mi vecino, le corbusier. la casa curutchet como dispositivo

MI VECINO, LE CORBUSIER. LA CASA
CURUTCHET COMO DISPOSITIVO
PRIVILEGIADO EN LA CONFIGURACIÓN
DE SUBJETIVIDADES
Mario Guillermo Massini*
Natalia Rodriguez**
RESUMEN: En el siguiente artículo tomaremos como objeto de análisis la Casa
Curutchet, ubicada en la ciudad de La Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Dicha
Casa, diseñada por el arquitecto suizo Le Corbusier se destaca por contar con espacios
pensados desde una óptica que, varias décadas después, continúa siendo de vanguardia.
También, adquiere una especial relevancia debido a que es la única vivienda construida en
América que fuera proyectada por el reconocido arquitecto. La riqueza de su diseño resulta
tal que permite que emprendamos su estudio desde el hábitat, como objeto y símbolo
arquitectónico, así como elemento privilegiado en la configuración de subjetividades.
Para realizar nuestra tarea, proponemos trabajar a partir del uso de un marco teórico
transdisciplinar que nos posibilite elaborar un análisis que permita dar cuenta
articuladamente de los ejes planteados.
PALAVRAS-CHAVE: Casa Curutchet – Le Corbusier – Subjetividad – Habitar –
Arquitectura Moderna – Arte – Real.
* Doutorando em Sociologia – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH) - Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp).
** Graduanda em Arquitetura - Facultad de Arquitectura y Urbanismo – Universidad Nacional
de La Plata (UNLP). La Plata.
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Mario Guillhermo Massini e Natalia Rodriguez
INTRODUCCIÓN
La ciudad de La Plata, localizada en la Provincia de Buenos Aires,
Argentina, y fundada en el año 1882, desde sus inicios se tornó un proyecto
urbanístico de gran envergadura en América Latina. Ello sucedió debido a
que durante el período pos-independentista, la ciudad de Buenos Aires devino
un espacio políticamente conflictivo dado que pasó a ser capital del país y de
la provincia en forma simultánea, situación que provocó que la capital de la
provincia fuera transferida.
En función de dicha circunstancia, el gobernador de la Provincia, Dardo
Rocha, junto un equipo de ingenieros, abogados, políticos y médicos higienistas
-dirigidos por el arquitecto Pedro Benoit-, formaron un equipo para planear,
proyectar y construir la nueva capital. El lugar elegido fue un sitio próximo
a un pequeño puerto en el Rio de La Plata, ubicado a unos 60 km de Buenos
Aires debido a las excelentes condiciones climáticas y sanitarias, así como a
otros recursos – como caminos – que ofrecía la región (Galantay, 1976).
En cuanto a los conjuntos arquitectónicos originalmente proyectados,
estéticamente se desenvolvieron dos esquemas: una arquitectura institucional y
una arquitectura en la trama, ambas regidas por estrictas reglas que delimitaban
la composición general. La arquitectura institucional se tornó símbolo
característico de la ciudad, formada por edificios públicos de carácter
monumental y localizados a lo largo del eje cívico -entre las Avenidas 51 y 53. Ya la arquitectura residencial, se caracterizó por su subordinación a la
institucional: construcciones junto al frente del terreno y dejando un vacío al
interior de la manzana con el fin de conformar su regularidad, así como ser
un plano de fondo para la exaltación de las edificaciones institucionales (Ídem).
En ese orden, y atentos a los movimientos artísticos europeos de la
segunda mitad del siglo XIX, aquel equipo concursó una serie de proyectos
para el diseño y construcción de edificios públicos. Tales proyectos se plasmaron
en obras de excelente factura, aunque pertenecientes a diversas corrientes. Ello
produjo la predominancia del eclecticismo en tales construcciones, dificultando
establecer una unidad en términos constructivos (Ídem).
De ese modo, la Catedral exhibe un estilo neogótico, la Gobernación
un Renacimiento Alemán, y la Legislatura rasgos del Academicismo Francés,
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siendo éstos algunos de los predios que distinguen el patrimonio arquitectónico
de La Plata. Entre esas obras, encontramos a la Casa Curutchet1, que continua
hoy día siendo una referencia arquitectónica a nivel mundial. Dicha riqueza se
debe tanto a la importancia de su diseño como a ser el único proyecto
habitacional del reconocido arquitecto suizo-francés Le Corbusier2 – uno de
los mayores exponentes de la arquitectura durante el siglo XX – que fue
construido en Latinoamérica.
La Casa es una obra que el médico platense Pedro Curutchet le encargó
a Lecorbusier en el año 1948, y que se levantó como una expresión manifiesta
de los cinco principios básicos enunciados por el arquitecto en el año 1926.
Esa particularidad, así como el tipo de inserción en el espacio urbano y social
en el cual se establece, produjeron que lo que fuera inicialmente una vivienda
pensada y realizada para el habitar cotidiano, deviniera en un caso único,
tornándose tanto un objeto de estudio como de contemplación. Así,
arquitectos, diseñadores y público no especializados en el área se acercan
continuamente a la Casa, atraídos por la fascinación que les genera conocer
una obra de ese tipo.
Sin embargo, no es únicamente los desplazamientos en la percepción
(y en los usos) de la Casa lo que nos interesa en el análisis que proponemos. Es
que si bien el proprio recorrido semántico por el que ha transitado el edificio,
nos conduce a reparar en los distintos sentidos con los que fue significado,
también se nos presenta interesante indagar en las subjetividades que se fueron
configurando – o que serían viables de hacerlo – en derredor de la Casa.
Por ello, procuramos aproximarnos a la misma, partiendo de un recorrido
transversal que articule esos momentos y niveles desde un abordaje
transdisciplinar.
1
La Curutchet se erige en la calle Boulevard 53, n. 320, y consta de un terreno de 9 metros de
frente por 20 de fondo.
2
Charles Edouard Jeanneret-Gris nació el 6 de octubre de 1887 en la localidad de La Chaux-deFonds, Suiza, y murió el 27 de agosto de 1965 en Provenza-lpes-Costa Azul, Francia. A los 29 años,
y residiendo en París, decidió adoptar el seudónimo de Le Corbusier.
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Para cumplir con dicho cometido, es que optamos por dividir el escrito
en tres secciones. En la primera, trataremos brevemente la historia del proyecto
de la Casa, su gran valor arquitectónico y la impronta lecorbusiana con la que
cuenta. En la segunda, plantearemos uno de sus desplazamientos de sentido
fundamentales, como fue el dejar de ser una vivienda para ser colocada como
Patrimonio arquitectónico – obra de arte. En la tercera y última, trabajaremos
acerca de cómo podría ser vivir en la Casa una vez que asumió ese estatuto de
casa – arte, preguntándonos por el tipo de subjetividades que serían viables de
configurarse en dicho escenario.
Para cerrar esta breve introducción, quizás la mejor manera sea utilizando
las propias palabras con las que el arquitecto define lo que sería su proyecto en
La Plata:
Me complace realizar este trabajo porque su problema es el
típico de una pequeña casa que siempre ha suscitado todo mi
interés. Su programa, la casa de un médico, es extremadamente
atractivo desde el punto de vista social. Estoy interesado en la
idea de hacer de su casa una pequeña construcción doméstica
como una obra maestra de simplicidad, funcionalidad y armonía
(Le Corbusier, [1948], 2012).
I
La Casa Curutchet, nombre con el que se la conoce habitualmente3,
refiere a Pedro Curutchet quien le encargó a Le Corbusier el proyecto de la
3
La casa a veces es llamada “Casa Le Corbusier o “Casa del Árbol“. Esta última denominación
tiene que ver con que en el interior de la Casa – y no en un jardín – se alza un árbol. En verdad,
nunca se acabó de definir si el mismo ya estaba al momento de la edificación o si fue colocado
en forma posterior. No obstante, y entendiendo que árbol no es relevante en comparación al
todo de la Casa, no lo tomaremos en consideración. Para profundizar enese tema ver Figueroa,
P., E. (2010). El álamo y los pilotis. Norma y anomalía en la casa Curutchet de Le Corbusier.
En: Apuntes 23 (1), p. 46-55.
