Eulália Valldosera

Eulàlia Valldosera Dependencias, 2009 Instalación videográfica multicanal y participativa (4 carros de supermercado que el público empuja adelante y atrás contienen proyectores que permiten visualizar los videos en forma de paseos en el espacio expositivo) 1 “El modelo actual de creación artística, siguiendo los cambios dados por la nueva era globalizada, se ha comprometido con la difícil tarea de subvertir las perspectivas y representaciones convencionales de subjetividad humana. El individuo no es una esencia monolítica definida, sino más bien un conjunto de experiencias múltiples dadas por variables que se combinan entre ellas, como la clase, la raza, la edad, el estilo de vida, la preferencia sexual y la experiencia personal. El itinerario artístico de Eulàlia Valldosera se sitúa en ese proceso de búsqueda, construyendo procedimientos plásticos que privilegian lo residual frente a la materialidad del objeto en un equilibrio sutil y poético con la luz, las sombras y el lenguaje. La producción artística de Eulàlia Valldosera se desarrolla durante estas dos últimas décadas, con una serie de obras que, sobretodo a partir de su prolongada estancia en los Países Bajos a principios de los noventa, definen concretamente su personal intervención en el lenguaje de la escultura contemporánea. En su primera base académica, estudia a la facultad de Bellas Artes de Barcelona, donde se apropia del lenguaje tradicional del arte, el dibujo y la pintura, Valldosera experimentará nuevas actitudes artísticas, inicialmente con la performance y la fotografía y luego con la instalación escultórica y los lenguajes técnicos más contemporáneos. Comienza a exponer públicamente en 1986, y realiza su primera exposición individual en 1991. Desde entonces, su obra ha tenido una presencia creciente en los más diversos espacios expositivos, tanto en España como en el extranjero. Una muestra antológica, que recoge sus trabajos entre 1990 y 2000 se presentó, de octubre a diciembre, en el Centro de Arte Contemporáneo Witte de With, en Rotterdam, Holanda, y con un nuevo montaje en la Fundación Antoni Tàpies en 2001. En 2009 vuelve con una gran exposición, Dependencias, organizadas por el MNCARS de Madrid. El catálogo de la Fundaciò Tapies es prácticamente la primera ocasión en que se reúne un número tan extenso de obras de la artista. En esta suma de obras se revela una propuesta artística basada en la conjunción de contemplación visual y de narrativa teatral. En este terreno dramático, la obra de la artista se distancia de la tradición escultórica y va más allá de la experiencia del espacio y los materiales que lo ocupan: “Partiendo del propio yo interno de la artista hacia el encuentro con el otro y la progresión de relaciones con y entre los objetos de identidad y anonimato, partiendo de la esfera de la conciencia personal hacia la búsqueda de una íntersubjetividad que la vincule al mundo que nos rodea, se urde una red de meandros, bifurcaciones y encrucijadas que nos llevan desde la fantasmagoría y la sombra al autentico núcleo de realidad que nos envuelve y nos configura”1. Se revela así un lenguaje escultórico no tradicional que se manifiesta a partir de la utilización de materiales pobres, es decir encontrados, reapropiados y reinventados que contrasta con la complejidad técnica y teórica de su obra. La misma artista, en una entrevista con Bartolomeu Marì y Nuria Enguita Mayo, afirma elegir materiales que se pueden definir como desechos impersonales, por ejemplo colillas, migas de pan, las arrugas de una sábana, el polvo y todo aquello 1
B. Marí, N. E. Mayo, en la “Prefacio” del catálogo de la Exposición Eulàlia Valldosera. Obres 19902000. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, Witte de With, Rotterdam, p. 183.
