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A lonso Cano
R evistaA ndaluzade A rte
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Nº3
3º Trimestre
2004
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2004
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente
enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
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Índice de artículos
Zurbaranismo. ¿Sincretismo pictórico en el nuevo mundo?
Por Daniel José Carrasco de Jaime ...........................................................................1
Tres horas entre el Museo del Prado
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................11
El valor formativo de la Historia en las Ciencias Sociales
Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................23
Un arte Para La Argonautica
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera..............................................................................35
Aproximación a la arquitectura inglesa en Tenerife: una cuestión de
sincretismo arquitectónico. El caso de San Antonio
Por David Martín López ..............................................................................................47
Moclín, un paseo por su historia
Por Néstor Prieto Jiménez .........................................................................................57
Leonardo da Vinci
Por Carrasco de Jaime, Daniel José ........................................................................71
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Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº3 (3º Trimestre, 2004)
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Zurbaranismo. ¿Sincretismo pictórico en el
nuevo mundo?
Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN:
El trabajo aquí desarrollado pretende realizar una declaración de
intenciones a partir de una lectura analítica, reflexiva y comprensiva de la
problemática suscitada en torno a una de las afirmaciones hechas a Zurbarán:
La posible influencia de sus modelos en la pintura americana inmediatamente
posterior.
ARTÍCULO:
<<Como los franceses nos dejamos llevar por la lírica que despierta el
aspecto naïf de los lienzos transatlánticos, nuestra sensibilidad está dispuesta
a percibir zurbaranismos transmitidos como si fueran neuronas … >>.[En
opinión de Don Juan José Junquera y Mato].
Tratar de Zurbarán es ya complicado, pese a lo cual, retomaremos esta
hipótesis en pos de desarrollar, una empresa que intentaremos llevar a buen
puerto, con el fin de lograr rápidas conclusiones que nos acerquen a un
aspecto particularísimo de la pintura colonial del siglo XVII. Nuestro trabajo no
pretende descalificar la producción del artista, aunque sí ofrecer una justa
visión de la realidad pictórica que supuso la presencia de sus composiciones
en las Américas. Este ensayo de fortuna más o menos crítica, sólo pretende
realizar una declaración de intenciones a partir de una lectura analítica,
reflexiva y comprensiva de la problemática suscitada en torno a una de las
afirmaciones hechas a Zurbarán. No analizará pormenorizadamente su ingente
producción en pos de no malograr el esfuerzo de obtener una rápida conclusión
a cerca de, una posible influencia de sus modelos en la pintura americana
inmediatamente posterior. Por ende, tampoco pretende constituir una revisión
artística de los maestros pintores del siglo XVII en el Nuevo Mundo con el fin de
encontrar esos supuestos ecos, ni por supuesto, una revisión bibliográfica. Un
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trabajo de tal envergadura, queda menospreciado en tan poco desarrollo, pero
lo interesante de la problemática no pasa desapercibido ante la curiosidad de
cualquier persona que sienta el arte de una forma especial. Sería objeto de un
estudio pormenorizado, por lo que dicha brevedad hace plantearnos a colación,
otra serie de interrogantes que a nuestro parecer pueden tener una especial
significación. Interrogantes, a los cuales, tampoco daremos respuesta;
dejándolos en el aire para el disfrute y desarrollo del intelecto personal.
Por el contrario, nos ha parecido más interesante el hecho de dar una
justificación — que muy posiblemente, no la única— , del por qué a nuestro
parecer, la vida de la pintura barroca iberoamericana sigue un camino paralelo
— evolutivamente hablando en cuanto a temas iconográficos y programas se
refiere— a la producción española, pero no en cuanto a formas y técnica. Para
llevar a buen término dicha empresa, hemos creído a Zurbarán como una
personalidad relevante dentro del marco evolutivo de la pintura virreinal. Si
atendemos a las leyes axiomáticas de la pintura contrarreformista barroca,
aquel paradigma de concepto plenamente subordinado a un culto eclesiástico
preponderante, veremos que en “la obra de Zurbarán” constituye todo un
enigma no sometido a reglas. Veremos también, que su obra resulta anónima
para la gran mayoría de pintores de la zona — salvo casos excepcionales— ,
por lo que es seguro, que su forma de concebir cuadros no es originaria de
ninguna escuela, ni seguidores, ni imitadores; y, otro tipo de razones que
exponemos a modo de brevísimo comentario a continuación.
Dentro de los particularismos que conciernen al ya complejo mundo de
relaciones internacionales en el que se haya sometida la Corona de España en
el siglo XVII, un caso aparte constituye el <<proceso de transculturización>>
que se viene produciendo desde la aparición de los primeros colonos en el
Nuevo Mundo. El paradigma católico, que ahora más que nunca, tiene su razón
de ser tras los acometidos cambios contrarreformistas es, quizás, el factor más
preocupante de, no sólo la Corona, sino de todas las instituciones en general, y
muy particularmente de las eclesiásticas. Un proceso de transculturización que
se desata con la llegada de las modas europeístas.
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No debemos olvidar que nos encontramos en un marco social inestable
— si puede decirse de ésta manera— , que pretendió dar una imagen de unidad
desde un primer momento, y paradójicamente, estaba configurado por una
sociedad que, de base, parte en sus raíces históricas del principio de
multiplicidad, tanto por etnias, como por creencias y modos de vida. Aquel
concepto de vida social <<americana>>, como era lógico estuvo basado desde
un primer momento en los estatutos de la catolicidad más férrea,
preponderando un estricto control dogmático, y por supuesto, en una sola y
misma forma de gobierno, siempre dependiente de la Monarquía Hispana, aún
a pesar de las auto libertades que se impusieron los altos mandatarios
destinados a imponer orden — ¡salvando las distancias, claro está! Y, en el
sentido doble de la expresión— . De una sociedad [<<estamental>>]
excluyente, por tanto, sólo habríamos de esperar una gran multiplicidad social,
racial, … , que se tradujo a posteriori en diversos conceptos de la pintura en
particular, y del arte en general, siempre derivado, como digo, de los diferentes
estadios culturales formativos que ostentaban sus gentes. Por todas estas
razones, el plano de lo artístico tiene un papel relevante ya que la implantación
de formas y estilos europeos en el Nuevo Mundo, ¡es tan rápida!, que las
innovaciones autóctonas no tienen cabida — por lo general— , y si las hubiere,
pronto quedaron dentro del plano de la marginalidad. La misión más importante
de la Corona, y por ende, de las instituciones y órdenes religiosas, es convertir
y evangelizar a aquéllas gentes indianas; de ahí, que la pintura se convierta en
el vehículo principal para ése proceso de transculturización, reforzando el plano
funcional del arte al servicio de un dogma. Habrá que recordar que el empeño,
está siendo objeto de intensos debates en la Europa del momento, en cuyo
caso, no podremos más que considerar la pintura americana como otra
vanguardia artística, pues no queda fuera ni de lugar, ni de tiempo con respecto
a la adaptación del arte de la pintura al papel pretendido por la Contrarreforma.
Sea como fuere, lo cierto es que el Nuevo Mundo, con el espejo en la
mano, siempre tuvo en España un ejemplo a seguir; por tanto nos
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encontraremos con quiénes sólo imiten y acepten de buen grado las tendencias
que se suceden en nuestro País; e incluso, aquéllos que por pundonor, quieran
superarlo como método de reafirmación de sus propias convicciones morales.
Una cosa es bien cierta — a colación entramos en la materia— , la pintura
realizada tanto por Francisco Zurbarán, bien sea de su propia mano, como por
la de otros [artistas de su obrador], gozan de absoluto anonimato. Y, salvo
casos excepcionales — Bitti o Alesio, por citar— , los artistas allí desplazados no
gozan del beneplácito de una cartera fiel de clientes, por lo que habremos de
pensar que se trata de artistas muy de segunda fila. No obstante a ellos se le
debe la introducción, en gran medida, de las tendencias artísticas del momento
que predominaban en Europa— lo cual, también es un decir, pues sus gustos
estéticos no cuajaron en Sevilla [tardíos quizás] — . La pregunta que debemos
hacernos es: ¿Qué aportaron al mundo colonial iberoamericano? Sería una
mentira decir que nada; pero realmente fue poco como estamos viendo. Quizá
modelos estructurales y composicionales. La semilla estuvo plantada, pero ¿lo
aprovecharon los pintores autóctonos? Qué pasó con el cromatismo veneciano
y, muy posteriormente de ése murillismo del que se hace eco la pintura de
Zurbarán. Qué pasó con la frescura de la pincelada fluida y la factura suelta
nada copiosa que Zurbarán retomó del primer Velázquez. A partir de aquí, ya
en pleno siglo XVII, vemos como la tradición artística inmediatamente anterior,
había rechazado el desarrollo de las creencias autóctonas de la zona tales
como, la mitología indiana; pero si pensamos que aquella tradición que las
negó, era la que se fundamentaba en el humanismo propio de la Era Moderna,
y por ende, sabemos que por tradición, dicho humanismo bebe de la tradición
de releer la fuentes clásicas, y por tanto, debe mucho al significado moralizante
de la mitología clásica, otra paradoja se suma al ya complicado estudio. Este
hecho, terminaría por desechar el interés que tradicionalmente se ha supuesto
a toda pintura; el interés por la perspectiva, por ejemplo, y a estos otros
asuntos.
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Éste es en realidad, el panorama de la pintura virreinal del momento. Es
aquí, donde la expresión <<hacerse el americano>> cobra todo su valor textual.
Ya no importará lo bien o mal que estén resueltas las composiciones — caso de
Zurbarán— , sólo los metros. ¡Eso es lo que vende en realidad!
Retomando el contexto, veremos que es especialmente destacable el
fuerte influjo que las autoridades eclesiásticas ejercen sobre la capital
hispalense durante todo el siglo XVII, pues un tanto recelosos de la importante
labor que ésta desempeñaba, como punto de inflexión, puente y puerto de
donde salían y llegaban de Indias o hacia ella, gran cantidad de recursos de
toda índole o naturaleza; ejercieron con gran rigor, un control que tenía por fin
el aventurar en equilibrio los conocimientos dogmáticos en la zona, para no
sufrir modificaciones en cuanto a devociones populares se refiere. Sin duda
alguna, se trata de una época fértil para Sevilla como centro artístico a destacar
donde los haya, pues la proliferación de instituciones de todo tipo, eclesiásticas
o no, y el enorme poderío económico que como fuente era Indias, así como el
hecho de una reinversión del capital en la zona, hace que los talleres, y por
tanto, contratos y encargos, proliferen en cantidad quizá con más abundancia
que en el resto de España.
Por eso, y dado que Francisco Zurbarán es el primero de la serie de
grandes maestros españoles nacidos al filo de 1600, cuya vida discurre
paralela, y en ocasiones coincidente, con la de otros dos grandes maestros
como Velázquez y Cano, vemos en su figura — ya no sólo por la ingente
producción artística elaborada para Indias, sino por conformar — su obra,
especialmente—
todo un punto de inflexión a la hora de revalorizar y
recontextualizar el desarrollo de nuevas modas o, una sensibilidad estética
que, podríamos calificar como muy afín, a lo que estos dos grandes maestros
de la pintura del momento, realizaban— , un modelo a seguir para la pintura
virreinal; y todo, gracias a través de aquella insigne producción. Pero habremos
de llegar a una pronta conclusión, y no muy esperanzadora.
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Se trataría pues de realizar una reflexión ante lo que entiendo como
inocua influencia zurbaranesca en la pintura virreinal. Una posible influencia
existente en cuanto a temas e iconografías es admisible, pero no, en cuanto a
formas y técnicas. Derivamos pues en una rotunda conclusión, y es, que ésta,
gozaría desde un primer momento de una plena libertad y del beneplácito de
no sólo una personalidad propia, sino también, de una fortuna estética — más
primitiva con respecto a lo realizado en España, si cabe— diferente. Diferente
en cuanto a modas se refiere; siempre he pensado que Francisco Pacheco, no
es que fuera un mediocre pintor y no estuviese cualificado para pintar como
Velázquez, sólo que los gustos y la sensibilidad artística del momento, le
marcan paulatinamente unos modos que toma desde muy pronto como suyos,
y ya, preconcebidamente, a la hora de enfrentarse al lienzo, tiene bien presente
para qué clase de clientela está realizando el cuadro. Trabaja pues con un
dibujo firme, propio de una mano manipulada por la sensibilidad del comitente y
de la moda del momento. ¡Ojo; no quiero decir que de no ser así, pudiera llegar
a las excelencias velazqueñas!; pero sí, hubiéramos podido aludir a un
incipiente naturalismo más parecido a la pintura de un Roelas. A ello habríamos
de sumar un concepto pictórico unido a lo que podríamos denominar <<pronta
resolución y/o ejecución>>, destinada únicamente a la conmoción del
espectador hacia los límites metafísicos — anotaremos pues a su discípulo,
como no perteneciente a éste tipo de pintura rápida que, muy a nuestro pesar,
y paradójicamente, elaboró un concepto de la pintura que aún hoy día,
pensamos que no tuvo una continuidad o el desarrollo que hubiéramos de
esperar— ; y, por supuesto, unido también a su papel como juez del Santo
Tribunal, encargado de dictaminar cómo y de qué forma habían de realizarse
las representaciones destinadas al culto católico.
Algo similar al caso de Pacheco, debió ocurrir con los maestros que
trabajaban en las Américas. No es que fuera un retraso con respecto a la
producción española, ni que Zurbarán fuera precisamente un adelantado de su
tiempo y, consecuentemente, su pintura gozara de una rápida venta en aquel
vasto mercado por conquistar; simplemente, la moda y el gusto de aquellos
artistas que trabajaban autóctonamente en Indias, no había sufrido el proceso
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evolutivo y muy cambiante que hubo en el momento en España, siempre a
caballo entre Italia, Flandes y, en otros momentos, Francia. Si a ello sumamos,
los contadísimos ejemplos zurbaranescos hechos sólo e íntegramente de su
propia mano, concluimos en que una poquísima influencia de Velázquez o
Cano llegaría al Nuevo Mundo. Sí en cambio, la visión o interpretación,
posiblemente no de primera mano, de sus pinturas — Velázquez o Cano— , por
parte de los aprendices de su obrador, así como otro tipo de composiciones,
que dentro de la normalidad y del trasiego artístico sevillano, se tomaban,
directa o indirectamente, de las estampas grabadas que circulaban por aquel
momento; eso es lo que, todavía más transformado, llegaría al Nuevo Mundo.
Por tanto, artistas de muy segunda fila, acostumbrados a serialización de
lienzos y a la propia especialización en detalles particulares dentro de una
misma obra. Un gusto y una sensibilidad artística seca, sin formación estética
y sin noticias de lo que se produce en España, por ejemplo, por parte de
patronos y altos dirigentes, así como de lo más granado de la sociedad virreinal
del momento, es lo que terminaría por establecerse como la moda artística allí.
Aquellos señores virreinales y altos mandatarios que obtuvieron de primera
mano, las noticias ocurrentes de España dentro del plano artístico, se
encargarían, dentro de su papel
de proteccionismo, protectorado o
donaciones, de importar los modelos considerados aquí, como la vanguardia, y
por ende, también es interesante el papel de todos aquellos pintores que
emigraron a las Américas en busca de mejores oportunidades.
Advertimos ya, a modo de conclusión, cuál ha sido grosso modo, la
suerte que ha tenido su carrera pictórica en el Nuevo Mundo, de fortuna
escasa, aunque paradójicamente, sus telas se vendieran por doquier, y por
tanto en lo económico, más acertada, lo cierto es que no tubo una continuidad
de desarrollo en cuanto a la concepción plástica del momento, técnicamente
hablando, o por lo menos, no la que hubiésemos podido esperar por parte de
los artistas novo hispanos. Destacar el hecho de que la ingente producción
enviada formara sólo parte de un trabajo mecánico realizado en su obrador
donde el maestro extremeño no puso mucho énfasis, más si tenemos en
cuenta que durante los años de más actividad americana, están por medio sus
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trabajos de Hércules y la Defensa de Cádiz en el Salón de Reinos del Buen
Retiro de Madrid, trabajo que a la postre no supuso tampoco el magnífico
colofón que hubiera de convertirle en un obrador de excelencias pictóricas,
reportándole, sí en cambio, la fama de afirmarse como maestro que fue
llamado a trabajar bajo auspicio real, y aquí reside gran parte de su fama de
entre los maestros del momento en Sevilla, por orden directa del propio Felipe
IV; hecho éste, que supo aprovechar perfectamente; habremos dilucidado ya,
que sus pinturas nunca fueron un modelo a seguir.
Por aquel motivo, hubo de ausentarse de la dirección de su obrador en
Sevilla y marchar a la corte — a cuya colación, otro interrogante que nos
hacemos, es el por qué aquélla concepción plástica singularísima que vio la luz
en la misma Sevilla seiscientista, y, que aún habiéndose convertido desde muy
temprana edad en la vanguardia artística del momento, es decir, la pintura de
Velázquez, no tuvo una continuación en la obra de Francisco Zurbarán. La
pregunta es: ¿supo alguien en el Nuevo Mundo, que en la corte de Madrid,
trabajaba bajo empréstito real, un pintor como Diego Velázquez? Un fallo
negativo se me antoja a priori, no podemos dictaminar, ni un solo atisbo del
naturalismo velazqueño en aquellos lares— , por lo que el gusto en la
complacencia de una vida sin sacrificios — sólo uno que yo sepa, cuando la hija
de Zurbarán tiene que esperar a su matrimonio porque la dote era escasísima;
la economía del maestro quedó en entredicho, habiendo de esperar a la
llegada del pago que tenía que recibir de la venta de unos lienzos realizados en
su obrador, en una de las famosas ferias transatlánticas— ; y, fuera, las figuras
de Cano y Velázquez, del circuito comitencial sevillano, tan sólo la pintura del
joven Murillo pudo hacer sombra a la hora del abastecimiento del amplio
mercado. Hemos de pensar en un escaso interés por mejorarse técnicamente
en lo profesional; no podemos justificar la ingenuidad con la que
compositivamente, Zurbarán, se manifiesta en sus obras, hecho éste, por el
que es conocido como un pintor irregular en su producción. ¿Acaso habríamos
de esperar una mejora técnica para los lienzos que enviaba profusamente a
Indias? O por el contrario, ¿una rapidez en la “fabricación” de esos lienzos,
como para vivir holgadamente sin problemas ni penurias económicas? De lo
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visto hasta el momento a través de la producción zurbaranesca y, por
supuesto, a través de lo leído en los trabajos publicados, se deriva un hecho
fundamental; y es que, su obrador, por orden directa del pintor, cultivó el
género profano, pero eso sí, son el mero recuerdo de lo que aquí en España
fue el fenómeno de la mentalidad caballeresca del siglo XVI. Entre otras cosas,
es por esta razón por la que quizá, y sólo quizá, podríamos concluir afirmando
un posible retraso con respecto a la pintura española, tanto en formas como en
estilos y, por supuesto y más relevante, en cuanto a técnicas a desarrollar se
refiere; de ahí, que la pervivencia de modelos, motivos, temas y en definitiva,
imágenes del Renacimiento, tienen ahora cabida como fuentes de primer orden
en el Barroco Iberoamericano, aunque con sustanciales modificaciones, según
que casos y, a propia elección del maestro. Por eso creemos que el papel
jugado por su paleta, fue escasísimo, por no decir ninguno. Pocas cosas
retomaron los maestros indianos de aquel concepto, por que en realidad, <<su
pintura>> no sirvió de puente o medio de comunicación concreto, dentro de los
lenguajes artísticos que uno y otros mercados, propugnaban. Otro cantar,
fueron los grabados y estampas grabadas que circulaban hasta las Américas,
ya que se sabe de muy buena tinta, que representaciones de las
composiciones de Rubens, por citar tan sólo un ejemplo, ejercieron un fuerte
influjo sobre las obras de aquellos maestros.