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vivienda, debido al menester de contar con un espacio tanto para habitar4 con
su familia como para atender a sus pacientes. El contacto médico – arquitecto,
que se dio mediante el intercambio de correspondencia postal (más
específicamente de 10 cartas), comenzó en agosto de 1948 – momento en
que una hermana de Curutchet viajó hacia París y se entrevistó con Le Corbusier
–, y resultó ampliamente satisfactorio, al punto que rápidamente acordaron la
realización del proyecto (Merro, 2012).
Además de las cuestiones generales, definieron que Le Corbusier diseñaría
los planos y que la obra sería ejecutada bajo la supervisión del arquitecto
argentino Amancio Williams, profesional que contaba con una vasta trayectoria
en el área y que el europeo conocía. La mención de Williams no debe tomarse
como algo menor, dado que desavenencias surgidas con Curutchet y el ejecutor
de la obra – y que también repercutieron en los oídos de Le Corbusier –,
demoraron la finalización de la construcción de la Casa (Sobre el encono
surgido entre ambos ver Grossman, 2011, p.48)
Por otra parte, no fue algo azaroso ni un capricho personal el hecho
que Curutchet escogiera a Le Corbusier, ya que como lo demuestra una de las
cartas mediante las que se comunicaron, Curutchet era un admirador de la
obra lecorbusiana: el médico veía en él no sólo un arquitecto vanguardista,
capaz de romper cuestiones establecidas en el campo de la arquitectura, sino
que lo concebía como un verdadero intelectual (en el sentido amplio de la
categoría ) (Curutchet In: Diagonal, 2011). En efecto, la reflexión impulsada
por Le Corbusier, nos coloca frente a grandes preguntas no siempre explicitadas
o directamente no visibilizadas ¿Debe la arquitectura, en un escenario social
heterogéneo, ocuparse de las múltiples necesidades del habitar? ¿Puede ella
4
Cuando mencionemos la noción de “habitar“ a lo largo de este texto, no vamos a hacerlo en su
sentido habitual de ocupar una vivienda, sino que buscaremos hacerlo con la densidad filosófica
que propone Martin Heidegger en su ya clásica conferencia “Residir, vivir, habitar“. Allí,
Heidegger sostendrá que: ”El rasgo fundamental del habitar es este cuidar (custodiar, velar
por). Este rasgo atraviesa el habitar en toda u extensión. Así, dicha extensión nos muestra que
pensamos que el ser del hombre descansa en el habitar, y descansa en el sentido del residir de los
mortales en la tierra” (Heidegger, 1994, p. 131). Esta lectura permite posicionarnos de buena
forma en una línea de pensar a la casa y su habitar como espacios y prácticas atravesadas por una
serie de sentidos constitutivos de subjetividades.
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intervenir en la mejora de las condiciones y de la calidad de vida? ¿Tiene algo
que ver ella con la equidad y dignidad humana? ¿Es la arquitectura una vía
para alentar nuevas formas de fundar los lazos sociales?
En esa línea, es que en las décadas previas al nacimiento del proyecto
de la Casa, podemos percibir la emergencia de una preocupación libertaria en
diversos movimientos artísticos (vanguardias como la surrealista) con la
finalidad máxima de desprenderse del peso de tradiciones que hasta ese tiempo
no daban cuenta de aspectos humanísticos fundamentales. Inclusive, muchos
de esos artistas (como los escritores modernistas), asumieron un compromiso
de militancia política, por fuera de sus campos específicos de actuación. En el
marco de esa praxis es donde se definirá la gesta del horizonte del Movimiento
Moderno lecorbusiano5.
Es oportuno, entonces, apelar a la Casa como el hecho arquitectónico
de mayor correspondencia con en el proyecto de Le Corbusier, pues ahí
donde la modernidad se radicaliza en la deriva de una salida tecnocrática, la
Casa se posiciona como una afirmación de subjetividad, entendiendo que tal
vez sea ella – en una casa –, el único espacio en el que el hombre nace, crece,
se desarrolla y termina su existencia: es la (re)creación de una densa trama
subjetiva que sobredetermina el fin práctico de la arquitectura, y, si se quiere, el
fin ético y social en términos de funcionalidad.
Sostenida en esa perspectiva, la Casa Curutchet se coloca como un
ejemplo arquitectónico, distinguiéndose especialmente por la aplicación práctica
de los cinco principios que Le Corbusier enunciara a mediados de la década
5
En torno de esa formación aparecerían una serie de acontecimientos que fueron marcantes
para el surgimiento de movimientos en diversas áreas del arte o de la arquitectura. Evidentemente
que la Segunda y la Tercera República Francesa, la Primera Guerra Mundial, la Revolución
Socialista Rusa, así como la expansión del capitalismo a escala mundial, son algunos puntos
destacados. No obstante, y pese a los grandes impactos que tuvieron en las estructuras económicas,
políticas, culturales, aquí los consideraremos en la injerencia propia con la que repercutieron en
el campo de la arquitectura. Dicho campo, que por aquellos años ya contaba con una constitución
definida, sufrió una serie de alteraciones. Las mismas se manifestaron, principalmente, por la
aparición del Neoplasticismo, el Expresionismo el Art decó y, por supuesto, el Modernismo.
Para desarrollar estos planteos (a partir de la propuesta de los campos), nos valemos de la teoría
de Pierre Bourdieu.
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de 1920, y que años después la arquitectura moderna incorporó a la base de
sus fundamentos6.
En este caso, los principios fueron adaptados a un lote urbano de
reducidas dimensiones y con un eje longitudinal inclinado aproximadamente a
unos 45 grados de la línea municipal debido a las características de la ciudad.
Enfrentándose a estos dos hechos (las pequeñas dimensiones del terreno y su
eje inclinado), Le Corbusier realizó una maniobra que le permitió encarar
la situación con notable destreza: dividió el programa en dos bloques.
De forma tal que uno de ellos contiene el primer piso con los consultorios y
el ámbito general del trabajo del médico, en tanto que en el otro se dispone la
terraza jardín y se toma a la línea municipal respetando así la continuidad de la
fachada de la cuadra, absorbiendo en su materialidad la divergencia angular
mencionada (Zeballos, 2008). La consolidación de este frente se ve reforzada
por la prolongación del parasol dispuesto en su fachada y enmarcando
virtualmente el frente de la terraza, así como por el techo de la misma,
construida en doble altura y apoyado contra el lindero más alto. (Liernur,
Pschepiurca, 2008, Cap. XIII)
Asimismo, debemos considerar que la casa está ubicada en la entrada
de un bosque, por lo que esos principios junto a disposición de la Casa, aparecen
vinculados intrínsecamente a una idea general de modernidad- que se expresa
en la tendencia a mejorar la luminosidad, el aire puro y la riqueza espacial –,
siendo su impacto considerablemente incrementado (Liernur, Pschepiurca,
2008, Cap. XIII). A ello, por supuesto, le sumamos el plus de las agradables
visuales con las que cuenta: “A mi padre le gustaba, entre otras cosas, la
prolongación que se producía desde la casa al exterior, hacia una hermosa
6
Estos cinco puntos, pueden ser resumidos de la siguiente manera: a) Los pilotis: columnas que
soportan el peso de la edificación otorgando mayor libertad espacial. b) La planta libre: deja el
nivel de acceso libre de toda construcción y suma las ventajas que el hormigón proporciona
como ser la resistencia que ofrece el material). c) Fachada libre: envuelve la estructura
independiente, dando una unidad estructural. d) Ventana corrida: favorece la luminosidad y
ventilación, así como la vista panorámica continúa. e) Terraza jardín: el aprovechamiento del
espacio no deja de considerar el uso de una terraza – y que en la concepción de Lecorbusier, es
un espacio más a tratar, como demostraría en su casa Ville Savoie. (Zeballos, 2008)
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plaza arbolada y el bosque de La Plata” (Reportaje a Leonor Curutchet por
Daniel Merro Johnston del 23 de marzo del 2005 In: Merro, 2012).