2 que denominó “los ruidos que produce el discurso de la razón”2. Si los objetos constituyen territorios hacia donde se extiende el sujeto, la artista quiere ir más allá en la búsqueda de relaciones con y entre los objetos de identidad y anonimato. Partiendo de la esfera de lo privado y de la conciencia personal hacia la búsqueda de una íntersubjetividad que nos vincula al mundo que nos rodea, la realidad que nos envuelve y nos configura. El punto de partida de la mayor parte de las redefiniciones de la subjetividad es una nueva forma de pensar que desarrolla el concepto de materialidad corporal poniendo énfasis en la estructura corporizada, y por lo tanto, sexualmente diferenciada. Michal Foucault usa la expresión material corporal para referirse al cuerpo como proveedor de fuerzas, energías y materia prima destinada a ser socializada en una productividad que tiene una finalidad. El material corporal se situó en el eje mismo de las técnicas de control y análisis del sujeto a partir del siglo XVIII y hasta la modernidad, es decir, hasta cuando el énfasis que se pone en el cuerpo desde una variedad de discursos científicos, expresa para Foucault la decadencia del dualismo convencional y tranquilizador mente/cuerpo como paradigma racionalista. El cuerpo, más que ser un espacio físico sujeto a la dicotomía moderna, que ha encarnado nociones objetivas de naturaleza y materia, es un producto resultante de nuestra historia personal y cultural. Efectivamente, como en la obra de Eulàlia Valldosera, el cuerpo es la localización de la totalidad de la vida. Como si un espejo estuviera paseando por el interior de su cuerpo y de su entrañas Eulàlia repropone la vivencia de determinadas experiencias vitales y emocionales asimiladas durante la vida. Esta obra transcribe y nombra espacios y objetos que se han producido a lo largo de su vida convirtiéndose en continentes de emociones y símbolos de libertad o angustia, en nostalgia del lugar de origen o confianza en una relación amorosa3. Más que ser un cuerpo/objeto obediente, productivo y consumista que responde a las exigencias del sistema imperante occidental, como ha relevado Foucault, el cuerpo es el espejo de las pulsiones más profundas del ser humano y a la vez el lugar de representación de la cultura elaborada. Las múltiples estrategias de representación del cuerpo han ido configurando un espacio de contestación articulado y complejo que quiere subvertir los significados patriarcales del cuerpo y elaborar nuevas nociones de subjetividad. A partir de la asociación del cuerpo femenino con la casa Eulàlia Valldosera quiere familiarizarse con un nuevo lenguaje, el del “cuerpo que se habla”. Este concepto formulado por la filósofa francesa Luce Irigaray, con el que define el lenguaje que traduce la diferencia sexual femenina y produce orden simbólico a lo femenino, me parece apropiado para hacer referencia a algunos aspectos de la relación cuerpo-­‐casa en la obra Aparences de Eulàlia Valldosera. Esta obra multimedia compuesta por una serie de instalaciones a las que corresponde un titulo propio, es la voluntad de exploración de la subjetividad y su reconfiguración a través de una noción de espacio en relación con el cuerpo. La relación cuerpo-­‐casa no es icónica como señala Assumpta Bassas, y no 2
Ibden, p. 186.
Cfr. Eulalia Valldsera, On mirrors, control and trust. 4 practicas delante del espejo: una ficcion, una
experiencia, una investigacion, una reflexion. Art 3, Galeria Joan Prats, Barcelona.
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3 se constituye a partir de su arquitectura exterior sino por los objetos domésticos que son “metáforas y metonimias de la presencia/ausencia de los cuerpos y de los actos de proyección especular o mediática (memoria, fantasía, etc.) que desarrollan los procesos de subjetividad”4. Los objetos constituyen nuestra existencia diaria y configuran los espacios de la casa, forman un escenario psicológico-­‐simbólico. Las sombras y los reflejos, creados por diferentes fuentes de luz estratégicamente colocadas por medio de un proceso de eliminación y substitución, actúan en un proceso de materialización que pone en evidencia las apariencias de las cosas: envases o contenedores de productos ordinarios e impersonales relacionados con la limpieza corporal, la comida, la enfermedad, el ocio, etc. “Cada instalación resume una actitud y un determinado tipo de sombra psíquica, elaborando de esa manera una lectura somática de esta segunda piel que es el espacio privado”5. Las instalaciones se fueron produciendo de forma individual para ocasiones diferentes. El proyecto titulado genéricamente Aparences queda inacabado. La artista, no obstante, señala que algunas instalaciones más recientes como La caída. Salir de las llamas para caer en las brasas (1996) y Still Life (2000), pueden considerarse una interpretación de los espacios de la casa que quedaron incompletos6. Cada una de las instalaciones constituye las habitaciones que forman una vivencia tradicionalmente occidental. El baño, la sala de estar, el comedor y la cocina (proyecto elaborado en 1992 en colaboración con otros tres artistas durante su etapa en Holanda), son el centro neurálgico de reunión de la familia, lugar de conversación, espacio que define el ritual de la comida. Lugares que marcan una cronología regular de las conductas y estancia prototípica del orden patriarcal en la casa burgues. La primera, Estantería para un lavabo de hospital de 1992, corresponde al lavabo. Afirma la misma artista que puede verse como una irónica metáfora del propio cuerpo humano, empezando por la cabeza (el armario que contiene medicinas), pasando por la columna (la estantería con productos de diferentes tamaños) y terminando con las extremidades (las prendas de vestir) y el orinal infantil. Esta obra, como la mayoría, está íntimamente relacionada con la enfermedad, que debe ser entendida como “una perturbación que lleva implícitamente un germen positivo”. Eulàlia recurre al poder del arte como térapia, como proceso catártico que permite liberarse del peso de la institucionalización y los estigmas sociales asociados con la enfermedad. La segunda instalación, Love’s Sweeter than Wine. Tres estados en una relación, de 1993, representa la sala de estar. Tres espacios consecutivos simulan tres momentos en el tiempo de la misma habitación recientemente abandonada por habitantes circunstanciales. Dos vasos de vino puestos encima de un tocadiscos y otros objetos abandonados en el suelo proyectan sus sombras en las paredes, exactamente como la representación mental de aquellos que nos interesan emocionalmente y nuestras proyecciones hacia ellos. El comedor: la figura de la madre, de 1994-­‐95, es la instalación que 4
A. Bassas Vila, Cuerpo que te quieto cuerpo. En M Azpeitia, M. J. Barral, L. E. Díaz, T. Gonzáles
Cortés, E. Moreno, T. Yago: Piel que habla. Viaje a través de los cuerpos femeninos. Ed. Icaria,
Barcelona, 2001, p. 132.
