative a algo solamente, sino
a varies polos al mismo tiempo. Enumerare algunos; espacio y
tiempo, comprendidos como sucesión violenta y rapida de partes o de
fracciónes de segundo; interioridad y exterioridad, enfocadas sobre el
mismo punto y expuestas la una sobre la otra; permanencia esencial y
camino hacia la plenitud del ser, perseguidas con un afan definitorio
cabal de las cosas; objetivación de lo subjetivo, como meta en el
proceso de salvación del hombre ante un mundo mecanico. He aqui
algunas de esas referencias que,
x<
de modo simultaneo, denuncia la obra moderna, sobre todo la pintura.
Y para hacer esta denuncia de nada Ie sirve el instrumento de
contemplación estatica, sino la agilidad intuitiva moviendose en dos
sentidos: dentro del espíritu abocado a varios puntos cardinales al
mismo tiempo; y dentro de la obra que en esto se aparece a aquellas
h'neas nerviosas y sinuosas que el geometra ha de trazar para unir
varios puntos disperses sin ningun concierto y que, no obstante, se Ie
presentan obligatoriamente necesitados de concordar.
En tercer termino, entiendo por dinamica, la calidad auroral del arte
moderno cuya estructura, por infantil, consiste en una perpetua
busqueda de su morfologia peculiar, la que advendra con la madurez
del nuevo cicio cultural. Mas adelante nos detendremos en esto.
ALGUNAS FORMAS DE DINAMICA
Continuamos el paseo en torno de la pintura. Ofrecere algunos puntos
de mira de varios artistas posteriores al movimiento impresiónista.
Nadie crea, empero, que voy a hacer un resumen de historia. Para eso
existen excelentes tratados. Recogere en un haz, varios conceptos de
los pintores modernos, a fin de que se sienta mejor este anhelo de
motilidad interna del arte.
Gaugin, el nino y el primitivo mas importante de la nueva etapa
auroral, el valiente que no trepido desnudarse de civilización y
comenzar por la selva, desde Tahiti blasfema contra el modo estatico:
"Si nuestra vida esta enferma, nuestro arte tambien tiene que estarlo, y
s6lo podemos devolverle la salud empezando de nuevo, como ninos y
como salvajes... He huido de todo lo artificial, lo con venciónal, lo
habitual. Vuestra civilización es vuestra enfermedad. Mi barbaric es
mi restablecimiento".
74
Cezanne, otro solitario y empenado en volver a la simplicidad
dinamica, define la actitud y la tarea modernas del siguiente modo:
"He descubierto que el sol es una cosa que no se puede reproducir,
pero que se puede representar". Es la primera vez que se hace plena
conciencia sobre la distinción que hay entre reproducir y representar.
Luego, agrega: "La naturaleza puede expresarse por el cubo, el cono y
el cilindro. Quienquiera que sepa pintar esas sencillas formas, puede
pintar la naturaleza'.' El pintor solitario se yergue, pues, contra la
rancia manera de reproducir la naturaleza, o sea de fijaria entre
paredes estaticas. En contra de ello levanta la representación, que
significa traducir al propio lenguaje personal las cosas existentes, y
para traducirlas hay que moverlas de donde estan, conquistarlas en su
intimidad y, si es posible, vencerlas en su mera apariencia objetiva y
tranquila.
Gustavo Moreau resulta mas explicito y, como miembro que es de
aquella diminuta legión de los "fauves" o de las fieras, se expresa asi:
"No creo ni en lo que veo, ni en lo que toco. Solo creo en lo que no
veo y en lo que siento. <,Que importa la naturaleza en sí? El arte es la
persecución encarnizada de la expresión del sentimiento interior, por
medio de la plastica" Se refena principalmente a la pintura. Es quien
con mayor firmeza se declara en contra del ingenuo parecido de la
obra con el modelo. Lenguaje blasfematorio hasta entonces, pero hoy
aceptado aun por los mas elementales copistas de escuela.
Van Gogh, el atormentado, al referirse a su arte nos deja ver su credo
estetico en las siguientes frases: "En vez de tratar de reproducir
exactamente lo que tengo ante los ojos, empleo el color mas
arbitrariamente, para expresarme con mayor fuerza".
Vlaminck aseguraba con toda sinceridad: "En la base del arte esta el
instinto... Me esfuerzo por pintar con el corazon, sin preocuparme del
estilo".
75
No deseo seguir con las citas aisladas. Recordare, mejor, el
nacimiento de la llamada aeropintura, inapelable argumento de la
dinamica, y quizas mayor que el futurismo. Aun cuando conviene
recordarlos uno junto a otro.
Pretende el futurismo, literariamente expresado por Marinetti en su
famoso manifiesto, cantar y exhibir lo que antano se ocultaba: el amor
al peligro y el habito de la temeridad. Las artes deben dejar su modo
sonador para ingresar en los ejercitos del movimiento, aun cuando sea
agresivo. El futurismo se enamora de la velocidad y la declara la
mayor belleza alcanzada por nuestro tiempo. Marinetti lo dice
crudamente, al tomar como punto de partida esta dinamia: "Un
automovil de carrera es mas hermoso que la Victoria de Samotracia'.'
Quizas la frase merece un ligero comentario: el mayor anhelo
dinamico de la estatuaria clasica, por no decir el unico, es aquella
Victoria alada en postura de arrancar el vuelo, prominente de anhelos
el pecho, arqueada para el disparo de la emoción, pero
irremediablemente fija a su base por los pliegues de la tunica de
marmol. Esta dinamia fija, compara el revoluciónario con aquella cosa
en capacidad de correr, como nunca se hizo antes del automovil de
carreras. Y ya que he nombrado este instrumento de nuestras
urgencias mas precisas, recordare la evolución de sus lineas, desde la
pesada armadura en forma de cajon con ruedas, hasta el casi alado
aerodinamico de nuestros paseos. El automovil algunas veces me ha
hecho meditar en los limites de la escultura y del vuelo.
La aeropintura quiere, a su vez, condensar en formas tangibles aquello
que desde la ventanilla del avión vemos desatarse ante nuestros ojos
acostumbrados a las cosas fijas. El cambio de pianos, la verticalidad
de la mirada que cae olímpica sobre sitios sucesivamente enfocados y
perdidos, la luminosidad que varia mas y hiere la retina con intensidad
distinta a la del suelo, el color blanco subido y absolute que nos lleva
al azul o al violeta (Gaugin sin ser avia
76
dor entrevio esto en sus suenos de color puro); en fin, todo lo que
solicita de otra manera la visión y la perspectiva, nos lleva a nuevos
horizontes pictoricos. La aeropintura anda a caza de ellos.
No me separare del continente pictorico moderno sin pagar un ligero
tributo al artista mas influyente en lo que va del siglo, Pablo Picasso,
creador del cubismo, y actualmente en contienda con Salvador Dali.
Oigamosle, primero. "En 1906 la influencia de Cezanne, lo penetro
todo. El arte de la composición, de la oposición de ritmos, de formas y
colores adquirio una rapida popularidad. DOS problemas se plantearon
para mi. Comprendi que la pintura tenía un valor intrinseco,
independiente de la reproducción real del objeto. Me pregunte si no
habia que representar los hechos como se sabe que son, en vez de
presentarlos como uno los ve. Ya que la pintura tiene su belleza
propia, se podia crear una belleza abstracta, con tal de que siguiera
siendo pictorica... Hay pintores que transforman el sol en una mancha
amarilla, pero tambien los hay que, con ayuda de su arte y de su
inteligencia, transforman en sol una mancha amarilla... Naturaleza y
arte son fenomenos perfectamente disimiles. El arte nos ofrece la
posibilidad de expresar el concepto y la intelección de aquello que la
naturaleza nunca ofrece en forma absoluta. Desde los primitivos, cuyo
arte estaba alejado de la naturaleza, hasta artistas tales como David,
Ingres, Bouguereau, todos los pintores que representaron la naturaleza
comprendieron muy bien que el arte es arte y nunca naturaleza. Desde
el punto de vista del arte no existen formas abstractas, ni formas
concretas: solo existe su interpretación mas o menos convenciónal".
He aqui que hemos llegado al punto de escandalo: el
convenciónalismo de lo estetico, el derecho del artista a escamotear la
realidad, la necesidad de hacerlo, reconocida en su hora crucial por
dos espíritus, acaso los mejor ambientados en toda la filosofía y en
77
toda la cultura sigloventina, Henry Bergson en Francia y Don Jose
Ortega y Gasset en Espana, quienes tuvieron la valentia de
comprender el arte nuevo y el heroismo de encerrarlo en formulas
filosoficas, contra el criterio del tumulto enardecido de incomprensión.
Pues bien, este cubismo problematico y absurdo, que no es
problematico ni es absurdo, parte de un sencillo postulado, como todas
las revoluciónes. Ante la inquisitorial indignación de la mayoría que
pregunta que significa aquello, al verse derrotada ante un lienzo de
Picasso, Julio Payro responde simplemente; aquello es un cuadro,
como una piramide es una piramide.Tonteria, se dira, Pero no es asi. Si
el arte pictorico, segun Picasso y toda la sensibilidad moderna, es una
convención y no la naturaleza reproducida o fijada, un cuadro seguira
siendo obra estetica en cuanto sea pictoricamente valido. 0 sea que
como la piramide es una piramide y no representa nada, lo mismo un
cuadro es un cuadro y no representa nada de eso que usualmente
solemos buscar en los lienzos» en virtud de la costumbre.
Pero veamos que es el cubismo, con un poco de calma. Ante todo
quiere "transportar las cosas de la vida empirica a la vida mental",
representando, desde aqui, una reacción contra lo instintivo. Las cosas
externas, en cuanto figuras, desde siempre se trasladaron
geometricamente a la inteligencia, donde quedaron asi grabadas.
Platon, comenta al respecto: "los sentidos solo perciben lo pasajero,
mientras el entendimiento percibe lo durable". Esta frase sirvio de
consigna a los primeros cubistas.
En seguida me atrevo a interrogar: ¿vive una obra pictorica por el
asunto o por el modo como esta hecha? (Vale plenamente por la
intelección que tenemos de su motivo? En el primer caso, la historia
del arte ha visto sucumbir a centenares de pintores de grandes temas,
que no supieron tratarlos con el debido talento
78
pictorico. En el segundo caso, nosotros mismos podemos experimentar
ante un cuadro mitologico o historico la ignorancia del asunto y la
emoción ante lo estetico. (Y alguna vez se nos ocurrio decir que eran
dignos del menosprecio cuadros como Las Lanzas y las Hilanderas de
Velazquez, la Primavera de Boticelli u otro cualquiera cuyo tema no
nos es dado de inmediato o no esta en la memoria? ¿.Acaso no hay
famosos lienzos cuyo sentido sigue siendo un enigma, a pesar de los
esfuerzos de la crítica erudita? Debemos desechar el prejuicio de que
la obra pictorica valga por su asunto. Un cuadro vale simplemente
porque es un cuadro y nada mas.
Bien, los cubistas comenzaron por acogerse a la figura permanente, o
sea al geometrismo. Pero... pronto esta logica muy platonica iba a
fracasarles entre los dedos, pues las perspectivas y los segundos pianos
se burlaban del geometrismo simple y cerebral. Era urgente representar
la tercera dimensión, para lo cual idearon repetir dos voces y
simultaneamente el mismo objeto, como hacian los egipcios con el Ka
o el doble de cada individuo. Luego cambiaron de tecnica y
representaron el objeto una vez de frente y otra de perfil, con lo cual
mataron la rigidez de la figura y dieron una armonia inesperada al
geometrismo de la primera hora. La reproducción del objeto permitia
reconstruirlo mentalmente, exigiendo buena voluntad al contemplador,
que asi se convertia en coautor del lienzo. Poco a poco fueron
confundiendose, gracias a la afinación mental y sensitiva adecuada a
ello, los dos pianos, el de frente y el de perfil, hasta presentar una
nueva concepción de las cosas, como si las vieramos deshechas por un
vaso de agua o por un prisma de cristal, en una fragmentación que
sucede sin termino y se acrecienta en brillo y en ilusiónismo. Sin
embargo, a nadie se Ie ha ocurrido enfurecerse contra el vaso de agua
o el prisma de cristal que hacen lo mismo que Picasso y sus discípulos.
No pensemos ni queramos jamas hallar en el cubismo la repe79
tición fiel o siquiera aparente de las cosas. Esto se llama pedir peras a
los olmos. Asi como, segun alguien, no nos empenamos por ver que
cosa representan los arabescos, los dibujos de las alas de las aves y de
las mariposas, los conjuntos insinuantes de color y forma que se
denominan mosaicos, etc..., debemos ver ante el cubismo una obra
pictorica y solo eso.
Antes de poner puntos a esta nota sobre el cubismo, dire que en un
momento determinado, casi se volvio rígido e inhumano. La sacudida
de la guerra de 1914 ejercio sobre el una presión moderadora y
humanizadora al mismo tiempo. No hay escuela y no hay pintor de
calidad en todo el planeta que, de un modo o de otro, no hayan
recibido la influencia de Pablo Picasso.
Sin embargo, el dinamismo se abre camino y concuerda con la vida del
siglo. Se halla condensado en estas palabras de los pintores que se
adhirieron a la proclama de Marinetti:"Nosotrosbuscamos un estilo del
movimiento, cosa que jamas ha sido intentada. El gesto que queremos
reproducir no sera ya un instante fijo del dinamismo universal: sera,
sencillamente, la sensación dinamica misma".
Despues de esto, (nos admiraremos que la ultima esencia del concepto
bergsoniano se exprese con el título de su ultimo libro, en dos
palabras: "La pensee et Ie mouvent", el pensamiento y lo movedizo?
Intelectual es el pensamiento, comenta Garcia Morente, pero el aspecto
profundo y real es el movimiento, la continuidad del fluir, del cambiar,
a lo cual llegamos solo por intuición.
DINAMIA DE LAS OTRAS ARTES
En forma sintetica destacare algunos modos de demostrarse la dinamia
en las otras artes. La escultura, que despues de la arquitectura es la mas
rígida, gracias a Augusto Rodin echo a caminar por
80
otras sendas. Recordare ciertas obras suyas, en las que demuestra la
posibilidad de infundir dinamia, aun contra la esclavizadora fijeza de
la materia. Antes de el, Miguel Angel tento infundir su drama ultimo a
la piedra para haceria palpitar. Pero el concepto de la potencia motriz
encerrada y desatada en la escultura se realiza por obra del escultor
francos. Apolo Vencedor se nos presenta emergente y poderosamente
liberado del bloque, no del todo aun, pero en ese instante en que el
poderío del movimiento se desata de la inercia y determina un cambio
de posición en la materia. Pero, sin duda alguna, es en el San Juan
Bautista Predicando donde se consigue la plena sensación del cuerpo
en su transito de una posicion a otra, sin abandonar la anterior en
modo absolute, ni adquirir la nueva en modo cabal. No solo es el
caminar del predicador lo que demuestra Rodin, sino esa misma
acción vuelta gerundio, gerundio comunicable, de palabra y de acto:
San Juan Caminando y Predicando. La escultura sugiere y consigue
determinar en el animo los sentimientos complejos de ver al
predicador en su gesto, de sentirle comunicable, y, por medio de la
acción infundida a la materia, de verle pasar como un eco sobre la
soledad caldeada del desierto. Los viejos colosos del desierto egipcio
necesitaban del sol matinal para sonar, el San Juan Predicando de
Augusto Rodin es musica por sí mismo, sin otro auxilio que su
plasticidad elastica, y recuerda aquel poema que escribio Listz para
piano e intitulo:
San Francisco pasea por las olas del lago. Es que, pienso, en ultimo
termino, la escultura para ser dinamia, ha de acercarse cuanto Ie sea
posible a la musica. Dejo el tema insinuado, pues ocasiónaría largas
discusiónes, aun cuando es cosa sabida que el arte moderno traslada
las emociónes de un piano sensorial a otro. La musica impresiónista,
sobre todo.
Digamos algo sobre la dinamica en poesía. Sin acudir a detalles,
denuncio la caudalosa abundancia de adverbios y de gerundios en la
poesía joven. ¿Sera arbitrario el uso y hasta el abuso de estas partes de
la oración? Creo que no. La estimo necesaria, si se toma
81
en cuenta la naturaleza ideologica de adverbios y gerundios, su
naturaleza intima y relativa a la mente, antes que relativa al analisis
logico o a la sintaxis. La poesía moderna cumple su función de
motilidad poderosa y para ello recuerda que el adverbio es
intenciónalidad, o sea un enunciado que tiene un sentido, que recorre
ese sentido ideal y busca un termino. El adverbio es, en ultimo
significado, un concepto que se recorre a sí mismo, que persigue algo
en el seno de su función, en suma, que se mueve. El gerundio, a su vez,
borra la fijeza temporal de los conceptos, desdibuja su rigidez de limite
en el espacio y en el sentido, es la acción del ser en su llegar a ser, y en
consecuencia esfuma las aristas logicas y sintacticas del verbo,
disimula la precisión de su temporalidad concluyente y agiganta la
comprensión al daria mayor espacio de tiempo. En pocas palabras, el
adverbio presta mayor movimiento a las ideas. Entre el verbo y el
gerundio hay la misma diferencia que entre un huevo y un ave, que
entre un estanque y un no. El uno es el ser, el otro el ir haciendose.
Paladeemos la distancia que hay entre "el vivir" que dice un romantico
y el "ir viviendo" que dice un existencialista, para darnos cuenta del
valor de estos terminos en la poesia actual.
<,Y en musica? Tambien alii se borran los contornos y se usan
gerundios. El impresiónismo de Claudio Debussy puso en boga las
enarmonicas y las armonias imperfectas, cuyo efecto es desdibujar el
sonido precise, para encontrar en la movediza incertidumbre, la
sugestión y la visión de estados extramusicales vividos por el artista y
que no puede menos que expresarlos musicalmente. El estilo romantico
de expresar tales estados nos describe las cosas de manera categorica.
No podemos ir mas alia. Ortega y Gasset recuerdo dos trozos
polifonicos y bucolicos: uno de Beethoven y otro de Debussy. El uno
es la Pastoral y el otro la Siesta del Fauno. Ante la Pastoral, junto a lo
que el artista denomino sensaciónes del hombre ante la naturaleza, nos
quedamos arrobados, en suspense, no vamos mas alia de la musica, ni
mas alia de nosotros mismos. En tanto, cabe el raudal polifonico
desatado por el impresiónista,
82
comenzamos una fuga, una ida, analoga a la de la musica imprecisa
fluidamente dispuesta; nos vamos como el arroyuelo y comenzamos a
elaborar mas alia de la musica y mas alia de nuestro estado de alma,
gracias al temperamento sugestivo de Debussy.
Cabe aclarar, y esto deberia ser motivo de una larga meditación, pues
el romanticismo musical sobrevivira al novecentismo por aquello de
antirraciónalista que detenta, cabe aclarar que gracias al contrapunto y
a la armonia, la musica adquirio su dinamia interna, al mandate
tectonico de Juan Sebastian Bach, un siglo antes que las demas artes.
Y quizas sea por esto que Bach se encuentre tan proximo a nosotros
con su purismo musical, mas proximo que la tormentosa montana de
Beethoven, mas proximo que Mozart y, no se diga, mas cercano que
los romanticos menores. Si no causara escandalo yo diria que Bach es
el cubista de la armonia.
CONTEMPLACIÓN Y EDIFICACIÓN
En los diversos peldanos de la cultura o de cada cicio cultural, no se
hace arte de manera analoga. El espíritu primitivo y las etapas
aurorales proceden de manera distinta al espíritu culto o a las etapas
de madurez. El griego primitivo, el cristiano de las catacumbas y de la
alta Edad Media, el artista contemporaneo, demuestran un tratamiento
al mundo, muy peculiar y del todo diferente al que dieran a las cosas
el ateniense del siglo de Pericles, el cristiano del siglo XIII y los
artistas del barroco o del rococo.
Decimos que algo ha ingresado en el dominio de la cultura, cuando se
potencia hasta perder su caracter circunstancial y adquiere vigencia
plena para la generalidad. Se extrae el logos oculto en cada hecho, se
toma del fondo subyacente de las cosas y de las circunstancias,
aquello de menos espontaneo e inmediato que detentan, se abstrae y
con las abstracciónes se acrecienta el haber cul
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tural. El logos de lo singular, así potenciado, se transforma en lo
aceptable, despues en lo imperante y, al final de la cultura, en topico o
en lugar comun. Los canones esteticos, meros balbuceos al comienzo,
adquieren en la madurez cultural una vigencia objetiva tacita, de alii
su aire de perennidad, de alii su fijeza, de alii su manera estatica y
calmada de ver el universe. Todo arte de plenitud es arte de
contemplación morosa, de fijeza estatica, por mas que, como en el
caso del barroco, se haya soplado en el fondo de la arcilla un tanto de
motilidad dramatica, pues aun asi la obra continua siendo un extasis.
De contrario modo, en los dinteles de cada cicio de cultura, lo
espontaneo, lo inmediato, lo subjetivo, rigen y se sobreponen a cada
paso. Hay busqueda, aspiración por la morfologia peculiar, mientras el
espiritu creador o utilitario padece por la consecución de sus fines. Las
obras y las normas no se imponen con vigencia objetiva y andan lejos
de satisfacer, pues en cierto modo son ilogicas, no en tanto carecen de
logica interior, sino en cuanto sus logos no alcanzan a ser extraidos en
el proceso de abstracción. Los canones esteticos, si los hay, son
determinados por el acto creador singular, si podemos hablar de
determinación en los inicios de un tramite mental que se
autointerrroga. El arte resulta, entonces, constructive o edificador en
grado eminente.
La oposición descrita nos lleva a inquirir si la emoción actual es de
aurora o de decadencia.
iEL ARTE NUEVO ES DECADENTE?
La desobediencia a los canones no representa un criterio seguro para
calificar de pleno o decadente a determinado estilo artistico, a tal o
cual modalidad emotiva, a esta o a la otra dirección intelectual. Hay
mas acierto en observar el funciónamiento de los canones, de acuerdo
con la edad de las culturas.
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Toda cultura ofrece, sin coincidencia de tiempo ni forzosidad
extensiva, tres aspectos o periodos: peribdo auroral, plenitud y
decadencia. Entendiendose por esta ultima no solo la caida, sino la
estagnación o etapa llamada tambien peribdo felah.
No necesitamos saber mucha historia de la cultura para darnos cuenta
de una caracteristica esencial de la plenitud. Entiendese por esta,
aquella edad donde las cosas mas grandes ocurren del modo mas
natural, sea por coincidir muchos egregios sobre su piano, sea
principalmente por la coincidencia espiritual de estos egregios y el
grupo humano al quo pertenecen, sea en fin por otras motivaciónes,
intenciónes y finalidades que no es del caso desentraiiar por ahora.
Reduzcamos el panorama al arte. ¿.Que ocurre en las grandes epocas?
Algo muy sencillo y sorprendente: el mas intimo avenimiento entre
los hombres que hacen las obras, con las obras y con los canones.
Interdependencia naturalisima y elemental, tanto que el juego es
subconsciente. Las normas se albergan en las obras y estas, al mismo
tiempo, van creando las normas. Nadie razona a. cerca de los canones,
nadie los discute, los da por descontados y no se empena en
guardarlos o en fijarlos. Mas aun, y aqui esta lo sorprendente a que
aludi: una trayectoria finamente palpable por aquellos egregios, les
conduce a encontrar los canones, sin labor de analisis o de busca
empenosa. Es muy raro el hombre vigoroso de la plenitud dedicandose
a la tarea de exhumar lo arcaico. Y si lo hace, anda lejos de el la pose
admirativa o seca del colecciónista o del guardador de museo.
Algunos arqueologos del renaciroiento italiano futurizaban cuanto
iban encontrando, es decir recreaban con alma distinta las obras de la
pagania clasica. Obras y normas aparecen en equilibrio y estas en
innumerables casos acuden a la realidad y cobran apariencia canonica
y logica, en fuerza del vigor de las obras. Recordemos el Donforo de
Policleto, llamado comunmente canon de la escultura. No olvidemos
el valor
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inmenso de Dante, Lutero, Shakespeare, Cervantes, cuya obra
senabraba normas por todas partes, creaba canones esteticos,
estilisticos, gramaticales, lexicograficos, en una palabra engendraba
vida y traia a la urgencia cultural muchas idealidades presentidas
apenas, o volvía reales tantísima presunciónes de intelecto o de
intuición.
Cierta vez un burlon, muy fino a mi entender, al examinarse en letras
afirmo ante sus profesores desconcertados: "Homero fue grande por
haber guardado todas las normas que, mucho tiempo despues, retoricos
y gramaticos dedujeron de la obra de el". Tuvo razon el autor de la
burla. Si bien no en el caso de Homero cuya presencia en un penodo
auroral no comprueba exactamente mi tesis, pero en la plenitud son los
productos de la cultura quienes vuelven activos y prolificos a los
canones.
Pasada la gran epoca, el estilo de natural se convierte en rígido. Deja
de ser humano y se transforma en vegetal, pues conseguida su
morfología externa por virtud de la potencia espiritual interior, una
cultura pierde su capacidad generativa. Vienen otros hombres
encargados de la faena de teorizar con lo hecho, de juzgarlo, de
depurarlo, de conservarlo. Y esto que llega despues de la gran hora, se
llama decadencia. Su caractenstica es saber conservarse exactamente
dentro de las normas y de los canones predeterminados, sea por la
cultura inmediata anterior o por otra ajena y mas o menos proxima. Las
normas vegetan en los hombres y estos se quedan rfgidos e inactivos
dentro de ellas, muchisimas veces gesticulando desesperadamente en el
seno de ellas, pues sus paredes dimensiónadas al brazo de los titanes,
vienen muy holgadas a sus brazos de simples hombres pequenos. En
estas etapas nada es natural. Todo es artificioso, se llega si se quiere al
primor o a las golosinas exquisitas, pero de alii nadie pasa. El ingenio
sustituye al genio. Y el ingenio consiste, casi en la totalidad de los
casos, en habilidad de ocultar esas normas tan respetadas y
esclavizadoras. El arte no es creación sino mera repetición. Copia
servil de las
86
obras maestras o, cuando mas, copia servil de la naturaleza. Nacen el
concepto y la necesidad del clasicismo como modelo insuperable, y el
reproductor de obras inclina la cabeza y acepta humildemente su
dependencia incapaz de ir un milimetro mas alia.
Las decadencias viven parasitas de los canones. Entre la gran
generación desaparecida y esta de sus leales servidores no hay un
dialogo. No es posible que se levante la doxa personal cuando se es
sumiso ejecutor testamentario. La episteme triunfante en la gran
epoca, se degrada y vuelve lugar comun. Es algo que nadie discute,
algo que no obliga al movimiento espiritual, o sea algo inerte,
concluso y muy celoso de su esencia permanente.
Cuanto esfuerzo y cuanta dinamica fueron necesarios para alcanzar la
gran epoca o la limpieza de un estilo peculiar. Una vez fijado el uno o
alcanzada la hegemonia de la otra, naturalmente Uega el agosto.
Luego del canon de Policleto los escultores repetían y repetian sin
cesar. Despues de Miguel Angel tambien se ha ha repetido sin cesar,
hasta que un buen dia, uno de los mas grandes admiradores del
florentino, Augusto Rodin, se determine a hacer otra cosa.
Ah! ese dia que alguien se determina a hacer otra cosa, marca el
nacimiento de una nueva doxa y el principio de una nueva etapa.
Entonces se observa un sacudimiento. Terminan las genuflexiónes y
los canones se liquidan. Un balance prolijo ocurre al sentir de otra
guisa, se rompen las normas, se las supera en su parte caduca o se las
olvida totalmente; pero cualquiera de estos tres procesos implica una
subversión, una vuelta de espaldas y el consiguiente escandalo. Dar fin
a una postura sumisa, suplantar el menor esfuerzo por trayectorias
virginales, desatar el anhelo del comienzo donde imperaba la regalona
acomodación de la senectud:
he alii los primeros terminos de la contienda. Los ultimos... los ultimos
quedan reservados a la Historia.
87
PROCESO DE LA LIQUIDACIÓN
La doxa impetuosa y sacudida de novedad inicia el sumario. La
iconoclasia abre y cierra las páginas del enjuiciamiento apasionado,
brutal si se quiere, pero sincero. De uno a otro extreme se deletrea un
afan de modificaciónes, de interpelaciónes, de descargas punitivas. La
episteme decadente se bate en retirada, mas no por eso acepta su papel
con mansedumbre. Al contagio de la novedad aprende a ser agresiva,
dogmatica, y en uso de su caracter las mas de las veces oficial y
obligatorio, hiere desde arriba, arroja sobre los nuevos la montaha
infinita de la incomprensión, trata de aplastarlos; y con auxilio del
clamoreo general, opuesto muchas veces a lo no comun, canta
victorias que, en definitiva, son para ella elegias que recoge la
generación recien llegada.
Esta posición casi siempre es injusta: los que niegan, niegan todo; los
que afirman, destierran todo. Y nadie se pregunta lo más elemental
que pudiera ocurrir a la mente de quienes no estuviesen ciegos:
¿puede una etapa anterior hacer pronosticos sobre el exito o el fracaso
de las generaciónes que advienen? Y la reciproca tambien es valida:
(puede una generación posterior hacer el balance claro de su anterior
inmediata? Podemos proponernos a modo de ejempio: ¿los actuales
enemigos de la modernidad, pues todavía los hay, saben en definitiva
que' esta vivo y que esta muerto del romanticismo novecentista? Y si
esto que lo sienten o deben sentirlo no estan capacitados para
responder, icon que razon dictaminan sobre lo valioso o lo inepto del
arte actual? Un novecentista recalcitrante, logicamente desde su
posición, rechaza horrorizado el arte nuevo, sin discriminar sobre el
arroja sus obras a la infamia o a la befa; pero olvida que el artista
nuevo sonríe, porque sabe mas historia toda generación posterior sabe
mas historia que su precedente—, sonne al recordar que el milagro de
la supervivencia estetica es demasiado costoso y se produce solo
cuando la obra alcanza a nutrirse con miles de cadaveres de su
88
especie. Una obra es inmortal cuando se ha nutrido de la muerte.
(Cuantas obras del novecentismo terminaron de nutrirse de tal modo?
El artista joven pide que el novecentista las cuente con honradez.
El dialogo, como se ve, es muy cruel por implicar una defensa de la
inercia y un ataque a lo que ya no rige con valor futurista. Llevamos
decadas de asistir a sus peripecias, empero nuestra conciencia
sigloventina cada dia se afirma en lo que vendra, echa una ancia hacia
adelante, segura de que en algo ha de fincarse.
Por otra parte, intelectuales, artistas, creadores y hombres
medianamente cultos de esta epoca, han sumado a su actitud espiritual
una experiencia poco conocida hasta hoy. No solo en virtud de que
cada generación sabe mas que sus progenitoras, por beber en caudal
historico mas abundante; sino por obra de la tecnica aplicada a la
Historia y al ejercito de ciencias auxiliares de esta, el hombre actual
que sabe tanto la vida de los otros siglos, se halla poseído de su propia
transitoriedad. El artista mas que nadie. Comprende que su obra es un
guión, un enlace, una manifiesta estación de paso. En esto no se
engana. Como ninguno en la cultura, el hombre actual tiene
conciencia de la situación en que se encuentra: esta comenzando. La
novedad no es patrimonio exclusive del arte. Puebia la economía,
posee la politica, domina la filosofía, invade todo el continente de
nuestra conciencia, en una palabra.
DINTEL DE OTRA ERA
Sobre todo la novedad domina el ambito de nuestra conciencia.
Cuando los revoluciónarios de la Convención Francesa llegaban al
climax de su drama, alguno de ellos pronuncio esta frase: "Estamos
llamados a recomenzar la historia". Sin embar
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go, por recomenzar se entendio desde poco antes y hasta despues, la
resurrección de los viejos heroes de Plutarco. Lo cual significa una
paradoja: la gran revolución en su hora operante y dramatica, Uevaba
un espíritu caduco y quena a todo trance reponer en el arbol de la
libertad las hojas caidas muchos siglos atras.
El anhelo de vida nueva que nos invade no es de esta calidad.
Pertenece a un elevado genero de cambios pocas veces dado en la
Historia. Sin comparar su naturaleza con la esencia de los primeros
siglos de la vida occidental, la motilidad del nuestro se les asemeja en
el afan de transformación completa.
Los enterradores de la historia actual, grandes o pequenos, no se han
dado cuenta del hecho simple y definitive que representa abjurar los
canones y las normas preexistentes. Hay errores muy solidos y
consignados con la rubrica de autoridades maximas, contra los cuales
todo esfuerzo es casi inutil. Apenas en nuestros dias se ha penetrado,
antorcha en mano, dentro de la horrible y barbara oscuridad de la alta
Edad Media, para encontrar que ese recinto era dueno de su propia
iluminación interior, rica, poderosa y novedosa. Precisamente su
novedad contrastaba absolutamente con el clasicismo greco latino y
de alii el epíteto de oscuros, aplicado a los diez primeros siglos de la
era cristiana. Los cristianos de las catacumbas y sus inmediatos
sucesores hicieron caso omiso de los canones, los olvidaron a pesar de
las apologias que del arte clasico hicieron algunos Padres de la
Iglesia. Pintaron y esculpieron Cristos horripilantes, blasfematorios
contra los canones de la serena proporción predicada por los griegos.
A la melodía e incipientes formas polifonicas anteriores, sustituyeron
la salmodia. A la versificación medida por acentos, suplantaron con
versos de igual numero de silabas y rimas consonantadas.
Pues bien, a esta edad que todo comenzo a hacer a su manera original
y en medida de su angustia traspasada de infinite, infini
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tud que los clasicos, hombres de presente puro no conocieron, se
llama barbara y no se la encuentra como es, o sea auroral e infantil.
Pensemos este hecho: (\QS cristianos primitivos conocieron o no el
clasicismo? Si no lo conocieron pasaron el tiempo abjurandolo. Y si lo
conocieron y voluntariamente lo olvidaron, fue porque sentian algo
distinto de sus predecesores, una verdad que estos eran incapaces de
comprender, mientras no diesen muerte en el fondo de si mismos al
hombre viejo, para que en ese barbecho espiritual surgiese un nino
nuevo.
Pues bien, guardando las debidas proporciónes, nuestro tiempo es
comparable en angustia y afan de cambio a esos siglos primeros de la
era cristiana. No me extrana, entonces, que el tradicionalismo de hoy
emplee igualmente el epiteto de barbaric, para cubrir su miedo y dar
calma a su espiritu acomodado a la anoranza.
Si tomamos el pulso a esta humanidad medio postrada y medio
erguida, notaremos un aceleramiento, casi un vertigo. Nos
horrorizamos y luego los labios pronuncian una palabra entre
compasiva y desdenosa; crisis. Si, estamos en una era de crisis, pero al
decirlo olvidamos que en la biologia y en la historia las crisis
denuncian algo que paso anteriormente: una infección, un empeno de
desahogo, un cambio operado o en trance de acabar. Decir que esta
humanidad semisucumbida esta en crisis, significa anunciar su
renacimiento. Pero, notemos con la debida prolijidad: ninguna
resurrección historica es gratuita. Implica renunciamientos y
holocaustos. Algo debemos renunciar de nuestro haber tradiciónal. Y
algo o mucho ha de ofrendar la humanidad entera, en favor de la que
adviene juvenil y lozana, algo de sus adquisiciónes materiales, algo de
sus privilegios, mucho de sus comodidades.
Presumo que lo que vendra despues llevara en su frente una marca
positivamente espiritual. La angustia acentuada por el tedio de los
beneficios materiales, predispone a la sublimación. El arte,
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cuya antena mayor siempre va sumida en el misterio, inicia
resueltamente sus primeros pasos en tal sendero. Las horas de la
convulsión apenas levantan ya sus lomos en el terso mar del purismo
esencial. Al escandalo sobreviene cada día con mas llaneza una
comprensión clara del mundo, adecuada a la pupila de otro genero de
periplos. Lo esencial intuido con toda la existence se persigue
consciente o subconscientemente. Basta hojear la filosofía. Basta
pulsar el nervio de humanismo acendrado y de amor universal quo es
cada hombre representativo. Mas alia del calculo raciónal Una nueva
etapa de aventuras intuídas y buscadas con la vida, se tiende como un
horizonte. Alií arribaran nuestras naves.
Se dira (pero cuando? Y respondo: ¿desde cuando suponemos que las
cosas de la Historia se hacen a corto plazo? (NO nos basta sentir el
ansia de otra era, para darnos cuenta de que esa era ha llegado? Los
ideales humanos son lo mas fecundo que existe.
EL LOGOS EXISTENCIALISTA
Desde hace pocos anos la filosofia y por ende los filosofos, han dado
en la extrana tarea de anudar las mas altas especulaciónes a ciertos
latidos de la vida humana considerada en singular. A esto de anudar la
filosofía a la existencia se denomina existencialismo, palabra
falsificada, diversificada, hasta prostituida. Tanto que estrictamente
no podemos hablar de existencialismo, sino de tal o cual doctrina
existencialista.
Martin Heideger acun6 el termino, aun cuando se hallan vestigios de
igual empeno en Severino Kierkeaard, poeta y filosofo danes de
comienzos del siglo anterior, peregrino espiritu, parabolico,
hiperbolico, capaz de vuelos muy largos fuera del recinto de su siglo y
corrosivo inigualable de muchas doctrinas caras al novecentismo, que
el filosofo refuto antes de que se escribieran. Estos dos
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pensadores creyeron, muy hondamente, que la raíz del impulse
filosofico se halla en la angustia humana. Otros, como Gabriel Marcel,
filósofo católico francos, cree que la metafísica hunde su rafe en el
sentimiento de la fidelidad que guarda el hombre consigo mismo.
Quien esto escribe, y con temor de incurrir en petulancia o en la
censura de las gentes cuerdas, anda a caza de una formula que encierre
el filosofar en el impulse oe edificación que es cada biografia o cada
vida humana en pos de su plenitud. No somos unicamente vida, pues
no trascenderíamos lo biologico y causalista. Somos, sobre todo,
intento de vivir y esto nos lleva a la etica y al finalismo, a la capacidad
de edificar la vida como obra de arte, de bondad y de pensamiento. La
metafísica y toda la filosofia, por caer dentro de este recinto de
contenidos moviles, se ha de empapar con sus jugos para sentirla de
instrumento de edificación. Pero esto a su vez exige una metafisica de
la vida capaz de autoconstruirse, una metafísica en donde quepan el ser
real y el ser irreal en busca de su realización. Si en la metafisica se
aloja el ser que es, resulta aun difícil encontrar el modo de hacer que
ingrese en este recinto lo que no es, pero lleva fuerza ideal de llegar a
ser. La metafisica, cumbre de la abstracción, ha de acrecentarse
tambien con una subida dosis dinamica, concediendo parte de su sitial
al ser que no es terrible paradoja—, junto al estatico y extatico ser que
constantemente es. Desde luego ando lejos de afirmar la existencia
positiva del no ser; pero si creo que en la metafísica hallara cabida el
llegar a ser, lo cual es en si distinto del ser potencial de la metafísica
tradiciónalista; porque este llegar a ser, alcanza realización, y aquí
damos con lo vital del asunto, por virtud del acto humano. El acto
humano sin desaposentarse de la etica, lograra de tal modo ubicarse en
la metafisica. Pero... la ansiada formula anda muy lejos.
Sin embargo las doctrinas existencialistas tienen su logos. A
desentranarlo va urgido de horizontes el empeno estetico.
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¿Llegará antes de la filosofia? Quien sabe. Los caminos del arte son
mas libres y quizas por esto, como tantas veces, el artista adelante al
pensador.
En la consideración introductoria recorde dos de las funciónes o
sentidos del logos, facil y necesariamente aparejables al arte; actividad
capaz de transformar lo que aun no es, en aquello que necesitamos que
sea; y poder envolverte dotado de capacidad de configurar el ser real.
Refiriendo estas dos posibilidades al sentido angustioso y vital de la
emoción de nuestros días, a esa emoción que, lejos de sartrismo u otras
deformidades por el estilo, avanza y se acentua como existencialista,
paladeamos ya un alto destine para el arte. El De Profundis entonado
en muchos puntos cardinales, cuando mas denuncia la defunción de
una etapa, la del novecentismo, quizas ni de todo el novecentismo,
acaso mas propiamente del raciónalismo en arte; pero no certifica la
muerte de la emoción creadora. Mientras haya hombres la posibilidad
del arte ha de subsistir. Y mientras haya cambios de actitud ante el
universe, habra cambios en el arte. Este que vemos nacer no es
definitive, ni es el último. Pero si me atrevo a presumir que es uno de
los que mas ha de bucear en el agua interior. Cargado de valiosas
gemas, edificara una excelsa definición del hombre concreto y
singular, pues en arte, aun cuando no todavia en logica, hemos de
recibir la definiciou de lo singular.
Este logos existencial del arte en formación, nada tiene que heredar del
romanticismo. Muchos creen que la subjetividad de ahora es el
subjetivismo de ayer. Indique la diferencia funciónal; mientras el
romantico subjetiva la objetividad, el moderno objetiva lo subjetivo.
Mas aun, quienes hacen de lo actual un apendice de lo anterior, no
perciben la radical diferencia entre el acaecer transitorio y
circunstancial, externo y simplista del romanticismo del otro siglo, y la
pasión definitoria que aqueja al contemporaneo. Me place comparar
todo arte en formación a esa invencible fuerza
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del espiritu para hacerse su aposento: observamos que la cabeza
madura del pensador, difiere de la del sensitive, la del sensitive, de la
del hombre vulgar, cuyo oficio no es pensar ni sentir; no sabemos en
que difieren estas cabezas, pero si sabemos que cuando inmaturas nada
especial las distinguia, a no ser los externos rasgos típicos. Al cabo de
anos el espiritu se ha construido su aposento, a su medida y a su
imagen. Los biologos no saben descubrir este secreto. Los artistas si
saben afrontar este misterio. El cambio de estas cabezas, su despaciosa
configuración desde adentro, del adentro invisible hacia afuera, me
parece analoga a la pasión definitoria del arte moderno, integral y
humano, en busca de su morfologfa.
La doxa capital de hogano presume una cabal comprehensión del
hombre como intelecto, potencia edificadora y emoción creativa al
mismo tiempo, doxa o voz preclara y en cuyas filas milita una
ansiedad de cambio. En el corazon de esa voz anida un sentido; tal
sentido, si lo es de verdad, como todo sentido, sehala un rumbo.
Sigamoslo y entraremos de fijo a desentranar el logos existencialista,
pues las ciudades y plazas fuertes no se toman con pasar de largo o
mirarlas con desden. El secreto de la vida singular es un fortín y hasta
ahora solo el arte actual se halla aparejado para tomarlo con ventaja.
Cito en mi favor a uno de los mas excelsos videntes de la joven poesía
francesa, Patricio de la Tour du Pin. Su libro Vie recluse en poesíe,
una parte de lo que el denomina Suma Poetica, y quizas porción
central de la misma, constituye un repertorio rico de intuiciónes, un
conjunto de panoramas profeticos incalculables. De alii desgloso este
pensamiento: "Nuestra base no es la poesia, nuestra base es el hombre.
No buscamos ya conocer la poesía, sino comprender al hombre. Los
magos, los prestidigitadores me fastidian y ahora desconfío del
conocimiento por medio de la poesía". Este poeta, sincero y
entusiasmado de porvenir, renuncia
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los primores del verso y anhela la pura esencia de la poesía como obra
de edificación, pues comprendernos es edificarnos.
DOBLE BUSQUEDA
El arts de nuestros dias tiene ante sus anhelos dos faenas graves que
cumplir: el descubrimiento de su propia normatividad y el hallazgo del
hombre. Como pocas veces, expresa una inquietude si se quiere un
gran desasosiego, precisamente por encontrarse en ese peldano de la
conciencia, donde comenzamos los humanos a sentirnos iluminados
por nuestra propia luz, y donde las culturas principian a darse cuenta
de su nacimiento.
Las horas del trastorno quizas hayan pasado, o acaso no terminen
todavia. Pero la intuición logra presentir que aun en el corazon de la
zozobra material, la fe del artista y la del filosofo actual, que en
elevada dosis va tornandose tambien en un artista, permanece
inconmovible. La finura intuitiva, la supersensibilidad adquirida para
los sucesos historicos es el mejor radar entre la tiniebla. Observemos
un pequeno detalle, si es pequeno: la postguerra que presenciamos,
cruel y despiadada como ninguna, pues ni las piramides de craneos de
Tamerlan insultaron con mayor sevicia la dignidad humana y la
calidad de los vencidos, esa postguerra que presenciamos, enlutada y
hambrienta como ninguna, no ha florecido en pesimismos ni en
profetas funebres como tantas veces. En el fondo de su afrenta Europa
se considera proteica y prometeica, no pierde la esperanza de tornarse
en luz y de cambiar de forma. Ojala suceda de tal manera. Mientras
tanto, en otros continentes, urgencias impositivas corren por las venas,
un calor anheloso contagia la atmosfera historica y nuevos personajes
se aprestan a caldear el drama.
El arte no ha ido a la zaga. Mas aun, consiguio anticipar con decadas
su denuncia auroral. No se ha prestado suficiente calma
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a la meditación de un acontecimiento: el numero crecido de personalidades
innovadoras, vigorosas, cada cual capaz de edificar una escuela o desatar un
movimiento. No solo en la pintura, en cuyo seno han sido mas frecuentes tales
trastornos, sino en todas las artes y tambien, de modo egregio y definido, en la
filosofía.
Cuando el edificio historico se desquicia, como en una casa en llamas, todos
echan sobre si los haberes mas precisos, es decir }
echan sobre si el
preterito, pero nadie inquiere otro camino que:
el de la fuga. Esta vez los
hombres de conciencia y de finura historica futurizable, aquellos que no
huyeron, aquellos que no creyeron en el fin del mundo, siguieron buscando
pacientemente. Y nos contagiaron, porque la realidad cuando se configura
justamente con las calidades concienciales, es contagiosa.
Pues bien, ni las dos guerras han cerrado el paso a los caminos de la
emoción. El ejercito inofensivo de la originalidad continua sus
hazanas. Salvando pequenos accidentes, acude con devoción a la
cantera que no lleva trazas de agotarse. Hay fe, mucha fe del arte en si
mismo y en el actor que se prepara a la nueva etapa historica. Y no
olvidemos que la fe constituye la ralz mas profunda y el fruto mas
excelso del acto humano.
Son indignos del presente cuantos carecen de confianza en el futuro,
pues la vida es futurición en grado eminente, desde el punto en que
cada cual es dueno de su destine. La amargura y el pesimismo no
compaginan sus mezquindades con la opulencia de nuestros anhelos.
El siglo veinte se ha curado de la negrura y en sus alas viaja a otros
continentes. Cuenta con sus aeronaves, realización del ensuerio
apolmeo del dios de la aljaba y de las flechas de oro, y cumplimiento
del cabiloso desvelo de Leonardo, cuyo gran cisne en su vuelo llenana
1' universe di stupore. Pero cuenta, sobre todo, con el vuelo de la
intuición y sus viajes sin escala, en cuyas ondas
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aunque pierda la nomenclatura de las flores, alcanzara la enumeración
de las estrellas.
Revisemos las páginas más importantes de la filosofia actual. En ellas
descubriremos un cordial empeno por desentranar el secreto viviente
que es cada uno de nuestros projimos. Se ha superado el conocimiento
del ser humano como unidad etica, o como unidad noetica o sea de
acción y de pensamiento aislados. No intento enfilar, como en
combate, un catalogo de nombres ilustres. Anoto, cuando menos, la
presencia de un pequeno libro que servira de mdice al afan filosofico
de muchos anos: tal libro resume la angustia existencial de Max
Scheler y se llama Esencia y forma de la simpatia. La filosofia del yo
ajeno comienza y llegara a configurar el verdadero conocimiento
historico y a constituir un punto de partida comun si es dable de todo
empeno filosofico.
Y registremos las obras de arte. Perdamonos en las escuelas y en el
dedalo de originalidades impensadas; mas no perdamos la serena
esperanza aun cuando la crítica negativa nos muestre uno por uno los
fracases de la emoción actual. Seamos firmes y tengamos la valentia
de repetir lo de Galileo Galilei: eppur si muove, no obstante algo o
mucho se mueve. Se desplaza en busca de una forma, lleva su inmenso
contenido en una carrera deslumbrante y ansia la plenitud.
Camino y transito. El arte y la filosofia van de pasada como presurosas
peregrinas temerosas de llegar tarde. Saben que, como nunca la
Historia corre muy a prisa y tiemblan ser postreras invitadas a la nueva
comprensión del ser.
El hombre de la caverna, el cristiano primitivo y el nino pintan lo
mismo que el hombre actual: no las cosas, ni las cosas moviendose,
sino el movimiento de ellas. En la aurora del pensamiento no hallamos
sistemas, sino afhcciónes encarnadas en problemas;
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así en Grecia primitiva los jonicos y los eleaticos se ocupaban con la
mecanica y energetica de eso que veían amenazante y llamaban
cosmos; del mismo modo que ahora la filosofia se ocupa con la
anímica y la fisiognomica de los microcosmos misteriosos que nos
rodean y conviven con nuestras existencias y llamamos projimos. Arte
y filosofia son, pues, busqueda y dinamia.
Cuidemos mucho de no convertir esta dinamia en tortura, no sea que
la emoción, desorbitada pierda el ritmo de nuestro corazon. La
isocronia del arte con la intimidad existencial ha de salvarle y ha de
salvar al habitante de la nueva historia. Cada dia vamos sintiendo
menos con el corazon de la maquina y rimando mas con nosotros
mismos, con los afanes de hallarnos, con las ansias de infinitud que,
contra toda limitación y en pugna con ella, hacen nuestra agonia. Si
vencemos en el combate seremos no solo protagonistas, sino primeros
poetas de la vida humana edificada como obra de tres dimensiónes
conjuntas.
Goethe deja pendientes en los labios de Mefistofeles ciertas palabras
que comportan una interpretación de la Historia, interpretación que
podria llamarse faustica: "Todo lo que nace merece hundirse". Contra
ellas debena relampaguear una comprehensión magica de la vida:
todos cuantos han nacido merecen salvación.
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NI MISONEISMO, NI GEROFOBIA Reflexiónes sobre lo tradiciónal
y lo nuevo en arte
En las romerías de la comprensión estetica, entre caminantes que van
y vuelven o entre viajeros que llevan jornadas desiguales, en
ocasiónes se hacen altos para echar a vuelo llamamientos, si no a la
concordia, por lo menos a la comprensión. Alguna vez puede
clamarse: ni misoneísmo, ni gerofobia; ni odio a los jovenes, porque
si; ni odio a los viejos, porque si". Y afirmo que este llamamiento no
es a la concordia, pues jamas latiran al unísono corazones de ritmo
disparejo, unos acelerados por el ansia de avanzar y otros retardados
por la fatiga de haber vivido.
Solo idealmente conseguimos injertar el preterite en el porvenir de
cada yo singular, buscando el fruto tambien singular de cada
existencia, pues tal es el milagro de la unidad biografica del que no
comparte la Historia. En el decurso de las generaciónes no sincroniza
el latido de antes con el de ahora y menos con el que se anuncia para
despues. En el proceso de las generaciónes se da con parsimonia
unicamente la convergencia teorica de la comprensión. Jovenes y
viejos, raras voces, vienen en participar de ciertos puntos de vista y de
tales o cuales criterios. Sentarse a la misma mesa y beber el mismo
vino es un espectaculo de excepción, de singular atractivo porque la
fraternidad espiritual requiere que antes desnudemos los corazones y
los dejemos limpios de falsedad y de segundos propositos.
Voy hablando primeramente de corazones, antes que de pensamiento
o de critprios, pues la contienda apasiónada anida en el centro vital y
se vuelve personalista, es decir casi implacable, porque siendo el arte
obra humana, solemos ensalzarlo y vilipendiarlo en quienes lo hacen o
lo transportan. Al mismo tiempo hablo de contienda, pues esta no ha
disminuido sus
100
excesos, antes recrudecida por el impetu raciónalista de muchos
escritores y pontífices de la critica apegada a la tradición, resurge en
Europa, en Francia sobre todo, donde se ha vuelto frecuente encontrar
novedades literarias que constituyen apasionamientos volcanicos, tal
como uno de los libros de Julien Benda, intitulado: El Triunfo de la
Literature Pura o la Francia Bizanrina, título largo y de escaso gusto,
donde se atribuye el bizantinismo a quienes, precisamente por haber
renunciado a confecciónar arte de raciocinio o de analisis deductive,
merecen menos que nadie el epiteto con que les adorna su adversario.
He hablado, pues, del corazon, del centro afectivo donde aposentamos
nuestras pasiónes hacia los demas. La simpatia y la antipatía, el
recibimiento y el rechazo, desempenan el oficio de introductores de los
conocimientos que hacemos, por objetivos, desapasiónados o
tolerantes que pretendamos ser en nuestras conquistas espirituales. No
hay aproximación estetica, donde la simpatia no cumpla con su
función de embajadora. De entre las filosofías que dan cordial
recibimiento al universe siempre encarecemos la de Platon, cuya
doctrina posee umbrales de asombro, y cuyo metodo inscribe en sus
primeros peldanos: "No pretendo ensenar una ciencia, mas una exigua
disciplina de amor".
Pero una disciplina de tamano alcance resulta muy elevada, y la
contienda entre jovenes y viejos, o sea el dialogo entre las
generaciónes, no percibe horizontes tan claros. Hemos de contentarnos
con la comprensión, moviendo aproximativamente nuestras mentes,
por lo menos hacia los motives y las finalidades de las diversas
creaciónes de la cultura, si no podemos hacerlo hacia lo esencial de las
mismas. Cuando no nos es concedido recomponer el juego cordial,
intentemos por via de ensayo descubrir lo que mentalmente mas nos
divide, quizas de tal manera ayudemos a nuestras pasiónes afectivas a
construir un cauce normal,
101
que corra de arriba hacia abajo imitando a los ribs del mundo y a las
vidas singulares de la Historia.
(Que nos divide, en definitiva? Muchas cosas. Pero la respuesta no es
simple, por mas que la encerremos en dos palabras, pues de estas
muchas cosas, cada una de ellas por si implica gran numero de
cuestiónes, de asuntos y de problemas, a los que no voy a aludir aqui.
Solo deseo aclarar tres o cuatro de ellos, que los enuncio de antemano:
primero, la confusión entre logica y estetica no consiste sino en un
punto de vista raciónal mal planteado;
segundo, mucho de lo que usualmente pasa por tradiciónal es falso;
tercero, el autentico tradiciónalismo es opuesto al anterior y apenas lo
ejercitan quienes se cplifican de tradiciónalistas; cuarto, los partidarios
del arte raciónal discursive niegan vigencia historica al arte actual y no
llegan a demostrar la ahistoricidad del mismo. La meditación honrada
de estos enunciados despejara el sendero mental y, acaso, nos situara
en camino de comprendernos siquiera momentaneamente.
Logica y Estetica
Hay una primera tradición, segun la cual las creaciónes de la estetica y
las obras de arte han de nacer, vivir y entenderse bajo los dictamenes
inapelables de la logica usual. Al son de tales preceptos, impecables en
apariencia, sera verdad en arte solo aquello previamente declarado
verdadero en el terreno de la logica rigorosa y, en consecuencia, las
categorías de emoción subjetiva, tanto como las de belleza objetiva, se
subordinaran a la dictadura de la razon.
La confusión es muy explicable en virtud de la costumbr®. Alguna
vez llego a mixtificarse el pensamiento con la emoción y desde
entonces no abjuramos de la postura, comoda por cierto, de entender la
iluminación emotiva asimilandola a una demos
lK)2
tración mentalmente satisfactoria. El error ha caminado siglos y aun
campearia si la vida no hubiera dado un vuelco.
Lo cierto es que el problema de la verdad estetica, posee calidades
diversas a las del problema de la verdad dialectica, y no porque haya
verdades contradictorias o la verdad desfallezca en curvas de anemia
relativista. La verdad es absoluta, pero ningun hombre limitado la
abarca en su esenci? y en sus movilidades inagotables; todos
conllevamos nuestra ubicación ante ella, y he alií el misterio.
Afirmaciónes de tamana 1'ndole, requieren defensa. Para arguir en
favor de la diferencia afirmada, salgamonos momentaneamente del
recinto logico y del universe estetico, pues la aparente contradicción
se explica y se resuelve en el dominio metafísico.
El ser y la verdad que aspiren a valer plenamente y a afirmarse con
seguridad dialectica, tienen la obligación de demostrarsenos en su
esencia universal. Puede operar la logica con entes particulares, mas
su imperio se define solo por la universalidad y gracias a ella se salva,
abriendo los caminos de la Filosofía y de las Ciencias.
Pero el ser y la verdad que aspiren a vivir plenamente y a afirmarse
con seguridad estetica, tienen la obligación de subyugarnos con su
esencia singular, pues la belleza abstracta o no realizada, ninguna
emoción despierta en nuestro espiritu. Lo cual no ocurre con el
postulado ideal ni con los principles formales, cuya vigencia sentimos
sin necesidad de verlos realizados, al contrario de lo que ocurre con la
belleza, cuya vigencia comienza por ser sensible.
El goce estetico, creative o admirativo, consiste en sorprender una
esencia singular antes inexistente y dejaria, luego, acaecida en el
contorno por obra de magia. El artista es poeta, o sea
103
creador, solo en tanto alcanza a poblar el contorno con nuevas
realidades peregrinas y singularmente validas.
La Ciencia y la Filosofia nada crean. Descubren, interpretan,
transforman, repiten. Solo el artista crea. Pero crea en singular, pues si
alcanzara a crear lo universal, sería como Dios.
No hay, entonces, contradicción logica o metafisica, entre la verdad
ensenada dialecticamente y la verdad creada por impulse emotivo.
Las dos formas de darsenos la verdad hacen necesaria la existencia
paralela de dos lenguajes, diversos entre sí y configurados por cada
exigencia o pedimento de la vida: un lenguaje de conceptos y otro de
visiónes, explicativo aquel y creativo este.
Para verlos mejor, olvidemos momentaneamente el sentido linguistico
del vocablo lenguaje y atendamos a su función de comunicar.
Constituye lenguaje de conceptos aquella copia de terminos de los que
se vale la mente, a fin de entrar en contacto con el ser existente y con
las demas inteligencias, acudiendo a expresiónes con contenido mental
fijo y cuyo valor y relaciónes no se pueden establecer de manera
subjetiva o arbitraria, sino a riesgo de que sufra mengua aquello que la
inteligencia ha alojado dentro del concepto. Lo cual ocurre en fuerza
de la naturaleza conceptual, donde la mente se circunscribe a si
misma, al forjar un sentido firme; pues todo concepto es algo apresado
en un limite dialectico, para uso general. La manera de lenguaje aqui
aludida, circuye la mente en el mundo de temas o motivos que conoce
o trata de conocer.
En cambio, el lenguaje visiónal o de visiónes, se sirve del impulse
emotivo para determinarse a crear singularmente seres
104
antano inexistentes y luego asignarles una comunicabilidad capaz de
dilatar el espíritu, valiendose para ello de la falta de contenido fijo de
los elementos de este lenguaje y del acto creador, dueno de adjuntar de
modo subjetivo otro valor al lote de valores de la cultura. El lenguaje
visiónal es esencialmente libre y al tiempo que ilumina sus
expresiónes, las da un sentido peculiar e intransferible.
La oposición de los dos lenguajes es paradojica: mientras el conceptual
opera con elementos o terminos de valor universal y circunscribe la
inteligencia al ser, el lenguaje visiónal alumbra con elementos de
validez singular y dilata el espíritu al infinite. Las dos posiciónes
hacen indispensable que el lenguaje conceptual sea de pruebas, de
respaldo logico incesantemente buscado, de categorías y de postulados
justificables por la razon; mientras la expresión emotiva y su creciente
caudal de visiónes no necesite de pruebas, y sus asertos y negativas
permanezcan mas alia de la razon. Anatole France vio que la belleza
lleva en sí una verdad más alta y profunda que la verdad, sin duda al
sentir la diferencia que aquí va anotada. Pero el escritor francos
contemporaneo, Alain, ilumina un tanto mas el caso y asegura que la
de la belleza es una verdad sin pruebas, en el sentido en que no
necesitan ser probadas la bella musica o la Venus de Milo. Bergson
acerca el oído y al comentar el caso del poeta, escucha que "bajo los
goces y tristezas que, en rigor pueden traducirse en palabras, el poeta
capta algo que nada tiene de comun con la palabra, ciertos ritmos de
vida y de respiración que son mas interiores al hombre que sus
sentimientos mas interiores".
Paralelismo irreductible
El arte actual acentua mas la diferencia entre estetica y lo105
gica, pues su vida consiste cabalmente en acercarse a la vida plena,
superando la razon escueta y el intelectualismo analista. Pero al propio
tiempo uno de los yerros mas acentuados por la cntica tradiciónal o
apegada al arte como obra de razon, consiste en negar, sea al poema, al
drama, a la novela o al cuadro, aquella superación que es fuente y
esencia de la obra contemporanea. Se acusa con tenacidad al artista
moderno de rebajar el intelecto al parangonarle con la emoción y al
hacerle actuar en el mismo piano del temperamento o de sensibilidad,
asegurando que en este juego la razon es victima de una capias
diminutio. No obstante se ignora o se afecta ignorar, que si hay una
sensibilidad subraciónal, objeto de la psicologia corriente y tema de
experimentación entre los psicologos, hay ademas otra especie de ella,
una sensibilidad supraraciónal, maestra de los altos temperamentos
emotivos, quizas menos frecuente que la anterior, y en cuyo oceano
sale de aventuras el ensueno de los artistas. Bergson no deja sin replica
certera al raciónalismo estetico, en las palabras que transcribo: "El mas
grande error de quienes creen que la inteligencia es rebajada cuando se
la relacióna con el sentimiento, consiste en no ver donde se halla la
distinción entre inteligencia que comprende, discute, acepta, rechaza o
critica, e inteligencia que crea".
Sin embargo no es honesto negar la realidad de la manera raciónal de
hacer arte y de aproximarse a el. Hoy mismo existe tal genero de
aproximación, y lo practican a mas de la mayoria de los visitantes de
una galena pictorica, ciertos filosofos apegados a la tradición. Los
modernos sí aceptan que haya arte raciónal y tambien ellos se
esfuerzan por entenderlo, aun cuando vanamente pidan, a modo de
retribución justa, que no se niegue, por lo menos, el hecho desde
donde parten, ya que en nombre de la dialectica no se les concede el
derecho de superar el principio raciónal.
106
Tal hecho consiste, como queda expresado, en crear arte de vida
plena, superando el intelectualismo. 0 sea, finca en sustituir un estilo
creative por otro, no solo de razon y de emotividad simplistas, sino
mas humano y cabal; con lo que el paralelismo de los dos lenguajes
aludidos mas arriba, se vuelve irreductible.
Ahora, menos que antano, la estetica no se resigna a ser provincia
conquistada o conquistable por la logica. Aunque si consideramos
historicamente el caso, jamas fue total el vencimiento, a pesar del
aristotelismo casi insustituible en varies siglos. Si fuera dable tal
conquista o subordinación, estaríamos bien servidos con el capitulo
referente a la verdad y a la falsedad de los juicios, para lo mas de
cumplir con la faena de construir o de destruir el arte.
La posición correcta comporta una doble mirada, considerando la
logica desde la estetica y esta desde aquella. Si nos colocamos en la
recta de la logica, hemos de ver de un modo propio a la línea de en
frente. Si nos situamos en esta, la otra adquirira tambien su
perspectiva. Entonces notaremos que los creadores del arte
supraintelectual no disponen aun, y probablemente jamas dispondran
de un poder suficiente para aniquilar el raciocinio con sus obras, como
algunos de ellos han afirmado, llevados al extremo por la contienda. A
su vez, los filosofos y los críticos raciónalistas, por trascendentales
que scan sus postulados, no alcanzan a juzgar con sus canones
dialecticos la obra emociónal. Pues los hechos demuestran la
imposibilidad de ser muy logico hablo de la logica usual en el campo
de la estetica; y la imposibilidad de ser esteta y defensor de la
emoción diafana, desde el mundo de la logica.
Si aceptaramos el argumento de la crítica raciónalista, cuya fuerza
radica en demostrar que el arte supraintelectual acaba
107
ría con la inteligencia y la razon, y si por otra parte contemplaramos el
avance entusiasta del arte actual, tendnamos que predecir la muerte de
la ciencia y de la Filosofia; predicción inaceptable por falsa.
Lo evidente es que al franquear el límite entre la logica y la estetica
sobreviene un desequilibrio. Y no ha sufrido otro destino la crítica
tradiciónal aplicada al arte nuevo, sino desequilibrarse ante el, pues ha
pretendido, sin fuero alguno o jurisdicción legítima, traspasar el
irreductible paralelismo que conduce a dos categories de expresión por
su camino propio. Hablando comparativamente dina que la crítica
tradiciónal pretende con su actitud analista inadecuada imitar a un
insensate en el empeiio de medir con un metro la grandeza emotiva de
un paisaje.
El desconcierto de este genero de aproximación al arte sera fatal, y no
por falta de advertencia; pues todos los artistas denuncian hoy, con
anterioridad, los artículos de fe de su estetica. Solo una concepción
tradiciónal, intimamente inficiónada de raciónalismo puede sostener
aun , cerrando los ojos y negando un movimiento universal de mas de
cinco decadas, que la obra estetica sea una noción o una trama de
nociónes analizables, desmontables, demostrables y desmenuzables
segun el metodo anahticodiscursivo.
En contra de tales afirmaciónes y de tales procedimientos mentales,
hay una explosión emotiva y vital, creciente y angustiada por alcanzar
su morfología plena. La razon no sabemos hasta donde llegue, en este
caso, pero el arte actual se empena en su firmeza.
La aproxiinación estetica
Nuestro existir es un comportamiento con el mundo real, y 108
este comportamiento halla de varios modos a la realidad, y ella
asimismo emplea con nosotros varias tacticas. Hay un juego del
hombre con el universe, juego ininterrumpido que llamamos Historia,
dialogo donde empenamos la palabra de honor de veneer o ser
vencidos, lucha sin lagunas o estaciónes intermedias, larga cuanto
dura la vida singular o cuanto dure la existencia de la especie. Si se
tratara de resumir en pocos terminos la calidad varia de tal juego o
dialogo, podriamos escribir estas palabras: iluminación estetica,
dominación tecnica e intslección conceptual.
Ante todo descubrimos en las cosas su fugacidad, la solicitud
momentanea que nos dirigen, cierta especie de silencioso clamor
irresistible; luego percibimos el cambio de estado apaente que las
aflige, buscamos su alma y nos aduenamos de ella, la sustanciamos
con la nuestra, acrecentando con este despojo el patrimonio emotivo
que, como una lluvia de luciernagas, va de las cosas a los sentidos.
Pero tambien somos expertos descubridores del lado flaco de los
seres. Su misterio esta frente a las necesidades y nos vamos a la lucha,
tomamos cada fortaleza del ser con la conciencia de volverlo util para
nosotros; pues IMI oscuro instinto inapelable nos anuncia que, o
venceremos al mundo circundante, o el se dara modos de acabar con la
vida que sobrellevamos.
Y hay un tercer estilo de acercamiento, donde se ensancha la
contemplación y la conciencia se torna como un solo ojo a caza de lo
esencial permanente de las cosas, lo que en ellas es, su cusa de ser y
su fin de existir. No reposamos en la faena de iluminar las cosas,
dominarlas para nuestro provecho y, al cabo, matar con el
conocimiento el misterio vivo que albergan fuera de nosotros si, pero
a un tiro de ballesta del pensamiento. De tal guisa. aquella misma
realidad que en un principio encendia los sentidos y aligeraba el
animo como un juego delicioso, concluye por volverse
109
la idea obsesiva, el martirio perpetuo y la angustia hontanar de la vida.
Mas en la conquista del alma de las cosas se han empleado dos
estratagemas, por los diversos tipos de luchadores que han salido a la
contienda. Esta deliciosa conquista de la luz de los seres, cuenta con
algunos que se los aproximan en tanto artistas y anhelan recibir sobre
la frente la unción de la realidad, directa y sin la pantalla de los
conceptos, para con ella y sus efluvios desplegar las velas y retornar
con la obra creada, ante la cual el creador y quienes se hallan en el
mismo terreno, vuelven a estremecerse infantilmente, huerfanos de
todo juicio, sin notar nada mas que la iluminación producida o
recibida. Y hay otros seres, mayores en numero, quienes anteponen la
pantalla a sus ojos para ver no la realidad en si, sino la realidad en los
conceptos previos; estos conquistadores salen de faena por una senda
previamente revisada, se llegan justificadamente a la naturaleza, a la
obra y a la manera de crearia, y cuando las han captado, no se
estremecen con inocencia infantil, sino comparan lo obtenido con lo
preformado en la mente y deducen, cuando mas, un juicio calificativo
de la creación propia.
Si los ultimos creadores hicieran solo esto, en nada afectarían a la
sucesión estetica. Pero, y he aqui lo grave: miden con aquel
goniometro mental la obra de los otros, que no se creo de acuerdo con
patrones establecidos, ni se forjo adecuando la realidad a moldes
conceptuales y por tanto, queda fuera de este compartimento logico.
Es decir cometen una injusticia doblemente lesiva:
de la emoción ajena y del pensamiento propio.
Convengamos, mejor, en que una cosa es aproximarse al arte en tanto
artistas, por la senda vital de la emoción, irreductible a la dialectica; y
otra es la aproximación crítica, deducida del analisis de la obra, no
como creación emotiva destinada a la emoción, sino en tanto producto
interesante para el historiador, el crítico, el exegeta, el filologo. ..
110
La primera forma de aproximación, eminentemente artistica, es
contagiosa y detsrmina el nacimiento de los proselitos y de las
escuelas. La segunda forma de aproximación estetica crece, de modo
copioso, en las orillas de la corriente tradiciónal.
La tradici6n como estanque
La palabra tradici6n se presta de inmediato, no a una conjetura mas a
una visión real de cuanto viene y se nos entrega, no en calidad de
carga abrumadora, sino en forma de limo para otras siembras. Lo que
de inmediato descubrimos en el vocablo, no es su calidad de
recipiente, ni siquiera la herencia que nos da el pasado, como un coto
círculo de vallas o una finca irremisible. Vemos, en tiempo menor al
parpadeo, que la tradici6n nos implora adjuntar nuestra dadiva, para
ella seguir en su carrera de siglos.
La tradici6n acomete la empresa de volver moviles y presentes los
hechos humanos hieratizados en la realización o derribados tras el
tiempo. Por otra parte, no se adjudica a nadie y consiste en un desfilar
implacable, destinado a encender la continuidad en el animo de los
hombres empalidecidos por la muerte. Tiene mucho mas de desafío
que de ensenanza, mas de empresa que de conquista hecha, mas de
angustia que de definición lograda. Es un camino sin llegada y con
infinita sed.
En contra de agilidad tan ejemplar, lo que denominamos
tradiciónalismo en lenguaje corriente, no participa de esta esencia
movil y, lo que es poor, sus cultivadores, o sea los tradiciónalistas, han
desvirtuado el contenido de la tradici6n, dandola un corte en lo mas
vivo de su caminar y dejandola como un inmenso caos desgalgado en
mitad de la vía. El curso de la tradici6n se ha convertido asi en una
practica de obstrucción, y donde mas debiera bullir el torrente, se
aquieta un estanque infructuoso.
Ill
Pronto se halla cubierto de algas el espacio remansado, y cierra los
ojos aun al menester sencillo de repetir el cielo. Hasta el preterito se
desvanece en la superficie oscura, que resulta ineficaz para dar
respuesta al inmenso cuestiónario urgente del tiempo. Es como un
eslabon intermedio que al desprenderse de su antecesor, no acertara a
remediar su soledad con otro que vanamente busca despues. Comete
pecado de solipsismo y, al cerrarse sobre su plenitud, conquista la
inepcia.
Esta rigidez se extiende a todo el ambito espiritual y delante de varias
de las principales manifestaciónes de la vida presente, cree que todas
las normas dictadas en el preterito, poseen actualidad perfecta. Piensa
seriamente que los canones han de repetirse sin descanso, aun cuando
no se los comprenda ya, no se necesite de ellos o se ande a caza de
otros mas concordes con la obra que se anhela realizar.
La cntica tradiciónalista, pues la hay y es mas extendida y poderosa de
lo que vulgarmente creemos, se contenta con obstruir, se interyecta y
niega toda comunicación entre el creador actual y la epoca, aduciendo
dogmaticas ensenanzas y mostrandole recetas infalibles, pero
olvidando al mismo tiempo, y de manera lamentable, que aquellas
normas fueron, a su vez, primicia de la comunión de otros creadores
con su tiempo respectivo.
Y a partir de este olvido, opone la negación al afan afirmativo que
vinculas las gentes nuevas a su busqueda de sendas inexplotadas,
negativismo que no denuncia amor a lo antiguo que no se comprende,
sino desden, temor y, muchas ocasiónes, odio a cuanto adviene sin
beneplacito del tradiciónalismo. (Pero como va a placerle una faena
dinamica, en pugna con la somnolencia?
Con decir "esto no vale", nada se ha quitado o agregado a la obra
actual, porque la tesis displicente debería traer aparejada
112
su prueba, no con razones incongruentes, mas con argumentos
congruos al tiempo, sobre un terreno donde la razon queda al horde,
debido a la actitud extraraciónal desde donde comienzan a edificar el
creador y el artista contemporaneos. Estos abjuraron del arte raciónal,
y el tradiciónalismo no procede con dialectica ajustada, al disparar
desde un bosque de postulados conceptuales contra la resplandeciente
agilidad marina de un espiritu abierto a mil vientos futures.
El pecado de solipsismo
t,De que carece el tradiciónalismo? En primer termino de crítica
positiva. Su acuciosidad con el arte nuevo no alcanza el comedimiento
rudimentario de buscar razones en fuerza de las cuales demuestre que
su contender no es viable. For mas que se acelere la busqueda, a lo
menos en cuanto llega a mi conocimiento, el tradiciónalismo no ha
exhibido hasta hoy un argumento suficiente en favor de la inexistencia
o no vigencia cultural de la obra artistica, tal como nos la ofrecen los
contemporaneos.
Cuando mas, se apela al buen gusto, al modelo eterno, a la sana
logica, al buen sentido o, quizas, a uno que otro postulado dialectico
pulido con el curso de anos o de siglos. Pero ningun tradiciónalista ha
emprendido la tarea fundamental para su tesis, de demostrar que el
arte actual se halle en discrepancia con la epoca, argumento que sería
el mas poderoso y acaso el insalvable antemural que se lograra oponer
a la corriente. Pues si los nuevos afirman que su sensibilidad ha
cambiado, como la de todo el mundo, no vale contra ellos el buen
gusto, ni el modelo eterno; y si su obra comienza por forjarse en
troqueles extraintelectuales, tampoco merece atención el argumento
del buen sentido, de la sana logica o del precepto dialectico probado
en siglos...
No queda sino esto: demostrar que el arte actual no es la dimensión
justa de la epoca actual. (Pero como? He alii donde de
113
mora el enigma de la esfinge: si el tradiciónalismo lo descifra, morira
sin remedio; pues necesitaría, como es natural, dejar de ser como es,
abrirse a todos los puntos cardinales, desnudarse de su terquedad y
echarse a la torrentera de esta epoca a la cual, por comodidad,
denomino epoca decadente. Necesitaria sumirse en ella para medir,
como un buzo, las intimidades profundas, palparlas y extraer sus
tesoros; tendna que saciarse el alma y el cuerpo con el sabor de la
modernidad, y solo entonces podna dictaminar con conocimiento
dialectico acerca de la función, utilidad, inepcia, menester o demasia
del arte y del artista de ahora.
For desgracia el tradiciónalismo esta poseido del espiritu menos
historico y mas hermetico; esta lleno de su podeno intimo y huerfano
de capacidad para salir de si. Y no se olvide que la Historia de la
Cultura como comprensión de lo que no somos y los otros son o
fueron, es posible unicamente en tanto logremos dejar de ser nosotros
mismos y, por penetración o perspicuidad, alcancemos a iluminarnos
con la comprensión del otro o de los demas. Y esto es lo que el
tradiciónalismo usual no conseguira, por falta de finura historica y so
bra de tino personal. En el fondo se venera demasiado, casi idolatra a
su yo y a su permanencia sustancial, tanto que universe, hombre,
historia, cultura, todo lo resuelve en su intimidad. Cerrado sobre el
yo, su pecado mental es el solipsismo. Sus plantas no se asentaran
nunca en el sendero humilde por donde vamos a lo que no somos y
nos requiere desde la proximidad o desde la lejania. La f6rniula
decadentista
Mas no todo es negación a ultranza, pues la actitud que voy
estudiando, acaso con demasiada impiedad, si pronuncia una palabra
afirmativa, al hacer suya la tesis de la decadencia actual, afirmación
demasiado compleja que, sin mucho discrimen se encierra en una
formula simplista, adjetiva y manejada sin concierto aun por los
empíricos. Y para dar fuerza probatoria a su tesis, el tradiciónalismo
acude al simil historico, a voces prolijo, siempre
114
abundante y nunca estudiado a fondo. Se compara nuestro tiempo con
el final de la era grecoromana, con el alejandrinismo garrulo y mal
exegeta de textos, con el bizantinismo compilador y reparador
insustancial de monumentos escritos, con el afan de nimiedad y
rareza, en fin, con aquella suma de actividades que nada tuvieron de
activas, a no ser la denuncia de la vida cansina.
No creo bien invocado el simil y tampoco bien planteada la formula, y
esto por dos motivos de fondo que se expresan luego. Digo motivos
de fondo, pues la Historia no es solo una cadena de acontecimientos
visibles, sino ante todo un conjunto de autodeterminaciónes
espirituales, las mas de ellas ocultas a la primera mirada o al inexperto
observador de los sucesos humanos, autodeterminaciónes que ban
persuadido a sus respectivos actores a ir cerrando unos con otros, unos
junto a otros, unos en contra de otros, la multitud de eslabones de la
cadena visible.
El primer motivo consiste en el mal uso del epiteto decadente, que con
tanta facilidad se suele aplicar a nuestro tiempo. Decadencia es un
concepto historico, y mas que un epiteto consiste en una manera de
ser y estar la vida en relación con el valle de donde asciende o la
hondura a donde baja, en cada cicio de cultura, decadencia no es,
pues, un rotulo que a título gratuito se ha de colocar en la frente de los
sucesos que nos displacen, o no encuadran en la clasificación
establecida con anterioridad por tal o cual escuela, o por los
partidarios de esta o de la otra interpretación historica. El concepto
decadencia es difícilmente aplicable segun el gusto y la costumbre,
aun cuando se vea a diario que el comun de los críticos procede de
modo familiar con un termino tan peligroso.
No niego que la familiaridad con la tesis decadentista se deba a un
conjunto de doctrinas filosoficas, unas vigorosas, otras hermosamente
atractivas, y en cuyas aguas beben muchos tradiciónalistas su
argumentación, sin reparar en la cantidad de elementos
115
letales que ingieren al mismo tiempo. Como tampoco niego el use
establecido por los ultimos romanticos, campeadores de la negrura
epiritual, tipo fin de siglo, uso no del todo desaparecido y segun el
cual con ellos terminaba la cultura.
Casi se ha establecido la costumbre de llamar decadentes a las obras
representativas de nuestra epoca. Pero muy pocos exegetas
desdenosos se toman el trabajo de atender a la intimidad de tales
creaciónes y de recoger la confesión de ellas, clara o cautelosa,
estremecida confesión que denuncia el afan de hallar una morfología
aun inedita y de aparejaria con una tecnica flamante destinada a
conteneria y a serviria de vehículo.
Antes de aducir ejemplos vale la pena establecer ciertas
comparaciónes previas entre las epocas historicas y sus tendencias
funciónales. Y en vez de usar el termino que aqui se va comentando y
de mentar el final grecoromano como símil, se debio averiguar
previamente que significa la repetición de canones y de
procedimientos, y que anhelo distinto y creador demuestra el afan de
no repetir lo mismo que hicieron las generaciónes anteriores. Porque
no es propio hablar de decadencia en el punto en que punza la aguda
necesidad de cambiar, o se impone el ejercicio conquistador de otros
frentes emotivos, cuando acelerados por la necesidad de cambio los
ejercitos de la emoción inauguran una aventura pertinaz por mil
senderos.
No se puede hablar de decadencia cuando vemos al espiritu echar su
vuelo al impulse de nuevas ansias, en pos de lo desconocido y
llevando la convicción de otear misterios antano no sospechados.
Refiriendonos en especial a estos tiempos sigloventinos, se pueden
anotar los fracasos, signarlos con cruces negras, contarlos por el
numero de dias y multiplicarlos al antojo. Todo ello es dable hacer.
Menos hablar honradamente de decadencia, mien
116
tras al unísono sentimos que el pulso historico, antes caído en
marasmo, levanta su son y se agita con ritmo fuerte. En tales casos el
numero de los fracasados nos demuestra en verdad, el numero de las
resurrecciónes o de los intentos de resucitar.
El segundo motivo aducible en oposición a la formula decadentista y
del símil tal como suele plantearse —recordemos otra vez el libro de
Julien Benda—, acompanado de muchos brotes por el mismo estilo
consiste en que el ejempio o termino de comparación es mal traído y,
por tanto, la consecuencia ilogica. En verdad el sigloventismo ofrece
muy poca analogía con el final grecoromano, entre otros muchísimos
síntomas, por uno solo: a diferencia de nuestro tiempo, en aquel
entonces nadie sonaba con posibilidades nuevas, antes bien se las
cerraba el paso,ni menos los duenos del mundo padecían por realizar
alguna conquista permanente o por liberarse del preterite irremisible,
que les obligaba a llevar la cabeza vuelta hacia atras, como ciertos
condenados que Dante hallo en su infierno. Pero marchar con la
cabeza vuelta hacia atras no es postura de caminar correctamente, sino
actitud de decadencia, donde uno a uno van muriendo los estatutos y
las creaciónes peculiares de la cultura en liquidación. El cristianismo
represento entonces, como ahora, una fuerza extrana y enemiga, tan
poderosa y capaz de echar por tierra violentamente aquella ruina en
descomposición, tanto que los amos del Imperio lo miraron con horror.
La tradición como fluido
Comienzo por citar a Paul Valery: "La gloria para los hombres de
otras epocas, consiste en servir de mariónetas a los retoricos del
presente". Tal manera de ser tradiciónalistas, condensada en la ironfa
de esta frase, acabamos de dejaria atras, por consideraria inepta y, mas
aun, asesina de lo actual. Guiado por el
117
proposito de acercarme a la tradición con los miramientos que Ie son
indispensables, traslado otra cita, ahora de Fray Luis de Granada:
"Regia es tambien de prudencia no mirar a la antigiiedad y novedad
de las cosas para aprobarlas o condenarlas, porque muchas cosas hay
muy acostumbradas y malas, y otras hay muy nuevas y muy buenas; y
ni la vejez es parte para justificar lo malo, ni la novedad lo debe ser
para condenar lo bueno, sino en todo y por todo hinca los ojos en los
meritos de las cosas, y no en los anos".
Al amparo de los introductores traídos a cuento, cuyos modos de ver
el problema de la permanencia y de la continuidad son aparentemente
opuestos, mas cuyos espíritus son dos rios que van al mismo mar, se
puede repetir que la modalidad tradiciónal expresada en misoneísmo,
es tan injusta como la modalidad contemporanea traducida en
gerofobia.
La tradición es un personaje de primera fuerza en la Historia
universal, y en los canales particulares donde decurren actividades
humanas como el arte, la ciencia y tantas otras, cada generación nueva
tiene indispensablemente que beber y, ademas, pagar su tribute
condigno. Pues la tarea de beber en el agua tradiciónal, sobre
parecernos un compromise ineludible y resultarnos algo muchisimo
mas imperioso que la inconsciente satisfacción de la sed historica,
apareja deberes de cultura y de recíproco intercambio. La actualidad
tiene deuda con la tradición. La tradición debe tambien a la
actualidad, porque solo asf alcanzan a prolongarse de manera
explicable los hechos humanos en el tiempo, y se vuelve factible el
traspaso del cumulo de valores historicos laborados.
AIguien encontrara extrano que la tradición deba algo a la
modernidad, estando en circunstancias de no satisfacer el compromise. Pero en verdad debe, y una inmensa deuda: la de sen
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tirse obligada siempre a dejarse contemplar en panorama y a prestarse
a un escrutinio de todas sus partes, sometida como se encuentra al ojo
implacable de las generaciónes que va hallando a su paso. Cada una
de estas posee calidad visual propia y maneja un metodo de
observación peculiar.
Algun otro preguntara ¿como es posible que las generaciónes
venideras sepan mejor los hechos que los actores de ellos y
comprendan con mas profundidad las obras que sus creadores? Pero a
quien tal cosa pregunta vale recordarle que el proceso humano, por
luminoso y explicable que parezca, no es del todo consciente, ni al
tiempo de acaecer, es dueno cabal de las consecuencias; como quiera
que la obra historica es en ocasiónes obra de la iluminación, o sea de
la supraconciencia de unos pocos, y es en incontables veces obra del
impulse elemental, o sea de la subconsciencia de las mayor/as. Que las
generaciónes supervivientes comprenden con mejor fortuna a las
preteritas, es tan cierto, que en prueba aducire dos hechos corrientes.
Primero: los actores del drama historico, por iluminados que se
encuentren, jamas podran prever el cumulo de posibilidades y
lecciónes que sus faenas contienen en germen; por otra parte, pueden
estar informados plenamente del detalle de los acontecimientos a que
asisten, pero la comprensión panoramica de los mismos, por ser obra
de largo alcance en el tiempo, les escapa definitivamente. Segundo: es
general la falsa estima que hacen los creadores de sus obras, habiendo
quedado desacertados en casi todos sus presentimientos: son tan pocas
las obras maestras declaradas tales por sus autores. Muchas veces
oímos decir con ingenuidad que Cervantes o Shakespeare o Dante
jamas habrían pensado en el cumulo de valores creados en las obras o
por las obras de ellos. Gran verdad que deja manifiesta la afirmación
anterior. Las llamadas obras eternas se hallan sujetas a un genero
peculiar de acrecentamiento que, en definitiva, no es sino el tribute
que cada grupo humano posterior va pagando al torrente tradiciónal.
119
Tradición y Creación
La vida de los grandes maestros de la humanidad preterita, se hace por
gracia de la cantidad de vida que logramos incluir en las obras de
ellos. Su actualidad es la nuestra, la que hallamos originalmente
encubierta o, adaptandola a nuestro acomodo, desglosamos de las
viejas ensenanzas. Cuando decimos que un escritor de la antiguedad o
de las altas horas de la cultura nos recrea, expresamos un hecho
positive; pero sería mas cierto y positive decir que la afección de un
lector sigloventino por Cervantes, es la que verdaderamente Ie recrea o
vuelve a darle existencia, del mismo modo que un hombre del siglo
XIX Ie recreo tambien.
El contenido de las llamadas obras eternas consiste en una suma de
riquezas moviles y acrecentables. No solo adquieren plusvalia por
acción lenta del tiempo, lo cual en si mismo es mucho y poco. Lo que
adquieren, en definitiva, es nueva vida, vida fresca para cuantos
vienen despues y viven de diverse modo, vida creciente, prolifica y
nunca descubierta o apresada en totalidad, por ser muy grandes los
continentes de su secreto.
Cuanto se ha escrito sobre Dante, Shakespeare o Cervantes y sin
embargo los personajes de ellos y sus faenas, continuan descubiertos a
medias para los sigloventinos y estan aun totalmente ineditos en
muchos pliegues de su misterio existencial. Creo firmemente que
Hamlet y Don Quijote no acaban de vivir todavia y, por tanto, aun no
acaban de ser escritos. Cada generación devota de estos simbolos
humanos, que son gigantescas realidades al mismo tiempo, aporta a la
vida y al conocimiento de ellos mas de un grano de arena. El siglo
XVIII tuvo mucho que hacer con los dos personajes. Las generaciónes
novecentistas los edificaron a su modo y para su uso exclusive. Los
contemporaneos nuestros, asimismo, realizan su Hamlet y su Quijote,
porque el texto es uno, mas el espiritu se multiplica.
120
De tal manera acierta a construirse la verdadera tradición:
afectuosa o agresivamente, cada epoca recrea el pasado en una
simbiosis intransferible, apoderandose de el, infundiendole su
existencia peculiar, infundiendole, en suma, una función vital
insospechada antes, pero siempre posible. Por eso resulta diverse el
Dante del siglo XVIII del Dante del siglo XX; alia fue mirado con la
acrimonia raciónalista, mientras para nosotros constituye un
organismo tan acabado como una catedral gotica. Las obras eternas,
con mas propiedad, merecen el nombre de suma de posibilidades. El
secreto de las generaciónes supervenientes consiste, entonces, en
descubrir hacia que puntos cardinales se abren o cierran dichas
posibilidades; cuales caen como observatorios abiertos sobre el
tiempo y cuales no.
Una vez descubierto el lugar de acceso de la obra maestra o del
espiritu egregio, queda por cumplir la otra mitad de la faena, que
consiste en conquistar aquella porción de novedad inedita o de valor
adecuable a la existencia actual, luego convertir la obra en un valor
contemporaneo y, por fin, transformar al autor en uno de los nuestros.
Porque no es tradición envejecernos gastando inutilmente energias
hasta dar con Guillermo Shakespeare, sino todo lo contrario, o sea
traer a Shakespeare hasta los dias en que vivimos y hacia la
modalidad que revestimos, haciendo otra suerte de creación dentro de
la obra de el, abriendonos un ambito de luz propia en la constelación
de sus pensamientos y de sus emociónes.
Tal es la prueba de fuego que han de soportar los altos valores. Su
esencia preterita resiste y llega a proporciónarjugo a otras existencias
mas jovenes, su recia calidad cosmica soporta, sin pena, constantes
edificaciónes en la intimidad que, a pesar de esto, no se desfigura,
antes rejuvenecida, sale otra vez en busca de horizontes. Porque el
sino de la verdadera tradición constituye una perpetua obra creadora;
y la inmortalidad de los inmortales finca en recibir la vida que les
prestan los demas.