Esa particularidad del entorno de exterior (un bosque) que acarrea
muchos de los beneficios apuntados, lejos de tratarse de una casualidad, fue
una variable seriamente considerada por Le Corbusier: una especial
preocupación demostraba por actuar mediante el desdibujamiento de las
fronteras y los límites, inclinándose por la interpenetración y por potencializar
la unidad armónica por sobre la suma de elementos (Liernur, Pschepiurca,
2008, Cap. XIII).
Las problematizaciones lecorbusianas, además del suelo epistémico
sobre las que se constituían, recibían una fuerte impronta imaginaria producto
de la las transformaciones estructurales que se sucedían por esos años en la
Europa Occidental. Obviamente, los valores desenvueltos por el arquitecto
eran marcadamente contrapuestos a las características principales del perfil
que asumió el acelerado proceso de urbanización en esa Europa, desde
mediados del siglo XIX hasta las primeras del siguiente – producto de la
expansión capitalista ampliada, incluyendo a las revoluciones industriales. Un
proceso que fomentó la contaminación del ambiente por gases tóxicos, el
hacinamiento en las casas, los espacios públicos sombríos y precarizados, así
como la falta general de servicios e infra-estructura, especialmente para la
creciente masa de proletarios urbanos (Nisbet, 1977).
En ese sentido, percibimos que la trayectoria toda de Le Corbusier
tuvo una relación estrecha con su tiempo. A lo ya apuntado, cabe agregarle la
injerencia de las dos Guerras Mundiales, especialmente de la Segunda. Durante
el desarrollo de ese conflicto, el arquitecto se recluyó en el sur de Francia para
dedicarse a la pintura y escritura, entrando en una fase en la que produjo las
Cartas de Atenas, volumen basado en las discusiones del IV Congreso de
CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), y que devino en
uno de los textos clásicos del urbanismo moderno. Una vez finalizada la Segunda
Guerra, su trabajo se concentró en planes de restablecimiento de diversas
ciudades afectadas, como los que elaboró para Saint-Dié y La Rochelle, entre
los años de 1945 y 1946 (Von Moos, 1994).
En forma simultánea, y actuando para el Ministerio Francés de la
Reconstrucción, desarrolla el concepto de L’Unité d’Habitation, que alcanza
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su concreción en Marsella, y posteriormente en Nantes, Berlín, Meaux y Briey
en Forét. Estos edificios, por el empleo del “laissez brut”, constituyen el punto
de giro hacia la variante “brutalista” y que impregnó su arquitectura a partir de
los años ´50. Dicho giro, fue acompañado por la exploración de una intensa
poética puesta de manifiesto en el juego de los volúmenes, y que se evidencia
en obras como la capilla de Notre Dame du Haut de Ronchamp (Von Moos,
1994).
En tales obras, Le Corbusier aplica los criterios de su Modulor, un
sistema de medidas superior a los mayoritarios existentes, el Pie-pulgada y el
Métrico-decimal, permitiendo superar la barrera económica y cultural que
supone coexistir con dos únicos sistemas. Entre los principales objetivos de
ese sistema se encuentran la normalización, la prefabricación y la industrialización,
y sus características más salientes son las de ser antropométrico, matemático y
armónico: se basa en la medida de un hombre de 1,83 metros de altura que,
con el brazo en alto, alcanzaría aproximadamente 2,20 metros (Taboada, 2005).
No deja de ser curioso que una de las grandes preocupaciones del
arquitecto a lo largo de toda su vida7, como fue el estudio de la modulación y
en concreto de su creación – el Modulor –, haya tenido tan poca repercusión
en el mundo de la Arquitectura o de la construcción en general. Más aun,
teniendo en cuenta la altísima influencia que sus obras – siendo la mayoría de
ellas creadas en base al Modulor- ejercieron y ejercen sobre el campo
arquitectónico (Bourdieu, 1989).
Una sociedad Europea como la de la época, poco proclive a realizar
cambios en sus sistemas de diseño y producción, sumado a la complejidad
que acarrea la producción teórica lecorbusiana – especialmente los volúmenes
Modulor I y II – nos permita explicar dicho fenómeno. De la misma manera,
7
Al realizar esa afirmación, no nos centramos únicamente en su trayectoria profesional, sino
que antes de comenzar ésta, ya se manifestaba su interés por la modulación. Así, Taboada señala:
“Le Cobusier durante los viajes de su juventud, anotaba en sus cuadernos todas aquellas
cuestiones que merecían su atención, entre ellas las medidas de las cosas. Quizá la primera
anotación de sus cuadernos referida a la altura del espacio habitado por el hombre, a la medida
del hombre, sea la que se encuentra en el de La Piquey, 1932”. Algunos de esos escritos de
juventud pueden hallarse en Le Corbusier (2011).
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resulta interesante que en momentos de decadencia, descreimiento y pérdidas
de paradigmas – especialmente de las ideas racionalistas – Le Corbusier pasara
por la fase más creativa y productiva de su carrera como arquitecto.
En ese orden, si tomamos la coyuntura socio-histórica argentina general,
y la platense en particular, durante la que se efectuó la obra de la Casa, nos
encontramos frente a una etapa de pleno crecimiento – sustentado en la
industrialización y la protección del mercado interno –, con un fuerte incentivo
a la investigación científica como fuente de desarrollo. Así, la ciudad de La
Plata prontamente se transformó en un relevante centro académico y cultural
gracias al impulso que le otorgó el emplazamiento de una Universidad Nacional,
y que se vio complementado por la cantidad de espacios y recursos destinados
a diferentes expresiones artísticas. En dicho contexto, no podemos desconocer
el vínculo entre tales actividades y las necesidades de un Estado-Nación que
estaba en pleno proceso de estructuración – burocratización.
En tal circunstancia, podemos localizar a la Argentina todavía como
una tierra fértil para vanguardias, con condiciones estructurales que permitían
invertir en diferentes tipos de obras, cuestión que perdurará hasta fines de los
años 70s (Sarlo, 2001; Terán, 2008). Y en ese entramado vale colocar el interés
personal de Curutchet que, en forma evidente, podría haber encargado su
casa a cualquier otro arquitecto, mas se inclinó por convocar a quién más tarde
sería reconocido como el Padre del Movimiento Arquitectónico Moderno
(Liernur, Pschepiurca, 2008, Cap. XIII).
Evidentemente, esa también resultó una oportunidad especial para que
Curutchet se apropiara y desenvolviera un reconocimiento social más
preponderante que aquel con el que contaba hasta ese entonces. Tal afirmación
la podemos hacer siguiendo sus palabras: “Respeto su máxima libertad de
composición. Quiero agregar que el solo anuncio que un maestro de su
importancia proyectará mi casa ha producido un enorme interés y expectativa
entre la gente culta y el ambiente intelectual de la Plata” (Curutchet In: Merro,
2012).
Con seguridad que el médico platense acumulaba una serie de capitales
que le otorgaban una posición medianamente privilegiada en el mapa social
(como puede ser la valoración positiva de su profesión) (Bourdieu, 1989,
1996). Sin embargo, el haberse ubicado como un actor que busca satisfacer
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inquietudes del cotidiano por medio de caminos que escapaban a lo
comúnmente esperable, lo posicionaron en un lugar diferenciado (sobre la
formación profesional, cultural y política de Curutchet, ver Cf. Liernur,
Pschepiurca, 2008, Cap. XIII). Y dicha intención también se expresa en su
decir: “…pero después de esta primera impresión miro, y en cada detalle
descubro un nuevo interés, un nuevo espejo de diáfana belleza intelectual.
Desde ahora comprendo que viviré una nueva vida, y más adelante espero
asimilar plenamente la sustancia artística de esta joya arquitectónica que usted
ha creado”. (Curutchet In: Merro, 2012).
Ahora bien, indagar para saber en qué medida fue ésta una operación a
través de la cual Curutchet disputaba una posición hegemónica en ese espacio
de lo social o si se trataba, en efecto, de satisfacer la necesidad de una clase de
vivienda particular mediante el deseo de apoyar y disfrutar de un tipo de
arquitectura como la que proponía Le Corbusier, es algo que acá no se muestra
como determinante para nosotros.