Salvo casos excepcionales, Francisco de Zurbarán, aunque gozaba del
beneplácito de una crítica favorable, no tenía una cartera fiel de clientes,
aunque aquéllos lienzos puestos a subasta en ferias, se vendieran con
excesiva rapidez, la generalidad, es que estaban ayudados por la actuación de
un intermediario o tercera persona; no obstante, Sevilla seguía siendo, a parte
de una ciudad superpoblada, el nexo y puente de unión con las Américas, que
aunque poco o nada tuviese que ver con las relaciones comerciales pasadas,
hubo de tener para el pintor extremeño, un relevante papel, sirviéndole como
catapulta y centro de experimentación, esperando que la novedad, ejerciera
una poderosa atracción, como a la postre se demostraría, por lo que no tardó
mucho en hacerse un hueco dentro del mercado americano. Es más, esta
razón, su buena fortuna, crítica y éxito, es la que a la postre, sin lugar a dudas,
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le vale el posible de trabajar bajo auspicio real en el Salón de Reinos,
posiblemente, enterado Velázquez de la fama del maestro extremeño, y de la
facilidad de la venta de sus cuadros; pero a mi juicio, serían brevísimas notas
las determinadas por la propia mano del maestro, y más importante, la labor de
su obrador; pero tampoco mucho.
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Tres horas entre el Museo del Prado
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
RESUMEN:
Este ensayo ligero, siguiendo las pautas marcadas por Eugenio D’Ors en
sus Tres Horas en el Museo del Prado, nos presenta una visión crítica acerca
de la situación de la Pinacoteca en la actualidad y como se enfrenta a los retos
de su entrada en el siglo XXI, con la serie de reformas que actualmente se
están llevando a cabo y paseando por sus más recónditos recovecos.
ARTÍCULO:
Abril. El Museo. Un amigo. Si conocemos a Eugenio D’Ors podremos
creer fácilmente que el amigo al que se refiere no somos nosotros o, en todo
caso, no se trata del ficticio neófito que le acompañara en su arbitraria y
desencorsetada visita de 1923. Que es una de sus ironías. De sus cultezas. De
sus d’orsadas.
Pero nos sorprende, vamos que si nos sorprende, sobrentender que a
quien denomina amigo en este titulillo de capítulo primero, introducción y
puerta, no es al Museo. No se trata de una personificación del edificio de
Villanueva y del uso que le diera aquel Fernando que usaba paletón. Es en
serio, somos nosotros en serio. Prado, aquí un amigo, nos presenta al Museo.
Abril es buena fecha -y Madrid es soberana en primaveras- para visitar,
como hiciera D’Ors, la vieja Academia de Ciencias. La nunca existente
Academia de Ciencias. Aborto borbónico de ilustrados inconstantes, conde de
Floridablanca y desidia propia del Godoy retozón y embaucador. ¿Quién
necesita un Gabinete de Historia Natural, si resulta que presta mejor servicio
como cuadras para las tropas de Murat?
Si Murat, expoliador, hubiera imaginado lo que almacenarían las salas
que él utilizaba como acuartelamiento. Si lo hubiera sabido… Ironías de la
Historia. D’Orsadas.
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Y dice la letra almacenarían porque almacenes es lo que fueron.
Almacenes de cuadros viejos e incómodos en un edificio viejo e incómodo,
caballeriza, para un rey que solo pensaba en conspiraciones judeo-masónicoliberales (el guiño no es inocente: es simplemente cierto. La Historia se repite.
Lo que no es tradición es plagio. Hasta en las neurosis de los déspotas).
El primer aire que huelen los 311 cuadros que se apilaban, con mayor o
menor lustre, en 1819 sobre las paredes neoclásicas fue aire de cuadra. Más
de un putti veneciano perdió la compostura. Se visitaba entonces los miércoles
y casi todos los que lo hacían eran extranjeros. Nosotros lo visitamos un lunes.
Y casi todos los visitantes somos nosotros. Conocidos de hace muchos años y
amigos de Don Eugenio. Pasen, pasen entonces.
Pero esta vez no venimos a conversar con ligereza, al calor de la
amistad consabida y en torno a un buen fuego –ya sea el del hogar de un
Teniers o de un cuerpo femenil tizianesco-. Para nada. No venimos a
postrarnos ante el icono giocondo que es el autorretrato de Durero (deberían
haberse postrado ante él todos los cubistas que se decían creadores. Lo que
no es tradición es plagio. Plagiarios. De rodillas ante el humilde pliegue de la
capa a lo deshabillé. Dandy estudiado. Milimétricamente. Es dibujo. Es grabado
alemán. Es tradición. Es cubismo). No venimos a vestir con la imaginación a las
Venus y a las Rubens. Ni siquiera a buscarnos entre los frunces oscuros de
una sonrisa idiota en una pintura negra. Pasamos de largo a Velázquez, como
si ya no tuviera nada que contarnos. Con la misma flema con la que él nos
observa desde unas Meninas más pequeñas desde que dejaron su capilla
sancta-sanctorum, en la sala central, para encontrarse colgadas en un pasillo.
Sala que es el Templo, que lo llama Fernando Chueca. Y templo en verdad, del
Pontífice de la Pintura –tal vez por eso lo mirara el Papa Inocencio con
expresión entre curioso y sorprendido molestamente -. Templo ahora
desamortizado.
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Sorprende gratamente que hayan vuelto a sus cuitas los copistas. Dos
caballetes. La cabeza de uno de los doctores, barbado y aturbantado, que
escucha atentamente, recostado con indolencia sobre el espaldar de su silla, a
Cristo adolescente. Solo la cabeza. Me extraña. Y no es que sea lo mejor de
Veronés. Ni tan siquiera del cuadro. En el otro, la reciente adquisición del
Museo: El barbero del Papa. Del Papa que hablábamos antes y pintado por el
Pontífice al que se ha hecho referencia. Las medidas del cuadro son las
mismas en copia y original. Eso es ilegal. Suerte que copiar al maestro no
acarrea peNo venimos a conversar, decíamos, con los centenares de metros
de tela manchada con formas y colores singulares distribuidos de forma
efectiva. No. Venimos a violentar la intimidad del edificio de Villanueva.
****
Las salas de restauración son estrechas. Necesita el restaurador
perspectiva para contemplar la totalidad del cuadro. La importancia del
conjunto, que nos recuerda D’Ors al referirse a Ingres en su apéndice para la
tarde siguiente a las tres horas del Museo. Aquí se pierde. Es cierto que el
edificio primitivo no preveía esta necesidad. Pero para eso estamos los que
recogemos el relevo desde el futuro, nuestro presente.
Y la luz, buena luz. También obsesión de Ingres, cantinela de Don
Eugenio. La luz magnífica derrama lógica desde los amplios ventanales a
espaldas de las galerías jónicas guardadas por pétreas alegorías y turgentes
musas. Pero no hay espacio, por desgracia. Y en las improvisadas nuevas
salas de restauración, las interiores, las que ya no tienen como vistas el Paseo
del Prado, hay espacio pero no existe la luz natural.
Una por otra, el caos y la impotencia. Pero ya vendrán, ya, tiempos
mejores.
En la Isla de la Cartuja, en Sevilla, en las naves de la fábrica Pickman
de porcelanas, la luz y el espacio se armonizan envidiablemente. Cuelga del
techo la enorme Giraldilla. Una crucifixión de Ribera, unos ángeles
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monumentales sostenes de lámparas, un Cristo erguido en la Cruz con
dignidad de velamen. El primer Martínez Montañés –San Cristobalón-… ¡Cristo
y la Magdalena en banquete barroco, ella a Sus pies, mantel italiano de figuras
a lo Rubens de la Catedral de Málaga! ¡Extendido en su grandiosidad! ¡Luz y
espacio!
El Museo del Prado parece un almacén escaso, incómodo y provinciano
en sus lugares destinados a la restauración. No es culpa del edificio. Ni de los
que lo habitan. Es culpa de la imposibilidad. Un quiero y no puedo que pronto
dejará de existir. El visitante no comprende la necesidad de la discutida
ampliación del Prado hasta que no visita los talleres de restauración. Si le son
conocidos sus homónimos sevillanos no sólo comprende, sino que clamará.
Buenos profesionales. Buenas obras. Malas condiciones. El taller de
restauración de escultura me trajo recuerdos de la dantesca visión del foso del
Louvre, plagado de cadáveres de figuras en piedra. Trozos vergonzosamente
exhibidos en su desnudez mutilada, por decenas, de formas humanas y
animales. A la intemperie. Mojados por la lluvia pequeña y constante de un
París de cielo plomizo inabarcable. Era un crimen. Un caso para Maigret.
Así, la sala de restauración de piedra luce como los almacenes de las
academias de Bellas Artes, como si de vaciados sin valor apilados se tratase.
La Escultura siempre fue la gran desplazada en este Gabinete de Historia
Natural de pudo ser y no fue. Geológica ironía. Otra d’orsada.
Parece ser que esta situación fue la que hizo huir a las estatuas de
Daoíz y Velarde al parque de Monteleón.
****
La ventilación, el acondicionamiento de temperatura y sus cuidados son
francamente impresionantes. Un circuito de aire, una barrera natural invisible
que impide que el cuadro sufra. Son sensibles al ajetreo de los miles de
visitantes. Son sensibles a los cambios climáticos propios de cualquier espacio
que exista. Son sensibles a las humedades de un río Manzanares que se
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desborda hasta su arenal del Prado, poso entre el jardín botánico y la colina de
los Jerónimos.
A propósito de los Jerónimos, un sacristán tan elegante como si él
mismo fuese parte de la nobleza no duda en avisarnos de que la remodelación
del Museo, con la cesión del claustro anexo a la iglesia, traerá consigo la
restauración del enormemente degradado edificio religioso. El relieve central ¡un vaciado de escayola!- del arco de la neogótica puerta de entrada está
bufado a punto de desprenderse. Los pináculos se yerguen despuntados,
peligrosos y con monstruosas banderas de jirones de plásticos negros por la
suciedad de años. Es una ilustración de cuento de Bécquer. No tiene dignidad
ni limpieza. Pero la Iglesia de San Jerónimo es más romántica ahora de lo que
nunca hubiera soñado el autor de su reedificación.
La ventilación. El sistema de clima mantenido. Fue imposible ver, las
obras de remodelación lo impedían, los enormes bunkers que lo conducen bajo
la galería central. Todo un túnel para la maquinaria pesada y complejísima que
se encarga de esa función vital para un museo. Pero con un defecto: en pocos
años –hoy las ciencias adelantan… - se ha quedado obsoleto, excesivo,
paleolítico. Y un peligro: al constituirse un túnel que cruza en sentido esteoeste, interseccionando bajo el eje norte-sur de la mole de Villanueva, y
rellenarlo de tuberías y comunicaciones pesadas –sistemas de ventilación- de
material duro –es un bunker- en un terreno tan poco sólido –blando- como es el
arenal en el que está construido El Prado, se favorece la posibilidad de que el
edificio se parta. Simple y llanamente. Como se parte por su propio peso una
barra de helado si se deja sobre otra barra de plomo formando ambas un aspa.
El helado, y si es nata más, es tan neoclásico…
****
Bajo el edificio, un sistema de comunicación. Sobre éste, otro. En las
alturas del Museo, todo lo largo de su planta, el doble acristalamiento, el
aislante térmico, lumínico y de seguridad, se asemeja a la sala de máquinas de
un barco. Un barco blanquísimo, aséptico hasta el delirio. Tremenda suerte
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hacer las veces de fantasmas atrapados entre los muros de la centenaria
construcción. Pisar sobre las salas de todo el Museo, una sensación casi
enfermiza, tiene algo de ego desbocado. Simplemente complejo. Ese es el
término. No puede el conocedor del Arte dejar de pensar en Dalí, ascendente
junto con Gala en una de las salas de su teatro-museo. Así estamos nosotros,
pisando sobre las cabezas de los visitantes… y de los Greco, los Velázquez,
los Rubens, los Tiziano… La Inmaculada de Murillo alza la cabeza, la de Soult,
la que opina Don Eugenio que es la peor obra del autor. Su mirada cobra
nuevo significado si nos sabemos pisando sobre el techo que le cobija. Nos ha
descubierto.
****
Tiziano, entre el placer y la dignidad, se abre ante nosotros. Se
despliega su grandeza de colorista. Como Pontífice es el otro, éste es
Emperador de los Pinceles. Si uno de ellos cae de su anciana y venerable
mano, Carlos agacha la cerviz y lo recoge, tal es su rango frente al resto de los
mortales. Se abre ante nosotros, se despliega su grandeza…
y da paso al
ascensor que conduce a los almacenes.
Pocos cuadros en los terribles peines, que son el castigo por ser
mediocres. Por querer y no poder. Como el edificio en su día. Pero hoy el
edificio es los que no esperaba ser pero es más -¡sin duda!- de lo que hubiera
sido de ser. Y se olvida de su pasado incierto, y no muestra compasión con los
que tampoco acaban de ser. Varios cuadros que no terminan de ser un Greco.
Un retrato del Cardenal Infante que no termina de ser un Goya. Bodegones que
no terminan de ser Pintura. Una efigie institucional del Rey Don Juan Carlos se
asoma como extraño entre monadas dieciochescas. Santos olvidados. Pifias de
atribuciones. Cuadros que no quiere el gran señor, el Museo. Se personifica
aquí como un coleccionista altanero, un sibarita que devora tan solo la realeza
de las Artes. No se molesta en aperitivos más o menos sabrosos. Quiere sólo
lo mejor, lo exquisito.
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Y en la caja fuerte, en el interior de lo que debiera guardar joyas,
preservar piezas únicas… otro almacén de pequeñeces, copias minúsculas,
cacharrería. Satisface comprobar, no obstante, que El Prado no se reserva
nada a sus incondicionales, nada verdaderamente importante a sus amigos.
Oculta lo menor, que puede verse con la óptica del romántico demócrata
radical, pero tan solo desde esa óptica, y revindicarse. Pero en honor de la
verdad, El Museo no traiciona escondiendo en sus interiores almacenes
ninguna obra que se echase de menos. Es honrado. Aunque algo cruel con sus
disminuidos. Sus quiero y no puedo.
****
El dandy Aureliano de Beruete –dandy como el antes nombrado Durero,
ambos sostenedores de guantes color yema- que hizo del Museo un lugar
moderno, europeo, en su breve periodo como director de la institución,
aparece, como lo pintara Sorolla, detrás de nosotros, boquiabierto por lo que
ve. Como nosotros. Su mostacho a la austriaca nunca hubiera podido imaginar
que los rayos misteriosos -tan misteriosos que su nombre se oculta tras una
lacónica e intrigante X- ayudarían a ver lo invisible. La vida de un cuadro,
desde que nace hasta que vegeta, quieto y cauto, terminado… sinónimo de
acabado. Embalsamado para la Eternidad.
Se puede ver al Rubens que añadía telas a la barroca rotundidad de su
Epifanía. El Rubens costurero. Se ven cabezas de santos que no están, o
parecen no estar, aunque te esperan acechantes, agazapados desde las
sombras de un cuadro tenebrista. Se ve que Goya sabía lo que se hacía en La
familia de Carlos IV. Confusión, dibujo que no existe más que en la superficie.
Nervio. Genialidad.
Impresionante misterio. Morbo por lo oculto, ansias de saber mezcladas
con malsanas intenciones –revelar los trucos de los magos de las formas,
rebuscar entre las telas que cubren a damas de la corte-. Tintoretto alegoriza lo
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venidero, entrevé a la técnica científica, a los nuevos adelantos (radiografías,
fotografía pormenorizada, ordenadores)
como enemigos del cuadro, de su
misterio, y hace que su Tintoretta se abra el escote y muestre sus pechos. Con
franqueza. Ya sabemos que os gusta rebuscar debajo de lo que veis, de lo que
viste a una pintura. Aquí tenéis, conmigo no vale eso.
Pero ni él se salva. Con solo unas cuantas horas de paciencia y una
imaginación despierta y deconstructiva, sus Discípulos de la Santa Cena
desaparecen del gran salón veneciano que los acogía. Siglos enteros en
posturas imposibles, en tensión, con los músculos atrofiados ya, en espera de
que finalice el Lavatorio de los pies para comenzar la pitanza. Y, ahora, de
golpe, todos fuera. Hambrientos. Interesa ver el dibujo de las losetas del suelo.
Y la imagen digitalizada, el ordenador, hoy esclavo y esclavizador, es la
más apabullante novedad en el conocimiento de las telas. Pronto, muy pronto,
lograremos escuchar la respiración del ácaro centenario que duerme su sueño
plácido enroscado con la escama de un pelo del pincel de Rembrant, atrapado
accidentalmente en las manchas doradas que dibujan la manga derecha de la
oronda Artemisa. Por ahora, la técnica nos conforta con ver las pinceladas más
relamidas, las más certeras formas, como si fueran cañones orográficos. Son
cordilleras de gamas vivas, como cuando un atardecer rojo sangre baña,
lamiéndolas, las piedras del Colorado. O las de Guadix, que son las mismas.