5
Eulàlia Valldosera, Aparences. Catálogo de la Exposición a la sala de exposiciones El Roser, Lleida
diciembre de 1996.
6
Veáse A. Bassas Vila, obra cit., p. 126.
4 termina el ciclo. La dicotomía objeto miniaturizado y proyección de sombras gigantes, que encontramos también en obras como Envases: el culto de la madre de 1996, surge de la colocación de botellas de productos cotidianos, que sirven como eje. La limpieza del cuerpo o la de los espacios domésticos proyectados a gran escala, constituyen una forma consciente de descifrar la figura de la madre desde dos aproximaciones diferentes: una procedente de un pensamiento analítico y la otra procedente del pensamiento arquetípico junguiano referido a la GRAN MADRE, identificada con el mundo al ser contenedora y generadora de vida y alimento, pero también posible verdugo, cual Medea en la mitología griega, figura amenazante que dispone para sí del derecho a la vida. La comunicación a través de objetos cotidianos y banales que plantean el Comedor y Envases, pero también otras obras de la artista, constituyen una sutil metáfora del cuerpo. Desfigurar, reconstruir, preconcebir el cuerpo en general, o el propio cuerpo de la artista, son acciones presentes ya a partir de las primeras instalaciones como búsqueda y conocimiento de la visión ancestral de la mujer con su cuerpo. La instalación El ombligo del mundo (Amsterdam, 1990), es entonces, para el panorama español, precursora de las temáticas sobre la identidad femenina, las relaciones entre los diferentes sexos y los motivos como el del entorno cotidiano o la enfermedad. El ombligo del mundo, una instalación germinal realizada entre 1990 y 1991, y presentada también en vídeo y con una serie fotográfica, muestra a la artista empuñando una escoba con la que dibuja con colillas de cigarrillos la forma de un vestido femenino sobre un suelo de algodón. Crear un cuerpo a partir de colillas, barrer el cuerpo, negarlo y reconstruirlo de manera controlada significa despersonalizarlo. Clarice Lispector nos habla de despersonalización como el proceso de disolución de las fronteras del sí mismo lo que permite ponerse en contacto con la parte más arcaica y más viva del propio ser y acercarse al otro: “quien se percibe por la despersonalización reconocerá al otro bajo cualquier disfraz”7. El punto central del dibujo actúa como el centro del mundo, el "ombligo de la tierra". El hilo de la obra es una experiencia personal: después de veintiocho días intentando dejar de fumar, con el reinicio del hábito decide recoger día a día los residuos resultantes, entendiendo esa acumulación “como un ejercicio de conciencia”. El resultado es una recuperación de huellas remotas de prácticas rituales a través de un deslizamiento de sentido en un gesto cotidiano, habitualmente banal. En las palabras de la propia Eulàlia: “Fumar es dar el acento al movimiento ascendente, estimulante, trascendente. Observamos cómo se eleva el humo sinuoso. Meditamos. Nostalgia: repetición continúa de un número limitado de gestos y comportamientos. Con el cigarro encendido conservamos el fuego ancestral convertido en metáfora del consumo”8. Además tenemos una inclinación a la acumulación, la manía de coleccionar. Esta tendencia, como afirma la misma artista, puede llegar a ser enfermiza en cuanto la acumulación de actos repetitivos sólo es una respuesta compulsiva al instinto de dominio del territorio. El objeto como mediador social, transmite una gran cantidad de informaciones. Conforma una estética de la cotidianiedad atravesada por 7
Braidotti, R., Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade, Editorial Gedisa 2004, Barcelona,
p. 33-34.
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B. Marí, N. E. Mayo, op. cit., p. 212.