Es que si bien ese proceder de Curutchet es de difícil resolución, nuestra
prioridad aquí es destacar la centralidad de las concepciones de Le Corbusier,
apuntando al bienestar individual y colectivo como base de sus diseños, antes
que el mero desarrollo estético de una obra - por más que a veces no sea
entendido de esa forma. Por lo tanto, vislumbramos el énfasis que el arquitecto
le otorga a la noción de habitar, colocando a la casa y a su espacio de inserción,
como una especie de impulsor de las potencialidades humanas, ubicándose
de esa forma en la senda de las bases del proyecto de la Modernidad.
De esa manera, llamamos la atención a la relación intrínseca entre lo
que resulta ser la utilización racional del espacio de la Casa, pero no con la
meta de ser aprovechado mercantilmente desde la especulación de su usufructo
privado, sino como modo de alentar un proyecto global de tintes humanísticos.
En ese sentido, y sin dejar de ser algo un tanto paradójico, es que poniéndose
en juego una relación de mayor uso con menores recursos, el resultado dista
enormemente de ser una de esas casas – depósitos de personas en las que se
desvanece cualquier tipo de enunciación subjetiva – o sea, donde se apaga el
habitar -, sino que por el contrario, aquí se da una reafirmación de ella.
Esta complejidad se manifiesta también en los juegos de apropiación
que son factibles desde el cotidiano: el esquema que impele el arquitecto a
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principios del siglo XX, revalida la idea de que la arquitectura moderna es un
proyecto de mundo en el cual los sujetos se despliegan estableciendo y
construyendo su experiencia a través de relaciones que se fundan en la “vivencia
del espacio”. Esa es la apuesta por una existencia humana que se apasione por
superar la mera permanencia y el transcurrir físico, afianzando la subjetividad
mediante la experiencia del habitar.
Al mismo tiempo, y dentro de esa posición, se presenta otra situación
un poco extraña para cualquier casa “común” – aunque no tendría por qué
serlo para una de esta clase –, como es el hecho de ser semantizada como más
próxima a una obra de arte que por lo utilitario de un objeto de ese tipo. Y,
seguramente, que Curutchet estaba pensando un poco en ese posible entramado
de sentidos cuando decidió convocar a Le Corbusier para la realización de la
obra.
II
Luego de permanecer por algunos años en la Casa, el doctor Curutchet
decide mudar su residencia y, junto a su familia, se trasladan a la pequeña
localidad de Lobos, en la Provincia de Buenos Aires. No obstante, el inmueble
continuó siendo de su propiedad, y de manera posterior a su fallecimiento,
fue heredado por sus dos hijas. Actualmente pertenece al Ingeniero Juan Goggi,
nieto del médico, y es alquilado por el Colegio de Arquitectos de la Provincia
de Buenos Aires, donde pasó a funcionar una de sus sedes.
Ante el desarrollo de estos acontecimientos, se nos impone tomar
algunos elementos para pensar la Casa en cuanto a su funcionamiento
cotidiano dado que, aun contando con una elaboración destacadísima, la obra
presenta algunos aspectos que dificultan su habitar. Entre ellas, la que más
destaque cobró ha sido el exceso de luminosidad: la obsesiva preocupación
de Lecorbusier por el aspecto lumínico parece haber superado sus expectativas
y estimaciones, tornando al espacio poco adecuado para la residencia
permanente de las personas. Dirá una de las hijas del médico: “Lo que menos
le gustaba [a mi padre] era el sol y el calor que en verano eran intolerables. La
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luz entraba a raudales. A mí me molestaba mucho y para dormir tenía que
cubrir mis ojos” (Reportaje a Leonor Curutchet por Daniel Merro Johnston
del 23 de marzo del 2005 In: Merro, 2012). En ese sentido, Goggi apuntará
sobre Curutchet que: “… gustaba de dormir la siesta. Para eso se ataba un
pañuelo en los ojos, porque en la casa, toda vidriada, no se podían tener
ambientes oscuros de día. Mi tía hacía lo mismo” (Goggi In: Gimenez, 2010).
Una cuestión de esa índole, estimamos, sería fácilmente solucionable
mediante la realización de pequeñas modificaciones, como colocar algún objeto
que limite el ingreso de luz. Sin embargo, hallamos aquí un asunto clave que
tiene que ver con que para dar viabilidad al proyecto del arquitecto, tanto en lo
que refiere a la Casa como a su propuesta toda, el edificio no podía sufrir una
alteración de tales características, ya que perdería su singularidad (Grossman,
2011, p. 48).
Además, la colocación de un cortinado no sólo repercutiría obturando
el exceso de luz, sino que también actuaría en detrimento de la poca privacidad
que conlleva ese tipo de ventanales. Sobre ese asunto, vale indicar que en más
de una oportunidad, Curutchet se habría descubierto en paño menores siendo
observado por diversos transeúntes desde la calle, y contando con pocos
medios para ocultarse de la mirada de los desconocidos (Ídem).
El tema de los desconocidos parece haber sido relevante en la decisión
de la partida de la familia: sucedió que se fue creando una constante demanda
(mayormente impulsada por estudiantes de arquitectura o profesionales de
ese campo) para poder visitar y recorrer la Casa. A sabiendas de lo
preponderante del edificio que habitaba, parece que el médico accedió de
buen modo a dichas solicitudes: “…la obra es visitada por estudiantes y
profesionales de todo el mundo. Esta es “la casa de Le Corbusier” y me
honra ser su propietario” (Curutchet In: Merro, 2012). Sin embargo, la apertura
de la casa ese tipo de visitantes fue una acción que se daría por concluida poco
tiempo después: la constante falta de algún elemento perteneciente a la familia,
tomados por los visitantes a modo de recuerdo, fue lo que marcó la finalización
de tal práctica (Grossman, 2011, p. 48).
De la misma forma, y además de los apuntados, podemos mencionar
otra serie de problemas que tuvieron lugar en la Casa: “Algunos eran de poca
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importancia, como la constante caída de suciedad sobre el living desde el piso
del dormitorio principal, o la imperfecta colocación de los tarugos de algarrobo
del solado del primer piso” (Liernur, Pschepiurca, 2008, Cap. XIII). En tanto
que había otros más agravados: “…buena parte de las instalaciones sanitarias
tenían constantes pérdidas, la lluvia se filtraba por los dinteles de las ventanas,
y debía ser recogida con baldes en la planta baja cuando caía desde un
imperfecto drenaje de la terraza jardín” (Ídem).
El proceder de no realizar modificación alguna, incluso ante la
disconformidad expresada por los mismos habitantes de la Casa y frente a
más problemas que el de la luminosidad, nos hace reafirmar la idea de que
existió una férrea voluntad por no alterar siquiera parcialmente la obra: el
diseño privilegiado de la Casa fue ponderado antes que su utilización como
un efectivo espacio para residir. (Grossman, 2011).
A partir de cuestiones como esas, comenzamos a entrever un
desplazamiento del sentido con el que es abordado la Casa: de ser una casa
como casa en sí pasa a ser entendida como una casa – arte. Un movimiento
en el que: “El efecto de la obra no proviene de un efectuar. Consiste en una
transformación, que ocurre a partir de la obra, del desocultamiento de lo
ente, o lo que es lo mismo, del ser”. (Heidegger, 1999, p. 58). La Casa comienza
a adoptar un carácter bien particular:
(…) porque la obra de arte consiste en algo más que en ese
carácter de cosa. Ese algo más que está en ella lo que hace
que sea arte. Es verdad que la obra de arte es una cosa
acabada, pero dice algo más que la mera cosa: allegorein. La
obra nos da a conocer públicamente otro asunto, es algo
distinto: es alegoría. Además de ser una cosa acabada, la
obra de arte tiene un carácter añadido. Tener un carácter
añadido -llevar algo consigo- es lo que en griego se
dice symbollein. La obra es símbolo (Heidegger, 1999, p. 52)
Dicho enfoque indica que si no se intervino en ella, es porque los puntos
de captación que la semantizan corresponden preponderantemente a la esfera
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de la creación artística antes que a la de lo cotidiano. En el orden de lo señalado,
podemos tomar por caso la postura por parte de la Municipalidad de La
Plata de aprobar los planos de la Casa, aun cuando no cumplían con la
reglamentación en la alturas exigidas (Grossman, 2011, p. 50), pero que sí se
correspondían a las investigaciones teóricas sustentadas en el Modulor.