****
El Museo del Prado tiene ocupados la mayor parte de las salas de
restauración con las pinturas del Salón de Reinos. La experiencia de
reconstruirlo por completo –probablemente en El Casón- será una interesante
curiosidad. Se une al Arte la Antropología y casi la Arqueología. La Historia, en
todo su pleno sentido, se verá retada con esta iniciativa. En este tiempo de
endiosamiento científico que nos ha tocado vivir, El Prado piensa ofrecernos un
clon de lo que fuera el Salón de Reinos.
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Y en El Casón, precisamente en él, pobre apéndice tan olvidado como la
Escultura. El siglo XIX tal vez comience ahora a revindicarse, ya queda lo
suficientemente lejos.
Valiente engaño: el siglo XIX nos sobrepasa. Es el siglo más largo de la
Historia, y sigue inveterado entre nosotros. Si no, vistazo a lo que sucede a
nuestro alrededor. Por eso precisamente se desprecia, como cuando nuestra
imagen en una fotografía negamos que nos haga justicia. Y bien que la hace.
****
Desde los tejados del Prado, desde una de las torrecillas herrerianas
cubiertas de plomo, se puede ver la panorámica de techumbres del gran
Madrid y, de otra parte, las obras, claras y ufanas, de la ampliación del Museo.
La Villa de Madrid y el edificio de Villanueva, en su enormidad, participan con
soltura de una proporción que engaña. Parecen abarcables ambos y, sin
embargo, terminas comprobando la falacia de esta afirmación. Frente a
nuestros ojos: la Historia ejecutándose.
El cubo de Moneo sigue inteligentemente la idiosincrasia cromática y
material del antiguo Prado. No deslucirá. Además, el claustro de Los Jerónimos
quedará como envuelto, expuesto en su propio museo, que es él mismo.
Fagocitado.
Centro de distribución de funciones y servicios, continuamos el hábito
histórico reciente (Lo que no es tradición es plagio): si París tiene su Pirámide
del Louvre para dichas funciones, Madrid tendrá su Cubo en El Prado.
Seguimos con las formas simples. En otra época dejarán de gustar los
poliedros.
Bajo nosotros, como antes cuadros, ahora obreros azarosos.
Jardín en la calle que separará los dos bloques del edificio. Se
recuperará un espacio para la ciudad. Debiera hacerse lo mismo con el Casón,
de una vez.
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El Prado vive hoy en la febril intranquilidad del cambio. Un cambio
enorme a los ojos de tan veterano dinosaurio.
Se revisan las normas internas. Se globaliza. Se mece al Arte entre los
brazos del traicionero marketing.
Se olvidan principios fundamentales, se
ignoran para dar cabida a los nuevos aires, a la sociedad del gusto rápido, del
poco tiempo y muchas ganas, ansias, que duele… El Prado es hoy, fuera, en la
costra que lo recubre, y dentro, un mar de inseguridades. De por ahoras. El
cambio de los cambios lo vive hoy El Prado amigo. Ya nada será igual.
Desaparecerá el atraso del sabio anciano en pos de la modernidad, de los
nuevos usos, las nuevas necesidades. La economía. Más ganancia. Más
dinero.
Más servicios.
¿Llegará El Prado a convertirse en un parque temático, como lo es ya la
Catedral de Córdoba, en el que lo que menos importe sea el edificio, lo que
preserva, lo que sus paredes guardan…
lo que significa realmente? ¿Se
entretendrá el turista veloz y ansioso, frustrado, que no comprende porque no
tiene porqué comprender, que va porque le dijeron que fuera, alienado y
confuso, aburrido y zafio, se entretendrá, digo, más tiempo en la cafetería,
comprando en la tienda de souvenir, leyendo una cartela informativa o
visionando una presentación multimedia, se entretendrá, digo, más tiempo en
todo esto que en contemplar el azul de un Veronés, en buscarle los tres pies al
gato en El Jardín de las Delicias, en respirar el aire de Las Meninas? Y no
hablo de finezas intelectuales. No hablo de d’orsadas esta vez. Hablo de
juegos, de percepciones básicas, de disfrutar –me gusta, no me gusta- de la
Pintura. No de estudios científicos sesudos. Tan sólo de vivir una experiencia
de la mano de un amigo con el que pasar al menos tres horas en el Museo. Un
amigo Prado. Un amigo Greco. Un amigo Luz. Un amigo Risa. Un amigo
Erotismo. Un amigo Mística.
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¿Sucederá eso en el nuevo Prado del nuevo siglo? Nuevos aires.
Nuevas necesidades. Viejos cuadros. Viejos ojos, hasta los más lozanos de
Las Majas, que nos miran sabios. No envejecen, en apariencia. Siempre
jóvenes, pero es paradoja.
¿Soportarán los amigos cuadros lo que les viene encima? Su estampa
en una camiseta es más ellos que ellos mismos. Una conferencia sobre ellos.
No es conocimiento. Es negocio. Es marketing. Dios quiera que no acabe
siendo circo.
Pero todo cambio es bueno, toda evolución hace caminar con mayor
soltura y no quedarse atrás.
De ser un almacén pasa a ser una fábrica. El sinsentido se acentúa.
Pero confiemos. Cuando yo falte, cuando forme parte, dentro de no
mucho, de la frialdad de la ceniza, el Niño Jesús que pintara Murillo –Dios lo
quiera- seguirá con el brazo alzado que sostiene un pajarillo tentando al perrito
blanco. La bella de La Bacanal de Tiziano seguirá mostrando con insolencia
etílica el dorado de su cuerpo al sol, lujuriosa. Las figuras del Greco seguirán
intentando escaparse por los límites altos de los lienzos. El Cristo de Velázquez
seguirá esperando en su soledad terrible. El Bosco seguirá oliendo a cuento
envenenado.
Y quien se lo haya perdido mientras compraba un llavero con el perro de
Las Meninas… peor para él.
Bibliografía:
-
D’ORS, Eugenio. Tres horas en el Museo del Prado. Madrid, Anaya.
1993.
-
VILLANUEVA, Juan De; CHUECA GOITIA, Fernando. El edificio del
Museo del Prado. Madrid. Fundación Universitaria Español, 2003.
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-
VVAA. 20 años de Historia. Madrid. Fundación Amigos del Museo del
Prado, 2001.
-
PITA ANDRADE, José Manuel. “El Museo del Prado en el siglo XXI”.
Apuntes del curso monográfico de Doctorado impartido en la
Universidad de Granada durante el curso 2003-2004. Universidad de
Granada, 2004.
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El valor formativo de la Historia en las Ciencias Sociales
Por Sergio Rodríguez Tauste
RESUMEN:
¿Para qué sirve la Historia? es una prgunta habitual en una sociedad
como la nuestra donde prima la imagen sobre lo escrito. En este articulo vamos
a mostrar la importancia de la historia y su valor didáctico. Vamos a analizar el
papel de la Historia en los planes de estudio de las enseñanzas medias para
terminar con una serie de cuestiones de actualidad a la Historia y su uso
intencionado en la educación.
ARTÍCULO:
¿Para que sirve la Historia? Esta pregunta ya la comentaba
Bloch1 cuando un hijo le preguntaba a su padre, historiador, para que servía la
Historia y, en definitiva, es una pregunta que oyen muchos profesores de
Historia en sus aulas. Ante esa pregunta hasta el mismo profesor algunas
veces duda o no sabe qué responder en un primer momento. Es en ese
momento, cuando alumno, empieza a no encontrarle sentido al conocimiento
de datos, fechas, etc., porque aunque desde la pedagogía se quiera dar un
carácter secundario al dato por detrás del procedimiento, la realidad es otra
distinta. Todos asociamos Historia a fechas, reinados, guerras, paces, tratados
y alianzas, pero por suerte podemos decir que la Historia es mucho más que
eso, es la reflexión, el análisis de cómo a partir de unos datos podemos
reconstruir mutatis mutandis como pudo ser la sociedad de una época, sus
pensamientos, sus inquietudes y su devenir para llegar al presente, en el que
día a día nos encontramos con sucesos y noticias que tienen su relación con
un pasado, que de no ser por la Historia desconoceríamos pero que en algunos
casos analizamos desde el presente. A este respecto, señalar someramente la
1
Bloch, M.: Introducción a la Historia, FCE. México, 1952, p. 19.
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obra de Febvre2 La Religión de Rabelais, en la que desarrolla esta idea, la de
interpretar el pasado con los ojos del presente, con el consiguiente error que
eso conlleva, y que deja patente en esta interesante obra.
Sin duda el valor formativo de la Historia es mucho mayor que el que se
le quiere dar desde la actualidad, eso lo que vamos a abordar desde este
trabajo, ya que, como dijo Febvre3, la Historia es la ciencia del Hombre, la
ciencia del pasado humano y no la ciencia de los conceptos. Hablaremos en
primer lugar de la situación de la Historia dentro de las Ciencias Sociales, de la
pérdida del protagonismo que ha sufrido la Historia en el seno de las
Humanidades, hablaremos de otros países muy influyentes en España como es
el caso de Francia o Inglaterra, hablaremos de la politización de la Historia
como causa del descrédito del que vive, y por último, analizando el sistema
educativo actual hablaremos de ese valor formativo que tiene la Historia y en
qué aspectos ayuda al alumno en su formación como estudiante y como
ciudadano.
Si observamos la Historiografía4, a través de las grandes figuras de la
disciplina como por ejemplo Michelet, Pirenne, Marx, Bloch, Febvre o Braudel,
por citar alguno de los más representativos, podemos ver cómo la Historia ha
tenido diferentes enfoques y teorías a lo largo del tiempo, por lo que no es algo
estático, perenne como se ha venido a calificar
habitualmente. De esta
manera, la historiografía podríamos definirla como el estudio histórico de las
sucesivas transformaciones de la Historia a lo largo del tiempo y del oficio de
historiador como intermediario entre el pasado histórico y el presente desde el
cual investiga. El por qué de esas transformaciones es que la Historia es
inseparable del historiador y éste, a su vez, de la sociedad en la que vive y esto
se hace a través de las fuentes, porque como dijo Febvre,5 el historiador no es
2
Febvre, L.: El problema de la incredulidad en el siglo XVI, la religión de Rabelais. Akal, Madrid, 1993.
Febvre, L.: Combates por la Historia, Ariel 1975, p. 29.
4
Sobre Historiografía de entre la inmensa cantidad de obras existentes para el tema podemos citar como
obras básicas las de Pagés, P.: Introducción a la Historia. Epistemología, teoría y problemas de métodos
en los estudios históricos. Ed Barcanova, 1990 y la de Bourde, Guy y Martín, Hervé: Las escuelas
históricas. Akal 1992.
5
Febvre, L.: El problema de la incredulidad en el siglo XVI, la religión de Rabelais. Akal, Madrid, 1993
p. 7.
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el que sabe, es el que investiga. Podemos preguntarnos cuál es la situación de
la Historia en la actualidad.
David Cannadine6, en un artículo publicado en Past and Present hacía
un balance acerca de la historiografía inglesa situando su cénit entre los años
1940-1970. Esa situación de apogeo estaba en peligro debido sobre todo al
contacto con otras Ciencias Sociales, en especial con la Antropología, ciencia
que estudia al Hombre, pero desde una perspectiva biológica, social y cultural.
Por otro lado, en un debate sobre la Historia en la actualidad, el profesor
Santos Juliá7 proponía unas medidas para que la Historia volviera a recuperar
su prestigio, como por ejemplo abandonar el concepto de totalidad, ya que la
totalidad histórica es inabarcable, y que la Historia encuentre un lugar entre las
Ciencias Sociales o que conquiste el favor del público, como bien había sabido
hacer en el medievalismo francés figuras de la talla de Georges Duby o en
España algunos historiadores como A. Domínguez Ortiz.
Dejando a un lado el ámbito académico de la Historia y centrándonos en
la Enseñanza Secundaria, Julio Valdeón8 hace un repaso a esta problemática
en un trabajo suyo publicado en un libro titulado Debates por una Historia viva9.
Entre las críticas que hace al sistema actual de educación está la de que la
Geografía y la Historia aparecen englobadas en una misma área con otras
disciplinas como la Economía, la Sociología, la Antropología o las Ciencias
Políticas. Esto se debía, a juicio de Valdeón, a que era más importante conocer
cosas que respondan a problemas actuales que conocer reinados antiguos o
periodos tan lejanos en el tiempo como por ejemplo el reinado de Asurbanipal.
Para Valdeón existiría cierta similitud entre nuestro sistema educativo y
el sistema norteamericano en lo referente a la Historia, pero no en su totalidad
6
Cannadine, David.: “British History: Past, Present- and future?” Past and present, (116), 1987, pp. 169192.
7
Juliá, S.: “El historiador escéptico” en Azcona, J. M.: Debates por una historia viva. Universidad de
Deusto 1990; pp. 25-31
8
Valdeón Baruque, J.: “La Historia se defiende” en Azcona, J. M.: Debates por una historia viva.
Universidad de Deusto 1990; pp.45-59.
9
Azcona, J. M.: Debates por una historia viva. Universidad de Deusto 1990.
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ya que allí la Historia ha desaparecido a favor de la Antropología. También
critica algunas contradicciones como el hecho de que por ejemplo la Historia
de España en 2º de Bachillerato comience en el siglo XIX, olvidando todo lo
anterior, lo que poniendo un ejemplo podría ser ver una película a medio. Por
suerte, en las últimas reformas educativas, este error ha sido subsanado y se
da una Historia de España completa, o al menos no tan sesgada.
Otras de sus críticas las vierte en torno a la pedagogía, que a su juicio,
ha incidido mucho en el aspecto
procedimental dejando a un lado lo
conceptual, lo que ha podido contribuir en la merma del valor formativo de la
Historia, sobre todo en los jóvenes, mediante lo que A. Tovar ha denominado
como “jerga pedagógica”.
Por último, Valdeón, en este estremecedor artículo, analiza la situación
de las Ciencias Sociales, y en concreto de la Historia, en el marco de la Unión
Europea y sobre todo teniendo en cuenta el proceso de homogeneización en la
educación que se está gestando en Europa. Como conclusiones destaca el
retraso de España frente a otros países en la forma de ordenar el Sistema
Educativo y pone como ejemplos Francia y Gran Bretaña, donde tras haber
tenido una Historia planteada como la tenemos nosotros ahora en nuestro país
han dado marcha a tras al ver que ha fracasado rotundamente.
Otra idea interesante para definir un poco más el contexto donde se
mueve la Historia como disciplina es el problema de la subjetividad, el interés,
la manipulación y la politización de la Historia, es decir, usar la Historia como
un arma política o
como justificación de un determinado proyecto político.
Cosas como estas convierten a la Historia en un arma de doble filo, por un lado
puede ser utilizada por un poder para justificar sus planteamientos pero desde
la otra, investigando podemos descubrir todo lo contrario que defiende ese
mismo poder. Es por esto, sobre todo por ciertos investigadores que olvidan
conceptos
como
el
de
exhaustividad
o
coherencia
por
otros
más
marcadamente políticos, por lo que muchos niegan la posibilidad científica a la
Historia y al mismo tiempo la importancia que merece. Un caso extremo lo
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tenemos en un tema tan espinoso como la Guerra Civil española. En un
reciente libro, De la Cierva10 dejaba patente la manipulación que está teniendo
la historiografía a cerca de la Guerra Civil en función de la ideología que
represente. Lo más grave, a juicio del autor, es ya no es la manipulación de la
historiografía favoreciendo una visión negativa hacia determinados autores,
sino la tergiversación de los acontecimientos históricos para lograr un
determinado discurso histórico.
Tras este panorama a modo de introducción vamos a pasar a analizar el
valor formativo de la Historia, ver para que es útil conocer la Historia de nuestro
país, y para que haya esfuerzos desde el Gobierno para dar más importancia a
esta materia.
El valor formativo de la Historia
En primer lugar tendríamos que pararnos y analizar qué significa
el término “formativo”, qué se entiende por formativo y que es lo que queremos
que aporte la Historia a la formación de los futuros ciudadanos. El diccionario
de la Real Academia define formativo como el adjetivo que se aplica a algo que
forma o que sirve para formar. Partiendo de aquí, podemos decir que el valor
formativo de la Historia reside en que nos aporta un punto de partida, una base
de la que partimos a la hora de integrarnos en la sociedad. Muchas veces nos
preguntamos adónde vamos, cuál es nuestro destino, qué va
a ser de
nosotros, pero para intentar lograr una respuesta a estas preguntas tenemos
que saber de donde venimos, qué hemos hecho antes en situaciones
parecidas, cómo nos hemos adaptado a las diferentes épocas, momentos,
contextos; ahí es donde entra de lleno la Historia: Lucien Febvre en su obra
Combates por la Historia, lo dejaba claro en uno de sus diálogos:
-
Papá ¿Para qué sirve la Historia?
10
De la Cierva, Ricardo.: Historia actualizada de la Segunda República y de la Guerra de España 19311939. Con la denuncia de las últimas patrañas, Fénix, Madrid, 2003. De esta obra interesa sobre todo el
capítulo titulado “El extraño caso del doctor Aróstegui y Ms. Egido” pp.1113-1125.
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Para saber leer un periódico
Tan simple como eso. Sí partimos de que el hombre es un ser social y
que la Historia investigaba al hombre en sociedad como decía Bloch11, la
Historia sería la ciencia de los hombres, de los hombres en el tiempo.
Constatamos la importancia de esta disciplina en la formación de la persona y
en la aparición de una actitud crítica y la capacidad de razonar por sí sola. La
Historia debe convertirse en un instrumento que permita la comprensión y
crítica de los sucesos por parte del alumno para que juzgue y elija el camino
que él considere más coherente. Así gracias a la Historia el alumno puede
conocer el pasado y proveerse de una base que le proporcione unos moldes de
pensamiento y de acción adecuados.
La LOGSE, en múltiples apartados de su articulado, habla de crear una
capacidad crítica en el alumno y de desarrollar su capacidad de decisión y
estos conceptos solo se pueden desarrollar desde el campo humanístico,
desde la Historia, de ahí su valor formativo.
Todos sabemos que objetividad en la Historia es algo poco menos que
utópico y es que el mero hecho de seleccionar las fuentes ya hace que el texto
pierda cualquier atisbo de objetividad, pero esto no quiere decir que el producto
que sale de las manos del historiador merezca el descrédito más absoluto.