121
Las grandes obras de la cultura son por si mismas. Esto es indudable.
Mas lo son principalmente por las semillas internas, por las
revelaciónes o apocalipsis en potencia de iluminarse que guardan en
su seno multiple. La tarea de las generaciónes posteriores, si tienen
conciencia historica, consiste en llevar una antorcha confecciónada a
semejanza propia, a fin de contagiar con su vida aquel fuego en receso
o aquellas brasas dormidas en el tiempo. Pero comprendamoslo bien:
la lumbre de las obras grandes esta s6lo en potencia para nosotros y,
como todo ser posible, exige una nueva causa para abandonar el
estado inerte y entrar en acto. La cultura es serie de actos,
concatenación de actos humanos dotados de intenciónalidad clara u
obscura, actos que se suman o se engarzan, se supeditan o se
refuerzan, se apoyan o se combaten; pero siempre actos que prolongan
la vida y llenan sus cometidos. La tradición, por ser un acto que suma
actitudes nuevas a viejas creaciónes, no subsiste sino en virtud del
intercambio del aliento nuevo con la lumbre vieja. Como en el cuento
de Aladino, hay que cambiar de lampara para aduenarse del tesoro.
Sin esto no hay tradición. Habra, cuando mas, conservación, que es
cosa muy distinta. La cultura sera un museo, pero no el taller del
maximo artista que es la Historia.
Si la cultura acumulada no vive en nosotros, si no se hace carne,
sangre y nervio en las generaciónes sobrevenientes, esta muerta. Solo
la reencarnación o la modelación adecuada a las formas futuras la hace
vivir. Una cultura esta definitivamente perecida cuando sus
posibilidades no solo de reencarnación, sino ante todo de cambio, se
han agotado. La conciencia historica es demasiado fina en este sentido
y no se engana repitiendo inutilmente o copiando formas en donde no
bebe originalidad.
Ante la cultura pensamos de modo analogo que ante la galena de
retratos de una estirpe. Si solo se repiten los rasgos fisonomicos y se
han evaporado las virtudes que determinan a los miem
122
bros de una familia a adoptar posiciónes vigorosas y concretas, si esas
virtudes que el tiempo transforma en virtualidades ya no obran, la
estirpe esta extinta, por mas que el ultimo nieto repita al primer
abuelo en su apostura y continente.
Nada hay tan inepto para la vida, como la repetición insustancial.
123
ESENCIA Y EXISTENCIA En la Emoción Actual
"No vayas fuera, permanece en ti, porque en el hombre habita la
verdad": San Agustin en el libro de Las Confesiónes.
Entre las voces mas poderosas del agustinismo, quizas no haya otra
como esta, de resonancia tan dramatica o que nos denuncie una
confesión mas explícita del afan inenarrable de superar los linderos
especulativos, para convertir el acto del conocimiento en poesia o en
fuerza creativa de la verdad. San Agustin, el santo de las lagrimas, no
el filosofo o el teorizador que hubo en el, sino aquel otro, el hombre
torturado en quien se dio una filosofía, el asombrado caminante de la
existencia, llego a convencerse de que si el conocimiento no crece en
la raiz de la vida, resulta casi un divagar, elegante en veces, soberbio
otras, ora sublime, ora certero, pero siempre infecundo cuando no
recibe la lluvia del dolor y del sudor personales.
El pensamiento agustiniano echa el ancia en su propia ensenada, solo
despues de un largo platonizar, de un prolongado y consecuente creer
en las ideas como en las realidades eternas y externamente puestas
fuera de la mente humana, como sublimes objetividades alojadas en la
mente de Dios. Esto creia San Agustin, cuando de pronto, como si
hubiese contemplado por mucho tiempo una estrella en el firmamento
para al fin encontraria en sus propias lagrimas, su filosofía se revierte y
su ideología se transforma en el afan de volverse hacia si mismo, al
cabo de un sostenido vuelo especulativo.
(Para que ir tan lejos, mejor dicho tan fuera de uno, si en la hondura de
nuestro silencio permanece la esfinge, y si en las lagrimas estalla esa
luz que en vano buscamos en los espacios insondables? Es preciso
entenderse a solas con el hombre que es uno mismo, estrujarle,
exprimirle el elixir de divinidad que circula
124
por todo su ser, inclusive en sus maldades, y con ello configurar
pacientemente la imagen de la verdad, es decir la verdad misma. Solo
entonces lograremos darnos cuenta de todo el drama de la sentencia
agustiniana, que nos manda permanecer en la caverna donde demora
lo mas pavoroso y lo mas alto de nuestro yo, para deshacernos y
constituirnos en un solo jugo. Aun cuando la verdad establecida por tal
metodo, no catalogado por la logica de los catalogadores de oficio,
metodo que me permito llamarle dramatico, no nos entrega la verdad
cosmica, ni la de los sistemas conclusos, sino la humilde, la
primordial, la imprescindible verdad de cada hombre singular, espejo
de Dios y tantas voces trono de la maldad. Nos entrega la verdad de la
existencia peregrina peregrina en dos sentidos de la palabra: porque es
rara o singular y porque asimismo es trashumante o fatigada de mudar
horizontes.
Debe el hombre permanecer junto a su brocal. Entonces la teologia de
la esperanza adquiere para cuantos suelen saborearia, el gusto del vino
de largos anos vertido en el labio de los sedientos. Vivir es como si
fuesemos los testigos de la obra, los mas fieles, los mas amantes de esa
obra en que al hacernos, conjuntamente elaboramos la verdad, entre
aciertos y errores, entre exitos y desfallecimientos, entre angustias y
satisfacciónes. El hombre asomado a su brocal es el unico llamado a
edificar la verdad, aun a riesgo de incurrir en falsedades. Porque, al
fin, ¿que importa organizar sistemas cientificos exactos o filosofías
dialecticas impecables, si al fin se pierde la verdad de cada cual, que
es la vida y que es el alma?
Cuantas inteligencias privilegiadas han osado permanecer al borde del
brocal, desde San Agustín hasta los mas delicados filosofos de la
existencia, como son Gabriel Marcel y Louis Lavelle, han asistido
puntualmente a la configuración, mas aun al nacimiento despacioso de
la vida en la verdad y de la verdad en la vi
125
da, faena en la que han perseguido el ahondamiento en si mismos y la
coincidencia de la persona con si misma, antes que conseguir el
ensanchamiento superficial o dominador del hombre sobre sus
semejantes o sobre el mundo. Y entre tales inteligencias privilegiadas
en aquello de contemplar la fntima y configurante verdad, los ha
habido de todos los matices: santos, ascetas, místicos, sonambulos,
teoricos, ateos, poetas y artistas sobre todo.
Desde el Santo de las Confesiónes, hasta aca, podría citar un ejercito
de espiritus capaces de preferir la sabiduna a la ciencia, en cuyo
paladar no se ha perdido el sabor del fruto del paraíso, pero en cuyos
oídos retumba incansable la sentencia divina, para llenarles de
angustia, repitendoles a cada paso que ser como dioses, cuesta la vida.
Porque en verdad, toda filosofía de la existencia, que llega a salvar el
nihilismo o el ateísmo, equivale a una explicación de lo que somos
para dejar de ser, de como morimos para no morir, de la creación de
nuestra efigie que al ser plena en el tiempo desaparece para el tiempo.
Equivale a la explicación de esta copia de paradojas y de la angustia
que fluye por todos sus costados. En estos dias Lavelle se hace eco de
San Agustin para decirnos "No hay diferencia entre el acto por el cual
me conozco y el acto por el cual me creo; gracias a la operación de la
conciencia me creo a mí mismo, como Dios crea al mundo". Bien,
¿.pero esta creación es temporalmente vencedora? ¿Durara mas alia
del propio autor?
Entre este hacer la vida para no morir y este encontrar la muerte para
querer trasmontaria con nuestro afan de inmortalidad, limitada por la
diastole y la sístole de la palpitación existencial, la persona autentica y
plenamente identificada con sí misma, elige, prefiere, busca,usa de su
albedrío y, en medio de esperanzas
126
o decepciónes, supera, desafía, hiere los limites que el mundo natural
Ie ha impuesto. Quien no ha salido a esta palestra acaba sin ser
persona. Quien sucumbe en la contienda con el limite, muere
conquistando la inmortalidad. El sentido escatologico del cristianismo
descansa en tan suprema paradoja. Y, por su parte, la esencia
perdurable de las llamadas obras eternas, scan de la biografía, del
pensamiento o del arte, cobra igual indumentaria que, masque
vestimenta, es la vera efigie de su ser: paradoja es la vida del arte
sobre este mundo.
Ganar la existencia quiere decir que perdemos la vida, pero sabiendo
perderia, así sea con el fracaso de lo externo y de lo que tantos
persiguen en nombre de la utilidad, o de la codicia abierta o
embozadamente puesta ante los ojos. Ganar la existencia es perder la
vida, pues esta concluye donde la otra, como maxima obra de arte o de
edificación da comienzo. Vivir es correr naturalmente sobre nuestra
naturaleza. Existir es darnos cuenta de que vivimos y de como somos
o vamos haciendonos.
Perder la vida es salvar el alma, perecer para lo menos valioso y
salvarse, redimirse del mal del limite, despojarse de la caducidad para
conquistar la raiz del bien, sin satanismo, sin ser como dioses, pero
alcanzando antes a ser personas, o sea conciencias conscientes de la
propia inmortalidad.
Ya lo se que esto no es original que, quizas, no aporta un destello de
luz a lo que sintieron hace siglos los espiritus desenganados de la
vaciedad conceptual. Pero se, sobre todo, que la filosofia de la
existencia abre una posibilidad ontologica descartada o absurda hasta
hace poco, segun dec fan los maestros de la filosofía entendida solo
como afan de universalizar. Hoy creen los existencialistas que la vida
singular, la peculiarísima realización personal
127
puede y debe levantarse a categoría filosofica, ordenando para ello a
las paredes de la ontologia que se abran a fin de albergar en su seno
cuanto la dialectica tradiciónal desecho por hallarlo pobre y singular.
De suyo el existencialismo llamese de este modo o de otro—
representa ya una categoria ontologica mas, sobre la que se dan los
seres objeto de la filosofía tradiciónal, puesto que tanto los seres reales,
como los ideales y los valores, se nos hacen tangibles sobre esta trama
que conllevaroos y denominamos existencia.
Entre Narciso y la Nada
La filosofía de la existencia bordea, por su misma naturaleza, dos
abismos. Quien camina por su filo, ve a los costados la amenaza de
precipitarse en cualquiera de ellos, por el descuido mas leve. El uno se
llama nihilismo y el otro narcisismo.
Hace pocos anos, cuando inauguraba sus cursos universitarios, Martín
Heidegger, el abanderado de la filosofía existencial en Alemania,
preguntaba a sus oyentes: "¿Por que existe el ser y no nada?", cuestión
pavorosa en cuyas aristas, aparentes o no, puede destrozarse la
Filosofía y aun el ser. Jean Paul Sartre, el pontífice del existencialismo
ateo en Francia, siente la misma inquietud y en el centro de su sistema
artisticofilosofico planta su libro El Ser y la Nada. iQue habra en la
nada que atraiga al existencialismo?
Nos bastaria considerar que el anhelo de comprehender el mundo a
traves de la existencia singular, el momento menos esperado nos
empuja hacia el idealismo. Y este, en síntesis, no es sino la mas fina y
elegante negación del ser en si, el deslumbrador escamoteo de la
realidad, el esfuerzo titanico y romantico por convertir una finitud
aguda y oprimente como son las cosas, en una infinitud vaga y
vaporosa como es la Idea. En el apice del idealismo romantico aleman
encontramos instalado a un coloso, a quien se podria
128
Uamar el ultimo cantor de los Vedas, Hegel, cuya dialectica se
transforma, al cabo de incontables prodigios mentales, en la magia, en
la alquimia capaz de todo, hasta de tomar la redoma del ser para
vaciarlo de la ultima gota de su contenido. En efecto, nos dice mas o
menos, si tomamos la idea del ser, en su forma mas pura, es decir
universal e infinita, y desalojamos de ella la ganga acumulada por los
accidentes, las relaciónes, las circunstancias, lo objetivo, lo adverbial,
lo transitorio, lo mutable, si de la redoma conceptual echamos fuera
todo contenido que no sea puro, (que nos queda? La respuesta es
obvia cuando se es un cantor de los Vedas: nos queda la nada. Luego,
ensena Hegel: "el ser y la nada se identifican".
Leon Chestov, en un pequeiio y hermoso libro intitulado La Filosofía
de la Tragedia, resume este despenarse en la nada de algunos
precursores del existencialismo —Nietzsche, Tolstoi y Dostoiewsky,
incontenible derrumbamiento, por mas que el aleman hiciera
esfuerzos desesperados ansiando salir a flote y salvarse con su retrato
o fallido autorretrato del superhomo, y por mas que Dostoiewsky
pretendiera a su modo erigir un pueblo de vidas reales con sus
novelas, que son la suma de las desesperanzas posibles.
De Tolstoi, discipulo de Nietzsche por varios motives, huelga toda
hermeneutica, pues su intento claro y resignado al parecer, aun
cuando tragico en el fondo, fue desembocar en el nihilismo. Sin
embargo los tres partieron de la existencia humana singular, de la de
cada uno de ellos, y al momento de salvar su tesoro intimo y personal,
de dar cima a su vida, rematando el mundo de sus filosofías con la
existencia y fijando su ser autentico, dieron en la nada, o sea en lo
mas inautentico, pues el sentido de autenticidad es comando propio y
coincidencia del acto con quien actua. Y la nada no actua, mientras la
persona se autentifica solo por sus actos.
El otro abismo o la otra asechanza del filosofar existencial, 129
se llama Narciso, agua atractiva y venenosa, espejo intimo y por
cualquier motivo en potencia de transformarse de eco fiel en vil
extasis vanidoso, es decir vacio. Cuantas veces inclinamos la
curiosidad sobre el brocal subjetivo y confundimos el mundo con el
yo, borrando los contornos de dos actividades, la una provechosa
tanto como nociva resulta la otra: edificar provechosamente el mundo
por el propio conocimiento y acompanar aquesto con la edificación de
la persona, como ansia el existencialismo, es tan diverso del tramite
de reducir nocivamente el mundo al espejo donde se halla Narciso, el
enamorado de su figura, enamorado que ademas de estarlo de sí en
cuanto atracción física, vale metafísicamente por el simbolo del
solipsismo mas cruel y paralítico. Narciso vive solo en si, clausurado
en su rito, como una efigie de su propia adoración, como el concepto
singular que, despreciando lo universal, se satisface en la orgullosa
autosuficiencia.
Del Romanticismo al Existencialismo
Mi intención no es redactar alegato alguno en favor de la filosofia
existencial, sino inquirir por que tal empeno se ha dado en nuestro
tiempo, si es una guisa de filosofar en nuestro clima historico, si tiene
calidades de moda intelectual y transitoria solamente, si en verdad es
algo tan nocivo como ciertos representantes de la filosofia tradiciónal
andan a decir o si, en fin, es una mera escuela de pensamiento o
rebota en este como un disparo de una calidad mas intima y general de
la epoca.
Cada tiempo tiene su palabra. Individualismo... raciónalismo...
romanticismo: los siglos anteriores poseyeron fisonomia propia, y
ahora se nos hacen presentes por su latido, tanto que los definimos por
el sonido que dentro de su pecho desata la peculiarísima campanada
de su corazon. A las epocas historicas no las definimos por medio de
conceptos y estos, cuando tratamos de asirlos en un cuadro fijo para
interpretar con ellos determinado
130
proceso historico, se nos tornan esquivos y acaban por derretirse entre
los dedos. (Quien definio sin apelación la palabra romanticismo? Y la
vemos, no obstante, cubrir la centuria pasada, gracias a la planicie de
medio siglo que nos separa ya de ella y nos permite esta perspectiva.
Decimos romantico al siglo XIX y con mas razon, acaso por verle tan
alejado, sin temor llamamos raciónalista al siglo XVIII; pero en
ambos casos usamos el termino que mas se adeclia a ellos o les
presenta en su originalidad.
Sin embargo habra quienes duden, si en la entrana de nuestro siglo
vamos leyendo con cierta claridad la palabra existencialismo, en
cuyas letras desciframos el estilo que nos compete. Y habra quienes
duden mas y se resistan a creer en el existencialismo como efigie de la
edad actual, si lo ven salir a flote sobre el oceano de la ruina
clamorosa de la epoca anterior, sepulta ya bajo tanta muerte;
y dudaran porque no conocen la estructura interior heroica del espiritu
sigloventino y la base de su potencia asentada sobre la comprobación
de la realidad mas autentica de cada ser humano: o sea la angustia en
que se halla y la agudeza de la tragedia que conlleva.
La entrana y la atmosfera del siglo XIX, ambas, fueron de calidad
romantica: tanto en sus manifestaciónes triviales, como en las mas
altas crestas definitorias de su panorama historico, se recoge la misma
esencia de individualidad empenada por reflejar el infinite en la
cisterna del hombre finite, y se comprueba el analogo impulse de
subjetivar el mundo objetivo. Porque, especulaciónes aparte, el
romanticismo y toda la obra del siglo XIX, por alta que sea en ciertos
niveles del orden mental, como en la Filosofia por ejempio, es un
impulse o una pasión emotiva, un estupendo ensueno de configurar
todo y de manera especial el infinite, en el fondo de la finitud humana.
Bello ensueno que al andar de sí propio, dio en la amargura y en la
desesperación, acaso por sus desmedidas esperanzas. Dije que la
Filosofia novecentista fue un impulse emoti
181
vo y lo compruebo recordando a Hegel y su Idea absoluta, a Fichte y
su Yo absolute, a Scheling y su Naturaleza absoluta, a Schopenhauer
y su Voluntad absoluta; absolutismos de ensueno, respaldados en las
dialecticas mas sutiles y prodigiosas. For ellas discurre la misma
fuerza emotiva que por una sinfonia de Beethoven y estan construidas
con igual trama, espectacular e imprevista, tanto que nada hay menos
dialectico en la formidable dialectica de Hegel, despues de reducir
todo a la Idea absoluta, como el empeno de inaugurar la antiidea
absoluta que es la nada y de erigiria en el corazon del ser: "el ser y la
nada se identifican". Por algo al idealismo aleman se Ie llamo filosofia
romantica.
A este ensueno o afan de subjetivar, o de tomar el universe para
echarlo en el cuenco interior, sucede otro, resuelto a proceder de
opuesto modo y hasta por vias contradictorias. Tal empeno se
denomina existencialismo y corre por senderos que tratare de disenar,
senderos propios del siglo que habitamos, construfdos por el, tendidos
a lo largo de su camino y a lo ancho de todas las promesas que aun Ie
restan.
Pues no hay casi un solo empeno de los moradores del siglo XX,
donde no se paipe el anhelo del hombre por salir de si, tras el esfuerzo
de haber edificado en sí, merced a la propia experiencia, un universe
peculiar, no subjetivo, sino en trance de objetivarse siempre, antes que
de ser, en aptitud de llegar a ser. El impulse existencial consiste,
primariamente, en una objetivación de lo subjetivo, empresa dificil,
que desde su enunciado nos ofrece enigmas y pide largas
explicaciónes.
Ante todo una distinción que es ineludible y sin la cual nada
adelantariamos en la captación del alma de nuestro tiempo y en el arte
de descifrar el secreto angustioso de sus obras. Mientras el
romanticismo, hyo legitimo de la razon, con su pertinaz mania
intelectiva creaba el mundo por el conocimiento discursive, el
132
Primeramente el clasico. Cuando nos lo enuncian, quieren
significarnos con el la copia de tesoros humanos inagotables,
acumulados por los siglos, sea en el orden de la sucesión cultural, sea
en el orden de la vida, que constituyen la herencia de todos y sirven
de nivel para futures levantamientos historicos, o pretenden servir de
modelo para construcciónes sucesivas. Los partidarios del modelo
clasico, de la tradición imperativa o absoluta, los amantes de los
canones eternos en arte, son devotos de este genero de humanismo; y
su trasmisión intelectual o didactica en las escuelas, ha configurado
aquella elite o aquel conjunto de cultores de la tradición mas alta y
que respetuosamente llamamos humanistas. Los humanistas son
profesores de humanidades, por regia general...
El humanismo raciónalista, a su vez, tiene por fuente la actitud de un
conjunto de filosofcs dedicados a demostrar al mundo la coincidencfa
de lo humano singular con la razon universal. Cada hombre es una
razon y como esta Ie distingue especificamente, humanismo y
raciónalismo acaban por confundirse. Solamente que, al abrir la
ventana social o politica del asunto sobre la vida real, el humanismo
encontro que Ie era irrecusable cambiar y se transformo en
humanitarismo, para hacer la democracia en política y dar principio a
la democracia en economia.
De nada de lo recordado se trata en el humanismo presente, que ni es
tradición ejemplar ni busqueda de la felicidad colectiva, sino angustia,
ansiedad, dolor interno, dolor sin fingimiento ni melodrama, actitud
heroica sobre todo; pues nuestro projimo coetaneo se esfuerza en un
combate nunca visto y jamas emprendido con tanto brio, ya que no
solo pretende robar el fuego a Zeus, sino arrancar la ultima dina de
energia al universe. Se trata de un estilo de humanismo nacido en el
polo de los anteriores, que sigue un sendero tambien opuesto a ellos y,
por tanto, complicado. Mientras el humanismo clasico y el
raciónalista desembocan en formulas abstractas y deshumanizadas por
lo mismo, desde luego que
134
siguen un proceso creciente a partir de la singularidad concreta hasta
dar en la generalización abstracta; el humanismo existencial se perfila
y define como una busqueda del hombre en el hombre, como la
concientización de la conciencia hasta un grado tal de agudeza que
representa dolor, como la elaboración de lo singular existiendo,
dandose cuenta de su ser, de su llegar a ser, de su finalidad, de su
destine y de su voluntad enredada a todo aquello, para salir, al cabo,
de la intimidad subjetiva y objetivarse soberanamente, sin temor al
fracaso y con el animc dispuesto a todo riesgo.
El humanismo de este tipo se nos vuelve tangible en las cosas que va
creando el hombre, las cuales nos demuestran la presencia de un
humanismo que humaniza, así se trate de edificar con cemento
armado o con teorias economicas tumultuarias y al parecer
anonimistas, asi sea de crear ciencia revestida con magia
deslumbradora, o asi se quiera hacer descubrimientos en el oceano de
la emoción. El humanismo de este tipo no cuaja en canones ni
fructifica en formulas de validez universal rigorosa, pues quiere ser
modesta y radicalmente personal. Echa la sonda y va midiendo la
profundidad de la conciencia, sus poderes y sus alcances, con una
suerte de analisis que Ie es propio y diverse, naturalmente, del analisis
raciónalista.
Analisis del Analisis Existencial
No pasare mas alia sin contornear otra peculiaridad de esta manera de
comprenaer y de edificar el universe que hasta aqui hemos
considerado, manera característica a la que debe su fisonomia
intimista y de la que recibe aquella facultad de deslizamiento por el
dedalo interior, sin la cual no obraria provechosamente. Porque el
existencialismo, no solo como filosofia o dialectica comprehensiva
del vivir y del universe que abarcamos con nuestra vida, sino tambien
come impulse creativo o capacidad de objetivarse en el orden de la
cultura, requiere un metodo adecuado
135
a sus necesidades de ir por dentro de la conciencia, no solo
escrutandola, antes bien haciendola juntamente con el mundo.
Se puede y se debe hablar de un analisis existencialista, pero
comprendiendo de que se trata y diferenciandolo previamente de la
otra forma de analizar que hallamos en los tratados de logica usual.
Porque uno es el pensar como piensan los demas, para comunicarse
con los demas, y diversa condición de pensamiento es la que nos guia
en los periplos y sondajes de nuestro oceano secreto. Por tanto,
analizar con fines de universal adaptación de la mente a las cosas o de
estas a la mente, sera diverse analisis del otro que practicamos, no
para la vida de relación, sino para la existencia creativa personal y sus
proyecciónes hacia fuera.
Si consideramos que el existencialismo que no es subjetividad
excluyente, principia en el hombre concreto dedicado a buscar su
plenitud por medio de susexperienciasreales, que diferencia
experimentación empirica de experiencia vivida, que luego de
construir al hombre en sentido antropologico ansía definir a la persona
biografica y singularísima, si consideramos todo esto en su fuerza
original, tendremos suficiente pretexto para suponer que el analisis
existencial difiere esencialmente del que dinamos analisis raciónalista.
En efecto: mientras el analisis de la logica usual, que contraponemos a
la síntesis, que constituye un proceso dialectico, mientras este analisis
camina por un sendero de destrucción del ser, el otro, es decir el
existencial persigue la integración del ser o la revelación intuitiva de
su integridad. El analisis usual y de los textos tradiciónales de logica,
ensena a tomar el ser y a descomponerlo en sus partes, a simplificarlo
y a mirarlo en pedazos, hasta que lleguemos a lo indivisible, que es
como si fuese el limite de la curiosidad destructora, y despues nos
presenta las partes o los fragmentos pasados por su mano implacable,
nos los ofrece desparramados,
136
nos los entrega con un gesto de bondad como indicandonos que la
razon practice tamano destrozo, para que las cosas nos scan mas
facilmente comprensivas en adelante. Y si se trata de ideas,
gradualmente se nos lleva a las mas simples, a aquellas cuyo
simplismo abstracto las levanta sobre el paves de cierta universalidad
tan incontrastable, que las vuelve inhumanas. La ultimas o las
primeras nociónes del ser en ontología, por aplicarse lo mismo a la
piedra que al hombre, resultan inhumanas.
De contrario modo procede el analisis existencialista y llega tambien a
distinto puerto. Consiste en esperar que el ser se vaya haciendo, se
integre, si es que antes no ha logrado asestarle con el dardo intuitive
en el corazon de su misterio. Consiste en colocarse a la vera del
torrente y verle fluir, en ver su carrera, en dar fe del transitar humano,
no en cuanto sea movimiento de relación externa, sino en tanto ese
moverse represente el hacinamiento de vivencias o la acumulación de
sabiduna en cada cual; pues debemos entender para siempre, que
quien vive la vida de su vida, existe. Y quien existe, acumula
sabiduna.
El analisis existencialista no se adelanta a lo que sea el ser, sino
espera su revelación, lo desvela lentamente, preside este
descubrimiento y da cuenta exacta de cuanto sucede con el y con lo
que el presencia: busca, en una palabra, la integridad o la integración
del ser que existe en el mundo y con el mundo. Y no pretende
destruirlo, sino llega a llenarlo de universe, tanto que de puro lleno,
echo por su borda el contenido anímico y objetive su propia
subjetividad en filosofia, en arte y en toda la extensión de la cultura.
El analisis destructivo del romantico se satura, al fin, de hiel y por la
hiel llega al aniquilamiento. El analisis del existencialista, por
explorador y esperanzado, aun cuando atiborrado de angustia y de
agonia, desemboca en el mar incansable de la actividad humana,
actividad que constituye una de las formas seguras de afirmar elser.
187
¿Pruebas? Porque es hora de aducirlas, aquí las pongo. Preguntemos al
biografo contemporaneo como precede, si en el sujeto biografiable se
contenta con enredar datos y hechos, disponiendolos en rigurosa
sucesión cronologica, o si se prepara en su derredor a darle todos los
asaltos posibles, a acometer la intimidad del personaje, a seguiria en
sus vericuetos retorcidos, contradictories, inesperados para, al cabo de
largos rodeos y persecuciones, dar con una palabra que lo defina. El
biografo eidifica en el arte la misma vida que el biografiado edifice en
la existencia.
Y preguntemos al novelista. Al de antano que nos ponía en escena a
unos pocos o muchos personajes a quienes se ordenaba ir y venir a
capricho o llevados por las circunstancias. Que diversos estos sujetos
de los de ahora, a cuyo costado se detiene sin contar el tiempo el
novelista y comienza a verles como son, con toda la prolijidad que
demanda la maquina animica; porque al novelista de hoy no Ie
interesa lo que pueda suceder a sus personajes, sino el como les ocurre
y el como se configura internamente el mas pequeno de sus actos.
Y preguntemos al historiador contemporaneo si se contenta con
catalogar los hechos por anos y por clases, y seguramente nos
respondera que esto no Ie atrae, pues deja la faena secundaria para los
cronistas. A el Ie compete la obra de resurrección espiritual, la del
descubrimiento de los seres que trata, por un largo tramite de
revelación existencial. No convenimos con las teorias de Spengler,
pero al leerle comprendemos que la Historia debe escribirse de otro
modo. Lo mismo sentimos en aquella resurrección de la conciencia
helenica, que practica Werner Jeager en su historia de Grecia que el
denomina Paideia o Ideales de la Cultura Griega. Y vemos resucitar la
vida en Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte de Enrique
Woelflin. El historiador nos contestara, pues, que la resurrección es la
vida, que su lenta conformación es la unica manera de comprenderia,
que gracias a esto se
138
abre la nueva etapa millonaria para su arte de edificar el ser cultural y
el ser moral. En la Historia cortada en el patron de la vida,
aprenderemos a sentir mejor la existencia humana colectiva.
Querella de Esencia y de Existencia
A lo largo de este libro he venido estableciendo que el arte como
proceso de subjetivación, no representa sino una tactica fina y casi
invencible de apropiarse del ser; y que el arte como objetivación es la
manera minuciosa de expresar la existencia intuída. Aquello se dijo
romanticismo. Esto se ha dado en designar con el nombre de
existencialismo. Aquello procede por vias de razon. Aquesto se
dispara en vuelos o en flechazos intuitivos.
Consideremos, lector, desde donde comienza esta bifurcación.
Hallaremos que es muy aneja, que brota desde los estratos mas
profundos del pensar filosofico y se remonta al aristotelismo, y a antes
de el, a esa cambiante del alma griega, siempre traviesa, que unas
veces por ojos de Parmenides afirmo que el ser es; y que otras, con la
mirada de Heraclito descubrio que el ser cambia. Al organizarse aquel
portento de luz edificado por Aristoteles con cimientos de humanidad
perdurable, el jugueteo helenico quedo erigido en categoría ontologica
y alii demoro y alii lo hallamos todavía, cuando al despojar al ser, a
todos los seres, a las cosas mas humildes o mas egregias de todo lo
que llevan encima, al desnudarlas de transitoriedades accidentales,
nos damos con un muro de bronce: la esencia o aquello por lo que el
ser es lo que es, y la existencia o aquello por lo cual llega a su
plenitud de actuación o de consistencia. Este ultimo e inconmovible
residue de las cosas, abstraido de ellas con logica implacable, por la
mano de uno de los mas portentosos analistas de la historia del
pensamiento, constituye para nosotros una querella, que no es nueva
ni original, pero que es actual y nos muerte en el alma, nos ataraza de
angustias innumerables, nos deja a la vera del mundo y nos convierte
acaso, en naufragos de nosotros mismos.
139
Jamas la Filosofia se presento de manera mas dramatica y con tanto
espectaculo; y ni en los tiempos de la tragedia griega, cuando Platon
encerraba su ensenanza en el drama, se la construia en los alrededores
del pensamiento sistematizado, lejos de la heredad filosofica, en los
altozanos del arte. Porque si con elegante arrogancia San Agustín,
Pascal, Kierkegaard, Nietzsche, sobrepusieron la existencia a la
esencia, en los tiempos que andan con nosotros todo impulse quiere
fincar irremisiblemente en la existencia concreta de cada hombre. Y
aqui vale recordar lo que sabe quien conoce las sendas humanas: que
la vida sentida por si misma es el drama, y que la vida sentida hasta las
lagrimas o hasta la sangre es la tragedia. Entonces, resulta muy
natural, que una filosofia cuyo sino es caminar por los dedalos del
alma, rebuscando la conciencia y construyendola, ha de ser dramatica
en eminencia, por su condición de detectora de la vida.
Hay, pues, una querella entre esencia y existencia, acerca de quien
precede, batalla que se desliza en los altos pianos de la logica y en los
entresijos de la ontología, sin que llegue a una solución satisfactoria y
conforme para todos los tiempos, ya que en algunos el pensamiento
domina senorialmente la cosas y en otros la vida es el poste de amarre
de todas las naves y el puerto de las incontables esperanzas. Vale
decir, la querella es de indole cultural y representa otro de los temas
que dividen a las generaciónes y las ponen en dialogo, conforme
vimos en la consideración introductoria. Acentuamos ahora, los
sigloventinos, la existencia para robustecernos desde la intimidad, para
excluir la vida singular y poneria a salvo, quizas con un renaciente
terror cósmico, analogo al del primitive no acostumbrado a los sucesos
de la naturaleza. El hombre ha creado este mundo de la tecnica y ahora
quiere humanizarlo, pero humanizandose el primeramente.
La aprehensión de la esencia es conceptual, pensable e indestructible
y, por otra parte, es lo permanente que lleva en si el
140
secreto del reposo y la fijeza de cuanto nos rodea. Hizo, hace y hara
arbol del arbol y ave del ave. El atomo y la estrella son, con esencia y
validez universal, en todo lugar y tiempo. Gracias a la esencia la gota
de agua no se confundira con el diamante. Por merced de la esencia
no se altera la constitución del hombre, por mas que en su alma se
subleve satan o se aposente el angel.
Pero la razon y sus discursos no aciertan a apresar la existencia,
intuible solo en el firmamento emotivo. Por eso, alia en el claustro
medieval lleno de tantas lumbres, ensenaba Santo Tomas de Aquino la
imposibilidad de construir una ciencia de la existencia, pues analítico
y discursive como era aquel faro mental, en consonancia con su
tiempo, desechaba la intuición de la existencia, sobre todo de la
concreta y singular que representa cada biografia. Aun cuando no
dejaba Santo Tomas de reconocer que solo existe el ser singular,
dejando sublimada la esencia al altiplano de la abstracción.
No es facil separar claramente la esencia de la existencia. Y acaso por
esta hermandad las dos nociónes ultimas del ser, caminen en discordia
sin dar cada una con su cauce exclusive. Lo cual no impide que el
atomo y la estrella incidan de diverse modo en cada conciencia, que la
gota de agua y el diamante soliciten de diverse mode al poeta y al
avaro, que satan y el angel se reflejen en la faz del hombre
permanente, a cada uno de ellos prestandole efigie verdadera y
distinta, ayudandole o impidiendole escribir la línea de su propio
camino, diversa del camino de los demas.
El ser universal se despliega para la razon. El ser singular vive para la
emoción. Aquel representa un teorema. Este se convierte cada instante
en un drama. Aquel es el ser creado que no puede crearse mas. Este
otro es el pobre e infinite ser creado y sobre cuyos hombros gravita la
faena inevitable de crearse mas. El uno es permanente. Y nosotros,
nosotros somos angustiosa y
141
excelsamente duenos de la propia consistencia y de nuestra caducidad.
t,En que consiste el hombre en cuanto biografia o conciencia que se
actualiza? (Y en que consiste el mundo para este hombre que asi tan
despierto existe y transita entre las cosas? He aqui los temas radicales
del existencialismo sigloventino. No han sido resueltos, ni mucho
menos. Solo el arte avanza y pretende abrir paso a la Filosofia. En sus
huellas brotan esperanzas que no seran defraudadas, pues una fe
profunda las mantiene sobre el haz de las aguas movedizas del espiritu
actual, lucido de tanta ciencia y menesteroso de sabiduría. Lo
existencial singular solo puede ser motivo de sabiduría.
DOS Formas
de Existencialismo
En los comienzos de este siglo, Don Jose Ortega y Gasset escribía,
entre profetica y descriptiva, la siguiente frase encinta de ilusiónes:
"Se puede vaticinar, sin temor a riesgo, que aparte la Filosofia, las
emociónes intelectuales mas poderosas que el future proximo nos
reserva vendran de la Historia y de la novela". Cuarenta anos despues
anotamos la precisión del anuncio orteguino y lo vamos comprobando
al ver como la filosofia existencial, por huir de la formula y por
configurarse plenamente en la vida, da origen a una nueva literatura
que no solo se contenta con ser un simple medio de expresión sino
que aspira, sobre todo a valer como un sistema de descubrimiento,
sistema paciente y prolijo, tendido a lo largo de la duración humana
singular, cuyos limites bordea aspirando a penetrarlos en sus
complejidades, en sus sorpresas y en sus paradojas imprevisibles.
Tenemos ya a la novela convertida en el analisis espectral de la epoca,
valientemente situada en posición de faro en el umbral de la
interioridad anímica, descubriendola en sus rincones apartados o
142
menesterosos de luz. La colmena de sujetos que todos comportamos,
cual mas cual menos populosa, viendo pasear este espectro perspicuo,
al contrario de los condenados que veian pasar a Dante por el Infierno,
se sorprende al mirar que este visitante invencible lleva luz,
transparenta y no deja sombra. Y del mismo modo tenemos a la
biografia dedicada al empeno de resucitar, henchida por el Ímpetu de
hacer la vida de los muertos, de entregarlos otra vez al mundo, la
tenemos ya entronizada como uno de los frutos mas exquisites de
nuestra estación cultural, la sentimos despojada del andamiaje
artificioso que antes Ie cubria y Ie transformaba en una copia de datos
inertes zurcidos con fechas mas inertes aun; la sentimos fluyente
como los dias, como la existencia que pasa sobre los dias, y hasta
llegamos a saborearia con total delicia al comprender que un
personaje no solo transita por su tiempo, sino que el tiempo corre y
puebia al personaje. Vamos por el tiempo cósmico aparejado a una
biografia, cruzandolo a nuestro gusto en ambos sentidos posibles, del
comienzo al fin de la vida o viceversa, ansiosos de penetrar en la
duración, en el secreto de esta duración conciencial del ser humano,
de ese tiempo vivido, experimentado y adscrito al personaje, que se
desenvuelve en el y permite dar cima a la faena del santo, del heroe,
del artista, del hombre paradigmatico en una palabra. Y ambas
juntamente, la novela y la biografia ban logrado demostrarnos con
realismo irrefutable la posibilidad de atender a la existencia con
anticipación al ser esencial, la posibilidad de atender primero al ir
haciendose de la persona, antes que a los conceptos eticos mas o
menos rigidos que sobre ella hayamos de tener.
<,Por que el existencialismo tiende a manifestarse en el drama, la
novela o la biografía antes que en un sistema filosofico cerrado, como
sería mas conforme? (Por que el filosofo anda empeiiado en volverse
artista y el artista en tornarse filosofo? El caso es incuestiónable y a
diario notamos que los generos literarios, para
143
aludir solo a ellos, se convierten en vestimenta de doctrinas o en
vehiculo de filosofias y no por el mero afan de divulgarlas, sino por
cuanto necesitan vivir de esta manera, bastante alejada de las escuelas.
Estas dos formas de existencialismo, la no vela y la biografia,
prescindiendo del drama como genero, aun cuando involucran ambas
al drama en su concepción pura, estas dos formas, digo, tangibilizan
de mejor manera la tendencia existencial por su capacidad de operar
directamente con la vida humana, en la cantera de ella, edificando o
resucitando personajes, haciendoles su ambiente propio, siguiendoles
en su camino, paso a paso, en una suerte de creación de tal vigor, que
emula y en ocasiónes sobrepasa los limites de la existencia trivial. (En
donde, efectivamente, la existencia humana sobrepone a la esencia, el
devenir al ser, el programa de vida al dato concreto, la perspectiva y la
esperanza a la satisfacción y a la plenitud, en donde sino en la suerte
que cada persona labra con ahinco y paciencia, con angustia y con
ambiciónes, desde el instante en que nace a la actividad consciente,
hasta la hora de la liquidación final?
La novela y la biografia —drama de alta calidad y en voces tragedia
pura— valen mas para nosotros en tanto se acercan mas a la vida y sus
procesos, sin deformarlos y siguiendolos y en la sinuosidad de sus
caminos. Y valen mas mientras menos hecho externo contengan,
mientras mcnor numero de acontecimientos nos narren, mientras la
circunstancia disminuya mas y se acrecienten, en cambio, el anima de
los personajes, la visibilidad de su espiritu, el proceso de sus pasiónes,
el nacimiento de sus actos, la raíz de sus motives, el vigor de sus
triunfos y la energia con que soportan los fracasos. La novela y la
biografia definitivamente han dejado de ser narraciónes de sucesos
externos y ahora no nos interesa lo que pasa con los sujetos, sino el
como, el por que y el para que de los actos. Sobre todo nos interesa la
motivación, el signo o el
144
sentido de la intimidad capaz de modelar en el contorno la efigie
personal: de la cantera al bloque, del bloque a la efigie, de la efigie a
la permanencia definitoria, he alh el camino existencial de estos dos
modos de expresarse la filosofía existencial. 0 sea: el para que o la
finalidad humana perseguida lentamente, fatigosamente, con
curiosidad de bistun, seguida con el ojo despacioso del observador que
no teme invertir toda su vida en la investigación de un proceso vivo.
En definitiva, la biografia y la novela nada nos ofrecen concluso, antes
bien dejan a la vista del lector y ante el animo del artista que las crea,
la vida intacta de los personajes, que ellos scan y se configuren por si
mismos, postergando la formula definitoria para mas tarde, para el
momento en que volvamos la ultima pagina del libro, o para el
silencioso instante en que revolvamos en nosotros el pensamiento
final del mismo. Y no antes, puesto que el apriorismo logico no rige
en un campo donde las intuiciónes, en bandada, vuelan fugitivas de
los impactos del preconcepto o de las prisiónes de la abstracción. Dar
vida al personaje no significa, entonces, echarlo a caminar por
senderos anteriormente dibujados, ni llevarlo como en el teatro de
guiiiol con hilos poco visibles al espectador, ni siquiera orillarle con
maximas, guarecerle con preceptos de etica o de aceptación usual;
para el artista de nuestro tiempo, dar vida al personaje consiste en la
idefinición, en la espectación, en el respeto a lo que hara de su
existencia, en la tolerancia a sus yerros, a sus salidas imprevistas, a
sus paradojas. El novelista, acaso en mayor manera que el biografo, se
halla en la obligación de respetar la vida de su personaje, de dejarlo ir
por su camino, por el que se proponga, sin que valgan interferencias ni
advertencias que, para el caso, resultanan mortales. La novela actual,
por ser vida y por vivir la existencia de sujetos autonomos, plantea
problemas desconocidos al novelista de antano.
Tomare algunos de ellos para ensenarlos al lector, indicandole 145
que no son problemas exclusivamente literarios o esteticos, sino
arraigados en la cultura que vamos haciendo y en la filosofia que
vamos pensando los sigloventinos. El primero de ellos, el que
representa una radical orientación a otros polos espirituales es el
siguiente: el arte ha de variar segun vane la concepción del mundo, lo
cual requiere que si la Filosofia deja de parecernos una busqueda de la
esencia espectacular de la naturaleza para transformarse en un
ahondamiento en el yo que somos, el arte deje de ser tarnbien un
panorama de la naturaleza visto por un temperamento y se transforme
en la intuición de la vida vivida por el artista. El ahondamiento en el
yo profundo, el pensamiento del acto que somos o vamos siendo, la
reflexión o la vuelta sobre el movimiento con que manifestamos ese
mismo acto de ser y lo demostramos en cada instante que existimos
representa, segun Gabriel Marcel, "restituir a la experiencia humana
su peso ontologico", ponderación perdida para la persona en fuerza de
los empenos de una filosofia que tanto amo dominar el mundo o
reducirlo a la Idea. Aquf levanta su cabeza una pregunta: <,Es que hay
mas filosofia en la existencia humana que en las escuelas y en los
sistemas? Si tal cosa es cierta, no sera la primera vez que acaezca en
la historia del espiritu y una pequena mirada retrospectiva nos
mostrara a los griegos labrando en la cantera de la tragedia inmensos
templos de filosofia no sonados por los sistemas. Y, ademas lo dijo
Shakespeare, voz poetica y profetica: "Porque hay en el cielo y en la
tierra, Horacio, mas de lo que piensa la fugaz filosofia...".
Un segundo problema, tambien extraartistico pero no menos
fundamental, es el que encara todo novelista y todo biografo cuando
llegan a comprobar que entre las manos se deshacen sus nociones
permanentes y previas sobre la vida, la virtud, el deber, la fidelidad,
en una palabra sobre aquel lote de exigencias eticas o esteticas que
constituyen la vida social. Es que la esencia permanente de seres y
conceptos, tanto como la realidad universal, abstracta y paradigmatica
son intemporales en el sentido de que no entran
146
en el curso de la vida de cada sujeto, pues su calidad de metas o de
límites alcanzables las situa fuera y lejos del recinto donde cada cual
se mueve en busca de su plenitud. Mientras que la existencia duradera
y caduca del hombre es temporal en grado superlative, dada su
condición de hacerse sobre el escenario fluyente de aquella minima
porción de tiempo que ingresa en la conciencia personal y llamamos
vida, en sentido biologico. El artista actual como muy pocos antes de
el, encuentra esta oposición que necesita superar con toda energia: la
esencia como lo permanente o alcanzable, en contra de la existencia
como la duración o lo alcanzado. Antano el artista iba en favor del
primer brazo de la disyuntiva. Hoy se empena en defender el segundo,
porque obedece a su tiempo.
Un tercer problema, este si de tecnica interna a la novela y a la
biografia, se deduce del anterior y consiste en la modalidad
necesariamente despaciosa que ha de adoptar la creación o la
resurrección de personajes. Si el arte deja de enumerar o de relatar
hechos externos o de referir con detalle circunstancias situadas fuera
del sujeto, si se aisia de lo accidental cósmico y busca respirar la
intimidad del ser humano, debe convertirse en un asistente fiel, en un
puntualisimo espeetador a la genesis de los procesos animicos,
violentos o intempestivos en veces, pero generalmente incubados en
largas etapas de la vida. Si aplicamos el oído y el corazon a la fontana
estrepitosa de tal o cual acto de nuestro projimo, hemos de escuchar,
sotierra, lejana, remotisima casi siempre, la manida de esa aparente
expresión inmediata. Los actos mas simples conllevan largos
caminos. Entonces para el artista el que sucede es pospuesto al como
sucede, y para manifestarlo requiere una tecnica morosa en cuya
virtud la trama psiquica, antano invisible o inservible al arte, pasa a
primer termino y nos atrae de manera inmensamente superior al
hecho o al acto en si mismo, desmontandolo en su intimidad y
reuniendo luego las partes asi contempladas en una síntesis
congruente con la existencia del sujeto.
147
Tarea demorada y fatigosa, pues su fin no consiste en identificar al
personaje con modelos conceptuales hechos, sino en identificarlo con
si mismo, con su vida que va haciendose fuera y, a veces, contra la
previsión del autor que lo crea o resucita.
Pensamiento y Vida
En filosofia escolar el existencialismo acaso constituya un serio
problema, sobre todo en lo que se refiere a su calidad de escuela de
pensamiento. En arte la cosa es diversa, se ha avanzado un poco mas y
se ha llegado a comprender definitivamente que la vida humana
edificandose a cada instante, viviendose en cada caso singular, tiene
incalculable valor y sobrepasa el monto de las abstracciónes
acumuladas por la tradición.
El trasplante no puede ser menos serio ni mas completo. Por lo mismo
el espiritu con que nos acerquemos a los productos emotivos debe
cambiar en consecuencia; aun cuando necesitemos destacar la
dificultad de inaugurar un nuevo proceso comprensivo y la lentitud
con que lo consigamos, lentitud comparable al camino morfologico de
los seres y de las culturas hacia su plena configuración. Pues no se
trata de llevar el pensamiento a la vida o de convertir a esta en
pensamiento, sino en vivir la vida, en concientizaria en el mayor grado
posible, para de tal modo transformar el postulado abstracto en hecho
circunstanciado y precise, lleno de luz, colmado de conciencia,
vigorosamente valido para el personaje que existe, dandose cuenta de
su existencia.
En la emoción actual la existencia adquiere asi proporciónes
intrasmontables. La esencia fija, permanente y, si se quiere, eterna,
cede el campo al suceso real de existir, al accidentado acaecer
biografico, a la singular manera de ser cada hombre. El arte no
comprende ya la humanidad, la especie, el tipo, el genero, antes bien
se esfuerza por edificar lo caractenstico de alguien, por de
148
terminar lo que corresponde a uno y no a todos, por demarcar el
territorio de cada alma con los elementos de cada alma, por implantar
diferencias, por descubrir soledades.
El pensamiento que es universalizante, sigue su camino. La existencia
que busca lo singular, se vierte por canales propios y nos demuestra la
necesidad de otros modos de admitir el mundo.
149
UNA VISIÓN DE
LEONARDO
PRELUDIO RENACENTISTA
Una tarde en Roma. Huyendo del sol estival sepulte mi cansancio en
la penumbra de San Pedro advíncola. Marche directamente a la cripta
donde se custodian las cadenas del primer obispo de la Nueva Ciudad
de Dios, sin acordarme de otra cosa que del Pescador y sus
padecimientos. Las cadenas consagradas por el martirio y por la
devota admiración de los peregrinos, la penumbra fresca de la hora
vesperal avanzada, la compania de un anciano sacerdote que me
hablaba con carino casi paternal y mis recuerdos de la hagiografía y
del martirologio largamente degustados en la infancia, apacentaron ese
instante un tumulto de emociónes sublevadas hasta la garganta y
encendidas en mis ojos.
Tenía la paz en las lagrimas, cuando otro genero de agitación puso en
mis ojos lagrimas de amargura huracanada. En la nave derecha, lo
habia olvidado, una montana de marmol sacrosanto, del mas sagrado
de los marmoles latinos, me llamaba y me paralizaba. Como ante las
cadenas, iba a arrodillarme, pero ese resto de
163
vanidad que nos sostiene en los mas confusos instantes de la emoción,
me retuvo en pie.
Me hallaba ante uno de los mas orgullosos gestos de la grandeza
humana, ante uno de los fracasos mas fustigantes de la soberbia, ante
la vida de un grande hombre, encerrada por otro grande hombre en la
efigie de un tercer gran hombre. Estaba ante el Moises de Miguel
Angel.
Julio II, Pontifice Maximo, un italiano de Liguria, de humilde origen,
exaltado al Solio Pontificio poco antes ocupado por otro descomunal
Pontífice, Alejandro IV, el Papa Borgia, llego a la cuspide de sus
aspiraciónes a los sesentidos anos de edad, mas joven y lleno de
energía que un condotiero, mas colmado de ilusiones de grandeza que
todos los hombres del.Renacimiento Italiano, mas sanudo y mas
personal que todas las tremendas personalidades de aquel entonces.
Y este Julio II, muy consciente de lo que hacía, con el instinto critico
de los artistas de su generación, pretendio exceder a San Pedro,
erigiendose en vida una tumba que superara en valor estetico a todo
cuanto sus antecesores acababan de almacenar en la inmensa Basilica
de la cristiandad y en los palacios vaticanos. Si San Pedro tenia la
mayor Basilica del orbe, el, Julio II, hombre renacentista que adopto el
nombre de Julio en honor de Julio Cesar su idolo y maestro, quena
tener en la Iglesia de su obispado, San Pedro advíncola, un
monumento cesareo digno de su título, de su grandeza, de su orgullo y
de sus sesentidos anos juveniles. Escogio convenientemente al artista
y, por muchos anos. Ie hizo victima de su delirio de grandeza y de sus
exigencias esteticas. La victima tenia las mismas dimensiónes
espirituales que el verdugo y, sea por circunstancias adversas o por
aquellos caprichos misteriosos que poblaron el alma de Miguel Angel,
como bellas fieras un robledal inmenso, es lo cierto que del grandiose
tumulo que debia
154
contener una población de efigies —profetas, evangelistas, martires,
pontifices— apenas queda una inmensa huella, que es grito de dolor,
truncado poema a la muerte, confesión de dos almas que se analizan en
otra faz, resto de naufragio mtimo, botin de la contienda de dos titanes.
Julio II se llamaba Giuliano della Rovere, es decir del robledal, pero su
augusta víctima tambien tenía el alma hecha de robles. Y iii el uno ni
el otro egregio cedio un punto en sus pretensiónes. Miguel Angel
buscaba marmoles para obra tan augusta y en ello gastaba anos y
sumas considerables, tanto que encendian el furor oh'mpico del
Pontifice que, por otra parte, jamas reparaba en cantidades, sobre todo
cuando se trataba de su grandeza o del esplendor de su reinado. No
obstante, los anos y las cuentas resultaban fabulosos para la ansiedad
del Papa, y la muerte ponia cerco a la torre blindada de estas dos
existencias. Murio colmado de estampidos el Pontifice, no vio su
tumulo, ni fue Cesar, ni supero a San Pedro. Sus cenizas guardadas en
la Iglesia de su antiguo episcopado, San Pedro advíncula, fueron
aventadas por los soldados del Condestable de Borbon, el saqueador de
Roma, en tiempo de Carlos V. Solo queda en la nave sombria, sin
plinto y mal colocada, la efigie de Moises, confesando al tiempo la
miseria de la omnipotencia humana.
La faz del caudillo del pueblo de Dios, que se encendio de divinidad en
la montana de los preceptos, bajo aquella nave fulgura con la pasión de
dos hombres en trance de divinizarse. Moises confiesa con su plastica
espectacular las ocultas pasiónes y las ansiedades escandalosas del
Pontifice inmenso, y relata al propio tiempo las zozobras de Miguel
Angel y la furia de su animo de titan oprimido. Pues aquella efigie no
es retrato, ni es autorretrato, ni es evocación del Caudillo del Pueblo de
Dios, sino versión de dos almas oceanicas en la faz sobrehumana de un
varon iluminado.
155
***
Una manana del Vaticano. Prolongada angustia en el alma. Bombardeo
de emociónes. Caminar y caminar deslumbrado. A derecha, a
izquierda, prodigies y maravillas. Fantasia superada por la fantasia.
Quebranto de la memoria. Inutilidad de la capacidad admirativa.
Universe nuevo a cada instante. Resurrección de universes muertos.
Los Pontífices que acumularon aquel diluvio, seguramente asistian al
genesis y creaban con su palabra arrolladora al mismo tiempo. Los
muertos estan presentes y se llaman todavía por sus nombres
inmortales. Griegos y romanos, abren campo a los latinos
renacentistas, de nueva estirpe. El teatro de Atenas y el coliseo de
Roma, rebasan con la poblada espiritual nacida del verbo creador de
los Pontífices. Y se abre el Vaticano para alojar aquel tumulto clasico,
en una generación, tumulto de siglos que no cabe casi en la historia
clasica. El Renacimiento Italiano, entre otros prodigies, realiza el de
contener en la cuenca vaticana casi todo el universe. Y los magos, los
quintaesenciadores, los que en su manga albergan cupulas, y columnas
y galenas y bronces y marmoles y oro y joyas y pinturas y esculturas,
ingenua, facil y naturalmente, como el nino que fabrica pajaritos de
barro con la idea pertinaz de echarlos a volar, echan al vuelo ese
firmamento incalculable de belleza y de pasión.
Rafael, hombre equilibrado, nino al estilo griego, contribuye al juego
con una millarada de portentos. Animo duice, pero astuto, cayo en el
vortice de Julio II y recibio la protección esplendida y exigente del
batallador. En una temporada de bonanza creo y creo tanto, que jamas
aliento humano lograra superarle. Coimo lag aspiraciónes del soberano
de la cristiandad quien, sevensimo como era, tuvo para el jovenzuelo
ardiente, condescendencias que desdicen de la dignidad de un anciano.
Permitio llevar a la Fornarina y residir con el mancebo bajo el mismo
techo que Su Santidad,
156
Pero el escandalo quedaba oculto tras las cortinas de belleza, no de la
Donna Velata, sino de la idea que Rafael iba dejando en cada
milímetro cuadrado de las Logias y las Camaras. Julio II,sin embargo
de gloriarse de la Escuela de Atenas, la Disputa del Sacramento y otras
monumentales composiciónes donde se vertían por igual con el arte la
teología, la filosofia, la historia, Julio II, tendencioso siempre y en
forma imperial romana, quiso llevar su politica al pincel de su
protegido, y la llevo con una maestría tal, que hoy no sabemos que
vale mas, si el tema de la composición o la habilidad del Pontífice.
Escudrinando las Escrituras hallo un pasaje del Libro de los Macabeos,
en el que se vio prefigurado en sus luchas contra Luis XII de Francia.
Este invasor de Italia la del Renacimiento fue víctima de tal genero de
visitas descorteses— hizo acuiiar una medalla donde el, el Rey de
Francia, se presentaba como Salvador de la Iglesia, y ostentaba esta
leyenda: "Yo destruire el nombre de Babilonia". La replica de Julio II
no tuvo las minusculas dimensiónes de un numisma, sino el estentoreo
clamor universal de un fresco inmenso de Rafael.
El asunto del mismo, tornado textualmente del Libro de los Macabeos
es el siguiente: "Era realmente un espectaculo digno de piedad el que
ofrecía esa confusa multitud, y el sumo sacerdote lleno de aflicción, a
la espera en que estaba de lo que habia de llegar. Mientras que los
sacerdotes invocaban a Dios Todopoderoso, Heliodoro presente con
sus guardias a la puerta del tesoro no pensaba sino en la ejecución de
sus designios. Pero el espíritu de Dios Todopoderoso se manifesto
entonces con senales muy sensibles, de modo que todos aquellos que
se habían atrevido a obedecer a Heliodoro, derribados por una virtud
divina, fueron de pronto presa de un pavor que los puso fuera de sí;
porque vieron aparecer un caballo sobre el que venía montado un
hombre terrible, magníficamente ataviado, y que arrojando
impetuosarnente el
157
caballo sobre Heliodoro, Ie golpeaba varias veces con los remos
delanteros; y el jinete parecia tener armas de oro. Otros dos jovenes
aparecieron al mismo tiempo, llenos de fuerza y de belleza,
resplandecientes de gloria y ricamente vestidos, que se colocaron a los
costados de Heliodoro, fustigandole cada uno por su lado y
golpeandole sin descanso. Heliodoro cayo entonces repentinamente en
tierra, todo envuelto en tinieblas y puesto sobre una silla se Ie quito de
alii y se Ie expulso del tempio".
El cuadro de Rafael es como sigue. Al fondo del inmenso fresco, en la
parte central, el Sumo Sacerdote arrodillado, de periil, con su luenga
barba blanca y revestido de los atributos de su función sobrenatural,
ora impasible mientras sobre su efigie brilla el candelabro de los siete
brazos encendidos.
El grupo tragico, cenido a la descripción escrituraria, pone a la derecha
y en el primer piano, su tumultuoso contrapunto:
figuras echadas a rodar por tierra, humanidad prosternada, ansiedad
vencida, furia y despecho, gallardos ejecutores de la justicia divina, un
corcel de belleza incomparable y el joven caballero deslumbrador. El
texto dice que sobre el corcel vem'a un hombre terrible y con ricas
vestimentas. Julio II se veía retratado en el doncel herculeo que
arrasaba contra tierra a su adversario. El vigor del caballero era la
fogosidad juvenil del sexagenario, elemento psicologico que halagaba
el orgullo de este Papa combative. Heliodoro, el miserable
aterrorizado, era el Rey Luis XII de Francia, a quien Julio II echaba
fuera de Roma, simbolizada en las puertas del tempio. El elemento de
serenidad superior, imbatible, representaba el anciano Sumo Sacerdote,
retrato de Julio II, vigoroso, erguido y con su luenga barba blanca.
Y por si esto no bastara, y como ratificando su poderío y su
personalidad, a la izquierda y en primer piano, otra vez, el Pontifice.
sobre la sede llevada en hombros, se levanta entre el tumulto como un
escollo impavido en medio de la tormenta. Giorgio Vasari
158
el artista y escritor contemporaneo de los mayores dioses del olimpo
renacentista, ante la faz de Julio II pintada por el duice y equilibrado
Rafael, convertido por habilidad del Papa en tremendista inimitable,
ha exclamado: "El retrato del Papa Julio es tan fiel y vivo, que inspira
el mismo temor que el Pontifice en persona". Luis XII y Rabelais
insultaron a Giuliano della Rovere. Sus injurias no alcanzaron
dimensiónes historicas. El castigo del italiano al trances, hace
estremecer todavia a cuantos saben la historia de esta furibunda
enemistad y contemplan el fresco del Vaticano, que delata en forma
inapelable la talla de los protagonistas del Renacimiento. Junto a la
lección de grandeza dada por Rafael, los dicterios de Gringoire y
Rabelais, apenas representan la vileza de los dos versificadores a
sueldo de un rey codicioso. Las pasiónes gigantescas de ese entonces,
estaban sembradas en el pecho de los nuevos latinos.
***
Una noche de Madrid. En un cafe concurrido y lleno de bullicio. Una
mesilla algo apartada. Junto a la luz dormida en la copas del jerez de
vieja solera, un amigo poeta y el que esto escribe, escuchabamos la
voz casi apagada de don Pedro Mourlane Michilena. Con su espanol
galicado y su sonrisa inagotable, don Pedro deJi*ba caer y enredar en
el oro de las copas, bellisimas anecdotas de monasterios y de Abades
espanoles. Muchas se han diluido en la memoria. Pero una viene al
caso.
El Abad de un monasterio cercano al Pirineo, nos decía,una tarde
primaveral departia conmigo sobre la insignificancia de los tiempos
presentes. Lo mas estentoreo es el griterío. La justicia se confunde con
el precio de las patatas. El derecho es obra de pillos para enganar a
otros pillos. El amor es conquista callejera. La belleza es la repugnante
expresión de las cosas mas bajas. En fin, las cosas del tiempo son tan
chatas, que apenas marcan relieve sobre el
159
nivel del suelo. Las consideraciónes del Abad se extend fan sobre esta
planicie ilimitada, hasta mas alia de lo trivial. Cuando
momentaneamente se callo y luego de un silencio calculado, el buen
Abad exclamo: "Que tiempos, mi Dios, que tiempos! Ya no hay los
grandes pecados de otras epocas, ni siquiera los grandes pecadores,
como en el Antiguo Testamento, como en la Edad Media, como en el
Renacimiento Italiano".
Ya no hay, siquiera, grandes pecadores... ***
Los grandes pecadores. Las grandes pasiónes. No he recordado sin
motive a Julio II, borrascoso y grande,sino con la intención
premeditada de encerrar en su persona de contornos ariscos el sentido
de la epoca, tremendamente compleja, completa y humana. Cuando
nos asomamos al brocal de las grandes personalidades de ciertas
epocas plenas, causa pavor el insondable oceano de contradicciónes
que comenzamos a descubrir, y causa mayor pavor la angustia de la
generalidad de los mortales que ven caducar en tales vortices los
principios logicos o las normas de uso corriente. Y es que olvidamos
una cualidad esencial de dichos personajes: no tienen medidas
convenciónales y no estan hechos de la misma tola que nosotros.
Y quizas por eso crean, hacen epoca y modelan con su modelo la
efigie del tiempo sobre el que actuan. Incalculablemente grandes son
Miguel Angel y Rafael. Pero en manos de Julio II son figuras, si se
quiere crujientes figuras, pero al fin domenadas por la voluntad
plasmadora de esa epoca. Voluntad de Pontifice de la cristiandad que a
los sesentidos anos cambia, apenas exaltado al Solio Pontificio, la tiara
por el casco del soldado, y como uno de los primeros actos de su
reinado pasa revista en la plaza del campo de Fiore a un ejercito
brotado de la noche a la manana, luego de la
160
toma del castillo de Sant* Angelo. Porque en ese Renacimiento
Italiano, donde los caracteres se marcan con una energia mas que
prodigiosa, el Papa della Rovere surge con un perfil casi incomparable.
Se propuso, entre un pielago de pasiónes desatadas, echar fuera de
Italia a los extranjeros: espanoles situados en el reino de Napoles,
franceses usurpadores del Milanesado, alemanes posantes de todo el
territorio, con el pretexto del Sacro Imperio Romanogermanico. De
alii el grito pontificio de combate, que tanto ofendia a los franceses:
"fuera los barbaros".
Entre otro pielago de pasiónes mas personales, quiso satisfacer
rencores viejos. Se dijo que en Roma no habia sitio para dos
eminencias: Alejandro VI y Giuliano della Rovere, por tanto como
aquel no pudo huir, huyo este, en espera de mejores días. Cuando
llegaron, Julio II arremetio contra Cesar Borgia, cuya "virtud" habia
alabado y a quien debia su exaltación en buena parte, por el delito de
ser hijo de Alejandro VI y Ie arrebato los bienes y preeminencias con
que su padre Ie habia colmado. En seguida se declare enemigo de la
polftica y de los procedimientos de Alejandro y de Cesar, para al poco
tiempo seguir la misma senda.
Entre un pielago de pasiónes mas intimas se propuso engrandecerse y
recibir en sus carnes mortales los honores inmortales que los Cesares
se mandaban tributar, cuando su apoteosis o colocación entre los
dioses. En Bolonia y en Roma, para no citar sino dos casos, su
imaginación se excedio de tal manera que Erasmo y Lutero hallaron
en ello pretexto de comentarios tremendos. El furor del monje Martin,
con motivo de la entrada del Papa en la Ciudad Santa, el Domingo de
Ramos, con casco y coraza, en medio de sus huestes y de una
fastuosidad que emulaba la de los antiguos emperadores romanos, Ie
lleva a hacer un indignado paralelo entre la humilde y mansa entrada
de Jesus en Jerusalen el Domin
161
go de las Palmas y la ¿escarada exhibición de poderio y riqueza de
Julio II, en aquella dominica de la cuaresma de 1507.
No obstante estas desmedidas profanaciónes, lo curioso es que los
hombres del Renacimiento, entre tantos pielagos, como nos demuestra
la vida de este Pontifice, no se desorientaron. Oscuridades, tormentas,
borrascas, nubes de humo, torrentes de sangre, tiranias de crueldad sin
nombre, encumbramientos y derrumbamientos de dinastias y dinastas
sin numero, codicias sin freno, avaricias sin ejempio, prodigalidades
sin termino, acumulación de riquezas sin tino, pero todo en grande,
todo en proporciónes giganteas, todo en consonancia con el alma de
aquellos excelsos tipos humanos, desmesurados y, al mismo tiempo,
guiados por el afan nobilísimo de conocer y, lo que es mas,
atormentados por una sed de belleza, como nunca se habia visto hasta
entonces.
La sacrosanta pasión de la belleza logro rescatar de la tiniebia historica
a tan grandes pecadores.
***
Las altas pasiónes no se dan en climas menguados. Necesitan el sosten
de naturalezas robustas en medios exuberantes. El Renacimiento
Italiano es un esplendido escenario donde contemplamos una
constelación gigantea, si no la mas completa, acaso la mas armoniosa
de Occidente, empenada en rebelarse contra los dioses, en hacerse
mutuamente la guerra, en sacudir el mundo circundante con el
estampido de sus escandalos; pero coincidiendo, sin excepción, en la
tarea de implantar la cultura, un tipo especial de ella, probada por los
siglos, mas al mismo tiempo recreada, vuelta a forjar en moldes
distintos y acunada con signos nuevos. Todos amaron
incomparablemente el mundo clasico y caminaron hacia el, como la
Edad Media peregrine resignada y constante hacia los Santos Lugares.
La devoción del renacentista, acerco un poco
162
mas al Occidente la meta de sus anhelos, e hinco su impetu en el mar
de Ulises, pero en el espacio donde Europa y Asia se fundieron para
gloria de la especie humana.
Esta apasiónada versión hacia el mar Egeo requiere impulses titanicos.
Una generación de gigantes va a prepararia y a realizaria, sin
descuidar lo material por lo del espiritu. La musculatura economica y
la osamenta política concurrieron a la empresa, dandose cita en una
actividad quo requería, a mas de dinero, un enorme espacio animico,
singular y colectivo, donde echar la cultura resurrecta. Las grandes
empresas no se llevan a termino sin el auxilio de grandes tecnicas.
Entonces ocurrio del modo mas natural y coordinado la presencia de
guerreros, estadistas, politicos, hombres de ciencia y de letras. Ocurrio
la presencia de hombres completes, teorizadores y realizadores al
mismo tiempo, tipos humanos de alta creación realista y de ensueno
ilimitado. Surgieron los humanistas. Mas aun, ocurre la presencia
reiterada de muchos hombres geniales. La concurrencia de todo esto
suma la fuerza necesaria para la empresa y monta la tecnica adecuada.
Inmensa maravilla espiritual que dara cumplimiento a una inmensa
faena cultural.
Por extrana paradoja, antes vista fugazmente en el mundo clasico,
vuelven a darse la mano el mecenazgo y la tirania, que sirve de
soporte y de unión a los elementos humanos que se acaba de disenar.
***
La tirania renacentista. No la comprenderemos en su cabal entidad si
no la despojamos del significado peyorativo que el uso, nuestro uso,
ha incluído en la palabra tirano y en el regimen de tiranía. Tirano, a
mas de lo que generalmente significamos con aquel termino, en varias
voces signified simplemente el uno solo, el
m
que gobierna solo, sin acolitarse con mas miembros de gobierno o con
agrupaciónes de esta calidad o la otra. Los tiranos del Renacimiento
significaron las dos cosas a la vez: despotas crueles y gobernantes
unipersonales, absolutes por tanto y muy responsables por lo que
hacian. Tiranía y responsabilidad, historicamente, se han yuxtapuesto
con la amalgama de la sangre, en casos incontables. Los tiranos del
Renacimiento son ejemplo. Al mismo tiempo personalizaban dos
realidades: la despotica, en fuerza de las circunstancias políticas de
entonces; y la unipersonal, en fuerza de las condiciónes subjetivas de
aquellos gobernantes que, juntamente, eran grandes temperamentos y
caracteres singulares.
Amaban u odiaban en modo absolute. Su absolutismo politico era
copia de su absolutismo etico. Querian, y los medios se doblegaban
entre los pliegues de la conciencia propia o de la de sus subditos, de
manera tal que un fin jamas parecía imposible o irrealizable. Para el
mas voluntarioso de estos senores, el mas inteligente de los secretaries
fundio en estilo eterno una pequena frase, grande, en consecuencias
morales: "el fin justifies log medios", cinco palabras cuyo alcance
supera la sistematización de todas las normas, el alineamiento de todos
los pechos, la suma de todos los ejercitos. Solamente a un renacentista
solitario, observador del mundo moral y fidelisimo sirviente de la
voluntad cesarea del principe absolutista, solamente a Maquiavelo, Ie
pudo estallar en las puntas de su pluma una idea tan facil, tan sencilla
de expresar, tan melodiosa y retumbante al propio tiempo.
No obstante, en descargo de aquellos tiranos, debemos confesar que
tod JS los medios del mundo renaciente fueron puestos al servicio del
Renacimiento, amenguando la odiosidad del gobierno absolutista con
el gesto incomparable del tirano convertido en mecenas. Ludovico el
Moro alberga al descorazonado Leonardo que, en Florencia, encuentra
insalvable el obstaculo herculeo de Miguel Angel. Son tan grandes los
personajes que no caben dos en el mis
164
mo sitio. Leonardo emigra a Milan y un tirano Ie acoge. Donde los
titanes cierran las puertas de la fama, las abren los despotas,
convertidos en lacayos de otro genero de senores. Los grandes dinastas
pretenden abrillantar su estirpe contagiandola con la luz de los artistas.
Cuantos nombres permanecerian en dudosa penumbra, si hasta hoy no
recibieran el destello de Miguel Angel o de Leonardo.
La epoca de la tirania deslumbrante fue la de los artistas
deslumbrantes. Y lo mas curioso consiste en que el querer absolute de
los senores se transforma en el querer o en el pensar de sus protegidos,
metamorfoseandose la ambición material de poseer riquezas, en el
impetu Salvador de coadyuvar a la obra creativa, juego en el que los
dinastas pierden la amargura de anejos placeres de baja procedencia, y
ganan el regusto por los valores emotivos mas altos. Cuantas veces se
prefirio un buen verso a un acto de rapina. Y cuantas otras, en numero
increible, se dilapidaron fo'rtunas acumuladas en lustros, por la
posesión de un viejo manuscrito. En pocas palabras, el humanista y el
creador de belleza mandaban incontrastablemente en el animo de los
tiranos. Bellos artistas y bellos tiranos.
***
Jacob Burckhardt califica al Estado italiano renacentista como obra de
arte y llama la guerra con el mismo epiteto y analiza la complejidad de
la vida política, tanto como la de las relaciónes internaciónales,
desmontando las partes que la integraban, con precisión de quimico y
relojero, sin olvidar su calidad de esteta e historiador de alto rango.
Como el pensamiento de Burckhardt, junto al de Dilthey, rehace el
panorama renacentista italiano, conviene recordar a los dos,
tributandoles el agradecimiento que se merecen por habernos abierto
una nueva via hacia aquel siglo, tan unilateralmente juzga
165
do por amigos o enemigos de la Edad Media, incapaces de comprender
lo que defendian o lo que atacaban, por falta de perspectiva historica y
de correcta situación critica. Gracias a ellos y a Pastor, el historiador
del Pontificado Romano a partir de este penodo, se ha aprendido a
discernir lo que el Renacimiento Itahano conlleva de autentico y de
inautentico, se ha aprendido a ubicar las pasiónes humanas en su marco
de realidad y no en el engaste de la critica subjetiva del narrador, se ha
restituido a sus exactas proporciónes y a la verdad de sus actos a
personajes como los Medicis, los Borgias, y entre estos a Alejandro,
Lucrecia y Cesar, objetos de fantasias truculentas o de ataques
implacables. Los hombres del Renacimiento y los de la Edad Media
fueron tan humanos como todos los demas de la Historia y, como
estos, actuaron en su escenario propio, exhibieron su papel con mas o
menos arte, se movieron entre intereses, anhelos y finalidades
concretes y propios de su generación, sin que por eso tengamos motive
de parangonarlos para extraer consecuencias denigrantes de un paralelo
que, a mas de ilogico, es críticamente innecesario. Ni Voltaire, el
barato difamador de la Edad Media, ni los reacciónarios, enemigos de
la paganización del mundo por obra del Renacimiento, estan en lo
justo. Unos y otros no han visto en el objeto de sus detracciónes sino la
menguada porción de verdad que convino a sus propositos. Es decir,
unos y otros deformaron la verdad, o sea, calumniaron.
Pasemos revista al Estado como obra de arte. El Estado renacentista es
obra de arte. Primeramente, porque en el la política como pensamiento
vuelve a imperar, muchas veces en oposición a lo que parece mas
obvio y mas sensato; las pasiónes se pliegan a intereses remotos, a
calculos de largo alcance: es la era en donde, gracias a la audacia de las
pequenas republicas italianas, se consolida la política expansiónista y
de gran fuste; aparecen las armas de largo alcance y la guerra plantea
los problemas fundamentales de su arte y de su tecnica, en trance de
superar al valor personal.
166
No olvidemos que no solo Maquiavelo escribe El Principe, sino que
Fernando de Aragon, el esposo de Isabel, la primera Emperatriz de
America, es un politico de talla ejemplar. Todos los reyes combaten en
Italia, y el es el unico beneficiario. Arte sutil, el Estado comienza a
dejar de ser el territorio y principia a ser la influencia, mas que la
alianza, mas que la espectativa de herencia, mas que el objeto de la
rapina inmediata, sobre todo. Se acaba la etapa de la conquista dentro
de Europa, porque Espana inicia el camino de la dispersión europea en
el Nuevo Mundo descubierto por Colon. Las Cruzadas y los heroes,
los caballeros y el valor personal periclitan y nace, para siempre, la
inteligencia vuelta politica, no en el sentido de los teoricos como
Platon, Aristoteles o Santo Tomas, sino en forma real y pragmatica,
nace la inteligencia politica como rectora y catalizadora de pasiónes,
de intereses, de intercambios economicos. Ya se puede escribir un
libro original y asombroso, antano impensable: "De coino pueden
tener oro los países que no poseen minas". En la Edad Media la
imaginación se dedica a buscar el oro por otros procedimientos, que no
son inteligencia practica sino especulativa y, casi, vana. Ahora se trata
de dar con un arte nuevo, mucho mejor que el Arte Magna de
Raimundo Lulio, con el arte de hacerse del oro ajeno, sin que tenga
apariencia de robo aquel atraco. Arte sutil, el Estado renacentista
contagia a todos con la complejidad de su naturaleza: la política
ingenua de muchos soberanos medievales se abandona por la de planes
omnicomprensivos de la existencia cabal. Si antano los griegos
hicieron el Estado educa'ior, y los romanos el Estado imperial, al
abrirse la nueva edad se supera aquellos, sin dejar de aprovecharlo. En
adelante el Estado concentrara en si todo poder: muerte del
feudalismo. El Estado se robustecera doctrinaria y jurídicamente:
despotismo ilustrado. El Estado aspirara a mantener nuevas fuentes de
producción: imperialismo economico. El estado debera mantenerse en
forma solida y constante: ejercito permanente y muerte de los
condotieros, mercenarios y mas instrumentos humanos de hacer la
guerra. En adelante, seran los instrumentos de hacer la guerra cada
167
dia mas tecnicos, es decir, cada día mas inhumanos.
Un paso mas y tendremos el constituciónalismo raciónalista que traera
la forma plena del Estado de Derecho, con lo cual la faena del
Renacimiento quedara completa y vivira en lo mas intimo de la
politica de nuestros dias. Nicolas de Maquiavelo, teorico organizador
del nuevo gobierno, con carne y hueso de su tiempo, constituira la
lección fundamental de los gobernantes y viajara por la ambición o la
tecnica de ellos, hasta llegarnos renovado y reforzado, con el mensaje
de su finura, a presentarsenos como un pensador actual. La forma
sigloventina de comprender al secretario toscano, luego de traspasarlo
por las tacticas del Estado total, creo que no se hard esperar. Entre las
necesidades de hoy, se siente la de revisar y valorar por enesima vez a
Nicolas de Maquiavelo.
No seria completa la revisión del Estado como obra de arte, si
olvidaramos el capitulo mas agudo y masdramatico. Me refiero al
papel que juega el delito político, sea como crimen o doctrina;
sea como tecnica de gobierno o instrumento de insurrección y defensa.
No causare escandalo si digo que el Renacimiento implanta una forma
de bien vivir y otra de bien matar. Que artistas de la eliminación
resultaron aquellos personajes. Junto a sus liquidaciónes y purgas, las
de hoy son mascaradas de arrabal, aun cuando se las realice con
teatralidad periodistica o ideologica. Antano se situaban las cosas en su
punto, y la victima, sin ser envuelta en el menosprecio o la beta,
infaliblemente Ilegaba a su destino. Se contaban sus pasos y, hasta con
elegancia, se Ie permitían ciertos gestos que hoy desconocemos. Los
revoluciónarios de la Convención francesa que imitaron uno por uno a
los heroes de Plutarco, no supieron morir. Basta recordar el miedo con
que recibio Robespierre la visita de la guillotina en su cuello. En
cambio, la gente italiana del Renacimiento, contagiada por los gestos
clasicos, acaso por
168
los mismos gestos plutarquianos, con mas medida y con mejor
conocimiento de la Historia, dio a la muerte un sentido de elegancia
pocas veces igualado.
No pretendo menguar la horridez del crimen, ni menos vindicar a los
despotas o a los tiranicidas que se levantaron contra los mismos.
Quiero solamente decir que aquellos protagonistas y antagonistas de la
faena historica, representaban hermosamente su papel y lo hacían con
grandeza, con gesto amplio y pasión afirmativa. Ni el veneno,
manejado como un silogismo de alta sutileza o como un sofisma
desconcertante, cayo en lo vulgar. Comenzo endulzando su amargura y
termino ocultandose tras la joya mas preciosa. La daga, la daga
florentina sobre todo, mas buída que una frase del Aretino o que el
cincel de Donatello, penetraba sin ser vista, no por esgrimida en la
sombra, sino por manejada con mano experta de curador encanecido
en el oficio. Burilar camafeos y eliminar testas peligrosas, he alii dos
artes que requerian la misma meticulosidad y delicadeza: pues, en
efecto, ambas operaban sobre materia prima de gran valor, por medio
de instrumentos afinadisimos, con una tecnica de primorosa factura,
para dejar cabezas impecablemente cortadas. Los dinastas
condecoraban sus palacios con la testa recien cortada de sus enemigos,
con la misma soltura con que ostentaban un camafeo en el dedo indice
o sobre el pecho cubierto de piedras preciosas. A nadie quitaba esto la
sonrisa de los labios. Ni hacía temblar la diestra del verdugo. Ni,
menos, perturbaba el aire solemne y amable de las venias cortesanas.
Que apaciblemente discurna la vida sobre el torrente de sangre. Aquellos hombres sab fan el artede bien vivir y el arte de bien matar.
Arrebujados en el refinamiento formulario, dieron a la cortesia un
ambiente de altisima ritualidad social. Llenaron Europa de ceremonias
y de modales calcados de las lineas estatuarias y pictoricas creadas por
los artistas. Sobre ellas, el perfecto vividor que fue Baltasar de
Castiglióne, diseno el tipo del "Perfecto Corte
169
sano". Y el sueno de Castiglióne se expandio dejando en todos los
idiomas cultos la huella indeleble de la finura y de la elegancia clasica
trasladada al ambiente vivo e impositivo de las normas de trato
interhumano. Quedan traducidos a todos los idiomas de Europa los
terminos puestos en uso por el Renacimiento y sanciónados por el
perfecto cortesano, tales como afable, amable, cortes, fino, exquisite y
tantisimos otros con los cuales nombramos, encubrimos, abrillantamos
o deslucimos nuestros empenos de comprender, cercar, enganar,
convencer o seducir a los projimos.
**
*
Completare el panorama del Renacimiento Italiano disenando lo
autentico y lo inautentico del mismo, pues no obstante ser una era
humana cabal, se configura con elementos colectivos y aportes
1'ntimos personales. Esta epoca hace dos grandes descubrimientos,
cuya trascendencia cubre todavia la cultura sigloventina:
el mundo clasico y el mundo subjetivo, y entre los dos tiende un arco
de luz gigantesca, de maxima resistencia, soporte de edificaciónes
espirituales, arco bajo el cual aun decurre la admirada gratitud de
Occidente.
La resurrección del mundo clasico produjo un rebrote artificioso en
Italia durante los siglos XV y XVI, lo cual se llama inautenticidad del
Renacimiento por mas que en aqucllo mismo sea de reconocer la
fuerza nueva y la fuente del arte y de las letras.
Europa llevaba mas de mil anos de modelarse en otro cuno, diverso del
clasico, acaso mas mtimo y emociónado quo este, traspasado de
emociónes que no sono el hombre griego, tcndiente a fines
ultraterrenos, fundamentado en la infinitud, en la Rcdcnción y en la
Gracia, tres conceptos inasibles al alma clasica, alma pegada a la
cercanía corporea, ordenada bellamente en función del mundo visible,
proporciónada a la armonia sensitiva de los ojos o de
170
los oídos, medida con el metro del hombre mortal, creada solo por este
y para goce temporal suyo y nada mas.
La resurrección del tipo clasico de vida significana, al ser sola, una
falsificación. Pero al ocurrir, estuvo acompanada por el caudal de
intenciónes y de opulentos valores espirituales creados por la Edad
Media en el mundo europeo, intenciónes y valores de los que en vano
querra abdicar dicho mundo, sin antes amputar su calidad de europeo.
<,Se suicidara la cultura de Occidente, como se suicido la cultura
griega? Lo dudo mucho, pues no habra aprendido en vano tanta historia
el habitante del mundo cristiano. La cristiandad es mucho mas que idea
comprensiva de Europa, y antes que forma cultural resultante, es molde
configurador de la vida.
Inautenticidad del Renacimicnto quiere decir la adopción de
vestimentas clasicas para modules espirituales distintos a losde los
griegos. Desde antes de Petrarca hasta despues de Miguel Angel, la
gama de invcstigaciónes cubre las posibilidades asequibles a la
intuición, a la erudición, ;i la arqueología y a lo que despues se llamara
filología. Primero se trata de mera aproximación historica, luego de
contagio emociónado y, por ultimo, de actitud devota y humilde. Una
anecdota puede definirnos tal estado de animo. No salgo por la
historicidad de ella, pero si presumo que nos aclara muchos sectores
del alma renacentista. Se cucnta que el eruditisimo Pietro Bembo, poeta
y sensible a las finuras clasicas como pocos, al verse situado en el
cargo de Secretario Apostolico, aconsejaba a uno de los Pontifices que
no depravara su gusto leyendo la Vulgata y, en vez de ella, saborease a
Ciceron o a otros formadores del buen estilo. Dada la psicologia de la
epoca no parece exagerada la apreciación, aun cuando el caracter
sacerdotal de los protagonistas no permitiera, acaso, llegar a tales
extremos.
171
Pero hay algo incontrovertible: y es la subordinación a lo clasico, sin
reserva de la actitud personal. Miguel Angel llega a enterrar
astutamente una de sus obras, en terrenos donde habrian de practicarse
muy pronto excavaciónes arqueologicas, no tanto para enganar a la
crítica representada por el mismo, sino con el fin de supervalorizar su
creación, vistiendola de fabulosa ascendencia. Llega un instante en que
las obras valen por ser de epoca antigua, antes que por las calidades
que encierran.
Pastor llama t'also renacimiento al contagio de la paganidad, que no
pasa de la epidermis aun cuando produce efectos letales. No vamos a
suponer que la sumisa fidelidad de una cultura viva a otra muerta, se de
sin costar un enorme precio, en lo que se refiere a la originalidad y a la
vida. Es un hecho no considerado todavía por los historiadores del
Renacimiento Italiano, pero que valdna la pena ser meditado: cuantas
tendencias originales de gran impulse y cuantas vocaciónes ene'rgicas
no fracasarían arrolladas por la ola de admiración inconsiderada al
mundo clasico.
La imitación que es un suceso universal en todo orden, facilita el
sendero, genera lo habitual, permite el perfecciónamiento y la
superación; pero al mismo tiempo trunca la libertad creadora y en
determinados mementos historicos de decadencia, impera como unica
posibilidad. La imitación posee doble valor: a veces estimula, a veces
paraliza. En el caso del Renacimiento solemos ver solo el aspecto
estimulante. Al echar el vino anejo en el deposito nuevo, tanto como al
vestir la juvenil naturaleza cultural con indumentarias vetustas, se
ponen en peligro dos cosas a la vez:
la vida nueva y el modelo viejo; aquella, por el riesgo de deformarse;
este, por el rechazo que pueda merecer su inactualidad. Las
hibridaciónes culturales han sido, por tal motivo, escasas en fruto
valioso y raras en numero, sobre todo en las horas plenas o en las eras
aurorales, viendoselas, mejor, en las postrimerías o en las horas
otonales.
172
nos los entrega con un gesto de bondad como indicandonos que la
razon practice tamano destrozo, para que las cosas nos sean mas
facilmente comprensivas en adelante. Y si se trata de ideas,
gradualmente se nos lleva a las mas simples, a aquellas cuyo
simplismo abstracto las levanta sobre el paves de cierta universalidad
tan incontrastable, que las vuelve inhumanas. La ultimas o las primeras
nociónes del ser en ontologia, por aplicarse lo mismo a la piedra que al
hombre, resultan inhumanas.
De contrario modo procede el analisis existencialista y llega tambien a
distinto puerto. Consiste en esperar que el ser se vaya haciendo, se
integre, si es que antes no ha logrado asestarle con el dardo intuitivo en
el corazon de su misterio. Consiste en colocarse a la vera del torrente y
verle fluir, en ver su carrera, en dar fe del transitar humano, no en
cuanto sea movimiento de relación externa, sino en tanto ese mo verse
represente el hacinamiento de vivencias o la acumulación de sabiduria
en cada cual; pues debemos entender para siempre, que quien vive la
vida de su vida, existe. Y quien existe, acumula sabiduria.
El analisis existencialista no se adelanta a lo que sea el ser, sino espera
su revelación, lo desvela lentamente, preside este descubrimiento y da
cuenta exacta de cuanto sucede con el y con lo que el presencia: busca,
en una palabra, la integridad o la integración del ser que existe en el
mundo y con el mundo. Y no pretende destruirlo, sino llega a llenarlo
de universe, tanto que de puro Ueno, eche por su borda el contenido
animico y objetive su propia subjetividad en filosofia, en arte y en toda
la extensión de la cultura. El analisis destructive del romantico se
satura, al fin, de hiel y por la hiel llega al aniquilamiento. El analisis
del existencialista, por explorador y esperanzado, aun cuando
atiborrado de angustia y de agonia, desemboca en el mar incansable de
la actividad humana, actividad que constituye una de las formas
seguras de afirmar el ser.
173
¿,Pruebas? Porque es hora de aducirlas, aqui las pongo. Proguntemos
al biografo contemporaneo como precede, si en el sujeto biografiable
se contenta con enredar datos y hechos, disponiendolos en rigurosa
sucesión cronologica, o si se prepara en su derredor a darle todos los
asaltos posibles, a acometer la intimidad del personaje, a seguiria en
sus vericuetos retorcidos, contradictories, inesperados para, al cabo de
largos rodeos y persecuciones, dar con una palabra que lo defina. El
biografo eidifica en el arte la misma vida que el biografiado edifice en
la existencia.
Y preguntemos al novelista. Al de antano que nos ponia en escena a
unos pocos o muchos personajes a quienes se ordenaba ir y venir a
capricho o llevados por las circunstancias. Que diversos estos sujetos
de los de ahora, a cuyo costado se detiene sin contar el tiempo el
novelista y comienza a verles como son, con toda la prolijidad que
demanda la maquina anímica; porque al novelista de hoy no Ie interesa
lo que pueda suceder a sus personajes, sino el como les ocurre y el
como se configura internamente el mas pequeno de sus actos.
Y preguntemos al historiador contemporaneo si se contenta con
catalogar los hechos por anos y por clases, y seguramente nos
respondera que esto no Ie atrae, pues deja la faena secundaria para los
cronistas. A el Ie compete la obra de resurrección espiritual, la del
descubrimiento de los seres que trata, por un largo tramite de
revelación existencial. No convenimos con las teonas de Spengler,
pero al leerle comprendemos que la Historia debe escribirse de otro
modo. Lo mismo sentimos en aquella resurrección de la conciencia
helenica, que practica Werner Jeager en su historia de Grecia que el
denomina Paideia o Ideales de la Cultura Griega. Y vemos resucitar la
vida en Conceptos F'undamentales en la Historia del Arte de Enrique
Woelflin. El historiador nos contestara, pues, que la resurrección es la
vida, que su lenta conformación es la unica manera de comprenderia,
que gracias a esto se
174
abre la nueva etapa millonaria para su arte de edificar el ser cultural y
el ser moral. En la Historia cortada en el patron de la vida,
aprenderemos a sentir mejor la existencia humana colectiva.