Comprobamos así, la fuerza que cobró el nombre del arquitecto: se torna en
una Ley que rebasa a la propia Ley del Derecho, o sea, la palabra autorizada
de la Municipalidad de La Plata. La Municipalidad resolvió primar la
contribución al enriquecimiento del patrimonio arquitectónico de la ciudad –
pensar a la Casa desde el arte –, antes que la exigencia de sus propias
ordenanzas8.
De esa manera, tomar a la Casa como obra – arte – implica diferentes
sentidos con la que pueda ser significada, especialmente si atendemos a los
sujetos que la recorren y contemplan. Pensando en un continuo de tales
semantizaciones, podemos ubicar en uno de los extremos a sujetos del campo
de la arquitectura (estudiantes, profesionales) que, centralmente, interpretarán
la Casa desde una óptica propia de su disciplina (ciertamente como tipo ideal
de vivienda y muestra de principios del área), para proseguir en dirección a los
de menor formación arquitectónica, que se insertan en una esfera atravesada
por una apreciación poética del inmueble.
Por más que se trate de una casa pensada desde una concepción
vanguardista, su especificidad no deja de ser la de un espacio destinado a
(re)producir la lógica de comportamientos del habitar de una familia tipo. El
pasaje que llega a entenderla como casa – arte, incorpora una serie de sentidos
8
No obstante, esa determinación adoptada por la Municipalidad, no fue algo fortuito o arriesgado,
en la medida que contaban con un antecedente producido por la ya dominante figura de Le
Corbusier en el campo. Una hegemonía que el mismo arquitecto asumía: “Las plantas y los
cortes tal como han sido hechos, no corresponden a las reglamentaciones en curso en Buenos
Aires ni de París mismo. El gobierno francés me autorizó en Marsella a realizar una demostración
oficial de la aplicación del MODULOR comprobándose su eficacia impresionante, Yo pienso
que hay, entonces motivos suficientes para solicitar para su obra una derogación de los usos en
curso o por lo menos de las reglamentaciones vigentes en La Plata…” (Le Cobusier carta a
Amancio Williams 24 de mayo de 1949 In: Merro, El autor y el intérprete. Le Corbusier y
Amancio Williams en la Casa Curutchet. Buenos Aires: 1:100. Ediciones, 2011).
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que no se ven recortados a dicho campo semántico, sino que ganan una extensión
mucho más expandida e indefinida. Una extensión que se ve afectada: “…
cuanto más puramente se queda retirada la obra dentro de la apertura de lo
ente abierta por ella misma, tanto más fácilmente nos adentra a nosotros en
esa apertura y, por consiguiente, nos empuja al mismo tiempo fuera de lo
habitual” (Heidegger, 1999, p. 13).
Y esa localización entre lo cotidiano y lo extra-ordinario es lo que nos
permite comprender la imbricación de sentidos al ser reconocida como
patrimonio: la posibilidad de ser un espacio de aprendizaje como de
contemplación artística. Por ende, es que disponemos a los sujetos con una
mirada vinculada al arte en el otro extremo de ese itinerario, debido a la
polisemia propia del lenguaje poético en oposición al recorte de sentidos que
necesariamente encara la formación disciplinar en este caso la arquitectura9
(Barthes, 1997; Della Volpe, 1966).
Ese desplazamiento, muestra un punto interesante en la actitud de las
hijas de Curutchet que reafirmaron la conducta del padre al no realizar reformas
en la casa, pero que, no obstante, demostraron un aparente desinterés por
mantener cualquier vínculo con ella. Este hecho resulta un tanto raro, ya que
las hijas, que contaban con un alto capital simbólico por formar parte del
proyecto de la Casa Curutchet, eligieron alejarse de esa posición, y siendo que
“únicamente” precisaban colocarse como continuadoras de la obra de su
padre, legitimar su filiación y así encaminarse en la trayectoria por él iniciada.
De forma contraria a dicha conducta, encontramos el proceder de los
miembros del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, que
decidieron impulsar y destacar la relevancia de la Casa en diferentes aspectos.
Esta agrupación de profesionales de la arquitectura se mostró preocupada
con el mantenimiento de la obra así como por colocar en circulación la
9
Pensamos esto en cuanto a lo que entenderíamos como un ethos artístico, por eso la referencia
a una “mirada artística“ y no a una “mirada de artista“, o siguiendo a Bourdieu (2002), diferenciar
entre una competencia artística y una percepción artística. La riqueza semántica de la Casa nos
indica adoptar este esquema nada más que como una simple propuesta descriptiva (no
desconocemos que intentar definir cuál es el tipo de apropiación que hacen los visitantes de la
casa Curutchet precisaría de una investigación de campo que supera la intención de este trabajo).
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posibilidad de volverla un lugar de disfrute colectivo (Grossman, 2011,
p. 48). Los miembros del Colegio decidieron abrir una de sus sedes en la Casa
y dispusieron que ella pueda ser visitada, respondiendo de esa forma al pedido
de diversos sectores tanto de la población local como de afuera de la ciudad.
Ahora bien, que los miembros del Colegio hayan resuelto instalar una
de sus sedes en el inmueble, recubre un fuerte trazo simbólico: responde tanto
a colocarse bajo la autoridad de uno de los grandes referentes de su campo
(Bourdieu, 1989), al tiempo que también es enunciarse como un sujeto
configurado por esas significaciones. De manera opuesta a las hijas de
Curutchet, para los arquitectos colegiados es fundamental apropiarse del capital
simbólico que les otorga el contar como propio a un espacio diseñado por
Le Corbusier: es ubicarse en forma directa bajo la palabra paterna, interpelados
por un Nombre dentro del campo. Esa operación, evidentemente, también
los recompensa con un gran rédito en las instancias de disputa por colocarse
en un lugar hegemónico dentro del campo arquitectónico.
Ese momento fundante de la Casa como casa – arte, tiene su
confirmación, y hasta su consagración, cuando fue declarada una obra de
interés Provincial, Turístico y Monumento Histórico Nacional en el año de
1987. Y, más todavía, cuando fue nominada por la UNESCO para ser
reconocida como Patrimonio Mundial de la Humanidad. Esa nominación,
no sólo reafirma la importancia del valor arquitectónico que conlleva, sino
que la sitúa como un objeto que tiene algo más que lo estrictamente referido
a dicha área: se la reconoce como un espacio que debe ser ofrecido como un
bien para la fruición colectiva. En resumen, sentir y vivenciar el espacio, abrir
nuevas representaciones de lo que es el habitar una casa, y problematizar el
habitar como un asunto colectivo: la Casa acaba constituyéndose como una
especie de ilustración de lo que fueron los objetivos de fondo de Le Corbusier.
Inclusive, ya ubicados frente a una apropiación diferente del espacio,
hallamos ciertos ítems específicos donde se producen curiosas resignificaciones
del mismo. Quizás, uno de los más destacados, sea el recorrido del espacio
interior: el arquitecto dispuso en el proyecto de la Casa la instalación de rampas
dentro de la obra, dando una vinculación importante a su pasado pictórico y
su abordaje del cubismo como del uso de la cuarta dimensión. Estos elementos,
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y a partir de la apertura de la Casa, pasan a ser utilizados como circuito que
realizan los visitantes, conformándose en ejes de la circulación.
Esa múltiple significación posible de la Casa, permite que algunos
especialistas, principalmente los puristas, afirmen que pasear por los interiores
de esa clase de obras, puede asemejarse a andar por una escultura. Dentro de
ese juego de significaciones, la Casa es más que un objeto en sí mismo distante
de su finalidad originaria, no dejando de descollar el delicado juego de contrastes
con que son expresados en ajustadas relaciones los elementos arquitectónicos
que la definen. Tener sentido de la forma, respondía Le Corbusier cuando le
consultaban sobre una característica principal, la forma como la manifestación
sensible del entramado de relaciones que determinan la configuración de objeto.