Gracias al valor formativo de la Historia, somos capaces de elegir, comparar y
seleccionar aquellas partes que nos interesan de las diferentes obras sobre un
mismo tema, con el objetivo de recrearnos una visión lo más acorde posible a
lo que nuestra capacidad de reflexión y de crítica nos indica.
Podemos resumir brevemente qué aporta la Historia a la formación de
los alumnos12. En primer lugar esboza el pasado, los cambios en las
sociedades, cambios que son más complejos de lo que se pudiera pensar en
11
Bloch, M.: Introducción a la Historia, FCE. México, 1952.
Jiménez López, J. A.: “El carácter integrador de la Historia en la formación humana” Revista española
de pedagogía (199), 1994, pp. 459-483. hace un estudio de manera pormenorizada a cerca de la
importancia de las ciencias sociales en la Educación y que valores aporta al alumno en su desarrollo.
12
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un momento, ver los cambios históricos cómo un fenómeno social, no de
personajes históricos, etc. La Historia ayuda al alumno a comprender los
sucesos a los que se enfrenta cada día desde que se levanta, le ayuda a
comprender como su pueblo tiene un nombre determinado y no otro, por que
su ciudad tiene una feria en una fecha determinada, le ayuda a conocer el por
qué de muchas tradiciones y costumbres; en definitiva le ayuda a conocer el
mundo que le rodea ya que como ser social necesita conocer las relaciones
humanas a lo largo del tiempo, y esto es lo que proporciona la Historia.
Hoy en día vivimos en una sociedad informatizada, donde predomina lo
visual a lo escrito, donde muchas veces la Historia es lo anacrónico, lo
nostálgico. Los historiadores tenemos que defender el papel de lo pasado, de
la tradición del por qué de las cosas y poner las cosas en su sitio cuando
alguien tergiversa los hechos pasados en beneficio propio. Todos hemos oído
hablar del mito del “oro de Moscú”, de los “fueros en el P. Vasco”, etc, pero
realmente ¿qué pasó?, si estamos alejados de la Historia o renunciamos a ella,
jamás lo sabremos.
Dentro de la materia de Historia no vamos a hablar de la pugna entre el
concepto y el procedimiento que manifestaba Valdeón en el artículo
anteriormente citado, si vamos a decir que como en su día dijo L. Febvre, el
investigador no es el que sabe, sino el que investiga,13 pero tampoco tenemos
que obviar el papel de los conocimientos tradicionales ya que sin ellos no
podríamos comentar un texto o un mapa satisfactoriamente. No se trata de
acumular un gran saber, que en la mayoría de las ocasiones resulte inútil,
basta con ir un sábado a una librería de libros usados y hojear un libro de
Historia de principios de siglo para saber qué es lo que no tenemos que hacer
como profesores, el querer crear pequeñas enciclopedias andantes. Si bien es
cierto que este punto es abusivo, tampoco podemos caer en la relajación,
pensando que ahí están los libros y que a nosotros lo que nos interesa enseñar
es el análisis de textos o de mapas, en definitiva las destrezas. Se trata de
hacer las cosas en la justa medida.
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Vid nota nº 5
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Si partimos del principio de que la Historia es fundamental para formar la
capacidad de respuesta de las personas ante determinadas situaciones así
como su capacidad de razonar ante hechos que van de lo más simple a lo más
complejo, vamos a analizar ahora como desde la Historia se puede transmitir
ese conocimiento, ya que no nos vamos a centrar en el dato, en los
acontecimientos haciendo de nuestras clases, clases magistrales de erudición,
que en definitiva, no hacen sino aburrir a los alumnos. Tenemos que completar
la enseñanza con los siguientes instrumentos, si queremos lograr un valor
formativo de la Historia y que quede huella en la persona que lo recibe14.
- El comentario de texto: Básico para cualquier alumno que se inicie en
el estudio de la Historia ya que permite acercar al alumno a la fuente,
al origen del dato histórico, aportando una visión complementaria a la
del libro de texto. Al mismo tiempo, el alumno obtiene un método de
razonamiento y extrae enseñanzas sin un recurso excesivo de la
memoria a la vez que potencia su capacidad de juicio.
- El mapa histórico facilita la comprensión de los cambios en un
determinado espacio a través de una información visual.
- Otros recursos como el organigrama, el gráfico o el uso de los medios
audiovisuales, las visitas a archivos y museos, etc.
En definitiva hemos visto lo importante que es la ciencia histórica para el
desarrollo de la personalidad y de la forma de ver las cosas de una persona
que irán ganando importancia al tiempo que el alumno va alcanzado la
madurez y está preparado para la vida laboral o universitaria.
En un mundo dominado por los mass media, por las decisiones de unos
pocos, donde ya nada quedan de valores como la honestidad, la palabra etc.
14
A la hora de estudiar las técnicas y recursos de los que dispone el profesor para transmitir al alumno sus
conocimientos podemos citar de modo general la siguiente obra: Martínez Ruiz, E.: La Historia y las
Ciencias Humanas. Didáctica y técnicas de estudio. Istmo, Madrid 1989.
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es en el conocimiento histórico donde está la clave para comprender unos
fenómenos que son desconocidos para la mayoría y que son de vital
importancia, baste con temas tan candentes como el Plan Ibarretxe o las
reivindicaciones de Cataluña. Si la Historia realmente tuviera un mayor
protagonismo, muchas de esas aventuradas peticiones no pasarían, para la
inmensa mayoría de la sociedad, de lo meramente anecdótico.
A modo de conclusión
Creo que prácticamente ya lo hemos dicho todo sobre el valor formativo
de la Historia, cualquier mención más resultaría excesivamente redundante. Sí
nos gustaría hablar como colofón a esta reflexión, de la politización de la
Historia y de cómo este hecho está incidiendo cada vez más, por desgracia, en
la educación de nuestro país.
La Reforma de las Humanidades fue un paso del Gobierno para intentar
dar más presencia a las disciplinas humanísticas dentro del sistema educativo
actual que sigue presentando una serie de contradicciones que sería deseable
que se subsanaran a largo plazo. En España existe el problema añadido de su
configuración en Comunidades mal llamadas históricas y comunidades nacidas
de la Constitución del 78. Esto ha ido generando un problema sobre todo en la
forma de impartir nuestra disciplina en algunas de ellas, donde se plantea una
enseñanza de la Historia sesgada y con unos intereses que van mucho más
allá de crear una actitud crítica en el alumno.
Sabemos sobradamente que el valor formativo de la Historia es
fundamental, ahora el reto tanto de las Administraciones educativas como de
los historiadores es proceder a una normalización de la enseñanza de la
Historia en una España que es plural como dice la Constitución pero que no es
óbice para el parasitismo de unos pocos a los que estamos asistiendo.
En una entrevista al historiador Manuel Fernández Álvarez publicada en
ABC el domingo 18 de enero de 2004 hablaba de este tema poniendo el
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ejemplo de cómo se estudia el movimiento comunero en los institutos de
Castilla León. Mencionaba como se hacía una interpretación un tanto sesgada
al describir el movimiento y sobre todo a la hora de hablar de sus protagonistas
ya que hacían hincapié por ejemplo en A. Bravo y Maldonado, de Segovia y
Salamanca respectivamente pero olvidaban la importante figura de Padilla
natural de Toledo (Castilla la Mancha). En la Revista Época, en uno de sus
números de noviembre del pasado año de 2003, se hacia un análisis de la
situación de las lenguas cooficiales en España. A través de unos ejemplos de
fragmentos de textos extraídos de libros escolares se ponía de manifiesto
manipulación de la Historia, lo que sin duda, es una prueba más de su valor
formativo a la hora de desarrollar la conciencia de los futuros ciudadanos.
Quizás los ejemplos anteriores ilustren algunos fallos de la enseñanza
de la Historia en la actualidad y que afectan a su valor formativo ya que si
partimos de la enseñanza de una imagen distorsionada de la Historia y
fragmentada,
el sujeto puede que no perciba la realidad histórica
correctamente. Ante el carácter centrífugo que está tomando la enseñaza de la
Historia en nuestro país, uno de los principales retos que se plantea el
historiador y el docente
es el intentar cambiar ese mensaje por otro más
integrador, más ajustado a los principios constitucionales que rigen nuestra
sociedad para que gracias al valor formativo que aporta la Historia, los futuros
ciudadanos crean en la libertad, en la democracia, en la solidaridad, en el
respeto a las diferencias y que contribuyan en la manera de sus posibilidades a
crear una sociedad mejor. La pena es que para hacer frente a ese carácter
centrífugo que está tomando la Historia, tan sólo contamos con el carácter
centrípeto de algunos textos recientes como el del recientemente desaparecido
A. Domínguez Ortiz, con su excepcional obra España. Tres Milenios de
Historia, donde repasa el devenir histórico de lo que hoy es España a lo largo
de los tres últimos milenios, para contradecir algunas opiniones particularistas
últimamente en boga.
Bibliografía
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Un arte Para La Argonautica
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera
RESUMEN:
El tema de la Argonautica a servido desde la antigüedad, como
inspiración representativa de multitud de artistas; sorprendentemente, siempre
han sido escogidos los mismos episodios. En el presente artículo,
descubriremos nuevas fuentes.
ARTÍCULO:
Desde que se la humanidad tuvo imaginación, ha intentado explicar los
fenómenos extraños que le rodea, así, también ha creado una mundo literario a
su alrededor, donde reflejaba en gran parte sus valores y vivencias, así como
su vida cotidiana e inquietudes mas profundas. Un ejemplo claro de esto son
los mitos y leyendas.
Pero estas historias son una fuente de inspiración casi inagotable
con temas artísticos, así la multitud de escenas que forman cada una de las
historias, han sido representadas por sus respectivas culturas desde los
mismos orígenes de estas.
El relato de los Argonautas es un ejemplo de estas leyendas que
han servido de inspiración a lo largo de los tiempos, incluso hoy en día.
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La Argonautica
La obra es relatada por Apolonio de Alejandría, y son un conjunto de
historias entorno a un navío, Argos, y de su tripulación, encabezada por Jasón,
cuya misión es traer un Vellocino de Oro que se encuentra en el otro punto del
mundo conocido.
Esta dividida en cuatro cantos, los cuales empiezan siempre con una
oda a la inspiración (muy común en esta clase de relatos)
Influencia Homérica clara, tanto en las comparaciones descriptivas como
en el estilo, así, a diferencia de este, no suele esmerarse en la narración de las
batallas (excepto en las primeras), pero el recurso de comparar emociones y
sensaciones entremezclándolos con otros temas ajenos al hilo narrativo, es
propio de Aedo Ciego, como lo es la invocación de las musas al comienzo de
cada canto.
Llama la atención las relaciones directas entre los dos mundos
diferenciables, los Dioses Olimpicos (con Hera como cabeza protectora, que
son en definitiva los verdaderos titiriteros de las aventuras) y los Argonautas
(todos hijos o nietos de dioses, que no son mas que marionetas en manos de
los primeros); así, son los dioses los que preparan la expedición (Zeus exige el
vellocino para la expiación de una falta), la futura tripulación estará formada por
sus descendientes y el final de algunos de estos estará marcada por dicha
expedición (la muerte de Cícico, Mopso, Canto,..) o la desaparición de Heracles
ya estaba anunciada.
Un tema curioso es el cambio de liderazgo en el protagonismo de la
historia; así, Heracles es claramente el protagonista de la historia, admirado por
todos por su fuerza y astucia, pero cuando este desaparece por designios de
los Dioses (ha de continuar sus trabajos), aparece Jasón como su continuador,
así antes de la desaparición del primero, el Esónida apenas se menciona, pero
a partir de aquí, queda en un primerísimo plano, pese que la sombra de
Heracles seguirá presente en delante
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(como el encuentro de antiguos
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compañeros de este, incluso la expedición se salva de morir de sed gracias a
pozo que Heracles descubrió en Libia), pero no volverá a aparecer
como
personaje directo en la trama.
En cuanto al estilo, la historia es una sucesión de aventuras diversas,
cuyo eje principal es
un viaje la nave Argos, así la historia empieza
básicamente desde su construcción hasta la llegada a su punto de origen tras
cumplir su cometido; es la historia de la nave y sus navegantes, los cuales
poseen una
misión, la de traer el vellocino de oro, que curiosamente se
encuentra en la otra parte del mundo, donde han de saltear los mas curiosos
avatares, pero casi todos en el mar.
La otra gran protagonista es Medea, la cual, se ve envuelta en toda la
aventura, como no, por designio divino; así es enamorada por deseo de Hera
solo para ayudar a su favorito Jasón, y esta es capaz de los mas atroces
delitos para su amor infundido (traiciona a su padre, abandona su patria y
asesina a su hermano), y siempre bajo el temor de traición por parte de los
Argonautas. En cambio, la actitud de Jasón es claramente interesada, pues
acepta a Medea para conseguir su propósito y cuando se ve en dificultad, ha
de ser Medea la que suplique a sus compañeros y la que trame las soluciones
a las diversas avatares de la empresa (desde el pasar las pruebas de Eetes,
hasta dormir al dragón, hasta maquinar la muerte de su hermano o acabar con
Talos); Medea es un personaje clave para la historia, pues sin ella la empresa
argonauta no hubiera llegado a buen fin.
Un arte para La Argonautica
Ya hemos señalado la facilidad que estos poemas tienen para su
representación plástica, por los que, tras un breve resumen del canto,
sugerimos unos temas muy recurrentes de la historia, de los que en gran parte
de ellos no han sido explotados nunca; y es que es sorprendente que los
artistas copien los temas y se repitan en ellos, y esto es en gran medido por el
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desconocimiento que estos artistas y mecenas tienen de las fuentes; así, unos
y otros se dedican a inspirarse en otras representaciones plásticas sin leer si
quiera la obra, siendo los temas más representados:
- Retrato de Jasón y de la Argos.
- Paso por las Rocas Cineas.
- Lucha contra el dragón.
- La Amazonas.
- Las sirenas.
- Medea.
Como podemos apreciar, el numero de temas tradicionalmente
representados es sorprendentemente escaso para las posibilidades con las que
se precia tener la obra, cuya única razón no puede ser más que la
anteriormente reflejada; por lo que invitamos a que estas historias sean
redescubiertas por unos y por otros para una mejora en la iconografía de las
mismas.
Canto 1º
La obra se inicia con un himno a Apolo e inmediatamente nos introduce
en el tema principal, el viaje para el rescate del vellocino de Oro, no dándonos
más razones que el deseo del rey Pelias en deshacerse de Jasón, que en una
adivinación le habían dicho que sería el que acabase con él, al presentársele
únicamente con una sandalia. Para tal empresa se bota la nave Argos y se les
dota con una serie de héroes, a cuya presentación se muestra generoso el
autor en cuanto a detalles de cada genealogía divina y virtudes individuales,
resaltando Heracles, cuyo protagonismo en la narración es evidente incluso
tras su desaparición en el escenario.
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Una de sus primeras paradas fue Melibea, donde las mujeres habían
dado muerte a sus maridos por venganza al haber sido despreciadas por
esclavas; y estas, deseosas de nuevos hombres les invitan a quedarse con
ellas, pero tras un tiempo siguen su empresa.
Tras el ataque de los salvajes Terrígenos, son acogidos por los Doliones
y el rey Cícico, pero al retirarse, un viento los trajo de vuelta y en una confusión
entran en batalla ambas partes quedando muerto el Cícico, y lamentando su
pérdida por todos tras averiguar el embrollo.
Hilas, compañero de Heracles, es secuestrado por una ninfa al recoger
agua en un manantial y en su búsqueda, quedan en tierra el propio Heracles y
Polifemo. Cuando sus compañeros se dan cuenta de su falta pretenden volver,
pero aparece Glauco (dios marino) y les anuncia que la voluntad de los dioses
es que continúen sin ellos. Las referencias de Heracles continuarán a lo largo
del relato.
Los Temas del Canto 1º son:
- Construcción de Argos.
- Retrato con atributos de los Argonautas.
- Presentación de Jasón ante Pelias con una única sandalia.
- Las mujeres de Melibea.
- Ataque de los Terrígenos.
- Batalla contra Cícico, así como su sepelio.
- Secuestro de Helias.
- Abandono de Heracles.
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CANTO 2º
Empieza con la lucha que perpetraron contra Ámico, el cruel Rey de los
Bebrices, quien retaba a los extranjeros bajo pena de muerte, así Polideuces
acepta enfrentarse a golpes y lo mata, y tras esto, sus vasallos entran en
batalla contra los héroes que salen victoriosos.
Tras esto visitan al adivino Fineo, quien Zeus le castigó con la ceguera y
la fustigación de las Harpías por hacer las predicciones demasiado detallosas.
Así Jasón y sus acompañantes, se apiadan de él y le libran de ellas. Fineo les
indica el camino hacia Ea, donde se encuentra el vellocino, y como han de
superar el paso de las rocas Cineas, que consiguen con ayuda Atenea. En un
descanso se les aparece Apolo en persona, y lo
tomán como señal de
protección, llaman a la isla “Apolo Matinal”.
La noticia de la muerte de Ámico y de los Becrices llena de satisfacción
a su enemigo a Lico, rey de los Mariandinos, a quien le cuentan su cometido y
aventuras. Aquí mueren los argonautas Idmon, herido por un jabalí
(predestinado a no acabar el viaje), y el timonel Tifis, de una enfermedad.
Encuentran la tumba Esténelo, compañero de Heracles
muerto por la
amazonas, y llegan a Asíria, donde Deileonte, Autólico y Flogio, antiguos
compañeros de Heracles, se unen a la expedición. Pasaron las tierras de las
Amazonas, pueblo belicoso de mujeres descendientes de Ares; la tierra de los
Calibes, cuyos maridos soportaban el parto; la tierra de los Mosinas, quienes
no conocían el pudor y de leyes más extrañas, y acaban en la isla de Ares tras
vencer a sus aves.
Paralelamente, una nave de Ea naufraga y los supervivientes, hijos de
Frixo que marchaban para recoger su herencia en otra ciudad, se presentan a
los Argonautas en esta isla y les cuenta la historia del vellocino, más Jasón
confiesa sus pretensiones de adquirir el vellocino de oro y su deseo de que les
guíe hasta él; estos les cuentan la dificultad de tal empresa por la existencia de
multitud de pueblos protectores y de un dragón. Por la mañana abandonan la
isla de Ares rumbo a Ea y pasan por la ensenada del Ponto donde Prometeo es
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martirizado diariamente por un águila caníbal. Atracan en una laguna para
evitar ser descubiertos.