5 proyecciones del deseo, son confirmadores de nuestra cultura personal, pero sobretodo cada objeto irradia a su alrededor, domina psicológicamente un sector del entorno. Los objetos de la artista no son ready mades desprovistos de función, sino que proponen el desarrollo de estrategias que comunican su subjetivad y ofrecen toda una construcción de los deseos marcados por nuestras relaciones con el otro, con la sociedad, con las leyes y sobretodo con una memoria y un imaginario de construcciones históricas y sociales. Ella misma lo indica así: “Siempre he hablado de los desechos. Cuando trabajo con las colillas, cuando trabajo con las sombras, no deja de ser parte de ese mundo de los ruidos, de los desechos. El trabajo en sí, la obra final, no deja de ser un desecho de un proceso mental, durante el cual la energía se va perdiendo y acaba en un punto muerto que es la obra”.9 Junto a la fuerza sugestiva y paradójica de esa trama formal construída con residuos, con materiales destinados a la basura, al poner el acento en el proceso y no en el objeto, la obra se convierte en una metáfora de la fugacidad de la vida, del paso del tiempo: “Sólo lo fugitivo permanece en el jardín de los desechos." En todas sus piezas resuena un registro intangible, articulado en sombras y proyecciones, y en el que el empleo de los trucos ópticos, de materiales absorbentes como el algodón y, sobretodo, de los espejos, de distinto tamaño y calidad, desempeñan un papel decisivo. Pero, además, Eulàlia Valldosera lleva la idea del espejo más allá de su sentido material. Es el espejo del yo en el otro, en el desdoblamiento de la pareja. O en los objetos y sus sombras. En los cuerpos y sus proyecciones. Es un juego abierto, una trama articulada, que permite dar una coherencia profunda a su trabajo artístico: “la ilusión, espejo del inconsciente”; “la casa, espejo del cuerpo”; “los objetos, espejo de la memoria”; “el otro, espejo de mí mismo”. En las obras que tratan el tema de las relaciones interpersonales como Instalación para una habitación de hotel, Les demoiselles de Valence (1999), Relationships (1997) y La caída. Salir de las llamas para caer en las brasas (1996), los objetos-­‐espejos son centrales, se multiplican y permiten trasladar la percepción de la realidad a otros planos, a otras miradas. En estas obras Eulàlia quiere enseñarnos la realidad en determinados fragmentos que van de una visión genérica y borrada a otra detallada y discontinua. El espejo, dice la misma artista, exactamente como las sombras, se ha usado y sigue usándose como medio para explicar muchos procesos psicológicos. El terreno del amor es, por ejemplo, un terreno propicio a las proyecciones, donde a menudo re-­‐construimos nuestro objeto de deseo, el otro, el amado, o nos construimos nosotros mismos con una imagen ajena que nos permite presentarnos a los otros. En Les demoiselles de Valence Eulàlia plantea esta situación especular. ¿Cuál es el terrible dilema que cada mujer experimenta en la intimidad del cuarto de baño, frente a su imagen reflejada en el espejo? Se trata de una imagen construida que es doblemente un artificio, porque la mayoría de las veces es sólo otro reflejo de criterios y clasificaciones socioculturales. En Relationships y en La caída. Salir de las llamas para caer en las brasas, Eulàlia Valldosera quiere mostrar esta dialéctica del espejo como metáfora de la fragmentación en que se basan nuestras relaciones con el otro. Relaciones a menudo cargadas de proyecciones: vanidades, miedos individuales o fragmentos 9
Ibden, p. 186.
6 alterados por el filtro de lo socialmente aceptable. El juego de los espejos nos lleva, en definitiva, a advertir el carácter ilusorio de toda pretensión de lectura “directa” de las cosas. El mundo tiene un sentido cifrado, es un texto a interpretar. Y esa acaba siendo la clave última del juego de transparencias, proyecciones, sombras y espejos en el que se apoya la propuesta plástica de Eulàlia Valldosera. Esta búsqueda de “las proyecciones” especulares sigue en la obra Provisional Living, una instalación con proyección de diapositivas formada por Provicional Home, Provisional Bedroom y Still Life. En estas instalaciones se integra la presencia del movimiento como condición temporal. En obras como estas se hace más evidente la relación entre la teoría de Rosi Braidotti y la práctica artistica de Eulàlia Valldosera. La emigración, o las constantes reubicaciones de los viajeros indudablemente afectan a la definición de “identidad”. El sujeto nómade de Eulàlia que se halla en constante movilidad, se ve afectado por una variedad de accidentes que desestabilizan su existencia y que lo ponen en la condición de replantearse los esquemas culturales que hasta entonces habían sido su fuerza y su seguridad. Los nuevos lugares, la nueva casa, el nuevo idioma, es decir la nueva cultura que tiene que integrar a la suya para que sea aceptado y consecuentemente reconocido por la nueva sociedad. Con estas