La forma, así entendida, es una noción primaria para comprender la arquitectura
lecorbusiana como manifiesto visual, y que también es fundamental en su
pensamiento y producción, entre los que contamos su actividad como pintor
y teórico junto a Ozenfant, que lo llevara por el purismo y el neoplasticismo:
columnas vertebrales de las vanguardias constructivas de la época10.
En rigor, el proyecto que Le Corbusier pone de manifiesto a través del
Movimiento Moderno de la Arquitectura se funda en entender cómo
“poéticamente habita el hombre”, es decir, en comprender que la cuestión
fundamental de la arquitectura no es otra que el problema humano de “estar”
en el mundo. Es ella, como una expresión de la cultura, que está llamada a
legitimar los anhelos de una colectividad haciendo “visible”, a través de
la redefinición del orden simbólico en la materialidad del edificio, la
transformación de la relaciones que equilibran el habitar humano.
Y por eso mismo es que el horizonte desde donde pensamos esta
complejidad lecorbusiana, es una trama en la que se vinculan lo arquitectónico
10
La propia definición del purismo en la medida en que se plantea como superación del cubismo
analítico insiste en la dimensión constructiva de la forma: una forma en la que se acentúa su
condición de sistema de relaciones entre elementos, capaz de construir universos estructurados
de naturaleza distinta a la de las unidades que lo componen, la insistencia de Le Corbusier en su
obra pictórica por componer objetos comunes aunque dotados de una gran estabilidad formal
– guitarras, botellas, platos-manifestaron el interés por explorar las relaciones de posición como
vía para generar un objeto nuevo: tal acento en la forma del resultado, en la manifestación de su
estructura determino la convencionalidad asumida de los elementos que utiliza.
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con lo artístico, mediado fuertemente por lo político. De tal manera, no estamos
delante de un esteticista o de un precursor de ciertos postulados hoy reconocidos
como pos-modernistas (en su visión más ligera): lejos se encontraba el arquitecto
de pensar y diseñar sus obras entendiendo la forma por el desvanecimiento
de la misma. Tampoco se inclinaba por colocarse en un campo semántico
suturado por significantes como la desmaterialización, la fragmentación, la
transparencia y la disolución, tan comunes hoy día para definir espacios en
donde el hombre habita.
Así, en la actualidad, conceptos como indefinición, la no delimitación y
neutralidad, son asociados a una arquitectura depredadora que la globalización
exige, y que persigue desesperadamente la idea de no repetirse. La
desmaterialización es probablemente una de las características más notorias
de lo contemporáneo – en el campo arquitectónico objetual y urbano – como
una manera de entender del mundo y la vida: los edificios se transforman y
desaparecen tras enormes pieles de vidrio evitando cualquier referencia a lo
que conocíamos como arquitectónica. De allí, el interés profundo en una obra
como la Casa que funciona a modo de sinécdoque de un proyecto en el que
se afirma la necesaria tarea de desenvolver nuevas visiones y percepciones de
objetos y procesos que continuarán constituyendo a la arquitectura, tomando
a la subjetividad como pieza clave.
III
La oportunidad de tomar a la Casa Curutchet como vivienda –
basándonos en la inicial intención del médico – así como su lectura en tanto
que objeto de contemplación, se nos han presentado como dos momentos
diacrónicos, hasta valdría afirmar que el segundo es producto del proceso
que envolvió al primero. No obstante, y ya habiendo adoptado ese estatuto
simbólico diferenciado, resulta interesante preguntarnos si la Casa podría ser
un espacio factiblemente habitable: un tercer momento que implique la
articulación de los dos anteriores.
En el caso de que un momento como ese cobrase efectividad, estimamos
que el lugar de la Casa como matriz otorgadora de sentidos que viabilicen la
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configuración de subjetividades se vería ampliamente reforzado. Un modo
de abordar ese asunto, es el que nos permite el análisis de la película El hombre
de al lado11. La película, que trata de la relación conflictual que se establece
entre dos vecinos, también acompaña detalladamente las operaciones
identificadoras por medio de las cuales el protagonista intenta construirse una
acabada identidad.
Sin embargo, y esto es lo destacado, durante el filme irán apareciendo
una serie de obstáculos – principalmente encarnados en la figura de Víctor, un
vecino - que desestabilizarán ese potencial deseo, exhibiendo lo irrealizable de
la clausura de sentidos procurada: la imposibilidad de la apropiación completa
de los sentidos circulantes en lo social dada la falta constitutiva sobre la que se
configura el sujeto.
La trama de la película se concentra en la figura de Leonardo, un
prestigioso profesional del diseño industrial, profesor universitario, y que habita
con su familia en la Casa Curutchet: el campo de dispersión semántico en el
cual se configura el sujeto aparece signado por la institucionalidad de su área
profesional, elevando a su ideal el devenir un nombre relevante en la misma.
El relato, que narra la vida de Leonardo durante unos meses, permite dilucidar
que el diseñador afanosamente busca responder a las demandas simbólicas
que se le imponen para alcanzar aquella finalidad de posicionarse de forma
reconocida dentro de dicha estructura.
De tal manera, consideramos que se trata de un profesional del área,
o sea, de alguien que tiene un saber reconocido a través de una certificación
(diploma universitario) otorgada por una institución (la Universidad)
legitimadora de ese conocimiento. Más aún, el personaje es profesor en esa
misma institución, por lo tanto, asume una posición dominante (Bourdieu,
1989). Esa cuestión, se ve confirmada en la medida en que en ciertos pasajes
en los que se establece el contacto alumno y profesor, los primeros aparecen
demostrando una ferviente admiración para con él, lo que hablaría del peso
de su palabra al interior de la institución.
11
Título original: El hombre de al lado. Actores: Daniel Aráoz, Rafael regelburd. Eugenia Alonso.
Género: Drama. Dirección: Gastón Duprat, Mariano Cohn . Origen: Argentina. Año: 2011.
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En ese orden, y empezamos a reparar en la relevancia de la Casa en la
configuración de ese sujeto, las escenas en que los alumnos se muestran
deslumbrados por el maestro y en las que éste imprime todo su peso, se
suceden al interior del edificio. Por ejemplo, una secuencia en la que realiza la
corrección de una maqueta procediendo de un modo humillante con sus
alumnos. Sin embargo, lo que debemos apreciar es que las coordenadas
fantasmáticas (Zizek, 1992) de los alumnos – o sea, ese sustrato simbólico que
posibilita que los sujetos otorguen sentido a sus vidas-, estaban dispuestas de
modo tal que viabilizaba el acontecer de los hechos de ese modo: no sólo ser
sometidos, sino tener placer en serlo, ya que estaban sirviendo en el centro
mismo del saber de la profesión y pisando en uno de sus templos.
Además de profesional y profesor, Leonardo es alguien que produce
y que es reconocido – en diversos concursos sus diseños son premiados –, y
esto le genera un prestigio que él mismo se encarga de destacar. Una ocasión
privilegiada para desarrollar su auto-mitificación es el aprovechamiento del
interés que los medios de comunicación expresaban procurándolo, pero no
sólo para conocer de alguna materia específica, sino, y principalmente, por
captar a esa figura que se va construyendo. En tales reportajes, que obviamente
son llevados a cabo en la Casa, no perderá ocasión de mencionar sus
premiaciones.
En esa línea, encuentra otra oportunidad con la creación de una página
web destinada a resaltar su figura. Si bien confeccionar un sitio para darse
a publicidad puede ser algo de lo más común hoy día, en él resaltaba que la
configuración estaba elaborada de modo tal que su nombre fuese un punto
de fuga que atraiga toda la atención de quien estuviera entrando en la página.
Enseguida, lo que aparecía en la pantalla era el currículum en el que cobraban
gran énfasis las diversas distinciones que había obtenido.
Esa búsqueda, todo este deseo movilizado, era reforzado por otras
dos prácticas. Una era la conformación de una familia, compuesta por su
mujer y su hija, respondiendo a un modelo socialmente aceptado: el éxito
profesional es correspondido con el equilibrio afectivo a nivel personal. Más
aun, la mujer es profesora de yoga, lo que demuestra una inquietud por
cuestiones espirituales, acentuando el lugar de calma y armonía que le otorgaba
su familia, o sea, la paz al interior de su hogar.