Lose Temas del Canto 2º serían:
- Lucha que perpetraron contra Ámico por el Argonauta Polideuces.
- Visitan al adivino Fineo y Lucha contra las Arpias.
- Aparición de Apolo.
- Paso de las rocas Cineas.
- Muerte de Idmon por un jabalí.
- Muerte de Tifis por enfermedad.
- Encuentro con Deileonte, Autólico y Flogio.
- Paso por las tierras de las Amazonas.
- Paso por las tierras de los Mosinas.
- Lucha contra las aves de Ares.
- Naufragio y rescate de los hijos de Frixo.
- Martirio de Prometeo.
CANTO 3º
Tras una llamada a la inspiración de las musas, prosigue el relato con
una escena olímpica, donde Hera y Atenea planean como ayudar a los héroes,
así acuerdan ir en busca de Afrodita para que convenciendo a su hijo Eros,
enamore a Medea, bruja hija del rey de Ea, de Jasón. Mientras tanto, Jasón
habla a sus compañeros, acentuando la colectividad de la aventura y
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acordando acudir primero a un acuerdo para conseguir el vellocino antes que
acudir a otros medios menos diplomáticos.
Cuando se presentan al rey Eetes y le cuentan sus intenciones, este
cree que quieren arrebatarle su trono y entra en cólera; no obstante, les manda
que si quieren conseguir la piel de áureo carnero deben de domar a dos fieros
toros y arar un campo para plantar unos dientes de dragón y vencer al ejercito
que nazca de dicha cosecha; Jasón acepta el reto.
Mientras tanto, Medea es alcanzada por la saeta de Eros, quedando
prendada del argonauta.
La hermana de esta, por petición de sus hijos salvados del naufragio,
incita a Medea a que ayude con sus pócimas a Jasón, y esta, tras una lucha
entre sí acerca de lo que se debe hacer, capta y se entrevista con Jasón para
indicarle como alcanzar la empresa con éxito.
Jasón hace caso a esta y sale victorioso de los trabajos.
Los Temas del Canto 3º serían:
- Reunión de Hera Atenea y Afrodita.
- Medea enamorada de Jasón.
- Presentación ante Eetes.
- Trabajos de Eetes salvados por Jasón.
- Hechizo de Medea.
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CANTO 4º
Este último canto se comienza, al igual que como los otros, con un rezo
a las musas de la inspiración; y tras este, prosigue la narración desde el punto
donde la dejó.
Medea cree erróneamente que su padre sospecha de su tradición así
que decide abandonar su casa y pedir ayuda a los viajeros mediante súplicas;
Jasón promete ayudarla y contraer matrimonio con ella al llegar a su patria.
Mas Medea le acompaña a por el áureo vellocino e hipnotizando al dragón,
Jasón logra apoderarse de él.
Utilizan otra ruta distinta para la huida; pero Eetes manda a toda su flota
en su búsqueda, la cual se divide para acecharlos, dejando al frente de una de
ellas a su hijo Apsirto, que les da alcance tras un largo acoso en Brigeides,
donde para evitar la lucha, se acuerda que se cederá el vellocino, pero que
Medea ha de volver a Eetes, lo que causa la desesperación de esta y planea el
asesinato de su hermano con Jasón, para evitar el apoyo de los lugareños a la
causa de este, y después el exterminio de su séquito, lo cual se cumple de
manera salvaje.
El crimen enfurece a Zeus que, mediante la estatua de Atenea que había
en el madero, los manda a Eea, ante Circe, para que esta les limpie su pecado;
estos emprenden dicho viaje con ayuda de Hera hasta llegar ante ella y cumplir
el deseo del Padre de los Dioses Olímpicos. La misma Hera, pide ayuda a
otros dioses (Tetis, Hefesto y Eolo) para que les sean gratos en su viaje de
regreso.
Pasan a junto a la isla de Antemóesa, donde habitan las sirenas, cuyo
canto hace que los marineros pierdan el rumbo y mueran, pero Orfeo logra
salvar la situación con su canto; solo el argonauta Butes sucumbe ante tal
encanto y se arroja al mar(aunque es salvado por la diosa Cipris, que lo lleva a
salvo al cabo Lilibeo, pero perdiendo todo contacto con sus compañeros que le
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lloran). Las Nereidas y Tetis ayudan a que es barco no sucumba ante los
escollos, volviéndose invisibles ante los ojos.
En la actual Corfúi, son alcanzados por al otra fuerza naval de Eetes;
estos presionan para que Medea vuelva a su padre y esta apela a los
argonautas para que no la abandonen y a la mujer del rey Alcínoo para que le
ayude. Esta averigua de su marido que solo apelará a su favor si ha
consumado con Jasón; su esposa hace saber su decisión y así ocurre,
salvándose de los Colcos y prosiguiendo su marcha.
Un viento en contra hace que se desvíen a Libia y su nave encalle en la
orilla sin posibilidad de retorno. Todos caen en la desesperación, pero diosas
locales se anuncian a Jasón y este les influye ánimo a sus compañeros, los
cuales se salvan de morir de sed gracias a un pozo descubierto por Heracles,
al cual no logran alcanzar. La hazaña radica en portar a hombros su nave a
través de la tierra. Aquí perece Canto por intentar robar unas ovejas y también
muere Mopso por picadura de serpiente (ambos habían sido predestinados a
morir en dicha expedición antes de partir).
Gracias a Tritón, que les indica
la salida, consiguen salir e allí y dirigirse a su destino.
Al llegar a Creta, Talos les lanaza piedras, e impide que amarren a tierra.
Medea sabe que su única parte débil es su talón, así que le hipnotiza y logra
que se dañe en dicho lugar con una piedra, y así acaba con él.
Desembarcan en una isla y allí Eufemo tiene una revelación de Hermes,
que le ordena arrojar al mar el trípode de Apolo, y de esta acción surge una
nueva isla.
Luego llegan a sin problemas a Págasas, su último destino.
- Los Temas del Canto 4º seían:
- Medea suplica ayuda ente Jasón.
- Lucha ante el dragón y rescate del Vellocino.
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- Asesinato de Apsirto.
- Paso junto a las sirenas y canto de Orfeo.
- Ayuda en el paso de escollos por las Nereidas y Tetis invisibles.
- Súplica de Medea ante la mujer del rey Alcínoo.
- Desposorios de Medea y Jasón.
- Tormenta y encalle en la orilla de Libia.
- Muerte de Canto por intentar robar unas ovejas.
- Muerte de Mopso por picadura de serpiente.
- Aparición de Tritón.
- Muerte de talos.
- Revelación de Hermes.
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Aproximación a la arquitectura inglesa en
Tenerife: una cuestión de sincretismo
arquitectónico. El caso de San Antonio
Por David Martín López
RESUMEN:
Las relaciones existentes entre Canarias y Gran Bretaña comienzan
desde el s. XVI con el comercio del vino de malvasía para la corte inglesa.
Estas relaciones marítimo-comerciales desencadenarán en un asentamiento
paulatino de una comunidad inglesa en nuestras zonas portuarias; y todo se
reflejará en al arquitectura.
ARTÍCULO:
Las relaciones existentes entre Canarias y Gran Bretaña comienzan
desde el s. XVI con el comercio del vino de malvasía para la corte inglesa.
Estas relaciones marítimo-comerciales desencadenarán en un asentamiento
paulatino de una comunidad inglesa en nuestras zonas portuarias.
Dos momentos clave han hecho peligrar los vínculos Canarias-Inglaterra
en nuestra historia. El 25 de Julio de 1797, fecha en la que transcurrió la
Batalla de Nelson en las aguas santacruceras y el traslado del Meridiano Cero,
desde el Faro de Orchilla en la isla del Hierro hasta el Real Observatorio de
Greenwich en las afueras de Londres en 1883.
La toponimia de nuestras islas nos mencionan, en numerosas
ocasiones, lugares que permanecen con ese influjo británico en los nombres
que han quedado asociados a estos rincones, que oscilan desde parajes
históricos de la conquista, como la Cruz del Inglés en Gran Canaria, a la
geografía marítima como el Charco del inglés -Buenavista del Norte-, Playa del
inglés -Gran Canaria y La Gomera- e incluso a lugares más inaccesibles en la
montaña como el Pico del inglés -La Laguna- o la Estancia de los Ingleses en
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las Cañadas del Teide. Así mismo las propias casas de influencia inglesa han
dejado la importancia de su arquitectura en la plástica canaria como en la
entidad local de la zona. Así casas como El Risco de Oro, La Palmita, Sitio
Litre, San Fernando, El Ciprés, El Drago, La Marzaga, La Casa Roja, La
Haciendita, etc. son los topónimos de los lugares donde se sitúan sus
homónimas mansiones británicas.
En este trabajo se pretende elaborar una catalogación pequeña de este
gran mundo de relaciones británicas con la arquitectura canaria. El catálogo
abordará distintos aspectos del patrimonio civil, industrial y religioso de Tenerife
principalmente, aunque contando con algunos ejemplos de Gran Canaria.
El sincretismo estilístico canario-británico
El
sincretismo
estilístico
y
las
manifestaciones
británicas
son
encontradas en Canarias desde el s. XVIII con el asentamiento de las familias
de comerciantes irlandeses en las zonas portuarias de las principales islas.
Estas familias se asentarán y adoptarán como suyas grandes casas
construidas en el s. XVIII por la nobleza agraria local. Los comerciantes entran
por tanto en la arquitectura noble tradicional canaria y le conferirán algunos
aspectos que son propios del lugar de origen. La tipología de torres-mirador o
torres-vigía para avistar a los barcos acercarse a puerto y así poder pujar por la
mercancía con antelación a otros comerciantes será muy recurrida en estas
zonas; o bien permitir algún tipo de señal a los barcos1. Este tipo de solución
arquitectónica si bien no es inglesa, en buena parte su desarrollo en los puntos
marítimos más destacados de la geografía canaria -Garachico, Puerto de la
Cruz, Santa Cruz de Tenerife, Santa Cruz de La Palma y Las Palmas de Gran
Canaria- se debe principalmente a esta colonia británica2.
1
Cfr. AA VV (dir. Ricardo G. Richter Carrillo), Miradores del Puerto de la Cruz (dentro del Programa de las Fiestas
de Julio 1988 del Puerto de la Cruz). Tenerife: Excmo. Ayto. del Puerto de la Cruz, 1988 ; James Clavell, Tay Pan
(la fundación de Hong - Kong).
2
Cfr. Agustín Guimerá Ravina, Apuntes Históricos del Puerto de la Cruz (siglo XVI- XVIII) (Dentro del programa de
fiestas de Julio de 1984 del Puerto de la Cruz),. Tenerife: Excmo. Ayto. del Puerto de la Cruz, 1984.
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Las primeras manifestaciones inglesas y Alfredo Diston: su acuarela
como documento histórico
En el siglo XVII ya se habían establecido una colonia importante en el
Puerto de la Cruz. En ese momento, más de 60 familias de origen irlandés,
escocés e inglés se asentaban en la ciudad portuense. La colonia británica
empezaría a alojarse en casas, en primer lugar arrendadas a la oligarquía
canaria, para luego terminar construyendo numerosas mansiones y casas
solariegas que si bien eran totalmente casas canarias -con entresuelo
comercial, como la Casa Drugstore de 1739 en el Puerto de la Cruz- disponían
de una serie de elementos que se asimilaban con el mundo británico, en
cuestiones técnicas y de recursos arquitectónicos. Uno de estos elementos
británicos en nuestra arquitectura, presente desde el siglo XVIII, son una serie
de cerramientos de madera, tanto en azoteas, balcones, escaleras, corredores
exteriores, etc. Existen varias tipologías pero todos confluyen en un punto: el
gusto de las familias nórdicas por esta sencillez estructural en la madera
debido a la escasez que Gran Bretaña a sufrido desde tiempos históricos de
este material.
Las barandas de barrotes lisos, las aspas, rombos y cruces y las
celosías serán esos elementos que nuestra arquitectura reutilizará hasta llegar
a la actualidad, donde siguen estando presente en la mente de muchos
arquitectos insulares. Diston refleja estas formas que estaban asentadas en la
idiosincracia de la isla, mucho tiempo atrás de su llegada a Tenerife. Y es que
sería muy difícil establecer, en este trabajo, la importancia que para la
comprensión de nuestro siglo XIX tiene la figura de Alfredo Diston (Lowesoft
(Gran Bretaña), 1793 - Puerto de la Cruz, 1861). Este viajero que se enamoró
de las Islas Canarias refleja en su pintura numerosos aspectos que la
historiografía canaria debe tener en cuenta a la hora de analizar la sociedad y
la arquitectura del s. XIX en Tenerife y Gran Canaria. También fue el
introductor de una variedad de plátano que se cultiva en las islas: la musa
cavendishi.
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En este caso, como queremos mostrar el sincretismo estilístico y la
fusión de elementos ingleses en nuestra arquitectura, el dibujante británico da
testimonio de la magnitud y gran existencia de balcones, torres miradores y
otros cerramientos donde se emplea un recurso propio de Inglaterra: el
cerramiento de madera tipo King Cross3 y variantes, como elemento
decorativo, que recuerda a la bandera de Gran Bretaña.
En los cerramientos de barandas existen dos claras tipologías que
indican la escasez de madera y economía de medios, a la que se sometió a la
isla desde el s. XVIII, y al mismo tiempo a la labor de las familias británicas por
el cambio de gusto y el intento de racionalizar las estructuras de los balaustres
barrocos. Así, Alfred Diston capta la Casa Cólogan en La Paz con un ejemplo
de baranda en su azotea muy característica de esta época. Listones lisos,
puestos en vértice hacia la fachada y de sección cuadrangular eran alineados
uno tras otro. A ambas esquinas se les colocaba una columnilla de
mampostería y se les agregaba una baranda lisa. En este sentido también se
puede observar en sus acuarelas, la ubicada en la Casa de Los Hernández o
de Álvarez Rixo en la c/ Blanco del Puerto de la Cruz. Los otros son del tipo
King Cross, y se encuentran también en el mundo rural como es el caso de
algunas casas de Guía de Isora y Telde, pasando primordialmente por ámbitos
más urbanos -portuarios habitualmente- como Santa Cruz, Las Palmas de Gran
Canaria, Garachico y el Puerto de la Cruz.
La Casa de La Paz de Cólogan, en San Amaro -Puerto de La Cruz- es
uno de los mejores exponentes que perviven donde se muestra ese sincretismo
de la arquitectura canaria que adoptó de forma natural los recursos técnicos de
las familias británicas que se asentaron en las ciudades canarias.
Las celosías, en inglés decorations, son utilizadas en numerosas
ocasiones por parte de los británicos que se asientan en nuestras islas. Desde
el s. XVIII pueden apreciarse en la Casa de La Paz de Cólogan, pero en el s.
3
Se puede entender este entramado de listones pequeños de madera con dibujos geométricos romboidales o en x, que
algunos recuerdan a las aspas de la cruz de la bandera nacional de Gran Bretaña, la cruz real o King Cross. Su uso se
extendió por todo el ámbito colonial británico al ser económico y compositivamente estético.
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XIX la lista de mansiones y lugares de retiro -como El Nido de la familia
escocesa de D. Tomás Reid, levantada en 1894- son interminables ejemplos.
Entre ellos la casa parroquial de All Saints’Church, El Risco de Oro, La Casona
-casa nº 1 de la Plaza de Doña Luisa en Tafira-, etc.
Las celosías permiten la entrada de luz y la intimidad propia del mundo
mudéjar y de la tradición canaria, pero que los ingleses las adoptarán para
otras soluciones, incluso para crear en sus residencias algunos ajimeces como
los de la familia Cólogan en Garachico.
Persianas que introducirán las comunidades europeas en Canarias
como la familia Blanco en la casona de San Antonio en el Puerto de La Cruz o
cualquier otra residencia británica existente en las islas.
San Antonio, una hacienda inglesa y su templete
Esta hacienda, una de las primeras que las familias inglesas adquieren
en Tenerife, fue fundada en 1750 por parte del alférez Don Antonio José
Borges Temudo y su esposa Doña María Pereira y Gervalán en el lugar
conocido como Los Sitios. Terminada la construcción de la ermita se llevó a
cabo la plaza que dícese tenía dos álamos y dos cipreses que en fechas
actuales no se encuentran. Tras la venta de la totalidad del edificio que
efectuaron las dos nietas de los fundadores (monjas catalinas del convento
dominico de la villa de La Orotava) al comerciante D. Nicolás Blanco en el año
1777, la construcción queda relegada a manos del nuevo dueño y se realizan
formulaciones en la arquitectura y en los jardines al modo inglés4.
La estructura edificada se compone de una forma en U en la cual
un patio es el punto que comunica al porche principal interior de la hacienda.
Las dependencias se ubican en dos plantas y un semisótano. La techumbre a
cuatro aguas se manifiesta en las tres partes en que se divide la zona
4
Cfr. Clementina Calero Ruiz y Silvano Acosta, Informe de La Ermita de San Antonio. Archivo
Municipal del Puerto de La Cruz (A.M.P.C.).
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residencial de la construcción. La zona del patio es entendida como un vergel
que se ve delimitado en la zona exterior por la puerta principal y al mismo ras
del límite establecido por la ermita adosada al conjunto. Cabe nombrar que en
la fachada norte se dispone una galería que no ofrece la funcionalidad de
granero sino más bien, siguiendo la moda del s. XVIII, es un espacio entendido
para fines lúdicos, por su proximidad al mar.
Además, se tiene que mencionar la techumbre del edificio para entablar
la relación que existe entre todo el conjunto acorde con los gustos ingleses que
son de admirar. Así la cubrición de teja francesa en sustitución de la árabe se
complementa en el interior con el uso de un entramado de pajizo y cal que
intenta dar unas cualidades más higiénicas al entorno interior. Es de notar que
el actual estado lamentable de la construcción permite apreciar una solución,
que
derrumbada
determina
las
características
de
las
soluciones
ya
mencionadas. Y por ello se debe criticar que ahora siendo propiedad del
Ayuntamiento del Puerto de la Cruz es denunciable que su deterioro sea causa
de la desatención generalizada que es propicia gracias a modo de operar que
tienen las entidades que están a su cargo.