Querella de Esencia y de Existencia
A lo largo de este libro he venido estableciendo que el arte como
proceso de subjetivación, no representa sino una tactica fina y casi
invencible de apropiarse del ser; y que el arte como objetivación es la
manera minuciosa de expresar la existencia intuída. Aquello se dijo
romanticismo. Esto se ha dado en designar con el nombre de
existencialismo. Aquello precede por vias de razon. Aquesto se
dispara en vuelos o en flechazos intuitivos.
Consideremos, lector, desde donde comienza esta bifurcación.
Hallaremos que es muy aneja, que brota desde los estratos mas
profundos del pensar filosofico y se remonta al aristotelismo, y a antes
de el, a esa cambiante del alma griega, siempre traviesa, que unas
veces por ojos de Parmenides afirmo que el ser es; y que otras, con la
mirada de Heraclito descubrio que el ser cambia. Al organizarse aquel
portento de luz edificado por Aristoteles con cimientos de humanidad
perdurable, el jugueteo helenico quedo erigido en categoría ontologica
y alií demoro y alii lo hallamos todavía, cuando al despojar al ser, a
todos los seres, a las cosas mas humildes o mas egregias de todo lo
que llevan encima, al desnudarlas de transitoriedades accidentales, nos
damos con un muro de bronce: la esencia o aquello por lo que el ser es
lo que es, y la existencia o aquello por lo cual llega a su plenitud de
actuación o de consistencia. Este ultimo e inconmovible residue de las
cosas, abstraído de ellas con logica implacable, por la mano de uno de
los mas portentosos analistas de la historia del pensamiento, constit
uye para nosotros una querella, que no es nueva ni original, pero que
es actual y nos muerte en el alma, nos ataraza de angustias
innumerables, nos deja a la vera del mundo y nos convierte acaso, en
naufragos de nosotros mismos.
139
Jamas la Filosofía se presento de manera mas dramatica y con tanto
espectaculo; y ni en los tiempos de la tragedia griega, cuando Platon
encerraba su ensehanza en el drama, se la construía en los alrededores
del pensamiento sistematizado, lejos de la heredad filosofica, en los
altozanos del arte. Porque si con elegante arrogancia San Agustin,
Pascal, Kierkegaard, Nietzsche, sobrepusieron la existencia a la
esencia, en los tiempos que andan con nosotros todo impulse quiere
fincar irremisiblemente en la existencia concreta de cada hombre. Y
aqui vale recordar lo que sabe quien conoce las sendas humanas: que
la vida sentida por si misma es el drama, y que la vida sentida hasta las
lagrimas o hasta la sangre es la tragedia. Entonces, resulta muy natural,
que una filosofia cuyo sino es caminar por los dedalos del alma,
rebuscando la conciencia y construyendola, ha de ser dramatica en
eminencia, por su condición de detectora de la vida.
Hay, pues, una querella entre esencia y existencia, acerca de quien
precede, batalla que se desliza en los altos pianos de la logica y en los
entresijos de la ontologia, sin que llegue a una solución satisfactoria y
conforme para todos los tiempos, ya que en algunos el pensamiento
domina senorialmente la cosas y en otros la vida es el poste de amarre
de todas las naves y el puerto de las incontables esperanzas. Vale
decir, la querella es de indole cultural y representa otro de los temas
que dividen a las generaciónes y las ponen en dialogo, conforme vimos
en la consideración introductoria. Acentuamos ahora, los
sigloventinos, la existencia para robustecernos desde la intimidad, para
excluir la vida singular y poneria a salvo, quizas con un renaciente
terror cósmico, analogo al del primitivo no acostumbrado a los sucesos
de la naturaleza. El hombre ha creado este mundo de la tecnica y ahora
quiere humanizarlo, pero humanizandose el primeramente.
La aprehensión de la esencia es conceptual, pensable e indestructible
y, por otra parte, es lo permanente que lleva en si el
140
terminar lo que corresponde a uno y no a todos, por demarcar el
territorio de cada alma con los elementos de cada alma, por implantar
diferencias, por descubrir soledades.
El pensamiento que es universalizante, sigue su camino. La existencia
que busca lo singular, se vierte por canales propios y nos demuestra la
necesidad de otros modos de admitir el mundo.
149
UNA VISIÓN DE LEONARDO
Fray Jeronimo, pero en sentido contrario, no acierta a ser renacentista
pleno.
Su ansiedad Ie obliga a tender hacia fuera, mas aca de nosotros, a
romper los tabiques temporales de su generación y a trasplantarse,
como titan abanderado, en los campos futures del barroquismo.
Savonarola no acierta con la entrada del Renacimiento y queda a sus
puertas. Miguel Angel abre la puerta de escape y ensena la salida
secreta de su tiempo a otro tiempo.
El Renacimiento consiste en el acuerdo tacito entre la serenidad griega
y el ansia de infinitud del alma occidental. Representa un compromise,
un instante de amalgama deslumbradora e inestable. DOS polos se
hallan en un meridiano ecuatorial, ancho, el mas ancho posible en la
cultura europea y cristiana; pero la misma polaridad exige la correcta
ubicación de las energías y, luego de la proximidad lograda, se
produce el alejamiento. Las grandes horas de la cultura, casi siempre,
implican estas antítesis de energías concurrentes por milagrosa
casualidad, antítesis invisibles para el ojo apresurado, pero reales y de
actividad proliYica. La fugacidad de su amalgama explica la poca
duración de las horas excelsas. El siglo de Pericles marca, apenas,
setenta anos. El Renacimiento en su plenitud, acaso, dura menos. Sus
prodromes y sus epigonos Uenan el siglo XV y el siglo XVI, pero la
cumbre esta medianera entre las dos centurias y en el lapso de una
gloriosa generación. Pensemos tambien que Cervantes, Lope,
Calderon, Tirso, Gongora, coexistieron con Velazquez, Ribera, Mena,
Juni y los mas que forjaron el gran siglo espanol.
Los acuerdos de energías tan luego cuajan, como tienden a deshacerse,
y Miguel Angel define el desacuerdo intimo del hombre occidental
con el griego clasico, momentaneamente sintetizados en la luz
renacentista, capaz de dar frutos de equilibrio majestuoso,
181
como Rafael o Leonardo. El alma extraordinariamente recia de
Miguel Angel, no cabe en los canones renacentistas y, lo que es
fundamental, acumula en si la prolongada tradición gotica, a la que
agudiza gracias a la nueva tecnica resucitada.
El cristianismo primitivo voluntariamente comenzo a desconocer el
arte pagano y, a pesar de las ensehanzas establecidas con la claridad
griega y con la solidez romana, con todo empeno se dio a producir un
nuevo tipo de arte, segun su espiritu, fundamentado en postulados
inasequibles a la mentalidad pagana. Los dogmas de la Redención y
de la Gracia despertaron el alma occidental hacia la profundidad del
misterio y el infinite de Dios y, en consecuencia, dieron origen a
expresiónes esteticas desconocidas por el mundo clasico. La creación
emotiva, entonces, denuncio su desden por lo perecedero y proclamo
el ansia de afanes supraterrenos. El hombre viejo aprendio a morir
constantemente en el fondo del hombre nuevo, que es el cristiano,
gracias al fermento de la nueva doctrina. Tal muerte y resurrección
constantes generan un arte de drama intimo y rompen, en
consecuencia, las normas, los planes, las medidas destinadas a
producir o a transparentar la serenidad, que es el valor fundamental
del arte helenico.
En el Renacimiento, los primeros atisbos del barroco, y quizas los
inas poderosos adelantos hacia el mismo, se deben a Miguel Angel,
cuya recia faena, sin causar el escandalo que suele producirse en
casos como este, abrio la puerta y dejo filtrar nueva luz en el ambiente
de quieta contemplación que dominaba. Es conocido el parangon que
se hace entre el estilo de Rafael o Leonardo, con el de Miguel Angel,
destacando en favor de aquellos ciertos caracteres que este rompe y
sustituye con otros. Por ejempio:
composición simetrica de personas y de cosas, en contra de
composición dramatica, asimetrica, en la cual la unidad nace, antes
que del equilibrio corporeo, de la trabazon interna del tema; composición en la que el asunto nace en gran parte de la forma, en contra
182
de aquella en que la forma arranca en gran manera del asunto:
composición en la que predominan el contorno y la linea, en contra de
la otra en que triunfan el volumen y la plasticidad; composición lineal
o piramidad, opuesta a aquella tumultuosa y turbulenta que es peculiar
del barroco. No hay para que seguir con mas confrontaciónes: bastan
las dichas para demostrar la inconformidad de Miguel Angel con los
canones mas pulcros del Renacimiento. Tras el vinieron los artistas de
la Contrarreforma a dar vida total a la nueva estetica, anunciada ya en
el corazon de una modalidad tan diferente como fue el Renacimiento.
En otras palabras, Miguel Angel no representa la plenitud de su
tiempo, sino el instante, esplendoroso y magnífico, en el que la unión
de las energias contrapuestas, pierde su equilibrio y comienza a buscar
nueva postura. El equilibrio estatico no pertenece al reino de la acción
humana, es una resultante momentanea.
* * *•
<,Quien o quienes son, entonces, la madurez o el punto central del
Renacimiento? Acaso, Rafael o Leonardo. Pero singularmente
Leonardo que, a mas de poseer conciencia clara de lo que sucedía en
aquel ambito cultural, con su pensamiento organizado superaba al
simple erudito, con su gran curiosidad especulativa vencía a los
meramente informados, descollaba sobre el hombrode los
enciclopedicos, tipo abundante ya en aquellos dias.
Leonardo, con tales elementos de cultura, es decir, conocimiento,
investigación, inquietud y curiosidad de su epoca, integro el sujeto
humano excelso que denominamos humanista, forma de vida espiritual
a quien se encarga o ella misma se encarga de realizar la faena
trascendente con miras a reducir a la unidad sintetica y armonica lo
vario y disperse de la actividad temporal, toma sobre si la obra de
levantar con respeto la herencia egregia de otros
183
pueblos y, sobre todo, asume la responsabilidad de inyectar en la?
venas historicas jovenes el jugo perenne que hace la continuidad y la
salvación de la inteligencia. Ver altamente lo humano, vivir
profundamente y en unidad la vida de otras culturas, hasta donde sea
posible, he alii el quehacer del humanista. He alii el prolijo quehacer
de Leonardo, a quien podríamos sumergir en la formula de Holder
ling: "Hay que vivir lo mas hondo, para pensar lo mas alto".
Dije mas arriba que en la hondura de las grandes horas culturales hay
oculta una escisión irreparable, que no es obstaculo para la
continuidad historica, pero explica la fugacidad de los mementos
plenos. En el fondo de tales horas hay dos corrientes. La una que no
acierta a entrar de modo definitivo, que no se amolda, que trae rezagos
y, como en el caso de Florencia, permite el surgimiento de algun ser
extrano a su actualidad, del tipo de Savonarola. La otra, que no acierta
a permanecer quieta dentro de los tabiques temporales, que trae
anuncios y, como en el caso del Renacimiento, permite sobrevenir y,
hasta en cierto modo, acelera la llegada del barroco.
Esta escisión ipor que no consigue desgarrar la epoca, dividiria en dos,
como sería lo natural? <,0, no tiene la fuerza necesaria para dar
principio al rompimiento para responder atinadamente se requiere la
observación de los hechos historicos, acaecidos, por fortuna, mas de
una vez. Citare solo dos, ambos incontrovertibles y suficientes para
darnos seguridad al respecto.
El primero pertenece al mundo clasico y ocurre en el dominio del
pensamiento. La historia de la filosofía griega es un camino para entrar
en la sistematización raciónal, y una vez conseguida esta, es otro
camino para salir de ella y entrar en los sistemas eticistas. La sofística
nunca llego a entrar de manera definitiva en la sistematización plena,
ni aun por intermedio de la actividad socra
184
tica. De otro lado, las escuelas eticistas posteriores, tales como
estoicismo, epicurefsmo, escepticismo, etc., en una o en otra forma
estan prenunciadas en el aristotelismo y salen de el, como radios de un
círculo, y van separandose hasta llegar, en mas de un caso, a la
oposición. Sin embargo, la continuidad filosofica del pensamiento
griego, no se rompe y se mantiene visible de un extremo a otro,
porque en el centro de ella existe un formidable elemento de unidad:
Platon, cuya potencia atractiva aproxima y reajusta lo pasado y lo
future.
El segundo caso lo tomo de las letras europeas modernas. Helo aquí.
El clasicismo occidental, me refiero a aquel por el que han pasado las
literaturas europeas, con alguna diferencia de tiempo, comienza a
caducar en el instante en que asoma con paso imponente, el elemento
emotivosubjetivo que da origen al romanticismo, primera persona en
las literaturas europeas, tambien con diferencias de tiempo. Hay, pues,
dos temas o motivos espirituales opuestos. (Se produce el
rompimiento de la corriente literaria en algun punto? ¿La decadencia
de un estilo impide la continuidad historica del otro? ¿La muerte del
clasicismo es la muerte de las letras? Veamos lo que ocurre entonces.
Hay un pequeno lapso en el que todos vuelven la mirada a Alemania,
cuyo tardio aparecer en la escena clasica hace de ella objeto de
enorme curiosidad. En el instante al que me refiero, esta llena de
poetas, de escritores esclarecidos, de grandes erudites, de cnticos muy
respetables hasta ahora. Sin embargo, entre ellos hay una figura
central que retiene y profetiza, que auna y configura, que sin dejar
morir el preterite abre el camino de la novedad: se trata de Goethe, en
quien se vinculan la nueva Alemania y las formas tradiciónales y
senoriales del arte, de la política, de la historia y de la ciencia.
Lo propio ocurre con Leonardo. Situado entre los estertores finales del
medievo, presencia y actua entre los prodromes y primeros caminantes
del nuevo caminar barroco. Siente ambas moda
185
lidades. Se resiente, acaso, con sus impulses contradictorios; mas,
situado espiritualmente en el sitio preciso, une y neutraliza por algun
tiempo las fuerzas opuestas, las domina con imperio magistral, ahonda
su visión hasta la entrana de la controversia y, magicamente, llega a
ofrecer el espectaculo sencillo, consonante y triunfal de la potencia
humana capaz de tornar uno el proceso vario y opuesto de los sucesos
de su tiempo. Medievalismo y barroquismo no alteran su alma hecha
de "musica y de armonia", como, en su Tratado de la Pintura, el
mismo define la suya.
No es accidental ver a Platon teorizar sobre la templanza,
entendiendola como virtud Ilamada a armonizar tanto las demas
virtudes, como el juego de virtudes e instintos quo definen al hombre.
Mucho menos es casual encontrar en Goethe mas de una vez
afirmaciónes como esta: necesito plasmar en emociónes naturales mi
pensamiento y acunar en teorias mis emociónes. 0 sea que necesitaba
vivir en armonia consigo mismo. De igual modo a Leonardo
tendremos que hallarlo filosofando al estilo de la Academia Platonica
de Florencia, es decir, aspirando el perfume del pensamiento
medieval; mientras se ocupaba con levantar fortificaciónes y con
planear maquinas para hacer la guerra a la moderna, es decir en estilo
adverse al de la Edad Media.
Leonardo, Platon y Goethe, son hombresamalgama. Ocupan la
plenitud de sus respectivos tiempos y se hallan en la llegada y en la
partida de la curva que acaba de ascender para dar principio al
inevitable descenso. Firmes en la mitad de sus culturas, son
Cordilleras armoniosas donde se detiene fugaz, fulgurante y
cornprensivamente el aliento humano mas excelso. Son hombres de la
plenitud. Es decir son integrales.
**
Ensayare la definición de Leonardo. Mejor dicho comenzare
186
a ver su autodefinición, pues toda existencia humana es autodefinición, es afan que compete de manera exclusiva a cada persona. Solo
los actos y, en consecuencia, la suma de ellos que configura la
biografía de cada cual, nos definen o ponen termino definitorio entre
los projimos.
Lo mas destacado de Leonardo, es decir su muro con almenas y su
fosa, se representa por su humanismo. Detengamonos ante ello, para
diferenciar el humanismo del enciclopedismo, pues sin esta diferencia
no comprenderemos el alma y la función cultural de Leonardo.
Muchos renacentistas, por no decir todos los de alta calidad, fueron
enciclopedicos. La tendencia a hacer de todo y a conocer de todo, de
modo muy natural se dejo sentir en aquella generaciónlimite, situada
en la cumbre temporal desde donde, por raro azar historico, se podían
distinguir, de un lado, la Edad Antigua y el Medievo, y de otro, las
halaguenas perspectivas de la que se llamana la Edad Moderna. La
cumbre permitia, de modo propicio, enlazar en un solo panorama, las
tres teorias o explanadas historicas.
Por destino generaciónal debemos convenir que cada generación tiene
su destine propio que cumplir, pues sin esto la horizontalidad historica
sena aburrida e inhumana—, por destino generaciónal los
renacentistas se encontraron abocados a la visión panoramica, visión
que les permitio conocer integro el círculo de cosas que les rodeaba.
El aprendizaje o la ensenanza de las mismas debio hacerse en armonia
con el cicio de tales cosas, o sea atendiendo a su conjunto de modo
enciclopedico.
El saber enciclopedico es sencillo al comienzo. Mas a poco, al
complicarse, acaba estrechandose sobre si mismo, hasta dar en la
especialización, por la natural tendencia al menor esfuerzo y por
187
la natural tendencia a unificar. Este resultado es paradojico, pero ha
ocurrido siempre que la tendencia vocaciónal o el afan utilitario
sobrevienen al afan de conocimiento puro. El ejempio mayor consiste
en la Enciclopedia francesa. iQue clase de documento es este?
Constituye el testimonio de la suma artificiosa de saberes, a que llega
el espíritu enciclopedista, testimonio deshumanizado e inerte donde
encalla la especialización. La Enciclopedia quiere redimir su unidad
apelando a la filosofía raciónalista, mas no lo consigue. Entonces,
desorientada y miseranda, desemboca en el agnosticismo.
Lo enciclopedico no es lo humano, y acaso a esta oculta falla deban su
acrimonia y su escepticismo algunos renacentistas infieles a su
generación, que se salva del escollo agnostico, gracias a la potencia
humanista. Queda dicho lo que es el humanismo, en su contorno, pero
volvamos sobre ello: es tarea de engarzar las cultures, faena de
salvación de la inteligencia, visión cosmoramica profundizada en el
pensamiento y por el pensamiento. Y por encima de todo: organización
de lo humano, con materiales de preterito, con elementos personales
presentes y con factores de puro ensueno poderoso; faena de
organización que Uumina dichos elementos, materiales y factores, con
la mas alta visión asequible a la mirada inteligente: la universalidad.
Pero la universalidad no es la variedad. Es la mas elegante y util
muerte de la variedad en aras de la unidad mental. La palabra lo dice:
unum vertere, volver a la unidad. Esfuerzo no muy pequeno,
convengamos. Esfuerzo adecuado a pocas dimensiónes biograficas,
convengamos tambien. Potencia que exige capacidad vital de alta
estirpe, innegable cosa. Potencia que exige existencia vocaciónal de
raro cumplimiento, cosa mas innegable todavia. Por lo cual el
humanismo y el humanista son la vocación mas alta de la especie
humana.
188
¿Como es el humanismo de Leonardo? A falta de conceptos acudo, sin
remedio, a símbolos, pues Leonardo fue aficiónado a ellos. Dire que el
humanismo del maestro es la trivalente biografía de Galileo, Durero y
Fausto. La idea no es mía, sino del historiador contemporaneo nuestro,
Veit Valentin, de quien la tomo, pero modificandola y para sacar de
ella consecuencias que el profesor germano no extrae. El dice que
Leonardo es la suma de Copernico, Durero y Fausto. En cambio me
parece mejor Galileo, el de la gravitación universal y del movimiento
armonioso, el poeta y sonador filosofo, el cientifico que escribia sus
formulas en el pentagrama del deliquio mistico. Tambien Leonardo,
como ningun artista en muchos siglos, expresaba con la misma
elegancia en colores o en maximas de primor literario y poetico, sus
observaciónes de la naturaleza, tan originales y la mayor parte de ellas
insuperadas aun en escuelas y academias. Solo desde Rodin se ha
generalizado el uso de los artistas enaltecedores de su obra con
programas esteticos dignamente escritos. El tratado de la Pintura de
Leonardo inaugura la posición del artista filosofo, del artista
observador, del artista experimentador, del artista sabio y humanista.
For otra parte, hacia Leonardo convergen los movimientos contraries
del Renacimiento, y el los armoniza, porque es capaz de hacerlo con
su personalidad poderosa. Leonardo sabe que algo o mucho se mueve,
mas, suaviza el choque, toma lo que va dejando de ser, lo injerta en
aquello que comienza a ser y, sin contraponerse a unos u otros,
pontifica en su universe de luz y de pensamiento justos. Cada frase o
cada maxima de su pluma equivale a cada pincelada de sus lienzos.
Exactamente, como en Galileo, cada formula corresponde a un latido
de su corazon. Galileo es cientiTico en sentido leonardesco, pues
acumula pasión en su ciencia y procede, mas que por deducciónes
razonadas, por saltos intuitivos asombrosos, comprobados en poesia y
solo despues encerrados en formula físicomatematica.
189
Durero, el linealista insuperable junto con Leonardo, se halla sumido
en el alma de este, brota cada vez que en un cabello o en la nervura de
una hoja casi invisible, quiere el florentino resucitar un atomo de luz
precisamente donde antes habia creado la sombra. Durero y Leonardo
sienten el culto, la mistica de la línea. En ella fundan gran parte de sus
teoremas luminosos o tenebrosos, pues hacen del mundo líneas puras
para el ojo limpio. Y, en verdad, el Universe es linea de muchos
sentidos. Aun hoy hablamos del espacio curvo. Antes se decía mucho
sobre el espacio piano. La profundidad es juego lineal. La anchura y la
longitud son funciónes de la línea. El espacio y el volumen son
comprensibles solo reduciendolos a línea. Se habia y se dogmatiza
sobre lo continue y lo puntiforme, recurriendo para ello a la línea y a
su generador, el punto. Y en todo esto Leonardo y Durero estan
presentes, alejados aparentemente de la física y de la matematica.
Estan allf con un estar de extasis dominador de cuestiónes donde el
pensamiento frio o la ciencia aplicada se debaten a posteriori del ojo
audaz. La ciencia moderna, que se ha engalanado con atavios magicos
jamas sospechados por el mago de profesión, mira líneas invisibles,
como las descritas por los electrones en su andar vertiginoso. Mira
realidades antano reservadas al ojo implacable de Leonardo. Por
ejempio: la camara lenta nos permite ahora descomponer el
movimiento de un caballo en el salto, o nos permite descomponer la
vuelta espectacular de un gato en su cafda. Leonardo vio aquello y
dibujo con precisión asombrosa, lo que hace cinco siglos era invisible
para otros.
Y Leonardo es Fausto, pero no en el sentido spengleriano del
simbolo, sino en el sentido goethiano de su propia vida. Luego de
fatigar el saber, mejor aun, por haber fatigado el saber y con ansiedad
por hundirse mas en la entrana humana, total de saberes supremos,
Fausto, Goethe y Leonardo aman, aman apasiónada, sostenida,
inagotablemente. El Jupiter de Weimar, espera siempre el contagio
divino y se contagia titanicamente amando a los ochen
190
ta anos, como amaba a los dieciseis. Fausto sale del mundo magico de
sus retortas, sale del sotano, del tenebrismo de su vida sabia para
completarse y transubstanciarse en la luz de Margarita.
ArroUadoramente, su amor gigantesco olvida todo en aras de su
pasión. Entrega la vida, el alma, su sabiduria tan elaborada y
acumulada con paciencia en anos de oscura soledad. Al fin, resulta
herido con la mayor herida que infiere la existencia, y resucita. <,En
donde? En su propia esencia, en lo mas autentico de la vida: resucita
para el amor. La caducidad de Margarita, no obstante, no es obstaculo
para Fausto. Puesto en el sendero de la vida plena, si Margarita
muere, el la resucitara en seguida, y Goethe en el Segundo Fausto,
nos dice de que manera. No sera ya en el cuerpo de la temporal y fina
criatura, sino en el simbolo viviente de Helena, duena de doble
naturaleza hialina, mortal e inmortal, suprema unidad de la sabiduna
con los ideales mas altos: ideal humano que se diviniza y divinidad
que toma su justa dimensión poetica en lo humano. Tal es Helena y
tal, el mayor enigma de Goethe y de su criatura triunfal, el magico
Fausto.
Tambien Leonardo tiene su Margarita. Rodeado de musicos, de
brocados y de perfumes, la esta sabiamente interpretando durante
cuatro largos anos en el lienzo. Se empena en acumular sabiduna de
psicologo, de naturalista, de humanista, de gran pontífice de la tenica.
No obstante, algo falta. Leonardo busca ese algo con teson de
científico y con pureza de doctrinario. Lo busca inquisitorialmente, en
el modelo, en el lienzo y en sí mismo. Lo busca largamente y no
acierta. Anda a tientas, hasta que un día se abre la hoguera de la
claridad en el fondo de su pecho. En vano camino por la ciencia y la
tecnica, cuando su sabiduna, acaso embotada por la falta de
perspectiva, debio denunciar la hoguera interior. Entonces la
Gioconda queda trunca, el enigma patentizado no exige mayor tarea
hacia afuera, prescribe el olvido de la ciencia y la humildad de la
vida. Y Leonardo queda ante su modelo, como Fausto ante Helena,
como el octogenario Goethe ante su amor
191
de juvenil relampagueo, como quedamos todos ante los enigmas, ante
tantos enigmas lejanos en su inmediatez, inasequibles, apasionantes y
apasiónados. Apasiónados modelos de humanidad, cabal (EI enigma
es un modelo? (Y por que no? Basta saber que la vida comienza y da
termino en el misterio.
***
La Academia Platonica de Florencia, al parecer, brote superficial y
algo artificioso de la corte de los Medicis, ocultamente delataba la
vena plotinianoplatonica de filosoffa que decurrio por algunos siglos
junto al Arno. El aristotelismo ortodoxo de Pans aparece como una
constante del alma medieval. Sin que haya contradicción, pues el
espíritu humano es albergue propicio de los contrastes mas
inesperados y hogar de la complejidad mas oscura, tambien
ortodoxamente se vivio al amparo de Platon y de Plotino, en
respetables sectores de la mistica, del amor, del arte medieval.
Plotino, en muchos aspectos mixtifica a Platon, pero tambien Ie torna
místico. Y cabe anadir que Ie occidentaliza, mejor aun, Ie medievaliza
o Ie transforma en sujeto tratable por la cultura cristiana que nacia en
esos siglos opacados por el polvo de la caida del Imperio. Mistificado
y mixtificado avanza Platon, majestuoso y al mismo tiempo
conquistado por la nueva sensibilidad. Ancia en algunos remansos,
como en el no de Florencia, donde mas de una ocasión destella en
alturas difícilmente superables, como sucede en el ultimo Canto del
Paraíso en la Comedia de Dante Alighieri. El poeta, aristotelico y
tomista en todos los elementos y detalles de su catedral sonora, en el
momento de aguzar la flecha mas alta de su edificio, en vez de un
floron de piedra labrada, como es de usanza gotica, enciende un fanal
de estrellas por pinaculo, y deja para los tiempos asombrados,
rutilante el verso final, el platonismo oculto a lo largo del poema:
192
"1' amor che move il sole e 1'altre rtelle"
El amor es la tonica doctrinal de Marsilio Ficinio, el filosofo que
representaba la Academia Platonica de Florencia, en aquellos días de
Leonardo. Ficinio recoge, como es natural, el filosofar constante de
varios siglos antecesores, sobre la tematica del amor, del bien y de la
belleza entendidos a la manera de Platon, pero alquitarados en la sutil
alquitara de Plotino. Pico de la Mirandola, Bembo, Castiglióne, el
espanol Leon Hebreo, son los discipulos notables de Ficinio, en lo que
diriamos la ortodoxia mental de la escuela. Pero fuera de ella y de ellos
hay quienes, sin ser profesiónales filosofos o amantes oficiales de la
sabiduría platonica hacen platonismo y de largo alcance, como sucede
con Leonardo, en cuyo espiritu se conjugan dos trayectorias. La una, el
platonismo del amor destellante y configurador. La otra, el
escepticismo de toda la vida plena que comienza a saborear la
poquedad de la vanagloria o la parva donación que de sus secretos hace
la vida.
La erotica de Leonardo resuena, pues, en esta lira, sobre las mismas
tres cuerdas sabiamente acordadas por el griego armonioso, cuya
doctrina de la templanza conviene con la doctrina estetica del pintor
fundada en la simpatia de los colores, en la armonia equilibrada del
colorido, en el virtuosismo de la luz y de la sombra, a las que dedica la
parte mejor construida de su Tratado de la Pintura. Porque la Margarita
de Leonardo no solo es la Gioconda, sino su paleta llena de erotismo
platonico y de visiónes magicas. Porque ni en Rembrandt, ni en el
Tiziano, ni en el Greco hallan sentido cabal las palabras de Goethe:
"Los colores son la vida y pasión de la luz". En Leonardo, sí. Pues en
el, a cada instante, la luz convertida en color, padece por hallarse un
camino casi natural, padecimiento inexplicable sin la erotica platonica
de Leonardo. De pasada, recordare que en muy pocos pintores ocurre
que la luz se convierta en color, siendo general lo contrario, o sea que
el color
193
material de la paletr: anhele transformarse en luz. De alii el color casi
viviente de los cuadros de Leonardo.
Tal vez no exagero al decir que solo la comprensión platonica del
eros, o sea del amor en su 1'mpetu creativo de belleza pura, conduce
la vocación del artista, tras un largo peregrinaje estetico por senderos
difíciles, a la total visión tranquila, a la panoramica de la serenidad
extasiada que hallamos en cada instante de Leonardo, pues su vida y
sus obras se distinguen por el lento caminar. Ocurre muy a menudo
que se toma cierta doctrina estetica a guisa de bandera de combate o,
lo que es poor, a modo de marca para fabricar productos de tal o cual
tendencia. Pero raramente ha sucedido lo de este artista del
Renacimiento, que vivio y bebio gota a gota su doctrina, es decir su
platonismo.
Poco se ha meditado en la manera intima deserde Leonar. do: practice
la ascetica del amor, tal como ensena Diotime la extranjera de
Mantinea, a Socrates, en el Dialogo de Platon. Es decir, como un
ascenso donde el artista va transtormandose ininterrumpidamente por
dentro, y transfigurando asimismo el objeto de su amor. Leonardo
jamas tomo al filosofo griego como si fuera el espejo mental de sus
ideas; lo tomo como guía cotidiano de sus actos sometidos gradual y
constantemente a un proceso ascensiónal de ensenanzas. Cada días
mas aprendizaje de platonismo, mas consciente convergencia del
aliento erotico purificado hacia el recinto de la belleza y del bien. En
síntesis, por obra de erotismo ascetico, Leonardo cada dfa se sumio en
mas extasis, en mas ataraxia, en mas inalterable sofrosyne.
El artista es producto de su tiempo, claro esta. Pero el artista,
principalmente, es obra de sí mismo, y esto lo constituye en arena de
oro de la Historia. Lo sociol6gico es lo tumultuario, lo fenomenico.
Pero lo historico de alto rango, resulta de la acción libre y egregia del
plasma humano singular, primero sobre sí, luego sobre los demas.
194
***
En Goethe hallamos esta declaración contundente: "En el dominio del
pensamiento soy un realista empedernido; si algo se me presenta, me
siento incapaz de pensar de otra manera que como es; y entre los
objetos solo puedo distinguir los que me interesan de los que me dejan
fno. En camblo, en todo genero de actividad, por decirlo asi, soy un
idealista completo; no investigo las cosas, contentandome que estas se
acomoden a mis representaciones".
Como se ve: ni ciencia, ni pasión aisladas. Ni solo conocimiento, ni
mera actividad. Conocimiento, mas vida, suma que da el total
elevadísimo que se llama sabiduría. Porque sabio no es quien hace
gran acopio de conocimientos ciertos y comprobables, sino quien ha
dado con la manera de vivir su doctrina elaborada mediante los datos
fragmentarios de lo conocido.
Leonardo, como Goethe, reduce a temas dialecticos los motives que
halla su mirada en el universe natural. A su pintura, como nadie antes
de el, llama ciencia. Pero de identido modo, a las ciencias naturales y
al mundo físico, los reduce a estados de animo, al traducirlos a
representaciónes de luz y de color. En síntesis: ciencia y emoción que
aunadas se transforman en la vida del artista, se hacen su yo, es decir,
se convierten en sabiduría existencial.
A mas de amor, Leonardo es sabiduría, compleja y extensa suma de
conocimientos almacenados y reelaborados con pasión, saboreados
como el mejor vino, soleados como el mejor paisaje de Toscana en dia
primaveral. Los ccnocimientos que cimenta la sabiduria leonardesca
son panoramicos, se dan en perspectiva iluminada, a guisa de paisaje.
En aquel entonces, por necesidad de cultura, el paisaje se 196
pone en boga, ya sea como descripción, ya sea como nueva forma
literaria, ya sea como tecnica pictorica o, en fin, como emoción
autobiografica, como sedative en las luchas poh'ticas y hasta como
tema de erudición y de arqueologia. No recordare sino a uno de estos
erudites psicologos del paisaje: Eneas Silvio Picolomini, mas tarde
Papa, con el nombre de Pío II. Pues bien, el Papa Eneas Silvio
paladeo largamente el paisaje de Toscana, con golosa morosidad de
pintor naturista, desde todos los puntos de la visibilidad y desde todos
los grados de la luz. Ya era muy anciano este enamorado del paisaje
italiano, cuando buscaba una umbría para firmar, dos voces por
semana, el inmenso caudal de su despacho oficinesco. En una silla de
mano, a fin de gozar mejor y describir mejor, el Pontífice de ojos
incansablemente golosos, llevaba su existencia al sol, tomando
lecciónes de la naturaleza y escribiendo junto a ella misma sus
deliciosos comentarios, que por si solos merecen competir con un
siglo entero de pintura paisajista.
Leonardo destilaba el paisaje con sus pupilas. Antes de el nadie supo
ver el camino de la luz entre las nubes, el camino de las nubes y su
sombra sobre los diversos pliegues del suelo, el aspecto de los arboles
en la oblicuidad o en la verticalidad luminosa del sol, la posición de
las montanas en la realidad geografica y en la idealidad contemplativa
del ojo que las copia, el vuelo de las aves, su movimiento y el juego
de la luz y del color en sus alas, la curvatura de las planicies, en una
palabra nadie supo ver antes de el la función de la naturaleza como
espectaculo y como ensenanza, relativamente al ojo y al espíritu del
que mira sabiendo mirar y comprender. La unión de los colores en la
penumbra, en la luz y en la plena luz, la mancha de color, sobre todo
la sombra de color, conquista de la que se ufanan los impresiónistas,
todo aquello fue mirado por Leonardo y, mas aun, reducido a formula
y encerrado en apotegma literario de alto estilo. El "Tratado de la
Pintura y cl Íaisajc" es la suma de la sabiduna emotiva, mas completa
que muchos pspcjos del inundo, aparecidos hasta ese tiempo.
196
Creo la ley en el mundo de la proporción visual, en relación con el
espectaculo bello convertido en tema o proposición para la mente, en
medio del cosmos de figuras, proporciónes y colores. Fue el mismo la
ley, pues sus obras menos significativas encierran multitud de
ensenanzas. Despues de el las academias se enriquecen con la inmensa
experiencia acumulada por esta vida poderosa y ufana que concuerda,
determina, establece, define. Las lecciónes leonardescas tienen este
multiple valor, que va de la observación bien realizada, a la expresión
formal concebida con logica irreprochable, traducida, finalmente, en
estilo poetico de alta calidad. Y valen tambien por nacer en el mundo
externo comprendido en su profunda sugerencia —pues para el artista
el universe es gigantesca suma de simbolos, y luego de tamizarse por
la vida del sabio adquieren formulación axiomatica fundamental. Las
ensenanzas de Leonardo son, por eso, indestructibles dentro de su
ambiente historico y de la cultura que, para varies siglos, se configura
en aquel entonces.
Del paisaje se traslada al cuerpo. La corporeidad Ie apasióna. No es
como son generalmente los pintores de especialidad: o el cuerpo, o el
paisaje, o la psicologia. Domina los tres estadios, conjuntamente. El
cuerpo animal Ie inquieta sobremanera. Podnamos
pasar meses contemplando con que carino ha dibujado Leonardo las
posiciónes y los detalles mas nobles de los animales, sobre todo de los
caballos. Batallador ardoroso como fue, quizas encontraba en el bello
bruto uno de los objetos atractivos de su pincel. El famoso carton de la
batalla de Anghiari, realizado para decorar la Sala de la Senoria en
Florencia, y que fue ejecutado en emulación o en concurso con Miguel
Angel, no es sino una gran epopeya erigida en honor del animal que
ennoblece mas la figura de suyo noble del heroe clasico. Tan
imponente ha sido el caballo como elemento estatuario, que casi no
hay gran monumento ecuestre donde la bestia no supere en
dramatismo y, a veces, hasta en psicologia a quien lo monta. La
Batalla de Anghiari es un vortice de vigor
197
donde los equinos ponen su nota triunfal y donde la visión del artista
no ha omitido el mas pequeno detalle, ni el escorzo mas inverosímil
para demostrar su dominio de la forma y su conocimiento del reino
animal.
Por lo que toca al cuerpo humano, Leonardo escribio un tratado del
mismo, ilustrandolo con el dibujo sorprendente de todos los huesos,
musculos y articulaciónes que sirven al pintor para comprender la total
corporeidad organica y armoniosa de esa bella maquina que es cada
uno de nosotros. Sin ayuda de las tecnicas precisas que permiten fundar
la anatomia, anticipandosc a esta y a los anatomistas tuturos, el maestro
florentino compuso el primer tratado de anatomia estetica, empleando
paciencia incalculable y un don de observar casi inasequible en siglos
donde no se disponía de las tecnicas adecuadas. Medidas,
movimientos, gestos, todo en relación con la realidad del intracuerpo,
es decir allende la piel, aparece tratado como en visión espectral.
Levedad del movimiento, pesadez del acto, volumen corporal
defectuoso, deformidades que crecen desde lo profundo, salud y
enfermedad, vigor y cansancio, musculos jovenes bajo un cutis viejo,
trescura de piel, aparente juventud, en una palabra, el mar de posibi
lidades de aparecer ante los ojos el lado físico, higienico, patologico o
saludable del cuerpo humano. Todo visto y catalogado, explicado y
determinado con preceptos relativos al arte pictorico, sin incurrir en las
vulgaridades o en las ingenuidades en que incurrieron antes y despues
del Renacimiento los especialistas del cuerpo humano, iatrologos,
medicos, anatomistas y aficiónados a la anatomia. Leonardo trato al
cuerpo humano con su espiritu lleno de buen animo, comprensivo y
valiente. Tan valiente fue que no se detuvo ante la supuesta
irreverencia, y lejos de seguir ciertos preceptos pseudoeticos de
entonces, procure conocer la interioridad del cuerpo, hasta que
descubrio el torrente circulatorio de la sangre.
198
Luego despues viene la profundidad psiquica. La e'poca gustaba
tambien de dicho genero de conocimientos. La autobiografía se
desarrolla con presteza y es una moda literaria. Benvenuto Cellini, el
Papa Eneas Silvio, Uirolamo Cardano, son ejempio minimo de lo que
acaecía. De la curiosidad cosmoramica del renacentista, se pasa a la
curiosidad psicologica, descifrando la cual y sin miedo a los enigmas
personales, compiten escritores y artistas plasticos. Luego de conocer
el mundo y completarlo, el renacentista emprende un nuevo genero de
viajes. Comienza a deslizarse hacia la hondura de si mismo y a
descubrir archipielagos mas fabulosos que los de Marco Polo y
Americo Vespuci. Juan de la Cosa levanta el primer mapamundi,
mientras Benvenuto Cellini se decide a disenar la primera
autobiografia de estilo renacentista.
Sobre todo los pintores echan ojeadas invencibles hacia el alma
humana. El ojo de Leonardo parece un rayo de luz filtrado en el cuarto
oscuro de la conciencia. Se han contado tantas anecdotas sobre los
personajes de la Cena, que el criterio se muestra esquivo a aceptarlas.
Pero si es cierto que los doce Apostoles y Jesus constituyen trece
incomparables tratados de psicologia. La Mona Lisa, la Leda y el
Cisne, el San Juan, el San Jeronimo, el autorretrato de la Galena
Uffizi, en Florencia, son valientes incursiónes en el alma, al parecer
hermetica.
El arte del retrato, desgraciadamente hoy puesto en parangon, en
vulgar parangon con la igualdad material de la fotografía, adquiere en
aquel tiempo el predominio que Ie corresponde como ejecución
tecnica y como interpretación anímica. El parecido material sucumbe
ante el triunfo del parecido espiritual. Copiar los rasgos externos
constituye faena de principiante. Crear en el lienzo la faz del personaje
retratado, eternizandolo, pero no con sus elementos fisicos sino por la
traducción del temperamento o del caracter del retratado, constituye la
faena biografica del retratista. El arte del retrato exige, pues, como
requisite previo, que el pintor sea psic6logo.
199
Supongamos que el pintor concibe o comprende a su personaje como
hombre de temperamento dominador. Si quiere hacer un retrato
definitorio no va a copiarlo en la realidad cotidiana del buen vecino o
del buen padre de familia, no va a tratarlo con la faz mas o menos
expresiva, o mas o menos bonachona del sujeto comun que es este
hombre en la mayor parte del tiempo. No. Le buscara en el instante
decisive de su voluntad. Mirara la tensión y con ella cubrira la tensión
del rostro. Sumara muchisimos actos semejantes y sacara un producto
que, acaso, no sea la copia fiel del sujeto cotidiano, ni siquiera el del
mismo en un fugaz instante de su voluntad, sino que pretendera ser el
compendio de la biografia de un personaje movido por grandes
pasiónes, como es esta del temperamento dominador.
El autorretrato de Leonardo, conservado en la Galena Uffizi de
Florencia, define lo que es el artista en su totalidad biografica. Faz
abierta a todos los asombros, frente de paz inalterable donde la luz de
la inteligencia y la capacidad de sistematizar toman asiento. Ojos
dulces, grandes y duenos del contorno, ni vaciados hacia afuera, ni
hundidos como los del atormentado. Situados en la estricta posición
que requiere una mirada dominadora de la naturaleza. Serenidad.
Equilibrio. Pleno dominio de los impulses. Armenia de facciónes y de
pasiónes. En total: la augusta presencia de la sabiduna, enmarcada en
un torrente de cabellos y de barbas que denotan la exuberancia y el
poder fisicos de un hombre integral.
Pero a mas de sabiduna y amor, Leonardo es poder, o sea alta vigencia
de su persona senorial en el contorno que fue un momento riquísimo
en valores humanos eminentes, en donde y para adquirir supremacías,
se necesitaba patentizar una voluntad irrecusable, amen de poseer la
exaltación im prescind ibie de la inteligencia y de la capacidad
emotiva creadora. Lo central de la personalidad
200
de Leonardo radica en su comprensión clara de lo que, a mas de
problema central de la vida, es misterio esencial de la biografia, es
decir que no solo la conciencia del ser objetivo y del mundo colman
los anhelos mtimos, sino que estoshallan coronamiento en la
conciencia de la propia vida, conciencia que, al fin, es la unica llamada
a edificar la persona, reuniendo en su constante actualidad todo el
conjunto dispar y convergente de las posibilidades vitales, tal como se
sumerge en la clave de una nave gotica el haz complicado de las
nervaduras.
En el estilo gotico, glorioso impulse de ascensión y de extasis, creado
por artistas de poderosa intuición, las claves manifiestan simbolismos
y ornamentaciónes en cuyo dibujo la mirada, obligada a subir y luego
a curvarse en las bovedas, halla descanso y la mente se explica el
prodigioso sentido de aquella maquina extasiada. Pero al mismo
tiempo las claves encubren y explican la suma de fuerzas opuestas y
multiplicadas que, sin cesar, desafían la ley de la gravedad y
mantienen, en silencio y en presencia constantes, el problema de las
fuerzas contrarias y la facil y gallarda solución del mismo. En el estilo
personal de Leonardo los actos claves ofrecen, al propio tiempo,
simbolo, ornamentación y desenlace al misterio biografico. Enumerare
algunos de ellos: continuada paciencia en la investigación, habito de
claridad mental, metodo, no solo como instrumento logico, sino ante
todo como norma de vida, amor y devoción ininterrumpidos a la
naturaleza, pasión de la verdad, recelo a lo superficial, curiosidad
inconforme, actitud de experimentador incansable, esfuerzos por unir
lo disperse, suma y sintesis de acciónes en aras de la unidad sobria y
equilibrada de la vida comprendida como una sola y gran virtud.
Quien hace de su vida una sola y gran virtud necesita, antes, toda la
tecnica, toda la sabiduna, toda la constancia de un maestro en el arte
por excelencia, como es la biografía de cada cual. La clave explica la
boveda, como este estilo de virtud explica la persona. La Academia de
Leonardo tenía por simbolo el cordon franciscano entre
201
lazado en un trazo complicadisimo y que los alumnos debían dibujar
siguiendo su curso, sin interrumpir, duplicar, cortar o confundir la
linea, de principio a fin. El dibujo total semeja un roseton, tal como se
ve en las claves de algunas naves goticas. El comienzo y el termino del
cordon entrelazado, dan en unas letras que dicen: "Academia
Leonardo Vinci". Este simbolo tan complejo pretendfa explicar lo que
los contemporaneos denominaban "la perfección casi sobrehumana de
Leonardo".
La emoción y la inteligencia, ante todo, nos sirven como el principio
de extensión en la logica, para medir la distancia que recorremos desde
lo singular concreto hasta lo universal abstracto. En cambio, la
voluntad modeladora de nuestra efigie biografica, mide la intensidad
de la vida y, lo que es mas, mide la fuerza que poseemos para soportar
con brio y claridad el peso del mundo la opresión de las cosas, el
intercambio del yo con el yo de los projimos, la compania, la soledad,
los anhelos y, sobre todo, los fracasos. Leonardo, virtuoso cuya
existencia coincide con una ascetica sostenida, propone un programa
de voluntad ejemplar, en cuyos preceptos podnamos escuchar a los
estoicos antiguos del mundo clasico, sobre todo al cordobes Seneca, el
iluminador de la Vida Bienaventurada.¿Quereis oirle? Estadle atentos:
"La fama del rico concluye con su vida: solo se recuerda al tesoro,
pero no al tesorero. En cambio, mas que la de sus bienes, es grande la
gloria de la virtud de los mortales. ;Cuantosemperadores y pnncipes
han pasado sin dejar memoria! No buscaron sino Estados y riquezas
para perpetuar su nombre. (Cuantos otros no vivieron mas que para
adquirir virtudes? Los deseos del sabio se cumplen mejor que los del
rico, porque la virtud supera a la riqueza; el tesoro no procura ninguna
gloria al que lo acumula, al contrario de la ciencia, que hace eterno el
testimonio y proclama a su creador, porque es hija de quien Ie genera
y no hijastra como el dinero.
202
"Y si piensas en satisfacer mas tus deseos y tu gula, atesorandolos en
lugar de la virtud, considera losotrosque han servidosolamente los
sucios deseos del cuerpo, a la manera de los brutos animales: (que
memoria dejan? Si te excusas porque tienes que combatir contra la
necesidad, careciendo de tiempo para estudiar y hacer obra duradera,
no te acuses sino a ti mismo. El estudio de la virtuil es el pan del alma
y del cuerpo.
"Si, por lo pronto, pretendes acumular un capital para cuando llegue
tu vejez, tu esfuerzo fracasara, no llegaras a la ancianidad y tu
existencia solo estara colmada de sueiios y vanas esperanzas".
¿Quereis comprobar la cita? Acudid al Tratado de la Pintura, a ese
bello capitulo intitulado Consejos a los pintores.
***
La literatura italiana coleccióna siempre en sus antologias un soneto
de Leonardo, especie de monumento epigrafico a su voluntad de
potencia y estela de su querer destellante. Me permitire una versión
literal del mismo, en la que naturalmente se pierde la alta calidad de la
dicción, pero algo se conserva la energia del concepto:
"Quien no puede lo que quiere, quiera lo que pueda ya que no se
puede, necio es quererlo. Y ha de tenerse por sabio al hombre, que
aparte su querer de lo que no puede.
Puesto que todo deleite o dolor nuestro esta en el saber o en el querer,
podamos. Puede aquel, que solo con el querer saca la razon fuera del
umbral.
203
No siempre se querra lo que se puede;
a veces parece duice lo que es amargo. Llore lo que yo quise, despues
que ya lo tuve.
I*or eso, tu, lector de estos mis versos,
si quieres ser bueno y de los demas qwido,
quiere siempre poder lo que tu debes.
"Quiere siempre poder lo que tu debes". c,Hay mandato mas
imperioso? Junto a este, el precepto kantiano y universah'simo, resulta
por demas endeble. Lo cual es logico, pues Kant en este sentido
humano y vital del acto que nos define y mediante el cual edificamos
nuestra personalidad, es un Prometeo encadenado por el aguila de la
razon pura, mientras Leonardo se nos presenta siempre como un
Proteo oceanico y multifbrme, queriendo y pudiendo cuanto quiere.
Y, lo que es mas, queriendo poder siempre lo que debe.
Dije que en el animo de Leonardo se cruzan dos tendencias
filosoficas: la platonica y la estoicoesceptica, ambas de abolengo
esclarecido, solidamente sembradas como nos subterraneos del
pensamiento, mas todavia, practicadas de manera firme y preclara. La
tendencia platonica nos ayudo a disenar la carta de vuelo del eros
leonardesco. La estoicopesimista dibuja, a su vez, el contorno de su
personalidad.
Aun cuando culturalmente se de en una epoca el predominio de
determinada forma de filosofar, en la realidad muchas veces han
coexistido tendencias al parecer opuestas. Recordare un solo caso, que
nos ayudara a comprender el alma de Leonardo. Pensemosen la
trayectoria de la filosofia griega y en su manera de hacerse en una
buena longitud de anos. Primero fue naturista, mucho despues
raciónal sistematica y, finalmente, eticista. No obstante, y a pesar de
esta manera incuestiónable de desenvolvimiento, en el período
204
sistematicoraciónal, y precisamente en los dias mas altos y signifi.
cativos de este período, en Atenas transita otro filosofar de diversa
condición, con tintes y sones opuestos a los del raciónalismo
aristotelico o platonico. Se trata de una complicada corriente eticista,
con sabor mixto de lo que posteriormente se denominara con el
nombre de dos escuelas, estoicismo y escepticismo, pero que entonces
fue ensenado con imagenes y teoremas de sorprendente belleza
literaria por los grandes dramaturges.
Sofocles, equilibrado coiro Platon, levanta sobre sus hombros,
atleticamente, la tarea de defender a los dioses, pero ensena asimismo
a soportar la eimarmene o fatalidad, con esforzado animo estoico.
Euripides, atormentado como Miguel Angel, no puede hacer por mas
tiempo el papel atletico, ni sobrellevar el peso de la tragedia clasica, y
la humaniza, la convierte de acción o ethos sereno y resignado, en
pasión o pathos romantico y atormentado. Cosa rara, Platon anhelo ser
dramaturgo e hizo la filosofía de sus dialogos; y Eurípides que trato de
ser filosofo, dramatize en sus tragedias el pathos de su tiempo, al que
definio mucho antes de que lo hicieran los filosofos posteriores a
Aristoteles. Asi se conjugan el raciónalismo sistematico, que se
escribía en esos dias, con el eticismo filosofico, que aun no se
redactaba como doctrina, ni hallaba maestros, ni fundaba escuelas.
En el Renacimiento Italiano, y en un solo personaje, inciden de igual
manera, dos raudales filosoficos, tanto que si es posible definir el
caracter de Leonardo en una formula compendiosa y al margen de la
biografía, se puede decir que su existencia es el punto donde incide el
platonismo como ideal creativo, sobre el piano estoicoesceptico de la
conducta firmemente definida. Socrates solía decir que, anciano como
se encontraba, harta un largo camino a pie y descaizo, para admirar
una tragedia de Eurípides. En el fondo del alma leonardesca, sin
necesidad de dicho viaje, el admirador curioso puede encontrar a
Socrates y a Eurípides, diaman
205
tinamente cuajados en la misma gema. Se entiende al Socrates de los
dialogos platonicos.
Si Platon ensena al florentino a configurar las creaciónes artisticas en
formulas espirituales de la mas alta jerarquía emotiva, si hasta Ie deja
ver los arquetipos de la realidad convirtiendose en la idealidad que se
persigue, por obra y gracia del amor edificante; a su vez el estoicismo
Ie situa como hombre de su tiempo, en el corazon de su tiempo,
permitiendole que con su ritmo vital mida claramente la dimensión de
la voluntad renacentista.
Cuando nos sumimos en el pensamiento de Leonardo, nos parece
escuchar la voz humana y cardinal de Seneca, tanto que el impetu de
poder y la vida del romanocordobes tomada y ensenada como un
extenso panorama de claridad, traspasan al florentino y Ie robustecen
de tal manera, que con justicia podríamos Ilamar la contextura interior
de Leonardo con el nombre de senequismo etico y escultural. El arte
de edificar la biografia como faena de la voluntad, constituye el
mayor donative que hizo la filosofia estoica al mundo cristiano de
Occidente, arte que practice Leonardo como una ascetade la vida
intelectual y emotiva, bebiendolo en la tragedia griega, en los
estoicos, en Seneca.
No aludo por capricho al filosofo hispanoromano de la edad de plata,
pues se ha desentranado la raiz senequista de muchos aspectos del
Renacimiento, no solo italiano, sino espanol y hasta nordico, para que
ahora cause admiración el senequismo de Leonardo, cuyo programa
de existencia concuerda en mas de un acto y en mas de una idea
clave, con la magistral doctrina de Seneca, teorico y asceta de la
voluntad de potencia, programa elevado a rango de gimnasia capaz de
configurar vidas excelsas, ajustadas a la conocida maxima: "(quien
hay que pueda estar encima de aquel que esta por encima de la
fortuna?"
206
Casi al finalizar el tratado de la Villa Uienaventurada, Seneca escuipe
la siguente lección, que es síntesis de sus lecciónes esculturales: "Se
inconmovible a los embates del mal y, de la manera que te sea
posible, labrate en estatua como un dios".
Leonardo comprendio, es decir, igualo a Seneca. Labro su efigie como
la de un dios. Enseno al mundo lo que alcanza una voluntad
consciente de su poder.
No hay poder mas grande que el del hombre que puede sobre si
mismo.
207
UN MEDICO Y DOS
PINTORES
A la esclarecida memoria del Dr. Gregorio Maran6n, sabio
conocedor del cuerpo y del alma.
ENCOMIO DEL OJO CLINICO
En reiteradas circunstancias he inquirido por la calidad y las
condiciónes del mentado y veneradisimo ojo clinico, suerte de
salvavidas y milagroso recurso de los profesiónales y maestros en una
de las mas antiguas al par que conspicuas tareas humanas, y talisman
efimero o esperanzado con el que se amparan los naufragos de la
salud, antes de asirse a la ciencia positiva del medico o al saber
ambíguo del curandero. Y nombro a este, porque a despecho de la
actual usanza, el curandero fue uno de los mas sagaces sacerdotes del
bienestar corporal, muchisimos siglos antes de Hipocrates y otros
tantos despues de el.
He inquirido, repito, por lo que sea en primero y ultimo terminos el
ojo clinico, sin lograr la seguridad, menos la evidencia de ello, hasta
darme cabal cuenta de que para conseguirlo era indispensable salir
fuera del campo de la clinica y aun prescindir del mismo ojo, a fin de
considerar el asunto con mayor libertad y mirarlo de mejor modo
desde un cercado vecino o desde una colina
211
elevada, segun se necesita con numerosa frecuencia en afanes de esta
naturaleza, cuando miramos por el sentido y los linderosde las altas
posiciónes mentales.
No me di clara cuenta de lo que era, hasta cuando repare en como la
real esencia del ojo clínico es una fuerza creadora, mas alia de los
meros analisis, y una posibilidad interpretativa por pura intuición, mas
aca de toda pedanteria y de cualquier autoridad dogmatica. Para
cumplir este hallazgo —lo digo sinceramente me fue requerido un
largo camino entre los sentidos logicos y lexicos del verbo ver y de
algunos otros que con el mismo hacen familia ilustre en el mundo de
las ciencias: ver, comprender, mirar, buscar, investigar, totalizar,
adivinar, intuir. . . Hallando a losdos ultimos, de lo mas atractivo y
alado entre ellos.
Luego despues comprendi que el ojo clinico no era tesoro exclusivo
del medico o de quien hace el papel de tal en los pianos de la
medicina practica o en los de la profunda interpretación del cuerpo
humano. Y me percate de que tal guisa de ocular apuntaba, ademas y
con fuerza, sobre las ciencias teoricas las especulativas de manera
especial , luego despues sobre los hechos de cualquier indole y,
principalmente, sobre el arte en cuanto obra humana cargada de
pasión y de significado.
Cuando vf esto ultimo, se abrio el camino ante mis ojos. vi mas claro
como y por que dentro de la historia de la medicina pululan, como
entre las de primera magnitud en noche veraniega, los medicos
dedicados a interpretar la cultura, peritos en la humana y cabal
intelección de aquel trozo de cosmos tan sonoro y silencioso que es
cada uno de nuestros projimos. Tres tipos de hombres sacerdote, el
medico y el artista. Tres tipos de humana sabiduría quizas
insuperable. Y por lo que toca al historiador y al filosofo, supe asi
mismo que si no se tornan en sacerdotes. medicos aun
212
que sea en meros curanderos o artistas, marchanan siempre a la zaga,
a la cola del batallon transido de ritmo temporal, incontenible,
tumulturario, batallon de hombres y de sombras que pasan sin cesar y
sin cesar se renuevan.
La capacidad de avizorar en esta motilidad lo que, al fondo y sin
decirlo, explica la apariencia; la fuerza de robar, al paso, el guino
definitorio que el enigma dispara desde su mas oscuro recato;
la tenaz espera al borde del camino, hasta dar con la sutil esencia de la
compostura, de la conducta o del mas nimio proceder: he alií tres, por
lo menos tres condiciónes que hacen del ojo clinico una constante,
universal y esquiva, un tesoro de armonía y claridad fulmmea, una
fuente de amable servicio a las causas silenciosasde la biografía
singular, a los fines sagrados de la persona apresurada por el ansia de
autoedificarse, a los intereses del grupo social menesteroso de guia.
Pero hay una particularidad. Y es que dicha manera de ojo, este tacto
directo y sabio puede decirsele asi, pues toma un contacto inmediato, o
sea es una suerte de tacto—, presenta dos fases segun el mundo en que
se ejercita con alacridad de gesto persuasivo y casi travieso. No solo
penetra en el reino de lo humano actual y vivo, sino que se ufana de
abrirse paso en el mundo nebuloso y atractivo de lo cultural preterite,
vivificandolo., Tacto tisio¿noinico llamaron Goethe y su circulo de
amigos, a esta manera de resucitar a lo historico, intuyendo mas
adentro de lo puramente documental.
Sin embargo, despues de definir tal metodo de resurrección, sus
creadores no hicieron del mismo un empleo extenso. Esta sutil guisa
de penetrar en el cuerpo dc la cultura y de susobrasqued6 reservada al
clinico moderno, guardandole tambien el premio
213
y el placer implícitos en el esfuerzo genial de interpretar la vida con
lumbre de ciencia y de belleza al propio tiempo. Y junto al chnico,
cuenta el historiador convertido en clinico de las culturas. Maranon y
Spengler, Karl Jaspers y Worringer: he alii algunos nombres, entre los
mas significativos.
Por el diagnostico a la hondura estetica.
Se ha vuelto casi un topico hablar, entre profanos, de medicina
psicosomatica: los legos, con la escasa psicología quo almacenamos
en el bachillerato opinamos, donosamente, en asuntos de tanta
hondura, para subrayar uno de los signos del tiempo actual, donde los
antibioticos, las vacunas y las vitaminas sirven de comoda antesala del
ignorante, avido de hollar recintos secularmente hermeticos.
Los de la profesión, en cambio, se burlan del aficiónado hablandole en
griego o en el mas enrevesado latín arcaico. (Esto no quiere decir que
todo medico sepa las lenguas sabias, ni asegura que entre ellos no
haya enorme ignorancia de humanidades). Resulta dramatica la
acometida del vulgo a la ciencia medica, y mas aun la martingala
terminologica del prefosiónal que se bate en retirada envolviendose en
la nube de oscuros y enrevesados tecnicismos. Estrategia analoga a la
de Homero que defend 1'a a sus heroes predilectos con una divina
nube protectora; o estrategia que repite la malicia de los sacerdotes
egipcios—poseedores de la ciencia herrnetica empehados por veneer
a la escritura demotica gracias al artificio de la jeroglífica.
Creo, sin embargo, que esta acometida no es grave, ni siquiera
amenaza en serio el recinto sagrado de la medicina. La audacia lega de
los aficiónados no traspasa la nomenclatura o la etiqueta de los
medicamentos, si es que, excepciónalmente, va allende la literatura
medica o el articulo de divulgación propalado por una re
214
vista vulgar, como es logico. Ante la avalancha de la afición ignara.
Conviene repetirk al medico lo de Ricardo Palma al poeta asustado
por la chusma versificadora, que avanzaba oronda de saber cortar
renglones "de medida iguales" con "sendos consonantes en las
puntas", al mismo tiempo que olvidaba aquello sobre lo que el
humorista limeno fincaba el valor de la poesia en su tiempo: "y en el
medio? En el medio, ese es el cuento, hay que poner talento".
He aquf lo que a todos los aficiónados nos falta, cuando
argumentamos con ignorancia del elenco. Y he aquf, tambien,
reafirmada la seguridad del medico: una cosa es saber de medicinas—
información—, y otra, saber manejarlas en un caso dado —
profesionalismo ; y otra, pero muy otra, saber que cosa sea un hombre
enfermo, un hombre sano y, lo mas elemental y difícil, que sea el
secreto psicosomatico de cada projimo. Y saberlo por intuición
directa, aun contra los datos errados o falsos que el interesado ofrece
al observador, con pasmosa frecuencia. En pocas palabras: saberlo
todo, a pesar de todo. (Cabe mejor reparación a la dignidad del
medico, un tanto maltrecha por la ampulosa e indiscreta propaganda
comercial?
Hay ahora, como antano hubo tambien, un no saber profano y general,
encarandose a un saber inteligente y reservado a pocos; una cierta no
sabiduna niveladora, una no sabiduna rebelde a sentirse ignorancia,
opuesta a tal o cual sapiencia de selección encerrada en castas o en
clases, segun las circunstancias o los tiempos. La palabra con que los
griegos dieron en designar este tipo de sabiduna, se ha universalizado
en todas las lenguas y se ha especializado, a la par, solo en la
medicina. Se trata de la voz diganostico, termino que significa,
estrictamente, conocimiento.
Ahora, refiriendome a lo de antes, recordare que quienquiera esta en
capacidad —y hasta en el derecho de saber de medicamentos, quizas
en potencia de administrarlos, aunque sea en deter
215
minadas circunstancias. Pero en lo tocante a diagnosticarsapiencia
suma—, todos dan con el imposible, si no acuden al auxilio del ojo
clinico. La faena de diagnosticar, por ello, siempre se ha visto rodeada
por un ambiente de indiscutible superioridad religiosa o científica, tanto
que el vulgo y el no vulgo han descubierto, respetuosos, en el clinico al
poseedor de una fuerza de penetración no comun, rara y, por eso, muy
buscada.
Tal es el sosten de la alta jerarquia mental sabia mas que científica— de
don Gregorio Maranon: diagnosticaba con ojo clinico, no solo en el
campo circunstancial o concreto de la realidad presente de sus
enfermos, sino, y con maestna sin igual, sobre el cuerpo yacente de los
sucesos culturales preterites, arrancandoles voces antano no
escuchadas. En uso de sus fueros de sabio conjug6 las dos tecnicas de
diagnosticar el presente vivo y el pasado revivido— en una formula de
actualidad universalista, de modo que, por boca del insigne medico, la
biografía y el arte hablaron confesandose, descubriendo aquella parte
de alma que el hombre trata de mantener oculta.
Que Maranon poseyo claramente la conciencia de lo que asi lograba, es
evidente, pues cuando hablo, y con que nobleza, de un espíritu gemelo
al suyo, aunque de menor talla y alcance intelectuales, el lusitano
Reynaldo dos Santos, escribio estas líneas irrefutables despues de que
hemos admirado su obra de medico y artista de la vida humana:
". . .lo que no tiene duda es que en Reynaldo dos Santos el ver tantos
cuadros y tantos marmoles y bronces hechos humanidad inmortal; y el
sentirlos y el pensar y el discutir sobre ellos Ie ha ayudado, casi tanto
como el estudio de la anatomía a ser un gran cirujano y un gran
medico".
Dejo para los profesiónales la tarea de estudiar losdiagnosti
216
cos de Maranon sobre el cuerpo vivo y concreto de las cosas y de los
seres presentados a su sorprendente sabiduna de medico. Aqui me
limitare a caminar junto al original interprete de la cultura, que nos
enseno un nuevo capitulo de la misma, al analizar el arte con
profundidad psicologica moderna, sin caer en los excesos de una
multitud de pseudosabios, no investigadores y abundosos de palabras y
tecnicismos inapropiados a la maravilla espiritual. Y me limitare a este
recorrido, primero porque no soy profesiónal de la medicina y,
segundo, porque mi animo es ejercitar junto al maestro mi analisis, a
fin de aprender de el su clara enseiianza universalista, su metodo de
humanidad complete y actual, su forma de ver los hechos en
panorama, uniendolos de pasado a presente, con estructurada visión de
hondura.
Cuando una inteligencia dotada con esa suprema capacidad que es la
de síntesis universalista, duena, ademas, de visión panoramica y
organizada, cuando una inteligencia de tal naturaleza cultiva alguna
ciencia especial y la particulariza a fondo, nunca lo hace como si esta
fuera parcela aislada en la mente humana o entidad hermetica y sin
contactos con lo universal, sino que la trata como si fuera la arista de
un gran bloque, o la amelga de un campo de cultivos, o un retazo del
firmamento donde todas las luches suman una sola inmensa luz, sin
violar la subjetiva y singularizada claridad de cada una de ellas.
Un medico, dotado de ojo clínico, especializado en ahondar en la vida
psiquica de sus projimos, generaliza sus mirajes y encuentra al sujeto
de sus investigaciónes envuelto mejor dicho cubierto, encubierto y
descubierto por sus propias obras y por sus autenticos productos
morales, intelectuales, eticos y esteticos;
ademas, Ie halla en el preterite, Ie analiza hondamente y de tal analisis
extrae luces para esclarecer oscuros rincones del arte y de la historia:
he alii como don Gregorio Maraiión, auxiliado por el diagnostico,
llego a crear una flamante interpretación estetica.
217
Y digo estetica, a solas, porque estoy convencido de que cualquier
analisis valorativo del arte lo es, juntamente, del hombre que lo
produce. Uno de los errores viejos, solidos y respetables de la estetica
tradiciónal ha sido, sin duda, creer en la existencia de un arte en si,
fuera de su fuente vital, arte como naturaleza y hasta como
sobrenaturaleza. Los estetas han mordido innumeras ocasiónes, y sin
resultados nobles, los lienzos, los marmoles y los bronces: de alii que
el conocimiento interno del arte haya sido tan difícil, haya dado
resultados tan poco dignos o haya degenerado en insultancial
charlatanería.
Maranon, que nunca soslayo su condición de maestro e hizo de su
vida la mejor catedra universitaria, junto a sus ensenanzas científicas y
a sus lecciónes de etica, nos deja una doctrina, doctrina avalada con la
practica de virtudes manifiestas en hechos de primer oden la
necesidad, casi absoluta, de rebasar los recintos del especialismo, la
urgencia mental y moral de romper los moldes profesiónales, el deber
de todo hombre inteligente a contribuir a la educación colectiva
exaltando el animo circundante desde los pianos de la verdad
cientifica hasta los niveles de la comprensión filosofica o de la
interpretación estetica. El maestro matritense, de tal modo, ha
coadyuvado a demostrar un suceso que hoy va cobrando la mayor
nitidez: o sea, la jerarquía mental elevada que puede adquirir el
especialista si se decide a romper con el especialismo.
Don Gregorio IVlaranon y la pintura.
(POT que dedico su penetrante analisis, mas que a la literatura, a la
pintura? (Y por que no a la escultura? El ahondamiento en la vida
humana preterita, usualmente se practica por medio del documento
escrito. Y si, como en el caso de Maranon, se busca la hondura del
alma gracias a la configuración del cuerpo, la escultura suma
corporeidad en el arte parece hallarse mas al alcance de la mano. Sin
embargo, el medico espanol prefirio caminar por inter
218
medio de la pintura hacia la intimidad de unos personajes historicos,
sin que esto Ie haya menguado arrestos para afrontar la biografía de
otros, desde ei piano estrictamente literariodocumental.
Cuando vemos un cuadro, pensamos hallarnos ante el arte de mas facil
captación. Haya comprendido o no, escuchamos de labios del
contemplador frases como estas: yo nada se de pintura, pero a mi me
parece esto o lo otro o lo de mas alia. Frente al cuadro nos sentimos
con mayor seguridad que ante una estatua. Mas, si acto seguido
solicitamos del contemplador la descripción de lo contemplado,
echaremos de ver la pobreza de su captación: faltaran varios aspectos
del asunto principal del cuadro, faltaran numerosos detalles, se
atropellaran los significados y, tal vez, los colores y las figuras no se
habran apreciado con elemental sensibíIidad.
En suma, nos daremos cuenta de que el cuadro no ha sido
contemplado, ni siquiera mirado sino, apenas, visto o entrevisto. El
hecho es lamentable y frecuentísimo y no hace sino traducir el trato
irrespetuoso que damos a la naturaleza y a cuanto nos rodea, por entrar
en la orbita de la trivialidad. Y la pintura se ha vuelto trivial por su
multisecular convivencia con el hombre, desde la epoca de las
cavernas. Por eso ha perdido su magia y resucitarlas, ahora, es obra de
centenares de maestros e historiadores del arte, dedicados,
empenosamente, a escribir libros y mas libros en los que se ejercita al
aficiónado en la complicada labor de mirar un cuadro. Al notar este
hecho, estaremos al cabo de saber que la comprensión de la pintura es
tan difícil como la de la musica. Y estaremos, ademas, en posibilidad
de adivinar por que Maranon, sin pretender ningun imposible consagro
su intuición a la obra de arrancar voces profundas y conmovidas a la
pintura, auxiliado por el analisis psicosomatico.
Mas alia de lo que constituye la armazon tecnica de un cuadro como
ser color y figuras, luz y sombra, perspectivas y matiz,
219
etc.—, y coronandolo todo, el observador inteligente descubre quo la
pintura es un arte dual, de dos recintos conexos, donde uno a modo de
vestibulo, conduce a otro, al aposento o camara del secreto. 0 sea que
la pintura —para decir con termino cenido al asunto— es arte de soma
o de corporeidad y, al mismo tiempo, de psique o de hondura
espiritual. Al pintar, el artista presenta objetivamente un significado
plastico, destinado a cubrir y a revelar, juntamente, un signo que
reposa en el misterio psicologico profundo.
La pintura es arte de soma. Esto nadie lo niega, ni los abstractivistas.
Representa cuerpos: desde los geometricos, hasta los humanos. Y en
las horas historicas excelsas se consagra, casi sin excepción, al retrato
o a la figura humana. Pero la escultura imita, con igual o mayor
morosidad, los mismos modelos, lo que Ie hace, tambien, ser un arte
de soma o de corporeidad. (En que se diferencian, pues, las dos
expresiónes? Conviene hallaria, para comprender la obra interpretativa
de Maranon.
No es precise ostentar caudalosos conocimientos artisticos para darnos
cuenta de que la escultura se podría decir de que la escultura en si,
libre de las otras artes, la arquitectura, por ejemplo—, nacio entre los
griegos y que, desde el primer momento fue un arte canonico. Y como
ocurrio en el area mental de las matematicas pitagoricas donde
cualquier hallazgo se encerraba en formulas, en el orden escultorico,
mas que en arquitectonico, cualquier pequeno descubrimiento o el
acierto mas pasajero, se consagraba en normas o en canones. Los
cuales no eran, bien sabidos, sino medidas o proporciónes, como dice
la palabra original; y fueron sumandose sucesivamente, sin que la
tradición los perdiera, desde la edad del arte llamado arcaico, hasta el
instante de la maxima floración, Ilamada era clasica. Desde el
anonimo arte de Tanagra, hasta el personalisimo de Policleto o de
Fidias: todo es mesura y proporción. Todo es cano, tan fija y
certeramente senalado,
220
que no se apartaron del mismo los romanos y los renacentistas.
Este rodeo historico sirve para aclarar un suceso importante:
o sea que, desde Grecia, la escultura ha idealizado unicamente con
medidas depuradas, si se me permite decir, con medidas
inductivamente logradas de gran copia de experiencias, hechas sobre
los cuerpos mejor organizados o mas bellos. Tales medidas no
existieron nunca en un cuerpo humano, en uno solo, por griego que
haya sido: son una de las mas atractivas y armoniosas falsedades.
El soma de la pintura se logra con un proceso radicalmente opuesto.
Los convenciónalismos y la tecnica de pintar el cuerpo humano, han
arrancado, siempre, de la copia de un solo modelo. Por mas idealizado
que sea un retrato me refiero a este caso, por ejemplar—, por lejano y
extrano que nos pueda parecer el modelo, siempre existe y en singular.
El caso de las Madonnas de Rafael o el de las Virgenes del Greco, me
redime de cualquier prueba.
Como las medidas son menos concretas, como los canones son de
1'ndole menos geometrica y aritmetica, la idealización en pintura es de
diversa indole tambien y, por ser arte de imitación directa, arte de
sinceridad, dicha idealización resulta mas dificil. Lo que hace del
cuadro un documento mas vivo que la estatua. Una galena de retratos
esculpidos nos produce, al primer contacto, una acentuada sensación de
cementerio. Una galena de retratos pintados, no nos sobrecoge nunca,
antes, nos abre paso a efluvios vitales, a comunicaciónes de alma a
alma, entre retrato y contemplador. Las formas de aproximación o de
entendimiento corporeo. difieren pues, hondamente, del cuadro a la
estatua.
Pero la pintura es, ademas, arte de profundidad espiritual o de psique.
La escultura vuelve a salirnos al paso para hacernos comprender mejor
a la pintura. Ambas tienen tres dimensiónes
221
ambas poseen profundidad o sentido de profundidad que lleva al
observador hacia lugares internos, situados mas alia de la superficie
pulida o del piano del color, en un lugar ideal, que muchas voces no
vemos con los ojos.
Lo tridimensiónal escultorico, a pesar de ello, retiene la mirada,
obligandole a buscar dicho punto luego de pesquisarlo sobre los
contornos materiales del cuerpo esculpido. La genialidad griega estuvo,
precisamente, en descubrir que la plena comprensión corporea se hacfa
solo por la visión total del cuerpo en todos sus contornos, rodeandole
con la mirada, captandole desde todos los frentes, engendrandole con la
mirada, captandole desde todos los frentes, engendrandole en la luz por
todos los lados. La escultura es golosina visual, morosa contemplación
de los ojos, fijeza, suma, como todo extasis.
Sin incurrir en irrespeto alguno, aseguro y este es un firme y viejo
convencimiento— que al rodar nuestros ojos sobre todos los lados de
un cuerpo esculpido. Ie robamos o Ie mermamos hondura. La
comprensión de esto me vino, subitamente, al contemplar, girando bajo
iluminación adecuada, aquel divino resto de marmol pentelico
guardado en el Vaticano, y que en las guias del Museo consta con el
título de Torso de Hercules, junto al nombre de Fidias.
En cambio, la hondura pictorica, acaso por obligarnos, con nuestra
voluntad o sin ella, con nuestro conocimiento o sin el, a un camino
ilimitado en el mundo de la perspectiva luminosa, acrecienta la
hondura, la torna impalpable, la vuelve inespacial. Junto a la escultura
nuestros ojos juegan una ronda. Frente al cuadro viajamos,
inconteniblemente, hacia la profundidad, arrebatados por esa maquina
inperceptible e irresistible que se llama perspectiva, acelerada por el
motor maravilloso de los matices, cuya tenuidad aumenta con la
distancia imaginaria.
La profundidad estatuaria es hondura que se tangibiliza en pianos
externos. La profundiad pictorica es lejanía y misterio
222
que nos llaman a traves de los matices, hacia una hondura a la que
jamas acabamos de llegar en el extremo horizonte del cuadro, asi no
tenga horizonte, como ocurre en Las Meninas de Velazquez. Y es que
la vigencia corporea de la estatua nos narra,mientrasque la sutil
alusión del cuadro a honduras ilimitadas, nos obliga a la descripción.
Y hemos dado, aunque sea en terminos de preceptiva literaria, con la
fundamental diferencia de las dos maneras de expresión de lo
corporal. La escultura es autentica narración externa que no equivale
en este caso a superficialidad afirmación de objetividad dinamica y
decurrente. La poesia narrativa por excelencia, es decir la epica, desde
Homero, es corporeidad. Sin reparo alguno se puede hablar de la
corporeidad de la narración homerica. Vemos, si, vemos la lliada, aun
cerrando los ojos: la repetimos mentalmente mas que en palabras, en
figuras tridimensiónales, en cuerpos agiles banados de luz, claros,
moviles, heroicos, hasta en su ultimo detalle.
Si alguien busca una prueba mas, la encontrara en el fascinante caso
del Laoconte, ultima boqueada estentorea y magnífica del arte
helenfstico, labrada para el gigantesco Altar de Pergamo. Pues bien,
este colosal grupo escultorico, hoy guardado en el Vaticano, no
obstante su atormentada y detonante expresión, tiene toda su hondura
puesta en pianos externos, lleva la intimidad del terror, de la angustia
y del remordimiento en la faz del sacerdote Laoconte, que ve a sus
hijos arrebatados por las serpientes sagradas, mientras el, impotente,
expira sanciónado en su cuerpo y en su alma. Si contemplamos el
Laoconte y, en seguida, leemos el canto segundo de la Eneida, no
sabremos quien es mas puntual en contarnos la cronica del suceso: si
Virgilio en sus incomparables exametros, o si el anonimo autor del
grupo escultorico. fJSe quiere una prueba mejor de mi afirmación.
Contrariamente, la pintura es descriptiva. Tomense las esculturas mas
dinamicas, la del mismo Laoconte o cualquiera otra anti
223
gua o del Renacimiento, y compareselas con las pinturas mas estaticas
si es que las hay—, por ejempio alguna de las imagenes religiosas
flamencas del prerrenacimiento, y desde el primer momento se notara
la diferencia entre narración externa y hondura descriptiva. Todo esta
dicho en la faz angustiada y dolorosa de Laoconte, como todo esta
dicho y sin reserva en cualquier estatua. Y todo esta por traducirse o
todo hay que interpretar en el rostro sereno y placido de una de las
Madonas de Hans Memling.
En el cuadro todo esta en función del todo: el alma religiosa del pintor
con el motive, el asunto evocado con las figuras, el fondo del cuadro
con la figura central, el color de esta con la posición de los detalles, la
composición con la ejecución, y, adentro, muy adentro, cierta luz
indefinible que del corazon maternal de la Virgen alumbra hacia
afuera, bana de placidez al Nino, Ie acaricia mas que con las manos,
con el milagro del amor. <,Hacia donde mira y que es lo que ve la
Madona de Memling? Al fondo hay un paisaje que nos sugiere la
visión momentanea de Maria, aparentemente asida al minuto infantil
del Nino que juega con una manzana, pero dicha visión se halla muy
lejos, en la realidad psicologica, traspasada su alma con la espada de la
Profecía. Esta Virgen se halla al mismo tiempo en el tempio del gozo y
en los recintos amargos del dolor.
Resumiendo la impresión de las dos obras de arte: el rostro duice de la
Madona casi nada explica por si solo, en cambio la faz de Laoconte
dice todo lo que quiere decirnos.
Hay una expresión literaria que vale recordar en este momento: se dice
de la no vela y del drama que son pintura de caracteres. Pero la novela
y el drama son, sin duda alguna, descripción, o sea intimidad; a
diferencia del poema epico, circunstancial y saturado de cosas externas.
El topico expresado con las palabras pintura de caracteres, aloja una
enorme verdad estetica y psicologica: signifi
224
ca, mirando las cosas desde el otro lado, que es la pintura el modelo o
el prototipo del arte intimista, del arte donde el yo sale hacia fuera, con
el auxilio de una tecnica imposible si se prescinde de aquel vo, que
pone aquel yo donde no estaba y Ie explica en colores, figuras,
actitudes, circunstancias. . . Ahora bien, donde quiera se alude al yo,
en la forma que fuera, hay descripción.
Ya sabemos, entonces, por que un medico sabio en diagnosticar
honduras humanas, había de preferir para sus interpretaciónes
psicosomaticas un arte tal como el pictorico, antes que otro de
exterioridad.
El inetodo clínicoestetico de Maraiioii
Cualquier exegesis discreta y realista de la interpretación
psicosomatica puesta en uso por el sabio catedratico matritense ante la
pintura, comenzara por reconocer que, acaso, no fue un metodo puro,
sino interesado, cientifica y biograficamente, el que puso en practica
ante dos pintores espanoles, dos pintores opuestos no solo en sus
tecnicas sino en lo que expresaban y en el modo espiritual de concebir
el mundo: el Greco y Velasquez. Oposición que sirve para comprender
mejor, o en totalidad, el alma espanola de los siglos imperiales
maduros ya y otonados, en un largo tiempo que va entre los finales del
siglo XVI y los finales del siglo XVII. Oposición, en fin, que saca
verdadero a Aristoteles en su ensenanza mas que dialectica,
psicologica, segun la cual las cosas se diferencian por aquello que
tienen de comun.
Y luego de senalar el punto de partida, interesado cientificamente,
preocupado por iluminar una biografía determinada en dtterminada
dirección, se deben senalar los procesos del metodo de Maranon. En
primer termino se halla un empeno de fundar, irrecusablemente, el
dato historico sobre la realidad tipologica del personaje analizado. Las
cronicas y las antiguas biografias abundan
225
en etopeyas y en retratos literarios de los personajes importantes. El
mismo Maranon uso de tales documentos en sus estudios biograficos
de Enrique IV de Castilla, por ejemplo. Mas, tratandose de revivir
somaticamente a un sujeto historico, para luego entrar en su alma por
la puerta y las ventanas de su cuerpo, la literatura, sin reparo alguno,
cede la preferencia a la pintura.
Durante siglos se ha escrito la historia o la biografía con prescindencia
de la relación entre el cuerpo y el alma, relación no solamente intuida
muy antano, mas comprobada por la experiencia de los medicos
griegos, como ser Hipocrates. Pero de tal curiosidad no se dedujo una
aplicación general, por la fuerza de la costumbre y por el respeto o
temor reverencial a los filosofos que, desde muy al comienzo de su
historia, ensenaron no haber ciencia de lo singular. El procedimiento
fue, pues, emplear documentos escritos y autoridades literarias. De esta
antcsala se sirvio Maranon y paso adelante, usando documentos un
poco mas reales y faciles de revitalizar como son los retratos
pictoricos, que se prestan a la observación tipologica.
Un puntal nuevo se empleo de tal manera, fijandolo en los sitios donde
claudicaba la biografía, por penuria de iluminación interior. El cuerpo
es la mejor lampara del alma, para quien sabe observarlo. Un medico
habil en auscultar los silentes ruidos de la vida por debajo de la piel, si
se ejercita en el diagnostico dc las figuras mudas y estaticas al parecer,
dentro de un cuadro, hara lo mismo que Maranon si dispone de igual
capacidad contemplativa: comprender muchos secretos de la intimidad
espiritual por la figura externa. Sin documentos o en contra de ellos,
lograra, entonces, pronunciar veredictos que la historia acogera
complacida y satisfecha.
Los retratos pintados por los grandcs maestros, reunen valores
documentales suficientes para rehacer la vida del pcrsonaje
226
retratado. Antes de que Maranon y algunos otros agudos observadores
del biotipo aplicaran su analisis a los cuadros, se tenia por cosa
corriente o aceptada como precepto en el arte de escribir biografías,
que el biografo, en plan de reconstructor espiritual, podia decir
ademas de lo que era verdadero y constante, cosas que si no fueron
ciertas, pudieron darse dentro del estilo personal o del temperamento
del biografiado. Pero hoy, luego de las extraordinarias busquedas y de
los hallazgos sorprendentes que patentiza Maranon en sus libros sobre
el Greco o sobre el CondeDuque de Olivares, la arbitrariedad de los
biografos ayunos de hondura y de metodos analiticos profundos, ha
quedado al margen de lo que llamamos verdad humana. Servira tal
arbitrariedad, cuando mas, para seguir manteniendo ese arte de
segunda o tercera clase, que se llama biografia novelada, donde el
interprete asume el dudoso derecho de afirmar cuanto Ie place.
(QUO tiene de profundo un retrato, que el psicologo no alcance a leer
en la fisonomia y en los rasgos somaticos? Me refiero, desde luego, al
buen retrato y al buen psicologo, porque se ve con frecuencia al
antojadizo o al simplemente audaz acudir, sin decoro, a metodos fuera
de su alcance. Pero en terminos de seriedad y discreción, acaso, nada
quede fuera de la mirada de un diagnosticador certero, que lee en el
alfabeto corporal las intimas razones de existir y las ultimas
finalidades de obrar, tanto del personaje historico, cuanto del hombre
sin relieve, iguales ambos en esto de ser y de actuar.
Hubo antano algo parecido, un arte de hondura en que sobresalieron
tambien eminentes espanoles. Me refiero a la casuistica de los
maestros de moral, sutiles observadores de la interioridad humana y
de las minucias del acto y de sus tramites, con el fin de revelar el
significado verdadero tanto de la conducta, como de los propositos del
pecador. Aplicada a la sacramental catharsis de la confesión, la
casuistica, vista como un arte de analizar psicologias,
227
se adelanto cosa de cuatro siglos a la moderna comprensión del
hombre retratado en sus obras. Al fondo de los detalles acumulados
por uno de los grandes casuistas, el Padre Suarez, por ejemplo, se
revela el empeno modernísimo de comprender el todo organizado y
unico de la persona, por el acto al parecer mas futil, que traduce
inequívocamente la completa y leal intimidad.
El metodo clinicoestetico de Maranon, fiel en esto a la interpretación
del todo por la parte—sin cometer ningun tropo ni otra licencia de
lenguaje o de pensamiento, busca el yo integro de sus biografiados en
la apariencia externa, en el gesto recogido por el lienzo y fijado alii
como una sempiterna confesión. Y como buceaba honestamente, con
esa honradez que el científico presta al historiador y, viceversa, al
historiador el científico, hallaba pulcramente y con toda limpieza lo
denunciaba, hallaba no lo que el se proponía a priori, sino la directa
verdad del sujeto interrogado: es decir no la verdad que interesa
comprobar al autor de la hipotesis sino la unica y cabal verdad que
interesa a la historia. En otras palabras: la del biografiado, no la del
biografo.
Para hacerlo, el sabio espanol coloco en un piano de igualdad
dialectica e interpretativa tres fuentes desperdigadas, a las que logro
dar una misma corrivación: pintura, psicología y diagnosis clínica.
El Greco, o la psicología de la exprcsión
Me place alinear aqui una segunda trilogía: un pintor, un medico y una
ciudad. El Greco, Maranon y Toledo. No los reuno yo. Al cabo de
anos se encontraron estas tres realidades vivas en una faena que puede
sintetizarse asi: el Greco llamado a penetrar en el alma de misterios
sumos de la extrana ciudad de Toledo; Maranon, destinado a correr el
velo psicobiografico del truchiman o magico traductor de dichos
misterios; y Toledo, imperial, vieja ciudad
228
donde el alma clasica, llevada por los semitas, se volvio europea, vieja
ciudad dolida y acrisolada, crisol de razas ella misma, sumida en el
polvo y contemplativa, quieta al parecer y desvanecida de recuerdos.
Hay un hilo conductor: el misterio. Lo misterioso de la vieja ciudad
vista en forma alucinada por Dominico Theotocopuli, vista con
reiterada frecuencia, imitada en decenas de lienzos, vista en si misma
o como un sueno desrealizado al fondo de enormes creaciones
pictoricas; lo misterioso de una urbe que alberga un arcaico espiritu
oriental lo mas oriental del soterrano aliento de Espana(coincide con el
alma del Greco, o este suma el suyo al misterio de la urbe? Porque la
verdad es que Toledo y el Greco poseen la misma sustancia, estan
hechos del mismo material de ensuenos, como dice Shakespeare.
Solamente asi pudo darse la identificación plena entre la ciudad y el
artista, como no existe otra en la historia de la pintura. Ni Rafael, ni
Leonardo, ni el Tiziano emparejaron con su alma el alma de sus
lugares natives, del modo como Dominico, un cretense, mitad griego y
mitad judío, toledano de adopción, llego a incluir en su vida interior el
misterio de una ciudad, hasta el extreme de que, al termino de tres
siglos, podamos hablar aun del misterio de la pintura del Greco, sin
caer en esoterismos ni extravagancias de ninguna clase.