instalaciones Eulàlia llega a definir la sensación impuesta por los nuevos esquemas que regulan la vida de los desplazados: la velocidad y el continuo cambio de percepciones como mareos de las existencias en devenir. La misma artista ha vivido esta realidad durante su desplazamiento en Holanda: “La extrañeza que me producía vivir en un espacio habitado con los signos de alguien desconocido y tan distante culturalmente me supuso un gran esfuerzo para mí”10. En realidad, sus acciones e instalaciones, sus fotografías y sus vídeos, sitúan su primera referencia en un plano personal, incluso íntimo: la artista se funde y, a la vez, se desdobla en sus piezas, en sus propuestas. Los elementos que constituyen su especial gramática de formas son, al mismo tiempo, reducidos y esenciales. El cuerpo, vestido o desnudo, mostrado de forma distorsionada o fragmentaria. La casa, vivida como un cuerpo. Los objetos, en el eco o resonancia que transmiten, en su anclaje en la memoria. Las sombras y proyecciones, físicas y mentales, que nos conducen por el curso del tiempo y la experiencia humana de la pérdida, de la deriva. En la performance Vendajes, la artista de hecho se límita a la presentación de un objeto que la representa. Es un acto creativo visto como una extensión de su propio cuerpo. Un proyector yace en una cama con ruedas. La misma artista arrastra la cama donde la cámara proyecta su cuerpo dando la sensación de ser conducido, imposibilitado en la cama, por alguien que conoce el destino. La cama es escenario del sueño, de pasiva autoobservación. “El tramo final no es más que la disolución sensible de la frontera entre dos hechos, el sujeto y el objeto que la representa. (…) El espectador asiste aquí a la toma de conciencia, por parte de la artista, del sí mismo”11. 10
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Ibden, p. 186.
Ibden, p. 214.
7 Devoción retratada …confía demasiado en su cabeza..., 1997 El descubrimiento del yo es para Eulàlia la manera de limpiar el submundo de las emociones reprimidas por las herramientas del raciocinio: el miedo, la agresividad, los instintos más profundos. La obra Devoción retratada… confía demasiado en su cabeza es un intento de sacar a la luz la parte de nosotros que permanece oculta a la mirada. Esta videoperformance fue concebida inicialmente para internet y se inspira a los secretismos de la red. En la web se invita el espectador a cliquear sobre una imagen y en la pantalla se ve una mujer fregando el suelo, al poco tiempo su cuerpo gira sobre sí mismo y deja ver su trasero. Obscena la visión que nos muestra. Dos caras de la misma moneda. La mujer sumisa fregando y la mujer que se expone come objeto: el reverso de una actitud que ella misma desconoce. Las últimas obras de Eulàlia Valldosera son el fruto de una maduración que ha llevado a la artista a investigar las distintas esferas que conforman la subjetividad del individuo. De ahí amplia el campo de acción, y traslada su proyección desde el entorno inmediato hacia su participación en el espacio público: “Este trabajo de identificar y encontrar una descripción del sujeto (y de la mujer) más acorde con las experiencias a las que nos vemos sometidos actualmente, mirando hacia dentro y tomando contacto con lo precario y frágil de nuestra construcción anímica, ha derivado en una nueva percepción: la subjetividad no es una isla, sino el producto del cruce de multitud de subjetividades”12. En mayo de 2007 Eulàlia presenta en la galería Helga de Alvear Lugares de trabajo, una serie de imágenes, dibujos y anotaciones textuales en formato fotográfico que forman un único discurso. Este discurso encuentra su eje en el trabajo, y también en la figura del artista visual, con el propósito de actualizar su figura en nuestro imaginario. Eulàlia quiere romper de esta manera el mito del artista ya muy desfasado en la sociedad. “Tomo como punto de partida dos imágenes contrapuestas: el escenario solitario de un despacho poblado de herramientas y sumido en la oscuridad y una oficina con multiplicidad de personajes que forman un equipo organizado. Introducidas estas dos realidades trato de trazar puentes que rompan esta situación dual mediante una tercera imagen: los patos en constante evolución en un estanque, que me sirven para 12
Eulàlia Valldosera, http://www.elcultural.es/HTML/20060316/Artes/ARTES16794.asp