En cuanto a lo referido a la ermita, debe hablarse de que no fue
construida en el periodo en el que Andrés Valcárcel era su propietario, quizás
se debe hablar de que existiese una intención previa de ser realizada a pesar
de todo. Se menciona que las obras propias fueron encargadas al hermano del
mismo, el sargento mayor Lorenzo de Valcárcel, antes de la fecha estipulada
en el testamento como de un año después del 30 de junio de 16715. Tras esto
parece ser que se edificó una planta y que con Nicolás Blanco ésta fue
ampliada en base a la tónica general a la que se sometió el resto del conjunto
arquitectónico.
La configuración del recinto religioso se debe entender como una nave
con capilla mayor diferenciada por la solución a dos aguas del buque en
5
VVAA, Sacra Memoria. Arte Religioso en el Puerto de la Cruz. Tenerife: Excmo. Ayto. del Puerto de
la Cruz 2001. p. 52.
52
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contraposición a las cuatro aguas del presbiterio. Se estructura de tal modo que
el acceso a la capilla mayor viene remarcado con la utilización de un arco de
medio punto rebajado de cantería azul. Luego, es en la propia capilla donde se
ubica el retablo que alberga las imágenes de San Antonio en la hornacina
central, junto a un San Francisco en el lado del Evangelio y también un Santo
Domingo en el lado de la Epístola. Bajo esta obra de arte en madera se
encuentran dos accesos cortinados a la Sacristía.
La mayor parte de los santos tenían relación con las devociones
familiares de los hacendados. Otros llegaron a la ermita por procesos de
exclaustración, o bien desuso de los conventos como podría ser el Santo
Domingo, obra perteneciente al convento dominico que existió en la actual
Casa Rahn del Puerto de la Cruz.
A la derecha, dentro del presbiterio, se sitúa la tribuna cerrada que es el
acceso en sí mismo de los dueños de la ermita. Añadir a todo esto la
importancia de las obras artísticas que denotan la primacía de elementos que
son comunes en la mayoría de estos espacios.
Las artes plásticas tienen en las ermitas hacendada una historia tan
amplia que es difícilmente tratable en un corto espacio. Son numerosas las
haciendas que encargaron trípticos y tablas flamencas para sus oratorios y
capillas. Los ingenios de azúcar fueron trascendentales en el comercio con
Amberes, Brujas, y otras partes del mundo flamenco. El tríptico de Nava llegó a
estar en la ermita de San Clemente, como ejemplo de estos aportes. La pintura
canaria tuvo cabida en estos centros religiosos. La escuela canaria del s. XVIII,
con la influencia y la imitación de Cristóbal Hernández de Quintana adquiere
importancia en ermitas como la del Socorro en Los Realejos, la de San Antonio
y San Nicolás en el Puerto, y San Sebastián en La Orotava.
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Los templetes del Puerto de la Cruz: Ensoñación y disfrute del mar
Los templetes en el Puerto de la Cruz se trasladan del ámbito comercial
del s. XVIII para pasar luego a las propias residencias suburbanas, que no
tienen ese carácter de vigía y uso comercial para avistar la llegada de los
barcos con mercancías de algunos países europeos. Comienzan en la
transformación de San Antonio por los descendientes de Nicolás Blanco.
Cuatro extraordinarios templetes - miradores quedan actualmente en el
Puerto de la Cruz como producto, sin duda, de esa presencia británica. El
templete de San Antonio -apreciable en la imagen -, el del Hotel Luna más
conocido por El Templete, el templete de El Nido (1894) y el de La Casa Verde.
Estaban ubicados de manera que su vista fuera la más hermosa de la
residencia, y que al mismo tiempo pudieran ser apreciadas las célebres
puestas de Sol en el Valle durante el invierno, donde el cromatismo de los
celajes se ha cantado tanto en la poesía canaria y en los viajeros del s. XIX6.
Normalmente están formados –en el caso de El Nido, San Antonio y La Casa
Verde- por cuatro pilares que sostienen una cubierta a cuatro aguas, sin
ochavar en su interior, siendo éste de par e hilera. La teja suele ser en
ocasiones la francesa, y en el caso del Nido, se trata de la teja árabe que sirve
para las restantes cubiertas del edificio.
El más singular de todos, es quizás, el que se proyecta en la cima de
una pequeña formación de lava volcánica que a modo de montaña gobierna el
territorio de El Tejar o San Felipe. Se trata d El Templete del Hotel La Luna –
lujoso y pequeño hotel fundado en 1891, que contaba con un chef del hotel
Metropole de Londres7-, donde cuenta la tradición que subían los turistas
clientes del hotel a tomar el té a las cinco de la tarde. Su planta es octogonal, y
consta de ocho arcos sobre pilares adosados a cada uno de los vértices del
octógono, conformando así este singular espacio, construido a finales del s.
XIX .
6
Cfr. Sabino Berthelot Augier, Misceláneas Canarias. Tenerife: Francisco Lemus (ed.), 2000.
Cfr. Nicolás González Lemus, Hoteles históricos del Puerto de la Cruz.Tenerife: Excmo. Ayuntamiento
del Puerto de la Cruz, 2000.
7
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Tanto los templetes como la hacienda de San Antonio, configuran un
espacio monumental que nos habla de ese sincretismo, producido desde el s.
XVII con Gran Bretaña; sincretismo que perdura en diversas manifestaciones
artísticas y culturales hasta la actualidad.
Bibliografía:
-
AA VV. Miradores del Puerto de la Cruz. (Dentro del Programa de las
Fiestas de Julio 1988 del Puerto de la Cruz). RICHTER CARRILLO,
Ricardo G. (dir.). Tenerife, Excmo. Ayto. del Puerto de la Cruz, 1988.
-
BERTHELOT AUGIER, Sabino. Misceláneas Canarias. Tenerife, Francisco
Lemus (ed.), 2000.
-
CALERO RUIZ, Clementina; ACOSTA, Silvano. Informe de La Ermita de
San Antonio. Archivo Municipal del Puerto de La Cruz (A.M.P.C.).
-
GONZÁLEZ LEMUS, Nicolás. Hoteles históricos del Puerto de la
Cruz.Tenerife, Excmo. Ayuntamiento del Puerto de la Cruz, 2000.
-
GUIMERÁ RAVINA, Agustín. Apuntes Históricos del Puerto de la Cruz
(siglo XVI- XVIII). (Dentro del Programa de las Fiestas de Julio 1988
del Puerto de la Cruz). RICHTER CARRILLO, Ricardo G. (dir.). Tenerife,
Excmo. Ayto. del Puerto de la Cruz, 1984.
-
VVAA. Sacra Memoria. Arte Religioso en el Puerto de la Cruz.
Tenerife, Excmo. Ayto. del Puerto de la Cruz, 2001. p. 52.
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Moclín, un paseo por su historia
Por Néstor Prieto Jiménez
RESUMEN:
Por su privilegiada ubicación, Moclín, fue desde antiguo un lugar muy
apropiado para su habitación, prueba de ello son los testimonios que aún
perviven en sus tierras y, entre los que destaca, la bella silueta de su castillo
nazarí.
ARTÍCULO:
La ubicación geográfica de Moclín en el valle del río Velillos y en lo que
hoy se conoce como Montes Orientales de la provincia de Granada, convierte
al municipio en una zona de codiciada ocupación a lo largo de su historia, que
según parece, arranca en época prehistórica, alcanzando su máximo esplendor
durante el reino nazarí de Granada y el periodo inmediatamente posterior a su
conquista; prueba de ello son los numerosos vestigios que aún perviven en sus
tierras y entre los que destacan, sin lugar a dudas, el castillo medieval y su
iglesia.
Así por ejemplo, son considerables y variados los restos de industria lítica
encontrados en el interior de la cueva de Malalmuerzo que nos remontan al
Paleolítico Superior, aunque mas numerosos son los de época Neolítica con
algunas piezas de cerámica cardial, entre otras, o las pinturas esquemáticas de
los abrigos rocosos de Corcuela, La Pedriza de Peñascal, Hornillo de la
Solana, la Cueva de Limones, Cuevas Bermejas y Cueva de las Vereas en las
que aparecen figuras antropomorfas, signos pectiniformes -en forma de peine o
dentados-, puntos y barras pintadas que por culpa de su cuestionable estado
de conservación impiden ser identificadas con claridad; todas ellas son
monocromas, de tonos rojizos, y parecen formar escenas como la de caza en
Corcuela.
Según parece, tres fueron los dólmenes que durante varios siglos
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acompañaron al pueblo de Tózar y que nos remontarían a época Calcolítica.
En la actualidad solo se conserva el conocido como Pileta de la Zorra que
corresponde a la tipología de dolmen simple y en cuyo interior, se practicarían
enterramientos por inhumación. Próximo al mismo, encontramos una pequeña
necrópolis medieval con tumbas antropomorfas excavadas en la roca y de
dudosa cronología, algunos historiadores la datan de época visigoda, y los hay
que lo hacen en la musulmana por seguir todas ellas una misma orientación.
Como se puede imaginar, las tierras del municipio han sido desde antiguo un
lugar muy favorecido para la explotación de la actividad agropecuaria, prueba
de ello es el gran mosaico de Tiena, perteneciente a lo que debió ser una
importante villae romana del Alto Imperio. De este periodo son los dos silos
excavados en la roca que se conservan en Tózar, junto al dolmen y a la
necrópolis.
La dilatada pervivencia de Al-andalus ha sido la culpable de la existencia
del elevado numero de testimonios de este periodo histórico en la península, y
como no podía ser menos, en lo que fue su último vestigio, el reino nazarí de
Granada.
Cuando en 1341 el rey Alfonso XI conquista Alcalá la Real, la existencia de
Hins al- Muklin o Fortaleza de las Dos Pupilas adquiere su razón de ser.
Formado entre 1248 -nacimiento del emirato granadino- y 1280, el castillo toma
el testigo a lo que fue la fortaleza musulmana de La Mota. Será el encargado
de controlar posibles avanzadillas por parte de tropas cristianas en la vega
granadina a través del Camino Real. Para ello, el castillo, se prevé de un grupo
de atalayas o torres vigía de una gran belleza visual, ya no solo por su
morfología -que suele ser la misma en todas-, sino por el lugar en que se
ubican. Por cuestiones funcionales, todas ellas han sido colocadas en grandes
promontorios de roca caliza que permiten una mayor elevación de la misma,
mejorando su campo de visión al tiempo que se las dota de una cierta
elegancia y prestancia que aún hoy cautivan al que las observa a su paso.
Son cuatro las atalayas que prestaban su servicio al castillo -la torre de la
Porqueriza o Tózar, de la Solana, de Mingoandrés y la Gallina-, todas ellas de
planta central, realizadas en mampostería con cuarcitas, calizas, travertino y
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otras variedades minerales, con verdugadas de ripio unidas por una argamasa
de aspecto terroso. Estuvieron provistas de una pequeña habitación en la parte
superior, a la que se accedía a través de un vano, y en la que se alojaba el
guardián encargado de avisar mediante espejos o fuego a los habitantes del
castillo en los momentos de riesgo o asedio. Cronológicamente hemos de
encuadrarlas en torno al siglo XIV, en pleno desarrollo nazarí; actualmente se
encuentran en muy diverso estado de conservación. Hacia 1993 la Escuela
Taller de Moclín llevó a cabo una intervención de dudosa calidad sobre la torre
de la Solana -algo abombada en su parte central-, en la que se ocultó un poco
de su mampostería enripiada. Hoy es la de Tózar la que precisaría una urgente
intervención pero, posiblemente, centrada en trabajos de consolidación y no
tanto de reconstrucción. Por otro lado la de la Gallina, en el entorno de Puerto
Lope, solo conserva algo de su base cilíndrica al haber sido destruida hacia
1970 por un rayo.
Esteban de Garibay, autor de una historia universal de los reinos de
España en el siglo XVI, vincula la génesis de Moclín a la toma de Jaén por
parte de Fernando III en 1246, variando así, en dos años, la fecha
anteriormente citada. De lo que no cabe la menor duda es que la primera
mención documentada a la fortaleza se remonta a la Crónica de Alfonso X, en
1280, cuando es avistada por las tropas del infante Don Sancho. Ha titulo
informativo decir que algunas hipótesis trasladan su origen a época zirí o
almohade,
pero
hasta
el
momento,
ninguna
de
las
prospecciones
arqueológicas llevadas a cabo en el recinto han podido corroborarlo, no
encontrándose restos anteriores al periodo nazarí (1238-1492).
El castillo de Moclín es de los pocos ejemplos que se conservan de
doble amurallamiento, es mas que posible que el recinto inferior albergase la
villa mientras que el superior seria el utilizado como castillo propiamente dicho.
Si dos son los recintos amurallados, dos son las etapas constructivas que
apreciamos en sus muros. Podemos suponer que el espacio militar dio origen
al pueblo, por lo tanto, el primer recinto sería el de posterior creación. En el
apreciamos una alternancia, sin un ritmo concreto, de torres de planta circular
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con cuadradas, tanto ellas como los lienzos de muralla son realizados en
mampostería con verdugadas de ripio, reforzadas en sus esquinas con sillares
mas o menos trabajados. El paño occidental queda interrumpido por un
espolón rocoso que, aún permitiendo el ahorro de materiales, conserva restos
de lo que fue una torre. Tanto este lienzo como el oriental, por cuestiones
orográficas, debieron adaptarse al terreno con una construcción escalonada
rematada por almenas en tapial, muchas de ellas perforadas con saeteras. Es
posible que debamos a una intervención de la Escuela Taller la inserción de lo
que parecen ser tres proyectiles en el lienzo de la muralla meridional, en ella
tiene cabida la Torre Puerta del castillo a la que se accede por una pequeña
rampa. Un arco adornado con el escudo nazarí en la clave nos da paso en
recodo simple al interior del recinto mediante otro arco, en este caso decorado
con la llave. Inclinadas y estrechas escalinatas nos conducen al segundo piso,
destinado a vivienda del guardián, con una puerta que se comunica con el
adarve que recorre toda esta muralla permitiendo el acceso a este piso tanto
desde el interior de la torre como desde el muro defensivo. El tercer piso
corresponde a la terraza, también con almenas realizadas en un tapial
hormigonado de bastante consistencia.
Ya en el recinto superior, la parte mas meridional del castillo o alcazaba
aparece con el mismo sistema constructivo, a saber, mampostería enripiada
con ángulos reforzados en sillares; la particularidad quizás resida en el hecho
de que tras esta línea, que recorre toda la zona superior, aparece una segunda
en tapial, que no hace sino reforzar aún mas el castillo por esta parte. De tapial
también era primitivamente la torre del homenaje o del alcaide, aunque en la
actualidad y tras las restauraciones, no permite ver con claridad su evolución
constructiva.
Posiblemente una de las partes mas bellas del recinto superior sea la
situada mas al norte, es decir, la que se proyecta sobre Alcalá la Real, de ahí
ya no sólo su mayor monumentalidad sino su alternancia rítmica de torres
cilíndricas con cuadradas. En el ángulo NO aparece la única torre de planta
poligonal, que queda incomunicada del resto de la muralla por haberse perdido
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el muro. Próximo se encuentra el gran aljibe del recinto, adosado por uno de
sus lados mayores al lienzo norte, con cubierta de bóveda de medio cañón, en
su interior se aprecian unas marcas que podrían deberse a la división del
mismo en dos cámaras. Debido al estado ruinoso del castillo no podemos
constatar el modo de almacenamiento del agua pero posiblemente, el aljibe, se
surtía de la procedente de la lluvia o mediante un suministro a base de cubos.
En cualquier caso, las dimensiones del mismo son bastante considerables, en
su exterior se conservan aun los restos de sistema de encofrados. Entre este y
la torre del homenaje se han encontrado lo que parecen ser los cimientos de
otro aljibe de menores dimensiones, lo cual no sería de extrañar si tenemos en
cuenta que hacia 1761 Francisco Ferrón, en su noticia histórica de la villa de
Moclín, hace referencia a la existencia de varios.
El reino nazarí sufre un duro golpe cuando el 26 de junio de 1486 cae el
que durante mucho tiempo ostentó el titulo de llave y escudo de Granada.
Como muy bien relata Hernando del Pulgar en su crónica, dos fueron las
noches y uno el día que el castillo de Moclín resistió el asedio de las tropas
cristianas. En este evento jugó un papel decisivo el uso de la artillería que,
durante ese tiempo, fue haciendo mella en sus defensas y obligando a sus
moradores a ir reparando los daños durante la noche. Otro cronista, Bernáldez,
atribuye la entrega del castillo a un hecho fortuito, nos referimos al proyectil
cristiano que perforó una de las bóvedas del edificio que albergaba la pólvora
del castillo. Según cuenta, fueron tales los daños materiales y de vidas
humanas que no se prorrogó mas la entrega de Hins al- Muklin al Marqués
Duque de Cádiz. A partir de aquí, la caída definitiva del reino nazarí es sólo
cuestión de tiempo ya que queda abierto el acceso a la Vega.El deseo cristiano
por dominar estas tierras no se remonta a 1486, desde el momento en que se
conquista la vecina Alcalá la Real los intentos por adentrarse en el reino nazarí
serán una constante. Caben destacar en este caso los hechos acaecidos el 3
de septiembre de 1485, cuando el ejercito de Moclín cae por sorpresa sobre el
castellano dirigido por el conde de Cabra, Don Diego Fernández de Córdoba,
en el lugar que hoy se conoce con el nombre de Campos de la Matanza,
situado en el Camino Real. El cortijo homónimo y levantado en arquitectura
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tradicional que hoy ocupa este espacio, permite la pervivencia en nuestra
memoria de semejante acontecimiento.
La toma de castillos como el de Loja, Montefrío, Illora o Moclín aparece
inmortalizada en la sillería de la catedral de Toledo, obra del Maestro Mateo
Alemán. En este último caso, encontramos una composición simétrica centrada
por el castillo del que huyen tres musulmanes. En primer plano y enfrentados
aparecen dos grupos figurativos, a la derecha la Reina con la Infanta Doña
Juana acompañadas de caballeros y pajes y, a la izquierda, el Cardenal
Mendoza con similar cortejo. Entre ambos grupos y a modo alegórico, un
hombre hace activar el mortero causante de la caída del castillo.
Con la toma cristiana llegan las primeras transformaciones al pueblo, para
adaptarlo a sus nuevos moradores, prueba de ello es la construcción de obras
como el Pilar de la Fuente Vieja en la salida, junto a la carretera que conduce a
Puerto Lope. En estilo renacentista, realizado con grandes sillares y en cuyo
frontal, a modo de cartela, aparece una inscripción hoy día casi tan ilegible
como la que recorre su friso y que ya trató de interpretar en su momento el
profesor Gómez-Moreno Calera. Está coronado por lo que debió ser un frontón
circular, con tallos vegetales en S y un jarrón a cada lado. Por la entrada al
pueblo encontramos también una cruz de itinerario sin fecha alguna, pero por la
cantidad de patina que invade su peana, debe ser tan antigua como la que hay
frente a la fachada de la iglesia.
