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Material incluido
en el proyecto de
Bachillerato
de R E L I G I Ó N
CATÓ L I CA
JESÚS EN EL ARTE
En los mas de dos mil años de historia del cristianismo, los artistas han creado muchas
imágenes de Jesús. En ellas no sólo podemos descubrir los datos que los evangelios y la
tradición nos proporcionan, sino también el espíritu de la época en que vivió el artista.
Analiza y comenta
i contemplamos la magnífica pintura El Bautismo de Cristo,
de Piero della Francesca, es posible extraer algunas
características que contribuyen a la belleza. Posee, por
ejemplo, una deliciosa armonía. Lo que más resalta son las
líneas horizontales y verticales que se entrecruzan en ángulos
rectos. El árbol, Cristo con sus manos en actitud orante, el
agua que fluye del cuenco, el pico de la paloma y la pierna
derecha de Juan el Bautista conducen la mirada de arriba
abajo del cuadro. Las manos de los ángeles y de Juan el
Bautista, las alas de la paloma y las nubes en el cielo hacen
deslizar la vista hacia los lados interceptando las líneas
verticales en numerosos puntos. Pero una serie de ángulos
rectos aislados tendría escaso interés visual, de ahí que
además también encontremos líneas en diagonal
armoniosamente equilibradas, formadas por la pierna
izquierda de Juan el Bautista, la espalda del hombre desnudo,
el perfil de las colinas, etc.
Si el cuadro se dividiera por la mitad resultaría pesado, pero
el artista quiso que hubiera diferentes secciones de modo
que la posición del árbol hace del bautismo el foco central,
mientras que el espacio de esta sección posee una relación
proporcionada con el que está detrás del árbol, donde se
encuentran los ángeles.
También podría llevarse a cabo un análisis de la
combinación y el contraste de colores que mostraría
cómo encajan en una interesante y llamativa unidad.
Hay otra característica que podemos captar
fácilmente: el uso de la luz. El cuerpo de Cristo y el
color de la piel de las otras personas que aparecen
en el cuadro poseen una extraordinaria translucidez.
Del mismo modo, la corteza del árbol, el agua y el
cielo destacan con una luz casi sobrenatural.
En resumen, podría decirse que en todos los
aspectos hay armonía, equilibrio, proporción: lo que los
escritores antiguos llamaban “simetría” y “medida”.
S
RICHARD HARRIES, El arte y la belleza de Dios. Madrid, PPC
1 ¿Qué te llama más la atención
del análisis del cuadro sobre
el bautismo de Jesús que hace este
crítico de arte? ¿Podrías añadir algún
comentario más al mismo?
2 De todas las obras artísticas que
conoces sobre Jesús, ¿cuál es la que
más atrae tu atención? Haz un
comentario sobre la misma.
3 ¿Crees que el arte en general puede
expresar lo que Jesús es?
¿Qué expresión artística te parece
que es más adecuada para expresar
quién es Jesús?
LA IMAGEN DE JESÚS EN EL ARTE
1 No se conservan imágenes de
Jesús de los primeros siglos. Ello
puede ser debido, entre otras razones,
a que, por una parte, los cristianos
que provenían del judaísmo estaban
imbuidos del espíritu del Antiguo
Testamento de no fabricar dioses; y
por otra, los cristianos que provenían
del paganismo querían evitar la
confusión entre Cristo y los dioses
paganos. Sea como fuere, hasta el
siglo III no aparecen las primeras
imágenes de Jesús.
La imagen de Jesús como Buen Pastor
La imagen más conocida de Jesús en la antigüedad es la del Buen Pastor. Y
no deja de ser significativo que sea ésta la representación más antigua de
Jesucristo. Es el pastor que necesita una Iglesia que acaba de salir de las catacumbas y quiere establecer contacto con el mundo pagano, usando su lenguaje pero conservando la propia identidad. Entre los cristianos, muchos participan
activamente en la vida pública de una sociedad pagana y comprenden que hay
que encarnar más el evangelio en su vida diaria.
Los artistas cristianos usan las formas existentes en el arte
pagano para comunicar su fe. La representación del Buen
Pastor se inspira en el modelo de Hermes y sigue las normas
de la escultura clásica. Es una imagen que revela equilibrio,
serenidad y fuerza.
MAESTRO
DE SAN CLEMENTE
DE TAHÚLL,
Pantocrátor.
Barcelona,
Museo
de Arte de
Cataluña
La imagen de Cristo
como “Pantocrátor”
El Buen Pastor.
Écija, Iglesia Santa Cruz
La palabra “Pantocrátor” significa en griego “Todopoderoso”.