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Sin embargo, aunque la hija también aparece representada como lo que
puede esperarse de una hija “correcta”, resulta ser el primer elemento que
escapa al dominio de Leonardo: por más que intente, no sólo no puede mandar
en ella, sino que ni siquiera conseguía establecer un diálogo, no puede
interpretarla. A diferencia de todo lo que se le presenta como simbolizable y
factible de ser colocado en su representación del mundo, la hija está inscrita en
otro registro simbólico al cual parece no tener acceso, y este es el primer
indicio del conflicto general del filme.
El otro punto priorizado de la subjetivación es el residir en la Casa
Curutchet: clausura el universo de sentidos en una especie de hipérbole, dado
que Leonardo se instala dentro de una obra de arte. Por eso sus formas
arrogantes y sus gestos cargados de imposturas son perfectamente ajustados a
las representaciones de los sujetos intervinientes: la escena fantasmática, está
perfectamente coordinada a partir de la cadena de significantes que capturan
la figura del diseñador y su relación con la Casa.
Y tales sujetos involucrados, no son únicamente alumnos y periodistas,
también vecinos y otros curiosos que se ubicaban delante de la Casa para
apreciarla. Recordando que éste fue uno de los motivos mencionados que
produjo la salida de Curutchet, en el caso de la película, el diseñador se muestra
tan afincado en su posición que primero los reconoce y luego de unos minutos
no los deja entrar a la casa, haciéndoles gestos para que se retiren del frente de
la casa – aunque se encontrasen en un espacio público como la vereda –.
No obstante, la importancia de la Casa como espacio simbólico para
la construcción de una escena fantasmática, es también el marco en el que
caerá la tentativa de subjetivación: la aparición de Víctor vendrá a establecer el
desequilibro de los sentidos impulsados. Ese vecino, es una persona que se ha
mudado a un edificio lindante a la casa, y que aparece como una figura antitética
a la del diseñador: se trata de una persona vulgar y no refinada, portador de
una amplia cultura “de la calle” pero que carece completamente de saberes
académicos; el género – que lo definirán de maneras distintas – y la edades de
cada uno, son los únicos puntos de aproximación, o sea, es un espejo deformado
del diseñador. Sin embargo, aunque bien tales referencias imaginarias inquietan
al diseñador en tanto refieren a una alteridad en la cual no puede reconocerse
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– por el contrario, aparece como negador de su imagen y con ello una presencia
“amenazante” –, ellas sólo son las apariencias del desequilibrio de fondo.
El conflicto de la película se desata a partir del momento en que Víctor
abre una ventana en la medianera que comparten y a la misma altura de una de
las ventanas de la Casa – acción que también marca la aparición del vecino en
el filme -. Pero no es la medianera, el espacio privado, o el atentar contra una
estética, lo que se quiebra. El derrumbe es (o bien, son aquellos, más) el de la
escena fantasmática en la que tenía sentido la subjetividad del diseñador: esa
acción provocará su caída, al punto de no conseguir (re)establecer ese proceso
de subjetivación. La acción del vecino resultó en que: “Anuló la diferencia
entre la realidad y el espacio fantasmático privándolos del lugar en el que
podían articular sus deseos” (Zizek, 2000, p. 26). En resumen, Víctor reduce
la Casa a una casa cualquiera.
El guionista de la película, Andrés Duprat, remitirá a un acontecimiento
de ese tipo como fuente inspiradora de la película: “Un vecino hizo un agujero
en la pared y cuando pensé que podía desactivarlo en diez minutos, desmanteló
todos y cada uno de mis argumentos desde un lugar que no esperaba”(Duprat
en La Feria Libro, 2011). Tanto esa anécdota, como su especie de reconstrucción
en la película, nos remite a esa emergencia en tanto que aparición de lo Real12
en su forma caótica: un Real que procura ser simbolizado para no provocar
formas patológicas de la subjetividad. Es que siguiendo ese esquema, tenemos
que: “Lo real no existe en el sentido de estar adecuadamente representado en
la realidad; sus efectos, sin embargo, son alterar y cambiar la realidad, sus
consecuencias se perciben dentro del campo de la representación” (Stavrakakis,
2007, p. 109).
La fuerza de la ruptura radica en la imposibilidad - especialmente para
Leonardo –, de representarse el hecho de que alguien sea capaz de romper la
medianera, una medianera que no es cualquier otra, ya que es parte de la Casa.
Eso es lo que afirma Gastón Duprat, director de la película, diciendo que:
“… el agujero que hace el vecino para ganar luz, se lo hace a esta obra maestra
12
En la teoría lacaniana lo Real remite al registro de lo que no es simbolizado pero que no
obstante tiene existencia.
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de la arquitectura, es por eso que adquiere una dimensión mayor, por eso
decidimos hacerla ahí…” (Duprat entrevista en Tierraentrance, 2010).
Solamente quien está por fuera de ese registro simbólico, puede moverse
en la dirección de no importarse absolutamente en nada con la Casa. A Víctor
sólo le interesa tener algo de luz: la simpleza de ese pedido desarticula la
compleja trama de sentidos sobre el que constituye la obra, impidiendo que
sea incorporado en ella. Y al no ser simbolizado, el vecino se le presenta
continuamente, tornándose una fuerza insoportable para el diseñador, o sea,
como un síntoma.
El vecino no es uno más de los curiosos que quiere conocer la casa, no
es un alumno, tampoco un periodista: no es ninguno de los soportes imaginarios
de su configuración simbólica. Más aún, el diseñador recurre a un amparo
legal que le resulta favorable pero que Víctor consigue superar, por más que
sea una instancia de la Ley: el vecino es una forma que se mueve por fuera de
lo instituido.
En torno a esto, Daniel Araoz, actor encargado de representar el papel
de Víctor, dirá sobre su personaje: “Es una figura que no tiene nombre: no es
amigo ni familiar ni tampoco un desconocido o un compañero de trabajo,
sino un vecino” (Araoz en la Feria del libro, 2011). Es altamente relevante lo
que aporta Araoz, porque hace mella en la falta de un nombre, o sea, en la no
existencia de un significante que delimite al vecino. La materia semiótica con
que esa figura es trazada en el filme rebasa los bordes del significante – de esa
forma estaríamos delante de la problemática del significante y las posibilidades
de la representación (Copjec, 2006). De allí, nuestra inclinación por colocarlo
como una instancia de lo Real, en la medida que: “Lo Real no puede ser
simbolizado per se, pero se manifiesta en el fracaso de todo intento de
simbolizarlo” (Stavrakakis, 2007, p. 108).
Así, Víctor no es un enemigo (un rival reconocible), por el contrario,
siempre se muestra condescendiente y amistoso con el diseñador y sin interés
particular en perjudicarlo, únicamente quiere la ventana. De allí, la procura
desesperada del diseñador por conseguir respuestas imposibles: ¿Qué es lo
que quiere en verdad el vecino? ¿Qué está buscando? ¿Por qué está ahí? ¿Por
qué hace lo que hace? Ese es para nosotros el punto central: una aparición que
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no consigue ser inscrita en un registro simbólico no pasa a ser parte de la
realidad, es una aparición traumática que desestabiliza la vida de aparente
tranquilidad del diseñador, el quiebre provocado por lo Real.
La película presenta una serie de variadas e indescifrables procedimientos
con las que el vecino se va filtrando en lo que deviene una continua invasión.
Además de la irrupción mediante la ventana, encontramos otros
adentramientos, como el del arte: Víctor le regala a Leonardo una escultura
que quiebra cualquier visión posible que el diseñador tenía de lo que era arte
(otra imposibilidad de registro), con el excedente que otorgan el material
(reciclado de armas de fuego) y lo representado (un órgano sexual femenino)
que ejercen un violento impacto en los esquemas del diseñador. Por si no
bastara con el regalo, el vecino le exige que lo acepte y que lo coloque en un
lugar visible de la Casa. Y siendo que Leonardo intentara deshacerse en reiteradas
oportunidades de la escultura, Víctor siempre detecta su ausencia y le recrimina
ese hecho, situación que dejaba al diseñador sumergido en un profundo malestar,
pareciendo irreversible el camino de la aceptación.