Pero, (que misterio es el del Greco? Las respuestas numerosas y, al
parecer, autorizadas han menudeado sobre una presa tan asible. Han
ido desde las interpretaciónes patologicas del estrabismo, hasta las
psicopatologicas de la locura o del delirio, pasando naturalmente por
el meridiano del misticismo o del deliquio amoroso. El Greco era un
loco; no, solamente pintaba locos. El Greco era un estrafalario; no,
solamente pintaba los modelos hispanoorientales que abundaban en el
Toledo de aquel tiempo: El Greco era un monomaniaco; no, solamente
era muy metodico en su vida y muy prolijo en su tecnica y en cuanto
miraba a su arte de pintar. El
229
Greco fue un hombre liviano y divertido; no, fue el austero y solitario
contemplativo y contemplador de la ciudad, de sus creencias, de sus
gentes y de sus modales. La letanía de antinomias podna crecer mucho
mas; pero seguiría siendo solo una muestra del cumulo de opiniónes
encontradas, que han surgido en torno del extrano pintor, en una
bibliografia que casi es innumerable.
Esta fuera de mis alcances echarmelas de zahorf y descubrir aquel
misterio. Mi intención se limita a recordar solamente, la
correspondencia que hallo Dominico Theotocopuli en el alma de don
Gregorio Maranon, tambien aprisiónado, como Mauricio Barres, por el
secreto de Toledo, es decir por el llamamiento inaudible, pero
irresistible del Greco.
La pregunta capital de Maranon al inquirir por el sentido de la ingente
obra del cretense es esta: ¿correspondio la pintura del artista a su
esquema psicosomatico? (LO que esta en sus cuadros, tan numerosos,
tan insulares, tan atractivos, representa al medio, a la tradición, a una
determinada escuela pictorica, o es participada con alguien, o es solo
del Greco o, mejor, no es mas que el mismo Greco, por entero,
unicamente el, sin antecesor y sin segundo? Y en el caso de ser asi,
como desde el primer goipe de vista se ofrece al atento contemplador,
(que era o como era el Greco? (Un duende, una estantigua, un
endriago, un brujo, un embrujado, o un simple hombre de carne y
hueso con sus problemas espirituales y corporales?
La respuesta del catedratico madrileno, relativa a la ingente y
enigmatica producción del pintor, se halla esparcida en numerosas
publicaciónes, eruditas, profundas, sabias, que han visto la luz en
libros y en revistas de muchos lugares, especialmente de Espana y de
Francia. Pero casi todas ellas se encuentran reelaboradas y alquitaradas
en el bello libro Kl (»reco y Toledo, uno de los ultimos que dio a la
estampa el insigne maestro. No voy a resumir la res
230
puesta de Maranon, y a las publicaciónes de el remito a quien ten
ga interes por el problema, tan humano por un lado y, por otro, tan
lleno de misticismo.
Con todo no me atrevo a soslayar lo esencial de la respuesta:
el Greco es uno de los pintores que al pintar, mas se pinto o se tradujo
en su obra, que consiste en una sola confesión sentimental y mistica,
sostenida en varios lustros de apasiónada busqueda de la verdad
interior. El Greco fue un pintor que, seguramente, no necesitaba abrir
los ojos a la luz externa y sumergirlos en el torrente de las cosas
brillantes, como es general entre pintores. Peregrine hasta anclar en
Toledo, ciudad de penumbras historicas, bravíamente subida a una
escarpa y arrebujada casi siempre con un cielo plumbeo; y aquí vivio,
trabajo y murio, luego de haber dejado a sus espaldas la maravilla
esplenderosa del Mediterraneo donde nacio, y la otra maravilla donde
educo su aptitud de pintar: Creta e Italia. Las dejo por su claridad, por
la luz disuelta en las cosas entre las que sus ojos no podían ver sus
ojos de nictalope voluntario o de la nocturna ave sagrada de los ritos
del color.
El esquema psiquico del Greco debio de coincidir con su esquema
somatico: solo asi puede explicarse aquella contorsiónada humanidad
de compleja carne desnuda angeles, martires, Magdalenas, Cristos
levantandose indefectiblemente hacia las alturas indefinibles; materia
torturada hasta dar en espíritu, y espíritu condenado a traducirse por
voz de la materia; cuerpos en pos de esperanzas ascendentes, y almas
en pos de alturas casi imposibles; amor que es llama, y carne que se
alarga con dolor y color de llama; ojos que ven mas alia, abiertos para
las lagrimas y clausurados para el milagro del sol; ropajes convertidos
en piel sensible, sobre carnes descarnadas o sobre cuerpos
descorporizados. En suma: lo corporeo en trance de excorporizarse.
Tal es la enciclopedia figurativa que no corporal como la de todos los
pintores creada por Dominico Theotocopuli.
231
puesta de Maranon, y a las publicaciónes de el remito a quien tenga
interes por el problema, tan humano por un lado y, por otro, tan lleno
de misticismo.
Con todo no me atrevo a soslayar lo esencial de la respuesta:
el Greco es uno de los pintores que al pintar, mas se pinto o se tradujo
en su obra, que consiste en una sola confesión sentimental y mística,
sostenida en yarios lustros de apasiónada busqueda de la verdad
interior. El Greco fue un pintor que, seguramente, no necesitaba abrir
los ojos a la luz externa y sumergirlos en el torrente de las cosas
brillantes, como es general entre pintores. Peregrine hasta anclar en
Toledo, ciudad de penumbras historicas, bravíamente subida a una
escarpa y arrebujada casi siempre con un cielo plumbeo; y aqui vivio,
trabajo y murio, luego de haber dejado a sus espaldas la maravilla
esplenderosa del Mediterraneo donde nacio, y la otra maravilla donde
educo su aptitud de pintar: Creta e Italia. Las dejo por su claridad, por
la luz disuelta en las cosas entre las que sus ojos no podían ver sus
ojosde nictalope voluntario o de la nocturna ave sagrada de los ritos
del color.
El esquema psiquico del Greco debio de coincidir con su esquema
somatico: solo asi puede explicarse aquella contorsiónada humanidad
de compleja carne desnuda angeles, martires, Magdalenas, Cristos
levantandose indefectiblemente hacia las alturas indefinibles; materia
torturada hasta dar en espíritu, y espiritu condenado a traducirse por
voz de la materia; cuerpos en pos de esperanzas ascendentes, y almas
en pos de alturas casi imposibles; amor que es llama, y carne que se
alarga con dolor y color de llama; ojos que ven mas alia, abiertos para
las lagrimas y clausurados para el milagro del sol; ropajes convertidos
en piel sensible, sobre carnes descarnadas o sobre cuerpos
descorporizados. En suma: lo corporeo en trance de excorporizarse.
Tal es la enciclopedia figurativa que no corporal como la de todos los
pintores creada por Dominico Theotocopuli.
231
No hay psicologia humana que mejor se haya expresado, ya siguiendo
la Imea normal de las figuras, ya transformindolas oniricamente en
sustancias extranas, suprahumanas algunas de ellas, pero sin
despenarse por una absurda concepción antirrealista. Al fondo de su
misticismo, retorcido y todo, complejo por demas y peregrino, la
conciencia de la realidad nunca abandono al mistico o al sonador en
sus horas de mas arrebatado deliquio espiritual, o en sus minutos de
mas ascendrado amor terreno. Ignal cosa ocurna con Santa Teresa o
con San Juan de la Cruz: misticos, paradojicamente equilibrados por
una incontrastabie realidad.
Las sombras del Greco son lo mas transparentes de la pintura
universal: parecen agua profunda y clara donde notamos el
movimiento de las algas sensitivas. El latido de esas criaturas
vegetales, que son la arquitectura de las ondas limpidas, marcan el
ritmo de los lamentos musicales de la luz entre las penumbras
acumuladas por el Greco: sus rojos y sus verdes son color y temblor
de algas marinas.
Nada se nos escapa de la hondura de su alma, asi el cretense acumule
sombras en sus cielos o llamas tenebrosas en sus santos. Todo es claro
en la pintura mas llena de buscada sombra. Y gracias a tal claridad
sabemos que el pintor fue la víctima del tormento de llegar a donde no
se puede con el cuerpo, de buscar un fin que rebasa nuestro tiempo, de
inquirir por un sendero impropio de la planta humana. Era una
busqueda de lo inasible, una esperanza jamas colmada, una pregunta
sin respuesta mundanal. La voz del Greco, por eso, no hallo respuesta
en la pintura:
fue y continua siendo un pintor solo y sin escuela.
El cuerpo y el alma del Greco, tal como su vida y su obra, son una
sola e inmensa pregunta, la perpetua inquisición, un punto
interrogante que sin termino se renueva con cada goipe de la san
232
gre dentro de las venas. Lo mas diafano de su pintura es esta actitud de
apertura al infinito, la expresión psicologica presente en cada cuadro,
en cada personaje, en cada color y en las movientes sombras que los
contrastan. Por lo que a mi se me alcanza, esta actitud interrogativa es
la ma&nitida en la obra del cretense.
Recordare algunos detalles, los mas salientes a la elemental
consideración. Por ejempio: los pies. La enorme cantidad de pies
desnudos que se ven en los lienzos del Greco, se hallan casi todos en
trance de levitación, como demostrando que todos ellos imprimen un
movimiento de busqueda hacia arriba, de lanzamiento, de
interrogación sobre el haz de la materia. Voluminosos cuerpos se
balancean sobre un pie apenas pegado al suelo, como enormes
interrogantes, abiertos a la curiosidad, apoyados en un leve punto.
Cualquier pregunta es, siempre, un trance de levitación.
Las cejas. Las cejas de los personajes retratados por el Greco, se
levantan en exagerados arcos hacia arriba, parecen arcos de herradura,
orientales, y denotan la espera de una respuesta afirmativa. Las cejas
son, pues, interrogaciónes, como arcos tensos, listas a disparar la saeta
de unos ojos, tambien inquisitivos, ojos de ansiedad insatisfecha, o de
mistico arrobo, o de ironica discrepancia con la materia.
Y las manos, las portentosas manos del Greco, revelan la suprema
inquisición del gesto que va mas alia de la persona y no quiere caer en
el vacío. Las manos de esos lienzos del pintor cretense son como el
vuelo: el ansia de mas alia y la pregunta por algo que parece
irremediablemente incognoscible.
Volviendo ahora al sabio catedratico de la Universidad de Madrid,
puedo asegurar que un afan inquisitive, siempre alerta y actuante. Ie
adhirio con viveza al espiritu extrano de Dominico
288
Theotocopuli: los dos fueron hermanos gemelos en la necesidad de
preguntar constantemente. El pintor místico y el catedratico buceador
de Honduras espirituales, se parecian en la insatisfacción o en el
disgusto por las apariencias, en la mensura de profundidades, en el
alumbramiento de las espeluncas animicas, en el arte de explicar los
cuerpos por medio de la oscuridad de las almas, y estas por la clara
apariencia de aquellos.
El Greco y Maranon son dos vidas en actividad interrogativa
permanente. La catedra del medico y el taller del pintor Servian, con
prioridad cotidiana, para lanzar preguntas al mundo callado de los
projimos, a su existencia hermetica, a su oculta definición. El Greco
para llevar por la muestra al extasis. Maranon para llevar del resultado
a la enseiianza.
El lector atento de las tesis del profesor madrileno y de las doctrinas
morales en que siempre solia respaldarlas Maranon es el ejempio
moderno de un medico o de un hombre de ciencia que jamas hizo
ciencia sin vincularia eticamente al hombre , se da cuenta de que
nunca fue el profesiónal satisfecho de su ciencia, o el profesor pagado
de su oficio. Solia repetir que la presencia de un deber es valida solo
en tanto nos lleva a crearnos nuevos deberes que nadie nos impone. Y
su primordial tarea, con la que construyo un imponente numero de
deberes libremente impuestos por su libre voluntad, fue la de
interrogar, la de inquirir en los cuerpos a fin de llegar a las almas.
Supremo servicio de iluminación.
La trayectoriaartísticadelGrecodemuestraaquien sabe contemplaria, un
afinamiento de la intuición y una capacidad para ingresar en el alma
del projimo, siempre mas firmes, progresivas desde los primeros
lienzos, hasta las obras de la madura plenitud del pintor. La
meditación despaciosa de los libros, sea científicos, sea historicos, sea
cnticos del catedratico, nos demuestra del mismo modo, el camino
ascendente y sin reposo del maestro que primero
234
vivía lo que despues ensenaba. Ahora bien, una tarea biografica de tal
naturaleza no puede ser sino de interminable interrogación a la ciencia,
a la cultura y a la vida humana. Es decir, un camino de plena y lograda
sabiduría.
Movil y ascendente la pintura del Greco. Movil y ascendente la
trayectoria mental de Maranon, permanecera como insignia o clamor o
ejempio: su obra nos mostrara hasta donde es legitimo dominar una
especialidad cientffica con el proposito de ofreceria en servicio de la
inteligencia abstracta o de la cultura universalista.
0, para decir lo con palabras del mismo maestro, incansable seguidor
de su sueno de aprender para enseiiar:
"El camino es el que hace entretenidos los dias y gratas las noches. El
fin es siempre un sueno. Y quizas el verdadero fin es nunca llegar".
Velazquez, o la expresión de lo psicologico.
El metodo de los contrastes tiene visos de prudente, cuando el uso de
las definiciónes a priori nos lleva a incomodas posturas dialecticas. Los
cotejos son necesarios, por eso, antes de entrar en la pintura de
Velazquez.
Si la del Greco se manifiesta como una vida interrogativa, la de
Velazquez aparece como una existencia aseverativa. Mientras el
cretense iluminado por resplandores internos veia o creía ver cuanto
buscaba con ansiedad, entregandose devotamente a extranos juegos con
la forma y a estentoreos ejercicios de color; Velazquez, fiel seguidor de
Cervantes, lograba descubrir con certeza esos diffciles límites entre el
alma y el cuerpo, habilidad que Ie permitia pintar cuerpos repletos de
alma, con la ayuda de colores discretes
235
y afirmados en la sutil realidad, en esa que no se ve sino el ojo
penetrante del analista critico de la luz y de la forma.
Sombras de cosas espirituales o espiritualizadas, envueltas en misterios
que reflejan cuerpos tremolantes: tal es la pintura del Greco. Luces del
espiritu claro en pos de comprender la vida concreta, que traducen
intimidades en forma de cuerpos exactos: tal es la pintura de
Velazquez. Si fuera dable un paralelo con el pensamiento filosofico, el
primer pintor podría ser parangonado con Plotino, aquel griego vuelto
oriental e intranquilizador, para quien el ser era y se movía como un
surtidor de aguas que iban en un descenso y un ascenso temblorosos y
continues. Y el segundo pintor emparejarfa con Renato Descartes, el
padre de la idea clara y distinta, que posibilito el analisis de los cuerpos
geometricos, en los albores de nuestra era cientifica.
Y luego de limitar a Velazquez por medio del Greco, buscare las
proximidades de Maranon con el primero de los nombrados. Y
comienzo por decir que no es el real pintor objeto de las primordiales
admiraciónes del medico. Lo cual se explica por el afecto decidido que
mostro hacia el cretense. Pues dicho sea entre parentesis: el onirismo
del Greco es lo mas opuesto que pueda darse ante el analisis cntico de
Velazquez.
Si Maranon no nos lo dijera, comprenderiamos esta falta de devoción.
Pero nos lo dice, y tan claro, que una sensación de rechazo sentimos
levantarse desde el animo del catedratico. Pero rechazo elemental y
aparente, porque ambos —Velazquez y Maranon , apuntan con ojo
igualmente agudo y precise a la configuración externa del cuerpo
humano, ordenandole, mas aun, obligandole a entregar la profunda
vida interior.
Sucede en este caso lo que innumerables veces, cuando se aproximan
dos espíritus semejantes, dos modos de concebir el
236
rnundo y la existencia, o dos tecnicas de interpretarlos muy parejas o
proximas: por el momento, el rechazo; pero, en seguida, la
comprensiva colaboración, el complemento y, al cabo, el andar de
brazo en dialogo inteligente, apoyandose el uno en el otro. Eso es lo
que ha hecho Maranon, al ir de camino hacia la intimidad de Felipe IV
o del CondeDuque de Olivares, auxiliado por el dato biografico o por
el documento psicologico latente en los lienzos de Velazquez. Porque
el ojo analista del pintor corresponde con exactitud con el ojo clínico
del medico, pues ambos tienen de comun su realismo fundamental y
sincero.
Mas el realismo ha sufrido un cquívoco, tal vez porque al trasplantarle
de la filosofia a una de las corrientes literarias del siglo XIX, se Ie
privo de la raíz o de la facultad de intuir en la profundidad psicologica,
convirtiendole en una visión dc las cosas externas mas gruesas.
El realismo de Cervantes y el de Velazquez no se detuvo en el soma,
antes bien llego a la psiqiic mas rccondita, reuniendo en una teoria o
en una cxplicación organizada e inteligible, cs dccir legible, a las dos
sustancias componentes dc la persona: el alma y el cuerpo. Conocer al
hombre real con conocimicnto pleno realismo analítico, realismo
crítico, realismo existencial equivale a volver transparente el cuerpo a
fin de ver, al fondo, como es el alma;
y al mismo tiempo comprender el alma por mcdio del cuerpo, no
idealizandolo como hacia el escultor clasico, sino viendolo en su cabal
y actual modo de ser y de actuar.
Como sc obscrvara, el asunto es complejo y comporta un doble
camino. Desde la superficie hasta la prot'undidad, sirviendose el
cuerpo como dc una lupa con que mirar a lo hondo y captar hasta los
detalles nimios. Y desde la intimidad hacia la piel, sirviendonos del
alma como de una lampara con que alumbrar los rasgos cxternos, su
llamativa apariencia y la movilidad con la que se expresa.
237
Este doble transito ejercita al retratista, que jamas logra ser bueno sino
a trueque de sujetarse a un camino de ida y vuelta, rapido, constante y
perspicaz. En tanto el pintor hace un retrato, entabia una contienda con
la corporeidad, aparentemente sumisa y expresiva, para veneer con ella
que es arma de dos filos pues casi siempre trata de enganar , a la
fluyente interioridad que se quiere asir, como al descuido, tras la
muralla donde esta parapetada, en asecho, a la defensiva, burlando a su
cuerpo, burlando al pintor y burlandose de si misma. Y digo de sí
misma, porque ¿cuantas almas hay capaces de apresarse totalmente en
un minuto dado, y verse con severidad y sinceridad completas?.
El arte del retrato es el peldano supremo de la pintura. Esta, en su
forma corriente y elemental, si creemos a Aristoteles y a todos los que
a imitación del griego han hablado de la naturaleza como
modelo,comienza por ser mímcsis, imitación, copia. Copia de como
modelo, comienza por ser rnfrncsis, imilación, copia. Copia de las
apariencias, que son las que primero se ven y se imitan. Luego despues
el artista da un paso mas adelante de la simple mimesis, se siente libre
de la puerilidad imitativa, con lo cual la pintura se transforma en
interpretación. El artista comienza a sentirse creador y nota que así es
llamado; y goza al poner en el mundo externo algunas realidades que
antes no estuvieron.
Mas esto no es todo. Tras el segundo, viene el tercero y ultimo paso.
La interpretación transitoria dc seres o do circunstancias, conduce a la
necesidad interna de definir, paso final de la investigación cientifica,
de la busqueda espiritual y de la creación estetica. El pintor quiere
definir porque se siente capacitado para hacerlo y encara,
valientemente, la mas ardua definición: la de sus projimos. Para
hacerlo extrae del mundo interior realidades que antes no fueron vistas
por los demas y el solo logra descubrir. El arte del retrato, suprema
altura del orbe pictorico es, al mismo tiempo, copia, interpretación y
definición.
238
(Pero que tipo de definición: Desde luego hay definiciónes y
definiciónes. Siendo las mas complejas no las que enumeran o
deslindan propiedades naturales, o aquellas otras que raciónalmente
precisan generalidades logicas, sino las que biograficamente encierran
la vida singular e irrepetible de un projimo, en un gesto, en una actitud
o en una posición corporea que no es meramente corporal, ni es muda,
ni es efímera. Un retrato es, pues, una complejisima definición en la
que no nos encerramos, ni ante la cual nos hieratizamos.
Frente a uno de los retratos del CondeDuque de Olivares pintado por
Velazquez, aquel retrato ecuestre, opulento y al parecer tan afirmativo
que se halla en el Museo del Prado, Maranon medita de esta manera:
"estoy seguro de que muchos espanoles habran tenido, contemplando
los maravillosos retratos del Valido de Felipe IV pintados por
Velazquez, el mismo presentimiento que yo tuve siempre de que detras
de aquella coraza y debajo de aquella peluca y de aquel chambergo
aparatoso se escondfa un hondo y delicado problema humano. Creo
que mi libro descubre y prueba esa ignota personalidad de Olivares,
que tenia su raiz en uno de los cerebros y en uno de los corazones mas
sugestivos de la Espana de los Austrias".
He aqui el modo como la definición biografica, tan aguda y patente de
un personaje, en vez de tranquilizar o de satisfacer a la manera de una
buena definición logica, nos abre a otros mundos, nos inquieta, nos
obliga a marchar desde la superficie corporal hasta la hondura animica.
Esta clase de definición aloja en su fondo un cuestiónario, al que
obligadamente se ha de responder, si queremos afirmar nuestra
comprensión del retrato. Y cada vez que volvamos a mirarlo, se reedita
el cuestiónario, surgen las preguntas y se conforman las respuestas. La
vitalidad, la importancia, la supremacia del retrato como obra de arte y
mas como documento vivo, se
239
patentiza en este dialogo ineludible, forzoso, entre la hondura espiritual
del cuadro y el alma del contemplador inteligente. Los interpretes
protocolarios o cancillerescos de la entrevista son: de un lado y para el
alma del retratado, el pintor; y de otro, para el que contempla, el
cuerpo del retratado, tal y como fuera retratado. Es que no hay manera
de entenderse a solas con un cuadro de estas clase. Un paisaje puede
ser un estado de alma, un solitario estado de alma como reza la
sabidisima lección romantica. Pero un retrato no es ni mas, ni menos,
que una complicada definición biografica.
En este sentido Velazquez fue un gran biografo, y no ocasional o
fugazmente amigo de aproximarse a sus personajes. No era su puesto
de pintor de la corte el que Ie ocasiónaba la obligación de retratar cada
ano a ciertos personajes, pues muchos reales pintores ha habido que no
se dedicaron a la sugestiva y dificil tarea de traducir la vida de sus
protectores en los rasgos fisonomicos, conforme estos, lenta y casi
inaparentemente, iban cambiando. Los ejemplos de reales pintores que
de todo pintaban en sus respectivas cortes, menudean; pero no hay sino
un caso de pintor de este tipo que, en vez de cumplir la faena
distrayendo a la real familia reinante, se entrego a la tarea retratista y
biografica de legar al future una serie de documentos vivos, en los que
el ojo clinico puede descubrir, todavia, despues de siglos, la vida
interior, la vida en marcha, la vida sinuosa y sorprendente de un
personaje.
Son numerosos los retratos de Felipe IV y del CondeDuque de
Olivares, en aiios sucesivos, retratos que copian y denuncian
definitivamente las diversas situaciónes espirituales de los dos personajes, y descubren las etapas de sus vidas que, desde adentro,
modificaban la apariencia externa de sus cuerpos. Cito a los dos
senores cortesanos, al Rey y a su Valido, pero no fueron los unicos
cuyo secreto existencial haya perseguido Velazquez, a lo largo de
varies lustros. con una paciencia y una perspicuidad incansables.
240
Y los cito, porque sobre estas dos series de retratos reconstruye
Maranon una epoca de la historia espanola, aquella donde agoniza la
gran hora imperial juntamente con la casa de Austria.
Una de las horas mas disolutas de Espana, una hora de fanfarronería
displicente, de reacio naciónalismo, de lividinosa conducta moral y
política, una hora que equivale a un cuarto de siglo entregado en
manos de don Caspar de Guzman, el celebre Valido de Felipe IV, el
odiado y temido CondeDuque de Olivares, ha sido rehecha por el
catedratico madrileno, apoyado por la incontestable argumentación
biopsiquica, aprestada en una veintena de lienzos velazquenos. Si
contemplamos las efigies repetidas, sucesivamente, en anos de puntual
observación, veremos de lo que es capaz un pintor, y admiraremos su
fuerza penetrante, hoy puesta en claro por un medico sabio en las
cosas de la vida profunda. Dicho de otro modo, admiraremos el
espíritu velazquerio de Maranon, y el analisis crítico fundamental que
sobre sus retratos ejercia el real pintor.
Cuando en el se ha dicho que no pintaba sino la realidad, ha habido
quiencs han supuesto que pintaria asi, es labor de copia segundona o
de inferior impetu creativo. Lo cual equivaldna a sostener que la
doctrina ontologica de un filosofo realista, digamos Aristoteles, no es
sino una repetición trivial de los seres y, por tanto, una traducción de
segunda mano. Concebir asf el realismo es tratarlo de modo equivoco,
segun recorde mas arriba. Pintar la realidad y nada mas que la
realidad, implica suma independencia estetica y tecnica, dominio de la
figura, dominio del color y, sobre todo, conocimiento intuitive del ser
en su condición aparente y en su mutable sustancia, duradera y
transitoria a un tiempo, si se refiere al retrato, especialmente.
Un retrato realista, estilo Velazquez o Van Dyck, no es extasis ni
estatismo. Es vida fluyente, es controversia de alma y cuerpo, es
ilusión y destine descubiertos de pronto, psicoanalizados de
241
improvise, en un momento en que el retratado no se percato de que,
sin querer, dijo su confesión lastimera o esperanzada. A quienes se
encogen de hombros ante un retrato realista, les rogana que
contemplen largamente, puramente, humanamente los ojos de los
cuadros velazquenos, que luego los comparen en los retratos
sucesivos que hizo a los mismos personajes el gran pintor, y que
despues miren los ojos que brillan en torno, sea de personas
semejantes o diferentes de las retratadas por Velazquez y que, por fin,
reunan dentro de si estas experiencias, y hagan cuenta de lo que puede
acumularse inquiriendo en la luz de los ojos ajenos. Esos escepticos se
enfrentaran, asi, a una luminosa ensenanza de psicologia inductiva, o
mejor aun, intuitiva. Seguramente no pensaron hasta ese momento lo
que vale la realidad en ella misma y lo que vale saber mirarla.
Velazquez no pinto solo personajes de corte y de elevada alcurnia, ni
persiguio unicamente la psicologia normal. Fue uno de los primeros
pintores de la patologia interior, de la que hoy decimos
psicopatologia. Fue un pintor psicologo y psicoanalista. But'ones,
enanos, maniaticos, imbeciles, enfermos mentales de varia clase,
como en las novelas de Cervantes en el Quijote y en las Novelas
¿jemplarcs hay locos para fundar un gran manicomio , desfilan bajo la
mirada certera de Velazquez. Hoy admira al medico la precisión
corporal de un enano o de un idiota de los retratados por el pintor de
la realeza. No exagero, ni ridiculizo: la toda esa turba deprimida y
deprimente la reflejaba mirandola por dentro y dotandola, a modo de
cuerpo, con la condición de materia correspondiente a cada alma. Que
veracidad somatica la de esas tristes figuras. Y que graduación
animica tras de cada una de esas apariencias.
Velazquez, como un neurologo de ahora, veía en cada uno de sus
retratados un caso clinico. No es raro, entonces, que un medico, al
decidirse a biografiar a personajes de la epoca de Velazquez,
242
haya aprovechado en forma decisiva y exhaustiva los documentos
palpitantes, verdaderos historiales clínicos, legados a la visión por un
pintor que conocio la tecnica de pintar almas tras la vestimenta carnal
de los cuerpos. Hay muchos pintores realistas, pero ninguno ha
emparejado con Velazquez, menos sobresalido a su arte. Por algo se Ie
llama pintor para pintores. Mas si con su tecnica ha vencido a todos,
con su mirada analítica ha sentado catedra para siglos: psicologos,
historiadores y biografos han participado del banquete luminoso de sus
ensenanzas.
Las biografias clinicas de Maranon pretenden y consiguen lo mismo.
Una resurrección del personaje, que revive con el sopio de su propia
vida interior, que no aparece vestido del aparato documental externo,
sino vivificado y, asi, alienta y camina, casi a nuestro paso, una
biografía tal: he alií una obra maestra no de literatura, sino de
verdadera creación humana, escrita con la mejor elocuencia, con la que
se encarna en la vida y es palabra de vida. Biografía sustantiva, alejada
de la hiperbole, desligada de la vanagloria, sustancial y sustanciosa.
Biografía que entra en nuestra existencia no en forma paradigmatica,
mas por asimilación de simpatía.
El matiz del Greco y el detalle de Velazquez se conjugan en el arte
revitalizador de Maranon. A lo largo de las biografías de Feijoo,
Olivares, Antonio Perez, Luis Vives, se encuentran esparcidas, como
arenas de oro, profundas intuiciónes, semillas de filosofía humana,
bellos grumos de polen fructifero, expresados en frases condensadas y
trasparentes. Frases que nos hacen pensar en los pensamientos de
Epicteto y, sobre todo, de Seneca, ese rancio espanol que amo tanto la
vida. Y nos hacen pensar, ademas, en esas pinceladas sutiles de
Velazquez, donde se condensan tratados de psicologia. ¿Quien que
haya contemplado los retratos de Velazquez no ha sentido el valor
gravido y repleto de jugo biografico tragedia, ironia, esperanza,
desilusión y todo, al mismo tiempo de esas sutilisimas pinceladas con
que el retratista ha puesto la vida .
243
por fuera, en una leve sombra del parpado, en una arruga de alguna
comisura, en una mancha facial o en un nervio de la mano? Esto
mismo nos sugiere el empleo discrete y estelar de bellas frases
profundas en las biografias de Maranon.
Los retratos de este sabio maestro, sea tornados del natural
velazqueno, sea tornados de la inercia documental, hablan por si
mismos, corno los del pintor. Son elocuentes, pero con un genero de
elocuencia tan correcto y cenido, tan mesurado y sentencioso, quo en
esto se asemejan mas Maranon y Velazquez. Nos ocurre, con
frencuencia, que un contraste de color se impone de tal modo a la
vista, que es precise acercarnos al lienzo y encontrar que alii, en ese
punto dramatico del cuadro, el pintor no pinto, dejando la tela cruda y
empleandola, audazmente como color. Con respecto a su elocuencia.
Maranon soh'a decir una frase que es un tratado de discreción. Hela
aqui:
"Porque nada ensena a hacer concisa y directamente elocuente a la
retorica, como tener que describir las cosas que se ven, para que los
demas, sin verlas, las encuentren como si las estuvieran viendo".
Pedagogia suma y sumo arte descriptivo: la mensurada elegancia del
que, a sobra del pensamiento, no incurre en excesos de palabreria. El
color de Velazquez y el estilo descriptivo de Maranon sirven de
ejempio en la babilonica expresión corriente y vulgar de hechos y
cosas de nuestro siglo.
Si se quiere una ensenanza mas, acaso la extracientífica, acaso la mas
practicada en la catedra y en el libro por el ilustre profesor matritense,
es esta, la ensenanza mas sabia y mas modesta: hacer del verbo
instrumento de creación, huir de la palabra vana, encerrar al impetu
elocuente en los canales de la sencilla y sensata expresión. Ver las
cosas, verlas con ojo clfnico y contarlas al modo de don Diego de
Velazquez, el correcto senor de la forma y de la luz.
244
ALGUNAS RAICES
DEL ARTE
QUITENO
Cualquier forma artística plena, con sus horizontes y Honduras, delata
lentos propositos y largas apetencias, nacidos en muy remota manida
y encaminados a pasmosas lejanias. Una forma que, al propio tiempo,
se descompone en fraternos estilos, en un area americana que va desde
Mejico hasta el Cuzco¿ sin medir las irradiaciónes y que a mas de
cubrir tamana extensión de geografía, una vez eclosiónada en el siglo
XVI, continua floreciendo a cuatro siglos de su nacimiento , es, sin
duda, una forma artística plena y delata Honduras y lejanias dignas de
nota.
Los historiadores han hallado en este arte hispanoamericano,
prerrepublicano y republicano, un venero inagotable de datos,
llamamientos, incitaciónes, problemas, perspectivas y ensenanzas con
que llenar una considerable bibliografia. Tanto han hablado los
historiadores del arte hispanoamericano, que muy poco resta por decir,
salvo la personal emoción que siempre anda en trance de brotar,
virginal, cuando el ojo contempla y el espíritu considera y, aceptando
el desafío permanente de la obra de arte, entra en lucha directa y
desigual con las creaciónes plasticas pintura, es
247
cultura, arquitectura que configuran el tesoro de la escuela Mejicana,
de la escuela Quitena, de la escuela Cuzquena: tres de las mas ilustres,
persistentes y frutecidas maneras de creación artistica en el Nuevo
Mundo.
Los tecnicos y los estetas se han aunado con los historiadores, no para
el coro de loanzas solamente, mas para el despacioso estudio de un
fenomeno americano, que corrio parejo al multanime barroco europeo
durante muchos lustros del siglo XVII. Siglo abultado por generosos
hechos culturales. Siglo de proporciónes gigantescas y gigantescamente
expresadas, donde la rotunda afirmación estallaba contra la rotunda
negativa o, donde el poder cifrado en la cupula, se encendía en
afirmaciónes apodicticas ante las dudas y retruecanos de la
argumentación teologica percutiente en diversos frentes de lucha. Siglo
en cuya faz se escribieron los signos que, anos antes, Miguel Angel o
Ignacio de Loyola escribieron a modo de definiciónes de fuerza
expansiva, como expansivas fueron la politica imperial y la integración
catolica emprendida por el Tridentino. Siglo, en fin, que vio a Europa y
America entregadas a la faena de reducir las doctrinas mas abstractas a
imagenes plasticas, las instituciónes a hechos fundaciónales, los
catecismos a figuras humanas, los pensamientos poderosos a
elaboradas expresiónes literarias. En ese entonces, puesto que
sobreabundaba el espiritu, los moldes o los medios destinados a la
significación exterior del mismo, por hallarselos deficientes, fueron
obligados a dilatarse hasta contener el jugo de una era rica en sustancia
humana, millonaria de propositos e incontenible de energias. Los
barrocos de Europa y de America son formas de expresión artistica
atormentadas por el impetu do un crecimiento indomito, y traducen la
angustia del artista por dominar la materia hasta obligarle a rendirse al
servicio del animo emprendedor y a su glorificación.
De este arte, asi atormentado por fuera e internamente lleno con
enorme podeno, quiero escribir unas pocas paginas, interiores
248
tambien, ihtimas y abocadas a la entrana, mejor dicho a la cepa, al
origen siquiera en parte— de una manera de crear, de un complicado
estilo germinado en la escuela Quitena, que aim incita a los
contempladores que, llenos de gozo bajo la fronda o embelezados tras
el fruto, necesitan detenerse largas horas en quieta meditación ante las
humildes y soterradas raigambres. Tarea elemental y previa, si se
quiere, pero sin la cual resulta pobre y falta de fijeza la comprensión
estetica, siempre menesterosa de apoyaturas que van desde la hondura
creadora hasta el mundo de las obras realizadas. Pues en los tramites
de la creación estetica, lo mismo que en los procesos de la maravilla
vegetal, la raíz explica al tronco, y este a las ramas, a las hojas, a las
flores y a los frutos.
LA RAIZ MAS HONDA Y OCULTA
A la pregunta de por que abundan las creaciónes religiosas en el arte
quiteno del peribdo hispanico, acude la inmediata contestación: fue la
hora de las misiónes, fue la era del predominio eclesiastico en la vida
social, fue la epoca del vigor cristiano, y eran esas las decadas y esos
los siglos del creciente y robusto catolicismo. Verdad fundada, pero no
verdad total. Que la Fe catolica instituyo y fundo, sostuvo y elevo, que
la Fe catolica edificada la sociedad y la rodeaba de murallas
protectoras, no cabe duda. Pero, si damos un paso mas hacia atras,
tendremos esta otra pregunta: ¿.por que la Fe cristiana se adueno con
tanta facilidad y penetro a tamana hondura en las masas primitivas y
en las nuevas clases mestizas de Hispanoamerica? Un fenomeno de
tanta importancia necesita soportarse en otras bases, ademas de la
predicación, la catequesis, la fuerza civilizadora, el incontrovertible
argumento de las conversiónes. .. Hay algo mas y merece ser
averiguado.
Decir que el espiritu religiose llego al arte quiteno desde la potente y
persuasiva llamada de un catolicismo misiónal, tridenti
249
no y barroco, es una gran verdad. Pero, ademas, hubo otro espiritu
religioso que tambien afloro en el animo de la sociedad mestiza y vino
desde mucho mas lejos y desde mucho antes que la penetración
castellana: era un estado de alma que tuvo nacimiento en la difusa
religiosidad preincaica y, luego mas tarde, se transformo por el animo
religioso de los conquistadores incasicos, cuyo monoteísmo
heliolatrico se impuso como dogma oficial, cosmogonico y politico,
puesto que lo era de la dinastia expansiónista del Cuzco.
Se trata, pues, de una difusa religiosidad y es precise ver su textura.
Las etnias desparramadas sobre el frib lomo de los Andes o entre las
selvas ardientes, anduvieron con el animo poco clarificado en materia
de dioses y de cultos. Por aqui y por alia, disperses en el campo o
afincados en el modesto habitaculo del hombre trashumante, alentaban
muchos dioses elementales, los mas de ellos simples encarnaciónes de
potencias animicas o vitales, en una etapa de animismo ingenuo.
Animismo que hacía el oficio de calmante contra el terror cósmico, o
era principio de unión de la incipiente familia indiferenciada. Junto a
estos dioses hubo hechiceros y magos, o sea, para servirlos, aparecio
el chamanismo destinado a llenar ciertos vacíos que el animo
primitive necesitaba llenar.
En suma, anda por alií, casi disuelta o en vias de hallar concreción,
una religiosidad de vario tipo, segun sea la actividad de los grupos
humanos y de acuerdo con el grado de cultura que llegaron a adquirir.
Piedras, animales, peces, el mar, las montanas: o sea, los tres reinos de
la naturaleza evocados como seres superiores, como fuerzas de
protección ante las acometidas del misterioso mundo natural. Pero no
se debe asegurar lo que no hubo, es decir, una religión organizada,
aunque fuera elemental. Hubo solamente espiritu religioso intimo,
domestico, familiar, espiritu del que emanaba una turba de diosecillos
manuales, a quienes se tributaba un sumansimo culto privado, con un
pequeno lote de ritos en función de suplica y demanda, tambien
familiar o mtima del hombre angustia
250
do ante el indescifrable enigma. En otras palabras, hubo solamente un
escaso haber domestico de auroral vida religiosa.
Vida auroral que dejo huellas apreciables. Y esto es lo importante:
huellas de arte religiose. Representaciónes infantiles, pero abundantes,
de crecido numero de deidades, numero que comprueba
decididamente la presencia no solo de uno, sino de varies estilos
artísticos entregados a la tarea de mostrar dioses de barro, de piedra,
de metal; dioses del grupo, del hogar, del camino;de estas y de otras
faenas de la existencia trashumante del pastor o del sedentario; dioses
zoomorfos, dendromorfos, pisciformes; dioses de la tierra y del mar;
dioses esculpidos, grabados, pintados; dioses labrados en los utensilios
domesticos, en los cacharros, en los paramentos ornamentales; dioses
de esta vida y de la otra. Si, de la otra:
porque el terror cósmico va acompanado del terror ultracósmico.
Pocos anos despues de erradicado el Incario, Pedro Cieza de Leon,
experto observador y cronista, al recorrer la enorme geografia del
imperio difunto, se permitio a guisa de curioso inquiridor levantar la
pesada capa de la heliolatría oficial, especie de superestructura
solidamente construida por la fuerza cuzquena, y llego a descubrir
entre los enormes despojos del Tahuantinsuyo, numerosos restos del
politeísmo primitivo de esos pueblos que, antes sojuzgados por el
Incario y hoy nuevamente conquistados por los castellanos, pronto
ingresarían en la Real Audiencia de Quito. Veintiseis capftulos de la
Primera Parte de la Cronica del Peru aseveran la apasiónada busca y el
espiritual hallazgo de Cieza, en la región que va desde el sur de
Popayan, hasta el norte de San Miguel de Piura. Por el realismo con
que relata su afanosa investigación, el Cronista merece que Ie
llamemos testigo ocular de lo que cuenta. Y, en cierto modo,
realmente lo fue.
Sobre la difusa religiosidad preincaica se dio el hecho notable de la
transculturación en el orden teologico impuesta por la expan
261
sión cuzquena. Esta clase de cambios se producen con frecuencia. Con
la espectacular excepción del pueblo de Israel, quo paso de pastor a
sedentario, sin alterar su religiosidad, sucede que losgrupos humanos
cuando cambian su forma de vida y, por ejempio, abandonan la
trashumancia para asentarse fijamente, dejando el pastoreo e iniciando
la vida agricola, modifican sus instituciónes sociales, en consonancia.
Se ha dado el caso, entonces, que al sentirse seguros y al gozar de la
certeza sobre el futuro proximo, buscan nuevos dioses. Es decir que
cuando escapan al imperio del acaso y de lo imprevisto, e ingresan en
un mundo conocido y previsible, cambian de afan, su animo se
aquieta, la angustia disminuye y esto hace que las sociedades en
formación adoren a nuevas deidades, mas sustantivas y mas arraigadas
a la entrana humana. Asi se produce, por lo general, el abandono del
politeismo y el ingreso en el monoteísmo.
El Incario llego a estas tierras que configuraron la Presidencia de
Quito, con su dominadora heliolatna, que la implanto como norma de
su estatuto imperial, consolidado en anos anteriores y expandido en
numerosas conquistas. En el orden de la evolución del sentimiento
religiose y de las ideas teologicas, muchas heliolatrias han constituido
el peldano previo a la ascensión desde el politeismo hacia las
concepciónes monoteistasespiritualistas. Entre Dios y el mundo, esta el
sol. El hombre alza los ojos al firmamento en busca de auxilio, y
encuentra la luz. Frecuentemente, comienza a adorarle, abandonando
los cultos a plantas, animales y seres terrestres. Este sencillo acto
constituye una sublimación espiritual y una simplificación en el orden
mental.
En el caso de la conquista incasica la heliolatna constituyo Un
ahondamiento en la vida y una mejor organización publica de la
actividad religiosa consistente en plegarias, ritos y festividades
colectivas. Solemnes fiestas que detenian el trabajo rítmico,
sincronizado e infatigable en todo el imperio atestiguaban el poder
252
de un dogma consustanciado con la vida politica, religiosa y
economica de un pueblo organizado para dominar, pero organizado en
canones de la mas pura filiación religiosa. El Incario era una teogonía
y una teocracia. Por tanto era, al mismo tiempo, un nidal de arte que
mostraba hacia fuera los sentimientos crecidos y madurados en una
sociedad agraria inclinada devotamente ante el sol y, como
consecuencia de las bendiciónes de este, inclinada tambien sobre la
tierra.
La forma acabada en que aparece el nuevo arte religiose en la era
incasica, es el tempio, cuyo nacimiento en las tierras recien
conquistadas significa un cambio: simboliza la permanencia de los
moradores en las concentraciónes domiciliarias que ha ordenado el
Inca, a fin de reducir a estabilidad la vida social inestable de gentes
que, en los riscos y en las alturas, andan alejadas unas de otras. 0 sea
que el tempio, levantado entre las casas, asi estas no scan sino
elementales viviendas de canas y barro, es el signo del abandono de la
vieja forma de vida errante y desarraigada y la adopción de una vida
nueva, estructurada en principios sociales y politicos antes
desconocidos, principios cuya vigencia y perduración levantan al
hombre a un nivel mas alto. En torno del tempio se agrupan de modo
permanente los adoradores del sol, los hombres del trabajo, los
subditos del Inca, ahora convertidos en moradores del valle y en
agricultores.
Historiadores del arte y del urbanismo aseguran que la mas completa
de las artes es la arquitectura —suma y compendio de todas las demas;
completud que se traduce en demora y tardanza en aparecer. La
arquitectura, contraviniendo al sentido etimologico del termino, sena
arte tardio y no auroral. Asoma cuando se ha formado un estilo o una
forma historica de vida ha creado una forma de vida cultural. Pero es
posible que esta regia no se cumpla en todas partes. Por lo menos en el
Incario, y en las tierras conquistadas hacia el norte, la arquitectura
sagrada se manifesto desde
253
el comienzo y junto al nuevo desarrollo que adquirieron las otras artes,
especialmente las ornamentales. El tempio amanecio temprano en el
Incario, como en Egipto la tumba que no fue sino una forma
incipiente de tempio, para el culto del Faraon osirificado, es decir
tornado en el divino cuerpo de Osiris, luego de la muerte . En el
Incario, el tempio, como la deidad solar, se encontraba al comienzo de
la vida social. En Israel acontecio algo parecido: antes que las demas
artes, fue la arquitectura del tempio, planificada en los mismos
tramites de la trashumancia por el desierto. En la mente de Moises
estuvo la arquitectura sagrada, como primordial manifestación del
culto, el tempio de Yave, principio supremo, fin y justificación de la
vida hebrea.
El aparecimiento del tempio despierta en los hombres una permanente
conciencia religiosa, pues la deidad, de mero asunto de significación
singular y privada, se convierte en el gran tema central de la vida
colectiva. La primacia del tempio quiere decir que la deidad esta en
medio de los hombres, que llama a todos a una integridad permanente,
que la deidad es tema y asunto de la vida completa, de la entera y total
entrega al culto y a los ritos, cuya suntuosidad no es solo presencia
externa, sino interior convergencia de los espíritus en un centro comun
y fijo. Cuando los dioses se hallan relegados al hogar o al domicilio
privado, el culto es tfcma intrascendente y ocasiónal. Mas, cuando las
divinidades se ostentan en los templos sea de la condición que fueren ,
el tema religiose se ha tornado en el supremo asunto espiritual, de
modo que ningun miembro del grupo esta en posibilidad de escapar y,
si escapa, se halla, de inmediato, fuera de la comunidad, es decir,
excomulgado. Aquí aparece el hombre religiose en toda su humana
intensidad. Aqui la vida humana se tine de religión en todos sus
aspectos.. Dicho de otra manera: aqui se ha sacralizado la existencia
del hombre.
El sacralizado imperio de los Incas teogonía política inte
254
gral, a cuya cabeza se levantaba la del sagrado descendiente directo
del sol, el personaje divino que en la tierra encarnaba la fuerza
creadora y paternalista, el sacralizado Imperio de los Incas se poblo de
hombres religiosamente configurados en moldes nitidos o en dogmas
oficiales muy rigidos; y tales hombres, progresivamente, cobraban
conciencia del Ser Supremo, a cuyo servicio y en cuyo obsequio
contribuian con todas sus pertenencias y posibilidades, incluso con la
vida misma. El terror cósmico preincasico iba siendo sustituido por el
temor sagrado, en forma continua, en tanto el dominio cuzqueno
extendía sus limites y ahondaba sus poderes. Y ya se sabe que el temor
sagrado es el origen de toda sabiduría y de toda belleza. Las obras de
arte nacidas en el pozo del terror cósmico, estan modeladas en el
estrecho troquel del alma magica. Las creaciónes artísticas nacidas
del temor religioso, dimanan del espíritu y de la voluntad del hombre
guiado por un principio superior. En el primer caso el hombre busca la
manera de no perecer. En el segundo, cobra divinamente la
inmortalidad. En ultimo termino, querer cobrar inmortalidad es ser
hombre religioso.
ARTE CRISTIANO Y SUELO QUITENO.
Se trato de un gran trasplante. El arbol integro: raíces, tronco y fronda.
Tal trasiego no se opero con semillas, acodos o injertos. El arte
barroco llego entero y hundio sus raices en tierra abonada. En seguida
se aclimato y, muy luego, vino la aromada presencia de los frutos. Lo
nuevo, lo autenticamente original era el jugo de la tierra exotica, es
cierto, pero ya propia, mas aun, propicia. El barroco europeo bebio
jugo americano en tierras de San Francisco de Quito y se multiplied en
una cuantiosa recolección alineada en estilo definido, mejor dicho,
enescuela. Este trasplante del arte europeo al Nuevo Mundo,
constituyo uno de los mejores experimentos de connaturalización
cultural y estetica.
255
Porque la tierra era ya una buena tierra para labores de tanta nobleza.
La religiosidad cristiana ardiente y comunicativa en aquellos días,
apostolica y de subidos tonos heroicopersonales, gracias a la lucha que
se desplegaba o se había desplegado en el Viejo Mundo, sea al
finalizar la cruzada de reconquista espanola, sea en las batallas
religiosas en que Espana actuo de campeon de la Fe Romana, inflame
el ambiente de las nuevas urbes, Quito entre ellas. Y a esta Ie contagio
con el fuego creador de signos y de simbolos, copiosamente
derramados entre los nuevos cristianos: una Fe con obras, y con obras
de arte.
No se trataba de algo supererogatorio o de simple lujo. El arte
religiose, desde el principio, constituyo una necesidad. Pasadas las
horas de la confusión, sedimentadas las pasiónes y calmadas la
actividad exploradora y su seguidora, la fuerza, el animo misiónero
descubrio, perspicazmente, otros mundos mas interesantes que el orbe
fisico recien hallado. Se trataba del nuevo mundo humano,
maravilloso continente donde el trabajador de Cristo echo luz y
simiente sin medida. Mas, se necesitaba un lenguaje comun para unir
estos mundos humanos flamantes con el universo mental europeo que
llegaba en varias formas y, entre ellas, en la forma religiosa. Forma
consolidada desde siglos atras, consustanciada con ideas abstractas de
la mas pura calidad, tanto mas finas y buidas, cuanto su configuración
fue lograda en lentas decantaciónes de principios doctrinales y en
reiteradas contiendas teologicas. Al unirse el mundo espiritual nuevo y
el universe intelectual europeo, se coma el riesgo de estropear tales
ideas, que en su conjunto eran un instrumental dialectico fino y
preciso, al contacto de las cosas rudas y resistentes que iban surgiendo
por todas partes.
Sin que siempre fuera cosa ruda y bronca la mente de los primitives
moradores del Nuevo Mundo, sino sencilla e incipiente para las faenas
dialecticas, se comprobo que no podia, de un salto,
256
dominar conceptos abstractos y dificiles, como los usuales en el
catolicismo de ese entonces: Gracia, Redención, Auxilio divino,
Trinidad, Misterio, Sacramento, libre albedrfo y otros mas, conceptos
inseparables de la doctrina de Trento, quo eran el somaten de la
Contrarreforma y vinieron a las tierras americanas en el pecho y en la
mente de predicadores y creyentes. Pero ni las mismas nociónes
catequisticas, simplificadas al maximo, lograban ser explicadas sin
ayuda de instrumentos materiales, graficos, sensibles, objetivos y que
cautivaran la mente y arraigaran en el corazon. Las nociónes y
doctrinas cerebrales son de elite y, por tanto, impopulares. Mientras
que la misión es ensanchamiento popular y necesita de los
instrumentos condignos que tangibilicen los conceptos, tornandolos
accesibles a la generalidad de la gente. Y no fue el conceptual, sino el
misiónal, precisamente, el metodo empleado por el catolicismo para su
ensanchamiento en el Nuevo Mundo.
El primer intento de tornar sensibles los conceptos abstractos fue
emprendido porque empresa era— en tierras mejicanas por Fray
Bernardino de Sahagun, uno de los doce grandes apostoles de la aurora
cristiana en el Continente americano. Sahagun estudio la escritura
nahuati y penetro en ella hasta el extremo de poder acunar nuevos
pictogramas contentivos de ideas catequísticas no conocidas en el uso
primitive de esa lengua, pictogramas que en seguida agrego a la
escritura corriente con notorio exito catequfstico y docente. Si esto no
tuvo mucho de arte, en cambio tuvo mucho de ensenanza y demostro,
apodicticamente, de modo facil e intuitive, la manera mas adecuada de
comunicar las ideas por la imagen, haciendolas seguir una via infantil
y convirtiendolas de remotas nociónes en cercanas realidades.
La vieja ornamentación de las catedrales goticas en la edad media
europea no tuvo otro proposito sino el de tangibilizar en asequibles
figuras que hablasen a los sentidos o el de poner a la vista de los
iletrados o el de mantener a ras de sentimiento y amor,
257
cuanto los teologos conceptualizaban en sutiles dialecticas y volvían
ininteligible al alma popular. For lo que toca al siglo XVI, las luchas
religiosas sutilizaron mas los conceptos, a lo cual se sumo el viejo
bizantinismo enemigo de las representaciónes y perseguidor de las
imagenes; lo cual bizantinismo y enemiga trajeron el impetu barroco y
Ie obligaron a levantar un antemural de emociónes y sentimientos
populares, junto a los muros y contrafuertes de la teología, de la
liturgia, de la moral. . .
Este impetu barroco y complicado llego al Nuevo Mundo y, en Quito,
se conjugo con la raiz del arte primitive religiose: se encontro y trabo
logica amistad con las imagenes de las deidades preincaicas, con los
murales incasicos, con los templos y sus artes decorativas.
QUE FUE LA PENETRACIÓN CASTELLANA
Para el objeto de estas paginas, cual es el de descubrir algunas raices
del arte quiteno, la llegada de los espanoles significo, de manera
primordial, lo siguiente: el cambio de la mente de los moradores de la
región, la fundación de urbes de diversa clase y la predica misiónal.
Revisare estos tres temas, uno a uno, con brevedad avara, pues uno
cualquiera de ellos demandaria un buen volumen de apretada síntesis.
Primeramente, el cambio de mentalidad. Algo queda recordado. Con
todo, vale la pena decir: el proceso de transformación espiritual que
siguio la conciencia del primitivo morador de nuestras tierras como el
de todo el Nuevo Mundo significo el paso del alma magica al espiritu
dialectico, una transformación no accidental, sino profunda, igual a la
que se observa en otros lugares de la Historia, donde un grupo
humano, por irresistibles razones, abandona una forma de vida y
adquiere otra forma de vida. En este caso: de un sistema politico usual
o conocido, se cambio a
258
otro, desconocido; de un regimen social aceptado, a un regimen
advenido, aunque los moradores de nuestra región andina sufrieron una
transformación previa impuesta por la conquista cuzquena; de una
economía de consume, a una economía de producción;
de un credo religiose elemental, a una religión superior. Esta suma de
transformaciónes, imposibles sin que hubiera comenzado por un
cambio de mentalidad, dieron por resultado una forma de vida
totalmente inedita en America.
Por interesar mayormente, en el marco de estas paginas, me referire a
la metanoia o cambio de mentalidad en el orden religioso. Para decirlo
en poquisimas palabras, los misióneros pusieron sobre la via que
urgentemente habian de recorrer a los primitives americanos quienes,
en cortos pasos debian pasar de lo singular y concrete a un piano de
abstracciónes y principles que les resultaban muy dificiles de dominar.
El dogma, los conceptos doctrinales expuestos en la catequesis, la
liturgia y la actitud ante el misterio, condujeron, mejor dicho
empujaron al primitivo americano a ingresar en un orbe distinto de
aquel donde acostumbraba vivir o creer. De la elemental costumbre de
pensar con cosas, a la exigencia de pensar con ideas, media un abismo,
insalvable si no se acude a algun metodo de simplificación o de
entendimiento que, ademas, represente un camino indirecto. Facilitar la
intelección de los dogmas, explicar los conceptos doctrinales
diluyendolos en agua clara, hacer de la liturgia un drama comprensible
y en el que los nuevos cristianos tomaran parte activa, acostumbrar a
mentcs henchidas de pavor ante lo desconocido a mantenerse enhiestas
ante el misterio: he alK una suma de dificultades, de problemas casi
insolubles por la sola via de la dialectica raciónal.
Felizmente las abstracciónes de orden religiose, aun las mas altas y
complejas, a mas de presentarse en el elevado idioma de la teologia, se
han resuelto en el hermoso lenguaje de los símbolos. No hay religión
que no ostente una maravillosa riqueza de simbo
259
los. En America, los misióneros echaron mano de este caudal
acumulado y brillante, como primer paso en el abrupto camino de la
catequesis, y al acogerse al amparo de las manifestaciónes simbolicas
permitian, al propio tiempo, a la imaginación creadora de los
primitivos comprender sensiblemente y amar sentimentalmente a la
nueva religión. El amor intelcctiialis es dable para lo intelectual o
comprensible por los intelectuales. El amor sensible, despertado por
los simbolos religiosos, se ha traducido, antes y ahora, por una notable
creación artística religiosa.
Esto no tuvo por que dejar de ser cierto en el comienzo de la vida
cultural de la Real Audiencia de Quito. No podía haber excepción, si
frailes y neofitos convenian en hallar un lenguaje sentimental y comun,
los primeros para ensenar con provecho, los segundos para aprender
con fruto. Es sabido que en las pequeiias escuelitas de franciscanos y
dominicos, junto a las incipientes letras, al amor de los simbolos
nacieron, bajo la guia de los frailes maestros, los primeros discípulos
del arte. Hermanado al catecismo nacio el dibujo, al margen de la
gramatica se inicio la pintura, y entre las cuentas de la aritmetica
elemental se labraron las primeras bellas piedras del tempio de San
Francisco. La finalidad se habia conseguido: penetrar en lo sagrado,
por el camino de la belleza.
En segundo lugar, recordare la fundación de urbes. Las simples
concentraciónes domiciliarias impuestas por la polftica cuzquena no
duraron, ni tenían fundamento de permanencia una vez arrasado el
Incario. Luego de la penetración castellana, en vez de los fugaces
acoplamientos de diminutas viviendas, comenzaron a aparecer, unas
tras otras, en numero asombroso y en eclosión nunca vista por ningun
Continente hasta el siglo XVI, las ciudades metropolitanas, las
ciudades sufragancas, las villas, los asientos y las reducciónes, dentro
de un ordenamiento jundico asi mismo original y no visto. Pues si
hasta entonces las urbes fueron consolidación de lo ya ocurrido.
reconocimiento de sucesos sociales acumu
260
lados de tiempo atras —como en la antiguedad preclasica, en la
era clasica o en la edad media europea—, en el Nuevo Mundo las
fundaciónes mostraron otro caracter: fueron actosjurídicos iniciales.
puntos de partida de nueva vida social antes no existente, fechas de
solemnes nacimientos reconocidos y anotados con precisión. Nada de
fabula. Nada de nebulosa. Acta de fundación debidamente suscrita,
presencia clara de vecinos que se reunen con un objetivo comun, urbe
que se traza sobre geografía nitida, solares que se distribuyen y
edificios que brotan de inmediato —pobres al comienzo, muy pronto
grandes y opulentos—. Y todo al amparo del Derecho, bajo la mirada
flamante del Cabildo, cuerpo jurídicopolitico en quien se encarnaban
las funciónes ejecutiva, legislativa y judicial.
Crear urbes era una tarea propia de ese tiempo. Y algunas se creaban
de la nada, o algo asi, como demostro Benalcazar, el fundador de
Quito, simple soldado convertido en hacedor de ciudades, en forjador
de poblaciónes, hasta el extremo de llegar a instruir en este arte, nada
menos que a un insigne hombre de letras y de toga, Jimenez de
Quezada, el fundador de Bogota.
La lectura de las actas fundaciónales, la mirada de los pianos
primitives de ciudades o villas de reciente creación, el atento repaso de
los repartos de solares que se efectuaban como uno de los primeros
actos jurisdicciónales del Cabildo, demuestran que las urbes no nacían
al acaso o de cualquier manera, sino presididas por un ordenamiento
legal y signadas con un sello marcadamente religiose. La plaza mayor,
la iglesia mayor, la casa del Cabildo, los que hoy se pueden llamar —a
falta de otro nombre— solares destinados a servicios publicos, tales
como almacenes, hospital, cementerio, carnal, etc.: he alii una lista
incompleta. Hay que agregar, con esmero y puntualidad, los solares
para San Francisco, Santo Domingo, la Merced, San Agustín. . . y los
solares de los vecinos fundadores de la ciudad, a los que muy pronto se
agrega
261
ron las areas y los recintos parroquiales. Como se ve, el Derecho y la
creencia religiosa presidían, desde dentro, el nacimiento, la ordenación
y el desarrollo de las nuevas urbes.
Sin exagerar, hoy podnamos decir que, por debajo del piano civil y
manteniendolo, latia un piano espiritual, una guía religiosa de las
ciudades hispanicas, sin excepción. Y que algunasde dichas urbes
manifestaron tan acusado sello religiose, que el piano de parroquias
urbanas y monasterios determine el caracter urbanistico y estetico de
ciudades como Quito, en las que la huella de la fuerza creadora
espiritual resulto imperecedera. La impronta religiosa marcada al
principio, se tradujo en obras de arte, timidas al comienzo, airosas y
magníficas despues; pero obras de arte que ostentan una marca
humana y dialectica de la mas pura sinceridad, reveladora de constante
y total entrega a la naciente forma de vida que se connaturalizaba con
el tipo humano producido por el mestizaje, que iba lograndose casi
desde el inicio de la urbe; urbe mestiza para un arte mestizo; urbe que
servía de crisol donde se fundian las razas para dar de si un tercer
elemento etnico, nuevo y emprendedor, capaz de asimilar artes y
tecnicas y hacer de ellas el empleo elevado y duradero que todavía
contemplamos.
Cada orden religiosa y cada parroquia agruparon a sus barrios
respectivos, en torno de la actividad a que estaban determinadas;
catequesis, servicios eclesiales, docencia, predicación y, algo muy
poco estudiado, la acción aglutinante y constitutiva de la masa urbana,
cuya consolidación no debio darse pronto ni facilmente, si se toma en
cuenta la superposición racial y la misma condición trashumante de
soldados, descubridores y adelantados hombres de la empresa
pobladora. Los barrios fueron configuradores por la acción lenta,
permanente y efectiva de casas parroquiales y conventos: trabajo
singular y colectivo, labor de atracción y de fijcza, tarea de mostrar
caminos y rumbos utiles a los vecinos radicados o afincados ya,
ensenanza de artes y profesiónes utiles que eran
262
desconocidas en el medio, no habian nacido aun o resultaban ser
indispensables para edificar la ciudad.
Al lado de todo esto, la actividad devota congregaba a los fieles en
obras multanimes, luego de edificadas las casas domiciliarias:
o sea, la erección del tempio, con todos los problemas que en el
comienzo planteaba en un medio menesteroso de tecnicas, aunque
abundante de voluntad creadora, voluntad que si no contaba desde el
comienzo con arquitectos y abundantes medios tecnicos, contaba con
materiales de construcción tan nobles como el granito de los Andes
andesita, Ie llamo Humboldt dos siglos mas tarde . Erigir un tempio
requeria y requiere un cortejo de artes, a mas de la arquitectura: artes
mayores y menores, pues aun la casa de Dios demanda estilo,
ornamentación, servicios espirituales que requieren implementos
liturgicos, etc. Para esta faena tan grande se sumaron de tal manera los
animos individuales, que el barrio y la ciudad misma eran una sola
alma y un solo deseo de trabajar. Lo multanime se traducia en
unanimidad de ideas, de esfuerzos, de cooperación economica. . .
A segunda hora llegaron los artistas constructores de templos. Gracias
a la obra directora de ellos, se multiplicaron los templos, rivalizando en
belleza, aunque definiendo un estilo comun, desde el comienzo propio,
desde el comienzo mixto, como planta trasladada que, al ambientarse,
cobra nueva fisonomía. Los maestros europeos hicieron discipulos, en
seguida. Su obra cayo en buena tierra, donde germinaron las tendencias
y las escuelas, como la escuela quitena, rica y completa, anchurosa de
imaginación creadora y de actividad organizativa. Pronto se
multiplicaron las estatuas y los cuadros. Las hermanas gemelas de la
arquitectura ocuparon el sitio correspondiente a su rango y, las tres
juntas, tradujeron con sincera nitidez la devoción del alma popular
quitena, tanto que hoy resulta imposible escindir arte quiteiio e historia
de las devociónes populares quitenas.
263
Recordare, en tercer lugar, cuanto significo para el arte quiteno la
penetración misiónal en los campos de la sierra y en la selva torrida.
La cruzada de reconquista espanola cerro, con la toma de Granada, el
largo penodo de las cruzadas contra el Islam arabe, moro o turco. Si
guerras hubo despues con el turco, no fueron ya religiosas
primordiahnente, sino guerras de predominio politico, en tierra o mar,
como las de la costa africana o la del Mediterraneo en Lepanto. Al
finiquitar las guerras de cruzada, la Reina Isabel abrio el período
misiónal, y fue America el primer campo de expansión de la doctrina
catolica.
A pesar de este designio de la Soberana, Cristobal Colon, espíritu mas
medieval quo renacentista, planeaba luchas armadas contra el infiel,
como puede verse en las postreras cartas que envio a los Reyes
Catolicos, a quienes propom'a levantar una gran milicia cristiana con
que tomar al mahometano desprevenido, por las espaldas, pues ahora
era facil hacerlo, pensaba, toda vez que se había llegado al Asia,
caminando por el occidente. Las mesnadas turcas recibirían, asi, el
condigno castigo. Pero. . . en los nidos de antano no había pajaros
hogano. Ni Colon llego al Asia, ni la epoca daba para cruzadas en
ultramar. La misión se impuso.
Y se impuso lenta y trabajosa, por un camino analogo al de los Hechos
Apostolicos y, mas que perseguir la belica sujeción de infieles, se
comenzo a buscar almas buenas para encenderlas en la luz redentora
de Cristo. Al amanecer salieron los sembradores y llegaban a donde no
iba el descubridor ni el aventurero. La geografía misiónal adelantaba
el nonocimiento humano y corografico de manera inesperada, como en
el avance hacia California, como en la profundización en la selva
amazonica, como en las andanzas de la pampa, de la llanura, de la
montana.
Junto a los primeros fundadores de la primera Quito, estaban ya los
misióneros franciscanos. Frailes de la Merced acompanaron
264
al primer viaje del Mar del Sur en la exploración previa al viaje de
Pizarro y su minuscula tropa. Con Alvarado, llegaron frailes. Con todo
el que venia, venian misióneros. Las actas capitulares del Cabildo
quiteno, los libros y los archives de las comunidades religiosas
avecindadas en la urbe de Benalcazar, los primeros capitulos de la
historia episcopal y diocesana, reflejan la presencia y la actividad
misiónal, siempre en expansión. Los limites de la Audiencia coinciden
con los linderos misiónales y con los episcopales. Las jurisdicciónes se
sobreponen, porque las actividades van paralelas. Civilizar es misiónar
decian con su actividad los frailes. Conquistar es poblar y poblar es
fundar, decia el prudente Rey, Don Felipe II, siguiendo con su
imaginación los pasos de los misióneros, calificados testigos de la
fundación de urbes, cuando no fundadores ellos mismos de
reducciónes, doctrinas y parroquias rurales.
Obispos y comunidades rivalizaron en este empeno. Penetrar con la
doctrina, por doquiera, poblado o despoblado, campo apacible o
agreste, montana fria o selva torrida: el objetivo era sagrado,
inaplazable, luminoso, tratando indeclinablemente de llegar a la mente
de los hombres que moraban en la tiniebia espiritual o en la indigencia
cultural. Transformar en ser social al incivil, suavizar la aspera
existencia del trashumante de la selva, dar medios de existencia comun
a seres que vegetaban en la soledad, ensenar la vida en compania. Y el
vínculo esencial para estos cambios, era el religiose.
Una somera ojeada a la geografia e historia parroquiales pone de
manifiesto varies sucesos indispensables para comprender los perfiles
de la escuela quitena, tomandola en su extensión y midiendola en su
hondura. Ante todo se halla el hecho inicial: parroquias, reducciónes,
asientos y misiónes tuvieron por fundadores y personeros, en el
comienzo, a los frailes dominicos, franciscanos y mercedarios.
Despues llegaron los jesuitas y los diocesanos, estos ultimos al
organizarse los obispados. Cada parroquia era un cen
265
tro de difusión doctrinal, y en la apartada región que Ie tocaba
conducir y edificar, el misiónero repitio exactamente, y adecuandolo a
las posibilidades rurales, la faena lograda o la que en esos dias se
lograba en los barrios de Quito. Y como en la urbe, en las parroquias y
misiónes, se creaba una existencia de relaciónes espirituales, cuya
unión pedía el tempio; pero el tempio demandaba el altar y este, el
decorado interno, segun el gusto de la epoca.
Humilde y modesta arquitectura, o a veces opulenta arquitectura, el
tempio se alzaba sobre el lomo de los Andes o entre la fronda torrida,
guiando la dirección de los caminos o rompiendo la soledad. Pero se
levantaba airoso y definido. Por dentro, se poblaba de imagenes:
Cristos, Virgenes, santos patronos del pueblo o de la devoción
misiónal. Los historiadores que revisaron los libros parroquiales
descubrieron datos tan curiosos como estos:
el encargo de cuadros, imagenes esculpidas y retablos tallados se
hacian a los mejores artistas de la urbe, a los maestros que mayor
renombre ten fan en Quito. No había vacilación: la obra religiosa debia
ser de gran arte, y la escuela quitena iba poblando con sus creaciónes
los pueblos de la Sierra y de la Costa. Muchas de estas imagenes, las
de la Virgen, sobre todo, se tornaron, luego, en hondas devociónes
afectivas y comarcanas. Algunas de ellas se tornaron imagenes
taumaturgas, cuya devoción ha resistido las acometidas del tiempo.
Para nombrar de algun modo esta geografia del afecto marial y
taumaturgico, se podria decir que limita al norte con el Quinche y al
sur con el Cisne: dos lugares de devoción donde se veneran imagenes
de Santa María labradas en Quito por Diego de Robles, uno de los
primeros mariologos del arte quiteno. Porque mariologos fueron ya
que su imaginería anduvo resguardada por formulas dogmaticas y la
libertad creadora, desde Robles hasta Legarda, volo con vuelos de
Sagradas Escrituras, como el Evangelic de San
266
Lucas, los libros de los Profetas o el Apocalipsis. Ademas bordearon
valientemente la dogmatica, defendiendo, tres siglos antes de la
definición pontificia y conciliar, la espanolisima advocación de Maria
Inmaculada, con el nombre de la Pura y Limpia, como entonces rezaba
la fe popular.
Las de San Francisco, San Antonio y Santo Domingo acompanaron a
las imagenes de la Madre de Dios. Al Serafico Ie engalan6 con alas
escultoricas Diego de Robles. Y a Maria, Bernardo Legarda la
transformo en Serafin, como la vemos en su nido de San Francisco al
pie del Pichincha. Con el cortejo de las avemarías, el espiritu dominico
trajo a nuestras urbes y campos la efigie de la Reina del Santisimo
Rosario, donde aquerenciada y maternal ensena y pide la diaria oración
popular. (Y los Cristos? Dolidos, atormentados, quietos en el
inenarrable dolor de la tragedia mas grande de las humanas tragedias,
solemnes presiden el culto en las parroquias grandes y humildes,
pregonan la unción de unos artistas a quienes Dios bendijo en su labor
inspirada. (Y las Dolorosas, con sus lagrimas y sus espadas de profetica
amargura? Convidan a contar las penas, recogen los sufrimientos de la
desdicha humana y, tambien, proclaman el nombre de un imaginero
quiteno que hizo de su obra una fuente de belleza y de amor. En suma:
un gran desfile de sentimientos, tornados en arte plastico para un
pueblo hondamente religiose, deambulaba por entre las quiebras de la
Cordillera, siguiendo o guiando la peregrinación de los hijos de Eva
que lloran y transitan por el valle de la culpa.
PINTURA Y ESCULTURA
El caso es digno de nota: la pintura quitena, como la de Cuzco y la de
Mejico, nacio sin balbuceos. Se atribuye este hecho a mero trasplante
de lo europeo a suelo americano, y esto ha movido a superficiales
observadores a decir que no hay escuela quitena ni arte
hispanoamericano propiamente tal. Al detenerse la critica
267
ante el trasplante, ha supuesto dar una respuesta valida. Pero no es
dable permanecer en el umbral del trasplante, ni el asunto reviste una
simplicidad facilmente comprensible.
La pintura quitena no es espanola, no es italiana, no es flamenca,
siendo todo eso al mismo tiempo. En su seno aloja la luz italiana, la
composición espanola, el intimismo flamenco: posee los tres
elementos pero en medida peculiar y en usos libres. Ostenta, ademas y
por encima de todo, la figuración humana mestiza, la real e irrecusable
presencia del mestizo hispanoquiteno. La suma de tecnicas, hasta
cierto punto, podemos considerar extrana. Pero el innegable mundo
anímico acumulado en las obras de artistas de Quito es, sin duda,
vernaculo, entendiendo por tal la nueva fisonomía humana, social e
historica creada por la fusión de sangre, almas y culturas en el crisol de
la urbe. Pintar un cuadro siguiendo el modo de componer de Murillo,
Ribera o Zurbaran, y colocar las figuras en actitudes que no son
espanolas y con rasgos fisonomicos hispanoamericanos, uniendo
aquello con un fondo o con un paisaje que tampoco es espanol o
italiano, quiere decir que ha brotado algo muy veraz y profundo. Pues
los artistas quitenos, desde la primera hora sintieron que es lo que
hacian. Y era esto, específicamente: no imitar, sino expresar con
sinceridad una manera de ver y sentir el mundo.
Los nombres magistrates de Fray Pedro Gosseal
llamado
popularmente Fray Pedro Pintor , Fray Pedro Bedon, Luis de Rivera,
Angel Medoro, se hallan flanqueados historicamente por los nombres
del discipulado mestizo, aquellos que conocemos, pues cafdos en el
olvido como ocurre con el de los escultores debe haber muchos mas.
He aqui algunos de los discípulos conocidos: Alfonso Chacha, Andres
Sanchez Gallque, Francisco y Jeronimo Vilcacho, Cristobal Naupa,
Sebastian Gualoto, Juan Jose Vazquez. . . En estos nombres se
presenta el mestizaje cultural y la f usión racial: ambos factores
concurrieron a dar vida al eatilo
268
de la escuela quitena, encajada en las formas europeas dominantes en
aquel tiempo. Es preciso senalar con claridad la diferencia que, en la
historia del arte, subsiste entre formas, que son de tipo general, y
estilos, que son de tipo o modalidad local y hasta personal. Dentro de
una forma campean las escuelas, y en el marco de estas alientan los
estilos.
Al canto de consideraciónes esteticas y teoricas, la realidad pictorica
de Quito llama la atención por su calidad y su numerosidad. Pintura,
mucha pintura, y entre tanta labor, lo que merece salvarse es casi todo.
He aqui lo sorprendente: fue este un arte tan popular y atractivo que,
habiendo comenzado en el ultimo cuarto del siglo XVI en las
reducidas proporciónes urbanas de la cabecera audiencial, en medio
siglo se impuso sobre el ambito de la Presidencia y, ademas, se vertio
en forma de maestros y de obras fuera de la Audiencia y llego a
remotos confines del Virreinato del Norte y del Virreinato del Sur. En
el siglo XVIII la pintura quitena había inundado templos, hogares,
conventos y monasteries, como pocas veces se ha visto en la
irradiación de una escuela de arte.
Esto podna hablar mal de un estilo o de un grupo de maestros
entregados al taller artesano, al negocio o al simple cromo manoseado
y agotado. Pero no sucedio asi: se trabajo con amor, con talento y con
sinceridad. Si se repetia como era usual con ciertas imagenes de
generalizada devoción y hogarena piedad se las elaboraba con
solicitud y finura, de modo que la repetición quedaba pospuesta por
alguna originalidad peculiar, singular, en cada lienzo. Hubo una fuerza
de contención espiritual que impidio a la devota escuela quitena caer
en el abismo de la rapacidad o en el arrabal de la copia vulgar. No hay
cuadro, el mas modesto, en que no se hallen unos ojos o unas manos o
una actitud o unos pliegues o un detalle de color dignos de
contemplación.
269
El mundo de las estatuas es otro mundo de atractivo llamamiento y de
singulares encantos, pues a mas de expresar el animo religiose y
artístico de la escuela quitena, muestra, mejor que la pintura, los
repliegues mestizos y las peculiaridades creativas que originaron un
estilo nitido. Canones, tecnicas, metodos, influencias y logros son
claros y deslindan los ambitos de la cultura vernacula, separando los
elementos europeos de los hispanoquitenos, desde muy temprano. Por
desgracia los operarios del amanecer se han diluido en la media luz
del anonimato. La investigación llevada a cabo por filiar esta
tendencia cultural ha sido larga y ha llegado a comprobar influencias y
antecedentes mas numerosos que los de la pintura.
Los modelos mas tempranos son de tinte y sabor sevillano. La
escultura de Castilla influyo remotamente en Quito. La imaginación,
la dulzura, la pasión andaluzas se volcaron en el alma americana; y
determinaron que en el seno de ella se engendrara una manera
dinamica, alegre o tragica, pero a tono con lo que sucedia en el orbe
moral, estetico, religiose, social y economico. Por ejemplo: la liturgia
debio emparejar con los usos impuestos por la devoción popular, y se
torno flexible acogiendo entre las solemnes rubricas tradiciónales,
muchas expresiónes americanas. Otro ejemplo: el espiritu
catequístico, tal como queda dicho, necesito ponerse al mismo nivel
de la mente de los neofitos, y nada tan adecuado para esta nivelación,
como el patetismo de la escultura del sur de Espana, escultura que es
un constante proceso sicologico, en tensión incesante, entre la alegria
y el dolor.
Pero en las tallas de estatuas, altares y pulpitos hay mucho mas. Una
extrana realidad se encuentra, a poco de mirar: lo oriental, exotico al
parecer, pero bien armonizado y bien venido como a casa propia. Esa
extrana realidad consiste en elementos, principalmente ornamentales,
de origen chino o japones, que llaman la atención y desorientan al que
observa y compara brillos, colores,
270
figuras, actitudes que nada tienen de espanolas o de americanos
primitivos. En el tallado y en la decoración de los altares y pulpitos, en
las molduras y en las draperias ostentosas de las imagenes¿ se
acumulan finas y numerosas tecnicas primorosas y efectistas, que no se
usaron por los escultores sevillanos, guardianes tambien de la antigua
ornamentación mudejar.
Mas, la extraneza deja de ser si se recuerda que en los galeones de
Acapuico, junto con los misióneros que iban y venían desde Mejico
hacia las Filipinas, llegaban junto con ricas mercancias, desde el otro
lado del Pacifico, artesanías y tecnicas, modelos y procedimientos,
obras que imitar o iniciativas que luego germinaron tambien en las
artes y en las artesanías hispanicas. La estatuaria y la talla quitena
ofrecen, en considerable proporción, muestras de esta influencia
aclimatada al parecer, de manera natural, en nuestro medio artistico.
Son dignos de nota dos hechos: primero, la facilidad con la que el
cristianismo se adueno del alma de los primitivos moradores del Nuevo
Mundo y luego, constantemente, siguio enfervorizando el alma de los
mestizos; y segundo, la naturalidad con que devotos, talladores y
escultores, aceptaron los brillos, los metales, los colorines, las
refinadas tecnicas de dorar, de platear y de decorar procedentes de la
artesania china o japonesa. Las antedichas facilidad y naturalidad no
pueden emanar sino desde la raigambre etnica.
Fray Gregorio Garcia, en el siglo XVII, aseguraba que existen nada
menos que doce fuentes de origen del hombre americano. La tradición
seiialo, en seguida, el origen asiatico. El P. Rocha, en el siglo XVI,
aseguro que el americano era africano de cepa. La etnologia y la
antropologia prehistorica, han sumado datos sucesivos, y hoy se
pueden senalar varios ongenes del hombre americano, entre ellos el
chino continental e insular. Y este factor etnico ancestral dejo una
enorme dosis de orientalismo dormido en los
271
estratos profundos de la vida y de la cultura de unos pueblos hallados
despues y despertados por la penetración espanola, que les trajo el
orientalismo actuante al fondo de la doctrina cristiana. Y cuando los
viajeros procedentes del Extremo Oriente aportaron elementos
artísticos chinos o japoneses, no fue casual que se alojaran como en
propia casa y actuaran, de inmediato, fundiendose con el alma quitena
y manifestandose, de modo principal, en la talla y en la imaginena
sacra. Hasta se ha llegado a identificar en las actitudes de algunos
santos y de ciertos angeles, sobre todo en el juego de las manos,
algunos canones del arte budista.
Como en el caso de la pintura, quitenizados los primeros espanoles que
ensenaron escultura Diego de Robles o Luis de Rivera, ex gratia un
estilo propio comenzo a fijarse, con robustez, pues algo o mucho del
ambiente dictaminaba con precisión luz, color, aire, viento, lluvias; y
algo o mucho labraba en la intimidad calor, latido, esperanzas, anhelos,
fines, afectos que impelía a hacer las cosas de modo distinto en la tierra
propia y primera, o impelfa a los artistas a sentir el paisaje y la entraha
de la tierra de adopción. Por eso se puede llamarles quitenizados.
Lo social siempre modela. Pero lo social cuando se encuentra en
proceso de crecimiento fulminante, es impositivo. En esosmomentos el
ensanchamiento colectivo es un torrente que arrasa y trastorna,
llevando por delante cuanto halla a su paso. En el caso de la expansiva
fuerza del Quito naciente, del Quito adolescente de finales del siglo
XVI, los maestros foraneos no resistieron, ni intentaron resistir.
Sucumbieron al impulse. A su vez, los discipulos vernaculos
ascendieron por la escala de la tecnica espanola y florecieron con la
savia trasmitida por los maestros foraneos quitenizados. Se trataba de
un bello juego de toma y da, en que, al fin, todos entregan
generosamente cuanto pueden dar. Horario preciso. Rapido camino
hacia un inminente meridiano que se alcanz6 en pocos anos.
272
Es de tal modo caudalosa la creación escultorica y la variedad de la
misma, que absorbe y representa la gama casi incontable de los
movimientos corporales, los estados de alma y los sentimientos. Como
expresión plastica, es una de las mas imponentes del arte quiteno. Lo
corporal cotidiano y profano aparece en ella sacralizado en imagenes y
efigies que, sin dejar de ser naturaleza exacta, son bellas
manifestaciónes de lo santo, lo angelical, lo virginal, lo divino. . . Y tal
como la pintura, se reprodujo y repitio en las formas queridas por la
devoción colectiva. Y del mismo modo que en la pintura, la repetición
no produjo la obra inepta. Un hondo espfritu, veraz y actuante se
expresaba siempre en la escultura quitena, y todavia hoy, en aquellas
corporizaciónes fijas, la alada inquietud de almas en trance de amor y
de arrobamiento, nos solicitan y nos obligan a leer lo que se halla tras
la mera figura externa. En tanto la pintura, con Miguel de Santiago y
Nicolas Goribar ascendraba sus temas caminando por sendas
teologicas y biblicas, la escultura no se cansaba de deletrear el alfabeto
místico de la expresión cargada de espíritu, o denunciaba los silencios
edificantes de la ascetica.
El alma quitena, poeticamente despierta, se avecindaba en el seno de
un cuadrilatero asombrosamente claro que nos traduce la intimidad de
una cultura recoleta y ferviente: Teología, Biblia, Ascetica y Mística,
incardinadas en cuatro nombres que son como cifra de una escuela:
Miguel de Santiago, Javier Goribar, el Padre Carlos, Caspicara. Y, en
torno, una flamula de ternura humana, divinizada en el portico del
Misterio de la Encarnación: la Mariología, supremo canto del alma
popular cristiana, que sube lleno de esperanza ante la Misericordia,
impulsado por las alas seraficas de la Inmaculada de Legarda.
VENTANA ADENTRO DE LA PINTURA QUITENA
El arte de esta escuela no cristalizaba en el crisol de la sole
273
dad personal o en la srficiencia del maestro egregio, nunca aparecio
como obra de uno solo, sino que se labraba en enjambre, pues la casa
del artista que velaba por la integridad del alma quitena, parecia una
colmena donde maestros, operarios y aprendices, afanados en una
misma tarea, llevaban la obra en comun. La cooperación cimentaba el
trabajo del taller, y esa misma cooperación asomaba en la base de
cualquier obra, firmada o no por el maestro, cuya mano pudo hacer
todo o parte, pero cuyo aliento estaba sostenido por el afan de un
grupo de hombres con analogas aspiraciónes o impulses. Los talleres
budistas en Oriente, los florentinos y romanos en el renacimiento
italiano, los sevillanos despues de la reconquista, poseyeron espíritu
comunitario, semejaban colmenas o monasteries donde la oración era
trabajo y el trabajo se traducia en bella oración.
Animo, capacidad, inspiración, fuerza interpretativa emanaban del
conjunto de hombres y mujeres unidos por los nexos de la simpatia
espiritual en aquellos talleres que parecian una escala ascendente, por
donde todos subian impulsados por la simultanea contemplación de lo
santo y tambien de lo profano. Una solidaridad interna, domestica,
frecuentemente de familia consanguinea, hacian del arte un vecino
mas de la ciudad municipal y misionera. Pues de dicha solidaridad
nacio un ente social que cobro nombre, duración y fama. A lo cual se
agrego otro nexo, este de tipo extradomestico, nacido y caldeado en el
alto homo de las cofradias de artistas, donde estos se agrupaban legal y
devotamente, con el afan de defender la tecnica, de fomentar las
virtudes personales y de respaldar el animo creador, que llega a
desmayar en una sostenida faena, cuando los soportes de la ayuda
colectiva no acuden en auxilio de los empenos disperses o
desarticulados. La calidad, la firmeza y la numerosidad de las obras de
arte se explica por la conjunción inteligente de colmenas domesticas y
cofradias.
Otra consideración mas sobre la pintura quitena. Se la ha
274
dividido, y apropiadamente, en tres epocas: la de iniciación que cubre
los finales del siglo XVI y entra en los comienzos del XVII, la de
apogeo en este mismo siglo y la de sentimentalización que se aloja en
el siglo XVIII. La venerable figura del Padre Bedon preside la primera
epoca, las magistrales de Miguel de Santiago y Nicolas Javier Gonbar,
la segunda y, los claros nombres de Rodriguez y Samaniego, la tercera.
Pero aun falta por vincular, con claridad, el tipo de pintura que en cada
una de estas epocas se logra, con el medio humano evolutivo y con el
estilo cultural dentro del que cada una se produce. Es precise anotar
alguna brevísima observación junto al tema, dejandolo intacto para
otros estudiosos mas conocedores del asunto.
Los anos heroicos de Quito, luego de la fundación decembrina, son
anos iniciales con querellas y descalabros, repletos de afanes de
expansión municipal y misiónera; anos que se prolongaron por largas
decadas con angustias y urgencias de reposo, con deseos contrapuestos
y necesidades de remanso, con peligros de fracaso y anhelos de
salvación. El espiritu religiose que moro en la intimidad de hombres y
sucesos de esta epoca de grandes riesgos, llevaba una marca especial.
Las tendencias devotas, que arrancan de los días de la emprcsa
descubridora, muestran preferencias claras por tales o cuales santos y
por ciertas advocaciónes mariales que riman con la angustia, con el
riesgo producido por la situación belica y las contenciónes
personalistas. Por eso, la primera pintura que se hace en Quito delata
este estado de animo colectivo, al mostrar una faz serena pero dolida,
un predominio de colores oscuros, una afición al tenebrismo y un
predominio de asuntos tragicos o soleriologicos. Las devociónes de ese
tiempo fueron, como nunca, invocación y advocación, clamor
individual y colectivo.
La pintura quitena del siglo XVII que llego a ser una de las mas
egregias de la America Hispana— buscando la serenidad necesaria se
encamino por la senda de las demostraciónes doctrinales,
275
para lo cual no dudo enfrentarse con la teologia, tomandola en su mano
y reduciendola a bellos teoremas de color; y luego despues, saltando
sobre muchos obstaculos, se encamino por senderos biblicos. Los dos
maestros de esta epoca, pintaron en series de grandes y numerosos
cuadros, en los que desenvolvían temas conexos, conjuntos
doctrinales, concatenados, de teologia, y de moral dogmatica; o,
tambien, asuntos de la historia de Israel, ya sea de los Profetas, ya sea
de los Reyes. Tambien los dos maestros pintaron en series copiosas
vidas de santos, como la de Agustm de Hipona o de Francisco de Asís.
De la tendencia teologica fue personero Miguel de Santiago. De la
afición biblica fue heraldo Nicolas Javier Goribar. Y ambos son
devotos de la hagiografia y traductores de la intimidad de una epoca en
que la sociedad se beneficiaba del asentamiento municipal y de la
consolidación de las instituciónes.
Efectivamente, la sociedad cobraba su forma peculiar, los conceptos
morales, los sucesos etnicos, el rendimiento economico y la afirmación
de las mentes se tornaban cada vez mas precisos. Quito era ya una urbe
con fisonomía. El arte al serenarse en las quietas animaciónes de
Miguel de Santiago o en las tranquilas opulencias de Goribar, denota
la maduración del fruto y el instante de la cosecha. Plenitud de forma y
tranquilidad de color. Tranquilidad de color, sobre todo. Riman en
equilibrio preceptos y conceptos. El arte sabio traduce hacia fuera la
imagen intima de una sociedad ajustada a sus normas. Una de las
traducciónes mas precisas del ordenamiento alcanzado por la urbe, por
los artistas y por el pensamiento de ellos, puede apreciarse en el
enorme lienzo de Miguel de Santiago en el tempio de San Agustm
lienzo sabiamente compuesto y que lleva el nombre de La Itegia de
San Agustin, donde centenares y centenares de pcrsonajes ordenados,
clasificados, jerarquizados y bien delimitados unos de otros,
manifiestan una logica segura, una firme noción de lo que era la
síntesis social de entonces, los conceptos que guiaban la vida
colectiva, las
276
relaciónes interhumanas y la creación estetica. Las inquietudes solo
rizaban la superficie del lago en forma momentanea. Y, sin embargo,
aquella sociedad no era un estanque, pues iba derecha hacia lo que
muy pronto seria el irresistible espejeo social, ideologico, intelectual,
politico e historico del siglo XVIII y sus marejadas profundas.
Siglo XVIII en el que la vida de la centuria anterior, asentada y firme,
comienza a aburguesarse. La seriedad y la severidad, la contención y el
acatamiento de las normas que dieron la tonica al siglo XVII,
comienzan a retorcerse en alegres y musicales volutas, en espirales de
pasión y afectos que anuncian liberación, mientras expansivas
formulas sociales y esteticas van sustituyendo a las anteriores. La seria
y senorial apariencia de la pintura anterior se sonrosa y azula en
mananas y rosicleres de diafana perspectiva y de amable composición.