La representación de Jesucristo como “Pantocrátor”
trata de resumir en una sola
figura al Salvador y al
Creador. Cristo como origen,
fin y juez supremo de la historia y del mundo. Es típica en
las bóvedas y en las cúpulas
de las iglesias en forma de
grandes frescos o de enormes
mosaicos.
En España los más conocidos
son los de San Clemente de Tahúll
(siglo xII), en Cataluña, y el de San
Isidoro de León.
Cristo en la cruz en majestad
Es una forma típica de representar a Cristo en los siglos xII y xIII. No se pretende realismo en la expresión de la figura de Cristo. Su cuerpo se reduce a
los rasgos fundamentales. Se le representa vestido con una túnica a veces
ricamente decorada. La corona de espinas no aparece y, en ocasiones, se
la sustituye por una corona real. Se trata de dejar claro:
Que el sufrimiento de Jesús es un sufrimiento redentor y que está muy
por encima del - sufrimiento del hombre corriente. Ese carácter redentor
del dolor de Cristo transfigura su rostro y su persona apareciendo en la
cruz como quien reina y no como quien sufre un martirio.
Cristo majestad,
o de Batlló.
Barcelona,
Museo de Arte
de Cataluña
Que el cuerpo de Cristo no ha conocido la corrupción del sepulcro ni tiene,
ahora, una vez resucitado, los rasgos del dolor y de la muerte.
Son muy conocidas las imágenes del Cristo de las batallas o del Cid, en
Salamanca, y el Cristo en majestad o de Batlló, en Barcelona.
La imagen de Cristo al final de la Edad Media
En el siglo xIII el pensamiento occidental experimenta un profundo cambio de
orientación. La espiritualidad de san Francisco atraviesa toda esta época, ayudando al hombre a situarse en la naturaleza y haciendo de ella el lugar donde el
hombre podía realizarse como persona y como hijo de Dios.
Cristo crucificado.
Aguilar de Campo, Museo Parroquial
San Francisco vivió entre 1181 a 1226, pero su influencia duró mucho tiempo.
Fue él quien en 1223 inventó el “nacimiento”, representando con personas el
portal de Belén, que luego se convertirá en una costumbre familiar. El primer
nacimiento lo hizo en un lugar llamado Greccio, en el que abundaban las grutas
en la montaña. La gente de los alrededores quedó sorprendida el 24 de diciembre con aquella escenificación del nacimiento de Jesús.
La mentalidad de la gente va cambiando. El pueblo, que anteriormente necesitó ver en Cristo al Dios Supremo, inaccesible en su infinita majestad, ahora lo
ve como el dulce maestro que inspira paz.
El Cristo románico, crucificado pero vestido con preciosa túnica, coronado
como rey, y reflejando en su rostro la paz y la serenidad de un triunfo eterno, deja
paso a los crucificados que mueven a compasión a quienes los contemplan.
La imagen de Jesús en el Renacimiento
La imagen de Jesucristo sufre el impacto propio del humanismo del
Renacimiento. La Roma eterna se levanta de sus cenizas y se transforma en la
capital de la cultura occidental, intentando una nueva y curiosa simbiosis espiritual entre el antiguo paganismo grecorromano y el cristianismo. La belleza parece querer encubrir la tragedia de la vida. El hombre, que pasa a ocupar el centro
de la historia, parece un Dios, más por la inspiración del arte que por la gracia
del Espíritu Santo.
La fe cristiana tiene un nuevo desafío: hacer de ese hombre endiosado un hijo
de Dios. Cristo parece un Hércules. Incluso crucificado, parece más el ideal de
belleza masculina, el hombre dotado por los dioses de todos los atributos viriles,
que el Hijo de Dios ungido con la plenitud del Espíritu Santo. Basta recordar el
Juicio final, de Miguel Ángel (ver página 86), característico de esta época. El
mismo Cristo de La Piedad no parece haber pasado por la tortura de la flagelación y el tormento de la cruz. Es un hombre que descansa, más que un cuerpo
maltratado.
MIGUEL ÁNGEL, La Piedad.
Viena, Museo de la Albertina
LA IMAGEN DE JESÚS EN EL ARTE
La imagen de Jesús en el Barroco
La reacción contra la forma de representar a Cristo en el Renacimiento no se
dejó esperar. La Reforma protestante, convencida de la corrupción radical de la
naturaleza, vació sus iglesias de la presencia demasiado humana de Cristo. La
Contrarreforma católica, especialmente en España, potenció la presencia de la
religión en las calles mediante procesiones y representaciones teatrales, procurando la síntesis entre humanismo y fe.