Por el momento, los escasos estudios realizados en el castillo parecen
coincidir en que durante la Edad Moderna el recinto inferior, que alojó las
viviendas de sus moradores, empezó a abandonarse y a desarrollarse
extramuros. Posiblemente porque en momentos de paz no tenia mayor sentido
seguir habitando la zona más incómoda, con una altitud aproximada de 1065
metros.
De época moderna es el Posito del Pan (1550-1599), instalado en la
calle de La Mota, con la misión de almacenar el trigo de los vecinos del
municipio para prevenir la carestía de pan. Está provisto de una cubierta a
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vertiente sencilla y dos portadas de medio punto con sillares perfectamente
labrados, la del lado menor destaca por estar coronada sobre su clave por un
escudo de Felipe II y jalonada por dos grandes aldabas de forja. La portada del
lado mayor queda en alto, es por ello que se ha recurrido a la colocación de un
pequeño saliente. Al parecer su situación fue tan desahogada que en alguna
ocasión la corona le pidió ayuda cuando tuvo dificultades económicas, también
contribuyó a la creación del banco de San Carlos (antecedente del Banco de
España) y del Monte de Piedad (en 1603).
Pero sin lugar a dudas, la empresa de mayor envergadura llevada a
cabo inmediatamente después de la conquista fue, la construcción de la Iglesia
Parroquial de la Encarnación -hoy mas conocida como Santuario del Santísimo
Cristo del Paño-, advocación por la que los Reyes Católicos siempre mostraron
una especial predilección, así pues, véase el caso de Illora o Colomera. Son
muchos los que han especulado sobre la posibilidad de que dicha iglesia se
levantase sobre la primitiva mezquita, aunque hasta el momento, ninguno de
los estudios llevados a cabo en el recinto han podido confirmarlo. Parece ser
que por el año de 1505 ya estaban comenzadas las obras por el albañil Ximena
y para 1530 la iglesia ya debía estar compuesta por una nave con capillas
hornacinas y una cabecera de poca envergadura.
Desde su construcción estuvo sometida a diversas modificaciones, en
1543 el cura Francisco de San Sebastián paga a Diego de Siloe la cantidad
estipulada por ir Moclín para trazar la nueva capilla mayor y su retablo, ya que
la que tenia era poco monumental. Esta fue la razón que llevó a don Manuel
Gómez Moreno a atribuir la obra a semejante artista, actualmente, la aparición
de nuevos documentos desmienten esta idea. Es el profesor don Lázaro Gila
Medina el que especula sobre la posibilidad de que las trazas de Siloe no
llegaran a buen puerto por exceder las posibilidades económicas de la Iglesia.
Las circunstancias favorables llagarían cuando el 28 de junio de 1551 el clérigo
D. Francisco de Zamora, en nombre de D. Pedro Guerrero, arzobispo de
Granada, y los consiliarios de la iglesia de Moclín, Gonzalo Lizanas y Pedro
Ruiz, se concentraron con Martín de Bolívar con el propósito de que este
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diseñara las trazas de la capilla mayor y la sacristía bajo las condiciones que
este estableciera -entre otras hacer un arco para cobijar el retablo-. Martín de
Bolívar muere en el mes de diciembre cuando la obra todavía no se había
comenzado, incumpliendo su palabra de empezar las obras antes de primeros
de octubre. El caso es que sorprendido por la muerte, su hermano Miguel se ve
obligado a sustituirle tanto aquí como en la iglesia abacial de Alcalá la Real y la
torre de Illora.
Vuelve a ser Gila Medina, apoyado en los estudios de Gómez-Moreno
Calera, el que plantea la posibilidad de que Miguel trabajase en colaboración, o
bien fuese sustituido, por un tal Martín de Bolívar, hijo del maestro de cantería
Juan, activo en Alcalá la Real y también oriundo de Bolívar, en el Señorío de
Vizcaya. Pero en cualquier caso, fueron las trazas diseñadas por el difunto
Martín de Bolívar las que se llevaron a cabo por el año de 1552.
La capilla mayor adquirió tal desarrollo que quedó por encima, en altura,
del resto de la iglesia. Los trabajos fueron llevados a cabo en sillería, en
algunas partes se aprecia el uso de un aparejo a soga y tizón de origen
romano. En cada uno de sus ángulos insertó grandes contrafuertes y, en su
interior, llama poderosamente la atención el empleo de arcos ojivales y bóveda
de estrella por parte de un artista impregnado ya por la estética del
renacimiento, como queda de manifiesto, por ejemplo, en los trabajos que
realiza para la iglesia abacial de Alcalá la Real; aunque posiblemente fue para
no romper la unidad estilística con el resto del edificio construido en una
tipología tardomedieval. El caso es que diseña una bella bóveda de estrella
cuyos nervios quedan unidos por un anillo decorado con hojarasca trifoliada, de
su núcleo colgaba una lámpara, en la actualidad sustituida por una pequeña
roseta de bronce. La única ventana de la capilla responde al estilo de Martín de
Bolívar, de medio punto, con derrame tanto desde el interior como desde el
exterior, con pequeños baquetones recorriendo todo su interior y entre los que
coloca su clásica moldura de ovas y dardos.
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Entre los años 1947 y 1949, tras los daños sufridos durante la Guerra
Civil, se abordan los trabajos que configuran el aspecto final del santuario,
llevados a cabo por Francisco Prieto Moreno, que añadió una espadaña
orientada al pueblo de estilo neoescurialense junto a una galería mirador -sobre
las capillas laterales de la iglesia-, también orientada al caserío. De la
armadura de menor altura que tuvo en su origen la nave, por cuestiones
económicas, se pasó a una cubierta de bóveda apuntada que se ponía al nivel
de la capilla mayor hasta que este ultimo arquitecto la rebajo con una bóveda
de arcos fajones decorados con falsos casetones en su intradós.
La portada con arco de medio punto que da acceso a la sacristía desde
la capilla mayor esta flanqueada por dos pilastras toscanas cajeadas, sobre su
entablamento y a cada lado, aparecen dos pequeños florones que sirven de
marco a las dos aletas geométricas que cobijan un medallón que contiene una
venera hacia abajo y sobre la cual colocó una cruz potenzada, en las enjutas
del arco pone dos discos con el anagrama de Cristo en latín y griego, siendo la
segunda vez que utiliza Martín de Bolívar semejante cultismo para decorar una
portada como aparece en la que da acceso al coro de la iglesia abacial, solo
que en este caso, en el dintel.
En la sacristía lo que más destaca es su bello alfarje renacentista con
jácenas, sin decoración, que arrancan de un amplio estribo. En las calles
resultantes aparecen lazos hexagonales, en cuyo interior crean una especie de
casetón decorado con bellas rosetas bolivarianas, algo mayores en tamaño que
las que coloca en la unión de cada casetón. Destacar por último el vano
rectangular que ilumina el interior, adintelado y con semejanzas al que hay en
el
cuerpo
inferior
de
la
torre
de
la
iglesia
parroquial
de
Íllora.
Algo mas trabajada es la portada que hay a los pies de la iglesia -sigue un
esquema similar a la anterior-, aquí las pilastras también son cajeadas aunque
de orden compuesto, el entablamento esta algo mas ornamentado, en su friso y
sobre las pilastras, aparece inscrito: AÑO 1560, mientras que en el centro y
sobre la clave del arco encontramos el escudo del arzobispo Guerrero que,
según Gila Medina, también pudo tener la intención de aparecer donde esta la
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venera de la otra portada, por ser él uno de los promotores de la obra. El arco
de medio punto esta decorado con pequeñas ménsulas intercaladas con
guirnaldas y justo en la clave una ménsula de mayor tamaño, en las enjutas del
arco hay un disco. Sobre el frontón dos aletas flanquean un óculo abocinado
provisto de un angelito sobre el que se ha colocado lo que parece ser una
granada. El mismo motivo ornamental, que recorre a modo de rosario este
friso, lo encontramos enmarcando la ventana de la sacristía.
Como ya se ha adelantado, la iglesia hoy día es mas conocida como
santuario del Cristo del Paño por albergar en su interior un lienzo de gran
formato -casi nueve metros cuadrados- conocido con este titulo y por acoger
todos los años una importante romería en la que se llegó a inspirar Federico
García Lorca para alguno de los pasajes de Yerma. El tema icnográfico es el
de Cristo con la cruz a cuestas en el momento en que hace ademán de caer en
plena calle de la amargura para lo que se apoya en el arranque de un árbol
cortado, lo mas impactante es la mirada que el Cristo dirige al espectador
buscando una cierta complicidad con el mismo. Basándonos en los estudios de
Félix Rejón Martín, el origen de este lienzo anónimo no esta muy claro,
tradicionalmente se ha dicho que llegó a la villa de manos de los Reyes
Católicos junto a una Virgen de la Victoria, lo cual vendría justificado por el
echo de tratarse de un lienzo que permitiría un fácil traslado. La imagen que
nos ha llegado es el resultado de múltiples restauraciones que posiblemente
han modificado bastante el lienzo original. Al parecer, el nombre con el que se
conoce a este Cristo puede deberse a un milagro vivido por un sacristán, que
tras lavar la imagen con agua y esperar que se secara al sol, besó sus pies y
acto seguido recuperó la visión de la que fue privado con su enfermedad del
paño que era como se conocía en esos años a las cataratas. Según GómezMoreno Calera la iconografía y estilo están mas próximos al siglo XVII o
posterior, que al XV; a esto podemos añadir el hecho de que por uno de los
lados del Cristo se puede divisar la silueta del Castillo e Iglesia parroquial de la
Encarnación, algo extraño si tenemos en cuenta que una de las hipótesis es
que fueran los Reyes Católicos los que trajeron el lienzo, cuando la iglesia no
era ni un proyecto, aunque con las continuas restauraciones a que ha sido
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sometida la obra, cabe la posibilidad de que este detalle se haya incorporado
con posterioridad.
Recordaremos que una de las obligaciones de Martín de Bolívar en su
contrato era el añadir un arco en la capilla mayor para colocar el retablo
renacentista que estuvo formado por banco, cuatro pisos, ático y cinco calles,
las bajas estaban separadas por pilastras talladas con decoración de grutescos
mientras que las superiores por medios balaustres. La calle central, algo mas
ancha, estaba decorada por esculturas de San Juan Evangelista, la
Encarnación y un Calvario en el ático; las laterales, en su origen, completaban
con pinturas los temas de la Vida y Pasión de Cristo, y las extremas, que
estaban rematadas por medios tondos, también decoradas con pinturas de
diversos Santos. En 1742 fue modificado, eliminando el encasamiento central y
los cuatro adjuntos de las calles adyacentes para acoger la pintura del Cristo
del Paño. En la actualidad el cuadro descansa en el centro de un retablo de
traza neoescurialense, en el ático aparece una imagen de la Encarnación en la
que el Arcángel San Gabriel se arrodilla ante Maria, al tiempo que el Espíritu
Santo baja en forma de paloma, ante la atenta mirada de varios querubines que
se asoman por el rompimiento.
El interior del templo estuvo ricamente decorado antes de que la Guerra
Civil hiciera sus estragos en el, de sus piezas sólo comentaremos el Pendón
que se estrenó en 1598, con un costo que superó los quinientos ducados,
realizado en terciopelo carmesí y ricamente bordado en oro con tallos
vegetales que enmarcaban tres óvalos, dos de ellos -al parecer con una mayor
carga decorativa- fueros cortados, dejando solamente el que se correspondía
con el escudo de Moclín. La casi nula atención que se le prestó a esta obra de
gran valor histórico-artístico provocó que por el año de 1970 llegase a su fin
como ya denunció Félix Rejón Martín en su libro cuando descubrió en 1980 que
el Convento de Madres Carmelitas de Granada estaba bordando un bonito
escudo de Moclín sobre terciopelo verde para la túnica del Jesús Nazareno de
la villa, realizado en 1955 por D. José Martín Simón. La tragedia viene cuando
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averigua que para su ejecución se estaba empleando el hilo de oro del ya
desaparecido pendón de finales del siglo XVI.
Por ultimo dos fueron las ermitas que se construyeron en las cercanías
del castillo, la de San Sebastián y la de San Antonio Abad -San Antón- que es
la única que se conserva. Al parecer, ambas se remontan al siglo XVI, a esta
última se le ha modificado recientemente su aspecto original con la
incorporación de un pequeño pórtico sostenido por dos pilares. Está provista de
una cubierta a cuatro aguas y construida con grandes sillares hoy ocultos y de
difícil identificación por estar encalados al igual que su espadaña.
Todas estas obras, declaradas en su mayoría bienes de interés cultural por la
legislación vigente, se complementan con el trazado urbano mas frecuente en
los pueblos andaluces, calles irregulares y estrechas de influencia islámica que
en este caso se adaptan al terreno extendiéndose por la ladera, mucho mas
cómoda que el interior del castillo. Esta arquitectura tradicional recurre en su
técnica al empleo de mampostería, tapial y adobes, todas ellas encaladas y
revocadas con yeso en su interior y sin mayor preocupación por el exterior que
suele presentar una superficie heterogénea, realzando con un deseo
ornamental la parte inferior de la fachada a modo de zócalo que puede
aparecer pintado en otro tono aunque esto sea, una practica mas reciente.
Generalmente son de dos plantas en las que la baja suele concentrar los
servicios de cocinas, cuadras, dormitorios... mientras que la superior es
destinada a dormitorios y almacenaje de productos y utensilios agrícolas. La
simetría en sus fachadas no se cumplía a raja tabla, siendo sus vanos de
pequeñas dimensiones, con ventanas en madera y rejas sencillas, las cubiertas
suelen ser a doble vertiente con tejas árabes.
En la actualidad la imagen del pueblo se está viendo alterada con la
incorporación de elementos foráneos que contribuyen a la perdida de algunas
señas de identidad arquitectónica que, durante tantos años, han caracterizado
a las construcciones de esta zona. En este sentido sería interesante la
intervención de las autoridades pertinentes con la elaboración de una
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ordenanza figurativa que favorezca la pervivencia de estos valores en el
tiempo.
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Leonardo da Vinci
Por Daniel José Carrasco de Jaime
Resumen:
El Renacimiento Dorado produjo un cambio revolucionario en las artes
visuales que se refleja en el viraje ascendente que acusa en el siglo XV; en
forma subsiguiente, Leonardo Da Vinci llevó a cabo una segunda revolución en
el arte.
Artículo:
El Renacimiento Dorado produjo un cambio revolucionario en las artes
visuales que se refleja en el viraje ascendente que acusa en el siglo XV la
curva de densidad potencial de población, en coincidencia con el Concilio de
Florencia y con el estudio de Nicolás de Cusa de la paradoja de la cuadratura
del círculo. En forma subsiguiente, Leonardo Da Vinci llevó a cabo una
segunda revolución en el arte, apoyado en una comprensión más profunda de
las ideas de Cusa. Leonardo es uno de los pilares fundamentales de la pintura,
con la paradoja de que se conserva muy poco de su obra y, que él mismo
contribuyó a arruinar con sus experimentos.
Nació en el año 1452 en Vinci, burgo del Valle del Arno, cercano a
Empoli. Para definir al hombre del Renacimiento deberemos acudir a él, para
quien el hombre, ahora sí está en posesión de una serie de conocimientos y
recursos, entusiasmado con la capacidad de crear. Su figura se nos presenta
como uno de los titanes del Renacimiento, equiparable a Rafael o Miguel
Ángel, casos, en los que jamás sufrió ningún tipo de crítica a la hora de
enjuiciarse su obra. Era hijo natural del notario Piero di Antonio y Caterina,
casada luego con un vecino de Anchiano, Accatabriga di Piero del Vacca. Ya
desde pequeño, era alentadora su precocidad, detalle advertido por su padre
que lo mandó formar junto a Andrea Verrocchio desde 1469, año en el que su
familia residía ya en Florencia.
Su aprendizaje con Verrocchio duró hasta 1476, donde se inició en el
dibujo, así como en la técnica escultórica y pictórica, infundiéndosele un deseo
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de aprender todos los campos que abarcaba (filosofía, física, matemáticas,...);
no obstante, cuatro años antes de la fecha, ya estaba inscrito como pintor en la
Compañía de San Lucas y su primer dibujo conocido, Valle con montañas y
castillos, hoy en la Galería Uffizi de Florencia, es de 1473. Lo que prueba que
ya desde muy joven, se preocupó por la búsqueda del detalle, así como por la
captación de la espiritualidad, donde describe, con pluma y acuarela, un amplio
escenario, unitario y detallista con notables efectos atmosféricos que superan
los horizontes de la pintura quattrocentista.
Así mismo, era también literato, como demuestra en su Tratado de
Pintura, donde nos hace copartícipes de sus ideas y teorías, dando al arte un
papel superior a la simpleza de la imitación y, e incluso, a la misma realidad
natural, algo divino. Sus innovaciones reflejan una nueva visión de la pintura
que en las figuras adquiere una aptitud pagana, y en sus paisajes, adquiere
grandeza. Técnicamente, fue un artista innovador, definidor de previos diseños
y estudios, no preocupado por la forma, ya que es copartícipe de que en la
belleza de las partes reside la perfección del Todo; lo cual consigue gracias al
Sfumato, técnica consustancial, leve penumbra atmosférica que atenúa
contornos, con medias luces que dotan de gracia y dulzura a sus pinturas;
ahora la individualidad de cada cosa se hace precisa, pero mezclada con el
ambiente y el conjunto, el realismo por tanto, llega a tomar aires misteriosos,
creando acordes cromáticos exquisitos y sensibles sin quebrantar los límites
entre lo clásico y lo amanerado.
Pinturas que distan ya de las anteriores experiencias, y de las texturas
marmóreas del gótico, con porosas y ágiles pinceladas que le permiten el
arrastre matérico, configurando volúmenes, con tonos que captan la luz. A esto
se le suma su concepción perspectivesca, con la que llega a separar la
concepción de lo medieval y lo moderno, detallando lo cercano, y lo remoto, lo
convierte en confuso. Consecuencia de lo cual, es que las cosas no son
autónomas, sino puras superficies, confusas o no muy bien definidas en
contornos en la atmósfera radiando luminosidad propia. Una luz llena de vida,
de reflejos independientes, lo que le lleva a buscar perfiles o límites nada
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bruscos, para que las representaciones puedan recoger las palpitaciones del
exterior; a todo ello, se le suma una perspectiva donde los distintos términos,
no quedan subordinados al tamaño de las figuras, sino a la atmósfera que les
rodea, concretado por Leonardo en una regla sobre cómo pintar el espesor del
aire y azulear las montañas, sin dejar de lado la profundidad.