Hay en el siglo XVIII una modalidad placentera, antano no sentida, y
que ahora constituye el cimiento de la fama de los nuevos pintores,
dotados con otra sensibilidad y distintos postulados esteticos. Bernardo
Rodnguez y Manuel Samaniego inauguran la pintura alegre, ponen de
moda otros temas mas sencillos, multiplican las imagenes con
semblante placentero. Son pintores matinales.
En las ciudades importantes del Nuevo Mundo se generalizan y
multiplican la fiesta prof ana y el sarao; la vida de salon y el galanteo
en la sociedad sustituyen al meticuloso ritual urbano, reservado y
tenso, del siglo anterior. El tardio gongorismo que caracterizaba a las
letras de anos antes, acabo por contagiar a las demas artes y llegar
hasta la pintura. Pero, tengase presente que el case no es muy sencillo.
La novela pastoril del mil quinientos y la poesía pastoril a lo Gongora,
fluyente en Espana en la segunda mitad del mil seiscientos, se
encuentran en la pintura quitena y llegan a dar voces claras e
inconfundibles, sin que esto constituyera anacronismo alguno.
277
Como si el citado poeta no hubiese compuesto mas que el Polifemo y
cantado solo a Galatea, el rezagado movimiento innovador se redujo
en tierras quitenas a unos pocos pasos de danza pastoril. No se puede
negar que las diversas formas del genero influyeron en las artes de la
región. For ejempio: la poesía pastoril a lo divino, sutilizada y ungida
con oleo bíblico en Los Nombres de Cristo de Fray Luis de Leon y en
Los Pastores de Belen de Lope de Vega, hallo eco, y muy notorio en
varias expresiónes artísticas, como en los Nacimientos de tumultuosa
figuración escultorica, o en las neodevociónes y sus efigies
correspondientes, tales como la Divina Pastora y el Buen Pastor,
placidas concepciónes que, sin ser místicas, derivan directamente de la
aromada senda espiritual que desciende del Monte Carmelo y se pierde
en vueltas y rodeos de prado y paisaje salpicado de tenues llamadas
mundanales. El acendrado cristianismo de la epoca anterior comienza
a diluirse.
Pero si este diluirse denuncia un final, es notable ver que coincide con
nuevos comienzos. El historiador dieciochesco, P. Juan de Velasco, a
finales de la centuria, fue el primero en darse cuenta que, como ente
historico viable, la sociedad audiencial de Quito y sus empenos
estaban ya de pie y cenidos para emprender el camino hacia la
autarquia. Un revoloteo de ideas políticas azotaba las ventanas de
intelectuales y artistas, que al asomarse a la novedad no se
asombraron, porque ella coincidía con lo que ellos llevaban dentro de
sus animos. Los nexos con la madre Espana se habian disuelto.
Quedaban las apariencias que, en la Historia, suelen ser a voces mas
fuertes que las mismas realidades.
Tales son los tres compartimentos temporales de la producción
pictorica de la escuela quitena. Si se mira bien, hay un proceso de
esclarecimiento progresivo y ascendente que va desde la penumbrosa
edad heroica y de angustias iniciales, hasta la satisfecha etapa de una
existencia que se vierte en estrepitos y detonantes luces sociales. Al un
extremo de esta recoleta y andina historia
278
de casi tres siglos, Leonardo parece afirmar: "la sombra tiene un poder
superior a la luz". Al otro, podemos escuchar la suplica de Goethe,
receloso de morir en oscuridad: "Luz, mas luz". En el centro campea
un equilibrado muestrario de luces y sombras que, sin ser penumbra,
son moviente claroscuro vital, cotidiano, forma de vida de una urbe
edificada con mezcia de fe y de piedra, de volcan y de pradera, de
laboriosos hogares y sonadores vecinos.
La gran empresa de hacer la nueva Historia, cuya claridad raya en el
mediodia dieciochesco, raya tambien con esclarecimiento de almas, de
mentes, de relaciónes interhumanas que han engendrado, al cabo de
muy largas decadas un espiritu naciónal dispuesto a marchar
irrevocablemente por su senda. Si es cierto que hay precursores y
prodromes en el orden de las ideas, tales nuncios y tales sendas se
dibujaron en Bernardo Rodnguez y Manuel Samaniego, con igual o
mayor precisión que en otros espíritus iluminados por la luz de la
futura Historia, que en ese entonces hacia guinos llamativos a quienes
sabían verlos. Mas los procesos de esclarecimiento, numerosos y
decidores en la vida de los hombres, son lecciónes que, dentro de la
epoca, muy pocos escuchan y muy pocos logran comprender.
279
EL ARTE
ECUATORIANO
EL ARTE ECUATORIANO I
La que denominamos tradiciónalmente escuela quitena, como las otras
de Cuzco y Mejico, tiene muchos siglos de existencia y sigue caminos
mas o menos semejantes a los seguidos por estas dos escuelas que,
ademas, se acercan por ciertas analogias de estilo. Lo cual no significa
insinuar que el arte desarrollado en el Ecuador no tenga personalidad
propia y definida autenticidad que Ie haga ser el mismo, entre las
variadas expresiónes esteticas del mundo hispanoamericano. Sin caer
en dogmatismo alguno, libre de cualquier apriorismo apresurado, el
historiador, al referirse a las creaciónes artisticas del Nuevo Mundo,
puede asegurar que en la inmensa y extensisima fisonomia ofrecida
por las mismas, hay variedades regiónales que, en lugar de crear una
fragmentación de tendencias, demuestra cierta irrompible unidad
engendrada por el comun origen y el analogo destino de los pueblos
hispanohablantes de America.
Las etapas del arte ecuatoriano, mas o menos precisadas por los
hechos culturales a los que corre parejo, se definen de este
283
modo: una primera etapa cuyo borde mas antiguo es de dudosa
cronología pero que a su termino final se limita por la invasión
incasica a las regiónes que hoy constituyen el Ecuador: es el periodo
preincaico. Una segunda etapa, cuyos bordes temporales estan mejor
disenados y que terminan con la llegada del invasor casteUano, cuya
penetración en estas tierras marco una nueva forma de vida: es el
período incasico. Una tercera etapa es la que, temporalmente precisa,
se desarrolla durante el siglo XVI y muestra ya tendencias concretas:
es el período de la arquitectura renacentista en Quito, como en todo el
Nuevo Mundo. Una cuarta etapa esta constituida por el predominio de
la pintura y la presencia de los grandes maestros en este arte como en
otros, la escultura por ejemplo: es la etapa barroca de los siglos XVII
y XVIII. Una quinta etapa se define, precisandose con caracter
naciónal, y es la que se despliega durante el siglo XIX en la era
republicana que, a partir del romanticismo, llega a los umbrales de las
formas actuales del arte ecuatoriano.
Durante cada una de estas etapas no hay un arte unico, segun es
posible comprobar en las diversas expresiónes concretas dejadas por
cada una de ellas. Pero hay, y eso es innegable, el predominio de un
arte sobre los demas. Claramente se ve en el período incasico, a mas
del auge de la ceramica, la aparición de una ostentosa arquitectura. A
lo largo del penodo renacentista, cuando las edificaciónes, religiosas
sobre todo, se levantaban en diversos lugares con igual presteza, junto
a esta se inician la pintura y la escultura. En el período barroco, edad
en que florecieron los renombrados maestros quitenos de la pintura
Miguel de Santiago, Gonbar, Samaniego, Rodríguez , aparecieron,
ademas, notables maestros de la escultura, como el Padre Carlos,
Olmos y Legarda; todos ellos custodiados por un cortejo de otras artes
y otros artistas de la canteria, la talla, la iluminación. la miniatura...
Las denominaciónes y period izaciónes propuestas mas arriba
284
son, pues, puramente metodicas tanto en los limites cronologicos,
cuanto en el contenido material de las mismas. Se las establece para
ordenar el tema y exponer mejor la serie de las creaciónes que, si bien
es cierto, muestran una fisonomia persistente, no por ello dejan de
seguir su peculiar camino evolutivo, ya sea interno por fuerza de la
dialectica peculiar de los movimientos culturales, ya sea externa por
obra de las diversas superposiciónes y fusiónes que caracterizan la
historia del Nuevo Mundo.
Despues de esta sucinta introducción, se puede comenzar el estudio,
tan sugestivo, del arte preincasico; sugestivopor ser faena de una
epoca de inciertas limitaciónes cronologicas, etnicas y aun
geograficas, pues la arqueología ecuatoriana, como la de los demas
países de America, no obstante los ultimos y mas series esfuerzos
llevados a buen termino por egregios especialistas, guarda aun enigmas que esperan ser aclarados.
EL DIALOGO DEL HOMBRE CON EL BARRO
La secreta afinidad de hombre y humus, de vida humana y barro
modelable, hace de la ceramica uno de los temas inquietantes, uno de
los gravemente inquietantes en el marco de la consideración cultural
de las arcaicas formas de vida. <,Por que la predilección hacia el barro
y no hacia materiales menos fragiles? <,Por que el hombre prefirio el
barro para expresar sus sentimientos claros y sus sentimientos mas
oscuros? (Acaso porque se amoldaba mejor a su mano, a la mano que
tantas mara villas ha creado y que, segun dicen los antropologos, nos
diferencia de las demas especies animadas? <,No pudo tratar con
mayor facilidad y tecnicas mas elementales la madera, por ejempio?
En varias religiónes Dios hace al hombre con humus y sopio animico:
barro animado es la primera obra de nuestra historia del arte.
Las mas certeras etapas de la arqueologia ecuatoriana, como 285
la deotros pueblos del Continente, estan marcadas por la evolución de
las tecnicas de alfarena. Las primeras clasificaciónes cronologicas
algunas de ellas fabulosas, como la del cronista Montesinos hechas a la
vista del Incario caido sobre su propio suelo, las realizaban los
cronistas en la unica forma perceptible entonces: la del gran cadaver de
un Imperio liquidado antes de la llegada de los castellanos, por una
tremenda guerra civil. La penetración hispana complete lo que faltaba:
impidio el surgimiento de un segundo Imperio. Pues bien, como las
gentes de la primera hora no vieran mas que esto, al Incario atribuian
todo cuanto iban encontrando. Pasaron muchos anos para que esta
visión auroral se modificara.
Por debajo del arte oficial, de la lengua oficial, de las instituciónes
oficiales y, sobre todo, por debajo de la religión oficial, comenzaron,
poco a poco, a salir las realidades etnograficas y culturales encubiertas
por el estilo impuesto desde el Cuzco. Los misióneros de fines del
siglo XVI fueron los primeros en recolectar hablas, religiónes,
costumbres, tradiciónes, instituciónes que, no abolidas por complete,
aun respiraban. Lo primero que recogieron fue el caudal linguístico:
las hablas variadas y bien localizadas indujeron a los dos primeros
smodos diocesanos en la segunda mitad del siglo XVI a nombrar
peritos que escribieran gramaticas y reunieran lexicos de, por lo
menos, seis hablas diversas, con los cuales se escribían catecismos y
libros parroquiales para auxilio de la obra misiónal. Esta constituyo la
primera visión profunda de nuestra prehistoria: debajo del Incario
habia variadas culturas que mostraban cierta actividad a quienes
quisieran verla.
Larga fue la demora hasta encontrar la natural compania del habia: el
entorno cultural o el marco de vida. Se sabía ya a fines del XVI que los
pueblos americanos eran numerosos. Pero nada mas se supo hasta que
a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, sabios como Alejandro
de Humboldt, el viajero científico mas autorizado, echara las bases
para la organización de la arqueología
286
ecuatoriana. A partir de entonces, busquedas orientadas o
desorientadas se multiplicaron antes de que el verdadero creador de la
prehistoria ecuatoriana, Monsenor Federico Gonzalez Suarez,
comenzara a distinguir metodicamente las manifestaciónes culturales
por su fisonomía, mejor dicho por su estilo, adjudicando este a pueblos
que el mismo iba determinando con rigor con el rigor posible entonces
. Dio comienzo a sus estudios configurando corpus numerosos de
muestras artisticas de ceramica, en dos pueblos polarizados en cierto
modo sobre la geografia ecuatoriana: los Canaris al sur y los Carchis e
Imbaburas al norte.
Poco a poco fueron completandose, a partir de 1900, las zonas
arqueologicas y culturales, primero en la zona interandina y luego en
las regiónes de la Costa. Lenta, larga, costosa obra llevada a termino
por investigadores ecuatorianos y extranjeros, juntamente, nombres
que se ofrecen en una diptica muy honrosa, porque los naciónales
tuvieron la decidida colaboración de ilustres sabios y tecnicos,
especialmente alemanes y norteamericanos. Con esta labor conjunta va
lograndose un panorama cultural prehistorico del que, en estas notas,se
aprovecharan algunos aspectos esteticos.
Lo que primeramente llama la atención es la semejanza de los temas
tratados en el barro y la similitud de las tecnicas de tratamiento. Lo
cual, para la historia del arte significa, cierta comunidad de ideas y
cierta igual evolución de las mismas. El arqueologo tendra a bien
detenerse en las diferencias. El historiador del arte, en las semejanzas,
que son muy notorias, a pesar de las vallas que fueron impuestas al
animo de las gentes desparramadas sobre la cordillera de los Andes y
que vivían en lugares muy remotos unas de otras, vallas tales como la
soledad, los numerosos cultos politeistas, la diferencia de hablas y el
desigual sentimiento de vida familiar y politica. Y lo que se dice de los
grupos humanos interandinos, se dice tambien de los moradores del
literal separados por la selva, los pantanos o los arenales. Pues bien, a
287
pesar de todas estas diferencias, las artes del barro muestran algo de
comun, que no puede ser sino expresión de un estado de alma, una
manera de mostrar cierta situación espiritual ante el mundo, estado y
situación que no son traducibles sino por obra del arte.
Este satisface, por de pronto, dos urgencias msitas en la vida humana
mas sencilla: la utilidad de herramientas para los menesteres de la vida
diaria y la necesidad de adorar o clamar a la divinidad protectora.
Utilaje y objetos cultuales. Vida de adoración y vida de producción:
dos formas de existencia irrenunciables e imprescindibles, dos formas
que desde el fondo del alma necesitan exteriorizarse para servir al
hombre en dos urgencias que, junto con las de la vida de relación o
fuerzas generativas vitales, son las tres que configuran la existencia
humana, individual o colectiva, desde sus comienzos.
Nos referiremos, antes de otra, a la vida de adoración y a la mas
elemental traducción estetica de la misma: la ceramica, sea de la clase
que fuere, entregada silenciosamente al simbolo, a la alabanza, a la
representación plastica de lo invisible, sea por el color, sea por la
figura.
No importa el utensilio que el hombre elabore, modele o decore: lo
hace con una intención. De hecho, puede hacerlo con varias
intenciónes. Aqui nos detendremos ante una sola: la intención
religiosa, proveniente de la hondura del alma primitiva llamada alma
magica, alma llena de temores de los que trata de liberarse valiendose
de la invocación a esas entidades invisibles o a esas potencias visibles
que Ie asechan. Para propiciarlas invoca, advoca, ora, clama. Y entre
las formas o formulas de invocación, cuenta la forma plastica. Lo que
haga el hombre primitivo para dominar su miedo terror cósmico lo
hace con la unica intención de aplacar al adversario poderoso. No
importa el modo o el metodo: de todas maneras hay que aplacarlo. Con
la oración o la invocación. Con el
288
Uamamiento por medio de palabras, de senates, de signos o de
metaforas.
Ahora bien, entre estas ultimas, sobresalen las expresiónes plasticas,
verdaderas, autenticas metaforas, porque trasladan el sentido de las
cosas: a una entidad invisible y poderosa, oculta y misteriosa, se la
transforma en visible, asequible, manual y cotidiana. Se puede decir
que gracias a la figuración metaforica de las fuerzas ocultas y
poderosas, el hombre entra en amistad con lo divino. Y se calma. Por
eso se rodea de esa clase de objetos que Ie caiman. Si se puede
capturar la imagen del adversario poderoso y oculto, se comprueba que
no es tan peligroso y, por tanto, al propiciarlo se puede convivir con el.
Este es el secreto de la humilde morada del primitive llena con objetos
que mentan o figuran fuerzas ocultas, sagradas o divinas. Esta es la
raíz profunda tanto del politeismo, como del arte que lo manifiesta.
Pero ¿que deidades son estas? Ante todo, las mas cercanas al grupo
humano o familiar: las de la casa, de la tierra, de la lluvia, del bosque,
de la montana... Luego despues las del mundo espiritual, como ser el
alma de los antepasados, la vigilancia de los muertos, las fuerzas
creadoras. Dioses animados, dioses vegetales, dioses de la naturaleza.
Dioses que el primitive encuentra fuera de el o dentro de su yo.
FIGURACIÓN Y EST1L1ZACIÓN R1TUALES
Sin sentar premisa alguna, sin dogmatizar sobre el cuerpo fluyente de
los sucesos esteticos, nos atrevemos a asegurar que entre las tribus
costaneras del Ecuador fue mas frecuente la figuración humana de los
objetos culturales; y que, entre los grupos humanos interandinos
predomino la estilización geometrica de imagenes sagradas o de ideas
religiosas. Esto no quiere decir que no hubiera dibujo geometrico
abstracto en el arte costeno, ni faltaran figuri
289
lias humanas en la Sierra. Lo importante es que en ambas regiónes se
empleo el barro para este genero de expresiónes.
Por lo que toca a localidades y culturas costaneras, en cuanto mira a
este genero de faenas esteticas, se pueden senalar, prescindiendo de
cualquier tipo de cronología o metodo de periodización, tres
principales manifestaciónes de arte primitive de figuración
antropomorfa: las originarias de la cultura Mantena, en la provincia de
Manabi; las originarias de La Tolita, pequeiia isia de la costa
ecuatoriana en Esmeraldas; y las de la cultura Valdivia, en la provincia
del Guayas y en su adyacente isia de Puna. Es notable esta
coincidencia: los tres grupos humanos que habitaron dichas regiónes,
mostraban afición constante a la figuración antropomorfica. (Por que?
(Por simple contagio o imitación? ¿Por fuerza de una cultura ancestral
de la que todos tres eran descend ientes?
El ancestro comun puede aducirse, acaso deba aducirse como fuente
principal de esta tendencia. Pero el historiador del arte debe ir por otra
senda, pues dicho ancestro comun no es el unico por que. Acaso en
cierta etapa de la investigación lo sea para el arqueologo, mas no para
el historiador. <,Que pretend la el artista primitive al copiar el cuerpo
humano? Dejando aparte la tecnica que ha logrado, sin duda, una
notable expresión, y partiendo de esta misma expresión en si, es
incuestiónable que haya tras aquello algo mas:
o sea, una finalidad vaga o precisa , una urgencia por mostrar lo que
en la hondura del alma llevaban los hombres de aquellos tres
ambientes culturales.
Se puede suponer que esas figuras humanas, complicadas y expresivas,
scan objetos de lujo o de simple adorno. En nuestra vida moderna
abundan los articulos de lujo y representan consumes futiles y
destinados a llenar huecos en ese vacio conciencial que llamamos
aburrimiento. En la vida del hombre primitive no hubo lugar para este
genero de esparcimientos inutiles, que se dan
290
solo cuando un inmenso lote de bienes se ha logrado. De modo que la
suposición resulta falsa o, por lo menos, errada en cuanto al objetivo
que se propone. Es decir: no satisface logicamente.
Tambien se puede suponer que esas figurillas, tan abundantes por otra
parte, son retratos. Asi se ha creído en algunos casos, como en el
notorio de ciertas vasijas del penodo mochica en el Peru preincasico.
Quizas dichas vasijas tengan la singularidad del retrato que, lo
sabemos todos, es singular, singularidad y singularización, o no tiene
sentido alguno. Solamente ahora, en nuestras sociedades
sobresaturadas de espectativas y de propaganda, vemos el retrato
seriado que se repite hasta la saciedad, con fines políticos,
principalmente. Pero en las epocas primitivas el retrato si es que
existía no jugo el mismo papel que en nuestros siglos. En los grupos
humanos primitivos, y aunque hubiera habido retratos, estos no
significaban la representación singular de una persona humana. Por
tanto, la suposición resulta ineficaz en este segundo caso.
La repetición de las figuras humanas repetición que podnamos decir
ilimitada segun nos demuestran copiosamente las tres culturas
antedichas, no es mera repetición de la imagen de un hornbre o de una
mujer, de este hombre importante o de esa bella mujer. No. En los
grupos humanos aurorales, el hombre constituye una realidad
misteriosa, desconocida, que nadie puede explicar satisfactoriamente.
El brujo, el hechicero, el sacerdote, el sabio de la tribu sospechan lo
que sea. El artista se atreve a delatar esas sospechas dando a las figuras
ciertas proporciónes, actitudes, movimientos, expresiónes que nada
tienen de humano corriente, sino de sobrehumano, de alecciónador, de
declarative, hasta de prodigioso.
Si dichas figurillas fueran retratos simplemente tales, no repetirian los
gestos o las expresiónes o las actitudes que vemos en ellas, con
variantes, si, pero reiterandolas con pertinacia. Son mu
293
cho mas, son como la ensenanza de alguna lección que tratan de
inculcar. Suman con su constante expresividad lo mismo que nuestras
sociedades que llamamos occidentales han expresado durante agios, en
la hagiografía escultorica, la simbolica, la heraldica: o sea, repiten los
mismos signos hasta crear con ellos un lenguaje plastico destinado a
ser comprendido de manera general.
Las figuras antropomorfas que recordamos, pueden ser de hecho son
de lo mas variado en cuanto a sus maneras de representar: cuerpo
entero, busto, medio busto, cabeza, imagenes de pie, sedentes,
yacentes, en posturas forzadas, en grupos, etc. Pero todas ellas acusan
una tecnica desarrollada, mas todavia, una tecnica lograda. El barro es
docil, pero su cocción, sin duda planteaba problemas artesanales, no se
diga la decoración o la coloración. Tales estatuillas al comienzo fueron
labradas a mano, luego despues parece asi lo demuestra la factura
material de las mismas que eran moldeadas o hechas con ayuda de
moldes, quizas de barro o de madera. Esta forma de reproducción
constituye otro argumento en contra de la industria de retratos
seriados, cuya necesidad no se compagina con la existencia de los
grupos humanos primitives.
En la cultura Valdivia abundan figuras antropomorfas, acaso
sobreabunden las femeninas, que se caracterizan por el tocado enorme,
sobresaliente en torno de la faz y de los hombros, tocado gracias al
cual consigue la figura una dimensión sobrehumana. Este inmenso
tocado hecho con el mismo cabello, forma como una aureola de
sombra en torno de la cara, sumergiendola hacia un fondo de misterio.
El peinado consigue hacer de la efigie una sola sustancia masiva, con
una perspectiva curiosa y con una hondura que aloja la faz, como en la
entrana materna o en la hondura de un recinto. Lo curioso finca en que
este recinto es la misma efigie, la figura total, todo el cuerpo modelado
por el artista. Estas figuras, cuya notoriedad radica en el tocado
capiloso, denota mucho
292
mas de lo que nos dicen las descripciónes superficiales. (Por que la
abundancia de efigies femeninas? (Se trata de grupos familiares no
diferenciados, en los que predomina la mujer y hay, entonces,
matriarcado social con la correspondiente ginecocracia religiosa? {,Se
venera en esas efigies a una deidad femenina, que puede ser la
maternidad, la fuerza fecundada, la madre tierra, la luna o algo por el
estilo? Cuando se descifren los secretes que aloja en su silencio la
cultura Valdivia, que ha dado ya tan importante corpus de vestigios
ceramicos, se podra anadir algo mas a estas meras intuiciónes que no
tienen otro fundamento que la comparación con otras culturas,
situaciónes sociales y religiónes que nan dejado huellas analogas.
En la cultura Mantena la figuración plastica humana aparece
enormemente variada. No hay predominio de la efigie del hombre
sobre la de la mujer, ni viceversa. El cuerpo humano se representa de
distintas maneras y, aun mas, sirve para diversos fines cultuales. El
artista que ha conseguido gran dominio de la ceramica, se atreve con
la piedra aunque muy blanda y casi trabajable a mano y alcanza dos
caminos de expresión: ceramica para lo de talla menor y lapídea para
lo de talla mayor. Las expresiónes lapídeas descuellan por su tamano y
por su destino, mostrando abundantes estelas funebres con relieves de
figuras humanas y animates;
pebeteros para quemar incienso y otros aromas, de figuración humana
o cubiertos con relieves antropomorficos y, sobre todo, esas enormes
sillas que no son otra cosaque aras rituales, soportadas sobre el lomo
de animales o sobre el cuerpo humano encogido. Tanto en la piedra
como en el barro la figuración humana mantena es mucho mas
dinamica y variada, adoptando posturas y movimientos que expresan
toda suerte de pasiónes y situaciónes. A primera vista el cuerpo
humano se presenta con mayores libertades y menores recatos. Pero si
se observa detenidamente, se halla que el sentido de aquellas figuras
rebasa la materialidad y que todas estan hechas para el servicio
liturgico. Las tribus de la región de Manta,
293
seguramente, sintieron el misterio cósmico de manera peculiar y
profunda. Por eso llegaron a asociar en el arte los sentimientos
religiosos con la generación y con la muerte, misterios en el arte los
sentimientos religiosos con la generación y con la muerte, misterios
que reclamaron siempre y grandemente la atención del hombre
religiose primitive.
La cultura que florecio en la isia esmeraldena de La Tolita, se presenta
muy caractenstica y senalada entre las demas de la Costa y,
precisamente, por las figuras antropomorficas, abundantisimas, que se
han recogido en esa localidad. Los caracteres propios de aquellas
expresiónes plasticas, son las siguientes, al decir de los entendidos
arqueologos: un tipo de barro especial que, salvo excepciónes muy
contadas, no se ha encontrado fuera de esta area; la tecnica con la que
ha sido tratado aquel barro; la manera de acabar las efigies, solo por el
frente, dejando plana la parte posterior, quizas para ser adheridas a los
muros; el notabuísimo realismo impresiónante expresivo de las caras
que siempre expresan algo profundo y dramatico, sea doloroso,
devoto, ironico... La condición de Ídolos de estas figuraciónes queda
demostrada en su manera de estar acabadas: se hacían para ser
exhibidas en recintos interioresy,dehecho,lasmoradas del hombre
primitivo las albergaban en forma copiosa. La figuración debia ir
aparejada a algun sentido que todavia desconocemos, pero intuimos
sena religiose, sin duda alguna. Los craneos, siguiendo tendencias
comunes a diversos pueblos antiguos, muestran una deformación que
alarga el eje anteroposterior, alargando la cabeza desde la frente hacia
el occipucio. Tambien se encuentra la figuración humana mezclada
con la animal o con la diabolica, lo cual demuestra la intención de
advocar o de conjurar, peculiares de toda religión arcaica.
Y luego de haber revisado brevemente la tendencia figurativa, veamos
la otra, o sea la abstractiva que estiliza dibujando geometricamente.
Dijimos que esta tendencia predomina en las culturas
294
interandinas, y vamos a comprobarlo rapidamente. Para lo cual se
seguira el mismo camino, o sea que miraremos con respeto los datos
arqueologicos y las ensenanzas de los arqueologos, pero
adelantaremos un poco la visión, con animo de buscar alguna
interpretación cultural para tantos dibujos enigmaticos que ostenta la
ornamentación de utensilios y objetos ceramicos.
Este empeno por abstraer o sintetizar representa un modo superior de
concebir la realidad, pues la vierte en metaforas mentales, algunas de
alto contenidn conceptual, antes que copiar directamente lo que
muestra la naturaleza. No se repite esta, ni se emplea el cuerpo
humano, tornado tal corno es, para expresar sentimientos, tendencias o
ideas espirituales. Aqui la capacidad de estilizar da un paso audaz y
llega a crear un alfabeto simbolico gracias a la ayuda de lineas y
colores llenos de sentido, cuya significación fue conformandose
lentamente, ora en la mente del artista que creaba, ora en la mente del
contemplador que comprendia. Entre las cosas y su expresión se
interpone, pues, una formula, un modo especial de decir o de explicar,
que bien se puede asegurar que esta manera de arte es un logaritmo
mental muy complejo, segun decía Ortega.
La expresión abstracta, geometrizada, logantmica, no es otra cosa que
metafora o traslación de sentido. Y nacía de dos fuentes;
la parquedad de palabras de un idioma al que Ie faltan terminos para
nombrar lo innombrable o lo dificilmente significable, o el secreto
religiose que no puede revelarse sino al iniciado. En las culturas
primitivas de los pueblos interandinos acaso no se haya dado la
segunda, pero si, la primera. La limitación de formas expresivas hace
que el hombre encuentre un medio de venceria: si no hay manera de
dibujar un pajaro o una flor, se acude a simplificar las formas y
volumenes con lineas geometricas que dicen, mentalmente, lo mismo.
Quedan vencidos la tecnica del dibujo y el ojo, por igual. Triunfa lo
conceptual, sintetico y abstracto.
295
Al leer con detenimiento a algunos cronistas de Indias que tratan de los
hechos religiosos de los primitivos americanos, a pesar de la escasa
información de que disponían algunos de ellos, se deslizan en sus
paginas algunas observaciónes muy importantes que, acaso, no
tuvieron para los autores de las mismas, la validez cultural que hoy
tienen para nosotros. For ejempio: entre el pielago de dioses y
diosecillos que van encontrando los misióneros algunos de ellos
desorientados y otros, como el P. Acosta, muy bien orientados
descubren ciertas tendencias, oscuras unas veces y otras bastante
claras, en cuanto al afan por definir la causa primera o el origen del
mundo. Con la heliolatna cuzquena se dio un paso gigantesco en este
camino de inteligencia unificadora, pero hay que reconocer que antes
de la penetración incasica, hubo grupos humanos,entre otros los
canaris, que sentian la necesidad de algo o de alguien capaz de definir
y unificar la variedad de dioses y de fenomenos naturales. Una especie
de presentimiento simplificador instintivo se agitaba en el espíritu de
aquellas gentes en aptitud de comprender fenomenos como el solar o el
lunar que, al ser unidos por la mente y la experiencia de ellas, tendían
a superar la tumultuosa vaguedad politeísta.
Nada tiene de extrano, entonces, que la mente preocupada por
encontrar un orden fundamental, que anduvo en pos de reducir la
variedad a la unidad, al mismo tiempo tratara y en algun modo lograra
aunque sea en una pequena parcela de la producción estetica reducir
las diversas calidades y perspectivas corporales a lineas esquematicas
o a figuras geometricas simples, planas, sin fondo, rectas o curvas,
pero sencillas. Y la sencillez de la linea la apoyara, asi mismo, en la
sencillez del color, empleando tonos basicos, naturales, pianos, no muy
variados. El rojo, el amarillo, el negro se combinan con mayor
frecuencia el amarillo es el anaranjado propio del barro cocido . En
algunos estilos se agrega el blanco y rarísima vez el verde. La
ceramica monocolor de las epocas mas tempranas, poco a poco va
siendo sustituida por la bicolor,
296
a la que despues se anadio la llamada decoración negativa, donde
campean junto al color propio del barro, el rojo y el negro, auxiliados
ciertas veces por el contraste del blanco. Y basta esta gama cromatica,
adjuntada al dibujo geometrico para dar margen a un esplendido
alfabeto metaforico, donde angulos, lineas, triangulos, circulos,
cuadrados y rombos, llegan a explicitar temas de hondura sicologica,
tan importantes, como los totemicos u originarios, los magicos o del
pavor cósmico, los liturgicos o de la vida de adoración.
(QUO delicadeza y finuras pudo simbolizar con apoyo de tan parvos
elementos el alma primitiva? Estrechamente aparejada a la naturaleza
y colindante con el misterio, dicha alma, en casi todas las culturas
arcaicas, unio ciertas ideas a determinadas figuras. Esta gama
expresiva demuestra el plural origen del hombre americano, la
reiterada superposición etnica llegada de distintos lugares de la
geografia, la fusión de elementos culturales del Oriente y el Occidente.
Esta figuración presenta, estilizado, un conjunto de pumas, pulpos,
monos, aranas, serpientes, ranas, escorpiónes, murcielagos, iguanas...
Tambien monstruosos animales de origen fantastico. 0 sea la realidad
y la fabula unidas. He alii un mundillo zoomorfo que patentiza la
gama de temores y de creencias miticas, ancestrales, profundas,
soterranas, de los moradores del paisaje andino: ora sean ninos nacidos
en el propio lugar, ora scan mitos traidos de lejanos parajes; pero unos
y otros igualmente significativos en el orbe de los sentimientos
religiosos. Estas creencias se sobreponen a otras mas viejas, que no
veneran a seres vivos y comienzan por un acto en que el hombre
concede existencia animada a seres que por si mismos carecen de vida
y movimiento. El mito zoomorfico, alienta vida de por si, y en algunas
culturas interandinas camina junto a los mitos corporizados en el
hombre y representados en figuraciónes antropomorficas. Canaris,
panzaleos, puruhaes, un
297
baburas y carchis, por igual, mostraron estas dos clases de expresión
artistica.
Si bien las representaciónes antropomorficas son excentas, hs
representaciónes abstractas y estilizadas geometricamente no pueden
sostenerse por si propias: necesitan adjuntarse o adherirse a algo que
no son ellas mismas. Por eso, principalmente, aparecen como
ornamentación, todo lo simbolica posible, pero simple ornamentación
de cacharros domesticos, instrumentos de uso cotidiano, herramientas
de trabajo, mobiliario si de muebles se puede hablar, como de cosas
importantes en la morada del hombre primitivo, Pero, en verdad, casi
nada hay en esta morada que no se encuentre decorado.
(A que se debe dicho afan de decoración? No sera necesario repetir lo
que se dijo a proposito de las figurillas o supuestos retratos que
abundan en las culturas costaneras. En los pueblos andinos, circuidos
por una poderosa orografía, sujetos a violentos cambios de
temperatura, de luz, de producciónes agncolas, envueltos en nieblas,
azotados por tremendas tempestades, en los pueblos andinos,
repetimos, tales fuerzas y situaciónes naturales, demandaban adquirir
forma animica adecuada, y la adquirieron muy temprano. La
naturaleza con sus realidades atractivas o peligrosas, inquietantes o
repulsivas, necesito, pues, ser traducida a estados de alma que, poco a
poco, se reflejaron en cuanto el hombre hacía, tenía o creaba. Los
artistas encargados de llevar a cabo esta versión, indudablemente
fueron numerosos y muy fieles.
Entre las estilizaciónes numerosas, descuellan por su reiterada
presencia algunas figuras y ciertas maneras de componer, que
caracterizan los varies estilos catalogados por los arqueologos. Por
ejempio: los triangulos formados por tres escalones que suben y tres
que bajan por el lado opuesto, triangulos escarados como les Uaman; o
la manera de componer en diagonal, sea en espacios
298
cuadrados o circulares, divididos en dos por una línea diagonal que
dejaba espacios donde se repetia el mismo dibujo a la inversa,
realizando asi un acoplamiento de símbolos de un sorprendente efecto
estetico; o el modo de adornar la parte superior de las grandes vasijas,
cuya boca se caracteriza por la gracia que Ie prestan dos líneas
paralelas que van a dar siempre en dos circulos en cuyo centro destaca
un punto muy llamativo. Otra manera de componer muy frecuente y
que se emplea en los ceramios de gran tamano y vistosa decoración,
consiste en dividir la superficie decorable practicamente toda la vasija
en cuadrados, rombos y triangulos, en simetrias caprichosas pero muy
regulares y en series, dejando cada serie los espacios necesarios para
los diversos tipos de dibujos: en unos van los animales, simplificados
en dibujo abstracto, en otros las líneas, en otros las aves. Un
abigarrado conjunto de belleza extraordinaria, en el que se combinan,
estilizadas, las flores, los plumajes de las aves, los animales y los
motivos lineales. Todo ello acabado con pureza notable.
De entre el cuantioso corpus ceramico del Carchi zona norte
interandina , destaca la mas prolija estilización de la faz humana,
Uevada a cabo en grandes vasijas cuyos esbeltos cuellos ostentan caras
antropomorficas totalmente geometrizadas. Un rectangulo vertical,
dividido por sus diagonales en triangulos en medio de los cuales se han
trazado pequenas líneas paralelas horizontales que evocan los ojos y la
boca, enigma casi imposible de traducir a primera vista si no fuera
porque en alguna vasija se rompe lo convenciónal y se acerca la figura
un poco mas al modelo vivo, anadiendo la nariz.
Tambien la cultura canari ha dejado una muestra de estilización muy
valiosa. Entre los restos descubiertos en un cementerio de la villa de
Chordeleg, se encontro una lamina de oro enmarcada en madera, que
ha recibido el nombre de placa de Chordeleg. Lleva
299
esta lamina grabada una complejísima efigie de asunto religioso, sin
duda alguna, donde aparecen combinados los diversos elementos de la
cosmogonia canari antigua: la luna, la serpiente, la guacamaya, el
puma, adjuntos al adorador o sacerdote con su cetro y mas insignias
rituales. Los detalles de este dibujo han dado mucho que hablar a
prehistoriadores y a arqueologos, pues la firmeza del dibujo y la
calidad tecnica del grabado inducen a pensar en los elementos venidos
del norte y del sur hasta la tierra de los canaris, que sirvio de frontera
cultural para migraciónes mayoides que bajaban y migraciónes
tiahuanacoides que subian. Los canaris fueron, en cierto modo,
catalizadores de culturas, en la prehistoria y tambien mucho despues,
en la historia.
ARTE PARA LA EXISTENCIA COTIDIANA
Nos hemos detenido en el aspecto cultural o religioso del arte primitive
de las tribus del Ecuador prehistorico. Mas, no por eso se debe
soslayar la importancia de lo que podriamos llamar arte profano tan
abundante como el anterior y tan rico en expresiónes y maneras de
ofrecerse en barro, madera, hueso, piedra, bronce, plata, oro... Arte
domestico, profesiónal, medico, belico... Arte que se manifiesta en una
suma de obras que hablan un lenguaje rico y llevan al estudioso a
comprender las viejas culturas como depositarias de una tradición
bastante larga y complicada, proveniente de varios ongenes, arte
producido al cabo de numerosas superposiciones etnicas, fundido en el
crisol de un lento mestizaje. Es decir que dichas manifestaciónes Ie
llevan al historiador a comprender a este arte en su solera y raigambre,
que Ie han vuelto duradero y Ie han permitido asomar, en sucesivos
avatares, ora incorporado, ora informando a otras maneras posteriores
y a otros estilos, como los que se encuentran en la historia de la cultura
ecuatoriana.
Es precise volver a la decoración, como punto de partida. Se dijo ya
que en la morada del primitive nada estuvo sin ornamento.
300
(Por que? Ante todo se debería preguntar: (que clase de ornamentación
se empleaba? Y la respuesta tiene que ser: la inmediata, la que ofrece
el mundo en torno, variado, rico, ostentoso. Por lo mismo, insinuante e
irresistible. La mentalidad primitiva debia verse, en cierto modo,
forzada a obedecer a sus llamamientos y a dejarse prender en sus
redes. Repetir las cosas del mundo en torno, compitiendo con ellas,
constituye una necesidad espiritual que no se satisface con solo ver. El
primitivo entiende lo que es capaz de hacer. Hombre poco teorico, no
se detiene a elaborar teorías o doctrinas. Comprende solamente lo que
labran sus manos, capaces de crear, imitar y dominar.
Todo cuanto realiza con fines practices o concretes, recubre en seguida
con la vestimenta exterior que satisface su interna inquietud ante la
naturaleza, que para nosotros resulta ser una simple decoración
ornamental. Mas, para el animo de aquel tipo de hombre arcaico, no
fue un juego ni un modo de pasar el tiempo aquella copiosa figuración
con que cubria los objetos de uso cotidiano. Los poseia mejor, los
dominaba mas fuertemente si en ellos incluía esos llamamientos de la
naturaleza sentidos por un animo incapaz de alejarse de la misma. Y
esta es la primera fuente de esa copiosa ornamentación decorativa: una
vida en comun con el mundo vario, del que van separandose
lentamente las civilizaciones en su constante caminar. Vinculación de
hombre y mundo;
he alii la naturalidad de esos dibujos abigarrados y de esas figuras
complicadas donde en una suerte de profetico barroquismo— se unen
las cosas inertes con los seres vivos.
Ningun utensilio puede ser simplemente tal. Habra de mostrar un ave,
un animal, una postura humana, un gesto, una mueca. Las
herramientas del trabajo diario aluden constantemente a lo que el
hombre hace: son narrativas de la acción. Las armas de combate, lo
propio, dicen voces de coraje o lanzan gritos de guerra. Los
instrumentos que emplea el brujo, el curandero o el medico, aluden a
301
la enfermedad, a la fuerza curativa, a los espiritus malevolos o
benevolos. Ninguna cosa esta desnuda. Todas se hallan disfrazadas
con la vestimenta de alusiónes concretas o abstractas, al mismo
tiempo: concretas en su forma singular, abstractas en lo que sugieren,
ocultan o insinuan.
Otra peculiaridad es la unión incongruente derealidades: por ejempio,
una figurilla humana, hincada en una columna, tiene sobre la cabeza
un animalillo;un vaso tiene por agarradera un hombrecillo sentado y
cubierto con un casquete conico de enorme dimensión; un silbato
cualquiera es un pajaro o un animal o una figura humana; una cabeza
de hombre hermosamente modelada, es un recipiente y, al mismo
tiempo esta adornada con aves o animates, un vaso alargado se conecta
al cuerpo de un monstruo que sirve de asiento, al mismo tiempo, a una
iguana estilizada... Sería interminable enumerar toda esta variedad de
objetos, así combinados, para formar un todo imprevisto. (Que
urgencia determinaba al hombre primitive a proceder de esta manera?
Ya sabemos que no es capricho ni afan de juego. Tampoco hay en esas
obras onirismo o superrealismo alguno. Hay unicamente el elemental
afan de dominar, de comprender y completar la naturaleza, afan de
síntesis, anterior, en el orden logico, a la geometrización abstracta.
Anhelo de reducir la variedad a la unidad, que existe en la mente
humana en cualquier grado de desarrollo en que se encuentre.
Entre los numerosos restos de varias culturas ecuatorianas arcaicas, se
han hallado diversas clases de mascaras, cuya finalidad pudo ser
ludica o religiosa, pero cuya intención es mas importante de lo que
parece. Hubo excepciónales mascaras o caratulas de cobre y de oro
laminado; pero, normalmente, se fabricaban de barro fino. Estas obras
de alfarena, que muestran grotescas deformaciónes o finas imitaciónes
antropo o zoomorficas, sirvieron, y acaso no estemos errados en ello,
para satisfacer el afan que siente
302
el hombre primitivo por ser otro que el mismo. El empeno por ser uno
mismo, el empeno de autenticidad, aparece tardfamente, cuando la
dimensión etica de la conciencia y el desarrollo del pensamiento
raciónal hacen del hombre un artifice de su propia personalidad. Pero
el primitive es hombre a la defensiva, vive en constante afrontar los
peligros con que Ie amenaza el mundo circundante y, por eso, esquiva
ser el mismo, finge ser otro, por lo general un hombre muy fuerte y
grande, un demonic, un monstruo, un animal bravío. La mascara es,
pues, antes que juego o ritual, pura defensa. La caratula no ha tenido
igual significado en las diversas culturas que la han empleado y ha ido
cambiando su sentido con el andar de los siglos. Los campesinos
ecuatorianos que todavía usan mascaras en muchas festividades
religiosas, agrarias o sociales, se encuentran a infinita distancia de sus
antepasados, que las empleaban con animo enteramente distinto.
LA PRIMERA GRAN TRANSCULTURACIÓN
Muy a pesar nuestro dejamos el tema anterior apenas esbozado, para
seguir, tiempo adelante, con la revisión, así mismo sumaria, del arte
que comenzo a nacer en tierras ecuatorianas y, por fuerza de
circunstancias externas, quedo a medio camino. Nos referimos a la
superposición incasica, de extraordinario poder persuasive, tanto que,
al incidir sobre los aspectos mas salientes y visibles de las culturas
anteriores, se impuso hasta borrarlas de la existencia publica,
relegando la permanencia de ellas a un piano oscuro y retirado. Porque,
segun anhelaba el vencedor, en el orbe de las apariencias externas
debia hallarse unicamente lo oficial cuzqueno en todos los ordenes de
la vida familiar, social, política o religiosa.
El centralismo cuzqueno desde un comienzo logro instaurar un idioma
unico, una legislación general y un sistema religiose heliolatrico, sobre
el que se fundamentaban el gobierno, la eco
303
nomía y el regimen social. La economia comunitaria de base agrícola
puso en servicio mayores extensiónes de tierra y organize las fuerzas
de la producción con un sistematico reglamento que distribuía ciclos,
meses, semanas y horas de labor. La norma unica unia
inseparablemente al hombre con la producción agraria, sin caer en
ninguna clase de materialismo que negara la cosmogonia religiosa y
sus dogmas, fundamento doctrinal de la teoria politica paternalista del
Incario.
(Caus6 grandes alteraciónes sociales esta penetración? Incuestiónable
es que si. Pero el impacto sobre el cuerpo del arte no fue tan
estremecedor, pues las tecnicas y los temas del arte incasico,
mestizado ya por la enorme expansión secular del Estado cuzqueno,
poco de original podían aportar sobre regiónes donde las artes se
habian desarrollado en forma tan notoria y gracias a influencias de
diverso origen. En el trabajo de los metales, donde podían haber
mostrado mayor originalidad, los cuzquenos fueron emulados por los
canaris, habiles orfebres y aun elementales metalurgicos, que
practicaban limpiezas y amalgamas de metales o fundían bronce, tanto
como aleaban oro y plata, segun cuentan muchos cronistas.
Pero es innegable que algunas tecnicas mejoraron al contacto de la
cultura recien incorporada. Como ser: la tecnica del barro. Los
ceramics de los anos posteriores a la conquista incasica, mejoraron de
diseno, de coloración y de cochura. Las formas de los mismos
adquirieron en algunos lugares —Canar, Chimborazo— mayor
esbeltez y elegancia. Los objetos metalicos abundaron, ya sea como
joyas de gran valor decorative, ya sea como utensilios de uso
domestico. Estos ultimos fueron, mayormente, de plata.
Con respecto a la orfebrería no se puede desconocer su antiguedad en
el Ecuador. Pueblos de la Costa, como los huancavilcas,y de la Sierra,
como los Canaris, desarrollaron unartedigno
304
de nota. Se ha creido, por una lectura muy apresurada de los cronistas
de Indias, que solamente la familia del Incayeste mismo, usaban el oro
para ornamentación ostentosa de sus personas o para embellecimiento
de sus templos y palacios. Tambien huancavilcas y canaris, hombres y
mujeres, usaban oro y plata para enaltecer su apariencia. Se adornaban
orejas, narices, labios, manos, cuello, antebrazos, con bellas prendas de
orfebrería, finamente labradas, como lo demuestra muchos hallazgos
que se guardan en diversos museos, o como lo comprueba la famosa
colección llamada Museo del Oro, que posee el Nucleo del Guayas de
la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Los canaris forjaban, a mas de vasos
de plata, pectorales y capacetes en metales finos.
La originalidad incasica estuvo en la arquitectura. La piedra labrada en
bloques destinados a construir muros o edificar fortalezas y templos,
no fue tarea llevada a cabo por los primitives ecuatorianos. La
dominación cuzquena introdujo el arte de construir en grande, primero
en la región canari y, luego, a lo largo de la región interandina. Los
incas no solamente levantaron edificios urbanos —si asi los podemos
llamar sino tambien fortalezas en lugares estrategicos, paradores junto
a las vias imperiales, enormes depositos para los cereales recolectados,
reales aposentos para descanso del Inca durante sus largos viajes. En
Tomebamba, a imitación del Cuzco, levantaron templos, edificaron
recintos para el servicio sacerdotal, reales aposentos para residencia
del Senor:
Mullucancha, Puma Pungo, Huatana, son terminos que aun resuenan
en la toponimia lugarena que ha conservado, a pesar de la ruina y de la
transculturación de Tomebamba, la tradición historica.
En Tomebamba nacio el Inca mas poderoso, Huainacapac, y su padre
embellecio esta tierra con grandes edificios, como losya nombrados.
En Tomebamba crecio el future Inca y desde alii partio, cuando mozo,
a dar cima a la conquista de Quito. Luego
305
de veneer, el monarca afortunado se afinco en las faldas del Pichincha
y a este lugar traslado la sede política del viejo Imperio.
Ya se sabe, entonces, por que la arquitectura cuzquena desplego su
grandeza en lo que hoy es el Ecuador. (Y como fue esta arquitectura?
Seguramente hacemos mal cuando la llamamos ciclopea, mirando
solamente los enormes bloques empleados por ella. Estas unidades
petreas de construcción tenían varios metros cubicos de volumen y
pesaban muchas toneladas: no obstante, no fue ciclopea aquella
arquitectura. Labraba las unidades constructivas con esmerada tecnica
y levantaba muros y edificios con precisa simetna. Esta fue, pues, una
arquitectura muy evoluciónada, que domino varias artesanias al mismo
tiempo y conseguia resultados estupendos por su equilibrio, solidez y
severa presentación. Sin embargo no fue una arquitectura completa:
ignoraba el arte del arco, de la ventana y de la columna. Tampoco
acerto a terminar dignamente sus grandiosas realizaciónes, pues cubna
los monumentos de granito con techos de balago.
No cabe estudiar aqui las vias imperiales, los acueductos, los
desagues, los terraplenes y las fortalezas que el Inca mando a construir
en el Ecuador. Pero si cabe recordar que, gracias a esta clase de obras
numerosas y de gran precisión tecnica, los canteros aprendieron
minuciosamente el arte de labrar la piedra y de uniria armonicamente,
como se ve en los restos que aun se conservan en Ingapirca, tierra de
los canaris y en Callo, tierra de los panzaleos. De la esplendida
Tomebamba casi nada queda, pues Atahualpa, hijo de Huainacapac la
destruyo concienzudamente.
Si el dominio cuzqueno se hubiera prolongado por mas tiempo, acaso
las artes hubieran producido una forma nueva, insospechada para
nosotros y para los mismos artistas de entonces. Mas, la historia
ordeno los sucesos de diverso modo y la nueva transculturación no
llego a hacerse con elementos primitives o americanos
306
solamente. Sobre el enorme panorama de tan variadas culturas, como
las que se desparramaban sobre los Andes fribs y las llanuras
costaneras calidas, vino a posarse otra cultura extrana, poderosa, en
auge entonces, y llena de ideales, cultura al mismo tiempo
comunicativa y asimilativa que, luego de un tremendo choque,
comenzo a fundirse con los elementos natives y a dar frutos originales
y mas complicados que los anteriores. Nos referimos a la penetración
castellana y a sus efectos sobre el mundo del arte.
307
EL ARTE ECUATORIANO II
Con la penetración hispana llego, desde fuera, al Nuevo Mundo, un
conjunto de posibilidades, urgencias, novedades, instituciones,
modelos de acción, formas de ser y de hacer, en suma, un conjunto de
realidades que, al chocar con otros conjuntos de realidades vivas y
actuantes, desde antano sedimentadas en tierras americanas, originaron
el despliegue de esa forma de existencia social, flamante y
pasmosamente progresiva, que llamamos era hispanica, en cuyo seno
se consolido, desarrollo e impuso una categoría historica
peculiarisima, nacida desde el inquieto fondo de un mestizaje etnico y
de una fusión cultural. Nacio y se desplego en menos de dos siglos, en
carrera sostenida contra el tiempo, y llego a situarse casi a igual altura
que la existencia del Viejo Mundo, si no tanto en los pianos politico y
tecnico, por lo menos en los ordenes del arte, las letras y la
convivencia social. Esto ha quedado en la penumbra y ciertos
historiadores, como algunos sociologos, suelen soslayarlo
reiteradamente.
El arte que en dicha epoca inaugura su actitud, demuestra
308
que su camino es peculiar y propio: que emana de dos fuentes muy
complejas que se aunan en una corriente capaz de labrar su cauce
propio y seguir direcciónes originales, mostrando su fuerza vital donde
el contemplador o el crftico hallan dos elementos inseparables:
hondura heredada y maneras de creación privativas, que denotan un
arte que es sintesis e intuición al propio tiempo. Es decir, que el arte
que principia a ver la luz en el siglo XVI quiteno, manifiesta tecnica
firme junto a tradición antigua, como si no hubiera nacido en dicha
centuria. Porque el arte ecuatoriano, desde el mil quinientos hacia aca,
ni es importación hispanica, ni es permanencia incasica, ni es
supervivencia preincasica, unicamente, sino todo eso junto y mucho
mas: ese mucho mas que la conjunción cultural logra engendrar,
cuando se da de manera autentica.
Y se dio la conjunción cultural autentica de dos patrimonies complejos
y numerosos, de contenido proficua, patrimonies que son dos estilos
diversos de convivencia que se explican a partir de las dos distintas
concepciónes del mundo de las que parten. Porque en lo que hoy es el
Ecuador, hace cuatro siglos se cruzaron en su camino dos maneras
teoricas y practicas de concebir el mundo, concepciónes que fueron
doctrinas religiosas fundamentales de la vida privada singular y de la
vida publica y colectiva.
El estrato humano consolidado con anterioridad en las tierras del Quito
gracias a la fuerza homogeneizadora de la penetración cuzquena, tuvo
como hontanar, signo y meta una definida concepción heliolatrica total
y dominante, porque esa fue la razon de ser e imperar la dinastia
incasica. Del mismo modo la concepción del mundo sobre la que se
cimentaba el poder de la vida hispana Uegada hasta los Andes,
ostentaba claros perfiles doctrinarios y precisos significados religiosos.
Al momento de enfrentarse estas dos formas de vida, la oposición no
pudo ser mayor, y en el primer encuentro no se atempero al impetu
interior de cada una de ellas.
309
Por el contrario: se sublimo adquiriendo, en consecuencia, un
primerísimo rango en el nuevo ordenamiento de la vida social y
juridica. La ordenación cristiana y la actitud misiónal quo se
desenvuelven como un acto seguido, no se explicarían, ni se
justificarían si no fuera por esta contradicción de dos actitudes
espirituales
LA SEGUNDA TRANSCULTURACIÓN
Cuatro siglos son buena distancia para respaldar una perspectiva
historica y lograr mejor entendimiento de dicha transculturación, en
cuyos troqueles los dos elementos humanos concurrentes, dieron y
tomaron valores humanos y culturales que, al ser inter cambiados, se
transformaron. Es muy facil y usual decir que la penetración espanola
impuso su cultura, solo porque resulta mas visible este hecho. Pero, en
verdad, no sucedio asi. La raza hispana, que no actuo sola ni aislada
del ambiente que constituia su mundq, en vez de imponer iba creando
realidades nuevas, en respuesta a los medios nuevos y a las situaciónes
imprevistas.
Se puede hablar de un trasplante cultural, naturalmente acaecido,
porque el conquistador no alcanzo a despojarse de todo su haber
historico, ni logro dejar de ser el, en su misma existencia. Se puede
hablar de que arbol y semilla se trasplantaron, pero no se puede
desconocer que la tierra y el ambiente, al mostrar impositivamente sus
exigencias y demandas, obligaron al arbol y a la semilla a un serio y
original acondiciónamiento, es decir, a dar una respuesta. El trasplante
fue, pues, una nueva implantación, un novoplante en el que
ambos,tierra y arbol, semilla y ambiente,se reacondiciónaron la una
para el otro.
Cuando las culturas salen de madre y se embarcan en la aventura,
accediendo a esa urgencia que tantas veces ha sentido el hombre por
dominar nuevos mundos pronto o tarde queman sus naves. El incendio
de las de Hernan Cortes ~ si ocurriera o no, si
310
los barcos se quemaran o si fueron por el incendiados»aqui no importa
se convirtio en un simbolo, o sea, fue mas que un suceso singular y
dramatico, pues cuantos hispanos no quemaban sus naves al afincar en
tierras nuevas...
El simbolo es valido tambien para el actor quiteno de este drama. La
aventura de Atahuallpa, soberano incasico por derecho divino, y
soberano quiteno por la real soberanía de las realidades humanas, al
veneer a Huascar y al arrasar con su venganza la ciudad santa del
Cuzco y al degollar a la casta incasica moradora de la misma, quemo
las naves; aunque el destino que en este caso tuvo dimensiónes de
tragedia clasica en toda regia Ie impidio un segundo viaje hacia el
future. Junto con el Incario, todo el Tahuantinsuyo vio quemadas para
siempre las naves del Imperio.
De este modo, las dos formas de vida que, en la primera treintena del
siglo XVI, se encontraron rudamente opuestas en el viejo Quito,
tambien se encontraron libres de atadura con el pasado, con manos y
brazos abiertos ante el tiempo, virginales y dispuestas y, por tanto,
capaces de obrar como doble fuerza original, o sea capaces de obrar
originalmente, de hacer nueva vida y nueva historia. Como en verdad
sucedio, pues los modules esenciales de cada forma de vida
mantenidos con rigor en un principio, comenzaron a coder poco a poco
y, de ngidos que fueron, iban tornandose maleables, acomodaticios; y,
en un doble juego por adaptarse, primero, la una vida a la otra y,
segundo, por dominar ambas sobre el medio desafiante, abrieron
camino a una caudalosa teona de valores ineditos que, en los diversos
orbes de la vida colectiva, se impusieron airosamente gracias a la
apertura o fuerza de asimilación manifestada por hispanos y quitenos.
El doble proceso de transculturación que dio origen al tercer producto
historico,, siguio tramites muy complicados. Aqui vale la pena ver
solamente, y de manera sumaria, tres de ellos, por ser
311
los sustantivos y servir, en seguida, de terreno para el propicio cultivo
de las artes quitenas. Son tales tramites, los siguientes:
el cambio de mentalidad de los dos elementos humanos que se
enfrentaron, la fundación de urbes de diversa categona y, en tercer
lugar, la vida misiónal.
Pero, antes, se imponen una pregunta y su respuesta condigna: ipor
que, durante la era hispanica, predomino el arte religiose, no solo en la
escuela quitena sino en los demas centros de irradiación artística, tales
como Mejico y el Cuzco? Despuesde lo dicho, la cosa es clara: porque
a la fuerza del espíritu religiose del primitive americano se sumo la
fuerza religiosa del hombre espanol que, entonces, andaba tras mudar
las guerras de reconquista por campanas de misión. El animo religiose
que iluminaba las dos formas de vida que entonces iban mezclandose
en vez de menguar, se acrecento, sumandose y echando a caminar por
en medio de las dos fuerzas opuestas. La mecanica era sencilla: cuando
dos fuerzas concurren en un vertice, se impone una bisectriz que
totaliza los opuestos dinamismos.
CAMBIO DE MENTALIDAD
Nadie puede poner en duda que la penetración hispana hizo numerosos
donativos culturales, y de primer orden, a las sociedades del Nuevo
Mundo. Entre ellos, acaso el primordial y necesario, fue el espíritu
dialectico. Los pueblos encontrados al otro lado del Atlantico, por lo
general no rebasaban los h'mites del alma magica. Sin embargo
algunos mostraban serios logros en el ordenamiento social y politico.
Mas, el espiritu dialectico les era casi totalmente extrano.
Tambien resulta incuestiónable que el hombre con mentalidad
renacentista el recien llegado con una carga de raciónalismo en la
cabeza y considerable dosis de intelectualismo en
312
su conducta jundica y politica, desconocía los elementos que
fundamentan el alma humana en estado de naturaleza o situada en
escalones de cultura diferentes a los europeos del Mediterraneo.
Pocas veces en la Historia se habra dado tan consciente y clara esta
diferencia radical entre espíritu dialectico y alma magica, pues todo lo
que en epocas posteriores han realizado los antropologos y los
historiadores en esta materia de conocimientos humanos, carece de la
h'mpida novedad de este primer encuentro, donde el hispano apenas
disponia de criterios logicos —pues fabulosos los tuvo en demasia—
para encasillar tamana novedad, como fue para el la del hombre
americano. Y este, por su parte, veia al otro con ojos limpidos y con
total inocencia, incredulo de que Ihubiese tales seres tan extranos y
diferentes.
Pero lo mas notable consistia en que ni el americano asombrado, ni el
espanol aturdido dispusieron en ese momento de un registro mental
comun, tanto mas indispensable cuanto que la comunicación debia
establecerse de inmediato. Faltaba ese registro, primero en el habia: y
de esto nos han contado tanto los viejos cronistas y los modernos
historiadores que les entraron a saco. Y faltaba este registro en el
pensamiento: y de esto muy poco o casi nada se ha dicho, aunque en
los esfuerzos dialecticos misiónales queden huellas de tan tremenda
diferencia.
La empresa consistio en descubrir y luego en emplear un registro
mental comun, pues sin auxilio de este, el esfuerzo de acercamiento
habna sido vano y vana, por tanto, la faena evangelizadora y todo lo
demas que, necesariamente, habna de intentarse, tras la aventura
viajera y su correspondiente incendio de naves. El espanol debia
primitmzar su mente dialectica y renacentista; el americano,
europeizar su alma magica. En este plan no podia haber largo plazo ni
concesión alguna. Y no hubo, en verdad, ni lo uno ni lo otro; por eso,
desde la primera hora se
313
comenzo a caminar por la via de una historia nueva. Como acaecio el
portento, es cosa que sospechamos, solamente. Pero el entendimiento
real de los dos frentes humanos nacio, crecio, prospero y se transformo
en multiples creaciónes religiosas, poh'ticas, urbanas, agrarias,
economicas, artísticas. Sobre todo estas, que son las aquí importantes.
Mas, sepamoslo, el portento se logro con nuicho trabajo, con mucho
gozo y, sobre todo, con mucho dolor.
Es necesario aducir ejemplos. El primero: los hispanos ensenaron el
idioma espanol a los pueblos nuevos; pero, al mismo tiempo, se
dedicaron con ahínco a comprender muchísimas lenguas americanas,
que encontraron por alii, a cada paso, libres, sueltas, usadas
intuitivamente. Al sentirse entre tales lenguas, el animo renacentista de
eruditos y sabios frailes y tambien de algunos seglares cambio de
orientación, pues dando un giro espectacular, dejaron de ocuparse con
el latin,el griego o el hebreo, para entregarse amorosarnente a las que
iban encontrando, extranas y distintas, lenguas a las que, primero
gramaticalizaron y, despues, consolidaron escribiendolas en signos
universales, como son los del alfabeto latino.
Un segundo ejempio: en justa compensación por este esfuerzo
ascendente al que sometio a lenguas brotadas libremente, la mente
hispana sintio la necesidad de ponerse al nivel de la del primitive
americano, cuando trato de ensenarle doctrinas y nociones científicas;
entonces el proceso mental fue inverse: desde la altura de la
abstracción se oblige a conceptos teologicos, filosoficos y doctrinales
a tornarse en claros y sencillos símbolos o imagenes asequibles al
alma magica; para lo cual dicho orden abstracto debio ser sometido al
imperio de la expresión prelogica e intuitiva. La Fe y el pensamiento
espanoles aprendieron a hablar un lenguaje americano de sencillez
poetica y de claridad didactica, al mismo tiempo.
314
Otros ejemplos se podnan aducir: pero bastan estos dos a fin de
comprobar que el espíritu dialectico y el alma magica encontraron,
aunque con inmenso esfuerzo, manera de comprenderse del mejor
modo posible y con extraordinario rendimiento cultural.
LA FUNDAC10N DE UKBKS
Las urbes fundadas en forma tan magnanima, fueron crisoles donde la
transculturación mutua se efectuo de manera ostensible. En el agro
permanecieron a alguna distancia, alejados etnicamente, en cierto
modo, espanoles y primitives. Pero en las urbes, sea de la categoria
que fueren, los vinculos etnicos y de sangre, a mas de estrecharse, iban
proliferando con asombrosa prontitud. La historia de las urbes sirve de
fuente primaria para el nacimiento de las artes tanto como para el
acercamiento mental de los dos factores sociologicos antedichos.
La necesidad de fundar fundar es consecutivo de la penetración, como
bien lo vio y dijo Felipe II: "Conquistar es poblar y poblar es
fundar"— iba con el hispano, hombre de urbe que, venido al Nuevo
Mundo, piensa en afincarse de inmediato, trocando su episodica
situación aventurera por la consuetudinaria vida politica en torno del
Cabildo. Y Cabildo era; vecindario fijo, solera conocida, actividad
productora, vida bajo normas comunes y dedicación a una manera de
coexistencia que, dentro o fuera de la casa, exigia labores permanentes.
Entre los quehaceres de estos sedentarios y urbanos personajes, artes y
artesanias ocupaban sitio preeminente¿ fundiendose con las creencias
religiosas y los ensuenos familiares de hombre tradiciónalista que
educa a sus hijos y quiere para ellos nombre y fama, dinero y solidez
social, como quien dice: larga vida y numerosa descendencia. (NO vino
para eso al Nuevo Mundo? Vino para establecer hogar en casa propia y
decorosa, para almacenar
315
dentro de ella lo que alia codiciaba y aquíya no codicia: riqueza, bienes
muebles ostentosos, adornos y tesoros de esos que solo las casas
grandes ostentaban en la Peninsula, como una galería de retratos,
imagenes, tallas, oratorios, vajilla de metales finos, sirvientes, finca en
prospero rendimiento... Ensuenos que iban haciendose realidades y
realidades que iban vistiendose de belleza. El senor seguiría viviendo
como senor; el comerciante, el menestral, el pequeno terrateniente,
aprenderían, porque eso es la vida:
constante aprender y aprender. Transculturación.
For su parte el primitivo que se afinco en las goteras de la urbe, junto a
los ejidos, o se convirtio en conviviente del espanol, sea como sirviente
o como jornalero o como encomendado, o como miembros de la
familia, por una razon o por otra generalmente por razones de sangre
confundida en aras del amor aprendio tambien; a vestirse de otro
modo, a hablar de otra manera, a comer de diversa forma, sea porque
se alimento de lo que el espanol se alimentaba sea porque se sento a la
mesa y adquirio modales. . . Cuantas cosas no aprendio el primitivo
morador de la tierra americana. Transculturación.
Y con esto, los dos elementos sociologicos en juego, iban acercandose
hasta crear una media, una línea media donde, confundidos dos estilos
de vida, dieron origen a otro estilo, un tercer y claro camino de
existencia comun, que era distinto del hispano y del americano, pero
que tenía de los dos, como hijo legítimo, y adquirio personalidad
historica propia. El espanol no logro seguir viviendo a su manera
peninsular. El primitive no pudo seguir en sus costumbres domesticas
primitivas. Ambos encontraron un termino medio, una casa que, ya en
la ciudad, en la vida o en la población mas pequena, mostraba
condiciónes distintas y, por ultimo, generalizadas en las regiónes de
altura y de mediana elevación, porque la casa de las zonas torridas
manifesto diversas peculiaridades, sin crear un alto estilo.
316
El estilo de casa que se generaliza en Mejico, Bogota, Quito, Lima. . .
para no citar sino a las que luego seran capitales de Estados
republicanos, mal llamado colonial, espanol o hispanico, muestra un
mestizaje de elementos arquitectonicos variados, que Ie hacen distinto
del imperante en Espana y, ni se diga, de la modestísima morada del
primitivo americano. Una rapida evolución hizo pasar a las moradas de
canas y barro al olvido, pues fueron sustituídas desde los primeros
aiios de las fundaciónes por casas de materiales duraderos y, poco
despues, ostentosos. Del barro al ladrillo y de este a la piedra. El estilo
no se logro, pues, de improviso porque los espanoles no podían
construir, apenas llegados, casas al modo espanol, y cuando pudieron
hacerlas, su alma, sus empenos, sus ocupaciónes y su manera de vivir
habían cambiado, cambiando, en consecuencia, la morada, que siempre
es fiel reflejo de la vida humana. Es un muy apresurado decir aquel que
afirma ser la casa hispanoamericana trasunto fiel de la espanola.
VIDA MISIÓNAL
El tercer surco donde se hizo realidad el cambio, fue la vida misiónal.
Damos a la palabra el sentido mas complete: lo hispano enviado al
Nuevo Mundo llego en faena de misión, de forma de vida venida para
cumplir un designio de sembrar. Las Bulas Pontificias y el Testamento
de la Reina Isabel son signos externos de ese envío que la fuerza
cultural expansiva disparo hacia el otro lado del Oceano. Porque aquel
era tiempo de siembra para una cultura que se había forjado en siglos
de guerra; los temperamentos acrisolados en esta, se hallaron prestos
para un nuevo estilo de actividad. Se ha dicho que Espana, la de los
Reyes Cat61icos,clausur6 la edad de las Cruzadas en 1492 y abrio la
era misiónal; lo primero acontecia en un ambito naciónal que se
integraba, lo segundo se desplegaba en un ambito mundial que iba
ensanchandose.
En tales circunstancias, vivir vida misiónal equivalía a to317
tal entrega a una faena de sembrar. ¿Y que se sembraba? Pues muchas
cosas a la vez; creencias religiosas, instituciónes sociales,
conocimientos, tecnicas, maneras de convivir, raza, habla. . . Pero no
descuidemos lo que, muy calladamente sucedia: el sembrador en
paisaje desconocido no procede del mismo modo que el labrador en
terreno propio. Una elemental precaución Ie hace sentir limites y
presentir peligros. Y entre estas situaciónes difíciles, las primeras en
aparecer son el alma ajena y el modo como recibiria la semilla.
Aquellos idealistas que pensaban predicar a los sarracenos y fueron
tantos, como dicen las historias no sospecharon que tambien habna
siembra entre gentes que no eran herejes, ni adversaries religiosos, ni
fanaticos defensores de una doctrina. Los que vinieron en misión al
Nuevo Mundo encontraron que la teoria de predicar y de ensenar a los
infieles se editaba de una manera totalmente distinta de la usual en las
historias.
¿Quiere el sembrador hacer buena y fructífera la faena? Pues, en orden
logico de prioridad rigurosa, hagase semejante al terreno donde
siembra. Poco alcanzaremos a comprender esta labor si no recordamos
que los primeros libros de misiologia o de teología misiónal se
escribieron entonces, entre las gentes de esta misma tierra. El mas
tempranero y acaso uno de los mas importantes entre todos, De
Procurando Indorum Saluta, compuesto por el P. Jose d° Acosta,
confirma la urgencia de que el sembrador y la semilla se asemejen al
terreno donde se hace el sembradio. Una semejanza fraternal había de
sentirse o no habna metodo adecuado para trabajar.
(C6mo se pudo Hevar a buen termino la faena de cultivar con
generosidad, cuidando amelgas y besanas, al mismo tiempo que
sembrando al boleo ideas tan altas y de fino calibre como las de
Trinidad, Redención, Gracia, Sacramentos, Fe. . ., a fin de que pasaran
del orden de las especulaciónes al de las realidades fundamentales de
la nueva vida que nacia? El milagro de las parabolas
318
evangelicas se repitio, sin duda, en la voz de los misióneros que
encarnaban en los conceptos, imagenes y simbolos que, al mismo
tiempo se transformaban en metaforas de palabra, sonido, luz, color,
figura, movimiento. . . Es decir: unfa aquella voz predica, oración,
canto, pintura, escultura, arquitectura, liturgia. Y todo brotando de
manera primeval y original isima. Pues la ensenanza repartida
secularmente en el Mundo Viejo, no se repitio aqui, en el Nuevo,
donde metodos, tacticas, anhelos, empenos y, en fin, acción humana
eran ejemplares y recien estrenados.
Al lado de esta creación de almas adentro, que bien se puede llamar
forma sustancial de la misión, se levantaban los temples, sencillos y
pobres al principio, aunque interiormente vestidos con elementos
liturgicos, simbolicos y esteticos, tornados del medio y en esto
radicaba la autenticidad de la faena que se llevaba a termino,templos
cuya edificación ofrece materia para largos capitulos de sicología
religiosa y de sociologia espiritual de dos grupos humanos empeiiados
por realizar, con gracia eficaz, el Nuevo Mundo. Mundo de Fejuvenil,
pero mundo construido con una Fe llena de obras. Y de obras de arte.
ARTE NUEVO DE FUNDAR LAS URBES
Mas o menos un siglo antes de que Lope de Vega publicase el Arte
Nuevo de Hacer Comedias, la vida en el Nuevo Mundo trazaba sobre
el suelo un arte nuevo de fundar pueblos y erigir jundicamente muchas
urbes. Se dice, con respetada autoridad, que este arte de fundar
reflejaba fielmente el uso aprendido en la Reconquista y consagrado en
las viejas normas castellanas, que los conquistadores trasladaron con
ellos a tierras de America. Pero los hechos demuestran que en estas
tierras iba haciendose al compas de los sucesos, el nuevo modo de
erigir las poblaciónes, modo cada dia mas distinto del peninsular, que
estuvo tan lejos de suponer lo que sucedena al otro lado del Oceano.
Para demostrarlo basta
319
recordar solo un suceso: el del iletrado Benalcazar prestando ayuda al
letrado Jimenez de Quezada en el trance de fundar Santa Fe de
Bogota, pues el hombre de leyes no tenía la experiencia del aventurero
venturoso en la fundación de seis u ocho ciudades, que las había
sacado de la manga de su no muy vistosa casaca, como quien dice por
arte de encantainieiito.
Fundar urbes era un arte digno de aprender. Crear justicia y regimiento
era un sonoro principio jurídico, gracias al cual un conjunto de vecinos
se organizaba en cabildo y consolidaba su convivencia. Muy facil de
leer y de decir. Pero el modo de ser creadas
tales realidadesjurídicopolíticas, en cada caso, era peculiar. Los
lineamientos generales del tramite se observaban, que duda cabe. Pero
las esenciales situaciónes sicologicas y sociologicasque brotaban a
docenas y a centenas en cada fundación, daban al acontecimiento una
sorprendente singularidad que las Cronicas recogieron con poca
certidumbre y las actas capitulares tradujeron con parvo vocabulario.
Mas, el trasluz de aquellos relates resulta muy precise, tanto que dudar
de tainana singularidad sería falta de sensatez. Aparentemente una
urbe nacía como las demas; de hecho cada nacimiento de estos era
como el de los seres humanos: una copiosa suma de detalles lo tornaba
inconfundible.
Las simples concentraciónes domiciliarias apenas casuchas de barro y
carias mal aglomeradas impuestas por el conquistador cuzqueno no
duraron, no tuvieron razon alguna de permanecer luego de arrasado el
Incario. En vez de ellas comenzaron a emerger sobre la geografia de la
que en seguida se denominaría Real Audiencia de Quito, otras
maneras de vida domiciliaria expresadas en moradas mas compactas,
mas cerradas sobre si, alineadas y ordenandose en forma geometrica
regular. Donde hubo urbes, las casas seguian analogo camino, ora
fucse en la ciudad metropolitana o en las ciudades, villas, asientos y
reducciónes
320
que vinieron despues. Y para completar el panorama, tambien las
casas de los centros misiónales.
Las urbes variadas y esparcidas desde la montana fría hasta la selva
torrida, todas tuvieron por comun denominador un hecho fundamental:
nacían en el regazo de un sistema jurídico libremente aceptado. Y esta
fue una de las mayores peculiaridades del poblamiento
hispanoamericano: mientras en el Viejo Mundo las urbes,por lo
general, se habían organizado en Derecho luego de su material
existencia, en el Nuevo Mundo comenzaban por ser ordenamiento
legal y realidad que tomaba cuerpo al amparo del Derecho. Las
fundaciónes de urbes fueron punto de partida de una existencia
original e inedita, aun cuando en contados casos brevemente
precediera la fijación del vecindario que, acto seguido, se organizaba
en Cabildo municipal, si quena subsistir.
Las ciudades y villas una vez configuradas en su estructura legal, iban
siendo puntualmente traducidas a la realidad material. Luego de
instituido el Cabildo y declarada la vigencia de la Ley, venia el trazo
de la urbe, segun reglas que se apoyaban en la experiencia inmediata:
en el sitio elegido se buscaba el lugar centrico y, a partir del mismo, se
dibujaban calles y plazas. Dibujo que luego se tangibilizaría al ir
alineandose las casas que flanquearían dicho trazado, pues el segundo
acto legal consist ia en el solemne reparto de solares sobre el suelo
previamente amanzanado, en forma de tablero de damas. Cuatro
solares por manzana, de modo que cada vivienda tuviese dos frentes:
uno a una calle principal y otro a una calle secundaria o transversal.
Casas con dos frentes, con doble acceso, porque estaban concebidas
para servir a los menesteres de una vida doble: urbanos y agrarios,
porque el propietario de solar municipal, generalmente, era propietario
de finca rural o agrícola. Su casa, por tanto, debia estar adecuada para
esta doble función economica. Lo im
391
portante aqui es que tales casas comenzaron a edificarse muy temprano,
apenas recibidos los solares, pues así lo requeria una fundación que
caminaba a toda prisa, pues la Historia se acelero mucho en aquel siglo.
Los edificios, al comienzo muy precarios, adolecian de incontables
deficiencias y no ofrecían comodidad alguna. Mas, poco a poco, fueron
afirmandose y elevandose, adquiriendo fisonomía y, al cabo, un estilo
propio. Cuando son firmes y algunos de ellos opulentos, es porque ha
nacido ya un estilo.
La lectura de las Actas capitulares de los primeros anos de la vida de
las urbes ecuatorianas y el mas somero estudio de los pianos de las
mismas viejos pianos cuya historia esta casi totalmente perdida— nos
muestran el orden con que se llevaban a termino los tramites materiales
de la erección de urbes y, entre otros, el de la distribución de solares,
por el empeno que se ponia en hacer de la población una realidad
acorde con el paisaje y con el alma de los habitantes. En tales
documentos se pone de manifiesto cierto orden o equilibrio al distribuir
las masas o edificios publicos y privados, cierto ritmo al seguir la
dirección de la naturaleza en el trazado de las calles y cierta confesada
atención por dejar lugares llenos y lugares vacios, flanqueando estos
con templos y conventos: en suma, se manifiesta la crecida dosis de
buen gusto que, consciente o inconscientemente, llevaba en sí el
hombre del siglo XVI, intuitivamente precursor, en el arte nuevo de
hacer urbes, de eso que hoy llamamos urbanismo.
El ordenamiento que se imponia en este arte mostro dos vertientes: la
legalista y la religiosa. Al combinarse ambas, siempre en diversas
circunstancias, la fisonomía de las poblaciónes aparecio singular y
libremente emergida. No obstante, el amanzanamiento partia de un
centro: la plaza mayor, cuadrada, que presidia la dirección de calles
paralelas en dos sentidos, longitudinal y latitudinal. Dicha plaza mayor
tenía a sus flancos al Cabildo, a la Iglesia
322
Matriz, a los edificios de la Real hacienda y a la escuelita. Cerca de
estos, siguiendo un orden jerarquico, se situaban los solares de los
fundadores de la urbe, despues se repartian ordenadamente los solares
de las gentes que buscaban vecindario, entre los cuales ocupaban lugar
otros edificios publicos o servicios colectivos, como la plaza del
mercado. Las plazoletas se tendían ante los temples y ante algunos de
ellos, grandes plazas: Santo Domingo, San Francisco, por ejemplo.
Luego, los ejes de la urbe tenían por cabezal o por escabel, segun las
condiciónes del suelo, a los templos parroquiales, corazon de los
futures barrios que, al andar de los dias, se diversificaron a tono con la
vida: algunos populosos, otros predominantemente artesanales, estos
donde se alojaba la terratenencia, aquellos donde vivían los
comerciantes; pero todos con fisonomia, vitalidad, aliento,
festividades, colorido, espiritu de cuerpo, animo y ritmo peculiares.
Sin exageración alguna se puede afirmar que, por debajo del piano
civil de las urbes, late un piano espiritual, una guía religiosa de las
ciudades hispanicas. Y que algunas de dichas urbes manifestaron tan
acusado sello religioso que el piano de parroquias y monasteries
determine el caracter estetico de bellas ciudades, como Quito, en las
que la huella de lo espiritual resulto ser imperecedera. La impronta
religiosa marcada al principio, se desplego muy pronto en obras de
arte, tímidas al comienzo, pero airosas y magnificas despues. Obras de
arte que ostentan una huella humana y dramatica de la mas pura
sinceridad, reguladorade la constante y total entrega de una
colectividad a la forma de vida que iba creando, a tono con el paisaje y
a tono con la fuente desde cuyo seno brotaba, o sea con una vida
mestiza, doblemente mestizada, pues no solamente lo etnico se fundia,
sino tambien lo cultural. Asi fue el destino de los hechos en tales urbes
y asi fueron estas para tales acontecimientos profundos: urbe mestiza
para un arte mestizo; urbe, crisol de un secreto poder que se fraguaba,
poder emprendedor y unico, poder capaz de asimilar artes y tecnicas
323
y capaz de darlas otro sentido, tan alto y duradero como aun lo
contemplamos.
Cada orden religiosa y cada parroquia agruparon a sus vecinos,
creando barrios en torno de la actividad a la que estaban determinadas:
catequesis, servicios eclesiales, docencia, predicación y algo que poco
se ha estudiado, la acción aglutinante y constructiva de la masa
urbana, cuya consolidación fue dandose sucesivamente, aunque no de
manera muy facil, como se puede suponer, si se toma en cuenta la
superposición racial o la condición trashumante de soldados,
descubridores, adelantados y mas hombres de las empresas
descubridora y pobladora. Los barrios fueron configurados por la
acción persistente de las casas parroquiales y de los conventos, cuya
labor de atracción y de fijamiento se patentizaba en las actividades
pragmaticas o esteticas multiplicadas en torno de dichas casas. La
ensenanza de artes y de profesiónes, si bien no exaltada a niveles
superiores, era sin embargo fundamental, pues la labor de los neofitos
y de los aprendices iba destinada a llenar necesidades inaplazables en
el desenvolvimiento de las urbes.
Al lado de todo esto, la actividad devota que congregaba a los fieles
en obras multanimes, luego de edificados los domicilios privados: o
sea, la erección de los templos, con todo el cumulo de problemas que
comportaba tamana acción, en un medio donde no habia arquitectos,
artesanos ni artistas, aunque habia al alcance de la mano los
nobilisimos materiales de construcción, que aun admiramos. Erigir un
tempio de la calidad de los levantados en Quito y otras capitales
hispanicas, requería un cortejo de tecnicas en torno de la arquitectura:
artes may ores y menores, tales como pintura, escultura, decorado,
tallado,cantería, etc. Para esta faena tan grande se sumaron los animos
individuales sea de los directores de la empresa, generalmente frailes
cultísimos, sea de los trabajadores manuales en quienes iba
despertandose una gran capacidad estetica— que el barrio o la ciudad
misma era una sola alma y
324
un solo empeno constructor. Lo multanime se convertía en hermosa
unanimidad.
Mientras se multiplicaban los templos, comenzaron a rivalizar en
belleza estructural y en total al animo de los moradores de las urbes
nuevas. Llego el auxilio de eminentes artistas que colaboraron con los
ensuenos de frailes y vecinos. Estos maestros sembraron en buena
tierra, pues al formar discipulos, determinaron el nacimiento de una
tradición que se alojo en escuelas, como la de Quito, escuelas de arte
ricas y completas, numerosas y fervientes, anchurosas de imaginación
creadora y de actividad organizativa. Una población de imagenes se
irguio en seguida y un sueno de pinturas se desplego tambien. Las dos
hermanas de la arquitectura ocuparon el sitio correspondiente a su
rango y, las tres juntas, interpretaron el alma popular de la Audiencia,
tanto que hoy es imposible separar arte quiteno e historia de las
devociónes populares ecuatorianas. Cuatro siglos de vida colectiva
alientan en ese estilo.
DEL COBERTIZO AL TEMPLO MONUMENTAL
Al comienzo, tanto en las Antillas, como en el Continente, el tempio
del Senor apenas fue un redil cubierto de balago. Paredes, ninguna:
mucho viento, nieblas, humedad. La Fe se sembraba casi a
descampado, como el bautismo que los frailes en Mejico hacian en los
ribs. De ser literario el asunto, valdría decir que el renacimiento y su
pastoral novelesca se habian trasladado, por entero, al Nuevo Mundo.
Pero se trataba de algo enteramente serio y la fabula renacentista no
juega aqui papel alguno. Porque hubo vida de entrega y sacrificio,
amor teologal y esperanza de Redención fecunda.
El humilde cobertizo constituyo la primera muestra arquitectonica.
(Por cuanto tiempo? Seguramente por pocos anos, pues el
325
ingenio humane se percato de la posibilidad de emplear otros
elementos para la construcción domiciliar y suntuaria. Ante todo:
habia que eliminar la amenaza de los incendios frecuentes, porque las
casas de cana y cubiertas de paja, al ser alineadas unas junto a otras en
las calles de las nuevas poblaciónes, multiplicaban los peligros. Los
constructores de moradas pensaron seriamente en reemplazar estos
materiales inflamables por otros mas apropiados y duraderos. La
atención del que mira los pianos primitivos o lee las actas municipales
dara con un toponimo frecuente en los contornos de las urbes de la
Real Audiencia: Tejar. Y en esos tejares se fabricaban tejas.
Fue la primera industria de la construcción, la de hacer tejas, a fin de
que las flamantes casas tuviesen vida duradera. Como consecuencia
del empleo de esta forma de cubrir los hogares, los techos se
colorearon alegremente y las dos vertientes de los mismos se
convirtieron en norma de construcción. Luego de las casas, los
templos mostraron igual material y la misma tecnica: tejado con dos
vertientes. La industria prospero, pues a mas de fabricar tejas, en
seguida se dedico a producir ladrillos. El ladrillo busco la cal y la cal
demando la arena. Obtenidos estos tres elementos, todo cambio en las
urbes: se dio en seguida el salto del cobertizo y de la choza o la casa
de material noble y elevada, por lo menos, a dos plantas. Sin pretender
que fuera eliminada la casa de una sola planta, tan del agrado de
nuestros mayores.
Por otra parte, la madera no escaseaba. Se encontro al alcance de la
mano, y de fina calidad, como ciertas clases de cedros y nogales
americanos que abundaban en los valles andinos y en los declives de
la Cordillera. A mas de estas, hubo otra clase de maderas resistentes y
hermosas. Cuantas veces el sitio elegido para plaza principal de una
urbe recien erigida, ostentaba arboles que ofrecieron, en seguida,
madera para la cubierta del lempio y de las casas.
326
Un pequeno, gran problema por resolver, fue siempre el del hierro. Sin
este material no era dable la firmeza de ciertas partes de la edificación,
tampoco se conseguia buen resguardo ni correcto acabado de las obras
de embellecimiento: cerraduras, verjas, rejas, por de pronto. Y, luego,
clavos; sf, los humildes clavos sin cuyo auxilio quedaba mucho por
hacer y, cuando no los hubo, fue precise reemplazarlos con harto
ingenio. Por ejempio: labrar muescas y roscas en maderas duras, obra
que debia ser de precisión; dejar en ciertos lugares los necesarios
cabezales de piedra debidamente acanalados para soportar los
terminales de vigas y tirantes; uniónes de estos y estas con
procedimientos audaces, etc. En un comienzo, y cuando la obra era
modesta, se acudio a las lianas del bosque para unir las piezas de mad
era; pero este elemento era tan precario. . . Entonces se vio algo muy
curioso; las armas, inseparables y entranables companeras de la hora
inicial de la penetración, se tornaron en herramientas, en rejas, en
clavos: símbolo de que el afincamiento o población de urbes debia ser,
en terminos de Felipe II, pacificación.
Como el techo de dos vertientes ocasiónara serios problemas a la
conservación de los templos, muy pronto se cambio de tecnica y en vez
de techos se emplearon bovedas de medio punto y tambien
apuntaladas, en no pocas veces. El uso de este genero de cubierta
condujo a los constructores a levantar absides y cupulas empleandolas,
juntamente, con arcos de varias clases y con otros elementos de variada
y dinamica ornamentación. Desde un principio, la severidad lineal del
renacimiento castellano se suavizo a tenor del alma americana.
Solo faltaba emplear la piedra que los Andes guardan en canteras
inagotables. Piedra hermosa y adecuada para el empeno del cantero
que de ella hizo, de inmediato, material nobilisimo de la arquitectura
hispanoamericana. El granito de los Andes —mas tarde llamado
andesita se transformo de inerte material en canto y
327
danza; en ritmo de luz quieta en los arcos, portales y claustros de los
monasteries; en ritmo de luz inquieta en los porticos y fachadas de los
templos; en ritmo de vida recoleta entre los columnarios de patios y
jardines de las casas llamadas coloniales. La piedra complete el cicio
del afan constructor de urbes, pues gracias a ella y al sopio animado
que los arquitectos y canteros depositaron en su seno, a fines del siglo
XVI a menos de un siglo de la fundación Quito y otras ciudades fueron
ya urbes monumentales y con senorial fisonomia.
328
EL ARTE ECUATORIANO III
El siglo XVI prepare en su seno la eclosión cultural de las dos
centurias siguientes. La fundación de urbes, la erección de la Real
Audiencia y del Obispado, el afincamiento de las comunidades
religiosas y su expansión misiónera, la vida civil en torno de los
Cabildos, la existencia cotidiana en las parroquias urbanas y rurales,
los afanes economicos del agro y de la urbe: todo aquello constituyo
una fabulosa suma de impulsos, de realizaciónes y de incitaciónes
espirituales mas poderosas que las materiales en las horas de
expansión historica.
Calladamente, al parecer, pero sin fatiga, durante siete lustros, a partir
de 1530, la existencia social quitena perfilo sus rasgos y distendio por
una extensa región geografica sus empenos: hizo cultura a tiempo que
elaboraba vida humana, raza, civilidad, formas de existencia, modos
típicos de crear las cosas. Y entre estos, aquellos que mejor traducian
la vida interior: las bellas artes. Poco se ha meditado en un suceso de
la llamada vida colonial; el compas que marca la convivencia social a
las bellas artes, y el aparecimiento de estas a tono con la convivencia
social, de
329
modo que parecen ser el espíritu o la respiración de ella. Las artes no
demoraron siglos en sobreponerse a las actividades visibles del grupo
humano empenado, como es natural en horas aurorales, por resolver
problemas de inmediata urgencia. El aparecimiento de la belleza Cue
urgencia inmediata en esas sociedades o en esos vecindarios casi
incipientes. A un siglo de caminar tuvieron arquitectura, pintura,
escultura, musica. . . Las letras fueron un poco mas lentas, no porque
no existieran, sino porque se dedicaron a servir al conocimiento de las
realidades: eran cronica, noticia, descripción geografica, didactica.