Tal vez la obra de El Greco sea uno de los mejores exponentes de este esfuerzo espiritualizador. El Cristo de El expolio (Toledo) destaca con una presencia
humana contundente y llena de dignidad en un mundo hostil, deshumanizado y
deshumanizador. En el rostro de Cristo, en sus ojos, vemos el alma en medio de
desalmados: la luz indica la presencia del Espíritu; la mirada es la del hombre
elevándose hacia Dios.
Realmente el Verbo de Dios se hace hombre y todos los detalles de su vida
interesan a los cristianos. De esta forma, el cuerpo de Cristo, tratado siempre con
una respetuosa perfección, puede ser prácticamente intercambiable entre el
crucificado y el resucitado.
El siglo XVIII, época del barroco español, es el tiempo de las grandes escuelas
de imagineros: Andalucía y Castilla son los centros principales. Especialmente
llamativos son los Cristos sevillanos de Juan de Mesa, como Jesús del Gran
Poder, Cristo de la Buena Muerte, Cristo de la Misericordia, o los de Gregorio
Fernández, que trabajó en Valladolid y cuyo Cristo yaciente, de El
Pardo, es una muestra perfecta de la imaginería de la época.
EL GRECO, El expolio. Toledo, catedral
Son imágenes de un realismo sorprendente, y al
mismo tiempo de una dignidad fuera de lo común.
Imágenes que mueven el sentimiento, sin sentimentalismos. Que reflejan la atrocidad de la pasión sin
concesiones, pero que al mismo tiempo saben
expresar la grandeza del perdón desde la cruz, la
entrañable ternura del hombre que pasó haciendo el
bien. Rostros que mueven al acompañamiento durante
los momentos en que “pasan” por la calle la noche del
Viernes Santo. Cuerpos llenos de humanidad que
desde la cruz, o cargando con ella, arrastran tras de sí la
mirada y el corazón de los fieles. Antonio Machado lo
expresó de esta manera:
Míralo por dónde viene
el mejor de los nacidos...
Una calle de Sevilla
entre rezos y suspiros.
ANTONIO MACHADO
JUAN DE MESA,
Jesús del Gran Poder.
Sevilla, Iglesia de San Lorenzo
El rostro de Cristo en los siglos
XVIII
y
XIX
El arte y la religión se van distanciando durante los siglos de la Ilustración y de
la revolución industrial. La filosofía cartesiana y las ciencias experimentales abren
un abismo entre el mundo físico y el universo espiritual. Los artistas trabajan más
para la corte que para la Iglesia.
La piedad popular se alimenta de una espiritualidad decadente y enfermiza,
incapaz de dialogar con un mundo en que el hombre quiere imponer su ley al
margen de la fe. Surge así una imagen de Jesucristo dulzona y apocada que ha
llenado nuestros altares durante mucho tiempo y cuya representación más
característica es el Sagrado Corazón. Es el tiempo de las estampas con unas
figuras de Jesús de mirada sensiblera y gesto acaramelado.
Sin embargo, a pesar del distanciamiento que se produce entre el artista y la
Iglesia, son varios los pintores que, aunque sea ocasionalmente, realizan obras
de tipo religioso. Tal es el caso de Goya, Gauguin y Van Gogh, cuyas imágenes
aquí reproducimos. Aunque hay otros como Delacroix, Friedrich y un buen grupo
de pintores románticos que nos han dejado imágenes de Jesús.
VAN GOGH, La Piedad. Amsterdam, Museo Van Gogh
Van Gogh (1853-1890) se inspiró en Delacroix
tanto para pintar esta Piedad como
El buen samaritano, porque no se atrevía
a inventar a los personajes bíblicos.
GOYA, Cristo crucificado.
Madrid, Museo del Prado.
Goya (1746-1828) pintó este cuadro hacia
1780. Presenta a un Cristo de cuerpo bello,
sin señal de herida alguna. En contraste
con esta perfección corporal se adivina un
dolor interior reflejado en esa cabeza,
apenas abocetada, que mira hacia lo alto
GAUGUIN, Cristo amarillo.
Búfalo, Galería Albrich
Paul Gauguin (1848-1903), pintor francés,
pasó un tiempo en Tahití, donde se inspiró
para realizar este Cristo lleno de paz.