Por todo esto, no es raro pensar que el propio historiógrafo del siglo XVI,
Giorgio Vasari, el cual, había logrado insertar un concepto progresivo de la
Historia a partir del esquema base de las vidas de los artistas, y precursor, así
mismo, del término << maniera >>, entendido como estilo, ya bien sea
ejecutado o plano personal o, al de una época. Es Vasari quien a raíz de
Leonardo, afirma que además de la vivacidad y audacia del diseño, destaca por
su talento para imitar los pormenores de la Naturaleza, infundiendo verdaderos
movimientos y aliento a sus figuras a fuerza de cinco rasgos: buenos principios,
mejor orden, justa medida, perfecto diseño y gracia divina.
En los primeros años que permaneció en Florencia colaboró con
Verrocchio y, pintó El Bautismo de Cristo de 1472, hoy en la Galería Uffizi de
Florencia, donde quizá, lo más destacable sea la figura del ángel rubio por la
delicadeza del rostro, por la morbidez de su modelado y el temblor rubio de sus
cabellos, ubicado a la izquierda, que termina por competir y mostrarnos la
rivalidad sana con la manera de componer de su propio maestro. Enzima, ubicó
un paisaje con tonos de niebla de pinceladas rápidas, sueltas y ágiles, que
contrasta con la sequedad dibujística de Verrocchio.
En la misma galería, y de fechas próximas ( 1472 - 1475 ), se encuentra
La Anunciación, obra cumbre primeriza que proviene del convento de San
Bartolomé de Monteolivetto, no lejos de Florencia, que hasta 1869 no se le
atribuye al maestro; aunque hay quien duda, pues señalan rasgos no propios
de Leonardo, tales como: el esquema compositivo, común y tradicional, donde
se confrontan las figuras en un primer término, así como la postura indecisa de
la Virgen que denota cierta frialdad en su rostro. Se aprecian arquitecturas en
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medio del paisaje, pero en ultimísimo lugar; no obstante, se le confiere como
obra primeriza, fuera todavía de las connotaciones del sfumato.
El arcángel se delinea con perfecto diseño sobre un paisaje con nítidos
árboles a contraluz. El particular tratamiento del claroscuro que Leonardo
empleó para obtener volúmenes esferoidales y cilíndricos aparece ya en la
Madonna Benois en el Museo del Ermitage en San Petersburgo, así como en
La Virgen del Clavel de la Pinacoteca de Munich, en las que una jovencísima
María ofrece la flor al infante, lejos ya de la planitud de Verrocchio; los
personajes están insertos en un esquema triangular en primer plano, anticipado
al fondo de un ventanal abierto que deja penetrar una luminosidad lejana al
modo flamenco.
Un parejo tratamiento a contraluz se encuentra en el refinamiento y la
elegancia del retrato en busto de Ginevra de Benci, de la Galería Nacional de
Washington, en el que el follage del enebro establece un correlato botánico con
el nombre de la joven dama, pintada así mismo, entre 1474 - 1476. No es raro
pensar que fuese Leonardo quién reafirmase la primacía del dibujo como
expresión y experimentación de los temas pictóricos, lo cual, no es nuevo, sino
que ya había sido cultivado por los artistas de Quattrocento. Algunos de sus
dibujos, se nos han conservado como estudios preparatorios de sus obras
conservadas, mientras que muchos otros, no fueron nunca desarrollados a
pincel. Todos son un testimonio de la fecundidad creativa del artista y de la
amplitud de sus intereses, que abarcaron, además de la pintura, la escultura y
la arquitectura, disciplinas científicas tan dispares como la anatonomía, la física
y la astronomía. (Estrella de Belén y otras plantas) - - - dibujo para la segunda
versión de la Virgen de las Rocas, hacia 1505, Realizado a carboncillo rojo y
lápiz. Windsor, Biblioteca Real.
De mayor complejidad son los dos cuadros, ambos inacabados de la
Adoración de los Magos, en la Galería Uffizi; encargado hacia 1481 por los
monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, que fue interrumpida
por la marcha del artista a Milán. En su monocromía, es uno de los escenarios
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mejor pensados y diseñados por Leonardo, para disponer en torno a la Virgen
una nutrida multitud que comparte un nerviosismo común, auspiciado por el
gusto sobre lo elaborado, al igual que Boticelli. En el estudio preparatorio del
mismo tema, Leonardo demostró su dominio del esquema albertiniano trazando
una intrincadísima red de ortogonales que convergen en un punto de fuga
único. El problema de esa perspectiva es que por sí misma no puede dar
cuenta de lo que es lo más importante: el cambio de fase de una geometría
inferior a una superior. Una multitud que se dispone es diversos término, en el
primero, se difiere de la dualidad entre el anciano y el joven caballero, en el
tercer plano, hay una agitación que asiste con ignorancia y confusión al acto.
Adoradores en abigarrado tropel y expresividad gestual, ante un fondo de
arquitecturas, árboles, jinetes y caballos, embebidos en una atmósfera diluida
en polvillo luminoso. Juegos de luces y sombras recortan tres zonas en el
triángulo principal, hay un nerviosismo sagrado, que evocan las formas más
expresivas de la exaltación religiosa, donde las figuras de los Magos son los
testigos de la Ciencia que reciben el choque del misterio divino.
La amistad con Lorenzo el Magnífico, que le admitió y tal vez, le
encomendaba restauraciones en el Jardín de San Marcos, no deparó ningún
encargo a Leonardo en la ciudad de Florencia, pero quizás le hiciera pensar en
otros horizontes y solicitara de aquél alguna misiva para Ludovico Sforza, quién
pensaba elevar una estatua ecuestre suya en la plaza mayor de Milán,
proyecto que explica su viaje. La Virgen de las Rocas, de 1483 - 1486, hoy en
el Louvre, es un óleo sobre tabla pasado a lienzo, donde la Virgen de las
Rocas, con el Niño Jesús, San Juan y el ángel señalando con el índice de su
diestra al infante abrazado a su madre, es un prodigio compositivo inserto en
un esquema cerrado triangular, casi equilátero, con un vértice de lirios en
primer término, elaborado con la precisión de un naturalista flamenco, como
Van Der Goes, de quien desde 1475 los pintores florentinos ya conocían su
tríptico Portinari. Todo el cuadro está atravesado por una sutil línea en zigzag
que, como hilo de araña invisible, sigue las direcciones de las manos, alguna
en escorzo nunca olvidado por la pintura posterior. La escena está bañada por
una luz hermética y misteriosa que se filtra a través de una gruta sugestiva y
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fascinante, como receptáculo geológico de una tierra virgen que da sonoridad y
pureza a la voz revelada.
Se desarrolla el Sfumato, con un claroscurismo riguroso y veraz, sobre
un fondo completado con un tratamiento especial, permitiendo aumentar la
profundidad. Las figuras desprenden un gran sentido del amor que trasciende
hacia los rostros.
Hay otra versión de la Virgen de las Rocas en la National Galery de
Londres, la cual, parece que pudo realizar con colaboradores, de una visión
más mística, donde parece que pudo representar lo desconocido, al olvidarse
de la luz brillante solar, y por el contrario, hace juegos de luces y sombras,
ganándose el calificativo del primero de los tenebristas. El secreto de este
cuadro, consiste en la representación del bulto, la perfecta tercera dimensión,
la versión de Londres, es más simplificada y pura, y quizás, de mayor madurez
composicional, con una gran unidad de acción y mayor armonía, lo que nos
adentra en la escena. La pintura tiene dos fuentes de luz distintas. Una es la
fuente de luz natural que ilumina el cielo en el fondo. La otra es la luz
sobrenatural que destaca las manos y los rostro de las cuatro figuras.
Cada uno de los personajes se distingue por una cualidad diferente de
gestos. El precursor humano de Cristo, San Juan Bautista, se arrodilla y une
las manos en oración, gesto de sumisión. La Virgen María, la primera conversa
al cristianismo, merced a la aceptación de la misión que le comunicó el ángel
de la Anunciación, impulsa adelante a Juan con la mano derecha, mientras con
la izquierda cubre al Niño con un gesto protector. El Niño Jesús eleva la mano
derecha en un gesto de bendición. El intervalo de octava entre la Virgen y el
Niño es señalado por el dedo índice del ángel, que divide el intervalo a la
distancia de un intervalo de quinta. Leonardo, músico consumado, estaba bien
al tanto de la belleza de las proporciones encarnadas en esos intervalos.
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El ángel, un ser puramente espiritual, es el único que mira hacia afuera y
conecta al observador con la pintura. La cabeza está en un giro de tres cuartos,
lo que maximiza el efecto de movimiento implícito. Leonardo crea una hermosa
forma geométrica en el contorno de la cabeza, pero sin trazar ninguna línea
marcada. La “línea” es el resultado óptico de juntar áreas de luz y sombra, que
a menudo Leonardo desvanece en las fases finales de la pintura, difuminando
con el dedo.
Sin duda, en esta pintura Leonardo quiso aludir también a la parábola de
la caverna que expone Platón en La República, uno de los primeros diálogos
platónicos que se habían traducido en la Florencia del siglo 15. Platón imaginó
a la raza humana como un grupo de personas encadenadas dentro de una
caverna, cuya única noción de la realidad son las sombras que un fuego
exterior proyecta sobre la pared de la cueva. Cuando uno de los prisioneros
escapa y regresa para informarles que sus percepciones las crean
manipuladores desde afuera, los otros esclavos intentan matarlo. Platón ofrece
esta parábola para ilustrar la falsedad de la percepción sensible como base del
conocimiento. Pero Leonardo rechazó cualquier idea de regresar a los simples
métodos empíricos de la generación anterior a Alberti. En un pasaje de sus
cuadernos advierte: “La perspectiva interviene donde el juicio no logra
determinar la distancia entre objetos que disminuyen. El ojo nunca puede ser
un juez certero para determinar con exactitud cuán cerca está un objeto de otro
que es igual a él”. Y pasa a ofrecer una construcción matemática para hacer
esta determinación.
Leonardo demostró que la base de la perspectiva albertiana es
insuficiente para representar la realidad ya que en ella todas las cosas
dependen de un rayo central único. Los pintores ya se habían dado cuenta de
que hay serias limitaciones en la perspectiva albertiana de un solo punto.
Cuando en el canto final del Paraíso, Dante intenta hacer inteligible la
Trinidad ofreciendo una serie de metáforas de las paradojas del Uno y los
muchos. Una de ellas evoca el fenómeno óptico por el cual una sola luz — la
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única que es blanca— es dividida por un prisma en los tres colores primarios:
rojo, amarillo y azul. La imagen final de Dante es la de un geómetra que se
esfuerza por resolver el problema de la cuadratura del círculo, propuesto por
Arquímedes y refinado a un nivel superior por Nicolás de Cusa. Dante relata
que en su lucha con este problema, rápidamente saltó al estado mental en el
que su intelecto y su voluntad se movieron por el mismo sendero por el que el
amor — ágape— mueve al Sol y a las demás estrellas. Y cuando dante mira
directamente a la cegadora y purísima luz de Dios, en el centro del Empíreo, ve
“nuestra propia efigie”. Es Cristo, el hombre-Dios, y ninguna representación se
le acerca tanto como la del Cristo de “La Ultima Cena” de Leonardo da Vinci.
Obra singular, es La Cena, realizada por Leonardo entre 1495 - 1497,
una pintura al fresco de 4,60 x 8,80m realizado en el refectorio del convento de
Santa María della Gracie en Milán. Pese a la ruina que en vida del propio
artista produjo en la Cena su ocurrencia de aplicar temple de huevo sobre el
enfoscado en lugar de buon fresco, la cual, fue aumentada por humedades,
mutilaciones y calamitosas restauraciones, esta obra, representa en el marco
perspectivesco y geométrico del recinto, el triunfo de la nueva maniera grande.
Encargada por Ludovico Sforza, duque de Milán y, los monjes; rompe la
composición tradicional, ya que la figura de Judas no aparece de frente a
Cristo, sino detrás; innova una representación no eucarística, ya que Cristo, en
vez de mostrar la Ostia, adopta una aptitud de acabar de delatar al traidor, por
lo que se convierte en una escena dramática.
La Historia del Arte, ha admirado múltiples interpretaciones, pero esta,
por su mensaje, es la más relevante; por sus valores humanos y el dramatismo
de su atmósfera en tensión que se palpa en el " expresionismo gestual ", la
disposición de los personajes, la perspectiva y colores. Conformando una serie
de líneas sinuosas de tal manera que se juega con zonas vacías a grupos de
tres. Otro aspecto que también rompe, son los brazos de los personajes que,
nos conducen a la parte central de la obra, no menos interesantes son los
efectos lumínicos, fuera de toda convencionalidad, ya que alterna un muro
iluminado y otro en penumbra, con un fondo, igualmente, iluminado por
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ventanas y, con penumbra, lo cual, contribuye a la perspectiva que se subraya
por la ubicación de la mesa en primer término en oblicuo ascendente, con un
gran espacio vacío detrás.
La misma profundidad que se encuentra en los personajes apostólicos,
que parecen pudieran ser retratos del natural, está presente en la Galería de
retratos que Leonardo realizó, entre los que podíamos destacar El Músico de la
Pinacoteca ambrosiana de Milán; o La Dama de la redecilla de perlas ( Beatriz
de Este ?) de la misma Pinacoteca; La dama de Armiño, realizada hacia 1485 1490 que se encuentra hoy en el Museo de Czartoryski en Cracovia, que puede
ser la imagen de Cecilia Gallerani, destacada por la bondad de su rostro
equilibrado, que hace destacar los ojos sobre la blancura del rostro, muy
cautivadores; y, La << belle ferronniere >> del Louvre, realizado entre 1490 1495. No hay como norma general, un fondo natural, sino que la figura se
destaca sobre un fondo neutro, monócromo lo que hace valorar más los
perfiles, sin observarse manos ni sonrisas vincianas, sino un gesto serio, lleno
de belleza y bondad.
Se propugna, junto a la minuciosidad del detalle, especialmente cuidado
en perlas y joyas, el sfumato que campea con rigor, esa veladura que diluye los
contornos y hace emerger los rostros desde la opacidad del fondo, utilizada por
primera vez en La Virgen de las Rocas e igualmente advertible en la Madonna
Lita del Ermitage, pintada hacia 1490. Quizás el retrato más fascinante de toda
la historia de la pintura, sea La Gioconda, hoy en el Louvre desde que la
adquirió Francisco I, y que fue realizada entre 1503 - 1505. Según Giorgio
Vasari, la Gioconda, es la joven esposa del florentino Francesco de Giocondo,
Monna Lisa, aunque hay quien opina o difiere, sin pruebas, que se trata de otra
modelo. La enigmática y fresca sonrisa de Monna lisa es la primera
incorporación al renacimiento, demasiado serio y tímido en los rostros del
Quattrocento, de la sonrisa bienhumorada que Leonardo captó magistralmente
en otra dama, representada de medio cuerpo y con las manos pegadas sobre
el lienzo o brazo del sillón. Leonardo llevó consigo el cuadro a Francia cuando
fue llamado a la corte de Francisco I, el cual lo adquirió para la Colección Real.
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Expuesto en el Louvre, fue robado en 1911 y recuperado en 1913. Consagra el
primer plano, desgajado del paisaje, húmedo y distante, con el difuminado del
colorido se abre aquí el espacio para alojar una atmósfera suave y sugerente,
que nos introduce en la perspectiva aérea que años después habría de
conducir al barroco y a Velázquez.
Ya entrado en el siglo XVI, Leonardo, que había residido en Florencia,
volvió a Milán en 1506, cuando al parecer, terminó la segunda versión de la
Virgen de las Rocas de la Galería Nacional de Londres, aunque más tarde,
volvería a Florencia y, luego, a Milán otra vez, no sin antes, pasar por Roma.
De esta movida etapa nos ha quedado Santa Ana, la Virgen y el Niño con el
cordero realizado hacia 1508 - 1510 del Louvre. Tema que ya había elaborado
en el cartón que se conserva en la National Galery of London. Giorgio Vasari,
recoge una cita de cuando los monjes encargaron a Leonardo la obra para un
altar, aunque previamente, el encargo recayó sobre Fillipino, aunque el tema le
interesó tanto a Leonardo, que él les complació, para cuya elaboración hizo
muchos estudios previos. La obra en sí, es típica leonardesca, dentro de la
composición destaca el rostro de Santa Ana, característico por esa sonrisa
vinciana y el sfumato, sonrisa suya, algo privativo que consiste en una sonrisa
iniciada y contenida. Llama este y otros detalles la atención, como el fondo de
montañas irreales, vistas desde una perspectiva o punto de vista imposible de
lograr, de altura ilógica; esa irrealidad y, sonrisa, son las dos grandes
cualidades que más se exaltan; así como también, por su estudio temático, su
iconografía, donde cada personaje nos comunica algo. El cordero, representa
el sufrimiento de Cristo; la figura de Jesús Niño al lado que parece querer asirlo
y montarlo, lo que implica la aceptación de su fortuna, de su Pasión y Muerte;
la figura de la Virgen en la aptitud de querer retenerlo se ese sufrimiento, de
gran calidad humana y llena de cariño maternal; la figura de Santa Ana, por
enzima de todo, consciente de la misión de su Nieto, retiene a su hija María
para que Él, pueda cumplirla.
“digo, y en ello insisto, que se ha de preferir dibujar en compañía, que
no sólo; por múltiples razones: la primera, porque te avergonzarás de
ser visto
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entre los dibujantes si tus conocimientos no son suficientes y esta
vergüenza estimula el estudio. En segundo lugar, porque la sana
envidia te hará desear
contarte entre los que son más alabados que tú, y esas, ajenas
alabanzas te han de espolear. Y, en fin, porque podrás aprender de
los dibujos que te aventajan; y si fueras mejor que los otros, sacarías
provecho de evitar sus yerros y las ajenas alabanzas acrecentarían tu
virtud “.
Leonardo Da Vinci
Tratado de Pintura.
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