Mas tarde principiaron a ser literatura.
Pocas veces se ha visto una gestación tan corta de un alto estilo. Acaso
se atribuya esto al trasplante del arte europeo al NuevoMundo, con no
poca razon aparente. Mas, en el fondo el hecho no se muestra tan
sencillo, porque la pintura, la escultura, la arquitectura y las demas
artes ostentan un claro espíritu americano, mixto, mestizo, con aire
segunsimo de tercer producto, no de simple repetición de los
caracteres paternos. Los artistas, aunque educados por maestros
espanoles, italianos y flamencos, no repitieron el arte del Viejo
Mundo. Le infundieron animo propio y distinto: crearon arte
hispanoamericano, desde el primer momento hasta las horas mas
excelsas del barroco. Elojo inteligente lo descubre a la mas leve
contemplación. Mas alia de la tecnica esta la figuración, y esta es
sicologia.
La sicologia no es la mera figuración externa con rasgos de vida
interior mas o menos logrados en la representación pictorica o
escultorica, pues la unidad de la especie humana afecta gestos
an&iogos para decir pasiónes analogas. Cuando se habia de sicologia
del arte americano se quiere decir peculiaridades de un alma,
peculiaridades exclusivas e irrepetibles, no tomadas de otro ge.iaro de
gesticulación. Yaqui esta el secreto del arte ecuatoriano: desde muy
temprano tuvo palabras que decir, voces
330
Ultimas con sones precisos, voces que se ensayaron durante algunas
decadas de prestisima maduración y que se entonaron en un coro
unanime a partir del mil seiscientos.
iBARROCO 0 BARROCOS?
No es posible emplear otra palabra, convenga o no convenga con el
tema. Tampoco es hora de dilucidar la certeza de la expresión, porque
su uso es categorico y no se ha puesto fuera de circulación. Barroco se
dice y se dira todavía. Hay que aceptar la palabra y aplicaria a un tipo
de cosas hechas con un tipo de animo en una epoca dada. Pero el haber
sido hechas a un lado y a otro del Oceano, determina cierta
ambiguedad. <,Hay un barroco o hay algunos barrocos? El espanol, el
italiano, el hispanoamericano (son identicos o, siquiera, analogos? He
alii el problema. Desde luego en criterio nuestro hay varies barrocos,
aunque haya maestros que se escandalicen por esta afirmación.
Si fueramos fieles creyentes del trasplante, caeriamos en herejia. Pero
para nosotros se trata de un plantío nuevo, en cuyos secretos circulan
otras savias, a mas de las europeas de importación y, por ende, se trata
de cierta manera de creación libre y autentica. No importa que los
balbuceos del dibujo se hubieran dado sobre la copiade maestros
flamencos o italianos, no importa que el colorido y la composición
hubieran sido aprendidos de maestros espanoles e italianos, tampoco
importa que las luces y las sombras se copiaran de los flamencos; todo
aquello no constituye un estilo o una escuela, una peculiaridad o un
modo, en suma, un alma. Esta se enciende por detras, desde una muy
mtima fuentecilla casi impalpable, gracias a cuya luz y limpidez
podemos distinguir lo autentico de lo inautentico.
El hontanar de donde procede el alma de un estilo no nace de si ni
viene por generación espontanea. Los sucesos culturales obe
331
decen a innumeras causas y se encaminan a llenar innumeros fines. Y
esto hace diferir un barroco de otro barroco: el italiano emano de
motivaciónes muy distintas del espanol, y estos dos del
hispanoamericano, cuya base social, mental, economica distaba mucho
de semejarse a la de los dos estilos europeos antedichos. La inmediatez
del nacimiento, el fervor de la cristianización, la novedad de las urbes
ninas, la sorpresiva fecundación de dos tipos etnicos diversos que, al
ofrecerse el uno al otro, recogen un fruto nuevo, una cosecha
inesperada y llena de posibilidades historicas y culturales: he alh uno de
los terrenos donde prospera el barroco ecuatoriano. Elanimo misiónal
hispano, el temple religiose de la contrarreforma, la potencia imperial
de una nación que se halla en su hora maxima, la riqueza del espiritu
hispano cuyos aportes al Nuevo Mundo fueron generosos y sin
restricciónes: he alii el otro lecho del barroco nacido en Quito a fines
del siglo XVI. U.n barroco de tal naturaleza no puede ser analogo al
europeo, aunque guarde ciertos contactos con el mismo. Esencialmente
es diverse.
Si pensamos, por otra parte, que las creaciónes artisticas dependen del
medio y tratan de explicar el medio, siguiendo un doble camino, como
el del arbol que baja y sube simultaneamente, que desciende a la
hondura en busca de solución y asciende a la luz en acto de donación,
nos sera forzoso aceptar que el arte quiteno forma un continente bien
delimitado en el universe de la culture hispanica. Hace preguntas
diversas y dicta respuestas distintas, porque los temas que se propone y
los problemas que afronta no son los mismos que ante si tiene el arte
peninsular.
Honestamente debemos hablar de barrocos, en plural. EL BARROCO,
ESTADO NATURAL DEL ARTE OUITENO
(Por que? La respuesta no es unica. Hay varies por quea y numero igual
o mayor de para ques. Aquí se analizaran con bre
332
vedad algunos de los que ya quedan designados. Pero hay un fin y una
causa fundamentales, a los que se prestara mayor atención: o sea, el
arte fue una especie de sacramental que la misión empleaba en su obra
evangelizadora y, al mismo tiempo, obedecía a normas eticas y
esteticas enmarcadas en una actitud historica perfectamente definida.
Mientras en el arte clasico domina con legftimo imperio la sensatez, la
norma, la razon, la objetividad crítica; en el barroco se enlazan con
libertad animada y gloriosa lo sensible con lo ideal, las emociónes con
las normas, los impulses con la razon, la naturaleza con el dogma. Las
cosas mas elementales de la naturaleza con las mas sublimes del
dogma: por lo menos asi fue en el barroco de la Contrarreforma.
empenado por demostrar que la fe sin obras es difunta fe; que el
mundo sin ideas es mundo vaciado de sentido; que la razon explicativa
de todo, casi nada explica;
empeiiado por demostrar, a toda costa, que los Sacramentos y la Gracia
y la Libertad son fundamentos esenciales de toda vida humana,
singular y colectiva, espiritual y cotidiana, vulgar y sagrada, ordinaria
y estetica. Vida y arte, se pensaba, adquieren unidad gloriosa en el arte
si alií se conjugan indisolublemente la variedad maravillosa del mundo
con la inconmovible esencia del Dogma catolico. Lo cual, sin
embargo, no fue causa para que no hubiera en el norte de Europa un
barroco protestante. Pero, la verdad es que el barroco nacio de los
impulses mcditerraneos, catolicos, tridentinos, misiónales. . . Y este
fue el que mostro su faz en el Mundo Nuevo.
La historia de la buena semilla caida en surco fertil, en tierra de
esperanza, como grano echado al voleo, opulentamente por mano
misiónal y por mente de gentesempapadasde sabiduna teologica, se
repitio en el Nuevo Mundo. La distribución de la Fe cristiana
acristianamiento do hombres llamados providcncialmente al Redil
Sagrado siguio procesos humanos a to no con la hora histori
333
ca. Y, ante todo, con un hecho prof undo y poco comprendido: el alma
de los primitives americanos fue un alma proxima a la Fe cristiana,
pues si no lo fuera, la maravillosa siembra que relatan los cronistas
misióneros, no se habría operado.
En efecto: el orientalismo dormido secular o milenariamente en el
fondo etnico, orientalismo mestizado con migraciónes procedentes de
otras regiónes de la geografía, se desperto, en seguida, al contacto de
los llamamientos del cristianismo. Hubo una simpatica vibración de
afectos, una simbiosis de tendencias eticas, una inclinación mental
predispuesta, a pesar de la distancia que media entre una incipiente
creencia magica y una superior religión dogmatica. La genialidad de
los misióneros estuvo, precisamente, en salvar esta distancia con voces
de irresistible atracción, como fueron y seran siempre las del arte. Las
bellas artes encontraron el medio de iluminar la mente de los
primitivos, hombres dispuestos a recibir esta luz venida hacia ellos de
manera tan amable: en imagenes que les hablaban de cerca.
¿Por que y como? El porque es primordial: por la necesidad de aclarar
en terminos plasticos y objetivos, cercanos y faciles de recordar, ideas
abstractas difíciles de comprender. El como, tambien es importante:
pues, sencillamente, recurriendo a loselementos naturales vernaculos
en vez de buscar los simbolos procedentes de la cultura grecclatina
grecolatina, pues entonces esta andaba por la mente de los europeos.
Los misióneros abren los ojos a la millonaria riqueza del mundo
americano; arboles, plantas y flores, peces y aves, montanas y ribs,
bosques y praderas. . . Los frutos de la tierra son buenos para
simbolizar las cosas eternas. 1 os motivos regiónales sirven de
maravilla para ilustrar la predicación. Los sucesos coetaneos sirven de
ejempio, bueno o malo, para apoyar la argumentación moral. Hay una
americanización de la pastoral, un mestizaje de la catequesis, una
suerte de bautismo poetico de las cosas profanas que la pastoral las
convierte en in
334
termedio de lo sagrado. Una gran simbología se levanta desde el suelo
americano a las regiónes del Dogma catolico.
Pero, cuidado, esto no se hace con animo intelectual ni por
procedimientos raciónales. La mente no desciende hacia las cosas,
sino que obliga a la naturaleza a ascender y nivelarse con la
inteligencia. Hay una ascensión de las cosas que, sin dejar de ser ellas
mismas, llegan hasta el seno de los conceptos y estos, sin dejar de cer
ellos mismos, se esclarecen en el limpio lenguaje de las realidades
naturales. He aqui" un juego que constituye el primer tramo del arte
barroco.
Antes de dibujar el segundo es precise un rodeo por el pensamiento
filosofico de esos anos. El realismo espahol acepto una doctrina
escolastica, mejor dicho tomista, sobre estos caminos del
entendimiento. Dicha doctrina se podna esbozar del siguiente modo:
mientras la inteligencia lleva al entendimiento las cosas de la
naturaleza, nivelando esta con aquel, las cosas o las realidades mas
altas que el entendimiento son llevadas hacia este por el amor. Las
bellezas del mundo natural, por ejempio, son levantadas por la
inteligencia hasta el entendimiento; pero Dios, la Gracia,el Misterio de
la Redención, sc compaginan con nuestro entender por obra y gracia
de la caridad, o sea por la voluntad. De tal manera se completa el
conocimiento de lo natural y de lo sobrenatural por obra de la
inteligencia y de la voluntad. Así lo sintieron los misticos espanoles y
lo realizaron en su camino de pert'ección.
Los misióneros y los educadores del nuevo hombre del Nuevo Mundo
siguieron esta misma doctrina, aplicandola a su didactica
evangelizadora—bien se podna decir didake, empleando el termino de
los cristianos primitives, en la misma que fundian lo sobrenatural y la
naturaleza: lo teologico y las sencillas realidades del mundo que les
rodeaba. Tomaron los elementos ornamentales del campo, del bosque,
de la pradera, del paisaje americano, en
335
una palabra, para encenderlos internamente con la luz de la palabra
evangelica, echando el fundamento de un estilo que, por venir desde el
comienzo y desde tan adentro del animo asombrado y emociónado,
arraigo en la cultura quiteiia de manera permanente.
Ahora se puede comprender con claridad cual es y como el segundo
trama del arte barroco: un estilo que expresa ideas con auxilio de
elementos reales, elevados hasta la altura de la teología, la cual se
transforma en una alegre manifestación de símbolos, de ornamentos,
de caudalosas repeticiónes de la misma ensenanza tornada en metafora
plastica. Metafora de la sagrada ciencia, platica popular de los mas
elevados conceptos, como dijo Calderon de sus Autos:
Sermones puestos en verso, idea representable, cuestiónes de la
Sagrada Teología, que noalcanzan mis razones a explicar ni
comprender, y el regocijo dispone en aplauso de este día.. .
Que la ensenanza es atractiva, queda perfectamente en claro. Pero, (es
inmediata, como se pretendía? Por lo menosa nosotros, hoy, nos resulta
algo mediata, porque el tipo de vida mental y el de creación estetica se
hallan lejos. Hay cierta ambiguedad en el barroco, tambien esto es
claro. Pero (que tipo de gran poesía no es ambigua? (Y esa plastica
escultural, pictorica y arquitectonica del arte quiteno no es, al mismo
tiempo, musica y poesía?
La naturaleza americana, con su opulencia, impulse la imaginación de
los nuevos pobladores de estas tierras. Lo inmenso de
336
las montanas, la impenetrable verdura de la jungia, la voz tormentosa
de los volcanes—cuantas erupciónes no sufrieron las resignadas urbes
primitivas, la iracundia de los ribs, la indefinible cantidad de aves,
mariposas, f lores salvajes, la cercania a los animales selvaticos y
semidomesticos, los frutos y las frutas, los dioses, los demo nios,
lasconsejastradiciónales, los cantares, las costumbres primitivas. . .
Todo merecía ser elevado por la inteligencia al nivel del conocimiento
y, una vez situado en esa altura, merecía tambien servir de medio de
expresión de la catequesis, oralmente, primero, despues, plasticamente.
Sobre la erguida y nítida estructura espanola acarreada en el siglo XVI
desde la peninsula, comenzaron a sedimentarse otras ideas y otras
realidades. Un mundo de riqueza que impele la imaginación creadora
de hombres que, por ser nuevos y hallarse en un comienzo social
esperanzado, no puede contenerse dentro de escuetas normas o de
Imeas fijas, acabara por encontrar la expresión adecuada en un estilo
opulento y rico, variado y libre, que rompe la rigidez y la Imea, se
extravierte en cascadas de ornamentación y se retuerce en conjuntos
contrapuntísticos que suenan no solamente en los ojos sino tambien en
los oídos del morador de las urbes nihas.
Este empeno de opulentas dimensiónes y de dinamicas variedades
domino, en seguida todo el ambito de la sensibilidad. Comenz6 por ser
una especie de categorfa historicomisiónal, luego un lenguaje de
formas y, por ultimo, un estado de vida o una manera de expresión
colectiva. El barroco se instituyo como un lenguaje universal de la Fe,
de la existencia civilista, de los empenos vecinales, de la sensibilidad
mestiza, de la fusión cultural. Y asf instituido por un consenso claro y
dominante, aparecio en toda la Real Audiencia de Quito y sento su
reinado durante dos siglos o algo mas. El barroco de la escuela quitena
fue una manera de estar el alma colectiva, un modo de buscar a.Dios,
un meto
33.7
do de expresar la concepción del mundo, un lenguaje de variadu son y
colorido.
La generalidad y persistencia del hecho barroco nos permite decir que
este fue el estado natural del arte quiteno.
PLENITUD DE LA ESCUELA QUITENA
Equivale a escribir: plenitud del barroco en la Real Audiencia de
Quito, porque el estilo una vez consolidado no solamente expresa
emoción, pensamiento y voluntad en un solo opulento y categorico
decir
que es teologia, filosofia, catequesis, normas de vida,
concepción del mundo , sino, ademas, un tipo de existencia humana
sobre una hora historica precisa. Y esto aloja en su seno otros [»orques
y otros para qiies del arte quiteno. Los revisaremos en el cuerpo real de
la escultura, la pintura y la arquitectura.
Y comenzamos por el mundo de la imagineria escultorica, atractivo y
lleno de singulares encantos, pues a mas de expresar el animo religioso
y artistico de una sociedad cristiana juvenil, muestra mejor que otras
artes, los meandros y los repliegues del alma mestiza y sus procesos de
fusión cultural, junto con las peculiaridades creativas del estilo.
Canones, tecnicas, metodos, influencias y logros son muy precisos y
claros; llenan los ambitos de la cultura vernacula, desde los primeros
anos del siglo XVII y aun antes, cuando la escultura comienza a
difundirse por las parroquias rurales, a pesar de que los operarios de
este amanecer se hayan diluido en la media luz del anonimato. La
investigación desplegada con el fin de establecer la filiación de la
escultura quitena ha sido prolija y complicada, pero ha demostrado que
las influencias, los antecedentes y las motivaciónes son mas
numerosos que los de la pintura.
Los modelos mas proximos son de tinte y sabor sevillano.
338
La escultura castellana influyo muy escasamente en Quito. La
imaginación, la dulzura, la pasión andaluzas encontraron puerto seguro
en el alma hispanoamericana y permitieron que, en el seno de ella,
floreciera un estilo dinamico, alegre o tragico, pero a to no con lo que
sucedia en el orbe quiteno, ya sea en lo moral, en lo estetico, en lo
religiose, en lo social, en lo economico.Y asi se ve, por ejempio, como
la liturgia emparejahq con las exigencias de la devoción popular
americana, tornandose flexible y acogiendo entre los tradiciónales
ritos, muchas expresiónes novatas y hasta pintorescas. Otro ejempio:
el animo catequistico, segun queda dicho, necesito nivelarse con la
mente de los neofitos, y nada tan adecuado para esta nivelación como
el patetismo andaluz, reflejado en una escultura que es un constante
proceso sicologico, en tensión que no cesa, entre la alegria y el dolor,
la risa y las lagrimas. La de aqui comenzo a ser una escultura inquieta;
llamativa, musical, tragica y regocijada, todo a un tiempo.
Hay algo, ademas, que no se puede soslayar y es que en las estatuas y
en las tallas de altares y pulpitos, se encuentra, como adormecida, una
extrana realidad: un elemento oriental exotico, un animo ajeno al
parecer, pero bien asentado como en casa propia. Esta extraiia realidad
consiste en elementos principalmente ornamentales, de origen chino,
japones o filipino, que llaman la atención y hasta causan un poco
desazon al que observa y compara brillos, colores, figuras, actitudes
que nada tienen de espanoles o de primitives americanos. En el tallado
y en la ornamentación de los altares y de los pulpitos, en las molduras
y en las draperías ostentosas de los santos, se acumulan finas y
numerosas tecnicas primorosas y efectistas, que no fueron usadas por
los escultores sevillanos, guardianes celosos de la antigua
ornamentación mudejar.
Mas la extraneza deja de ser tal si se recuerda que en los galeones de
Acapuico donde venfan mercancias del Extremo Oriente
339
tambien llegaban al Nuevo Mundo desde el otro lado del Pacífico
artistas y tecnicas, modelos y procedimientos artisticos, obras que
imitar o iniciativas que pronto germinaron en artes y artesanías. La
escultura y la talla quitenas ofrecen, en una proporción considerable,
muestras de esta influencia, aclimatada con tanta facilidad, que llego a
parecer natural del medio. Tanta fue la naturalidad con que devotos
talladores y escultores aceptaron los brillos, los metales, los colorines,
las refinadas tecnicas de dorar, platear y sombrear, procedentes de la
artesanfa oriental.
Antes que nadie lo dijera, fue una tradición compulsada por varios
cronistas I? que aseguro el origen asiatico del hombre americano. Pero
en el siglo XVII, el P. Gregorio Garcia aseguraba que existian nada
menos que doce fuentes de origen del mismo tipo humano. El P.
Rocha, anos antes, en el siglo XVI, aseguro que el americano era de
cepa africana. La etnografia y la antropología prehistoricas han
sumado datos sucesivamente, y hoy podemos enumerar varios origenes
del hombre americano, entre ellos el chino continental y el insular.
Este factor racial quedo sedimentado, ancestralmente, en el fondo de la
vida y de la cultura de diver sos lugares donde los hispanos lo hallaron
y lo despertaron, al contacto del orientalismo que late al fondo de la
doctrina cristiana.
Entonces se dio el caso naturah'simo de contemplar como los
elementos artfeticos chinos, japoneses o filipinos traidos por los
misióneros que retornaban del Extreme Oriente, se alojaron como en
casa propia y actuaron de inmediato, fundiendose con el alma quitena
y ostentandose, principalmente, en la talla de madera y en la escultura.
El historiador ecuatoriano Jose Gabriel Navarro, que fue tan lejos en
esta investigación, llego a identificar en las actitudes de angeles y
santos, sobre todo en la expresión y actitud de las manos, algunos
preceptos de la estetica budista.
340
En el orbe de la escultura sucedio lo mismo que en el de la pintura;
quitenizados los primeros espanoles que ensenaron el arte Diego de
Robles o Luis de Rivera, por ejempio ,un estilo nuevo comenzo a
brotar y a fijarse con robustez, pues algo o mucho del ambiente
ordenaba hacer las cosas de tal modoluz, color, aire, viento, y algo o
mucho labraba la intimidad de los artistas calor, latido, esperanzas,
anhelos, fines, que no permitian hacer las cosas como en la peninsula,
y las movían a realizarlas en conformidad con los mandates del paisaje
y del ambiente humano de la tierra a donde habian llegado como
peregrinos de la belleza espiritual.
Lo social modela siempre. Pero lo social cuando se encuentra en
proceso de crecimiento rapido y poderoso, es inapelable e impositivo.
El crecimiento de la colectividad que se halla como las urbes
hispanoamericanas de fines del siglo XVI y durante el XVII, es un
torrente que avasalla, configura, tine y lleva por delante todo cuanto
halla al paso. Y en el caso de la expansiva fuerza del Quito naciente,
del Quito adolescente, los maestros foraneos no resistieron al empuje,
ni intentaron resistir. Sucumbieron brillantemente. A su vez, los
discfpulos vernaculos ascendieron por la escala de la tecnica
peninsular y florecieron gracias a la savia aportada por los maestros
espanoles. Se trataba de un bello juego de toma y da, en el que, al
final, todos entregan generosamente cuanto pueden dar, en un acto de
cumplimiento exacto, en una hora precisa y en un rapido camino hacia
un fulgido meridiano que es capaz de ser trazado en pocos anos.
De tal modo fue caudalosa la creación escultorica y la varie
«
dad de la misma, que representa y absorbe la gama casi ilimitable de
los movimientos corporales, de los estados de alma y de la expresión
de los sentimientos. Como muestra de interioridad o como lenguaje
plastico es algo de lo mas importante del arte quiteno»Lo corporal
cotidiano y profano aparece en la escultura quitena
341
sacralizado en imageries y efigies que, sin dejar de ser naturaleza
exacta, son patentes manifestaciónes de lo virginal, lo angelical, lo
santo. . . Un hondo espíritu, veraz y colectivo, fervoroso y cristiano, se
expresaba en tales imagenes de manera firme, tanto que hoy leemos
todavia en aquellas corporeidades fijas, la alada inquietud de un alma
en trance de amor y arrobamiento.
Hubo una paralela expresión de la pintura y de la escultura, porque
emergia del mismo seno creador: mientras Miguel de Santiago y
Gorfbar ascendraban sus temas por sendas teologicas y biblicas, la
escultura deletreaba el alfabeto mistico de la expresión simbolica llena
de espíritu, o denunciaba los silencios edificantes de la ascetica.
El alma de la escuela quitena que era expresión de toda la creyente
Audiencia poeticamente despierta, se inscriblo en el seno de un
cuadrilatero asombrosamente claro, que nos traduce la intimidad de
una cultura impetuosa y ferviente: Teologia, Biblia, Ascetica y
Mistica, incardinadas en cuatro nombres que son cifra y clave de esta
escuela; Miguel de Santiago, Nicolas Javier Gorfbar, el padre Carlos,
Caspicara. Y en el centro, donde se cortan las diagonales, una flamula
de ternura humana y divina al mismo tiempo, manifiesta en el portico
del Misterio de la Encarnación: la mariología de nuestro pueblo,
supremo canto secular del alma colectiva ecuatoriana, que sube lleno
de esperanza ante la Misericordia Divina, impulsado por las alas
seraficas de la Inmaculada de Legarda o por los efluvios
sacramentales de la Inmaculada Eucaristica de Miguel de Santiago.
VIDA Y PASIÓN DEL COLOR
Goethe soh'a decir que los colores son la vida y pasión de la luz.
Modestamente nosotros parafraseamos la expresión del poeta sabio y
decimos que la historia tricentenaria de la pintura quitena
342
»de los siglos XVI, XVII, XVIII es la vida y pasión del color, cuyos
afanados pasos son muy claros de contar y de seguir en la escuela que
nacio y vivio en Quito.
El arte producido en esta escuela no cristalizo en el crisol de la soledad
personal o en la suficiencia del maestro egregio, nunca aparecio como
la obra de uno solo, sino que se labraba en enjambre, pues la casa del
artista que se desvivía por traducir fielmente el alma colectiva, parecía
una colmena donde los maestros en unidad con los operarios y
aprendices, afanados en una misma tarea, conllevaban devotamente la
obra comun.
La cooperación cimentaba y coronaba el trabajo del taller, y esa misma
cooperación aparecia en cualquier obra, fuera firmada o no por el
maestro, cuya mano pudo hacer todo o parte del trabajo, pero cuyo
aliento estaba sostenido por un grupo de hombres que coincidían en
mantener analogas aspiraciónes e identicos impulses. Los talleres
budistas de Oriente, los florentinos del Renacimiento italiano, los
sevillanos despues de la Reconquista, tenian mucho de monasterio y de
colmena; ora y trabaja, oración que era trabajo y trabajo que era
oración. El resultado no podia ser otro que un bello canto plasmado en
color y forma.
Animo, capacidad, inspiración, fuerza interpretativa emanaban del
conjunto de hombres que convivian hogarenamente unidos por los
nexos de una simpatfa espiritual siempre ascendente y por vínculos de
simultanea contemplación morosa de lo santo corporizado o de lo
profano santificado. Una fuerte solidaridad interna, domestica, hacfan
que el trabajo labrado en esas colmenas, se convirtiera en un vecino
mas de la ciudad municipal y misiónera. De dicha solidaridad nacio un
ser que cobro nombre, duración y fama:
la escuela quitena.
A la intimidad solidaria y domestica se debe agregar otro tipo 343
de unión que determine un nuevo genero de vinculaciónes, estas ya
extra do mesticas, pero no menos actuantes, caldeadas en el alto homo
que recibio el nombre de cofradias, aparecidas muy temprano y donde
se agrupaban legal y devotamente losartistas, con el afan de preservar
la tecnica¿ fomentar las virtudes esteticas y morales, respaldar el
animo creador que tiende a desmayar en una faena sostenida, cuando
los puntales de la ayuda social no acuden en auxilio de los empenos
dispersos o desarticulados. Los creadores no se sintieron solos y, por
eso, la firmeza y la numerosidad de las obras se explica muy
claramente, merced a esta conjunción de hogarescolmena y de
cofradias.
Pero es precise hacer otra consideración sobre la pintura quitena. Se la
ha dividido, y apropiadamente, en tres epocas: la de iniciación, que
cubre la segunda parte del siglo XVI y entra en el siglo XVII, la de
apogeo en este mismo siglo y la de su sentimentalización que se aloja
en el siglo XVIII. La venerable figura del Padre Bedon preside la
primera epoca, las magistrales de Miguel de Santiago y Nicolas Javier
de Goríbar la segunda, y los claros nombres de Rodríguez y Samaniego
la tercera. Pero no se ha vinculado con precisión el tipo de pintura que
en cada una de estas epocas se produce, con el medio humano tan
evolutive y conelestado cultural dentro del que cada una se produce.
Cabe anotar algunas características, muy brevemente, para mostrar del
mejor modo lo esencial de los tres tramos de este hecho estetico.
Los anos heroicos de Quito, los que siguieron a su segunda fundación,
en diciembre de 1 534, son anos iniciales, largos anos llenos de
querellas y descalabros, repletos de afanes de expansión belica,
municipal y misiónera, se prolongaron por varias decadas con angustia
y necesidad de reposo, con pasiónes contrapuestas y necesidad de
remanso, con peligros de fracaso y anhelos de salvación. El espíritu
religiose que acompano a hombres y sucesos de esta epoca de grandes
peligros, tuvo una marca especial.
344
Las tendencias devotas, que arrancan de los dias de la empresa
descubridora, muestran preferencias claras por tales o cuales santos y
por ciertas advocaciónes mariales que riman con la angustia y con el
riesgo producido por la situación belica y las contenciónes
personalistas. Dichas tendencias devotas buscaban imagenes y estas
fueron, principalmente, pictoricas. Esta primera pintura religiosa que
se hace en Quito delata la vida intranquila y la inseguridad social, al
mostrar una faz dolida o poco serena, un predominio de colores
oscuros, una afición al tenebrismo y un predominio de asuntos
dramaticos o soteriologicos. Las devociónes eran, como nunca,
invocaciónes y advocaciónes, clamor individual o ruego colectivo.
La hora de la serenidad advino con el siglo XVII. La pintura de esta
epoca —llego a ser una de las mas egregias de la America Hispana—,
buscando la serenidad necesaria, se encaraino por la senda de las
demostraciónes doctrinales, para lo cual no dudo enfrentarse con la
teologia, tomaria con las manos y reduciria a bellos teoremas de color
y, luego despucs, saltando sobre graves obstaculos, echo a andar por
senderos biblicos. Los dos mas altos maestros del siglo XVII pintaron
en series de grandes y numerosos cuadros, en los que desarrollaban
temas conexos, conjuntos doctrinales, lecciónes concatenadas de
teologia, moral dogmatica o tambien temas de historia sagrada, en
especial asuntos biblicos de los Profetas o de los Reyes de Israel. Del
mismo modo, pintaron vidas de santos, como Agustin de Hipona o
Francisco de Asís. De la tendencia teologicodoctrinaria es personero
Miguel de Santiago. De la afición biblica es heraldo NicolasJavier
Gonbar. Pero ambos son devotos de la hagiografía y traductores de la
intimidad de una epoca en que se operaba el asentamiento municipal y
la consolidación de las instituciónes.
Efectivamente, la sociedad cobra su forma peculiar, los conceptos
morales, los sucesos etnicos, el despertar economico
345
y la afirmación de las mentes, se tornan cada vez mas precisos,
mientras el medio humano pierde inseguridad y gana confianza. Quito
llega a ser una urbe con fisonomia. En consecuencia, el arte se serena,
y en las quietas afirmaciónes de Miguel de Santiago o en las tranquilas
opulencias de Gorfbar, se percibe el espiritu de la madurez y el fruto
de una cosecha sazonada. Pie nitud de forma y tranquilidad de color.
Tranquilidad de color, sobre todo, Riman en equilibrio preceptos y
conceptos.
Hay muestras cada vez mas abundantes de un arte sabio encargado de
traducir infaliblemente la imagen ultima de una sociedad ajustada a
sus normas de ser y de crecimiento, en la medida en que tal evolución
fuera dable. Había una especie de optimo historico, luego de duras
contiendas con el mundo en torno. La muestra mas lograda de este
ordenamiento alcanzado por la urbe, por el artista y por el pensamiento
del mismo, se aprecia en el enorme lienzo de Miguel de Santiago, La
Regia de San Agustín que se halla en el tempio del mismo nombre y al
lado derecho del altar mayor. Este inmenso cuadro reune centenares y
centenares de figuras en estricto orden, clasificadas y jerarquizadas
con precisión, perfectamente distinguidas linas de otras, dispuestas en
alineaciónes logicas como si se tratara de un rigoroso esquema
filosofico de ordenamiento de conceptos en un tratado de ontología o
de cosmología. Miguel de Santiago fue el sumo ordenador en un
cuadro donde quiso y logro expresar una firme noción de lo que en su
tiempo pudo ser la sihtesis social, los conceptos que guiaban la vida
colectiva, las relaciónes interhumanas y la creación artística.
Ese mundo, a primera vista, vivia en calma. Las inquietudes solamente
rizaban la superficie del hermoso lago, en forma momentanea. Pasado
el vientecillo, la clara horizontalidad se imponfa. Y, sin embargo,
aquella sociedad no era un estanque pues sus aguas iban derechas
hacia el irresistible espejeo del siglo
346
XVIII y sus profundas transformaciónes historicas, importantes en
Europa, la del viejo regimen, y en America, la del nuevo regimen social
y politico.
Hemosdado, pues, con los linderos del siglo XVIII en cuyo interior la
vida, asentada ya, principle a aburguesarse, para decirlo. en terminos
actuales. La seriedad y la severidad, la contención y el acatamiento de
las normas que dieron la tonica a la centuria anterior, se quiebran,
multiplican y danzan en alegres y musicales volutas, en espirales de
pasión y afectos que se liberan, mientras nuevas y expansivas formas
sociales y esteticas van sustituyendo a las antiguas. Hay un salir desde
el fondo a la superficie, como siempre ha ocurrido; la existencia segura
de símisma, se abandona, sus rasgos de intimidad se matizan con
frívolas apariencias, se afecta una facilidad para desmentir el alto costo
que se ha pagado por conseguir un nivel cultural solido.
r
La seria y senorial profundidad de la pintura anterior se sonrosa y se
azula en mananas y rosicleres de diafana perspectiva y de amable
composición. Los temas se endulzan y suavizan, las ideas se visten con
la clamide del paisaje. Y aparece en este siglo XVIII una modalidad
placentera, antano no sentida, y que ahora constituye el cimiento de la
fama de dos pintores, con otra sensibilidad y distintas ensenanzas;
Bernardo Rodrfguez y Manuel Samaniego, quienes inauguran la pintura
alegre, ponen de moda los temas sencillos y multiplican las imagenes
de ambiente claro. En una palabra: son pintores matinales.
En las ciudades del dieciochesco Nuevo Mundo se generalizan y
multiplican la fiesta prof ana y el sarao; la vida de salon y el galanteo
sustituyen en la sociedad al meticuloso ritual urbano, reservado y tenso
del siglo XVII. Y hay una moda literaria que entra, como todo lo tardib,
con extranos sabores y atractivos: el gongorismo que tine las letras de
Hispanoamerica y, desde el
347
ambito de estas se expande a otros campos, llega a las artes y se
aduena de la pintura. La novela pastoril del mil quinientos y la lirica
culta del mil seiscientos, al ser recibidas gozosamente en el alma
americana, produce mieles y vinagres que se reparten desde catedras,
pulpitos y primeras publicaciónes periodicas. La pintura quitena resono
con estas voces, claras e inconfundibles, sin mostrar anacronismo
alguno. La pintura pastoril de Rodríguez y de Samaniego logro hallar
un justo medio, y esto la salvo.
Como si Gongora no hubiese escrito mas que el Polifemo y cantado
solo a Galatea, el culteranismo aparecio en tierras americanas en forma
de unos contados pasos de danza pastoril. No se puede negar, sin
embargo, que las varias formas del genero influyeron decisivamente en
las artes quitenas. For ejempio, la poesfa pastoril a lo divino, sutilizada
y ungida con el oleo biblico en Los .N ombres de Cristo de Fray Luis
de Leon y en los Pastores de Belen de Lope de Vega, hallo eco, y muy
sonoro, en dos expresiónes pictoricas, especie de proclama de las
neodevociónes dieciochescas, numerosas, que iban invadiendo el
horizonte piadoso:
la Divina Pastora y el Buen Pastor, placidas concepciónes de un arte
espiritual inclinado hacia el paisaje, concepciónes que, sin ser misticas,
derivan directamente de la aromada senda poetica —de bucolica
poesia— que desciende desde el Monte Carmelo y se pierde en vueltas
y rodeos de prado y floresta, salpicada de tenues llamamientos
mundanales. De tal modo comenzo el fin del acendrado sentimiento
religiose de la era hispanica.
Pero este fin coincidio con la llegada de otros comienzos. El
historiador dieciochesco, P. Juan de Velasco, tuvo el acierto de
descubrir como un nuevo ente historico viable, o sea la sociedad
quitena de la Real Audiencia y todos sus pueblos, estaban ya de pie y
cenidos para emprender el camino hacia la autarquia polftica. Un
revoloteo de ideas novedosas azotaba las ventanas de in
348
telectuales y artistas que se asomaban a captar el bullicio que, en
ITneas generales coincidia con el ruido interior de sus almas. Hacia
fines del siglo XVIII los nexos con la Madre Espana se habian disuelto
casi por completo. Quedaban las apariencias que en la Historia suelen
ser mas fuertes que las mismas realidades.
Tales son los tres compartimentos de la pintura quitena: epoca
tenebrista, era serena y hora clara. Si se mira bien hay un proceso de
esclarecimiento progresivo y ascendente que va desde la intunidad
recoleta del alma devota angustiada, hasta la satisfecha situación de
una existencia que se vierte en detonantes y coloristas lumbres sociales.
Al un extreme de esta recoleta y andina historia de casi tres siglos,
Leonardo parece decir: "La sombra tiene un poder superior a la luz. . .".
Al otro, podemos escuchar la suplica de Goethe, receloso de morir en
la oscuridad: "Luz, mas luz. ." En el centro campea un equilibrado
muestrario de claridades y tinieblas, que sin ser penumbra son
moviente claroscuro vital, cotidiano, forma de vida de una urbe
edificada con mezcia y fusión de fe y de piedra, de volcan y de pradera,
de laborosos hogares y de ciudadanos sonadores de empresas.
La gran empresa de edificar la nueva historia, cuya claridad raya en el
mediodía del siglo XVIII, rayo tambien con esclarecimiento en las
almas, en las mentes, en las relaciónes interhumanas que, al cabo de
largas decadas, engendraron un espiritu naciónal que en seguida se
hallo dispuesto a marchar irrevocablemente por su senda. Si fue cierto
que hubo precursores y prodromes, tales nuncios y tales sendas se
incardinaron en Bernardo Rodnguez y Manuel Samaniego, con luz de
futura historia, de esa historia que entonces hacia guinos a quienes
podian verlos, en una manana nebulosa porque los procesos de
esclarecimiento que deciden de la vida de los hombres, son
Ilamamientos que pocos escuchan y menos aun pueden comprender.
349
FIRMEZA DE LA ARQUITECTURA BARROCA.
Si la escultura rompio los h'mites del espacio con el vuelo de las
Inmaculadas de Legarda, si la pintura rebaso sus terminos
historicotemporales con la obra de Rodriguez y de Samaniego, la
arquitectura, en cambio, afirmo su dominio en el centro de la Real
Audiencia de Quito,, como arte de fijeza y contornos capaces de
definir la epoca y permanecer en la misina. De permanecer y de
definiria plenamente, como sihtesis de cuanto fue capaz de crear el
espiritu popular de esos anos. Una espadana, una torrecilla o una
fachada barroca definen nuestra era hispanica, del mismo modo que la
ojiva, el arco de medio punto o la columna dorica definen al siglo XIII,
a la era de Augusto o al siglo de Pericles. Definen, porque resumen.
La arquitectura, primera tecne, es primera porque en ella se concentran
las demas artes, mas que por ocupar una prioridad cronologica. Tanto
que es ya un lugar comun aquello de que no se puede considerar
consolidado un estilo, si no hay la correspondiente arquitectura. El
barroco de la escuela quitena o del arte ecuatoriano tiene una solidez
tempoespacial, concentra las decadas de la existencia colectiva durante
dos centurias, como si un historiador dividiera en segmentos de diez
anos la realidad humana que Ie toca describir. Las decadas de la
cultura de Quito se encuentran claras en los largos anos que la iglesia
de la Compania tardo en construirse, si vale el ejemplo.
El relate de la edificación de este tempio es sumamente instructivo. En
el mismo podemos considerar, paso a paso, un camino complicado que
va por un terreno mas complicado todavia:
los maestros constructores, durante largo tiempo, se suceden y, por
tanto, las tecnicas, los conceptos esteticos, los aportes artesanales, los
afanes, los impulses van por una ruta, pero van trepidando, obedientes
a distintas voluntades, tomando del contorno lo
350
que cambiantemente este les ofrece. A primera vista no hay unidad de
dirección, de criterio estetico, de normas tecnicas, de propositos finales.
Se quiere un tempio, y nada mas. Esto en la superficie. En el fondo es
otra la verdad: los distintos maestros, directores, operarios, artistas, no
sienten sino un solo y mismo impulse, caldeado por una sola y misma
Fe. La Fe del gran compromise tridentino.
iPero solamente del compromise tridentino? Aquf esta el nudo de la
cuestión etica y cultural. El Nuevo Mundo se imponía con energicas
disposiciónes y ordenamientos que los maestros europeos, numerosos,
sucesivos y distinguidos que trabajaron en la iglesia de la Compania,
debieron acatar humildemente. Un animo colectivo imperaba fuera y
ese debieron traducir en piedra, en madera, en oro, en color, en luz,
procurando una unidad antes no vista en la Real Audiencia. Porque si se
tratara de condensar en una palabra el tempio de la Compania de Jesus
en Quito, bastaría decir la palabra unidad. 0 sea: esa maquina
arquitectonica resume el estilo barroco y la existencia colectiva que Ie
circundo por veinte decadas.
Pero, ¿que clase de unidad? Ante todo, la viviente y humana, la que
estrecha los nexos entre el artista y el medio, entre el animo colectivo y
la creación estetica. .El mismo caso de los artistas extranjeros que
construyeron, sucesivamente, la Compania, lo demuestra: las
diferencias de criterio, de tecnica o de modelo, al confundirse con el
espfritu quiteno, se anulaban. Otro caso, mas revelador, quizas, de esta
unidad es el que nos trae la biograffa del franciscano fray Antonio
Rodriguez, lego arquitecto que, en cierto modo, durante cosa de sesenta
anos dirige la edificación de los templos, los monasteries y los edificios
publicos de Quito. Es el artista quiteno mas vinculado a su tierra, el mas
prolffico y creador. Su obra es muchas obras a la vez. Pues bien: en
cierta¿ ocasión, por motivos poco nobles, desperto emulación por sus
351
talentos superiores y recibio orden de trasladarse al convento de Lima.
Monjas, frailes, religiosos, el Cabildo Municipal, la Audiencia, el
vecindario interpusieron su influencia contra las autoridades
conventuales y fray Antonio permanecio en Quito y no abandono una
sola de sus obras.
Este constructor generalize el empleo de las cupulas y gran parte de
ellas, luego de la Companía, fueron edificadas por este humilde lego.
El ambiente de la ciudad se poblo de cupulas y de cupulines, sihtoma
claro de la convergencia de los elementos de la construcción que,
sumada a todas las artes, se eleva en una rotunda afirmación. El
espiritu tridentino y el quiteno rubricaban asi, en el claro ambiente de
luz cenital, un hecho, un testimonio, una demostración de unidad. El
pacto de la Fe catolica y'de la hermosa piedra de los Andes era una
externa exclamación de la profunda palabra que Espana sembro en la
urbe de San Francisco en diciembre de 1534, voz cuyos ecos se
desplegaron en una forma de arte, barroca y mestiza,
hispanoamericana que era, al mismo tiempo,una forma de vida.
352
EL ARTE ECUATORIANO IV
No todo cambia en este mundo, pero las transformaciónes historicas
profundas algo cambian, mas en la snperficie, unas veces, mas en el
fondo, otras ocasiónes. Pero la verdad es que la Historia se nutre de
estos cambios y, por que no decirlo, tambien de lo permanente.
Decimos esto porque es usual creer que con la emancipación politica
los pueblos hispanoamericanos, convertidos en Estados de Derecho,
amanecieron originates, limpios de culpa y pena, renovados de los pies
a la cabeza, echando al olvido un lastre historico muy importante: el de
la era prehispanica no por indeterminadamente cronologico, menos
verdadero y el clarisimo e imposible de renegar, o sea el de la era
hispanica. Las nuevas republicas amanecieron, pues, cargadas de
pasado, aunque llenas de futuro. En verdad, las republicas
hispanoamericanas, a pesar de toda la literatura derrochada en tomo de
ellas, no nacieron ninas. Fueron heredadas de la Historia, heredadas de
experiencia, de ordenamientos sociales, de modos de hacer las cosas,
de tecnicas,
de artes, de artesanias. .
353
Asi mismo es usual >?<cuchar que durante las contiendas
independistas, o sea durante tres decadas finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX— el ejercicio de las artes se interrumpio, se anulo
o, simplemente, se murio; que en ese lapso los animos no estuvieron
dedicados a la creación, pues habia cosas mas importantes que hacer,
como ser la construcción de los Estados, la fijación de la politica, la
siembra de los administrativo. En verdad, aquellas fueron faenas
altisimas, de la mayor importancia historica, pero no lograron absorber
totalmente la existencia social, que vacaran las artes o las horas del
espíritu se aniquilaran.
Hubo artistas que entregaron sus talentos a la causa emancipadora: se
necesitaban grabadores, metalurgicos, artesanos de todas clases. Por
ejempio: artistas del oro y de la plata, se convirtieron en fundidores de
bronce y en constructores de canones, como los Sangurima en el
Azuay. Estos mismos bat fan cobre y fabricaban desde clarines hasta
armas para el combate. Dichos industriales belicos, antes de la
contienda fueron dibujantes, pintores, escultores; y luego despues,
apenas llegada la paz, dejaron su momentanea artesania de guerra, para
tornar a las artes de la vida civil. Casos como el citado abundaron en
las republicas bolivarianas y en otros lugares del Continente
Sudamericano. Lo cual demuestra que las artes no estuvieron en
reposo o en denigrante ociosidad.
LA NUEVA ICONOGRAFIA
El arte del retrato no adquirio mayor relieve antes del siglo XIX en la
Real Audiencia de Quito. ¿.Por que? Desde luego no sería por falta de
tecnica, sino por otras razones que enmarcan claramente en el orden
social. De ellas destacanse algunas en este lugar. Ante todo, el animo
religiose imperante, que amaba efigies
354
piadosas antes que profanas; la vida social retirada de las personas
significativas; el espiritu comunitario que regia las instituciónes de
aquel entonces. Y una mas, acaso no confesable, pero realisima: el
motivo etnico, el temor a mostrar todos los antecesores, el riesgo de
interrumpir la ascendencia espanola con un antepasado no espanol.
Riqueza y sangre pura no iban siempre a la par, siendo lo contrario mas
comun, o sea el emparejamiento normal de riqueza y mestizaje. Pero...
Los retratos de personajes de la vida administrativa, como ser oidores,
presidentes de Audiencia, funciónarios de la Real Hacienda, Obispos,
Prelados de ordenes religiosas, etc.,forman el cortejo de efigies
oficiales, algunas, como la galena de Obispos, constituyendo conjuntos
de notable valor artístico e historico. Pero el retrato privado, no privo en
el medio colonial. Si hubo, no logro competir en calidad ni en numero
con el oficial.
Operado el cambio historico, luego de la emancipación, se hizo
necesario cantar la gloria de los heroes y fundadores de la patria. Esto
determine el nacimiento de una nueva iconografia, configurada por el
retrato de nuevos personajes, no solamente nuevos por la natural
renovación demografica, sino por el aparecimiento en primer piano
politico de gentes de otras clases que reclaman para si el derecho de
hacer la vida publica y de conducir el Estado. Al satisfacerse, muy
natural y justamente, este anhelo, las figuraciónes anteriores no mueren
por completo, mas aun, en algunos ordenes de la existencia siguen
siendo importantes y aun numero sas.
La primera nueva galena que surge en el Ecuador fue la de los heroes
de la emancipación, pintada por el primer gran pintor de la era
republicana, don Antonio Salas, personaje nacido a finales del
355
agio XVIII y muerto al mediar el XIX. A pedido del primer presidente,
del general Juan Jose Flores, nacio esta galena en la que Salas desplego
una pomposa teona de hombres de guerra en atuendo de parada militar.
No podia ser de otro modo: el pintor conocio a casi todos los retratados
y les vio en sus horas de esplendor. Por eso les mostro llenos de
condecoraciónes, charreteras, entorchados, fajas y mas elementos
vistosos y gloriosos. Les pinto en rojo subido, contrastando este
elegante color heroico y belicoso, con el oro profusamente derrochado
sobre las irreprochables casa. cas. El tiempo daba para eso: efluvios
napoleonicos soplaban desde Europa y el arte romantico asomaba sus
luces por el crepusculo matutino.
La tarea de Salas fue exitosamente cumplida y satisfizo a Flores. La
elegante galena contaba veintiun retratos si no se incluía el del general
Flores, pero sumaba veintidos si se colocaba con los otros al general
Presidente. Los lienzos tienen dos metros veinte de altura y ochenta y
cinco centimetres de base. En su alargada extensión el artista les coloco
a todos en medida heroica a pesar de que segun los documentos
pertinentes, algunos de ellos eran de estatura mediana o menos que
mediana. Pero el artista los exhibio en dimensión ascensiónal,
longilínea y con imponente marcialidad.
Era la nueva pompa, el estilo definitorio de unos hombres
capaces de hacer brotar naciónes de la punta de su espada —con que
placer las pinta Salas. Era la epica actitud de los personajes que
demandan pasar de la historia a la leyenda y esperan que de la leyenda
se les lleve hasta el cantar. El pintor, republicano fervoroso y poeta al
mismo tiempo, trato de complacerles y, al poner oro y rojo sobre sus
talles, les doto al mismo tiempo de airoso continente, al modo cidiano,
pues todos parece que en buena bora
356
cineron sus espadas. Buena muestra de que en America libre tarnbien el
romanticismo afinaba sus amores en la poesia medieval. Asi nos mostro
Salas a los proceres de la nueva historia, y han debido pasar mas de
cieríanos para que la fantasia popular permits contemplar a estos
hombres de tan gentil continente, en la forma que la critica necesita
verles.
(Sera pequena la importancia del arte pictorico si, en competencia justa
con el romanticismo literario, logra crear un tipo humano que caldeara
por largas decadas el animo de unos pueblos que, no obstante libres y
autonomos, sufrieron largamente antes de ser ellos mismos y con este
ser caminar por sus senderos sin apoyo alguno?. Si determinante fue la
literatura, el arte pictorico lo fue tambien y con este, el arte de la
escultura, del grabado, de la arquitectura que levantaron la fama de los
fundadores de las republicas hispanoamericanas. Las artes cambiaron
de signo, con el signo de la Historia.
Mas no todo muere, como dice el poeta latino. Conviene saber que el
mismo Salas y su progenie —hijos y nietos pintores que llenaran y
rebasaran el siglo XIX— tanto como los otros pintores de esta epoca,
no abandonaron los lineamientos tradiciónales de la escuela quitena ni
dieron la espalda a la fe del pueblo. Cambiaron de motives, cambiaron
de tecnicas, pero no traiciónaron al espíritu ecuatoriano.
Los heroes de las campanas emancipadoras, al siguiente dia de la
victoria manifestaban su fidelidad a las creencias del pueblo. Ni oficial,
ni privadamente se alejaron de las creencias tradiciónales y, al
respetarlas, consagraban lo que el tiempo habia sembrado. En lo nuevo,
conservaron el hontanar y la raigambre: asi afirmaron el presente para
el future.
357
OTRO PERSONAJE NUEVO: LA NATURALEZA
El segundo paso del romanticismo en Hispanoamerica fue, sin duda, el
descubrimiento de la naturaleza. Mejor dicho, redescubrimiento de ella,
pues los primeros en hallaria fueron los Cronistas de Indias en el siglo
XVI, cuyo ojo deslumbrado no pudo resistirse al espectaculo
totalmente inedito de montes, mares, nos, arboles, aves, firmamento y
otras realidades que el animo renacentista captaba con una finalidad
peculiar: el ordenamiento de un inmenso panorama caotico, en tanto no
encajaba en los conceptos tradicionales, especialmente griegos,
conceptos que en ese entonces privaban de manera total. El animo
griego de la epoca milesia se encontraba en analoga postura: ansiaba
pasar del desorden al ordenamiento, del caos al cosmos, como los
renacentistas venidos a tierras nuevas.
Pero ahora el descubrimiento no consistia en un deslumbramiento ante
la naturaleza desconocida, tampoco pretendía una explicación
raciónalista deella.porquesetrataba de conquistaria sentimentalmente. Y
esto es totalmente diverse, aunque creamos que el hombre y su animo
no hubieran cambiado mucho desde la era renacentista hasta la era
romantica. El orden natural y su presencia dejan de ser asunto propio
del conocimiento y se transforman en objeto de la emoción.
(En que consistio esta conquista o este redescubrimiento? Ante todo,
recordemos que e¿ paisaje como ingrediente de la vida humana
singular se muestra en la literatura, por uno de esos fenomenos,
inexplicables al parecer, que rigen los movimientos de culturasy
estilos. <,Cual fue el smtoma de dicha llegada? Uno muy claro: durante
el siglo XVIII el Continente Americano fue objeto de exploraciónes
científicas numerosas, exploraciónes que llegaron a dar origen a un tipo
de literatura cientifica muy difundida y apreciada en Europa, durante
varias decadas que fianlizaron a comien
358
zos del agio XIX. Esta importante literatura daba de la naturaleza
americana versiónes especializadas para sabios y academicos, como
para lectores ilustrados o meramente curiosos.
De pronto America deja de ofrecerse en informes, cronicas, relatos
cientificos y se presenta en novelas de viajes que europeos, con
sensibilidad propia escriben para lectores del Viejo Continente. El exito
es grande y contagioso. Los escritores de las republicas sudamericanas
abren los ojos ante su paisaje respectivo y ofrecen analogo producto
literario: novelas escritas con sensibilidad americana, donde se entrega
el paisaje americano a los lectores del Nuevo Mundo. Se trata de un
genero literario doblemente fresco:
por los autores y por el paisaje.
Pero hay algo mas: una vez que el paisaje americano deja de ser motive
informe científico, penetra por via estetico—sentimental en la biograf
fade los escritores artistas, para quienes es absolutamente necesaria la
verdad de lo que copian, pero es mas necesario aun el sentimiento que
ponen en cuanto dicen. No hay falseamiento sino iluminación de la
realidad, pero iluminación con luces interiores que el artista ha
aprendido a encontrar en si mismo. El problema de la luz fue uno de los
mas importantes para Goya y su tiempo. Ahora bien, los romanticos
sabenquehay otras luces y otras formas de iluminación que demandan
otros focos y otras maneras de ver, que son diversos de los artistas
predecesores. A la iluminación exterior ha sucedido la iluminación
interior.
Uno de los aciertos peculiares del romanticismo fue el de orientarse por
vias no raciónalistas, a pesar de haber sido engendrado por el idealismo
aleman, el cual fue hijo de la razon pura. Desde el siglo XVI el arte
siguio constantemente senderos raciónalistas, de los que el barroco no
logro apartarle por completo. Cuando se extend i6 la nueva corriente
fue recibida en Hispanoamerica y entusiastamente imitada. Los exitos
del romanticismo en el
389
Nuevo Mundo fueron notables y rapidos, porque en este orbe cultural
la tradición raciónalista no fue tan duradera ni tan profunda como en
Europa. Por tanto, convertir la naturaleza en sentimiento parecía un
hermoso juego matinal de niiios inteligentes y alegres. Ademas, estos
ninos debian hacer las cosas de modo distinto a como se habian hecho
durante los tres siglos anteriores.
Explicable es, entonces, que el amor al paisaje americano se impusiera
y, al mismo tiempo, como un programa de novel actividad politica y
de afirmación naciónalista, se aceptara por la mayona popular. La
naturaleza y sus elementos bellos, dominaron en la literatura. Cartas
confidenciales, memorias intimas, cuentos y novelas, sobre todo,
novelas, son paisaje. Luego de la novela, sigue en la linea de creación
romantica la poesía lirica. Tras esta la pintura. Finalmente el folklore.
Abanderada del movimiento hacia la naturaleza, la literatura en prosa
hizo gala de traducir las bellezas nativas copiosamente, sin omitir
detalles, sin rechazar elementos paisaj isticos, sin desaprovechar el
color y las formas permanentes o fugaces. Las descripciónes de paisaje
son el personaje principal de las novelas romanticas. Estas novelas
son, pues, paisaje. Lo que determine que la pintura se iniciara, acto
seguido, en estos ejercicios de amor. Al comienzo miran el paisaje
como elemento decorativo; poco despues, como elemento sustantivo.
De Rafael Salas y Cadena, a Pinto y de este a Troya: una vía luminosa
de paisajes terrunales persigue esclarecer las almas, alegrar los animos
y traducir el mundo en sentimientos cada vez mas puros. Mas o menos
siete decadas de procesos romanticos de la pintura quitena encierran
estas biografías y estos nombres. Veamos, si es posible, el proccso del
sentimiento en estas expresiónes que fueron populares y selectas a un
tiempo, que agradaron a sabios europeos y a
naciónales ilustrados. 360
La expresión pictorica del romanticismo, como en todas partes, en el
arte quiteno siguio dos caminos: primero fue copia fiel de la belleza
natural, segundo fue idealización de la misma. Pero en ambos casos la
belleza natural y su contemplación comenzaron en el alma del pintor.
Revisemos esto, por separado, del modo mas breve que nos sea posible.
La copia fiel del paisaje es admiración pura y simple, directa e
inmediata. Una naturaleza inmensa, dramatica, variada en un país que
al mismo tiempo es tres paises distintos en lo que a naturaleza se refiere
Costa, Sierra y Selva Andina: dos regiónes forestales torridas y una
zona de montana fría ; una tierra partida en tres por dos Cordilleras
elevadas y adustas, ngida y apacible por sus valles y planicies,
generalmente limpia de nubes y llena de sol, salvo en las punas o
parameras de los Andes, donde el gris azulado se impone a la vista y al
espiritu; una tierra de diversas verduras detonantes y casi perpetuas;
una tierra, en fin, donde la gracia y la horridez se combinan justamente
en un panorama excitante. La copia de todo esto demandaba gran
devoción artfstica.
Si a esto se anade la naturaleza viviente de plantas sin numero, de
flores maravillosas, de aves y mariposas, de animales salva* jes y
semidomesticos, la pintura se complica y demanda una entrega heroica
por parte del pintor. Cuantos de ellos anduvieron a caza de motives por
selvas y montanas, por valles y precipicios. . . La simple copia de la
naturaleza muerta demando anos de amor y de intense trabajo a los
artistas quitenos, como puede apreciarse en la cantidad de estupendos
paisajes que se conservan en museos y colecciónes particulares. Pinto y
'1'roya fueran, acaso, los mas viajeros entre ellos, los artistas
peregrinos, signados con el empeno apostolico de ofrecer a sus
connaciónales la vera efigie del Ecuador natural. Los trabajos de estos
artistas coincidieron con otros empenos cientifjcos: los de Wolf, Reiss,
Stubel, etc., quienes no solamente quenan hacer la vulcanologfa o la
geologia de los
361
Andes, sino signo de los tiempos romanticos aparejado a ello, la
poesia de los mismos Andes. Colaboraron sabios y artistas, por igual
sumisos a la grandeza de una geografia ejemplar.
El amor por la naturaleza viva tiene una raiz: la obra de los artistas
quitenos para ilustrar la Flora de Bogota, del celebre naturalista
Celestino Mutis. A fines del siglo XVIII pintores, dibujantes y
grabadores quitenos iban a la capital de Nueva Granada a colaborar en
la obra del naturalista quien, aunque empenado raciónalistamente en las
plantas y su aplicación industrial, medicinal, artistica, etc., amaba con
infinita ternura las criaturas que se representaban con el pincel o con el
buril de los artistas, del mismo modo que estos especialistas en acariciar
con la mirada el secrete de las flores, de los tallos, las semillas, los
frutos, las raíces. Centenares y centenares de grandes laminas describen
prolijamente el amor, la vida y la continuidad de esas criaturas que,
llamadas plantas, parecen calladas y son elocuentes discursos de
estetica y de biología. El precedente de los numerosos artistas que
peregrinaron a Bogota, indujo a los pintores quitenos del siglo XIX, a
seguir contemplando la naturaleza y orando con ella y sus colores. El
sentimiento del paisaje andino tuvo, pues, convenientes antecesores.
Pero la copia fiel del paisaje no agota el tema ni el genero. Junto a este,
hubo el paisaje idealizado, no solamente en el sentido de ser libremente
fingido por el artista con elementos reales tornados de la naturaleza,
paisaje que esta en todas partes y no esta en ninguna; sino, y esto es lo
primordial, paisaje filtrado en el corazon del artista. Paisaje estado de
alma, en la mas certera acepción de esta frase que es casi un lugar
comun. Paisaje veraz donde, por anadidura, la intimidad sentimental
pone el acento singular irremplazable.
La naturaleza puede ser declamatoria lección raciónalista, puede ser
tambien vigorosa expresión de si misma. He alii dos for
362
mas de arte predominantes tiempo atras de la llegada del
romanticismo. Aqui se parten los campos: una cordillera se levanta y
en la vertiente de ella que queda hacia aca de nosotros, no vuelve a
darse la manera antigua de contemplar la naturaleza. El
sentimentalismo romantico la transforma en un gran vaso de cristal
puro donde el artista puede char sus lagrimas o sus alegrias, sus
esperanzas o sus desenganos. El paisaje pictorico se torna en un
lenguaje apto para traducir otro lenguaje: el pasiónal.
No obstante no fue el unico genero ni la sola manera de expresión,
aunque se mantuvo como atractiva manera de crear hasta comenzado
el siglo XX. Se prolongo, cuanto el romanticismo que, en algunos
paises hispanoamericanos, llego a ser desplazado solamente por el
auge rubendariano. En su seno la tendencia romantica de la pintura
quitena dejo aparecer y aim favorecio el nacimiento, con caracter
decimononico, del retrato y de cierta pintura religiosa, junto a la
costumbrista y a la folklorica. Tambien cultivo la acuarela aunque
volcada casi siempre hacia el paisaje.
Cabe destacar un caracter de esta epoca: la influencia francesa y la
italiana, debido a la frecuencia con que el gobierno ecuatoriano
concedia becas a los artistas para su perfecciónamiento en Francia e
Italia. Las tendencias romanas se dejaban sentir mas acentuadas que
las de Paris y esto dio origen entre nosotros a un doice stil pero que no
fue nuovo, estilo de espaldas a la evolución artistica de la segunda
mitad del siglo XIX y que no hizo otra cosa sino retardar el ingreso del
impresiónismo y postimpresiónismo en el Ecuador, hasta las primeras
decadas del XX. Al contrario de lo que sucedio con el contagio
romantico, tan prestamente extendido por el Nuevo Mundo. Lo cual
demuestra o nos demuestra a un centenar de anos de perspectiva, que
el sentimentalismo popular de nuestra región rimaba con la
sentimentalidad romantica y emparejaba con ella facilmente.
363
¿Algunas razones de ello? Quizas valga senalar unas dos o tres.
Primera: la tristeza insita en el alma del primitivo americano que se
acentuo en la era hispanica y, mas aun, se consolido en el espíritu
mestizo; la musica es una prueba irrefutable de esto. Segunda: el
sentimiento heroiconaciónal que se magnifico en una forma de sentir la
historia y los hechos colectivos. Tercera: la facilidad de un arte que
llega a la vida privada, luego de cubrir ostentosamente la publica.
Ademas debemos recordar que el romanticismo fue una forma de
creación en cuyo cauce coman afectos superficiales y generales, lo cual
es fiel reflejo de la vida comun.
En el arte religiose sucedio lo mismo: no rebaso el orbe de la
sentimentalidad devota y externa. Fue un arte religiose sin ideas,
destacandose por su carencia de doctrina teologica y su abundancia de
topicos o lugares comunes. Su exito estuvo, en gran parte, en la
repetición de temas italianos. (For que? Ya se dijo: por el contacto de
los pintores ecuatorianos con los italianos. Pero, ademas: por la
influencia predominante de la musica italiana en la liturgia. Musica
externa, brillante, facil, superficial, desgajada de la musica operetica.
Dicha moda superficial llego a penetrar en el siglo XX. Y, a tono con
tal moda, tuvo que ser la pintura religiosa, cuyo imperio no es otra cosa
que la dulzura del topico, la fuerza de los lugares comunes, el afan por
lo facil...
Hay, no obstante, una fuerte reacción contra esta superficialidad. La
pintura quitena de comienzos de este siglo XX cuenta con un artista que
se propuso levantar lo religiose del puro sentimiento hasta el orden de
las ideas. Se trata del arte de Luis Mideros, arte de hombres que medita
y crea sobre una cerebración biblicosimbolica largamente construida.
No improvisa, ni cede al gusto general. Piensa, y piensa bien, que el arte
religiose sin ideas fundamentales, cae en lo anecdotico, en lo
populachero, en lo trivial. Colinda con la superstición.
364
Empenado por levantar el nivel de este tipo de pintura. Mideros fue por
senderos asperos: una tecnica personalisima, una paleta peculiar, una
tematica alejada de la devoción callejera. Los creyentes deben tornar a
las ideas y a los sfmbolos sagrados, a las lecciónes de la Escritura, a las
profundidades de la dogmatica, a las elevaciónes de la mística. En
suma: el arte cristiano debe ser un arte penoso y dificil. Demasiado
inteligente y personal, Mideros no tuvo discipulos ni alcanzo
celebridad popular. Era y es un pintor antipopular. Pero sacudio el
ambiente y desperto nuevas posibilidades. Esta forma de pintar derribo
en las escuelas de arte el gusto decimononico y llamo a los artistas a
otros caminos, cuyo transito se hizo posible por la actividad convulsiva
de este maestro.
EL MORADOR DEL PAISAJE ECUATORIANO
El amor a lo folklorico, naciente o incipiente, crecio pronto y abarco
diversos campos. Uno de ellos, el colorista y atractivo asunto de la vida
campestre y su morador natural, el antiguo, el primitivo habitante del
paisaje: el denominado indio americano. Asi como la literatura, la
pintura hizo de este personaje un simpatico motive de atracción
estetica, sin presumir que, cinco decadas mas tarde,el estetico tema se
transformaría en la mas amarga doctrina de justicia social.
Por de pronto el indio, el indianisnao, el campo y las labores rurales
fueron la copiosa fuente de inspiración de pintores, poetas y novelistas.
Un afecto puramente exterior y romantico unia las creaciónes con los
motives, o sea las obras con los seres en ellas representados, en forma
si se quiere musical o simpatica, olvidando lo negative que hubiera
sido hallado y destacando unicamente lo que diríamos decorativo. Bien
Ie venia a un paisaje de dulces y variados verdes, de azules diafanos y
de blancas nubes y casitas, la presencia roja y amarilla del morador
primitivo de la campiha. El
365
corazon se llenaba de ilusión y el alma de regocyo.
Poco a poco, a fines de siglo y en los primeros anos del XX, se
perturbo esta serena visión: el morador del campo no es un elemento
decorativo del mismo, es un ser humano que trabaja y sufre como los
demas, pero no recibe lo que los demas, es un ser que apenas vive para
sentir sus penas, que no tiene consumos porque no tiene producciónes,
que gasta en olvidar sus dolores el pequeno salario que cobra con sus
afanes, que vive al amparo de otros, en suma, que es un ser desvalido.
La invalidez del morador del campo fue la versión primera de su
desgraciada existencia, de su larga tragedia.
Tambien aqui se adelanto la literatura a la pintura. Tras la novelistica y
el cuento vinieron los artistas plasticos: pintores, grabadores,
dibujantes, acuarelistas. Y todo ello impulsado por las ideas politicas
que en esta ocasi6n,como en otras, hallaron en el arte el mejor canal de
expansión. El indigenismo, con todas sus exageraciónes e
insinceridades, constituye, no obstante, una fuente de producción
estetica ecuatoriana durante varias decadas.
Olvidemos las insinceridades, que no son para ser tratadas aqui.
Quedemonos con las exageraciónes, porque eso si es necesario aclarar,
a fin de entender lo que pintan los artistas cuando tocan el tema del
habitante del agro. Si el impresiónismo no logro afianzar sus raices en
la pintura ecuatoriana, el expresiónismo logro preponderancia casi
absoluta. Por lo menos logro la maxima importancia en los mas
notables pintores quitenos. Entre las varias corrientes de la nueva
pintura que bien pudieron afincarse o avecindarse en nuestra tierra
adquirio carta de ciudadania la tendencia que, dimanadade Mejico, ha
servido de lenguaje comun para denunciar la injusticia social. Lo
social, que entro anos antes en el arte francos y de alii se difundio por
toda Europa, necesitaba de un arma de combate, y esa no pudo ser otra
que la
366
exageración. Pero, hay que entenderlo bien: este tipo de exageración
no es la teratologica muestra de suenos inconsistentes: se trata de
agrandar, con la lente de la ideologfa, lo que el artista quiere que sienta
la conciencia indiferente. El mal existe en todas partes, la injusticia
impera por todo el mundo; luego, se piensa y no mal, las gentes estan
insensibilizadas por el mal y la injusticia. Hay que herirlas con
crueldad en los sentidos para que reacciónen sus sentimientos; y a eso
se llama expresiónismo, al arte de agrandar lo negativo para conmover,
pues la indiferencia imperante demanda golpes tremendos para
despertar.
(La pintura se vuelve, entonces, declamatoria? Si y no. Clama,
reclama, con sus gestos para hacerse oir por los oídos que no quieren
oir. El clamor se torna imprecación, pues la suplica no basta. La
palabra se convierte en grito, porque el sonido normal y cotidiano de la
voz humana es rechazado por el apresuramiento colectivo. Tiene de
oratoria este arte en cuanto quiere ser convincente. Pero cuidado, no se
confunda esta expresión con otra: este arte de grito y de convulsión
todo puede ser, menos retorica.
Ademas, no solamente se preocupo del morador del campo sino que
salio por los desamparados de la urbe: o sea, fue arte social en toda la
acepción de la tendencia.Losproblemasobreros, los del explotado, los
de la pobreza en sus diversas formas. El pueblo, visto desde otro
angulo, negative si se quiere, pero no menos real. La novela se
avecindo en el agro. La pintura, en el agro y en la urbe. Fue un
lenguaje de mas amplia gama.
LAS OTRAS ARTES
<,Entraron en crisis de subproducción las otras artes plasticas?.
Indudablemente que no. Pero su resonancia no ha sido tan nitida y
generalizada como la de la pintura, voz de primera clase sostenida por
un grupo extraordinario de artistas que ban demos
367
trado y demuestran aun la verdad de una escuela de tan firme
ascendencia en el Ecuador, como la escuela quitena.
Cada cual en su rango, la escultura, la arquitectura, el dibujo, el
grabado, la ceramica, etc., marchan durante el siglo XX haUando
tecnicas nuevas o expresando con originalidad urgencias colectivas o
ideas personales. Quizas un poco menos comprometidas con la
ideología poh'tica y con la lucha por la justicia social, han sabido, sin
embargo, traducir el espiritu del tiempo. Tiempo complicado,
tornadizo, algunas veces hostil a los artistas, pero en cuyo seno silente
y dominador, el país a goipe de marchas y contramarchas, ha caminado
hacia una vida mejor. For lo menos en la intención. Lo decimos, para
consignar una realidad: si el arte, aparentemente, no logra sus
propositos inmediatos, mas de manera mediata siempre despierta las
conciencias.
Luego de haber dominado largamente la madera y el bronce, la
escultura se enfrento con el hierro y demostro posibilidades ineditas.
Las formas espaciales llenas o vacías, tan peculiares de nuestra epoca,
tuvieron en la escuela quitena cultivadores distinguidos. Esta manera
de escultura, de modelamiento con el espacio, llego al Ecuador no solo
por imitación. Llego cuando la ensenanza de matematicas superiores
invadio la ensenanza media.
Hay algo muy importante que destacar: si la plastica religiosa parecio
agotada despues de Joaquín Pinto y tras la solitaria intención
innovadora de Mideros, si la pintura piadosa simplemente piadosa , lo
mismo que la escultura de igual genero, se nutren de la importación de
productos en serie, no sucede lo mismo con la arquitectura. No
obstante la inmensa mole tradiciónal del barroquismo quiteno, la
arquitectura religiosa comienza a carpinar por nuevas sendas en e)
Ecuador. A la par de la edificación civil, la edificación sagrada trata de
expresar el animo del hombre actual. Y en esto se han logrado algunos
exitos: el esoiritu liturgico del
368
siglo XX hallo un arte arauitectonico digno. Como es natural: las
escuelas de arquitectura van transformandose en laboratories de bellas
artes, sin dejar de ser lo que fueron.
Esta nueva arquitectura religiosa necesita, para apoyo y cornpletud de
la expresión espiritual, desplegar un corteio de otras artes que integran
el simbolismo y la ornamentación, si bien senciUos, no por eso menos
profundos. En el Ecuador, como en otros lugares, este genero de arte
ha buscado materiales antes no sacralizados por el arte liturgico.
Sucede hoy, exactamente como en la epoca de plenitud del gotico o
durante la era barroca: losartistas llevan a la iglesia a elementos antano
profanos. Hecho singular, al parecer, pero elementalisimo de todo
despliegue de un estilo religioso nuevo: la necesidad de hacer hablar
lenguaje religiose a lo que todavia no es religiose o parece ser
antirreligioso. Cuanto debe el arte sacro a los dominicos franceses que
redescubrieron este hecho elementalisimo. La valentia de estos frailes
posibilito la resurrección del arte cristiano.
Y, AHORA, UNA SINTESIS FINAL
Es posible y necesaria esta mirada de conjunto, brevisima, que nos
ayude a comprender lo que es hoy una escuela de arte que cuenta
cuatrocientos anos de nutrida creación. El camino de esta escuela,
firme, ininterrumpido, se dibuja sobre el espiritu de cada centuria,
asumiendo ese espiritu y manifestandolo irrefutablemente.
La primera centuria, la renacentista, la del nacimiento y primeros
pasos de Quito y su provincia, se encarna en un personaje de gran
cultura y formado por el ambiente de entonces: fray Pedro Bedon. Hijo
de ilustres familias afincadas en la urbe, desde la primera hora, fue un
quiteno de alma y vida. Se educo en el ambiente dominico, cuya regia
siguio fielmente, es decir asimilo lo que los
religiosos aquellos misióneros saturados de saber teologico tuvieron
como ensenanza basica y formación normal: latinidad, filosofía,
teologfa. Latinidad no era solo el aprendizaje de la lengua sabia y
dialectica sino, ademas, conocimiento de literatura y artes. 0 sea:
ingreso al humanismo iluminado entonces por los tres faros del saber
cristiano europeo: lo bfblico, lo helenico, lo latino.
Los estudios superiores y doctorales los hizo en Lima, donde comenzo
a desplegar sus capacidades artisticas. Vuelto a Quito, ensena, como
todo buen humanista. Ensena filosofia, gramatica, artes. El mismo es
artista. Conoce artista europeos y se afirma en su tecnica al contacto
con ellos. Viaja a Bogota, porque, muy identificado con el alma
popular, se ha comprometido con las primeras revueltas populares
quitenas: la celebre de las alcabalas. En Bogota ensena filosofia,
teología y pintura. Pinta, pinta mucho y deja una gran obra en el
convento de sus cohermanos de Santa Fe. Retorna a Quito y sigue
pintando. Sigue ensenando. Sus ensenanzas son ya trascendentales:
salen del marco escolar y llegan al orden social. Es el primero que
agrupa en una sociedad a los artistas, alumnos suyos, los mas. Se trata
de la Cofradia del Rosario, donde se aprende, se mejora y se adorna la
vida con la ciencia y el arte. Es en esa epoca,a finales del siglo XVI,
cuando el P. Bedon solicita es la primera petición de esta indole la real
orden para fundar estudios generales, es decir Universidad, en Quito.
Las razones que alega son terminantes.
Este renacentist? legitimo, crece conforme la ciudad y la provincia: es
la medida de ellas. Entre todas sus dotes descuella una: su espiritu es la
expresión del orden y de la norma. La biografia del P. Bedon va, casi al
mismo paso, simultanea a la de otros religiosos humanistas, misióneros
y maestros, tambien trabajados por el espiritu del orden y de la
normatividad, que es un anhelo inequivocamente renacentista.
Ordenamiento mental en todos los campos de la expresión espiritual o
intelectual. Comenzando
370
por el de la palabra y terminando por el de la emoción. Empareja fray
Pedro Bedon con fray Bernardino de Sahagun, con el P. Jose de Acosta,
con fray Domingo de Santo Tomas, para citar sino a tres egregios
maestros, de alma renacentista renacentista a la espanola, se entiende
y de mente organizadora. Los tres hicieron con las lenguas americanas
lo que un siglo despues y solo en teona ensenaron los raciónalistas, al
hilo de Rene Descartes. Es decir: tomaron el habia de los primitivos
americanos, la vivieron mtimamente no solo la aprendieron en forma
superficial y despues de viviria, la estructuraron, es decir, la
gramaticalizaron. Hoy andamos a infinita distancia de comprender lo
que aquello significana en un tiempo donde no habia trebejos ni
artilugios tecnicos para captar el habia y sus secretos. <,Y a que viene
esto? Pues sencillamente a que fray Pedro Bedon anduvo por los
mismos afanes de buscar y ensenar normas y preceptos,como sus
ilustres coetaneos. Lo hizo con la logica, lo hizo con el arte. Pues el
primer teorico del arte quiteno es este dominico pintor y maestro,
filosofo y organizador, cuya obra refleja el tiempo y traduce el tiempo
que vivio en su querida ciudad, donde fundo la escuela quitena de artes.
La segunda etapa del arte quiteno es, como en otros lugares del Nuevo
Mundo, la barroca. Alma complicada la de esta epoca, opulenta,
retorcida, musical, blanda y barbara a un tiempo: emergida de rincones
afectivos, liberada por obra de una Fe que no anda en pequeneces, Fe
robusta, rotunda, todopoderosa. En el renacimiento se halla el
compromise fundamental de la Fe con la raz6n,de la norma con la
existencia, del principio con la inspiración. En el animo barroco se
produce, primordialmente, el pacto bilateral mas fraterno entre Fe y
emoción, sentimientos y creaciones, espiritualidad y cosas del mundo.
Es Fe con obras y, con obras de arte, estentoreamente proclamada como
cosa de la vida y no solo de la razon.
871
El estremecimiento barroco adquirio suprema dimensión con la
opulencia de motivos que Ie presto la novedad americana. El Nuevo
Mundo rehizo el barroco a su imagen y semejanza. Mejico, Quito,
Cuzco son la demostración irrefutable. En el centre de la tormenta
barroca hallamos en Quito a un pintor: Miguel de Santiago, hombre de
Fe, de ideas doctrinarias solidas, de erudición teologica y biblica,
representante del gran compromiso del arte con las prescripciónes
tridentinas, a las que demostraron fidelidad inquebrantable escritores y
artistas del mil seiscientos espanol. Aqui, como alia, la vida
convertida en estremecimiento de Fe.
La pintura de Miguel de Santiago resume lo que al espiritu creyente de
Quito y su provincia Ie es consustancial por aquellas decadas. Lo
dogmatico no es pura doctrina aunque sea doctrina pura y sin
contaminación sin apoyo en la vida. For eso las ideas dogmaticas de
la pintura de este artista se afianzan en el orden sacramental y esta va
a la Gracia y la gracia al albedrib libre y este ultimo, finalmente, a la
salvación. Ya se trate de la pintura agustiniana, donde en grandes y
sucesivos lienzos pinta la vida del Santo, pero mas que la vida la
evolución de sus ideas doctrinarias; ya se trate de la pintura
franciscana, donde en otra serie de grandes lienzos desenvuelve la
doctrina cristiana al modo tridentino; ya se trate de la pintura
bogotana, donde asi mismo en grandes lienzos expone la teologia
implicita en Padre Nuestro; o ya sea en la serie de Inmaculadas
Eucaristicas: siempre es lo mismo, la Fe y las obras de santificación.
Ahora bien: esta fue la actitud, la doctrina y la mentalidad de los
cristianos del siglo XVII en Espana y en America. Miguel de Santiago
las resumio en la Presidencia o Audiencia de Quito.
Hubo otros pintores y artistas •que exaltaron diversos aspectos de la
existencia publica y privada de nuestro siglo barroco;
pero ninguno resumio con tanta fuerza y claridad la tendencia
fundamental del mismo.
372
Esto no sucedio en el seno del siglo XVIII que fue de transición. El
neoclasicismo espanol y su afrancesamiento dejaron poca huella en la
pintura quitena. El hecho es muy explicable: desde lo mas oscuro del
subconsciente colectivo, el alma hispanoamericana comienza a
desprenderse de la Madre Espana. Los pintores buscan elementos
autoctonos o buscan elementos extranjeros. Hay un comienzo de
italianización que culminara en el XIX. No hubo afrancesamiento
porque eso vino a Espana con los Borbones y por los Borbones y su
poh'tica pudo pasar al Nuevo Mundo, mas no paso. Se explica muy
claramente por que: significaba para los criollos lo inautentico. El
afrancesamiento se produjo en otros sectores de la vida intelectual: el
pensamiento politico, por ejempio;
pero no en forma tan extensa y profunda como tan ligeramente se
asegura, o se aseguraba por parte de los historiadores romanticos.
Si tratamos de condensar el alma de la epoca en un artista o en un
genero, encontraremos que es dificil encarnar este espiritu de
transición, con toda nitidez en uno solo. Debemos hacerlo, por lo
menos en dos pintores: Rodnguez y Samaniego. Su obra fue numerosa
y popular, se difundio como ninguna otra por toda la provincia quitena,
especialmente llevando a los hogares las nuevas devociónes del siglo.
Pintores de gran simpatia, despertaron mucho afecto, con sus obras
acompanaron la vida familiar de los cristianos de todo el pais: pero no
lograron interpretar el alma profunda del tiempo.
Se anticiparon, si, a mostrar el advenimiento de la nueva edad. Pero no
la definieron. Se quedaron, como es logico, en los umbrales del futuro.
En el siglo XIX hay dos aspectos que considerar: el primero que es de
configuración de las artes republicanas, y el segundo que es de
consolidación de las mismas. La primera epoca esta presidida
878
por la figura de don Antonio Salas. La segunda por tres grandes
maestros: Rafael Salas, Joaqum Pinto, Juan Manosalvas, que
descuellan entre un conjunto de numerosos y notables artistas
quitenos. Los tres nacieron con poca diferencia de anos y murieron con
poca diferencia de dias al comenzar el siglo XX. Vivieron unidos por
el arte, las ideas, el trabajo, la amistad intelectual. Representan lo mas
granado de la cultura estetica del Ecuador en su epoca, ensenan en la
Escuela de Bellas Artes, forman extenso discipulado, contribuyen al
prestigio del Ecuador.
Sin embargo, de entre los tres, por sus talentos multiples, su formación
y su inteligencia, descuella Pinto. Es el artista mas ilustre del siglo
XIX. Cultiva muchos generos, domina varias tecnicas, abunda en
obras, en imaginación y en exitos. Maestro por naturaleza, ensena con
didactica notable; escribe con precisa claridad;
cultiva las ciencias fisicas y matematicas. Es un lector incansable. Se
aficióna por diversas ramas del saber: de la anatomia a la historia; de la
mitologia a la hagiografia, sin olvidar los idiomas cultos que en su
tiempo son necesarios: el latm, el francos, el aleman.
Fue la smtesis de las tendencias romanticas, al mismo tiempo que
alardeaba de su tradiciónalismo estetico. fiel a la escuela quitena Esto
no significa ser un pintor encastillado en su modo primero y unico:
todo lo contrario, fue un pintor evolutivo y su larga obra puede ser
como su vida. 0 sea, un camino que esta siempre cambiando con el
transito. Pinto no es un pintor estatico: es lo mas evolutivo. Gambia de
aficiónes, de tecnicas y de gusto estetico. Cientifico, sin ser naturalista,
investigador sin ser positivista, se encuentra en el corazon de su siglo y
de lo que en el Ecuador sucede. Es, pues, el pintor que mejor
representa la cultura ecuatoriana de la segunda mitad del XIX.
Por lo que toca al siglo XX es, quizas, premature hacer una
aseveración. Sea porque despierte pasiónes, sea porque yerre por
374
sobra de subjetividad. Pero, en el centro del numeroso enjambre de
artistas de la escuela quitena que despliega sus faenas entre los anos
20 y 50, acaso el mas importante, el central, el significative en grado
mayor, sea Oswaldo Guayasamín, por su tecnica, por su expresividad,
por sus temas y por la opulencia de su obra. Ojala no estemos errados.
Y esto es lo que, en forma elemental, se puede afirmar de una obra
que es estela temporal, cantera firme, escuela definida y aliento
creador de un pueblo. La escuela quitena, disenada por un profano en
líneas tan simples, se identifica durante cuatro siglos con la vida del
Ecuador. Este es su mejor elogio.
375
MARIOLOGIA Y EL ARTE
QUITENO
En el claustromuseo del convento de San Francisco en Quito. Un
enorme lienzo en tonalidad violeta, de alta poesía. Figuras apuestas,
afirmativas, como si la duda no existiera en la tierra o mas alia del
suelo. Sobre cumulos alzados del paisaje, una cimitarra de luna. En el
centro de la concavidad se asienta, con levedad de nube, la figura de
Maria, la encarnada Pureza encarnadora de la infinita Palabra. Flancos
angelicos moviles cortan la efigie de la Madre, deslindandola del azul
y de las estrellas. Una agitada flota de angeles navega a lo largo del
inmenso misterio de esta Mujer, desde la luna hasta la Trinidad,
sedente en lo alto. Aqui, firme en su majestad la persona Trina
desdoblada en tres figuras de igual faz y apariencia semejante.
Tiene la Senora un ostensorio en sus manos, mientras que las de la
Trinidad se trenzan formando una corona o algo asi, sobre la
inmaculada cabeza transida de inenarrable ternura. El lienzo es
sencillo, como el numero tres. Nada altera su cualidad simple, ni el
turbión de angelillos diafanos, navegantes del horizonte ceruleo y
violeta.
379
La composicicn atenta contra los celebrados principios de Leonardo,
pues el contorno figurative en vez del ascenso piramidal preceptuado,
marca un triangulo regular, cuyo vertice besa el limite inferior de la
composición. La altura esta en la altura, en la exacta, en la teologal
altura: o sea, en la linea marcada por las tres cabezas analogas del
Padre, del Hijo y del Espfritu Santo. Esta linea en geometría profana,
seria la base del triangulo.
El lienzo nos cuenta haber sido hecho por Miguel de Santiago, poeta
agustiniano y mistico pintor en una pieza, que al concebirlo y al
firmarlo tuvo la gallarda inspiración de llamarle: La Inmaculada
Eucaristica.
Mas o menos por ese mismo tiempo, o acaso un poco antes, pintaba en
Espana don Diego de Velazquez otro lienzo similar:
La Coronación de Maria. Intentaba el sevillano mostrar que, en sus
manos, un cuadro compuesto en forma triangular con el vertice hacia
tierra, no era una catastrofe sino tambien podia, como en un lienzo
compuesto en forma piramidal ascendente, ser un suspiro, una
inmensa elación en busca del cenit.
El quiteno, a su vez, pretendio algo mas. En el centro optico del
lienzo, junto al posento cordial de la Madre. DUSO el ostensorio y el
Inagotable Pan. El cuadro, asi, a mas de definirse por un acto de amor
ascendente, se definia, en su grafica expresión de custodia palpitante,
como la incardinada Presencia Real sobre el seno de Maria, la Virgen.
***
En otro angulo de la emoción creadora, en el mismo convento de San
Francisco de Quito. Mas plastica y mas corporea esta vez, la misma
Mujer de las profecías y de las visiónes. Vuela y no
380
vuela. Tiene alas y danza un ritmo sacro de nebulosas en pos de forma
y completud. Mira algo junto a sus pies. No se atreve a levantarlos
totalmente, sin embargo de que ninguno esta firme sobre la tierra.
Quisiera desasirse del suelo, pero no se aleja. Como una barquilla, al
mirar la bahia de sus ilusiónes, se siente presa con una cadenilla, no
sabemos si de amor, no sabemos si de compasión.
Mira hacia el suelo. Mira y sonrie. Placida, la Doncella, se interesa por
una bestezuela o por una alimana. Su inocencia, acaso. Ie obliga a una
sutil ignorancia. ¿ue sera aquello? Aquello sera el mal, seguramente. 0
sera Satan, viejo personero de todos los males. Pero Ie interesa, si, Ie
interesa la bestezuela o la alimana. Tambien esta la luna, pero detras
de sus plantas. No quiere tocarse de luz de luna. Su peregrina planta
busca a la bestezuela. Y esta la mira airada.
** *
Es una doncella con alas argenteas. Parece que San Juan no ha visto
cabalmente en su larga visión apocaliptica. Habia uno, dos pares de
alas de plata. Pero la Doncella que en la visión de Patmos subía con
escabel de luna, aqui y ahora, insiste en descender hacia la alimana.
San Juan no habia mirado el otro lado del Mundo, al Nuevo Mundo,
redimible tambien, y tambien menesteroso de acuna/ sus pesares en el
seno de la Alada Mujer de las visiónes. Un humilde poeta y escultor
franciscano se atrevio a mostrar lo que, entre nebulosas, dejo intacta la
aguda visión de San Juan. Bernardo Legarda, fray Bernardo, se
llamaba el poeta plastico. Bernardo, notese bien: llevaba el nombre del
monje medieval que complete la mas popular y dolida plegaria a
Maria Misericordia, San Bernardo, el duice místico, el que puso alas a
la Salve Regina.
381
Escrutare un poco en la emoción creadora de estos dos artistas
quitenos, poco originales en varies aspectos de la tecnica, pero original
isimos al haber acrecentado el caudal de la extensa devoción a Maria,
incluyendo en el mismo dos nuevos latidos, no solamente populares,
devotos o folkloricos, sino dos enormes estremecimientos
teologicomísticos.
En el canciónero de fray Ambrosio de Montesino, fiel cronista de la
Sagrada Familia, puede leerse esta estrofa en "gloria de Nuestra
Senora":
. . .E la Trinidad, tu parienta grande, mando a su ciudad que por Ti se
mande, y tras tu beldad que el cielo se ande todo tiempo y hora.
Podnase leer lo mismo al pie del lienzo de Miguel de Santiago. Tan
imperativa es ella, tan donadora de poder y de todopoder, que toda
interpretación posterior parece luciernaga con aires de sol. Hay un
camino dogmatico no culminado todavia: la declaración de Maria,
todopoderosa por intercesión. La ruta de este, como de otros grandes
trayectos historicodogmaticos, ha sido abierta por la devota emoción
popular que logra expresarse en los poetas liricos, plasticos o ritmicos.
Pues la dogmatica mariana hunde su raíz y halla su fuente en la
inteligencia estremecida de ternura. Desde el dogma infrarrojo de la
Maternidad Divina, hasta el dogma azul de la Inmaculada Concepción,
todos han ido por sendas iguales:
comienzo de poesia y fin de amor intelectual.