8 hablar de la oposición y la posible conciliación entre la demanda interna y la demanda externa del trabajador, del creador”13. El cuerpo, despojado de cualquier signo cultural, medído y segmentado, multiplicado y resumido, desnudo y despersonalizado de las primeras obras deja paso al cuerpo como memoria: “en el cuerpo almacenamos información y a medida que le imprimimos experiencia y le dotamos de lenguaje lo convertimos en mapa de nuestro crecimiento. Desvelar este mapa textual es lo que tocará hacer de ahora en adelante. En Lugares de trabajo dibujo este mapa aplicado al entorno inmediato del individuo (el despacho poblado de herramientas inteligentes a modo de prótesis) y al entorno relacional (las oficinas con seres que forman geometrías)”14. Esta actitud lleva a la artista a experimentar nuevos medios y nuevos lugares públicos donde su obra pueda interactuar permanentemente con el espectador. Nace asi la obra de Eulàlia titulada Aqui_hay_tomate, una intervención permanente en la plaza del Fòrum en Barcelona, donde siete telescopios ofrecen un paseo con vistas al mundo que rodea el individuo. Cada telescopio proyecta un determidada situación, privada o pública, en la que se revela la ironía y al mismo tiempo la inquietud de la artista. El espectador inicialmente se queda desplazado y confuso al constatar que las visiones no son reales sino grabadas, hasta que, entrado en el juego, entiende el profundo significado de cada una de ellas. En el primer telescopio se asiste lentamente a una escena cotidiana, pero indudablemente inusual: en la Avinguda Diagonal una viejecita riega tomates. El segundo se proyecta hacia la autopista, donde un personaje anónimo, que en un primer momento parece pedir ayuda, tira tomates al suelo. El tercero nos permite dar una ojeada dentro de un piso donde una familia (aparentemente) prepara la comida. El cuarto telescopio, algo más complejo, se constituye de diferentes niveles ópticos: dos viejecitos, que miran hacia el vacio industrial, son los testigos de una tragedia inminente: desde la ventana de una casa en venta, que se encuentra justo encima de la plataforma de la industria, aparece una mujer con un niño en brazos. De repente reaparece sin niño y en evidente estado de confusión. El quinto se proyecta hacia el puerto y lentamente focaliza hacia una pequeña playa donde una pareja toma el sol. Alli cerca un cuerpo, durmiente o ¿muerto? El sexto encuadra hacia las últimas plantas del edificio Princess en una de las cuales se celebra una fiesta y en otra aparece un grupo de personajes cubiertos con pasamontañas. El último enfoca hacia una plataforma sobre el mar donde un grupo de obreros practica tai-­‐chi. El zoom se centra sobre la espalda de uno de ellos que lleva escrito en la camisa “INTEGRAL”. La obra de Eulàlia Valldosera viene a constituirse como un gran relato de la existencia humana cotidiana, la existencia de las cosas pequeñas y relevantes de cada momento del dia y para cada aliento del alma. Describe de esta manera la vida de millones de personas, gente silenciada y oscurecida por los arquetipos excepcionales que rellenan los libros de la edad moderna. No hay héroes en las historias visivas de Eulàlia, ni grandes acontecimientos que dictan teorias universales. Pero resulta espontáneo preguntarse si la historia actual no está de 13
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Ibden.
Ibden
9 verdad poblada por millones de personas que se enfrentan de manera heroica a la existencia del cada día y afrontar así las dificultades de los tiempos actuales. (Texto de Modesta Di Paola) 1) Botellas Interactivas (Forever Living Products #3), 2009 Objetos participativos: envases de productos de limpieza manipulados mecánica y electrónicamente, algunos emiten audio (testimonios reales), otras permiten grabar la voz del usuario (público). 2) Envases borrados (Forever Living Products #1), 2008 Instalación con envases de detergente manipulados, doble videoacción, fotografía. “Igual que el discurso feminista de los años 60-­‐70 del siglo XX tuvo que inventar una nueva poética y una nueva política para dejar aflorar la identidad (aunque más tarde se cuestionara), así como para dejar hablar al propio cuerpo de las mujeres, ahora Eulàlia Valldosera dispone una serie de mecanismos, de nuevos elementos, como pistas de audio, mirillas, pequeños espejos, vibradores, que permiten hablar a los objetos y también poder mirar en su interior o percibir su movimiento si actuamos sobre ellos; en este caso sobre diferentes envases vacíos de detergentes, que componen la obra Botellas interactivas, que forman parte de 10 la serie Forever Living Products. Todas las botellas son productos de limpieza de la casa y al coger unas de ellas se activa un audio; fragmentos de testimonios que se pueden leer en clave de discurso de resistencia frente a diferentes manifestaciones de humillación, de acoso laboral, etc. Mencionábamos, entre las propuestas que activaron el concepto de participación en el campo de la creación, la de Lygia Clark por haberle interesado particularmente a Valldosera, como lo muestra la reescritura de unos comentarios de Clark en uno de sus cuadernos de trabajo del proceso de creación de Botellas interactivas: “cuál es entonces la misión del artista? Dar al participante el objeto que no tiene importancia por sí mismo y que sólo la tendrá en la medida en que el participante actúe. Es como un huevo que sólo revela su interior al ser abierto.” Mar Villaespera, “Interrumpir los cálculos y empezar desde cero otra vez”, en Dependencias, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2009, p. 136-­‐