El vecino también se introduce en el círculo de amigos de Leonardo
en ocasión de una fiesta organizada por su esposa, bajo concepto de ser el
nuevo novio de una de las invitadas. Pero no sólo que estará allí, sino que su
espíritu dionisíaco acabará por convertirlo en la atracción de la velada. Otra
oportunidad, es la escena en la que una alumna sale de la Casa luego de rechazar
una propuesta sexual por parte de éste, y el vecino, que aparece en la puerta, le
comenta en tono cómplice que él también tiene relaciones con mujeres mucho
más jóvenes. Lo interesante, es que luego de la negativa, el diseñador comienza
a entender que todo está cambiando, lo invade una profunda incerteza de que
algo no está funcionando correctamente, sino no podría entenderse que fuera
rechazado por una alumna y dentro de la Casa.
Ahora bien, la idea de la invasión se refuerza por medio de la relación
que establece Víctor con la hija de Leonardo. Recordemos que, hasta los
instantes en que se sitúa el inicio del filme, únicamente la hija le presentaba
resistencia: era un bloque de sin sentido que se lo oponía al diseñador y que
nunca pudo descifrar, era otra forma de lo Real. Durante el conflicto, la hija
prosigue desconociendo la palabra paterna – instancia de la Ley –, y confluye
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con el vecino. Su vínculo se dará, básicamente, por vía del lazo gestual y visual:
no es la palabra, sino formas diferentes de comunicación no verbal, las que
dan lugar a una ligación marcadamente pulsional y que no consigue ser anulada
por la palabra del diseñador.
Inclusive, el vecino se escabulle por medio de sonidos. Los ruidos
constantes de la construcción de la ventana eran los sonidos asociados a la
figura de Víctor. Empero, hay en la película otra secuencia en la que la realidad
del diseñador es tomada por uno sonidos guturales, exóticos, y por ende,
atormentadores, y que luego de algunos minutos consigue reducirlos a ciertas
coordenadas: gemidos y comentarios del vecino durante un acto sexual que
efectúa al borde de la ventana abierta. El registro del acontecimiento por
parte del diseñador, lejos de calmarlo, lo atrapa en la búsqueda de confirmar
eso que se exterioriza, necesita ver eso que se le aparecía como caótico y darle
un registro imaginario.
Esta reiterada sucesión de apariciones de lo no simbolizado, acabó
con que el nivel imaginario perdiera el soporte de articulación de la realidad.
La mirada reconocedora de los otros, tal como la de la prensa, deja de lado
aquél gran respeto – en una escena, y por cuestiones mínimas, los periodistas
resuelven no terminar una entrevista. La subjetividad no es estanca, sino un
equilibrio precario, pasible de atravesar por momentos traumáticos, de crisis y
de conflictos.
Entonces, ¿Cómo se resuelve esa situación imposible de sostener?
Superando el trauma: incorporándolo al registro de lo simbólico. El final
abrupto de la película se encarga de aportar una de las posibles soluciones:
Víctor se encuentra en su departamento entreteniendo a la hija del diseñador
que lo observa desde una ventana de la Casa – momento pleno del fluir
pulsional de lo Real –, cuando entran tres ladrones al hogar de Leonardo.
El vecino, que vio lo que sucedía, irrumpe (una vez más) en la Casa portando
un arma de fuego y consigue salvar a la hija, pero es herido gravemente por
uno de los asaltantes y yace desvanecido en el suelo. La secuencia continúa con
la huida de los ladrones, la llegada del diseñador que encuentra al vecino
agonizando, y el desarrollo del conflicto moral en el que Leonardo debe decidir
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su proceder. Entre las eventuales opciones posibles, escoge dejar morir a su
vecino.
El final del filme ha sido el momento más fuertemente criticado de
todo el largometraje. Ello, sin duda, sucedió por la fuerza que tomó un tipo
de lectura sociológica en la que se cree ver que el diseñador no salva a Víctor
porque este sería un ser inferior a él – especialmente por lo que refiere a la
clase y al status. No obstante, y oponiéndose a esa interpretación, Rafael
Spregelburd, actor que representa a Leonardo, señalará: “el problema moral
va más allá de ese final” (Spregelburd en la Feria del Libro, 2011).
Dado que concordamos con Spregelburd, nos preguntamos por ese
“más allá” que plantea el actor. Por ende, proponemos otro nivel de lectura, y
sostenemos que dicha escena pone en juego la domesticación de lo Real (Zizek,
2000): los ladrones actúan como una forma de coerción de lo que está
pulsionando, representan la fuerza de lo Simbólico actuando por sobre el
Real. Esa es la lectura que hace el diseñador y por eso lo deja morir: es el fin de
esa cosa que no dejaba de emerger.
Ahora bien, es también interesante plantear el proceso posterior a toda
la secuencia, y que el film no trabaja: la re-estructuración de la escena
fantasmática. Podemos pensar que de una forma u otra, la Casa continuará
siendo aquello que representaba y que el diseñador intentará reconfigurar su
estatuto tal como si nada hubiera sucedido: es el esfuerzo por volver a suturar
los sentidos desestabilizados por la presencia del vecino. Y seguramente que el
diseñador continuará interpelado dentro de ese campo semántico similar.
¿Cómo será su vida posterior? No lo podemos saber. Lo que intentamos
colocar, solamente, es que si buscara repetir lo anterior, la experiencia atravesada
ya dejó la marca de la imposibilidad, quitando del centro la certeza de saberse
un ser único y completo, impune a cualquier tipo de elemento disruptivo en su
aparente universo incólume.
CONSIDERACIONES FINALES
A lo largo de este trabajo hemos abordado una serie de variables que
forman parte del universo de la Casa Curutchet. Desde un comienzo, la cuantía
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de elementos involucrados nos hizo pensar a la Casa como un dispositivo,
o sea, como un artefacto que habilita una diversidad de sentidos que son
captados en la configuración de diferentes nudos semánticos. Y, dentro de
ellos, optamos por enfatizar lo concerniente a las subjetividades.
Ahora bien, aunque procedimos con ese recorte, la Casa continuó
otorgándonos una amplia gama de posibilidades por las que movernos.
Nuestro interés, entonces, ha sido ver cómo se da esa interacción entre la Casa
como dadora de sentido para la formación de subjetividades, al tiempo que
ella también resulta (re)configurada a partir de ser captada en diversas tramas
semánticas: como casa proyectada para el habitar, como casa – arte (patrimonial
colectiva) y como lugar de legitimación. Si bien esas tres instancias son las que
podrían enmarcar los segmentados (secciones) que desenvolvimos en el escrito,
lo que nos parece más rico, es ese inescindible entramado por el que entender
a la Casa.
Un entramado que se perfila más complejo aún, cuando profundizamos
mediante un enfoque situado a partir de la subjetividad. Porque la subjetividad
resulta una de las bases que sostiene el proyecto de la Casa: tanto con Le
Corbusier, con en Curutchet, con el Colegio de Arquitectos, con Rafael, vimos
cómo la Casa es una copiosa matriz de sentidos. Pero la Casa tampoco es una
creación ex - nihilo: ella es constituida por los sujetos que la envuelven, y por
eso las formas complejas de ser simbolizada. Entonces, son esas múltiples
visibilidades, enunciaciones, (re)significaciones, dentro de un enrevesado proceso
de producción de sentidos, lo que nos movilizó en el trayecto recorrido.
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ANEXOS
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http://www.tumblr.com/tagged/casa-curutchet.
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ABSTRACT: In this article we will take as an object of analysis the Curutchet House,
located in the city of La Plata, Buenos Aires, Argentina. This house, designed by the
Swiss architect Le Corbusier, is known for having areas designed from a perspective that
continues, decades later, in the forefront. Also, assumes particular importance because it
is the only house built in America that was designed by the renowned architect. The
richness of its design is such that it allows us to take their study from the habitat, as
objects and architectural symbol and privileged element in shaping subjectivities. It is
therefore, for our task, we propose to work from the use of a transdisciplinary framework
that enables us to develop a thorough analysis to give an account for the axes articulately
presented.
KEY WORDS: Le Courbusier – House Curutchet – To live - Subjectivity – Art –
Modern Architecture – Real.
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