Miguel de Santiago descubrio ser verdad lo predicho por Fray
Ambrosio de Montesino, mas de un siglo antes: que mando la Tri
382
nidad que por Ella, por la Madre sin Mancilla, sea mandado todo y
todo fuese obedecido y, ademas, que tras su beldad anduvieron cielos y
tierra, en todo tiempo y hora. Esta manera absoluta de decir implica
una manera absoluta de creer: una creencia absoluta, radicalmente
acatada, en la todopoderosa intercesión de la Madre, ante el Hijo y ante
toda la Sacrosanta Trinidad.
Calderon de la Barca, poeta y teologo a un tiempo, oso decir que Maria
era la cuarta persona, sin romper el Misterio de lo Uno y Trino, pero
cuadrandolo de humanidad; un imposible humano, pero poeticamente
demostrable: la cuadratura del triangulo. Y es que la poesia puede todo
con los impulses de la teología. Dicho en otras palabras, la mistica no
se arredra ante ninguna operación mental, si existe metafora capaz de
contenerla. Ahora bien, ser místico, hablando en el tramite expresivo
de la intuición, radica en dar con tal genero de metafora.
Preguntemosle a uno cualquiera de los poetas de la mistica, y el nos
convencera con irrefutable sencillez. Con la de la luz solar, del color
violeta o del agua limpia.
El lienzo de Miguel de Santiago, en tonos violeta, sienta una premisa
dramatica de primera fuerza. Es Maria en el lienzo la premisa mayor,
apoyada en la menor de las Tres Divinas Personas, que desemboca en
la conclusión eucarística, forma de concluir que se aquieta, con alas de
paloma, en el pecho virginal. No hago literatura, solo traduzco, y al
traducir uso mi lenguaje, inferior lenguaje, naturalmente. Sigo al pintor
en su empeno por mostrar a la Trinidad hecha amor en la carne de la
Madre. Pues la came del Hijo, carne de la Madre sera por siempre.
Inmaculada carne sin mancilla, fuera de las manchas de la sangre del
Sacrificio, de la dolida sangre vertida con sobrehumana ternura, por
falta de ternura humana. Si la humanidad se hubiera detenido a
meditar, por un momento, nada mas, en la Madre, no tendríamos al
Hijo tornado Santa Eucaristía. Una inmensa falta de ternura trajo el
don de la Inefable Ternura. He alii el comienzo del místico decir de
Miguel
383
de Santiago, su gran metafora violeta convertida en lienzo, la
irrenunciable fe del artista que intuye y halla el modo de expresar, en
terminos puramente mortales, la perennidad de la Presencia Real: o
sea, la Eucaristía, que es amor, infinite Amor, no puede explicarse con
sencillez inconmovible sino en el corazon maternal de la Virgen. El
nombre del lienzo es una tesis mariologica nacida en el alma de un
pintor agustiniano, traspasado de las lecciónes de amor a Maria que,
caudalosamente, fluyeron de los labios y del corazon de un Santo
salvado por el amor de su madre.
La efigie de Maria con el nino en su regazo, decia San Agustin, en uno
de sus arrebatos de poetica oratoria, es el fruto que no puede estar
mejor que entre las ramas del arbol. Al contemplar La Inmaculada
Eucanstica de Miguel de Santiago, parafraseando al Santo de Hipona,
nos parece que el Sagrado fruto eucanstico no puede estar mejor
aposentado que en el corazon de su Augusta Madre, y esta en el centre
de la Augusta Trinidad. Arranca de la tierra el arbol noble, que en el
cuadro de Miguel de Santiago esta figurado por el cuerpo de María, en
suave actitud de elación, como de savia que asciende hasta cuajar en la
maravilla del Fruto Eucanstico cuyo asiento, al lado del corazon
materno, senala el momento en que el tronco se trifurca y torna fronda
en persona de las Tres Augustas Personas que limitan por la altura,
con sus rostros semejantes y sus hermosas cabezas, la composición
mental y material del cuadro. En torno del tronco y de las ramas,
multitud de angelillos son las hojas, vestimenta movible del arbol.
Miguel de Santiago tuvo en su mente la inspiración agustiniana, pero
la ordenada textura del lienzo la tomo del Crux Fidelis:
Cruz fidelis, inter omnes Arbor una nobilis:
Nula silva talem profert, Fronda, flora, genuine...
384
El artista quiteno quiso y logro edificar frente al Arbol de la Culpa, el
Arbol de la Gracia. Eso es su cuadro, ni mas, ni menos.
***
Hay una constante tradición, alada, pues de alas se trata, acerca de las
formas de representar el amor místico: el querubico o de
entendimiento, y el serafico o de caridad. Porque hay un amorde
caridad, asi, pleonastico, redundante, tan redundante hasta ser fuego.
Se ha diferenciado el amor de querubes y el de serafines.
Esta es mas quo una tradición, es doctrina mística: el amor puede
nacer del entendimiento, o puede arrancar del corazon. El teologo y el
místico disponen de diversas escalas para llegar al Sacrosanto
Misterio de Dios, mejor dicho, dos escalas, ambas proporciónadas por
la Gracia, ambas exigentes y agotadoras, ambas menesterosas de
sobrenatural auxilio, que la poesía devota simbolizo en las alas del
querube y en las del serafín.
San Francisco de Asis, popularmente llamado Serafín de Asís, fue
representado con alas. Tanto se generalize esta imagen que, al nacer
las escuelas hispanoamericanas de arte en el siglo XVI, los frailes
franciscanos vieron repetirse en el Nuevo Mundo, copiosamente, la
efigie alada del Juglar de Dios.
Uno de los grandes escultores de nuestra edad media quitena,
Caspicara, fue tambien uno de los primeros en poner alas a la efigie
del Poverello. iQue clase de alas fueron estas? Pues, claro esta, que
alas de serafín, pues el amor franciscano era de raiz cordial, y cuantos
a este santo se ban acercado con animo estetico o devoto, encuentran
que hizo de su existencia una poesía de genero tal, que pudo subir en
todos los actos de su vida, hasta el amor serafico. Encuentran cuantos
a el se acercan sinceramente, que
385
el Santo era una unica arpa, una unica armonia que se evaporaba en
cantos de amor.
Anos mas tarde, cuando el Serafin de Asis habia entrado con su
corazon en el corazon de la Audiencia de Quito, Bernardo Legarda,
poeta, escultor y fraile francisco, al mismo tiempo, estremecio a la
devoción quitena con su InmaculadaSerafín. (QUO había sucedido?
Legarda, sin mas permiso que el concedido por su intuición,
desprendio las alas del Serafico y las traspuso sobre los hombros de la
Madre del Amor. (EI humilde frailecico penso, acaso, que Ella debía
amar mas todavia? Quizas no habia amado aun a la triste bestezuela, a
la negra alimana que el mismo artista dejo sometida al pie de la
Senora. Con audacia inusitada, Legarda insinuo a Maria el modo de
amar a la bestezuela. Porque hay un ars amandi a lo divino, cuya
composición no ha terminado, pues los santos y los mfsticos aun no
dicen su ultima palabra en este mundo, y Bernardo franciscano y
quiteno anadio un capítulo a este arte de amar. Capítulo cuya tecnica
finco en lograr que la Madre del Amor bajase hasta el horror de la
culpa o la negrura del dolor, simbolizados por el artista en la
bestezuela sumisa a las plantas de la Doncella que la mira. Si la
Inmaculada de Miguel de Santiago es elación, la de Legarda es
descendimiento.
La intuición mistica ordeno poner alas a las representaciónes de los
espíritus del Senor que, raudos, descienden con las Voces eternas y su
mando imperativo hasta el oído de los hombres. Legarda quiso lo
mismo: que su creación alada descendiera, sin tardanza, a la suplica
de los pecadores o de los menesterosos, y a mas de darle alas. Ie dio
movimiento de celestial ondulación, como de danza de luz sideral; y
Ie dio alegna de movimientos, acentuada por la mirada que busca en
la tierra al mal para derretirlo con la claridad y la dulcedumbre de las
miradas maternales.
Los tiempos de Fe tienen de comun la posibilidad de expresar
386
la gama interna de intuiciónes y pensamientos, por medio de imageries
externas de poderosa fuerza convincente. Una idea tan cornpleja, como
la del amor serafico, idea redundante, pleonasmo de la caridad
trasladado a la Madre del Amor Hermoso, equivale a una suma casi
imposible de conceptos, a una sutileza mental casi inefable. La teologia
conceptual, de pronto, se vena en apuros al tratar de expresarla. Pero
un arte de epoca de plena Fe, como el barroco hispanoamericano de los
siglos XVII y XVIII, halla sus vías y tiene sus recursos. Sin pecar de
redundante, el artista logra primores de expresión vedados, de
inmediato, a la inteligencia pura; y como alquitara, sin alquitarar,
sublima, no cae en el enigmatico rincon donde el pensamiento, tantas
voces, se torna esteril. La expresión estetica de una era de honda
creencia impide al pensamiento abstracto hundirse en la lontananza de
lo incomprensible.
Sin Dante, sin la sinfonia ecumenica de las catedrales goticas, el
pensamiento enorme de las sumas teologicas se habria otonado sin
remedio, en un ocaso de soledad y olvido. Sin el arte barroco, el de
Espana y el del Nuevo Mundo, el pensamiento, las doctrinas de la
Contrarreforma y la Teologia del Tridentino, acaso no hubieran tenido
el orto que hallaron en medio de la tormenta del libre examen y el
tumultuoso hallazgo de las nuevas tierras. Sobre ellas se proyecto la
Contrarreforma revestida de misticismo franciscano o dominico,
transformada en plastica impresiónante, en voceno de grandes
metaforas, en cosmica orquestación de forma y de luminosa figura. La
misión y sus sacrificios, que integraban de nuevo la Fe,
apostolicamente, se consustanciaron con la pintura, la escultura, la
arquitectura, la musica.. .
Sin Legarda, la devoción marial en la Audiencia de Quito, acaso
hubiera quedado incompleta. No habria volado hasta posarse en la
emoción popular, del modo que ocurriera. Sin alas, aunque bien
provista de ansiedades piadosas, su ternura no hubiera rayado
387
como el alba de la Fe americana. Si hay una linea que subraya en el
cielo, junto a la ecuatorial, nuestras ansiedades, esa linea es la
ondulante y pura de las Inmaculadas legardianas.
** *
Miguel de Santiago y Bernardo Legarda, en la historia de nuestro arte
cristiano, expresan uno de los lenguajes mas puros y directos de la
ternura. La Mujer de las visiónes apocalípticas, tornada Eucaristía o
transformada en Serafín, proyectada sobre otro piano, sea en el
simplemente devoto o en el puramente conceptual, podia haberse
convertido en blasfemia. En el regazo del arte ha quedado alii, intacta,
nítida, Inmaculada.
En nuestra leyenda dorada, pues la tenemos aunque no recogida
todavia, la mistica se enlaza con la devoción popular, la teologia con
la fe sencilla, el arte con los estremecimientos cotidianos, el tempio y
sus poblados altares con el hogar poblado de hijos, el ansia silenciosa
de los artistas con el dolor callado de cada tarde. Por esa leyenda
transita la Virgen Maria en figura de humildad y como la
incomparable companera de los mortales. Sus mas altas potencias se
han humanizado en forma tan poetica, de manera tan simple, que no
hay un solo aspecto de la teologia marial que no pertenezca al pueblo
que canta y que reza. No hay un solo costado de la sociologist o de la
historia religiosa de Quito y de todo el territorio audiencial que, a
poco de mirado, no muestre una ventana sobre la mariología, o no
derrame su contenido sobre una rosa de amor a la Madre Doncella.
Pues bien, en esa leyenda dorada, entretejida con finos conceptos
teologicos y con finas venas palpitantes de belleza, la ternura
desempena la faena del hontanar incesante. Todo mana de esta fontana
y de ella adquiere ritmo, impulse y lumbre. Aun no
388
se ha escrito una dialectica de la ternura, pues sería improba faena
donde se recogiera casi todo el pensamiento religiose y casi toda la
producción artística. Pero si no se ha escrito, en Quito se ha pintado y
esculpido una teoría del amor inefable, donde cupieron, caben y cabran
nuestros afectos de pueblo creyente o nuestros anhelos de familia
esperanzada. Mientras haya ternura habra verdad, existira la verdad de
una unión humana destinada a durar en tanto la brisa de la ternura
marial sople nuestro espiritu y Ie torne en serafico trigal ondulante y
dorado, dorado trigal sucesiva y perennemente maduro para la cosecha
eucaristica.
** *
Hay una fea enfermedad que va poniendose de moda, con mayor
imperio cada día: el pesimismo historico. Si alentamos en la esperanza
pues ser cristiano es saber esperar el pesimismo historico no entra en
el engranaje de nuestro mundo interior. Como a sustancia malefica,
nuestra capacidad defensiva debe echarlo a la playa, como la resaca
arroja los restos de la tormenta, los desechos del naufragio. Vivir, entre
otras cosas, es viajar, y si viajamos con la luz de la esperanza
encendida en la antena mayor de nuestra nave, el espíritu del naufrago
no va con nosotros,
Necesitamos tornar a la ternura, como diario afan. El unico gobernalle
del hombre cercado es el amor, el humano y tierno sentimiento de la
vida que se respeta y se puede hallar sublimada hasta lo serafico y
hasta lo eucarístico. La Madre Doncella, que abrio el Evangelio y cerro
el Apocalipsis, no Ie falta al hombre en sus horas de amargura. Destilo
las aguas y las clarified, mato las tinieblas del corazon, vencio a la
alimana, sonriente se vistio de humana misericordia para alcanzarnos
la Misericordia. Nos suavizo la cuna y nos suaviza la senda.
No podemos aborrecer al mundo porque esperamos. Espera
mos como la desolación junto a la Madre en la tarde del Calvario.
Esperamos como la resignación en el seno de las Catacumbas.
Esperamos como la enardecida defensa de Santa Maria Madre de Dios
ante las cimitarras del Islam. Esperamos como en las tormentosas
horas de la insurrección del libre examen y en las contradictorias del
Concilio de Trento. Esperamos como se espero la aurora en los anos
del hallazgo del Nuevo Mundo. Y esperamos como los quo tienen Fe
y tienen Caridad. Fe eucarística y Caridad serafica.
Esperamos como los artistas, misticos, poetas y pintores, entusiastas
operarios de la leyenda dorada de nuestro pueblo creyente, leyenda y
pueblo llenos con los enardecidos impulses de Miguel de Santiago y
Bernardo Legarda. Porque los artistas dicen las cosas y las proyectan
mas alia de su tiempo. Sin límites las dicen, como sin límites debe ser
la esperanza, cuando es ternura de la Fe.
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JUAN SEBASTIAN BACH UNA
VENTANA SOBRE EL BARROCO
NOTA PREVIA
Las conmemoraciónes, cuando las sentimos de verdad, son
complacientes y nos despiertan a contemplar realidades y modos que,
sin ellas, quedan en silencio, en silencio de tumbas olvidadas. Las
conmemoraciónes, cuando las sentimos de verdad, nosresucitan en
alma y cuerpo haciendonos ver que la existencia singular necesita de
otras existencias cuando anhela estar a flote en la bahia conmovida del
diario trajinar.
Esta que acaba de incidir sobre nuestra tibia indolencia, la de los
trescientos anos del nacimiento de Juan Sebastian Bach, ha
conmovido el caimo cristal del hondo lago interior. Por lo que toca a
quien esto escribe, la trigentesima memoración del natalicio de uno de
los sumos sacerdotes de la liturgia armonica, Ie ha llevado al campo
de los recuerdos, que los recoge aqui, sin distinguir entre las sencillas
admiraciónes de principiante y las elaboraciónes de catedra en largos
anos de ensenanza.
Los períodos de cultura predominantemente sentimental, como el
barroco, han sido estaciónes de mi larga admiración. Sin
393
alejarme de lo clasico, raciónal y objetivo, he amado lo pasiónal,
sentimental y subjetivo. La serenidad clasica es admirable. Pero la
tensión sentimental y dramatica es subyugadora. Largas horas de
meditación consagramos al Partenon, a un Fidias o a un Praxiteles.
Mas solo ascendemos con ansiedad de altura en las flechas de la
catedral gotica o en las solemnes nubes de las cupulas barrocas. La
musica operística anterior a Juan Sebastian nos impulsa a decididas
consideraciónes sobre el espíritu clasico y su ordenamiento impecable.
Pero la musica eclesial de Bach nos hace subir como nubes de incienso
quo viaja en los rayos solares filtrados por las claraboyas de la cupula.
Sumo sacerdote del rito que corta en dos la historia del arte sacro, el
padre Bach padre en el perfecto sentido de la palabra alia en mi
primera juventud me parecio semejante al seraffn de la tarde, viajero
sutil en un bello soneto de Alberto Samain, que encendio mi emoción
de principiante de literatura francesa. Entonces escribf algo que
traslado aquf.
ORACIÓN DEL RITMO: JUAN SEBASTIAN BACH
El Seraffn de las tardes pasa estremeciendo la voz de los jardines.
Dibuja signos invisibles, y el horizonte de las almas se levanta hacia la
morada de Dios. Al signo celestial se arrodilla el paisaje emociónado,
mira las estrellas y comienza a rezar.
Se inicia la ascensión. Suprema tranquilidad de los seres, la luz
crepuscular deja sus agomas sin angustia y tambien se retira a orar. Al
signo celestial del angel, se encienden los silencios siderales, y todo es
oración.
Mas, he aqui que el tiempo se levanta agitado por la mano augusta del
gran sacerdote. Busca formas el tiempo conmovido, y se encuentra a si
mismo, anheloso y millonario. El gran sacerdo
394
te liace un gesto como el serafin de las tardes, y el tiempo se vuelve
vida, nace el ritmo y se sustancia en la armonfa.
Es el milagro. Contrapunto de sol que se retira y de noche venturosa;
contrapunto de calma y de ascensión; contrapunto del serafin y el
sacerdote: nace la armonía en los umbrales del infinito, del infinite
que redime al peso humano de las torturas de la finitud.
El ritmo implora. Sus plegarias cantan silenciosas. Envuelven al
paisaje devoto en la claridad interior que no mendiga soles ni
hogueras. El ritmo implora, y el gesto del sacerdote, lento y definitive
fiat de luz, corta los confines del tiempo y para siempre apresa la voz
sempiterna que encendio la Luz.
El gesto del sacerdote es la profecía del amor que adviene. Cuando el
ritmo dice su oración interna, cuando la existencia se encumbra sobre
la montana ansiosa de ver a Dios, brillan los universos y naufragan en
suenos ilimitados e infinites como el Hacedor. Entonces el sufrimiento
es ausencia y las iagrimas son distancia, porque el regalo del milagro
se llama serenidad.
Terminado el extasis el gran sacerdote retorna al mundo. Pero no es el,
ni es el mundo. La oración del tiempo entrecortado de signos
cadenciosos, acabo por transubstanc.ar al paisaje. Mien. tras los
hombres se estremecían, la montana al dibujarse contra el cielo,
definio la esperanza de la tierra. En la oración hubo final y
crecimiento: el tiempo vencido por el hombre, quedo purificado en
halito de Eternidad.
UNA GALAXIA BARROCA
Desde el ano 1653, en que nacen Pachebel y Corelli, hasta los
primeros del 1800, en que muere Haydn, va un siglo y medio
395
de opulento despliegue musical, en personajes, tecnicas, obras,
generos, motivos, temas, despliegue comparable al de la pintura en el
siglo y medio anterior. Dicho de otra manera: tras el Renacimiento, el
Barroco. Y este tan complejo y completo como aquel.
Naturalmente, prescindo de contar con el manierismo, aunquo no me
hurto de senalar aspectos necesarios a proposito de el. <,Fue un
Renacimiento decadente o un Barroco temprano? Las características
con que se Ie ha distinguido ofrecen unamixtura conceptual curiosa:
algunas son de la realidad renacentista, otras pertenecen a la realidad
barroca. Y esto es lo mejor que se ha podido hacer para caracterizar a
un peribdo intermedio que, como todos los de esta clase, se hunden
como cunas entre dos epocas y en la fractura asi producida dejan
hordes tan asperos y cortantes que, en buena logica, es imposible
suavizarlos. Y dicho esto, vuelvo a la galaxia barroca.
Los bordes temporales de esta limitan o dejan inscritos en su seno
muchos signos, figuras o constelaciónes. Una de ellas, que ocupa el
centro temporal de la galaxia, resplandeciente como la del Orión,
destinada a insignia de la forma musical centrica del Barroco, esta
dibujada por cuatro nombres, situados en un rectangulo que cubre una
inmensa zona espiritual y creadora. Van por parejas, dos nombres
italianos y dos alemanes. Scarlati y Vivaldi; Haendel y Teleman. Y es
Haendel, la estrella Betelgueze del radiante complejo. No olvidemos
que el rectangulo tiene en su centre, a mas de la espada del gigante
cazador, una nebulosa: el mismo Haendel emigre a la nebulosa Albión
donde enjambro luces y armonias, en largos bistros, durante el reinado
de Jorge III y su galana corte londinense.
Lo mas llamativo de la figura estelar consiste en las tres radiantes
luminarias que forman el cinturon o la espada de Orión. Pero en el
rectangulo de los cuatro nombres antedichos, fulge, cor
396
tando al bies, una cadena de cinco luminarias que tienen al centro la
mayor de todas, asi: Juan Sebastian Bach, su padre y su abuelo, hacia
arriba; Juan Sebastian, sus hijos y nietos, hacia abajo. Una eclosión
como pocas de la historia de la cultura, la eclosión Bach, de cinco
estrellas generaciónales, en cuya sucesión se opera uno de los mayores
hechos de la historia de la musica europea y mundial de los ultimos
siglos. En un solo personaje se dan cita una herencia, una
consolidación estructural y una apertura, suceso impar en la Historia
de la Cultura. Bach: resumen, sintesis y programa, como si el solo
fuera tres o cinco generaciónes do poder creador.
PERO, ¿QUE ES EL BARROCO?
La pregunta, de pronto, parece inepta, al cabo del cumulo de
definiciónes recaídas sobre tan importante suceso cultural,
definiciónes, las mas de ellas con garbo omnicomprensivo, parciales
casi todas no obstante la autoridad de quienes las dieron, pues el
sujeto definido es tan complejo, que puede desalentar a los teoricos si
tratan de dar una sintesis del mismo en breve frase o en compendiosa
lección. Se puede decir que tales definiciónes son de compromiso,
para ofrecer un punto de apoyo al lector o a los estudiantes.
Al enfrentar un suceso tan rico en faces y encarnaciónes, creo que es
preferible evitar los limites logicos y tratar de describirlo segun
vayamos encontrandolo en su dinamica presentación. En casos como
este, vale la pena imitar a Spongier quien, al encontrarse con entes
polimorfos y ricos en avatares historicos, los describia
funciónalmente, como lo hizo con el Impresiónismo.al que caracterizo
en su actividad como "excorporización de la forma en aras del
espacio".
Entonces, una primera descripción externa del Barroco, podna decir
asi: es un denodado empeho por ocultar la estructura
397
en beneficio de la ornamentación. La elegante rigurosidad clasica, fija
y disenada por lineas que se acercan a lo puro matematico, mantenida
por logicas determinaciónes que superan lo sensorial y encaminan
hacia el extasis, que simulan sencillez y dulzura, como si en las
creaciónes clasicas no hubiera problema alguno, la elegante
rigurosidad clasica, repito, cuando llego a rebasar el limite de su
perfección, dejo campo abierto a nuevas expresiónes de signo
definidamente opuesto. Aparecieron las contorsiónes lineales, los
forzamientos figurativos, las situaciónes dinamicas donde se renegaba
de la estatica y del extasis del impecable arte clasico. Un nuevo
espíritu y una nueva actitud ante el mundo posibilitaron el cambio, y
el Barroco inicio su carrera triunfal por las sendas gloriosas que el
Renacimiento habfa transitado.
Lo que de ahora en adelante interesara no es la estructura y su ritmo
matematico, puesto que se vuelve indispensable expresar algo mas.
Algo que lo clasico no dijo: o sea, que es igualmente placentero
satisfacer el anhelo sensorial y sus complejas demandas, la emoción
que puede abarcar y acaso con mayor holgura que la razon al hecho
innumerable y poderoso de la humana existencia. Y, sobre todo,
interpretar el mundo que hoy se comenzaba a ver de distinta manera
que en el siglo anterior. El siglo XVI fue epicamente de los
descubrimientos, el XVII y sus proyecciónes sobre parte del XVIII,
fue una era de nuevos ordenamientos, sobre todo en los dominios del
arte. Y mas alia del arte, en las entretelas de las creencias religiosas,
en las redes del poder politico, en los impulses de la conducta
individual y social.. .
En el ocultamiento de la estructura rivalizaron una inflorescencia y
una frutescencia no acumuladas hasta entonces; una inflorescencia
que irrumpía desde la dureza del material petreo o desde el alma de la
madera tallada, hacia fuera, en todas las formas que clasifica la
botanica umbelas, espigas, racimos, ramilletes ; una frutescencia que
rompía a ostentar formas frutales del Viejo y del
398
Nuevo Mundo, juntandolas por vez primera. Y, por s? faltara algo,
acudio tambien el revolar de variedades ornitologicas americanas y el
gesticular de figuras zoomorfas de la misma procedencia. Me refiero,
claro esta, al Barroco de Hispanoamerica, contundente y contagioso,
cuyos modelos resonaron hasta muy lejos, en el Viejo Continente.
El ocultamiento de la estructura y el desbordamiento de lo ornamental,
dio origen a una doble contienda. En primer termino, la fantastica
abundancia de recursos con que los artistas barrocos recubren la obra
en el caso de la arquitectura, por ejempio, hasta no dejar segmento de
espacio sin adorno impulsa una dinamia asimetrica, opuesta a la
simetría estatica de la ornamentación clasica tan elegantemente
resucitada por el arte renacentista. Esta dinamia asimetrica opone unos
elementos decorativos a otros dando lugar a que discrepen, discutan,
batallen entre si en un movimiento tumultuario incontenible. Y en
segundo lugar, hay otra contienda, subyacente, muda o al parecer
inerte, en cuyo fondo discuten, discrepan, batallan interminablemente
los elementos estructurales con los complementos ornamentales.
Esta contienda adopta modalidades peculiares, segun se trate de una
expresión artistica o de otra: en pintura o en arquitectura, es visible; en
musica es audible; en literatura es inteligible. Pero sea donde sea, es
patente y en todos los casos se manifiesta, de inmediato, como un
conjunto ilogico, atentatorio contra el orden dialectico, caprichoso,
decepciónante. Como algo que obliga a buscar una segunda
explicación, una razon segunda, una profunda razon que esta por
debajo y actua desde alii. Una logica oculta, que no carece de poder
aunque sea invisible, que haga necesario afirmar, sin incurrir en
paradoja alguna, que el Barroco es una logica de la ilogia. Con lo cual,
quizas se tenga otra descripción de otro aspecto importante del mismo
caudaloso hecho cultural.
399
La antedicha contienda, que es natural estado o modo de la dinamia
barroca, nos lleva, sucesivamente, de unos pianos a otros mas
internos, mas hondos o mas lejanos. Usare una palabra solamente: nos
guia a la profundidad. Al contrario del arte clasico, sumo ejempio de
visualidad completa, el Barroco expresa la distancia y nos lleva a ella.
En pintura, tanto como en poesia,en arquitectura y en musica, el
barroquismo es impulse y lanzamiento de la profundidad a la
infinitud. El renacentista volvía la mirada al precedente, al modelo, al
firmamento de la perfecci6n,en suma, al pasado clasico. Como
consecuencia, acabo por encerrarse sobre si mismo. Los canones, los
modelos, la logica constituyeron su muralla de diafano cristal. El
barroquismo, como se muestra en audaces lanzamientos desde la
profundidad hacia la infinitud, no vuelve la cabeza hacia sus raíces y
mira a lo lejos, dejando siempre entre la cepa y el fruto, una distancia
que trata de llenar en un vaiven de si mismo hacia fuera y de fuera
hacia si mismo. En versos de arte menor, mas profundos de lo que
parecen, Lope de Vega definio este camino:
"A mis soledades voy, de mis soledades vengo
que con venir de mi mismo no puedo venir mas lejos"
En la arquitectura barroca, en la del Nuevo Mundo, en especial en la
de Cuzco, Quito y Mejico, se puede apreciar este proceso de ir del
fondo interior a la externa muestra de una realidad dinamica,
tumultuosa, evanescente. En primer termino, la presencia multiple de
elementos estructurales numerosamente repetidos logicamente sin
motivo— y convertidos asi en pura ornamentación. Y en segundo
termino, el mas visible y opulento, la transformación de la piedra en
plantas, flores, aves, frutas unidas en guirnaldas y en festones, o solas
y descollantes, en forma innumera
400
ble y caudalosa, pero demostrando la posibilidad de desmineralizar la
piedra y haceria volar, palpitar, reir, clamar/resonar movil y
luminosamente. Y al hacerlo, con auxilio de estas dinamicas figuras,
demostrar el camino que va del duro mineral a la estremecedora
musicalidad.
La doble contienda y el camino doblemente recorrido entre
profundidad e infinitud, dieron origen a lo que en musica llego a
denominarse contrapunto. El termino se generalize despues para las
demas artes, aunque algunas, como las literarias,asumieron condición
barroca lustros antes que la musica, y sin llamar contrapunto a su
tecnica de contrastes, jugaron deslumbradoramente con antítesis y
metaforas, tratando a personajes y a situaciónes con una movida y
torrencial tecnica donde se oponian palabras y conceptos. Vease el
ejempio de esto en dos sonetos, ambos son definición del amor, el uno
de Quevedo y el otro de Lope de Vega, sonetos donde se ensaya y
demuestra una elevada tecnica de oposiciónes.
El primero es de Quevedo:
Es yelo abrasador, es fuego helado, Es herida que duele y no se siente,
Es un sonado bien, un mal presente, Es un breve descanso muy
cansado.
Es un descuido que nos da cuidado, Un cobarde, con nombre de
valiente, Un andar solitario entre la gente, Un amar solamente ser
amado.
Es una libertad encarcelada, Que dura hasta el postrero parasismo;
Enfermedad que crece si es curada.
401
Este es °1 nino Amor, este es su abismo. iMirad cual amistad tendra
con nada El que en todo es contrario de si mismo!
El de Lope sigue otro camino pero usa la misma tecnica:
Desmayarse, atreverse, estar furioso, aspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo, leal, traidor, cobarde y animoso;
no hallar fuera del bien centro y reposo, mostrarse alegre, triste,
humilde, altivo, enojado, valiente, fugitive, satisfecho, ofendido,
receloso;
huir el rostro al claro desengano, beber veneno por licor suave, olvidar
el provecho, amar el dano;
creer que un cielo en un infierno cabe, dar la vida y el alma a un
desengano:
esto es amor; quien lo probo lo sabe.
(Mas ejemplos? Pues esa inmensa catarata que es el teatro
shakespeariano, catarata de antitesis, oposiciónes sicologicas,
contrastes personales, abruptas situaciónes cambiantes. . . Y en las
letras castellanas tenemos el maximo ejempio de contrapunto
sostenido en largas y largas palabras, marchas, hechos, que forman un
contrapunto de fagote y violoncello, de fagote con voz de tenor
dramatico y cello con voz de bajo, contrapunto del leptosomatico Don
Quijote frente al picnico Sancho Panza.
402
Y, AHORA, VOLVAMOS A JUAN SEBASTIAN BACH
Queda dicho que este Bach, central de una eclosión mantenida en
cinco generaciónes, recibio una ingente herencia de sabiduría musical.
Pero la reelaboro, alquitarandola en nuevos principios, sometiendola a
normas cientificas, estableciendola sobre cimientos perdurables,
elevandola al cenit de Dios y ahondandola en el alma capaz de extasis
logrados en largos y sostenidos esfuerzos asceticos. Voluntad
inquebrantable, mirada escrutadora, emoción limpia de contagios
vulgares, ansiedad de serena comprensión de la belleza: esto y mas se
cuajan en la irisada peria del estilo barroco de Bach. Estilo de voluntad
ardua y perfecta. Ejercitado estilo a lo largo de la vida. Y en este caso:
el hombre Bach es el estilo barroco de Bach.
(Y como son este estilo y este hombre? Parece mas metodico
responder a lo primero para, luego, echar una mirada en el interior del
Maestro. El barroco, no obstante las afirmaciónes apodícticas sobre su
antirraciónalismo, por ser conceptualista y no obstante sus alegres o
complicadosjuegos con la razon, no la desdehaba. No fue irraciónalista
en el sentido que hoy entendemos el irraciónalismo estetico o
filosofico. Lo que hizo el barroco fue buscar y encontrar nuevos
caminos a la razon estetica y a sus diversas expresiónes.
No es asombroso, entonces, que Juan Sebastian Bach haya pretendido
y logrado convertir la musica en una ciencia. La denommación de
artes y ciencias no siempre fue diafana, ni lo fue su contenido. Hasta el
siglo XIX se decia que la gramatica es ciencia o arte del lenguaje, y en
el siglo XVII Cervantes hablaba de la ciencia de la poesia. Pero con la
musica no pasaba lo propio: solo con Bach comenzo a ser verdadera
ciencia. Los antecedentes de la musica entendida como ciencia pueden
hallarse, con un poco de buena voluntad. en Pitagoras y sus
proporciónes matematicas entre las
403
longitudes de las cuerdas y los sonidos. Pero hacer de la musica una
ciencia en toda regia, eso fue obra del maestro aleman.
Toda la obra musical de Bach es enseiianza: ante todo de la tecnica
musical, y en ese plan estan concebidas aquellas obras quo son
conjuntos similares de composiciónes con un ordenamiento 16gico
claro y metodico, sin que por eso dejen de ser obras maestras de arte y
exquisita creación. Obras reunidas con un plan sabio y magistral como
El Clavecin bien temperado, cuarenta y ocho partitas sobre las varias
posibilidades de la escala dodecafonica, en estudio y aplicación
entonces al clavecin, y que han servido para la estructura definitiva y
duradera de los teclados de organo y piano, hasta hoy en uso. 0 como
los Conciertos de Brandenbur¿o que, no obstante ser seis solamente,
investigan las posibilidades de armonización de los instrumentos en la
orquesta, es decir determinan la viabilidad de la futura gran orquesta,
que ostentara la musica sinfonica del siglo XIX. 0 como en los
Conciertos para Claviceambolo y Orquesta, donde demuestra la
infinita variedad del contrapunto y de la fuga, al mismo tiempo que
demuestra magistralmente la altura a que pueden llegar los dialogos
entre el instrumento solista y la masa instrumental; y no solamente el
instrumento solista, sino dos, tres y hasta cuatro de ellos, como sucede
en los dobles, triples y hasta cuadruples conciertos de clave y orquesta.
Lo propio hizo con el violin: conciertos dobles para violin y orquesta.
En suma, toda la enorme tecnica musical de la que gozo
insaciablemente la musica del siglo XIX y, por consiguiente, la del
siglo XX. El Rococo y el Romanticismo musicales no serían posibles
sin Bach.
Pero aun hay mas. La docencia o, mejor, la didactica musical de Bach
no se agota en estos campos. Hay otras canteras que labra. La de la
armonización plena de los coros con la orquesta, la combinación de las
diversas voces humanas en los solos y recitativos de Misas, Pasiónes,
Cantatas, Himnos, etc.,con las masas corales y orquestales, la
entronización del organo como elemento
404
maximo de la mas alta musica, es decir, la religiosa*, en total, una
inconmensurable potencia de expresión espiritual quo deja alii como
lección a los grandes compositores que Ie imitan o Ie siguen, desde sus
hijos, Mozart y Haydn, hasta Beethoven, Wagner, Mahler...DOS siglos
de incitación y ensenanza. No se puede cerrar este recuerdo del
Maestro sin hacer referencia a su ultima obra docente:
El Arte de la Fuga, enorme conjunto de labores supremas de un artista
que anhela mostrar todo lo que supo, pudo, quiso y debio ensenar, con
una habilidad sorprendente, con un rigor cientifico indeclinable, con un
primor insuperable, como si tratara de definir, para siempre, la bella
armonfa de cualquier teorema musical filtrado en el animo de un
hombre que fue un estilo.
Y ahora hay que ver como era el hombre Bach. Por de pronto, padre de
veinte hijos, la mayoria de ellos herederos de la vocación musical de su
progenitor. Por signo de su vida: fue un cristiano active y
contemplativo, leal con su fe y temeroso de Dios. Temperamento
ascetico, voluntad disciplinada, enorme capacidad de trabajo,
aceptación honesta de todo lo que constituía su vida. Hombre firme,
entregado a su arte, capaz de penetrar en los misteriosos senderos de la
musica, que para el no era teoría, sino siempre resolución de problemas
tecnicos. Capacidad estetica para asumir estos problemas tecnicos y
convertirlos, al mismo tiempo, en bellas soluciónes destinadas a
mantenerse como modelos seculares en el universe de la cultura.
Espfritu creador entregado enteramente a la voluntad sacrosanta del
Creador.
El mas alto creador de la musica no hizo musica por la musica. La hizo
por Dios. Escribia con puntos, en el criptografico alfabeto de su arte.
Pocas veces escribfa con letras usuales y comunes, y de esas pocas, sus
biografos han extraido bellas lecciónes como esta, muy clara, en la que
define lo que es para el el bajo fi
gurado:
405
"El bajo figurado es la base musical mas perfecta. Se ejecuta de
manera que la mano izquierda toque las notas prescritas, en tanto que
la derecha recurre a consonancias y disonancias, de suerte que se
produzca una hermosa armonfa para honra de Dios y una sensación de
serenidad para el alma. Como todo en la musica, el bajo figurado debe
rendir tributo a Dios y crear un bienestar para el espfritu. De no ser
asi, el resultado no es verdadera musica".
Con estas palabras hemos dado en el centre del corazon musical de
Bach y en el apice de su biografía. For consiguiente de su obra que, en
vida del Maestro y despues de ella, ha permanecido, como en un
santuario, libre de la contaminación de cualquier mundanidad o frívola
manera de mostrar la fuente o el refugio de las pasiónes humanas. Si
alguna vez salio del recinto de la musica sacra, guardo la compostura
mas digna en armonfa con su animo:
ninguna concesión a lo sensual o a lo trivial, a lo divertido o a lo
vulgar, a lo facil o a lo de uso comun. Por eso, sus contemporaneos no
entendian facilmente las mas acabadas obras del estilo Bach.
A su vez, el Maestro, no entendia o fingía no entender las
solicitaciónes del mundo que Ie toco vivir. No cedio a las dulzuras del
Rococo, por ejemplo. Su animo ascetico y puro sintio el Barroco en lo
que tiene de mas profundo y opuesto al Rococo. El arte de las Cortes,
de la alta sociedad, de las gentes felices, era entonces un arte de
satisfacción de la vida, de placidez social y mundana, un arte de vidas
a las que solo preocupa el gozo de la vida, el destello de la ilusión, el
atractivo del bienestar. La dicha de la vida cortesana en que se movian
los artistas de entonces, creaba pintura.poesía, comedia, arquitectura,
musica y escultura a toda luz, a goipe de sonrisas, adecuada a festivas
ocasiónes amorosas, en una palabra, arte feliz para gentes felices.
Los filosofos, por su parte, senoreando irrestrictamente el
406
mundo con su razon, dieron en ensehar y en practicar un hedonismo
elegante y envidiable. Este espíritu se impuso de tal modo que, cuando
se habia del Rococo, se Ie asocia al hedonismo o doctrina de la
satisfacción vital. Y, que duda cabe, conseguir una vida placentera es
uno de los ideales de la antigua y de la nueva humanidad. Pero
tambien antano y hoy existen, en numero mayor de lo que se supone,
espíritus serios y vidas ofrendadas a ideales mas altos. Por eso, el
Barroco, para Bach y otros altos ejemplares humanos, constituye una
tensión dramatica, que no puede ceder un momento, tensión en cuya
dinamia se hace la existencia del mistico, del asceta, del santo, del
genio. . . Y por eso tambien, se puede afirmar que el arte de Juan
Sebastian Bach declara el contrapunto de su alma, con el espíritu de su
epoca.
Esta contienda mantenida con toda la vida, la perdio' Bach, pues el
Rococo y el primer Romanticismo, que bebieron en las fuentes del
Maestro y explotaron su tecnica, olvidaron su nombre durante largo
tiempo. Fue necesaria su resurrección a fin de que el imperio de Bach
se estableciera con signo permanente e invencible.
QUE SE PUEDE CONTEMPLAR DESDE ESTA VENTANA
Juan Sebastian Bach no es el apice ni la esencia del Barroco, pero si
uno de sus frutos mejor logrados. Si es fruto, habría alii, sin duda
alguna, arbol, raíz, clima y ambiente. En verdad el Barroco fue una
ola, un clima, un ambiente, un complete estilo y una forma de vida
que se extendio con vehemencia por toda la geografía espiritual y
terrestre de Europa, alcanzando en su fulminante proyección, desde
muy temprano, al Nuevo Mundo. Un muy ternprano que se puede
senalar entre fines del siglo XVII y los comienzos del XVIII; aunque
las libertades que al margen de las reglas clasicas se tomo el
renacentismo hispanoamericano, en cierto modo fueron
predisposiciónes prebarrocas, nacidas mucho antes.
407
y
La cantidad de escritos producidos sobre el inmenso hecho llamado
America o Indias Occidentales o Nuevo Mundo y sus
descubrimientos, acumulo tal numero de sugestivas noticias y detalles
sobre aves, plantas, animales, mares, ríos, montanas y, no se diga,
sobre razas, formas de vivir, organizaciónes sociales y lenguas, que la
curiosidad de las gentes de uno y otro lado del Oceano, acicateada por
tan incitante literatura, ansiaba ver y saber mas, conocer con mayor
precisión, usufructuar espiritualmente, siquiera por la literatura o la
visión refleja, de las maravillas proclamadas primero por los
conquistadores y luego, largamente, por los cronistas de Indias. Esta
curiosidad incidiría, con pertinacia, sobre todas las formas de arte que
iban naciendo con profusión en las nuevas ciudades americanas,
donde pintura, escultura y arquitectura ostentaban rica y justamente
los elementos decorativos de allende y aquende el mar. Era precise
que la mirada comprobara cuanto decían los cronistas de Indias. Las
artes fueron acumuladoras de noticias, testimonio instrumental y
guardia de lo que iba dejando de ser y de cuanto comenzaba a ser.
Aunque en la superficie nada parezca unir al Barroco
hispanoamericano con la fusión de lenguas y dialectos, al fondo del
habia oficial castellana se daban callados y sonoros combates,
contiendas de mentalidad y de estructuras, es decir, se daba un
tumultuoso contrapunto de palabras y conceptos propios de un
ensanchamiento que no solo fue verbal sino, ante todo, intelectual. Un
nuevo modo de pensar habia nacido y crecia desde el fondo del
mestizaje racial y cultural, y ese pensamiento influia en todo orden
creativo, en todo proceso expresivo, en toda obra artística. Y cuan
numerosas eran tales obras, y cuan extenso el mundo sobre el que se
daban. . .
El ensanchamiento del lenguaje acaecido en esos tiempos, tuvo
tramites lentos y dificiles, que hoy pasan inadvertidos —pues no solo
se imponia el castellano de importación, sino que se modi
408
ficaba al contacto con el alma y la vida de los idiomas que iban
quedando reducidos a sustratos; y pasan inadvertidos dichos tramites
pues los testimonies escritos que aun permanecen, se los lee solo con
los ojos y el pensamiento. Pero tales testimonies parecerian distintos
si, ademas, pudieran leerse con el oído. Contarfan, entonces, su intimo
drama, el drama del hombre situado en un mundo dual que busca la
unidad. Esa tensión dramatica, muda para las gentes que hoy se
acercan a lo escrito hace tantos anos puede, sin embargo, ser leida,
vista, oída y entendida en el innumerable alfabeto ornamental de las
artes plasticas de los siglos XVII y XVIII, que hallaron el cauce
barroco de la pintura, de la escultura y de la arquitectura para mostrar
como la inquietud interior logra descubrir su forma propia al
expresarse de una manera externa opulenta y dinamica, tumultuosa y
contrapuntistica; es decir, como un arte externo al coincidir lealmente
con una interioridad sincera, produce el ansiado equilibrio.
Y cuando aparecio la poesía en el Nuevo Mundo de habia castellana,
no pudo seguir otros cauces que los del Barroco, pues el hombrepoeta
se encontraba en igual situación que el artista plastico: en todos ellos
la contienda de la dualidad por la unidad, es decir, para expresar esto
en terminos musicales una vez mas, el contrapunto, era un elemento
vital. Si en el Viejo Mundo el hombre del Barroco se debatia en un
orbe de contradicciónes que afectaban a la Fe y a la Salvación, en el
Nuevo Muado el tipo humano que emergía con fuerza capaz de iniciar
una flamante Historia, se debatia en un orbe contrapuntist ico de
anhelos nuevos y de apenas entrevistas esperanzas. Y esta es la fuente
del poder creador de los artistas barrocos de la era colonial
hisnanoamericana.
DONDE LA PIEDRA SE TRANSFORMA EN CANTO
Bastara un ejempio, devotamente selecciónado entre centenares de
ellos: el tempio de la Compania de Jesus, en Quito. Aqui
409
¿
la materia se ha espiritualizado de tal manera, que el Barroco recibe su
cabal expresión: la estructura, la ornamentación, las tecnicas artisticas
y artesanales, el animo de los constructores, la creencia colectiva, la
hora y la estación historicas, todo se encuentra en una suma caudalosa,
equilibrada y completa. Arquitectura, pintura y escultura compiten en
mostrar su lograda cosecha estetica. Cualquier crítico riguroso podra
decir que en la Compania asi se llama popularmente al maravilloso
tempio es una demostración del dominio de la materia por la pureza de
la forma, un apresamiento cabal de la forma en una materia dominada
sabiamente y, en suma. una ecuación de los dos elementos que se
compenetran inseparablemente en una obra magistral y duradera.
Los que no son clasicos ni, por ende, rigurosos, se limitan a sentir que
en esa inmensa joya arquitectonica, resuena todavía un drama con
numerosas voces alegres o dolidas, rotundas o modestas, pero voces
perceptibles en un coro que canta la gloria de Dios. Se limitan a
escuchar esas voces que se despliegan en duos, trios, cuartetos, solos,
recitativos, susurros, salmodias, aclamaciónes, todas acompasadas por
un solo e mtimo sopio, como el que despierta en un inmenso organo
pulsado por la mano de Juan Sebastian Bach. Mientras se ornamentaba
el Tempio de la Compania en Quito, día a día, Bach edificaba sus
Cantatas, domingo a domingo, al otro lado del Oceano. Un ritmo
isocrono circulaba por el mundo de la Fe cristiana, a pesar de las
diferencias y las distancias y, contrapuntísticamente, cantaba la gloria
del Senor. El musico luterano y los jesuitas misióneros del Nuevo
Mundo, adoraban al mismo Dios y buscaban su Reino y su Belleza.
Un primer contrapunto se destaca en el Tempio de la Cornpanía: la
estructura interior y el frontis. Mientras aquella sigue docil las normas
clasicas, pues sigue la planta del Gesu o del San Ignacio romanos,
edificados segun las sabias y armoniosas disposiciónes de Palladio, o
sea un rectangulo de matematicas propor
410
¿
clones que guarda en su seno una cruz latina; la fachada se aparta de
lo usual en frontis de templos, aun en el Nuevo Mundo, para desplegar
la distribución y los ornamentos de un gran altar central. El primer
altar que ostenta la Compama mira a la calle y esta iluminado por el
sol cenital de Quito: o sea, esta labrado para reflejar un torrente de luz
total que marca claros u oscuros segun las horas, pero prestando a las
formas una iluminación siempre maraviUosa y dinamica. Estas formas
valientemente labradas en piedra de los Andes piedra del Pichincha
son opulentas, variadas, puestas en contraste entre ellas,
vaporosamente levantadas sobre el fondo, como si la dureza mineral
tratara de vaporizarse en ansiedades espirituales dramaticas,
traduciendose en un alfabeto de movimientos agitados por el aliento
de una pasión de vuelo incontenible. Las tranquilas columnas clasicas
del arte renacentista, que aparecen en los mismos templos quitenos
prestando pausada serenidad a sus frontis, cobran ansiedades de
ascenso, como de turbulentas volutas de incienso, y prestan
movimiento a este altar frontal que, convertido en oración, sube sin
cesar ante las miradas de Dios.
Esta piedra apasiónada y dinamica esta limpia, no tiene otro vestido
que la luz. En cambio el interior esta vestido de oro: piedra y madera,
ladrillo y escayola, todo esta banado en aurea luz. Aurea luz, porque el
dorado, segun dicen los entendidos, no es color. El oro no es color, sin
duda, pero si es oblación. Si es ofrenda. Si es entrega. Hasta puede
llegar a ser abnegación. En la historia de los humanos simbolismos el
oro era las arras en el altar nupcial, el oro es el anillo de la unión
sacramental, de la unión mistica, de la unión con Dios, simbolo y
sintoma de aceptar una vocación de hacer una entrega. Y aqui se
encuentra un segundo contrapunto: mientras el frontis es piedra
desnuda en la luz, el interior es materia vestida de dorada claridad
artificial. Y si afuera la piedra se exalta y dinamiza, adentro, en la
concavidad de cupulas y bovedas, se recoge sobre si y, tibiamente, se
resguarda para resguardar la piedad de los creyentes que hacen la
ofrenda de su amor arrulla
411
dos por la ofrenda de '.? aurea luz.
A este contrapunto del frontis y de la interior estructura, cabe ser
anadida una larga serie de otros, no menores, por cierto, pero
contrapuntos configuradores de la esencia barroca de la Compania.
Ante todo, la procedencia diversa de los elementos ornamentales, que
se oponen en forma torrencial, cubriendo de ensueno todo el espacio
disponible. Las tallas de madera, innumerables y caprichosas, se
oponen a las ajarcas y lacerías de escayola sobredorada. Los
elementos ornamentales clasicos—acantos, uvas, trigo y espigas,
frutas y hojas de tradiciónal empleo mediterraneo— se oponen,
conjugan y contradicen a los elementos mudejares, indigenas
americanos, filipinos. . .Se oponen en forma, en dinamia, en color, en
expresividad.
Hay una oposición cromatica, contrastada formidablemente y situada
en lugares esteticos y liturgicos propios: el oro opuesto al rojo, el oro
opuesto al azul, el oro opuesto al blanco. Predomina en arcos y en las
bovedas y pilastras, la oposición del oro al rojo. Sobre el presbiterio y
haciendo fundamento de color a la luminosidad de la cupula, debaten
el oro y el azul, dialogando un vuelo ascensiónal. En los arcos torales
y junto a ellos, dos no colores hacen un duo de luces: el oro y el
blanco.
Tambien los temas ornamentales se multiplican oponiendose en
delicioso contrapunto: angeles del cielo cristiano contra demonios de
la creencia pagana primitiva: aguilas austríacas y condores andinos;
ruisenores frente a loros y guacamayos americanos; gigantes y atlantes
de figuración clasica en oposición a monstruos de la fabula indfgena.
Y un contrapunto, silencioso y bello, por que no decirlo: el de
vestuarios y porte de las imagenes sagradas que llevan rasgos faciales
mestizos.
Senoreando a todo esto, lo mas prof undo del contrapunto: el
412
que silenciosamente se opera en el alma de maestros, artifices y
artesanos del tempio de la Compama de Jesus en Quito. Es precise
escribir el nombre Quito, porque es el lugar donde se libra una
contienda que duro largos lustros y engendro una obra mestiza de
singular calidad plasticomusical. Llegados a Italia o de Alemania,
artistas renombrados, se aquerenciaron en Quito y se entregaron
gozosos durante largos anos a labrar o cincelar el tempio de la
Compama, no solamente como planificadores o arquitectos, no
solamente como jefes de obras sino como artesanos de su propia idea,
y al hacerlo competían afanosamente con los artesanos y los artistas de
la tierra quitena. Como es natural, primero un cheque y, luego, una
fusión se operaron mientras la obra iba en crecimiento: la cantería, la
escultura, la talla de maderas nobles, la pintura, el monumental
escayolado, el cuidadoso empeho de cubrirlo todo con pan de oro, eran
espfritu y tecnica en incontenible avance. Cuantos nombres indigenas,
mestizos, espanoles, alemanes e italianos han concurrido, se han
corrivado, como aguas hacia un gran caudal, hasta lograr una inmensa
obra de belleza perdurable. Y al corrivarse aquellas voluntades y
apetencias, mezclaron sus mentes y sus sentimientos, fundieron sus
animos y sus pasiónes creadoras que, sin duda no fueron monotonía o
monocorde producción, sino polifonicas y contrapuntisticas
expresiónes de algo que se decfa en varies lenguajes esteticos a la vez.
Todas esas faenas lealmente realizadas, hasta hoy nos permiten
apreciar la titanica tensión dramatica de un espfritu barroco impulsado
por aquellos hombres largamente consagrados a edificar un sonoro
canto de adoración y rendidas gracias al Creador Omnipotente.
Asi nacio y permanece el Tempio de la Compama de Jesus en Quito,
en la dramatica tensión de espiritualizadas materias primas con que un
arte pudo lograr la unidad sustancial del oro, la piedra y las columnas
contorsiónadas en volutas ascendentes como el incienso de los ritos
sacramentales. Tempio labrado con el oro de la abnegada entrega, con
la piedra de la indefectible esperanza
413
y con las volutas de la ascendente Fe. Las tres virtudes teologales que
encarnan en la tierra a la Santa y Augusta Trinidad.
DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA A JUAN
SEBASTIAN BACH
¿Hay algun camino que enlace estos dos nombres? ¿Existc alguna
colindancia entre estos dos personajes, cuya actividad ocupa lugar en
dos siglos distintos? En 1681 muere Calderon, y Bach nace en 1685, o
sea, cuatro anos mas tarde. Temporalmente no coinciden.
Geograficamente se encuentran mas alejados todavia. En el andar
biografico la distancia parece mayor aun. Les separan lengua, religión,
profesión, forma de vida, costumbres, ambiente. . .
A pesar de estas circunstancias los dos representan el mismo papel en
la evolución del Barroco, hacen parecido juego estetico, nacen y
nutren su existencia en identica tierra cultural, analogos jugos
mentales les fortifican, similares virtudes les impulsan, parejas
satisfacciónes les aquietan. Son, pues, dos ejemplares de alta
humanidad aparentemente alejados y distintos, pero hincados en el
mismo estadio donde corre el arte barroco en competencia con otras
formas esteticas a las que vencera, absorbiendolas, como un tiempo
vence y absorbe a otro tiempo en la Historia. DOS ejemplares
humanísimos, arraigados a su epoca, autenticos por lo mismo y
capaces de edificar y definir un estilo. No fueron originales, en aquello
de crear ex niliilo. pues sobre ambos gravito una respetable tradición
que, al uno en poesía y al otro en musica, les sirvio de cimiento,
arranque y posibilidad de nuevos caminos. La tradición renacentista
heredera, a su vez, de otras tradiciónes— sirvio de punto de partida
para el viaje dinamico y emociónal del Barroco. Calderon y Bach
supieron aprovechar afortunadamente de ese caudal que ellos, cada
uno a su manera, en una suerte de metalurgia prodigiosa, refundieron
para obtener diverse brillo, re
\ 414
novada forma y distinto son. Sobre todo, renovada forma, externa de
textura e interna de contenido.
Durante el siglo XVI hubo numerosa y generalizada preocupación, en
casi todas las regiónes de Espana, por la musica polifonica y la
religiosa. Acorde con la italiana y la alemana, tuvo desarrollos
impresiónantes y maestros de alta calidad, en Sevilla, Salamanca,
Toledo y, de modo peculiar, en ciertos monasteries que, desde largos
lustros atras, mantenían escuelas y coros fervorosamente entregados a
la musica sagrada, en la cual se liicieron notorios adelantos tecnicos,
sea en la composición, sea en la instrumentación. Los poetas del mil
quinientos espanol siguieron con amorosa atención el camino del arte
musical creando, desde muy temprano, vínculos entre las dos bellas
artes del ritmo. Tampoco faltaron series contactos entre las artes
plasticas y el arte musical. Sencillamente era el siglo del renacimiento.
Numerosos teoricos del arte musical iban prediciendo o siguiendo el
camino de la orquesta, los coros, la instrumentación, la polifonia, en
suma, en los siglos XVI y XVII, tanto en Espana, como en Alemania,
Italia, Francia. . . Pero esto no acontecia solamente con la musica sino,
juntamente, con las artes literarias y las corporeas o plasticas. Sin
embargo, maestros hubo que no teorizaron sino pragmaticamente
planteaban y resolvían teonas esteticas en las propias obras. Y en este
campo, en el de maestros teoricopragmaticos, bien vale la pena
destacar los nombres de Pedro Calderon de la Barca y Juan Sebastian
Bach. El caso de Calderon es muy visible, pues creo el auto
sacramental e hizo la comedia filosofica, sin teorizar como Lope de
Vega, quien se vio en la situación de elaborar, apologeticamente, la
teona de su teatro en aquel celebre tratado que denomino Arte Nuevo
tie Hacer Comcdias. Calderon y Bach dejaron en la obra, implicita y
viva, la doctrina que infundieron, tan logicamente, en sus creaciónes:
su doctrina
415
fue su obra, su obra fue su doctrina.
Uno de los mundos mas vigorosos y variados del orbe bachiano, son
las Cantatas, por su numero, su fuerza, su omnicomprensividad de las
formas musicales, su popularidad en el siglo XVIII aleman y,
especialmente, por el animo religiose implicito en ellas. Uno de los
mundos mas vigorosos y variados del orbe calderoniano, son los
Autos Sacramentales, por su valor simbolico y poetico, por la
diversidad de recursos teatrales, por la claridad y entrega con que el
dramaturgo satisfacía la urgencia catequística de su epoca y, en fin,
por el transparente y lucido afan teologico insito en aquellas piezas
teatrales. <,Sera posible decir, sin caer en blasfemia estetica o
dramatica o musical, que las Cantatas estan compuestas como los
Autos Sacramentales, y estos como aquellas?
<,Que es un Auto Sacramental? Estamos acostumbrados a las
definiciónes de los preceptistas y de todas las gentes sabias que opinan
de teatro, Siglo de Oro, Concilio de Trento, Sagradas Escrituras, alma
de Espana, etc. De todo eso hay abundante muestra en los Autos
Sacramentales. Copiosamente se ha dicho lo que son, pero
contadísimas gentes se han preguntado como estan hechos. Y esto es
lo peculiar de ellos: su estructura externa y su estructuración mental
interior. Los Autos son, pues, piezas escenicas construidas de diversa
manera, de manera propia y singular. Una especie de maqnina se
emplea la palabra en sentido calderonianomuy complicada en
susjuegos exteriores, muy trabajada en sus elementos literarios o
expresivos y enteramente fundada en la Teologia en la tomista, en la
franciscana, en la del Concilio de Trento.
Eran sermones catequisticos donde Calderon ponía en metaforas para
el oído y en símbolos para la vista, el Dogma, la Moral, la Liturgia y,
por que no, la Historia de la Iglesia que, al cabo, es la de la Salvación.
Y las ponía en caracter de maestro, de sapiente
416
y habih'simo maestro que adoctrina, es decir que ensena donde estan el bien y
la verdad, para lo cual se debe trazar, ante todo, la linea divisoria que las
separa del mal y del error. Lo cual se ensaya y exhibe en terminos opuestos,
como es natural en todo adoctrinamiento: BienMal, DiosSatan, VerdadError,
DogmaHere] {a, Fidelidad—Traición, Gracia—Culpa, TiempoEternidad,
Salvaci6nCondenaci6n,VirtudPecado, y toda una serie de dualidades que
forman un cuadro nutrido, completo y compacto. Nada del orden antedicho
dogmatico, moral y liturgico es pospuesto u olvidado. Dogmas, principios,
normas, ensehanzas, se condensan en parejas conceptuales que no nacieron de
Manes ni dieron en maniqueismo alguno; pero que ensenaban a distinguir en
un tiempo donde la confusión imperaba en el mundo religiose cristiano. Pocas
veces, como entonces, era inaplazable aquello de "distinguir para unir".
Las parejas de oposiciónes conceptuales, antiteticas, al trasladarse al orbe de
la expresión se encarnan en personajes teatrales y en la correspondiente
traducción oral en verso, mejor dichq, en versos; pero estos van colmados de
figuras literarias, segun el gusto de la epoca. Pero mas, a tono del estilo
calderoniano cuya tecnica poetica, rica y original, prolifera en metaforas y en
simbolos que, no obstante su elevación teologica, llegaban al animo popular,
como certeras flechas al blanco.
Dichas pareias de oposiciónes encarnadas en personajes tambien
contrapuestos, de modo natural desataban un clima de controversias
dialecticas en que el poeta sembraba y cosechaba abundantes mieses biblicas y
evangelicas, como pocos misióneros en ese entonces las lograrian. Lo que
aqui importa es, sin embargo, el contraposto o, dicho en terminos musicales,
el contrapunto que J( se desarrollaba en el curso de los Autos
Sacramentales. Contrapunto de ideas, de personajes, de pasiónes, de
situaciónes dramati
417
cas. . .No se concibe la musica de Bach sin el contrapunto, ni el
drama calderoniano sin el contraposto.
v¿
El contrapunto bachiano era de dos maneras; ora simultaneo de dos o
mas intrumentos que cantaban a la vez, cada cual su melodia; o
sucesivo, seguido en el canto de un solo instrumento a la vez. Bach
demostro que esto era posible en las seis Suites para Violoncello solo.
A semejanza de este tipo de contrapunto, el calderoniano que alguna
vez intento el otro modo, haciendo hablar simultaneamente a dos o
mas personajes se lograba en dialogos contrapuntisticos de rapidez
maravillosa, en los que ideas, palabras, imagenes se oponfan
vertiginosamente.
Un ejempio de ello entre decenas y decenas que podrían citarse, si ese
fuera el objeto de estas paginas puede hallarse en el Auto intitulado La
Hidalga del Valle, donde al tratar de la concepción sin mancha de
Maria Madre de Dios, dos personajes, el Placer y la Culpa, argumentan
con tajante dialectica:
Culpa.— Pues ¿que quieres de mi? Placer.—
Quiero
pedirte que no te metas
en poner pleito a esta Nina,
en razon de su nobleza,
porque no saldras con el.
Culpa.— Muy grande es vuestra simpleza para hablar conmigo. . .
¿.Pues por que no? (Si es Ley severa y general que a ninguna Humana
Criatura excepta?
Placer.— Porque es Criatura Divina y no se entiende con ella.
418
Culpa.— Humana es pues se concibe de
Humana Naturaleza.
Placer.— Divina es, pues quo por Gracia Dios
de Culpa la reserva.
Culpa.— Humana es. pues naciendo dolor a su
Madre cuesta.
Placer.— Divina es, pues antes que nazca, nace
su belleza bendita entre las mujeres.
Culpa.— Humana es, pues que la llevan a
presentar en el Temple, como a vfctima y
ofrenda.
Placer.— Divina es, pues es su Vida Integridad
y Pureza.
Culpa.— Humana es, puesto que Esposo Ie dan
de su sangre mesma.
Placer.— Divina es, pues Desposada su
Virginidad conserva.
Culpa.— Humana es, pues que concibe dentro
de sus entranas mesmas.
Placer.— Divina es, pues concibiendo Virgen
intacta se queda.
Culpa.— Humana es, pues que a su Esposo \
ya Ie da celos y penas.
Placer.— Divina es, pues que a el informa un
angel de su inocencia.
Culpa.— Humana es, pues peregrina va a los
montes de Judea.
Placer.— Divina es, pues santifica al Bautista
su presencia.
Culpa.— Humana, es, pues pare al Hombre en
una casa desierta.
Placer.— Divina es, pues sin dolor Ie pare, y
queda Doncella.
Culpa.— Humana es, pues los pastores se
duelen de su miseria.
Placer.— Divina es, pues que los Reyes Ie
adoran y reverencian.
Culpa.— Humana es, pues de ese Parto a
purificarse llega.
Placer.— Divina es, pues que lo hace
por cumplir con la obediencia.
Culpa.— Humana es, pues huye a Egipto
temerosa de una fuerza.
Placer.— Divina es, pues que derriba cuantos
idolos encuentra.
Culpa.— Humana es, pues que pierde al Hijo que es la cosa que mas
precia.
Placer.— Divina es, pues disputando
Ie halla las mas doctas Ciencias.
Culpa.— Humana es, pues que Ie ve prender y no Ie remedia.
Placer.— Divina es, pues su Pasión
la hace martir de paciencia.
Culpa. Humana es, pues que permite que alii su sangre se vierta.
Placer.— Divina es, pues del pecado redima al Hombre con ella que es
el merito mayor que es posible que merezca. . .
Y asi continua el contraposto. Lo que conviene destacar es que la
estructura de los Autos Sacramentales calderonianos exige una tecnica
expresiva en la que se funden musica y poesía en una sublimada
sintesis, donde lo conceptual se vuelve sencilla luz, claridad para las
mentes humildes y las doctas, juntamente. Calderon trataba de ensenar
y uno de sus metodos, acaso el mas brillante, fue el contrapuntistico, y
su tiempo Ie dio la razon, como a Bach casi un siglo mas tarde.
Tambien la fuga hace presencia en la trama de los Autos y de la
mayoria de las Comedias y Dramas de Don Pedro Calderon de la
Barca. El tema es complejisimo y aqui solamente puede ser
menciónado. Por ejempio: en el complicado drama La Vida es Sueno,
hay tres intrigas y tres desenlaces, que van apareciendo poco a
421
poco. Cada intriga es un conjunto armonico de argumentaciónes
dialecticas, pues la entrana filosofica de la obra asi lo determina mejor
dicho el autor asi estructura su drama, con una logica firme, un
conjunto de temas que vienen contrapuntísticamente llamados los unos
por los otros, y los diversos desarrollos que libremente, pero en
necesaria corrivación, van desde atras hacia el final—. Calderon debio
ser, dada su formación filosofica, un buen lector de los Dialogos de
Platon, sobre todo de los llamados dialogos socraticos, donde, acaso,
por vez primera se plantea lo que muchos siglos despues se llamara, en
musica, la fuga. 0 sea: la manera de darse un tema y sus derivaciónes,
que llama a otro tema o a otros temas sucesivos con sus derivaciónes
para, al fin, desembocar en lo que los musicos llaman estrecho, y los
filosofos conclusión. En los dialogos socraticos de Platon, era Socrates
quien resumia los argumentos esgrimidos a lo largo del Dialogo, los
calificaba o descalificaba y, luego, sobre ellos o en contra de ellos
decía la final lección que el Filosofo de la Academia ponia en los
labios de Socrates, lección, doctrina o ensenanza que Platon juzgaba
su verdad. Y aunque esto parezca descaminado {,se podra hablar, en el
corazon del Barroco, de un platonismo de Juan Sebastian Bach?
Finalmente y para epilogar estas meras alusiónes al tema Calderon
Bach, se puede recordar que el dramaturge espanol conocía de musica,
no solamente rememorando que en su estilo verbal hay acordes,
arpegios, armonías, desarmonías, modos, cadencias. . „ sino tambien
que la acentuación melodica iba a par con los temas tratados. Por
ejempio: como se ha hecho notar, cuando Calderon trata o se enfrenta
con temas tragicos, usa versos de arte mayor y acentuados en la ultima
silaba. Pero no se ha hecho notar que lo mismo pasa en musica barroca
y romantica. Valga un solo ejempio, el mas al alcance de todos: el del
tema de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Lo tragico se acentua en la
ultima nota, poeticamente hablando, en la ultima silaba.
422
Pero, vuelva el lector al tema de Bach y la arquitectura barroca del
Nuevo Mundo, donde la piedra berroquena, al contacto del halito
barroco, se transformo en melodía y canto.
423
ficaba al contacto con el alma y la vida de los idiomas que iban
quedando reducidos a sustratos; y pasan inadvertidos dichos tramites
pues los testimonies escritos que aun permanecen, se los lee solo con
los ojos y el pensamiento. Pero tales testimonios parecerían distintos
si, ademas, pudieran leerse con el oído. Contarian, entonces, su intimo
drama, el drama del hombre situado en un mundo dual que busca la
unidad. Esa tensión dramatica, muda para las gentes que hoy se
acercan a lo escrito hace tantos anos puede, sin embargo, ser leida,
vista, oída y entendida en el innumerable alfabeto ornamental de las
artes plasticas de los siglos XVII y XVIII, que hallaron el cauce
barroco de la pintura, de la escultura y de la arquitectura para mostrar
como la inquietud interior logra descubrir su forma propia al
expresarse de una manera externa opulenta y dinamica, tumultuosa y
contrapuntistica; es decir, como un arte externo al coincidir lealmente
con una interioridad sincera, produce el ansiado equilibrio.
Y cuando aparecio la poesia en el Nuevo Mundo de habia castellana,
no pudo seguir otros cauces que los del Barroco, pues el hombrepoeta
se encontraba en igual situación que el artista plastico: en todos ellos
la contienda de la dualidad por la unidad, es decir, para expresar esto
en terminos musicales una vez mas, el contrapunto, era un elemento
vital. Si en el Viejo Mundo el hombre del Barroco se debatia en un
orbe de contradicciónes que afectaban a la Fe y a la Salvación, en el
Nuevo Mundo el tipo humano que emergía con fuerza capaz de iniciar
una flamante Historia, se debatia en un orbe contrapuntistico de
anhelos nuevos y de apenas entrevistas esperanzas. Y esta es la fuente
del poder creador de los artistas barrocos de la era colonial
hisnanoamericana. ( DONDE LA PIEDRA SE TRANSFORMA EN
CANTO
Bastara un ejempio, devotamente selecciónado entre centenares de
ellos: el tempio de la Compahía de Jesus, en Quito. Aqui
409
la materia se ha espiritualizado de tal manera, que el Barroco recibe su
cabal expresión: la estructura, la ornamentación, las tecnicas artísticas
y artesanales, el animo de los constructores, la creencia colectiva, la
hora y la estación historicas, todo se encuentra en una suma caudalosa,
equilibrada y completa. Arquitectura, pintura y escultura compiten en
mostrar su lograda cosecha estetica. Cualquier crítico riguroso podra
decir que en la Compania asi se llama popularmente al maravilloso
tempio es una demostración del dominio de la materia por la pureza de
la forma, un apresamiento cabal de la forma en una materia dominada
sabiamente y, en suma, una ecuación de los dos elementos que se
compenetran inseparablemente en una obra magistral y duradera.
Los que no son clasicos ni, por ende, rigurosos, se limitan a sentir que
en esa inmensa joya arquitectonica, resuena todavía un drama con
numerosas voces alegres o dolidas, rotundas o modestas, pero voces
perceptibles en un coro que canta la gloria de Dios. Se limitan a
escuchar esas voces que se despliegan en duos, trios, cuartetos, solos,
recitativos, susurros, salmodias, aclamaciónes, todas acompasadas por
un solo e intimo sopio, como el que despierta en un inmenso organo
pulsado por la mano de Juan Sebastian Bach. Mientras se ornamentaba
el Tempio de la Companfa en Quito, día a dia, Bach edificaba sus
Cantatas, domingo a domingo/ al otro lado del Oceano. Un ritmo
isocrono circulaba por el mundo de la Fe cristiana, a pesar de las
diferencias y las distancias y, contrapuntísticamente, cantaba la gloria
del Senor. El musico luterano y los jesuitas misióneros del Nuevo
Mundo, adoraban al mismo Dios y buscaban su Reino y su Belleza.
Un primer contrapunto se destaca en el Tempio de la Compania: la
estructura interior y el frontis. Mientras aquella sigue d6cil las normas
clasicas, pues sigue la planta del Gesu o del San Ignacio romanos,
edificados segun las sabias y armoniosas disposiciónes de Palladio, o
sea un rectangulo de matematicas proper
410
clones que guarda en su seno una cruz latina; la fachada se aparta de
lo usual en frontis de templos, aun en el Nuevo Mundo, para desplegar
la distribución y los ornamentos de un gran altar central. El primer
altar que ostenta la Compania mira a la calle y esta iluminado por el
sol cenital de Quito: o sea, esta labrado para reflejar un torrente de luz
total que marca claros u oscuros segun las horas, pero prestando a las
formas una iluminación siempre maravillosa y dinamica. Estas formas
valientemente labradas en piedra de los Andes piedra del Pichincha
son opulentas, variadas, puestas en contraste entre ellas,
vaporosamente levantadas sobre el fondo, como si la dureza mineral
tratara de vaporizarse en ansiedades espirituales dramaticas,
traduciendose en un alfabeto de movimientos agitados por el aliento
de una pasión de vuelo incontenible. Las tranquilas columnas clasicas
del arte renacentista, que aparecen en los mismos templos quitenos
prestando pausada serenidad a sus frontis, cobran ansiedades de
ascenso, como de turbulentas volutas de incienso, y prestan
movimiento a este altar frontal que, convertido en oración, sube sin
cesar ante las miradas de Dios.
Esta piedra apasiónada y dinamica esta limpia, no tiene otro vestido
que la luz. En cambio el interior esta vestido de oro: piedra y madera,
ladrillo y escayola, todo esta banado en aurea luz. Aurea luz, porque el
dorado, segun dicen los entendidos, no es color. El oro no es color, sin
duda, pero si es oblación. Si es ofrenda. Si es entrega. Hasta puede
llegar a ser abnegación. En la historia de los humanos simbolismos el
oro era las arras en el altar nupcial, el oro es el anillo de la unión
sacramental, de la unión mistica, de la unión con Dios, simbolo y
sintoma de aceptar una vocación de hacer una entrega. Y aqui se
encuentra un segundo contrapunto: mientras el frontis es piedra
desnuda en la luz, el interior es materia vestida de dorada claridad
artificial. Y si afuera la piedra se exalta y dinamiza, adentro, en la
concavidad de cupulas y bovedas, se recoge sobre si y, tibiamente, se
resguarda para resguardar la piedad de los creyentes que hacen la
ofrenda de su amor arrulla
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dos por la ofrenda de I? aurea luz.
A este contrapunto del frontis y de la interior estructura, cabe ser
anadida una larga serie de otros, no menores, por cierto, pero
contrapuntos configuradores de la esencia barroca de la Compania.
Ante todo, la procedencia diversa de los elementos ornamentales, quo
se oponen en forma torrencial, cubriendo de ensueno todo el espacio
disponible. Las tallas de madera, innumerables y caprichosas, se
oponen a las ajarcas y lacerías de escayola sobredorada. Los
elementos ornamentales clasicosacantos, uvas, trigo y espigas, frutas y
hojas de tradiciónal empleo mediterraneose oponen, conjugan y
contradicen a los elementos mudejares, indigenas americanos,
filipinos. . .Se oponen en forma, en dinamia, en color, en expresividad.
Hay una oposición cromatica, contrastada formidablemente y situada
en lugares esteticos y liturgicos propios: el oro opuesto al rojo, el oro
opuesto al azul, el oro opuesto al blanco. Predomina en arcos y en las
bovedas y pilastras, la oposición del oro al rojo. Sobre el presbiterio y
haciendo fundamento de color a la luminosidad de la cupula, debaten
el oro y el azul, dialogando un vuelo ascensiónal. En los arcos torales
y junto a ellos, dos no colores hacen un duo de luces: el oro y el
blanco.
Tambien los temas ornamentales se multiplican oponiendose en
delicioso contrapunto: angeles del cielo cristiano contra demonios de
la creencia pagana primitiva; aguilas austriacas y condores andinos;
ruisenores frente a loros y guacamayos americanos; gigantes y atlantes
de figuración clasica en oposición a monstruos de la fabula indfgena.
Y un contrapunto, silencioso y bello, por quo no decirlo: el de
vestuarios y porte de las imagenes sagradas que llevan rasgos faciales
mestizos.
Seiioreando a todo esto, lo mas prof undo del contrapunto: el
412
que silenciosamente se opera en el alma de maestros, artifices y
artesanos del tempio de la Companía de Jesus en Quito. Es precise
escribir el nombre Quito, porque es el lugar donde se libra una
contienda que duro largos lustros y engendro una obra mestiza de
singular calidad plasticomusical. Llegados a Italia o de Alemania,
artistas renombrados, se aquerenciaron en Quito y se entregaron
gozosos durante largos anos a labrar o cincelar el tempio de la
Companía, no solamente como planificadores o arquitectos, no
solamente como jefes de obras sino como artesanos de su propia idea,
y al hacerlo competian afanosamente con los artesanos y los artistas de
la tierra quitena. Como es natural, primero un cheque y, luego, una
fusión se operaron mientras la obra iba en crecimiento: la cantería, la
escultura, la talla de mad eras nobles, la pintura, el monumental
escayolado, el cuidadoso empeno de cubrirlo todo con pan de oro, eran
espíritu y tecnica en incontenible avance. Cuantos nombres indigenas,
mestizos, espanoles, alemanese italianos han concurrido. se han
corrivado, como aguas hacia un gran caudal, hasta lograr una inmensa
obra de belleza perdurable. Y al corrivarse aquellas voluntades y
apetencias, mezclaron sus mentes y sus sentimientos, fundieron sus
animos y sus pasiónes creadoras que, sin duda no fueron monotom'a o
monocorde producción, sino polifonicas y contrapuntisticas
expresiónes de algo que se decía en varies lenguajes esteticos a la vez.
Todas esas faenas lealmente realizadas, hasta hoy nos permiten
apreciar la titanica tensión dramatica de un espíritu barroco impulsado
por aquellos hombres largamente consagrados a edificar un sonoro
canto de adoración y rendidas gracias al Creador Omnipotente.
Asi nacio y permanece el Tempio de la Companía de Jesus en Quito,
en la dramatica tensión de espiritualizadas materias primas con que un
arte pudo lograr la unidad sustancial del oro, la piedra y las columnas
contorsiónadas en volutas ascendentes como el incienso de los ritos
sacramentales. Tempio labrado con el oro de la abnegada entrega, con
la piedra de la indefectible esperanza
413
y con las volutas de la ascendente Fe. Las tres virtudes teologales que
encarnan en la tierra a la Santa y Augusta Trinidad.
DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA A JUAN
SEBASTIAN BACH
<,Hay algun camino que enlace estos dos nombres? (Existe alguna
colindancia entre estos dos personajes, cuya actividad ocupa lugar en
dos siglos distintos? En 1681 muere Calderon, y Bach nace en 1685, o
sea, cuatro anos mas tarde. Temporalmente no coinciden.
Geograficamente se encuentran mas alejados todavía. En el andar
biografico la distancia parece mayor aun. Les separan lengua, religión,
profesión, forma de vida, costumbres, ambiente.. .
A pesar de estas circunstancias los dos representan el mismo papel en
la evolución del Barroco, hacen parecido juego estetico, nacen y
nutren su existencia en identica tierra cultural, analogos jugos
mentales les fortifican, similares virtudes les impulsan, parejas
satisfacciónes les aquietan. Son, pues, dos ejemplares de alta
humanidad aparentemente alejados y distintos, pero hincados en el
mismo estadio donde corre el arte barroco en competencia con otras
formas esteticas a las que vencera, absorbiendolas, como un tiempo
vence y absorbe a otro tiempo en la Historia. DOS ejemplares
humanísimos, arraigados a su epoca, autenticos por lo mismo y
capaces de edificar y definir un estilo. No fueron originales, en aquello
de crear ex niliilo. pues sobre ambos gravito una respetable tradición
que, al uno en poesía y al otro en musica, les sirvio de cimiento,
arranque y posibilidad de nuevos caminos. La tradición renacentista
heredera, a su vez, de otras tradiciónes— sirvio de punto de partida
para el viaje dinamico y emociónal del Barroco. Calderon y Bach
supieron aprovechar afortunadamente de ese caudal que ellos, cada
uno a su manera, en una suerte de metalurgia prodigiosa, refundieron
para obtener diverse brillo, re
414
novada forma y distinto son. Sobre todo, renovada forma, externa de
textura e interna de contenido.
Durante el siglo XVI hubo numerosa y generalizada preocupación, en
casi todas las regiónes de Espana, por la musica polifonica y la
religiosa. Acorde con la italiana y la alemana, tuvo desarrollos
impresiónantes y maestros de alta calidad, en Sevilla, Salamanca,
Toledo y, de modo peculiar, en ciertos monasteries que, desde largos
lustros atras, mantenian escuelas y coros fervorosamente entregados a
la musica sagrada, en la cual se liicieron notorios adelantos tecnicos,
sea en la composición, sea en la instrumentación. Los poetas del mil
quinientos espanol siguieron con amorosa atención el camino del arte
musical creando, desde muy temprano, vinculos entre las dos bellas
artes del ritmo. Tampoco faltaron serios contactos entre las artes
plasticas y el arte musical. Sencillamente era el siglo del renacimiento.
Numerosos teoricos del arte musical iban prediciendo o siguiendo el
camino de la orquesta, los coros, la instrumentación, la polifonia, en
suma, en los siglos XVI y XVII, tanto en Espana, como en Alemania,
Italia, Francia. . . Pero esto no acontecía solamente con la musica sino,
juntamente, con las artes literarias y las corporeas o plasticas. Sin
embargo, maestros hubo que no teorizaron sino pragmaticamente
planteaban y resolvian teonas esteticas en las propias obras. Y en este
campo, en el de maestros teoricopragmaticos, bien vale la pena
destacar los nombres de Pedro Calderon de la Barca y Juan Sebastian
Bach. El caso de Calderon es muy visible, pues creo el auto
sacramental e hizo la comedia filosofica, sin teorizar como Lope de
Vega, quien se vio en la situación de elaborar, apologeticamente, la
teoría de su teatro en aquel celebre tratado que denomino Arte Nuevo
dc Hacer Coincdias. Calderon y Bach dejaron en la obra, implicita y
viva, la doctrina que infundieron, tan logicamente, en sus creaciónes:
su doctrina
415
fue su obra, su obra fue su doctrina.
Uno de los mundos mas vigorosos y variados del orbe bachiano, son
las Cantatas, por su numero, su fuerza, su omnicomprensividad de las
formas musicales, su popularidad en el siglo XVIII aleman y,
especialmente, por el animo religiose implfcito en ellas. Uno de los
mundos mas vigorosos y variados del orbe calderoniano, son los
Autos Sacramentales, por su valor simbolico y poetico, por la
diversidad de recursos teatrales, por la claridad y entrega con que el
dramaturge satisfacía la urgencia catequística de su epoca y, en fin,
por el transparente y lucido afan teologico insito en aquellas piezas
teatrales. (Sera posible decir, sin caer en blasfemia estetica o
dramatica o musical, que las Cantatas estan compuestas como los
Autos Sacramentales, y estos como aquellas?
¿Que es un Auto Sacramental? Estamos acostumbrados a las
definiciónes de los preceptistas y de todas las gentes sabias que opinan
de teatro, Siglo de Oro, Concilio de Trento, Sagradas Escrituras, alma
de Espana, etc. De todo eso hay abundante muestra en los Autos
Sacramentales. Copiosamente se ha dicho lo que son, pero
contadísimas gentes se han preguntado como estan hechos. Y esto es
lo peculiar de ellos: su estructura externa y su estructuración mental
interior. Los Autos son, pues, piezas escenicas construidas de diversa
manera, de manera propia y singular. Una especie de maqiiina se
emplea la palabra en sentido calderoniano— muy complicada en
susjuegos exteriores, muy trabajada en sus elementos literarios o
expresivos y enteramente fundada en la Teología en la tomista, en la
franciscana, en la del Concilio de Trento.
Eran sermones catequfsticos donde Calderon ponia en metaforas para
el oído y en sfmbolos para la vista, el Dogma, la Moral, la Liturgia y,
por que no, la Historia de la Iglesia que, al cabo, es la de la Salvación.
Y las ponia en caracter de maestro, de sapiente
416
y habilísimo maestro que adoctrina, es decir que ensena donde estan el
bien y la verdad, para lo cual se debe trazar, ante todo, la línea
divisoria que las separa del mal y del error. Lo cual se ensaya y exhibe
en terminos opuestos, como es natural en todo adoctrinamiento:
BienMal, DiosSatan, VerdadError, DogmaHerejía, Fidelidad—
Traición,
Gracia—Culpa,
TiempoEternidad,
Salvaci6nCondenaci6n,VirtudPecado, y toda una serie de dualidades
que forman un cuadro nutrido, complete y compacto. Nada del orden
antedicho dogmatico, moral y liturgico es pospuesto u olvidado.
Dogmas, principios, normas, ensenanzas, se condensan en parejas
conceptuales que no nacieron de Manes ni dieron en maniqueísmo
alguno; pero que ensenaban a distinguir en un tiempo donde la
confusión imperaba en el mundo religiose cristiano. Pocas veces, como
entonces, era inaplazable aquello de "distinguir para unir".
Las parejas de oposiciónes conceptuales, antiteticas, al trasladarse al
orbe de la expresión se encarnan en personajes teatrales y en la
correspondiente traducción oral en verso, mejor dicho, en versos; pero
estos van colmados de figuras literarias, segun el gusto de la epoca.
Pero mas, a tono del estilo calderoniano cuya tecnica poetica, rica y
original, prolifera en metaforas y en símbolos que, no obstante su
elevación teologica, llegaban al animo popular, como certeras flechas
al blanco.
Dichas parejas de oposiciónes encarnadas en personajes tambien
contrapuestos, de modo natural desataban un clima de controversias
dialecticas en que el poeta sembraba y cosechaba abundantes mieses
bíblicas y evangelicas, como pocos misióneros en ese entonces las
lograrían. Lo que aqui importa es, sin embargo, el contraposto o, dicho
en terminos musicales, el contrapunto que se desarrollaba en el curso
de los Autos Sacramentales. Contrapunto de ideas, de personajes, de
pasiónes, de situaciónes dramati
417
cas. . .No se conube la musica de Bach sin el contrapunto, ni el
drama calderoniano sin el contraposto.
«'
El contrapunto bachiano era de dos maneras.: ora simultaneo de dos o
mas intrumentos quo cantaban a la vez, cada cual su melodia; o
sucesivo, seguido en el canto de un solo instrumento a la vez. Bach
demostro que esto era posible en las seis Suites para Violoncello solo.
A semejanza de este tipo de contrapunto, el calderoniano que alguna
vez intento el otro modo, haciendo hablar simultaneamente a dos o
mas personajes se lograba en dialogos contrapuntísticos de rapidez
maravillosa, en los que ideas, palabras, imagenes se oponian
vertiginosamente.
Un ejempio de ello entre decenas y decenas que podrían citarse, si ese
fuera el objeto de estas paginas puede hallarse en el Auto intitulado
La Hidalga del Valle, donde al tratar de la concepción sin mancha de
Maria Madre de Dios, dos personajes, el Placer y la Culpa,
argumentan con tajante dialectica:
Culpa.— Pues ¿que quieres de mi? Placer.—
Quiero
pedirte que no te metas en poner pleito a esta Nina, en razon de su
nobleza, pOrque no saldras con el.
Culpa.— Muy grande es vuestra simpleza para hablar conmigo. . .
¿Pues por que no? ¿.Si es Ley severa y general que a ninguna Humana
Criatura excepta?
Placer.— Porque es Criatura Divina y no se entiende con ella.
418
Culpa.— Humana es pues se concibe de
Humana Naturaleza.
Placer.— Divina es, pues quo por Gracia
Dios de Culpa la reserva.
Culpa.— Humana es, pues naciendo dolor a
su Madre cuesta.
Placer.— Divina es, pues antes que nazca,
nace su belleza bendita entre las mujeres.
Culpa.— Humana es, pues que la llevan a
presentar en el Tempio, como a victima y
ofrenda.
Placer.— Divina es, pues es su Vida
Integridad y Pureza.
Culpa.— Humana es, puesto que Esposo Ie
dan de su sangre mesma.
Placer. Divina es, pues Desposada su
Virginidad conserva.
Culpa.— Humana es, pues que concibe
dentro de sus entranas mesmas.
Placer.— Divina es, pues concibiendo Virgen
intacta se queda.
Culpa.— Humana es, pues que a su Esposo
ya Ie da celos y penas.
Placer.— Divina es, pues que a el informa un
angel de su inocencia.
Culpa.— Humana es, pues peregrina va a los
monies de Judea.
Placer.— Divina es, pues santifica al Bautista
su presencia.
Culpa.— Humana, es, pues pare al Hombre en
una casa desierta.
Placer.— Divina es, pues sin dolor Ie pare, y
queda Doncella.
Culpa.— Humana es, pues los pastores se
duelen de su miseria.
Placer.— Divina es, pues que los Reyes Ie
adoran y reverencian.
Culpa.— Humana es, pues de ese Parto a
purificarse llega.
Placer.— Divina es, pues que lo hace
por cumplir con la obediencia.
Culpa.— Humana es, pues huye a Egipto
temerosa de una fuerza.
Placer.— Divina es, pues que derriba cuantos
idolos encuentra.
Culpa.— Humana es, pues que pierde al Hijo que es la cosa que mas
precia.
Placer.— Divina es, pues disputando
Ie halla las mas doctas Ciencias.
Culpa.— Humana es, pues que Ie ve prender y no Ie remedia.
Placer.— Divina es, pues su Pasión
la hace martir de paciencia.
Culpa. Humana es, pues que permite que allf su sangre se vierta.
Placer.— Divina es, pues del pecado redima al Hombre con ella que es
el merito mayor que es posible que merezca. . .
Y asi continua el contraposto. Lo que conviene destacar es que la
estructura de los Autos Sacramentales calderonianos exige una tecnica
expresiva en la que se funden musica y poesia en una sublimada
sintesis, donde lo conceptual se vuelve sencilla luz, claridad para las
mentes humildes y las doctas, juntamente. Calderon trataba de ensenar
y uno de sus metodos, acaso el mas brillante, fue el contrapuntistico, y
su tiempo Ie dio la razon, como a Bach casi un siglo mas tarde.