137. Objetos generados (Amor #1), 2008 “En una renovada visión del género del bodegón o still life, en este trabajo escenifico, mediante objetos ordinarios, una definición de la materia en términos de estado energéticos. Una cocina vieja, antigua y sucia, recibe un tratamiento de imagen futurista. Los medios digitales se alían con las fuentes primigenias de un género que habla del paso del tiempo mediante objetos cotidianos. Los objetos generados en mis imágenes han sido descaradamente manipulados con las mismas técnicas a las que la publicidad nos tiene acostumbrados. Eso es así porque lo que señalan esta obras es la falta de verosimilitud y de verdad en la imagen, tal y como hoy la conocemos. Los objetos son prolongación y acumulación de determinados estados subjetivos que proyectamos en ellos. Los objetos contienen energía. Mediadores, nos dicen que estamos hechos de materia mortal pero que somos pura energía. Como en 11 un teatro de la memoria, son los elementos que propician una alquimia particular. La serie finaliza con una gran imagen elaborada mediante un largo proceso, donde los límites físicos de los objetos explosionan y los márgenes de las cosas se licúan y deforman para unirse sucesivamente entre ellas. Un objeto se trasforma en otro y, a su vez, éste se une o engendra al siguiente: Forman de este modo una larga cadena, evolutiva o degenerativa, y ponen en cuestión los esquemas temporales y lineales implícitos en la narratividad.” (Eulália Valldosera) 12 El comedor, 1993 Instalación lumínica con proyectores de diapositiva sin diapositiva, mobiliario doméstico y envases de productos de higiene, comestibles y medicinas “Una cortina translúcida encierra un espacio, simulando el biombo separador de camas de un hospital. La cortina se ha convertido en una pantalla a través de la cual pueden observarse, desde el exterior, las sombras proyectadas, que configuran una escena familiar: la madre sirve la sopa cuando todavía no hay nadie en la mesa. Cuando el espectador accede finalmente al interior, tan sólo encuentra una silla, una estufa de gas, varios envases de comida y medicinas y algunos proyectores dispersos en el suelo, aunque ordenados concienzudamente, como si un niño hubiera estado jugando con ellos. Los proyectores dirigen sombras hacia todo el perímetro de las cortinas, cambiando la escala de los objetos, alterando sus volúmenes o desdoblándolos, y sobre todo, otorgándoles un carácter figurativo. El observador, después de encontrarse ante el mundo de los “efectos” –el exterior de la cortina con sus sombras–, se ve enfrentado al mundo de las “causas” –los objetos ocultos en un primer momento y utilizados para su proyección–, sintiéndose incapaz de establecer todavía un puente apropiado para unir ambas imágenes, a causa de la proximidad de ambas realidades. En la confusión de sus expectativas, debido al orden inverso del recorrido causal, descubre la arbitrariedad emocional –la acausalidad de las sombras psicológicas– del punto de vista de la infancia.” Eulàlia Valldosera, “El comedor: el miedo a la madre”, 1997, publicado en su versión inglesa en Aparences/Appearances, Eulàlia Valldosera, ed. (Lleida: El Roser, Ajuntament de Lleida, 1996) (cat. ind.) [textos de Lynne Cooke, José Lebrero Stals, Jorge Luis Marzo, Rosa Martínez, Eulàlia Valldosera] 13 El período, 2006 Instalación lumínica con un proyector de diapositiva sin diapositiva colocado dentro de un carrito infantil que el público desplaza en semicírculo alrededor de una mesa con 28 vasos de vino 14 Relationships #1 1996 Instalación lumínica con proyector de diapositivas apuntando hacia la pared donde se hallan espejos y parte del mobiliario de baño que rebotan fragmentos de imágenes hacia el entorno 15 Vendajes, 1992 Performance con instalación de un proyector de cine (16mm) y varios espejos encima de una cama de hospital que la artista desplaza en dos direcciones a lo largo de un muro de unos 18 m barriendo por los muros la película que muestra su cuerpo en esa misma cama. Un proyector yace en una cama con ruedas. La sensación de ser conducido, imposibilitado en la cama, por alguien que conoce el destino. La cama, escenario del sueño, de la creación. El artista trabaja. Lugar de íntima sensualidad, lugar de reposo, de convalecencia, de pasiva autoobservación. “Nuestra dependencia hacia los objetos es la sustancia de los rituales que nos sobreviven. Ellos definen nuestros papeles. Tan pronto nos atamos a ellos, dedicándoles especial cuidado, como los odiamos, maltratándolos. O los dejamos dormir a veces como una terapia que los preserva, que nos previene y nos limpia para poder observarlos de nuevo, viendo restablecido su poder. Vendajes plantea la servitud del artista respecto a su producción. Lo que hasta ahora se ha venido entendiendo por performance aparece en esa obra totalmente mediatizada por un objeto, lo que socava el lenguaje propio de este medio. Mi actuación en Vendajes no puede considerarse una representación, sino que me limito a la presentación de un objeto que me representa, sometiéndome a éste, exhibiéndome como un resorte más de la máquina que he construido. El acto creativo visto como una extensión del propio cuerpo.” Eulàlia Valldosera, Vendajes, Amsterdam, 1992. 