Tambien la fuga hace presencia en la trama de los Autos y de la
mayona de las Comedias y Dramas de Don Pedro Calderon de la
Barca. El tema es complejísimo y aqui solamente puede ser
menciónado. Por ejempio: en el complicado drama La Vida es Sueno,
hay tres intrigas y tres desenlaces, que van apareciendo poco a
421
poco. Cada intriga es un conjunto armonico de argumentaciónes
dialecticas, pues la entrana filosofica de la obra asi lo determina
mejor dicho el autor asi estructura su drama, con una logica firme, un
conjunto de temas que vienen contrapuntisticamente llamados los
unos por los otros, y los diversos desarrollos que libremente, pero en
necesaria corrivación, van desde atras hacia el final— Calderon debio
ser, dada su formación filosofica, un buen lector de los Dialogos de
Platon, sobre todo de los llamados dialogos socraticos, donde, acaso,
por vez primera se plantea lo que muchos siglos despues se llamara,
en musica, la fuga. 0 sea: la manera de darse un tema y sus
derivaciónes, que llama a otro terna o a otros temas sucesivos con sus
derivaciónes para, al fin, desembocar en lo que los musicos llaman
estrecho, y los filosofos conclusión. En los dialogos socraticos de
Platon, era Socrates quien resumía los argumentos esgrimidos a lo
largo del Dialogo, los calificaba o descalificaba y, luego, sobre ellos o
en contra de ellos decía la final lección que el Filosofo de la Academia
ponía en los labios de Socrates, lección, doctrina o ensenanza que
Platon juzgaba su verdad. Y aunque esto parezca descaminado (se
podra hablar, en el corazon del Barroco, de un platonismo de Juan
Sebastian Bach?
Finalmente y para epilogar estas meras alusiónes al tema Calderon
Bach, se puede recordar que el dramaturgo espanol conocía de musica,
no solamente rememorando que en su estilo verbal hay acordes,
arpegios, armonias, desarmonfas, modos, cadencias. . „ sino tambien
que la acentuación melodica iba a par con los temas tratados. Por
ejempio: como se ha hecho notar, cuando Calderon trata o se enfrenta
con temas tragicos, usa versos de arte mayor y acentuados en la ultima
sflaba. Pero no se ha hecho notar que lo mismo pasa en musica
barroca y romantica. Valga un solo ejempio, el mas al alcance de
todos: el del tema de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Lo tragico se
acentua en la ultima nota; poeticamente hablando, en la ultima sílaba.
422
Pero, vuelva el lector al tema de Bach y la arquitectura barroca del
Nuevo Mundo, donde la piedra berroquena, al contacto del halito
barroco, se transformo en melodia y canto.
423
Breves anotaciónes sobre hechos que merecen atención sociologica y
cultural.
No hay grupo humano sin expresión artistica. La orfandad de la
belleza dejana a la historia bastante cerca de la plastica realidad
anonima de los organismos incapaces de elevación. Con el hombre
coexiste el sentimiento, porque el no es otra cosa que pensar, querer y
sentir, guardados en cofre de sangre y nervios. Porque el hombre es
espiritu consumido en los altares de la corporeidad material y perpetuo
sacrificio en los ardores de la vida.
Como producto cultural el arte se fundamenta en lo necesario, y no en
lo superfluo como suele creerse comunmente. La necesidad de
expresar lo .interno defiende al arte de manera suficiente, tanto que
hemos de olvidar las palabras utilidad y practicismo, cuando tratemos
de combatir las intimidades consustanciales con nuestra naturaleza, si
es que alguna vez se nos ocurre denostar la emoción como secundaria
o digna de ser pospuesta. No exagero:
el arte hinca sus urgencias en la entrana vital. Vino al teatro historico,
del mismo modo que los ojos para ver la luz.
441
Si aceptamos humildemente esta suave verdad, resultaran ociosos los
esfuerzos consagrados a buscar el origen de esta o la otra expresión
artistica, de la musica por ejempio o, para encuadrar el tema, de la
musica naciónal.
Antes que en el espacio, la intimidad busca el vehiculo del tiempo.
Antes que la figura o el contorno, el ritmo se aduena de la expresión.
La palabra y el sonido son los primeros mensajes del hombre a los
hombres, la serial matutina, la llamada auroral de los espíritus. Hablar
es articular, y articular es dar valor temporal a los fonemas. Ahora
bien, la manera articulada del fonema que se da sobre el tiempo
cortado o cadente, es la musica, natural primero e instrumental
despues. El lenguaje escrito que abre la portada inteligible de la
historia, corresponde exactamente a la otra necesidad:
a la musica o al fonema cadente y producido por el instrumento
manufacturado y que aparece tambien junto a los umbrales de la
historia.
Olvidemos entonces, las cronologias y veamos el hecho sustancial que
es un hecho psiquico: la necesidad de la extroversión, porque un ser
llamado al sentimiento no puede almacenar su contenido interno. Si
tal cosa sucediera, la falta de canales hacia otros espíritus mataría a los
hombres en la negrura y en la decepción.
Sin embargo no todos los grupos humanos tienen iguales formas
externas de expresión. Y esto nos coloca en la pista para seguir la
huella temporal y geografica de nuestra musica naciónal. Se trata de
un argumento etnografico, pero no despreciable, que puede indicarnos
la procedencia de la modalidad musical en las razas precolombinas.
Sepamos que la escala pentafonica de origen mongolico, chino,
tibetano o kirguiso, es la misma que rige la melodia americana, sobre
todo entre los primitivos del sur. Quienes sostienen cierto
442
genero de autoctomas, deben tener presente este dato harto
concluyente para lo mas de demostrar parentesco entre America y
Asia.
¿Por que se uso primero la escala pentafonica? La intuición
psicologica no ha llegado a formular respuesta adecuada para esta
pregunta fundamental. Pero es necesario creer que no se trata de un
mero primitivismo ocurrente por la falta de medios tecnicos. La
sencillez o la simpleza no siempre caracterizan lo primitive, cuando
vemos que, muchas voces, la sencillez en arte se conquista despues de
penosas evoluciónes. Con esto no quiero afirmar que la musica auroral
haya sido rica en recursos tecnicos. Simplemente anoto que la
pentafonía obedece a razones internas que aun no vislumbramos.
<,Sera, acaso, que el primitivo siente contactos mas intimos y
virginales con la naturaleza, sin los elevados alcances que luego se
hacen indispensables en el hombre complicado de cultura y
civilización? Quien sabe. Contentemonos con designar el caso y
veamoslo viviente en la arcaica sensibilidad de los habitantes
precolombinos de America.
Tenemos el dato indispensable de la escala pentafonica. (QW es una
escala pentafonica? Como dice el concepto, es la que se Integra con
cinco sonidos. ¿Cuales son estos sonidos? En terminologia moderna y
correspondiente, estos sonidos son: Re, Fa, Sol, La, Do. Es importante
el dato, porque de el deducimos la primera caractenstica de la musica
americana en general, y muy particularmente de la naciónal.
Estos cinco sonidos envuelven el desarrollo melodico en considerable
numero de siglos, y en respetable numero de razas. Hindues, egipcios,
griegos, chinos, americanos. Entre estos ultimos debemos menciónar:
aztecas, aimaras, y en algo que llego a ser mas tarde el Ecuador:
quitus, puruhaes, canaris, paltas y mas tribus o pobladores.
443
Repito. Los cinco sonidos, son: Re, Fa, Sol, La, Do. En la disposición
de la escala pentafonica de los antiguos moradores de nuestro pais, se
nota completa analogia con la escala pentafonica china, con la unica
diferencia que el Re se da en esta ultima en la escala superior, lo que
no lleva alteración ninguna tecnica, sino unicamente en el diapason.
Es decir que el oden de la escala china es el siguiente: Fa, Sol, La, Do,
Re.
Sin embargo, hay una diferencia que nace del espiritu y que bien
podria denominarse esencial para cada raza: la escala china esta
constituida de modo mayor, mientras que la de los primitives
precolombinos esta constituida en modo menor.
Ahora bien, si se canta, o se ejecuta con auxilio de algun instrumento
musical la escala pentafonica, en el orden indicado, tendremos por
este solo medio constituida la melodia basica de las llamadas musicas
autoctonas. Obtendremos una melodia melancolica, tipica de estas
regiónes de America. Luego, como primera consecuencia, rechacemos
de inmediato las fantaseadas versiónes romanticas de la musica de
esclavitud, de la musica de servidumbre y otras fabulas inventadas por
la literatura indigenista. Porque antes, mucho antes de la esclavitud
incasica, de las mitas o migraciónes en masa impuestas por el
despotismo del soberano inca del sur, o de las conquistas espanolas, la
musica fue triste, tal como la tecnica natural de la escala pentafonica
impuso de por si.
Se puede preguntar por que se usaba el modo menor, en vez del modo
mayor que da plenitud y matiz de alegria a la musica. Pero este
constituye otro problema de intuición psicologica, que no hago otra
cosa que dejarlo enunciado, porque aun no se cosigue respuesta
satisfactoria. Quien sabe si esta modalidad es reminiscencia del mar,
de la lejana tierra de origen, o de la bruma y el paramo cordillerano.
No podemos fijar nada preciso. Pero si es cierto que la esclavitud no
enseno melancoh'as al espiritu del habitante del
444
paisaje. Para gran maestro de melancolías basta el paramo, y sobra la
vida disgregada que entonces, como ahora, llevaba el indígena. La
choza pajiza humillada de brumas, la limitada familia y los escasos
recursos economicos y, sobre todo, la ausencia de la vida social
aproximada, quizas nos danan el por que de la escala pentafonica en
modo menor.
Lo que si" se puede afirmar es que la manera tecnica, de suyo resulta
melancolica, y esta melancolía llega a lo desesperante si, en lugar de
repetir la escala de modo simple, se prolongan o se repiten los sonidos
mas graves o mas agudos.
El indio americano ha sido naturalmente melancolico, del mismo
modo que el originario de Francia es espiritual, y el griego es claro, y
el sajon es frío, y el germano es razonador. El por que de estos por
ques, puede darlos solamente el largo estudio de la etnografía
comparada.
***
Y ahora relaciónemos la cadencia melancolica de la musica primitiva
con los instrumentos que sirvieron y sirven aun para expresarla.
Porque la calidad fonetica de estos es de la misma naturaleza de
aquella: tiende a producir el sonido que exige el alma campesina
abrumada y angustiosa de lejanías cordilleranas.
La arqueologia nos ha demostrado la existencia de varios instrumentos
adecuados a la necesidad de producir melodías. Veamos las que
representan tipicamente el alma indígena.
i El mas psicologico para la interpretación de los estados de alma
frente al paisaje, es el conocido con el nombre de
HUAYRAPUHURA, llamado tambien rondador y cuyo origen en
Sudameri
445
ca parece haber pertenecido a los nazcas, los conocidos civilizadores
preincasicos.
Este instrumento preincasico estuvo fuertemente ligado a la tradición
campestre de toda musica primitiva. El nombre clasico de
huayrapuhura es el de flauta de Pan. Mas el nombre modesto que
recibio entre nuestros aborígenes, no Ie hace desmerecer en nada de la
finalidad diónisíaca y campestre que representa. El rondador es el
conjunto de flautas ligadas entre sí por fibras vegetales o unidas con
barro cocido al sol, tiene la misma constitución que el instrumento
clasico del arte griego y llena el mismo cometido psicologico:
interpretar musicalmente el paisaje. Es rumor de campo y, a voces,
voz de la fiesta campesina. El rondador o huayrapuhura, sin mas que
la sucesión de sus notas, expresa la melancolia de soledad atardecida
que viste la choza del indio, la desidia de la raza envuelta de neblinas
y el monotono color de la puna. Construído sobre la necesidad de
realizar una escala pentafonica en modo menor, el huayrapuhura esta
dispuesto en quintas, cuyos sonidos pareados se repiten de octava en
octava. Este instrumento no es solo del Ecuador, sino que, por ser de
procedencia nazca, se ha encontrado precisamente en el Peru, como
tambien en todas partes donde los nombrados nazcas dejaron sentir la
influencia de su cultura primitiva.
El rondador se usaba en las manifestaciónes individuales del
sentimiento, tanto como en las manifestaciónes colectivas de la alegna
o del dolor. Esto no debe extranar, si se toma en cuenta que, para los
minutos de arte social, se usaron rondadores de grandes dimensiónes.
En el Peru se han encontrado algunos hasta de dos metres de longitud.
Los hallados en el Ecuador no alcanzan tales proporciónes, pero si
hacen suponer que se los solia usar en las festividades, a mas de servir
en momentos de intimidad.
La característica musical del rondador y que lo diferencia en
446
cuanto a la tecnica, consiste en que no tiene semitones, por lo cual
siempre resulta monotono y fatigante.
Otro de los instrumentos musicales primitivo es el pingullo. Consiste
en una caiia de longitud variable entre los 20 y 30 centimetros,
provista de una embocadura y una serie de agujeros que, en numero de
cuatro,se hallan situados en el extremo opuesto a la embocadura.
Este instrumento, pobre en recursos melodicos, es, sin embargo, uno
de los mas expresivos de la modalidad primitiva y, junto con el
huayrapuhura, ocupa el sitio mas importante de la festividad indigena
y los acontecimientos sociales.
Suena el pingullo, junto al maizal,en las fiestas dedicadas a la
naturaleza, a la bendición generosa del suelo y el sol. Canta junto al
jefe de la tribu en los actos solemnes de la vida publica. Hasta se
atreve a hacerse escuchar entre los ritos religiosos, entremezclandose
con las plegarias y los ritmos de la danza que saluda a la divinidad.
Todavía hoy, el humilde pingullo anuncia alegnas para el alma
campesina. El anuncio peculiar que desde navidad presagia el
carnaval, para no citar mas que un solo caso.
El pingullo como otros tantos instrumentos de sopio, tiene el mismo
lenguaje del primitivo que siente inmediata a la naturaleza. El
pingullo, mas agudo que el rondador y mas penetrante, a pesar de sus
recursos limitados, tiene mas color y mas vida. Claro esta que expresa
la melodia en modo menor y con auxilio de la escala pentafonica, pero
no por eso es menos cierto que sus notas no son tan agobiadoras del
espiritu como las del rondador.
La flauta es otro de los instrumentos importantes. Es de la 447
solemnidad entre los antiguos indigenas, aunque hoy se emplea
generalmente para exponer emociónes individuales.
La flauta es mas melancolica que el pingullo, y mas solemne. Se
acerca tanto como el huayrapuhura a las intimidades mas hondas del
indio taciturno e indolente.
La flauta era tenida como obsequio de la divinidad a los hombres y,
casi, como el aliento de la divinidad o como el vehiculo de los anhelos
eternos. Cuando algun nuevo soberano llegaba al mando, solia hacer
oraciónes como estas: "Yo soy, oh ; ser misterioso, tu flauta. Revelame
tu deseo, comumcame tu aliento lo mismo que a la flauta, del mismo
modo que has hecho con mi predece
sor".
La categoría de este instrumento parece que no podna quedar mejor
demostrada si se agrega que todo rito se ajustaba a los ritmos de la
flauta, ya scan oficios simplemente de culto, o ceremonias en honor de
los difuntos. El sonido suave de la flauta, su fonetica cercana al ulular,
al susurro del viento, a las voces misteriosas que los primitivos y los
ninos saben escuchar en las tinieblas. sin duda alguna, hizo de ella el
instrumento especifico de las profundas manifestaciónes espirituales.
Hay un instrumento tragico, que se anade a los anteriores. Es la flauta
osea que tiene origen fabuloso. Un enamorado perdio a su amada. En
el colrno de la desesperación exhumo el cadaver y con el femur
construyo la quena.
La quena, con su melodia funesta, justifica este origen macabro.
Lastimera, gemebunda, llega a lo desesperante cuando se la toca en
duo. Parece que la interpreta el sentido que los primitivos tenían de la
muerte y sus secretos. Es como ave agorera, tiene la
448
quena mucho del buho, ave llena de reminiscencias fantasticas entre
todos los indigenas de America.
A mas de los instrumentos de la melancolia, los primitivos poseyeron
otros con quo expresar las pasiónes fuertes del furor y la venganza.
Tales instrumentos son la chirimia y la quipa, quo atronaban en tiempo
de guerra.
La expresión belica va acompanada en todos los pueblos y razas por
melodías excitantes de la sangre y los nervios. Desde el tambor y otros
instrumentos de percusión, pasando por la quipa, la chirimia y mas
organos de sonoridad belica empleados por todas partes, hasta la banda
de guerra y las marchas militares, en ningun punto de la tierra ha
faltado esta manera alarmante y contagiosa de la musica; la musica de
combate.
Si concedemos quo el arte musical expresa la suma de senti :
mientos y emociónes que pueblan el alma de los hombres, no s hemos
de excluir los sentimientos del furor, naturales en la humanidad enter
vorizada por la guerra o por el instinto defensivo.
Sin embargo, aun dentro de la musica de combate, nuestros indigenas
reflejaron la melancolia connatural con la escala pentafonica en modo
menor, que es la base de nuestra musica llamada naciónal. Puede la
quipa ser un instrumento retumbante, y la chirimia puede ser un
instrumento chirriante, pero ambos son organos de expresión
sudamericana y, por lo mismo, ban de reflejar el alma que los produjo.
La tristeza esta aun alii donde la fuerza trata de mostrarse como
arrolladora.
Para concluir estas lineas hare la siguiente observación:
Por mas que no hayan faltado algunos instrumentos de percusión —
como tarn bores y redoblantes y otros de cuerda como el
449
tetracordio o rabel de origen chino—, predominan los instrumentos de
sopio y la musica de ellos que es como de rumor campestre.
Y esto es debido a que los hombres viven naturalmente unidos, sin
convenciónalismos y sin refinamientos tecnicos, frente al paisaje
tactiruno de los paramos, al que lo copian, se pudiera decir,
textualmente. Ahora bien, en todas partes el sentimiento bucolico o
campestre se manifiesta de igual modo: en instrumentos de sopio,
construídos de manera especial por canas y juncos. Esto se debe no a
la simple facilidad de construirlos, sino a que los hombres primitivos
perciben la psicologfa del campo y del campesino en las voces del
viento, de la brisa,del agua entre las plantas. El aire es la voz del
paisaje, asi como la luz es la vida del campo. Y ambas aire y luz, son
copiados con el arte primitive. La luz en los colores violentos y
simples que ha usado la pictorica auroral. Y el aire, en los
instrumentos de sopio. El hombre no hace otra cosa que apropiarse del
aire o de la luz y utilizarlos para la expresión de los cambios
espirituales.
La pintura y la musica en los medios civilizados emplean otras
tecnicas evoluciónadas y acordes con el espiritu complejo. La tecnica
de los medios cultos o de los civilizados, divide los sonidos creando
los medios y cuartos de tono, asi como divide los colores creando el
matiz. Pero estos lenguajes complejos y retorcidos no habia el sencillo
habitante del paisaje.
Este no es meditative todavia, ni analizador. Se contenta con ver el
temblor de las estrellas y con medir los pasos casi infinitos del sol.
Junto a la luz levanta sus concepciónes temporales. Y expresa en el
ritmo los cambios silenciosos de su alma que, en el umbral historico,
va de lo tranquilo a lo mutable, pero en el silencio como la luz.
Problemas de intimidad, los del arte como los de la vida, exi
460
gen el amor de la comprensión lenta y de la intuitiva manera de ver.
En ellos debemos descansar, cuantas veces la acritud de nuestra
historia requiera remansos y definiciónes de paz.
461
MUSICA ECUATORIANA POR ARTISTAS ECUATORIANOS,
EN DISCOS RCA VICTOR
El San Juan
Debe su nombre, quiza a San Juan de Otavalo. Es una modalidad
anímica vieja, injertada en un ritmo importado por los espanoles.
Nace, pues, en la colonia y es propicio de la sierra ecuatoriana. En el
fondo, el San Juan primitive no fue otra cosa que un aire de fiesta
indigena expresado en el compas de dos por cuatro, muy popularizado
por los espanoles de entonces con el nombre de polca. Bajo este ritmo,
sin embargo, aparece la faz angustiosa del indio y su alma
impenetrable a la acción de otra cosa que no sea su propia esencia.
Respecto del contagio europeizante, cabe anotarse que el alma
indigena no llego a perder nada. Por el contrario,de este modo se
salvaron elementos melodicos que, como tantos otros, se hubieran
perdido en los paramos. Si la poica no se hubiera entrometido en la
choza del indio, la choza no habria cedido nada o casi nada para
regocijo de nuestro pueblo.
SANJUANITOS Numero del Disco
83976
83968
83998
230006
530010
922028
922030
922031
83982
Nombre de la musica
APAMUY SE5?ORA
MUJERCITA
EL RONDADOR
LLORANDO POR MI TIERRA
YO YA ME VOY
LO MEJOR DE MI TIERRA
LOS IMBABURAS
LINDA LONGUITA
PURA RAZA
452
El PasiUo
Amanece con la republica y nos llega de Colombia. Pero ¿.de donde
llego a Colombia? Hay quien asegura que no es sino otro injerto de
europeísmo en el alma americana, y al hacerlo se fija en la estructura
musical del pasillo. La teoría es curiosa, pero digna de ser tomada en
cuenta.
El lied aleman, producto del romanticismo, a comienzos del agio
pasado, presenta una estructura tecnica muy semejante a la del pasillo.
Mejor dicho, este se parece a aquel. En una frase primera se expresa el
tema y se hacen variaciónes en otras dos. En el pasillo sucede lo
propio: la composición consta de tres partes, y en la pimera se
manifiesta la esencia del pensamiento musical, es como el recipiente
cristalino o la flor tempranera. Las otras dos estrofas vienen luego y
hablan el mismo lenguaje, aunque de diverse modo. Repiten, como las
yemas tardias, el mismo milagro de la savia y de la luz. Hacen
variación, generalmente, de tono, pasando del menor al mayor, pero
con identidad de espiritu. La variación mas visible se expresa en la
segunda estrofa musical, quedando para la tercera la sihtesis y la
clausura logica del periodo. Esta arquitectura, cuyo modelo legítimo
es el lied, nos vino de Colombia, como se dijo, pero no en su
tonalidad melancolica y menor sino alegre y mayor. Al pasar la
frontera, el pasillo se tino con el alma de nuestro paisaje serrano, gris
y taciturno de soledad y de paramo.
PASILLOS Nombre de la
Numero del disco
83965 93995
83992 83995
inusica
SECRETOS
EL ULTIMO BESO
AY DE MI
TU NO SABES QUERERME
453
922028
ROMANCE DE MI DESTINO 922030
NEGRA MALA
El Yaravi
Es la canción del destierro, acaso la aportaron aquellos "concentrados"
por el incaismo, emigrantes obligados y en masa, que se transportaban
por obra y gracia de la gran poh'tica centralizada del Tahuantinsuyo,
dejando la patria y llevando en lo mas ultimo el espiritu dolido de
recuerdos.
El indio vive pegado a la tierra. Conoce las tristezas, las surco siempre
taciturno y abierto a la esperanza. La esperanza del surco y la realidad
del indio, son puras promesas o voces lejanas. El indio hijo predilecto
de la "allpa mama", pero predilecto en la pena y en las decepciónes,
en los momentos de retorno a sus mayores evoca el suelo amado y
canta con el la voz de los yaravies. Cuando el indio canta, lo hace con
lagrimas. Y cuando llora, lo hace con canciónes. Esa es la humilde
filosofia del yaravi, musica de importación y de retorno a la tierra
amada y presentida.
YARAVI Numero del disco
Nombre de la musica
230007
TU NO SABES LO QUE ES LLORAR 83967
DOLOR Y ANGUSTIA 83444
PUNALES
PASACALLE
83976
BAILE DEL COSTILLAR
83977
POR AHI ANDAN DICIENDO 83652
BRUJAS NO HAY QUE CREER
454
EN
AIRE TIPICO
Nombre de la musica
JUNTITOS QUIERO VIVIR
CHINITA
POR TU CULPA
RAYITOS DE LUZ
TE PENSARE MUJER
SIGA LA FARRA
LA MAPA ROSA
CACHULLAPI
MALHAYA CUATRO REALES VIVAN
LOS NOVIOS BAILE PES COMPADRITO
BONITA HUAMBRITA HOJAS QUE
LLEVA EL VIENTO
DANZANTE
HUAMBRITA ALEGRE
CHAGRA DE AMOR ENCENDIDO
EL AVAGO
JUYAY LONGUITA
LA ENTRADA DEL AVAGO
ALBAZO
UN TRAGUITO A LOS TIEMPOS
HUASICAMA
INGRATA
ANDANTE DESPACIOSO
SILUETA:
Continente de oceanos indeterminados, en ella se hunden los cuerpos
con ansiedades de penumbra y de contraste. Sombra sobre la sombra.
Linea precisa e imprecisa.
La silueta es un anhelo y,al mismo tiempo, la interioridad que se hace
tangible. Quiere verterse y se contiene. Quiere definir y entra en las
oscuridades.
La musica nos ofrece siluetas, como colinas transidas de misterio
junto a la noche. Nosotros subimos en silencio a estos reinos y nos
quedamos alii en donde la tiniebia nos opone lo infranqueable.
Sin embargo, en la topografía espiritual, las siluetas calladas y de pie
junto al misterio, nos levantan sus velos para dejarnos asidos de la luz
escapada a alguna estrella.
459
ORACIÓN DEL RITMO
Juan Sebastian Bach
El serafin de la tarde paso estremeciendo losjardines. Dibujo signos
invisibles, y el horizonte de las almas se levanto hacia las moradas de
Dios. Al signo celestial se arrodillo el paisaje emociónado, miro las
estrellas y comenzo a rezar.
Se inicio la ascensión. Suprema tranquilidad de los seres, la luz
crepuscular deja sus agonías sin angustia y tambien se retira a orar. Al
signo celestial del angel, se encienden los silencios siderales en el
firmamento. Y todo es oración.
Cuando he aqui que el tiempo se levanta agitado por la mano augusta
del gran sacerdote. Busca formas el tiempo conmovido, y se encuentra
a si mismo, anheloso y millonario. El gran sacerdote hace un gesto
como el serafin de las tardes, y el tiempo cobra forma, nace el ritmo y
el ritmo se sustancia en la armonía.
Es el milagro. Contrapunto del sol que se retira y de noche venturosa,
contrapunto de calma y de ascensión, contrapunto del serafm y del
sacerdote: nace la armonia en los umbrales del infinito que redime el
peso humano de las torturas de la finitud.
El ritmo implora. Sus plegarias se han vuelto silenciosas. Envuelven
todo el paisaje devoto en la claridad interior que no mendiga soles ni
hogueras. El ritmo implora, y el gesto del sacerdote, lento y definitive,
fiat de luz, corta los confines del tiempo y de todos los tiempos, porque
ha de apresar para siempre la voz oculta de la palabra inicial que
encendio la luz.
El gesto del sacerdote es la profecia del amor que adviene. Cuando el
ritmo dice su oración interna, cuando la existencia se
460
encumbra sobre la tranquilidad de la montana ansiosa de ver a Dios,
brillan los universes y naufragan en suenos ilimitados como el mismo
Hacedor. Entonces el sufrimiento es ausencia y las lagrimas son
distancia, porque el regalo del milagro se llama serenidad.
El gran sacerdote concluye el extasis y retorna al mundo. Pero no es el,
ni es el mundo. La oración del tiempo entrecortado de signos
cadenciosos, acabo transubstanciando el paisaje. Mientras los hombres
se estremecian, la montana al dibujarse contra el cielo, definio la
esperanza para la tierra.
En la oración hubo final y crecimiento: el tiempo vencido por el
hombre quedo purificado en halito de Eternidad.
461
NINEZ DE LA ALEGRIA:
W.A. Mozart
La montana esta alii. Pero mas alia de la montana parpadea la aurora
encendida en las sonrisas. El mundo vive la ninez cuotidiana de sus
mananas, y las almas se caldean en el vertice del amor. La obra del
amor resucita.
Y porque es resurrección tiene proporciónes de triunfo, es decir de
canto. Y el canto desborda el lenguaje de la alegna. Y la alegna es la
ninez interior de las conciencias a la suprema esencia de la emoción
sencilla.
Retire y claustro de la existencia atormentada, la ninez se define en la
alegna don exquisite de luceros y de fuentes temblorosas. En los lagos
y en el cielo, en las aves y en los vuelos nacen las auroras claras de la
jugueteria nina, perdida entre la sombra y conquistada hacia la sangre,
cuando menos cree posible la instancia aguda del dolor.
Dulzura. Azulidad. Arroyo. Ha amanecido la dicha en forma nueva.
Todo esta gastado y ella, la dicha, crea y recrea la forma propia y el
contorno. El paisaje es otro en sus aguas virgenes. Hay infancia en
todas partes. La alegna no cs el rostro cansado que se despliega.
Alumbra otra faz recien nacida. Hay ninez en las almas y en las cosas.
En la pupila de Dios brilla otra vez el primer dia.
Promesa. Esperanza. Dadiva de sangre joven. Himno triunfal de la
estrella erratil. Diminuto meteoro con luces de Angel. Borras del alma
la huella estrepitosa de las rebeliónes. A tu contacto fresco la visión
humilde se hace en el alma. La niiiez espiritual es la humildad de los
hombres en el ara azul de tu amor.
462
Caminos de infancia florecidos de canto. Flores de cielo que lindan las
huellas del arpegio. Titubear de estrellas que percuten el trino.
Descanso del mal en la pureza infinita de Dios. Resurrección. Nueva
vida. Dicha alegria en ninez total.
Luzbel sin mancha de soberbia. Fuente inagotable de las dulzuras
infinitas. Anacronismo perfecto y manantial de existencias claras. En el
hontanar de tu canto vive la vida mas alta y mas humilde: la alegría en
estado de ninez, la alegría como esencia diafana del amor.
Los hombres adeudamos millones de luceros a este alfabeto
omnipresente, en el que aprendimos la suave sabiduría de poder sentir.
463
REDENCIÓN DE LA TORMENTA:
L. v. Beethoven
Mas alia de la montana y negando la sonrisa, amenaza la tormenta. La
tormenta define la magnitud de la vida y es, por eso, extensión de
cielo y altura de cordillera.
Pan cuotidiano. Paso inflexible. Dardo. Gravedad. Tortura. Brama en
la genesis misteriosa de los hombres. Ruge espantosa en los dias,
incendia las noches, se viste con las cenizas de la ilusión agotada. El
sino se anuncia entre relampagos que alumbran la visión mas alia de la
tiniebla. El sino es el espectaculo de lo invisible convertido en
panorama de tragedia para la vida que halla su fin y camina entre las
sombras.
El dolor no se aplaca. Reclama la presencia de otros monstruos: el
desden, el odio, la ambición, el desenfreno Ie acompanan. Apenas se
aduerme, cuando las sierpes se yerguen hambreadas de sangre.
Coronado de serpientes el dolor transita sus desafios a la intimidad
amedrentada y a la ostensible presencia del hombre entre los hombres.
Tormenta. Definición de la existencia. Tortura. Termino de la
actividad consciente. Busca horizontes el hombre, y a sus ojos Ie es
dado el placer oscuro de las tinieblas. Los ojos fueron creados para no
mirar.
Angustia. Desvelo. Pasión. Incongruencia. Estampido. Ciclon.
Fracaso. Y el saldo: una lagrima. Los mundos horribles convert!dos en
una gota de cristal.
La tormenta se redime en las lagrimas. El hombre aprendio
464
a llorar y se anuncio la salvación para los hombres. Asi fue desde el
comienzo. Asi sucedera hasta el ultimo aliento de la vida. Hay
redención cuando es posible llorar. Hay frutos en la tierra y en la
existencia, mientras las fuentes no scan yermas. Mientras haya
madres, habra Uanto. Y hasta los confines del llanto seran los
mortales.
Mientras haya lagrimas se alzara la esperanza. Es decir la muerte vera
su derrota. Mientras haya lagrimas.
El oleaje es amargo, pero en el se opera la prodiga fecundidad. La
derrota del humano estaria sin contrapartida en la Misericordia, si la
salvación no creciera desde el llanto. Como el yermo que se vuelve
oasis, la vida se redime por la fuente, desde lo mas prof undo.
Mientras haya lagrimas sera anunciada la aurora. Los titanes mueren
encadenados a las rocas. Pero renacen sus entranas. Y renacen los
titanes. El goipe del dolor naufraga en el oceano de las lagrimas.
465
INTIMIDAD DEL TRINO:
Federico Chopin
Se acuesta la pena en la seda del silencio. Tristeza de noche de luna es
el ambiente, y en el escala sus sollozos el alma que otea redenciónes.
En el lecho suave crecen los trinos.
La pena se ha convertido hacia el canto. Y la alquimia secreta de la
maravilla, hizo del sollozo el arpegio nocturno del ruisenor. Por
anadidura, el bosque enmarca el paisaje visible en la tibieza del
presentimiento. Y en el nido mas oculto de la pena estan la calma clara
de la noche lunada, la fuente y el ruisenor.
Comienza el platicar. El ruisenor es impetuoso y no calla. Sabe desde
el arcano lo que el hombre intenta y no llega a decir jamas. Y en la
noche busca el idioma remote de su arpegio, para consagrar en el la
inefable alegría que sello con silencios la palabra humana encendida
de sangre. El silencio se tine de melodía, por virtud del indiscrete
ruisenor.
Entonces sigue la fuente. Ella es mas modesta y no quiere ostentar el
secreto que aprisiónan sus aguas. Es como la lagrima, brillante de
estrellas hundidas en su cristal inquietante. Sin embargo, habia la
fuente: y su voz es tambien melodía.
Despues. Poco despues la luna deja sus descuidos entre la negrura de
las ramas. Rompe, sin querer, la seda del silencio nocturno, haciendo
declamaciónes de luz entre parentesis de tibieza. La luna dialoga con
las ramas. Las ramas cuentan sus hojas al amor de la luna. Y el bosque
es un murmullo de rezos: relata sus esperanzas encendidas en la
fugacidad de la lumbre. El bosque no sabe que es la noche, y Ie dice
las mismas plegarias que Ie diria al sol.
466
Tal vez se ha hecho un contorno de indiferencia a la pena. Aunque es
mas cierto que hay intimidad y se ha impuesto el silencio. Entonces, el
trino que antes estuvo en la luz y en el gorjeo, se ha deslizado hacia el
alma y alií, acunado de remembranzas, explica la angustia del pasado.
La ilusión o el recuerdo definen la pena. El presente no es todavia nada
para el alma. No habia el lenguaje de la lejania presentida o recordada.
El presente es solo un silencio infructuoso junto al brocal de la
intimidad.
El preterite se hace claridad en el recuerdo. Pero el recuerdo rima con
el ruisenor, con el ruisenor, con el bosque y con la fuente.
Asi nace la intimidad del trino.
467
SUESOS DE ORO Y AMOR:
Franz Listz
Se inicia el rito del calor. Arden las almas al contacto de la lumbrarada
entusiasta. Hay sonrojo en la intimidad que eclosióna en mejillas
primaverales. La hora precisa de la uva y la vendimia ha hecho
aparición en el calendario del regocijo. Desde el meridiano del
entusiasmorigen los zodiacos de la buenaventura. Todo es danza. Todo
es fiesta. Hay tumulto de sonrisas y los huracanes se arremolinan en
expresiónes diónisiacas.
Los trigales llevan espigas de riqueza entre el oro de sus tormentas
inquietas. El sopio de vida agita los trigales y les concede el alma de
los vientos. Son el unico oro con ritmo espiritual. Son oro que habia de
Dios.
Frente a los trigales la uva del amor exprime sus dulzuras en el lagar de
la existencia. Opulentos, los racimos son convite de inmortalidad. En
ellos se escucha el perpetuo brindis de la vida que no quiere agotarse
nunca. La uva guarda un secreto magotable.
Vinedos y trigales: pampanos y gavillas, manojos de entusiasmos
locos, cumulos de potencias ocultas. Suenos de oro y amor.
En torno de ellos hay cantos entusiasmados hasta el delirio. Son los
retazos que se unen sobre el tapiz multicolor de los delirios. Son los
retazos que se animan por obra del arte animador que engendra
fantasias opulentas sobre el raquftico pasatiempo de las inercias. La
rapsodia es el organismo de los disperses elementos que se aunan en el
sopio bullicioso de la fiesta. Oro. Trigo. Vinas. Pampanos.
La fiebre creadora agita al genio. Miles de paisajes nacen en
468
sus pupilas encendidas. La sangre golpea las venas, las pobres venas
incapaces de guardar con tranquilidad los torrentes del ritmo
convertido en vida. La fiebre crea, golpea, acrecienta, siembra,
multiplica. Es danza infinita de estrellas erratiles. En ella bebe furores
el sueno del amor enloquecido. En ella aplaca las sedes la existencia
desilusiónada de desiertos. En ella duerme la calma ahuyentada por el
dolor que no quiere declararse en derrota.
Vinedos y trigales. Oro y sangre de la promesa mas llena. Codicia
eterna del hombre atormentado. Bullicio de la fiesta. Y silencio del
dolor.
Sueno de oro. Sueno de Amor.
489
PALABRA DE LA CALMA:
Cesar Franck
El tiempo es un no ser que anhela definirse en la fugacidad del
presente. El dia es extreme de alborada y crepusculo que se
encuentran en el instante meridiano. El dolor y la alegria quisieran
darse el abrazo eterno, pero la calma es la instantanea cenital de la
pasión que se desprende y eleva.
El tiempo viene y se ausenta. No quiere la permanencia inmovil. Ama
el vertigo del recuerdo y el anhelo. Seiiala el sino del hombre
condenado a esperar y recordar: el sino sumido en dos extremidades
de dolor. El tiempo quiere ser, y ya deja de ser.
¿Tiene realidad el tiempo? Si apenas se levanta, sucumbe. Si apenas
clarea, cae en tinieblas. Si apenas despierta, cae en el sueno. Es y no
es al mismo tiempo. Une la nada con el ser, y vuelve a quedarse
rendido de recuerdos en el preterite.
(Tiene realidad el tiempo? (Existe la calma? Hay una palabra
instantanea que reduce a simplicidad este binomio inexorable: la
calma.
Pero la calma es apenas una palabra, cuando se ha ido en el torbellino.
Pero es la fugaz definición que buscamos para los instantes mas altos
de la vida. Llegamos a la calma y sobre ella nos deslizamos, como si
nunca la perdieramos. Buscamos un tesoro. Hallamos el tesoro. Y nos
alejamos como si no lo hubieramos encontrado. El tiempo es lo
mismo: llega a sustanciarse y se pierde. Es el anhelo convertido en
recuerdo, la esperanza transformada en tragedia, la vida sumada a la
muerte.
Y nos vamos. La fugacidad del abrazo estupendo nos ha de470
jado impavidos. No hemos temblado frente al misterio. Porque la
calma es apenas palabra incomprensible. Es alfabeto que lo descifran
muy pocos espíritus llamados a la eternidad, en el seno mismo del
tiempo. Solo en esta posición paradojal se resume la maravilla de
comprender la calma del sol sobre la tierra sacudida de mediodía
primaveral.
El paisaje canta en la calma su himno de sentido lejano. Las aves lo
corean desde el silencio. Las libelulas lo iluminan desde el vuelo. Las
flores lo misterian desde el aroma. Los hombres lo comprenden desde
el retire.
El manana se hace ayer. El ayer se hace dolor en el recuerdo. Solo la
calma es la trompeta que repercute sobre el mundo la voz de Dios
Nuestro Senor.
471
TENUIDAD Y CANTAR DE LA BRIIMA:
Jean Sibelius
Extasis de los mil lagos abiertos hacia el cielo. Blancura inasible y
abstracta, como lienzo de perspectivas incalculadas. Suave
degradación de los contornos, desdibujamiento en cuya gracia los
cuerpos se hacen vaporosos.
Tenuidad de los contornos, esfumación de lo preciso. Impresiónismo
total, sin tecnicas, sin filosofias cansinas, sin decadentismos. La niebia
es la maestra del esfumino.
Gris. Blancura. Indefinición real y conceptual. Ni es el cielo. Ni es el
agua. Ni es el bosque. Ni es la costa. Hay dos costas. Hay dos bosques.
Hay dos cielos. Hay el agua.
Los motivos son pupilas con visiónes imprecisas. El agua y la niebia
extienden su grisalla fna sobre el rincon adormecido de las almas. La
esperanza siente el mismo fno de la playa sin sol, en la tierra con
penumbras retardadas. La noche no llena el cielo. Ni el sol se bebe las
brumas. Que amable es la noche. Y que lejos vive el sol.
Los motives estan humedos y ateridos. Las montanas tienen nieve. Los
bajios tienen bruma. Los ríos tienen hielo. Las almas estan blancas.
Los cuerpos visten nieblas. Las miradas se van, tristes en el viaje de
las nubes.
Adentro la dulzura. Afuera el fno. El contorno lento solicita espiritu
activo. La dulzura interior se vierte en el canto suave y tenue como la
bruma. El canto contempla las montanas y la bruma, a traves del velo
caminante. Los lagos se van y vienen en las
472
nieblas. Camino ejemplar las brumas, convierten a su erranza, el vago
nomadismo de sus crepusculos, las almas de todos los seres. Viajan
los lagos, viajan los montes. Los hombres en este camino, caminan
mejor.
No hay la huella. Esta declaración de inepcia no se dibuja en los
senderos impalpables que hacen las brumas. Ni la luz, ni las nubes, ni
las hojas que caen dejan caminos en el aire. Ni los hombres que
suenan en el velo errante de la tierra que vive en noviazgo eterno. La
niebia es camino sin huella de dolor.
Y por eso es canto. Se aleja en silencio, al parecer. Pero engendra mil
paisajes. Crea. Canta. Poetiza. Canta ternuras imperceptibles. Los
petalos han llorado al paso de la niebia. Los petalos han comprendido
la tenue canción del vaiven imprecise, del ritmo blanco y gris que
hace mil paisajes.
Hay mil bosques. Hay mil cielos. Hay el agua.
473
ALQUIMIA DE OTROS MUNDO&
Claudio Debussy
Renacio la alquimia. En el ojo inquieto florecieron jardines muy
extranos. Principiaron nuevos mundos para la luz de la maravilla.
(Acaso todo es grande? ¿Acaso todo es viejo? Juventudes diminutas y
fugaces buscan modos de saludar la externa claridad de las cosas
rutinarias.
Mas alia de los contornos se agita, milenaria, la potencia creadora. El
espiritu no se acaba todavia. Es preciso que otras formas virginales
lleguen cabalgando matutinas esperanzas. La emoción es perenne
juventud de las almas y las cosas. Hay que aprender la visión del
mundo con miradas de horizontes primevales.
Los contornos fatigados piden la limosna de las siluetas risuenas con
auroras intocadas. Gusta mas la promesa que la flor. Amamos mas la
alborada que la plenitud del sol. Y el vespero ausculta mas adentro
que la noche.
La fugacidad de lo imprecise es altar de sangre nueva. Irrespeto.
Destine en perspectiva. Presencia de seres futures. Espacio en vez de
contorno definitivo. Impresión microcosmica de mundos presentidos.
Tumulto. Espejismo. Amor al espejismo. Reflejo mas amado que la
aguda realidad. Licor de cosecha proxima. Fruto sin sazon. Germen
no crecido. Luz por encenderse. Virtud para los hombres de manana.
¿Quien ha aprisiónado la matematica de los microcosmos fugaces y
presentidos? Silencian las formas viejas en la aurora que se anuncia.
Hay temblor de misterio santo, cuando el mago enciende novedades
en la pupila de los hombres sucumbidos por las
474
estrecheces del contorno. El alma es afan de liberación, siempre en
asecho del resquicio codiciado por donde se ira al ignoto.
Los cuerpos son tan duros y los suenos son tan blandos.
La sensación del límite es mortal. La inmortalidad se define por la
negación del límite. Perdurar es negarlo con acierto. Excorporizar la
forma en aras del espacio puro, es crear para la inmortalidad.
Dura categoria impuesta a los cuerpos, el límite retrocede cuando se
yergue el hombre audaz que lo rechaza. La severidad matematica,
sonne entonces. Y nace el algebra de los arabescos complicados. La
fijeza de los cuerpos danza ilusiónes de oro en los crisoles de la
alquimia.
475
FORMA:
Estatica prisión de las cosas, la forma determina el intento de verterse
hacia afuera y lo senala en lindes claros.
Es una dogmatica de las apariencias que tratan de explicarse. La
silueta queda lejos. Pero la forma es proxima.
La musica tiene apariencias externas, para que los no iniciados en ella
tengamos como acercarnos a sus misericord ias.
Las formas musicales nos hablan y nos precisan aquello que reposa
mas alia de nuestro alcance de profanos.
Las formas son como los ritos de misterios profundos.
476
RECOGIMIENTO DE LA ARMONIA
La musica necesita del silencio. En silencio oimos sus voces claras.
En silencio nos habia sus diafanidades. En silencio ella se convierte en
sencillez.
Los seres viven en la luz y en la sonoridad del sol. Y los seres bellos,
con derechos supremos, yerguen las banderas de su esplendidez, bajo
las miradas altas del cielo. Pero hay otros seres intimos que buscan el
reposo tibio en donde crece el silencio.
La orquesta deja de ser la ostentosa luminiscencia elevada hacia la
altura. No quiere las suntuosidades de la luz total, y ansia el calor
aterciopelado del hogar. La orquesta diminuta y silenciosa, area un
nuevo modo de entender la armonia.
Musica de camara se llamo a esta modestia de la orquesta. Nacio y
gozo junto a los bronces, los marmoles y las porcelanas del rococo.
Como un fino encaje de Holanda. Como un candelabro encendido de
amor. Como un espejo reflejado en las sonrisas de la amada.
La musica de camara es el recogimiento de las estrellas que tienen fno
en las noches nevadas de la via lactea. Han bajado sus danzas, y ahora
se arropan entre las tibiezas del tul. Las danzas del cielo han caido
como invierno sobre el silencio del hogar. Flamean maravillas junto a
las chimeneas, y se van por el ambiente como el canto del surtidor.
Como en las mil y una noches. Como en los jardines encantados.
Como en el arbol de los frutos de oro. Como en la fuente que reza
himnos de pasión. La musica de intimidad se arrodilla en el recuerdo
de las damas y se hace lagrimas en el preterite de los
477
galanes. Le asisten miles de angeles, y es trono de la gracia mas
querida.
Junto a la lumbre, entre los bronces, acariciando las cabelleras,
clareando en la galantena, pasa la intimidad armoniosa dejando la miel
en las pupilas y la esperanza en las almas calladas de anhelo.
Travesuras de cristal. Elegancia. Desfile de sedería en los espejos y en
las almas que se aquietan en la tibieza.
Silencio de los angeles. Silencio de las almas. Silencio de las
orquestas recogidas.
3(U.\»a»»i
478
TEMPLO DE LA SONATA:
La sonata es el tempio de las deidades menores. El extasis de la danza
se ha quedado prendido en la blancura del marmol. Y los dioses han
cerrado los ojos.
Sin embargo el amor no quiere el hielo. Sube en volutas y enciende las
ascuas del tribute ardiente. Junto al altar, la ofrenda del fuego.
Quemante. Ascendente. La piedra del sacrificio se incendia en
fervores. Y una paloma dicta los oraculos del vuelo.
La sonata es el tempio. Las vestales de la pagania se han desnudado de
secretos y comienzan la oración. Dicen la ternura de sus líneas frescas,
mientras los violines rompen la atmosfera callada del rito. La nube se
apodera de los angulos sagrados del recinto, y aleja las visiónes en el
extasis. Los dioses cierran las miradas a la atracción de los cuerpos y
contemplan mas alia de los sacrificios.
Plegaria. Ansiedad descubierta ante los ojos ciegos. Canto y tortura. El
tempio ha desgarrado los velos de la boveda y se encamina al cielo, en
las palomas del oraculo.
Mientras tanto la tierra quiere desprenderse y no puede. Hay una fijeza
que Ie ahonda hacia la gravedad de las rocas. La tierra quiere negar la
diafanidad del vuelo y no puede. Hay un impulse que arrebata las
almas, como los otonos del bosque.
La melodía asciende. Y la armonia contesta la gravedad de su
presencia cercana a las formas. Es la paradoja mas profunda de la
vida: aqui y alia, carrera y extasis, danza y contemplación. La sonata
es el tempio donde se desgarran las antitesis.
La nube del rito aromado pretende la distancia: en sus leja479
nias las vestales encuentran la promesa. La piedra quiere ser muralla
de las urgencias dolorosas: las vestales ven en ella el fin de su canción
alada en la danza. Tortura de los terminos y los finales, la sonata es el
recinto donde se desgarran las antitesis.
Ahora es alegre. Ahora es graciosa. Ahora es lenta. Ahora se repite en
la ronda. El movimiento inventa sus canones y traspasa las torturas de
la vida. Dice y niega. Afirma lo que ya comienza a destronar. En la
sonata se juntan la nube y la piedra.
Las palomas han callado. En el recinto vuelve a hacerse el reposo. El
extasis termina y los dioses abren nuevamente losojos, sobre la
miseria de los hombres olvidados de si mismos.
TICIANO RESUCITA EN EL ALMA DEL VIOLIN
El alma del piano y la psicologia del violin, acaban de resucitar desde
los dorados lienzos del Ticiano. Hay color en las cosas y en los
rostros.
El concierto expresa el mismo lenguaje que el lienzo de taller. Figuras
de compleja psicologia y fondos de paisaje indefinido. La
orquestación de las formas se desenvuelve en el personaje solo, y en
el contrapunto de paisaje lejano.
Cuanta variedad de espiritu delata el personaje. Como habia desde la
tranquila mudez del cuadro. El solo es la biografía acabada de una
existencia llena de dudas y esperanzas. El alma del personaje persiste
en la intranquilidad del cambio, no quiere verse
reducido a la simplicidad de la definición. Y accióna en gestos
encaminados a decirnos perspectivas remotas.
Mientras tanto el fondo contradice la inquietud del espiritu. El
personaje no lo mira, ni puede mirarlo. <,C6mo va a regresar los ojos
hacia el paisaje del fondo, si Ie interesa mucho mas la complejidad de
su alma? Ya puede el fondo lejano entonar el lago de sus quietudes
intensas, que el personaje sigue en sus preocupadas sendas, vuelto de
espaldas a las cosas y en pos de la mutable ansiedad que presiente y
no alcanza.
Ticiano supo del mismo secreto que Rembrandt y el Greco. Tendio el
puente inefable del contrapunto entre los solos y las orquestas de los
pianos existenciales. Aqui el cantante que nos narra. A los lejos, el
contrapunto que nos niega. Vida y pura vida.
Ticiano supo del mismo arte que sus hermanos del color vuelto
sonido. Como ellos tendio linea imaginaria de luz, entre la oscu
481
ridad profunda de !o que cambia, y la deslumbradora inmutabilidad
del paisaje dormido en las tardes.
Ha resucitado el alma del piano y la psicología del violin, en los
lienzos del Ticiano.
El concierto es el dialogo, inconexo al parecer, entre el hombre vuelto
sobre si mismo, y el mundo que Ie habia sin palabras. ¿.Que importa
que el hombre no mire al mundo, si el mundo Ie traspasa la sangre y
se transparenta en sus inquietudes?
Contrapunto perfecto, el concierto es duelo a muerte entre la
intimidad que se resiste a delatarse y el universe que Ie declara
confesa, a pesar de todo el mutismo.
Quietud del paisaje. Inquietud del violin.
482
ARQUITECTURA DE LA EMOCIÓN MAS GRANUE
El peso de todos los dolmenes. La gravidez de todos los arcos. La fuga
de las ojivas. Las ojivas. El tumulto de las ojivas. Los hercules
levantaron el edificio incontenible de la ascensión intrepida. Porque en
la sinfonia se repiten las catedrales de piedra negra y complicada.
Los segmentos de arco repetidos en todos los vertices del escape hacia
lo eterno. El dolor arrastra, pero el impulse levanta. Magnificencia del
impulse, el goticismo de la sinfonia, arrastra la piedra hacia arriba, la
volatiliza en encajes por donde se mira a Dios. Es el tumulto del dolor
que se alza en vociferaciónes eternas. Es la verticalidad de la came,
que comienza por la verticalidad de los huesos. Tormenta de osarios
erguidos en el triunfo definitive de la nueva vida. Ciclon ultraterreno y
ultima palabra del secreto cósmico, en la gesta mayor de los titanes se
descubre el misterio mas inquietante del camino ascensiónal.
Ya no es la calma. Es el vertigo de los espíritus descomunales el que
sopla como en torbellino ardiente sobre los ambitos de la conciencia.
Y los hombres, sobrecogidos de temor, miran, rniran y suben
arrastrados por la tromba ascendente.
En el mundo no queda nada. Como si todo se hubiera redimido de la
muerte, el panteismo del color y del ritmo inicia sus liturgias finales.
El Hercules mayor de la estirpe olímpica dio el paso, el paso mas
audaz sobre el secreto. Y desde entonces, los hombres debiles,
incinerados por la tormenta, no dan otro paso. Cuando se siente el
misterio, las cabezas se sacuden de temor.
<,Quien es el terrible mortal que pulverize el secreto? En su 483
senda caminara el dolor como castigo de su valentía. Y el dolor sera el
germen de sedes insaciables. No se saciara en el dolor, y por el ira a la
alegria diónisiaca. Su filosofía condensara la erranza entre estas dos
metas igualmente insoportables para el corazon humano: el dolor y la
alegria. Silencio. Beethoven entendio la palabra final del secreto, y
sera castigado. No oira jamas.
Las ojivas suben y se multiplican en los millones fantasticos de los
cielos. Pasan y se encabritan. Pero el Hercules no las oira jamas. La
musica de las ojivas se desvanecio para el audaz de la emoción mas
grande. Las arquitecturas expresaran, en rigidez, el impulse
ascendente. Pero el Hercules caera herido por mil rayos.
Tumulto. Grito interminable. Estallido del cosmos. Inmenso premio y
supremo castigo del hombre vuelto dios.
484
EL BALLET:
TEORIA DEL SILENCIO
Eppur, si muove
Ambos se mueven, el arbol y la ola, segun veamos las cosas desde
fuera o desde dentro. Para la mera observación externa, el arbol es
inmovil, pues no cambia de sitio ni de frente por sí mismo. Viendo
desde adentro, a su vez, la ola es inmovil por carencia de animación
vital. Y no obstante los dos se mueven, detiniendo la universalidad del
movimiento desde dos puntos diversos, desde los focos que iluminan,
con luces opuestas, la dinamia del orden cósmico. Se mueve la ola con
paso visible. Esta fijo el arbol que guarda en su seno lenoso el cambio
invisible.
Apresuradamente comparariamos a la ola con la rítmica y al arbol con
la plastica, si el deseo fuera atenernos solo a las cosas en su apariencia
elemental. Porque, en efecto, la ola va y viene sucesivamente,
guardando tiempos deierminados y precisos, contagiando con tiempos
y volumenes a otras olas, cantando, vistiendose de espuma y
desnudandose en la luz. Mientras que el arbol, para el
487
ojo esta alii, quieto cuando no Ie habia el viento, finne cuando no Ie
aqueja la tempestad, vive en el paisaje con su cuerpo aereo, nitido,
definido contra el cielo o las estrellas, sobre la colina como el atalaya,
junto a la cabana como el protector inmanente. Esta y nada mas. La
ola puede definir el ser. El arbol, el inerte, el inmovil arbol, apenas
alcanza a estar. Mientras la ola representa al ser actuando en los
srntidos del movimiento, el arbol abriga con sus ramas el concepto del
estar permanente, en el sentido del quieto asombro que vive bajo el
sol.
La posterior observación nos muestra la azarosa experiencia de que la
ola y el arbol difieren por otra razon de la que supusimos con premura:
el indolente arbol tiene vida profunda, y la ola fragil se mueve porque
Ie mandan fuerzas extranas, superiores, estupendas, que ella no conoce
ni resiste. Si fueramos poetas diríamos que bienaventurada sea la
quieta movilidad del arbol, y malaventurada la movil sujeción del
agua.
Aqui miramos el movimiento mismo y no la apariencia de el.
Acabamos de referirle, en ultimo termino, a la vida. Todo lo
demas,aquello que parece movimiento y apenas es movido, esta en
inercia o la busca, si es que alguna fuerza exterior Ie quito el reposo.
Por eso el mar, el desdichado mar y las aguas desdichadas, en esto lo
mismo que el fuego y la tierra, buscan incansablemente el eterno
reposo; tal como la vida, la dolida vida de plantas y animates, anda
fatigada huyendo del reposo que, en traje de muerte. Ie alcanza a los
talones. La ntmica del mundo inorganico es busca de quietud. La
plastica de la vida organica es, cuando menos, fuga del reposo y de la
muerte.
Hay la costumbre de incluir el ritmo dentro de la vida o de las
expresiónes esteticas de ella. Como hay tambien la costumbre de
catalogar dentro de la plastica aquello que se dice sin vida o las
expresiónes esteticas sin jugo o contenido vital aparente. Y asi,
escultura, arquitectura, pintura, dibujo, se dice, son plasticas, son
cuerpo externo, son plasma realizado. Y poesía, canto, gesto, drama,
se dice, son cuerpo propio, alma propia, vida realizandose. Aunque
tales diferencias sean simplemente accidentales, pues sabemos que la
ola es inerte y movil, del mismo modo quo el arbol es movil e inerte.
Sin que esto signifique negar que la una sea inerte en el fondo, y el
otro guarde en el silencio opaco de su tronco ritmos de vida que
circulan con isocronía maravillosa.
Pero ahora afloran las preguntas que se perfilaban desde el comienzo:
¿hasta donde difieren palabra y gesto, danza y canto, ballet y drama?
<,Es verdad que existe diferencia fundamental entre la plastica y la
rítmica? Y si eso sucede (en donde se aclara tal lindero? ¿Hay, acaso,
pintura sin sicología, escultura sin intima existencia, arquitectura sin
elevación? For otra parte, <,existe canto sin sucesiónes de tiempo,
palabra sin vibraciónes de aire, danza sin tensiónes musculares, drama
sin lastre material? Entonces, y para terminar la fila de preguntas, ipot
que costado asoma la diferencia? Tal vez sea en este momento
absurdo: cuando la ola quiere nacer a la vida sin dejar de ser ola, y el
arbol intente seguir viviendo despues de muerto.
DOS lenguajes
liiuiianos esencialcs
El hombre, insondable complejo, desde temprano conocido por las
filosofias y las artes, por lo menos es corporeidad y espiritu en unión
armoniosa. Mas, sin que se quebrante este ser unitario y armonioso,
cada uno de los dichos componentes de el posee un rico lenguaje para
comunicarse con el mundo y los demas hombres. El espíritu es dueno
de la palabra y el cuerpo tiene la riqueza del gesto. No obstante las dos
gamas expresivas se piden prestados, en reciprocidad, algunos
elementos. Si el espíritu exige los organos de fonación, por su parte el
gesto corporal sin ayuda de la expresión sicologica sería inutil. Alzar
los ojos sin intento de mirar,
489
extender las manos para asir vaciamente el vacib, saltar muellemente
sobre la nada: he alii cosas tan inutiles como pensar sin palabras,
querer sin motivos, sentir sin elevaciónes, tener conceptos encerrados
en el fondo y ocultos a los demas y, acaso, a uno mismo.
La esencia del lenguaje es la comunicabilidad. Y los dos lenguajes
humanos antedichos, o sean la palabra y el gesto, son esenciales para
el hombre, porque sin ellos no andaria consigo mismo ni con los
demas. El ser humano vale, precisamente, porque durante su vida no
hace sino abrir caminos hacia los demas: caminos de acciónes, de
pasiónes, de palabras, de gestos, de aprendizaje de lecciónes, de
ensenanzas... Pero caminos multiples, complicadosy siempre
inconclusos.
Cuando se aproximan dos seres humanos, por el motivo que fuere,
salta entre ellos una chispa que enciende dos interioridades y las deja
transparentes. No hay necesidad de mas: un movimiento del cuerpo o
un sonido bastan para producir el incendio. Las almas se han
penetrado, y se puede asegurar que los dos seres del ejempio se han
comunicado entre ellos. (Cuando la unión o el enlace procede por
sonidos o por movimientos? Eso depende de miles de causas. Pero es
cierto que un leve movimiento de manos o un leve rumor de labios
puede fundir dos mundos.
No debemos olvidar que las formas de comunicación no permanecen
estaticas, pues echan a caminar en dos sentidos: en el del
ensanchamiento puramente extensive por la adquisición de terminos
relativos, de nuevas necesidades que satisfacer, de nuevas formas de
entendimiento; y en el de la profundización, porque se descubren
nuevas experiencias, nuevas maneras de vida, otras posibilidades
espirituales o emotivas, mas ricos y complicados conceptos. Por cierto
que esta enumeración no inicia, ni de lejos, el recuento de las causas
por las que crecen los lenguajes y
490
se afinan al mismo tiempo. Simplemente podríamos tener presentes
los motivos por los cuales la onomatopeya se torna en palabra con
medula conceptual, o la palabra se vuelva, a su vez, canto o poema. 0
bien las causas que llevan a una simple seiia incidental a
transformarse en mimica regulada y convenciónal, para exaltarle luego
a condición de gesto con intención sicologica y hacerle desembocar en
el mar de la coreografia.
Los lenguajes son tanto mas perfectos, cuanto mas alcancen a expresar
desde lo elemental, cercano y sencillo, hasta lo complicado,abstracto y
profundo. Sin embargo, la perfección y la perfectibilidad no significan
solamente caudal o penetración: es precise, de anadidura, que las
formas expresivas capaces de unir la mente y los sentidos de un
hombre con la mente y los sentidos de los demas, scan mas
inteligentes, mas sutiles, mas hermosas y finas, que posean alta
emotividad sugerente y lleguen a calar donde no llegan los lenguajes
primitivos. Y tambien es necesano que, a tono, los lenguajes scan mas
bellos y precisos, a la par que mas umversales, no solo para satisfacer
el incansable requerimiento de hermosura que nos aflige, sino
principalmente porque la misión de ellos es lograr mayor claridad
entre las inteligencias y posibilitar que estas lean en la interioridad de
las palabras. De modo que lenguaje y transparencia de interioridades,
desde este punto de vista, vienen a ser la misma cosa.
Podemos partir de la palabra, que es expresión espiritual en tanto sirve
de vestimenta del concepto, o podemos partir del gesto que, sin
contenido interno, tampoco valdrfa como gesto, y la conclusión a la
que llegariamos sena siempre la misma: ambas modalidades de
expresión, esenciales y propias del hombre, el gesto y la palabra,
realizan analogo sentido y, por tanto, puede decirse, son la misma
cosa: transparencia o esclarecimiento de la interioridad. La plastica y
la rítmica de nuestra comparación inicial, la del arbol y la ola, llegan a
tocar aqui en el centro de la
491
realidad humana: la compleja manera que, desde adentro busca
senderos para llegar hacia fuera, sea por via conceptual o por serí
deros corporales, pero con auxilio del signo, con ayuda de la
interpretativa envoltura que son la palabra y el gesto.
Mas, aqin llega la diferencia, no sabemos hasta que punto cualitativa:
la envoltura mímica, por las formas de que dispone, ante todo es
plastica; y la envoltura fonetica, mientras tanto, es ntmica. Porque
aquella oficia en el orbe del espacio, y esta en el del tiempo.
Solamente que no debemos partir del espacio y del tiempo a fin de
diferenciarlas, pues no es en ellos donde nacen sino, apenas, donde se
realizan. Este error de ubicación ha conservado muy solida a la
antigua división de las artes. No hay, hablando con propiedad, artes
del espacio y artes del tiempo. Lo que existe son artes cuyo deslizarse
ocurre predominantemente en el uno o en el otro, sin que en ninguna
de ellas falte el complementario opuesto, como en el caso de los
angulos del teorema geometrico. Las artes poseen valor pleno por el
complemento que detentan, aparente o inaparentemente. Y esta
complementaridad es tan indispensable, que la plastica sin la necesaria
dosis de ritmo, sena la inercia; y la ntmica huerfana de plasticidad,
caena en el vacío. (Hay cuerpos humanos sin alma en cuyas
posibilidades supremas podamos confiar? ¿Esta a nuestro alcance
engendrar vidas sin interioridad, o cuerpos sin calor de hondura? Por
otra parte, la profunda realidad interna, sin la limosna de la
corporeidad, apenas es mera hipotesis, suave y duice cuanto se quiera,
pero alejada del reino humano.
El drama y la danza
En la carrera de afinamiento de los lenguajes, en la progresión del
afinamiento de los signos que sirven para iluminar las interioridades
humanas o transparentar los profundos secretos de las cosas, los
griegos fijaron marcas prodigiosas. Usamos el termino deporti
492
vo marcas, porque la cultura Helena es fresca de juventud y porque,
quizas, en virtud de esta frescura, dio con la clave de muchos
problemas de la vida y del pensamiento, que exigen actitudes flexibles
y propensas para el movimiento puramente improductivo, propio del
musculo del hombre que, por ausencia de fatiga, no siente aun el peso
de su cuerpo.
Los griegos, por ser hombres sin fatiga, por haber adquirido una
cultura sin cansancios fisicos o animicos, poseyeron aquel espíritu
deportivo cuya gracil manera les permitio dedicarse a juegos tan
importantes como el culto de las formas y de los signos que encierran
la expresión. No quiere decir esto que antes de los griegos los
hombres no hubiesen cuidado ya de los dos lenguajes propios de ellos:
el gesto y la palabra. Pero son los griegos los seres peregrinos a
quienes reserve la vida el privilegio de convertir cualquier palabra en
poesía y cualquiera posición corporal en bello gesto. Entonces nos
parece elemental que sea Grecia la tierra donde, junto a las uvas y los
marmoles, aparecen los dioses inmiscuyendose en los sucesos
humanos nobles y triviales, entremezclandose en la danza y en el
teatro con los esparcimientos o los regocijos de los mortales. Solo esto
bastana para demostrar la finura y capacidad de penetración de los
lenguajes del hombre griego: haber permitido que, humanizados los
dioses, participaran de las mismas cualidades expresivas que los
hombres.
Indudablemente, la sublimación o si se quiere la apoteosis de la
palabra griega, tanto como el antropomorfismo del Olimpo, llegan a
culminar en el drama. Aqui, talvezdemejor manera que en la epica
pura, los dioses se acercan a los hombres y los hombres hablan con la
sabiduria del filosofo perenne. Al respecto debenamos pensar con
detenimiento en estos dos aspectos de la cuestión: la epica griega no
puede separarse facilmente del drama, porque los motivos de una y
otro son comunes; y la cantidad de sabiduria que guarda el drama
griego, casi corre pareja con la
493
alojada en libros, doctrinas y escuelas. Lo cual nos da otra prueba de la
finura de la palabra convertida en drama y nos confirma en la creencia
de que el poder de penetración de la palabra llega, por este modo, a
confundirse con la vida, pues el drama es vida y, en este caso, es
imprescindible para comprender la vida griega.
Lo sorprendente va mas alia. Va mas adentro del poder de penetración
del juego griego. La palabra nunca esta sola. Puede concebirse al
hombre en soledad, en su abandono interior, como Edipo frente a la
eimarrnane o fatalidad. Pero nunca se concibe entre los griegos la
palabra sin su companero, el gesto. Se ha dicho que la cultura griega
es, ante todo, plastica. Pero se debe agregar que es plastica y ritmica a
un tiempo. Asi comprendieron la vida estos claros hombres
mediterraneos, y por tal 1'ntimo impulse, ligaron constantemente la
palabra con el gesto, y el drama con la danza, lo que no se explicaría
por el mero afan externo de la presentación llamativa o ruidosa porque,
en contrapunto de la palabra, llamaban al silencio del gesto; así como
en contrapunto de la vida presente del protagonista del drama,
llamaban a la profecia, al hado, a la fatalidad, al preterito encerrados y
significados en el coro de la tragedia. De modo que el gesto viene a ser
contrapunto de la palabra, como el coro es contrapunto de preterito o
futuro al presente del actor del drama, silencio tambien, por cuanto lo
que dice el coro es invisible o inaudible en la escena.
Una de las gracias juveniles del alma griega aparece cuando otorga
igual capacidad expresiva y de penetración que a la palabra, a la
plastica del gesto. Se habia del lenguaje de las formas, y eso implica la
actitud griega de la inteligencia para leer en los gestos, decir que hay
de espíritu en ellos o, artísticamente, llenarlos con lo que de humano es
posible hacerlo. Ahora bien: esta posibilidad fue enorme: alegna,
dolor, quietud, tormenta, amor, odio, esperanza, fracaso, sea en
concreto, sea en abstracto, sea proxima,
494
sea remotamente dicho: todo eso cupo en el silencio ritmado que se
llama danza.
Hay momentos en que un lenguaje se agota y, entonces, para
complemento, surge el otro. A voces intenciónada, otras
inintenciónalmente este mecanismo expresivo se busca y se repite.
Cuando la palabra no alcanza a aclarar con su ritmo, acude el gesto
con la plastica; y esto bastaría para demostrar cuanto hay de lo uno en
la otra. Los griegos observaron esta unión y se dedicaron a
perfecciónar el lenguaje de la danza, en cuyos pliegues depositaron,
acrecentado, aquel caracter antitetico y complementario de la palabra,
que es el silencio. Por lo general se cree a la plastica destinada al ojo y
a la ntmica destinada al ofdo. Pero, en verdad, el complemento
antitetico de la palabra, que acabamos de nombrar, es ritmo que se lee
con los ojos, al mismo tiempo que plastica sentida o presentida por los
oidos, exactamente como sucede con el drama o con la poesía
prot'undos que suelen,a mas de oidos, ser vistos con fijeza asombrosa.
La danza es, pues, lenguaje del silencio, rítmica para los ojos, y en su
dinamia representa o demuestra una morada interior de la vida, porque
ilumina sectores ocultos de esta que, sin aquella, no lograrían aclararse
solo con el auxilio de la palabra. Y la danza es, ademas, una bella
teoría o una bella demostración, si nos atenemos al sentido griego dela
palabra teoría o teorema. Tambien el drama es teoría, aunque en otro
sentido. Pero la danza lo es en el sentido del silencio que completa al
drama y que, por lo mismo.le ayuda a explicar desde adentro la vida
humana.
Teoría del silencio
Hay tres etapas en el proceso del silencio como arte complementario
de la palabra: sena, mimica, danza. Pero, tal como ocurre con el curso
conceptual, que al volverse mas inteligente, de consu
495
no, hace mas inteligentes a los hombres, la danza quiere, asi" mismo,
cumplir identico oficio. No es el proposito, por ahora, detenernos en el
lenguaje figurado, en sus primeras etapas. La necesidad y la
expresividad de la sena y de la mímica no son indispensables para
comprender este boceto de teona del silencio, como tampoco lo serian
la onomatopeya y la semantica para una teona del drama.
El lenguaje de las formas corporales, desde los griegos hasta nosotros,
ha venido acrecentandose en forma tan copiosa, que resultaría casi
imposible hacer un analisis descriptivo o un catalogo de sus
manifestaciónes que, como las de la musica y de la pintura, han
adquirido posibilidad y fuerza para expresar una enorme gama de
emociónes, desde que partieron, comenzando por romper el circulo de
las alegrias vendimiales, el recinto de las fiestas de primavera o las
estentoreas liturgias de Diónisos, y luego despues se despojaron de la
calidad de lenguaje primitive y de su condición de repertorio de
expresiónes elementales, hasta adquirir jerarquía de lenguaje con alto
contenido espiritual, ahito de motivaciónes trascendentales. El
lenguaje de las formas corporeas sufre un cambio mas o menos igual
que el sufrido por la pintura de Occidente, cuyo afan por situar ante
los ojos la demostración grafica de los conceptos metafisicos, invento
pianos y mas pianos, perfeccióno las perspectivas, descubrio los
matices y afino las tacticas hasta dar, con sus figuras y luces, la
sensación de lo incorporeo sin dejar, por eso, de ser un convincente
lenguaje sensorial.
La forma primitiva y diónisiaca de la danza —omitimos referirnos a
formas de danzas de la edad preclasica acaba por convertirse, de
manera lenta, en un alfabeto cuyos signos tienen el don de expresar,
bajo las apariencias objetivas mas simples, las emociónes subjetivas
mas complejas. De este modo la danza va dejando atras la
rudimentaria manifestación de motivos faciles de expresar, como el
dolor patetico y la alegna desbordante. Esto
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puede compararse a lo que pasa con el canto llano a traves de la
historia de la musica: comienza en la simple voz, en la monofonia, se
complica pasando por las voces acordadas hasta llegar, al fin, a la
politonía que desemboca, al cabo, en la polifonia que, con su oceano
contrapuntistico, despues de las busquedas emprendidas por los
grandes clasicos, y, gracias a estos, tranformada en opulencias
orquestales, se encuentra en forma para servir de cauce a las
emociónes subjetivas, diversas y sutiles, que buscan mejor salida en su
empeno por llegar a los demas. Empeno peculiar de la intimidad
humana y que fue tan urgentemente anhelado por la danza, como por
la musica.
En cuanto a la plastica exterior o corporal por la cual transita el
lenguaje del silencio, tambien ha evoluciónado grandemente. No solo
en las apariencias inmediatas del coturno, la caratula, las vestimentas
y los volumenes, sino en la calidad de la mímica es donde mas se ha
acentuado el proceso de afinamiento, tanto que las antiguas y casi
broncas manifestaciónes de intimidad, se ban convertido en sutiles
reminiscencias, y los repertorios de elementos que hoy dispone la
danza son tan delicados, que casi llegan a la excorporización.
Pero esto tiene motivos de ser. Entre otros: el afinamiento progresivo
de los medios de comunicación interespiritual, cuyos senderos van por
la metafora, la alusión, las expresiónes indirectas, las sinestesias que
se ofrecen cada vez mas agudas e inteligentes, exigiendo, a la par,
espectadores mas inteligentes para la tarea de contemplar, y artistas
mas exquisites para la tarea de crear o de expresar.
Y he aqui explicado, tambien, el motive por el cual la danza requiere
calidades especiales de creación y de presentación: belleza fisica
sorprendente, capacidad emotiva y expresiva de alto grado, tecnica
mas compleja, colaboración suntuosa con las artes del soni
497
do, del color, de la escena; y requiere, ademas, calidades especiales de
contemplación, como total entrega, recogimiento, devota
aproximación a los asuntos que se desenvuelven, no en cuanto al
modo como van a ser expresados, sino en cuanto a su forma y sus
alcances. A proposito es ilustrativo recordar que los griegos conocían
de antemano el argumento de sus dramas, lo que iban a tratar, la
historia humana y el fatum tragico implicado en ellos, aunque
ignoraban el modo como el poeta iba a presentarlos, lo que no hacía
desmerecer la calidad de la obra teatral, antes preparaba a penetrar en
la intención del asunto y en la tecnica empleada por el dramaturgo.
(NO ocurre igual cosa cuando nos ponemos en contacto con los temas
musicales?
Con los elementos enunciados, que son indispensables para la
creación y la contemplación de la danza, el silencio desarrolla su
teorema. Se abre a la luz y se desnuda en la luz, dejandonos entrever
el misterio que encierra y quiere, al mismo tiempo, revelar. Todo arte
encierra mucho y vierte mucho. Y su delicadeza esta en saber
custodiar un nucleo de hondura callada, porque la belleza, en su mas
alta función, ni es prodigalidad, ni es avaricia. Pero la danza, con su
callada tecnica, esconde el asunto vital que la anima en forma por
demas aparente, y lo revela en forma harto oculta, desnudando y
cubriendo la comprensión de contrario modo a como lo hacen otras
artes, la escultura, por ejemplo.
En efecto, la escultura es plastica en busca del ritmo, porque comienza
en la superficie corporea para, desde alii, buscar la profundidad de la
expresión. La teona de un busto va de la epidermis a la sicología,
siguiendo un camino de interiorización y buscando la sustancia del
personaje, no en el caracter de el para llegar a la efigie, antes bien, en
busca de la efigie para llegar, desde ella, al caracter. Creo, y esta es
mera suposición incomprobada, que el pintor mas sicologo no puede
proceder en otra forma, por mas que halle con su alta facultad,
colocada al alcance de su mano, el alma del asunto
498
puesto que, sobre el lienzo y enconcreto, primero tiene coloresy
figuras a las que, solamente despues, dara o infundira sopio inmortal.
El escultor a fortiori, debera ser victima de la apariencia mas cercana a
el, la epidermis, el musculo, la tensión anatomica o fisiologica, desde
donde partira a descubrir el mundo de la tensión interior del espíritu al
que persigue.
En la danza, por el contrario, el punto de partida inicial esta en la
interioridad. Basta pensar que una mueca sin alma es perfectamente
inutil, para deducir que toda mimica, si es de verdad, principia adentro
del animo, se torna ritmo y halla manera de plasmarse ante los ojos.
Pero la danza, ademas, es profundidad que emerge de muy lejos del
secreto cósmico, exactamente como el arbol cuyo agotamiento,
reverdecimiento, t'loración y fructificación salen desde la oscuridad de
la vida vegetal, casi telurica. El ritmo no es invento de los hombres,
porque ellos no hicieron el curso de la biología, ni el camino de los
astros. El ritmo es poderío cósmico y capaz de entender los secretes,
muy maduros, del tiempo; por tanto, exige almas cosmicas tambien
capaces de traducirlo a lenguajes asibles y comunes a todos, despues
de haberlo comprendido en su esencia y en su misterio. Aquicomienza,
sin duda, la superioridad legendaria con que todos los pueblos han
aureolado al profeta, al cantor, al creador de rituales y danzassagradas,
porque tales seres llegaron con asombro de los otros, los vulgares, a
enfrentarse con el silencio del ritmo universal, para destilar del mismo
cadencias y sucesivas melodias, movimientos y continuadas
matematicas corporizadas, que entregaron a la hambreada
insatisfacción de los sentidos. Poesía y danza crecen desde muy
adentro de la vida, tienen sus ultimas rafces en el secreto universal de
la sucesión y el movimiento, con la diferencia que la una pide sonidos
y, la otra, la ansiosa actitud del silencio.
Esta actitud no se aplaca en los terminos o en los linderos proximos,
como sucede con otras expresiónes espirituales destina
499
das a acercar el límite que los sentidos demandan para su goce. Un
paisaje o una catedral son menos inquietantes que la danza porque en
ellos y, a pesar de la sensación de infinito que proporciónan, nuestros
avidos sentidos hallan descanso. Pero en la nota musical, en el poema
o en la mímica, nuestra anhelante sensibilidad se siente arrastrada, no
halla límite y se deja ir en una magia irresistible.
La danza tiene algo mas: su lenguaje se torna angustioso para el
devoto espectador, cuanto ella mas sugiere y demuestra menos, lo
mismo que cuando demuestra mas y sugiere menos, simplemente por
aquello de vacío y de inconcluso que la rodean. La danza es torbellino
desencadenado sobre la punta de un alfiler y esto produce, si no
vertigo total, cuando menos ansiedad que no se satisface en cada
movimiento sucesivo. Porque cada instante la danza plantea el mismo
problema de la gravitación rechazada, o de la corporeidad en trance de
deshacerse. A cada paso insinua soluciónes de continuidad que
parecen abismaticas. Por momentos se nos aproxima este lenguaje
tremendo, para dejarnos en seguida. Eter embriagador y aroma
penetrante, la danza nos lleva en oleajes hasta situar nuestro animo,
casi desorientado, junto al abismo. Nos inclina sobre el y nos restituye
a la verticalidad, para troncharnos otra vez y proseguir asi su
silenciosa gimnastica.
Yendo y viniendo, con paso de ola, nuestro espiritu es el vaiven. Y la
danza que nos aprisióna es la teona del silencio que, de tal modo, se
recoge y se desenvuelve.
Kccogimiento del silencio
Otra vez hemos de ir al escollo insalvable erguido en un rincon del
Mediterraneo. Citar a Grecia a cada paso suele ser tan trivial pero, al
mismo tiempo, tan luminoso, que solo por esta segunda calidad se
anula el epíteto de lugar comun que podria anadirse a cada cita clasica.
En este momento se hace indispensable
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tener presente que la palabra orquesta, de origen heleno, significa
baile, danza, y que al conjunto del silencio o donde se desplegaba el
silencio de la danza llamaron con el nombre que nosotros hemos
aplicado al conjunto musical organizado. En ambos casos se trata de
conjuntos. Solo que los griegos diferenciaron un poquito mas y
descubrieron que la armonía es de varies modos y, sobre todo, que
habia uno de calidades tales, cuya presencia bastaba para generar el
ritmo, es decir exteriorizar el secreto del movimiento, desplegandolo
en silencio.
Como queda dicho, el coro tenía por oficio recordar que no todo era
presencia o palabra en la vida actual del protagonista sobre el
escenario. El coro repetía, desde lugares invisibles, lo que antano
habia sucedido o prot'etizaba lo que debía suceder mas tarde en la vida
del heroe encadenado a las causas inflexibles y determinado por hados
inflexibles tambien. De manera que el coro no estaba en la escena
actuante de la vida humana: la circundaba con halos de anhelo o de
mandato. Podia ocupar sitio material junto o bajo el escenario, pero no
estaba materialmente dentro de aquello que se realizaba: circundaba,
miraba, bendecía, maldecia, sentenciaba, predeterminaba, condenaba...
Tenía comienzo antes y termino mucho despues que el protagonista,
quien no lo veia en realidad, aunque, en algunas ocasiónes dialogara
con el, ocurriendo entonces lo que frecuentemente nos sucede a todos,
cuando pretendemos hablar con el pasado o interrogar al porvenir. 0
dicho de otro modo: el coro representaba el silencio o aquella
atmosfera de silencio que, desde la distancia del anhelo o desde la
remota historia nos edifica sin tocarnos. 0 sea: el coro hacia en el
drama clasico un contrapunto de ausencia a lo presente, o de silencio a
las palabras y actos del heroe.
(QUO sucede con la danza, en la forma tan evoluciónada que
denominamos ballet? No cabe decir que los griegos la inventaron,
pero si fueron ellos los sembradores de la semilla que, siglos des
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pues, conformaria este precioso lenguaje. Díganos, si no, esa mole de
marmol blanco en trance de excorporizarse y que se llama
Laocoonte.Elgermano Lessing leyo en esta piedra sagrada los h'mites
de la escultura con la poesfa. Pero, ¿hasta donde es escultura el
Laocoonte?Unoscuerposque se levantan del suelo, contra toda
gravidez corporea, son musica de verdad y callada musica, segun
quena el místico Fray Juan de la Cruz: musica callada, soledad sonora.
El místico anda mas cerca de los misterios que el esteta. Pero el
Laocoontesolomiraelcielo, mientras su cuerpo se deshace en nube. Es
el preludio griego, decadente y todo, del silencio que se desdobla.
En el ballet moderno, la orquesta no es sino la danza convertida en
canto y hace el mismo papel circular y delimitante que el coro de la
tragedia clasica. No se halla situada sobre el escenario, tampoco
forma parte directa de la escena, aunque de hecho ocupe un lugar al
pie del escenario, desde donde dicta las inapelables pragmaticas del
destino, pronunciando voces que fijan la causalidad y la finalidad del
misterio que la danza esta impelida a desenredar.
La orquesta dentro del ballet moderno, tambien es silencio. Y en dos
sentidos. En primer lugar es silencio porque en ella se refugian y
desde ella se imparten los secretos dictamenes que ha de obedecer el
ritmo antes de plasmarse en mímica. Desde el fondo de la armonia
orquestal parte el destino o la sentencia del hado:
la danza obediente y profunda esclarece la interioridad del ritmo y con
el se vivifica y de el recibe sopio de luz y de apariencia. Sin perder
sus calidades esenciales, como el personaje de la tragedia, la danza
despliega su vida propia, pero en el carril del ritmo, desde donde y
hasta donde Ie ordena la orquesta: como un astro de fulgente luz
camina en una orbita invencible.
En segundo lugar, la orquesta es silencio, porque alii se refu
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gia el ritmo, una vez demostrado su impulse vencedor. El secreto del
ritmo dondequiera es el retorno: comenzando por los mundos
desprendidos de las manos de Dios y que a ellas han de volver, y
terminando en la mas humilde simiente que, luego de ser plenitud,
repite el camino y lo repetira hasta cuando haya vida. La reciprocidad
en la danza es evidente: el ritmo que parte de la orquesta, regresa a
descansar en ella pues la danza, por sí misma, sin la misericordia de
este retorno, jamas se agotaría. Y este fuera su mayor suplicio, como
el de Prometeo, el encadenado dios de las renacientes entranas.
Empero la sabiduría vital exige que la danza sea proteiforme y no
prometeica. Recogido el silencio, apresado en la paleta musical, no
duerme y apenas descansa de manera aparente. Pues sucede que alii,
en la región mas penumbrosa de la orquesta, se vigoriza y comienza su
retorno.
El silencio se desdobia
Estamos frente al lenguaje de la interioridad abierta en movimiento y
frente, al mismo tiempo, de ese lenguaje abierto a nuestra emoción y
solicitandonos una morosa lectura visual o contemplación. Comienza
en las primeras letras, como toda lectura, con la fresca timidez del
recien nacido. Una cualquiera de las demostraciónes que se inicia,
apunta primaveralmente, tierna y sugestiva, como la yema o el
capullo. Es promesa y, cuando es hija de la bondad, suscita en sus
devotos el anhelo de comprender o el impetu de emprender con brazo
resuelto la conquista de la claridad. Pues ante la teoria cientifica o en
los altares de la realidad artistica, honradamente hemos de adoptar una
actitud humilde, porque es urgente adoptaria, si no queremos dar en
los cubiles de la fosca incomprensión.
Cuando hallamos a la danza desplegando en algebraicos signos
corporales los procesos silenciosos del ritmo, hemos de abrir la
interrogación, no sobre la imagen que se desarrolla, sino ahondan
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do en la esencia del ritmo. La actitud humana, en verdad, no es la de
fijarse en la apariencia, ni la de quedarse mirando la canera de las
imagenes sucesivas, inquietantes, inestables, canera en la que apenas
iniciado el contacto de nuestros sentidos con las apariencias, estas han
dejado de ser, para volver a ser, en un sucesivo intento de seguir
siendo a pesar de que dejan de ser, tratando de Uevar al devoto
contemplador en un torbellino luminoso, junto al cual no podemos
permanecer en un paso rapido de asombro en asombro, cuya
fugacidad nos impele a naufragar, si no pasamos mas alia de la
exterioridad dinamica.
Acontece, no obstante, que el peligro de nuestro naufragio, se torna en
llegada a puerto. Cuando debíamos perdernos, hallamos la ruta y, sin
carta de marear, instintiva o vitalmente, la interioridad que nos
sostiene sobre el universe, acaba por ser guia a mas de soporte del
teorema que nuestros sentidos ven plasmarse en series matematicas de
bellos movimientos. Este es el desdoblamiento del silencio que se
inicio hace siglos en el peribdo helenistico, el momento en que el
artista
logro
convertir
la
corporeidad
en
elación
elLaocoonte,porejemplo—; y siglos despues de la escultura paso a la
pintura el Botticelli de la Alegona de la Primavera, del Nacimiento de
Venus o de la Historia de Nastagio degli Onesti, por ejemplo.
Repetimos, este es el desdoblamiento del silencio: un proceso de
inquietante elación que parte del ritmo, es decir, del cosmos que,
renaciendo en una criatura humana capaz de sentirlo y traducirlo,
consigue ser dado a los demas en forma tangibilizada, vertiendose en
la interioridad de los demas, para cerrar luego el cicio espaciotiempo
en donde, heracliteanamente, siguen sus caminos universales y
contrarios, lo animado y lo inanime.
Lo curioso finca en la doble faz del problema: emoción que emocióna
por contacto directo. El poeta que recita sus improvisa
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ciónes, lo que equivale a sus visiónes mas autenticas, o el musico
transverberado por la llama intuitiva, llegan a la misma situación. Pero
hay diferencia: los dos usan lenguajes sonoros y no se sirven del
propio cuerpo como de instrumento expresivo. Mientras que la danza
ni vierte lenguajes sonoros, ni emplea instrumentos expresivos fuera
de la gama estrictamente humana de los recursos corporales. Con lo
cual se basta para encender el contagio y desdoblar el silencio.
Esciertoque la musica y la poesía son artes emanados de la vida. Nadie
cometeria el sacrilegio de negar esta verdad. Sin embargo, Heine
sospechaba que donde mueren las palabras, nace la musica. Corolario
de ello sería decir que cuando muere la musica, ese algo que aun resta
mas alia de ella, se llama la danza; y el destine deesta es ser o hacerse
vida dentro de su propia existencia, por medio de la vida misma que se
asienta mas alia de todas las artes.
El deber de la danza es, pues, no quedarse dentro de si, sino nacer para
Uegar a la interior existencia ajena. Viaje que no implica ruptura ni
segmentación. Queda lo corporeo de la danza en el plasma
instrumental. Mas lo que hay en ella de incorporeo, sin dejar de residir
en el artista, emigra hacia otras vidas y en la intima profundidad de
ellas descansa, sin perderse. La danza pide ser comparada a una flecha
qre viaja en dos sentidos: simultaneidad que no es contradictoria ni
produce rompimiento. Imposible en el orden físico. Posible en la
maravilla metafísica del arte.
El desdoblamiento del silencio sigue la trayectoria de luz interior que
nace en el ritmo, emerge a la vida, transmigra a otras vidas y, por
gracia de estas, vuelve a descansar en el misterio del ritmo. La danza
es, por eso, vida que arrastra consigo a la vida. Movimiento que,
mediante el movimiento, nos aquieta con silencio; oscura y clara
imagen del humano suceder, del acto y del fenomeno, de
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aquello carnalmente firme y sutilmente espiritual que en nosotros
reside.
La danza, en fin, por obra del ritmo callado, es palabra en que se vierte
la corporeidad y la comprende con amor, en unidad, en sustancia, en
accidente. Pero comprende la espiritualidad en el momento de
traspasar los umbrales del asombro, cuando perdida la palabra y
franqueada la inefable expresión de la musica, tiene que apoyarse en
lo corporeo para decir su ultima expresión incorporea: el silencio.
INDICE
Del Arte actual y de su existencia .....................
7
Una visión de Leonardo. ............................
151
Un medico y dos pintores ...........................
209
Algunas rafces del arte quiteno .......................
245
El arte ecuatoriano ................................
281
Mariología y el arte quiteno ..........................
377
Juan Sebastian Bach: una ventana sobre el barroco. ....... ....... ....... .......
....... ....... ....... ....... ....... .......
391
Intención y paisaje de la musica naciónal ecuatoriana......
439
Andante despacioso. ...............................
457
El ballet: Teorfa del silencio .........................
485