16 Pechos (El ombligo del mundo #2), 1990-­‐2000 Fotografía de la instalación en el momento que se inicia la “Barrida” en la que la propia artista borra, barre, las colillas. Edith d'Hauwers: A last thing: as I wrote you Jean-­‐Marc Poinsot said that it was necessary for me to know your sources at the moment of your formation. I read that Kandinsky, Tapies, Duchamp were inspiration for you but for El mélic del mon, did it exist at this moment special sources ? Thank you for our help. Respecto a las sources, que creo que es una preocupación más bien académica, no me lo había preguntado seriamente a mi misma, pero te diré lo que pueda. En la base, o en el centro (prefiero decirlo así) de EL MELIC DEL MON están los dibujos en tinta china sobre papel que realicé el mismo año, 1990, previamente al trabajo con las colillas y otros materiales, que vienen a ser una traducción de éstos. Por un lado la tierra, el cielo. El punto es una unidad a partir de la cual se despliega la línea, el plano, las tres dimensiones... de ello habla efectivamente Kandinsky, en su texto "El punto, la línea, el plano", que tanto me ayudó en mis preocupaciones formales. La verdad es que no había forma de encerrarme en la superficie plana de una pintura, y para conseguirlo procedí por el principio. Primero, el punto. La verdad es que EL MELIC DEL MON es un trabajo, o serie de trabajos, que generan toda una nueva etapa de madurez creativa. Todo lo anterior desapareció. Así lo llamé porqué es un trabajo en busca del centro a partir del cual el artista habla, responde, se responsabiliza. 17 Empecé a trazar puntos que se iban organizando en forma de redes, las cuales me permitían representar volúmenes o protuberancias, mejor dicho. Lo que empezó como una remembranza del paisaje de mis orígenes, de los olivares de Jaen que recién había visto, las piedrecillas en el camino, en Catalunya (también Joan Miró habla de piedras y estrellas), las noches estrelladas, en Almería, acabó convirtiéndose en vientres maternos. Estaba representando mi propio cuerpo. Mi cuerpo como modelo. Trataba la obra de arte como si de mi propio cuerpo se tratara. La obra como un cuerpo. Concentrada en el vientre y el pecho (por entonces era consciente del daño que me estaba haciendo el tabaco, por un lado, y un aborto, por el otro), esas partes fueron las que salían representadas. El modo como una mujer experimente su propio cuerpo es a través de su fisicidad, la apariencia forma parte del deseo masculino. Representaba el torso femenino con sus miembros, brazos y piernas, cabeza, ausentes. La identidad no aparecía, solo la esencia. La decisión de solamente elaborar obras a partir del punto no dejaba de ser una decisión cercana a la ascésis. La ausencia de color también. Trabajaba exclusivamente en blanco y negro, y mi conocimiento técnico había sido alimentado también por el arte pictórico chino. En su momento leí "La estética del Tao". El ejercicio de la pintura con tinta china implica el cuerpo de una manera parecida a quien toca un instrumento clásico, con la salvedad que nunca se puede repetir un mismo gesto, y la ejecución es rápida, directa, sin posibilidad de arrepentimiento. Es toda una filosofía. este trabajo llevó a interesarme por la mística, y por aquel entonces leí "Lo sagrado y lo profano" de Mircea Eliade, qu habla del acto fundacional de un pueblo, de la cruz generadora de espacio. Son signos familiares al trabajo. Traducir esos esquemas en tinta china a otros materiales: colillas, migas de pan, arrugas en una sábana, monedas en un lago, que fue lo que hice después, tiene sus antecedentes en el ambiente informalista que respira la tradición catalana (Tapies, Barceló), pero también de los ambientes que frecuentaba por aquel entonces en Amstedam: el mundo alternativo, que a falta de presupuestos trabajaba con materiales encontrados, con espacios recuperados... Barrer, eso es lo que hice con las colillas. Levantar una piel para hacer aparecer otra, las huellas del trabajo. Convertir un acto cotidiano en un ritual que lo dignifica. Convertir los "ruidos de la razón", aquello que según una visión productiva masculina no produce nada, en producción de sentido. Y finalmente escoger los materiales por su implicación energética y no por su valor material, como las colillas, como un acto que implica al público por encima de la normativa moral vigente (hice unas cajas exprofesso donde muchas personas acumulaban los residuos de su vicio, y con su contenido construí el suelo de colillas, que luego barrería ante su presencia). Espero que me haya expresado de forma que me entiendas. Ha sido muy agradable rememorar aquella etapa fundacional. atentamente, eulalia valldosera 18