LA IMAGEN DE JESÚS EN EL ARTE
La imagen de Jesús en el siglo
XX
El distanciamiento que existió entre los artistas y la religión durante el siglo xix
parece haberse acortado durante el siglo xx, al menos en lo referente a la pintura. Son muchos los pintores que, aunque no hayan tratado habitualmente temas
religiosos, sí han realizado obras marcadamente religiosas. Grandes artistas,
incluso de otras religiones o no creyentes, se han inspirado en la fe cristiana para
crear algunas de sus mejores obras.
La imagen de Jesús que ofrecen estos artistas es variada y, a veces, contradictoria, dependiendo del punto de vista o de la ideología del artista. Así, hay
artistas que reflejan en su pintura la serenidad que el mundo necesita; otros lo
1
1. SALVADOR DALÍ
(1914-1989),
Crucifixión.
Nueva York,
Museo Metropolitan
2. GRAMAM SUTHERLAND
(1903-1980),
Estudio para
una crucifixión.
Roma, Museo del Vaticano
3. WILLIAM CONGDON
(1912-1998),
Yo soy
4. GEORGES ROUAULT
(1871-1958),
Cabeza de Cristo.
Cleveland, Museo
de Arte Moderno
5. ARNULF RAINER,
Crucifixión de Grünewald
6. PABLO PICASSO
(1881-1973),
La crucifixión.
París, Museo Picasso
7. K. SCHMIDT ROTTLUFF
(1884-1976),
Camino de Emaús.
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presentan como el Hijo de Dios que se hace hombre para salvarnos de la
angustia cotidiana que, para muchos, es la vida; para otros, Jesús es la víctima de las víctimas: víctima de la angustia atómica, del desastre ecológico, de la opresión social; es el hombre desfigurado, irreconocible como
hombre, despojado de toda dignidad por un sistema injusto.
Las imágenes de estas páginas son una muestra de este panorama amplio
de pintores o escultores que durante el siglo XX han reflejado la imagen de
Jesús. Sólo son una muestra. Indagar en el significado de cada una de estas
expresiones artísticas e interpretarlas no sólo desde el punto de vista del crítico
de arte, sino también desde la fe, puede resultar una tarea de enorme interés.
JOSÉ MARÍA SUBIRACHS,
Crucificado.
Santuario Nuestra
Señora del Camino
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ANALIZA Y COMENTA UN CUADRO
Las pinacotecas más importantes del mundo están llenas de cuadros que son auténticas obras maestras de la
pintura universal y ante las que los visitantes pasan muchas veces como si lo hicieran ante un escaparate que
expone ropa de temporada. Son pocos los que se detienen a contemplar el cuadro, a analizar la composición, el
dibujo, el color, el tema narrado.
En este dossier nos fijamos en uno de los cuadros más conocidos de la pintura religiosa y que contiene, además
de una indudable belleza formal, una serie de elementos icónicos con los que el autor ha querido transmitir una
lección de teología bíblica. Seguimos las reflexiones que sobre el mismo ha realizado Antonio Gascón Aranda en
Arte para vivir y expresar la fe.
LA
COMPOSICIÓN
El primer elemento de análisis
de un cuadro es la composición. Observamos que en este
cuadro sobresale la zona
derecha de la composición
ocupada por una construcción abierta, en cuyo interior
dos figuras dialogan en primer término. Este grupo ocupa los dos tercios de la
superficie pintada. El tercio
restante corresponde al jardín. Tenemos un esquema
compositivo en forma de tríptico medieval que imprime un
ágil ritmo ternario a la narración. La logieta, trazada con
las leyes de la perspectiva,
cumple la función de situar la
escena en el interior de un
espacio físico natural. Pero
sus medidas y proporciones
están cargadas del simbolismo
del cubo geométrico perfecto,
que reproduce las divinas
proporciones del mundo y de
la bóveda celeste. No en vano,
el techo de la estancia está
pintado con el intenso azul
del cielo y tachonado de
FRA ANGÉLICO (1387-1455), La Anunciación. Madrid, Museo del Prado
estrellas.
Esta arquitectura abierta hace como de pequeña estancia en cuyo interior acontece la acción principal y se resuelve toda
la historia narrada. La columnilla que separa al ángel Gabriel de la sede de la Virgen María, divide por la mitad esta parte
de la superficie del cuadro y le da un ritmo de un medio, más sereno y ennoblecido, como si fuese la línea melódica que
lleva el tema principal de la composición.
EL
DIBUJO
El dibujo, heredero de la elegancia gótica, es fino y sinuoso. Sirviéndose de un trazo delgado y sutil, la línea se hace ligera y los cuerpos de la Virgen y del ángel se incurvan con gestos corteses, delicados y elegantísimos. Fijémonos en la línea
de las manos, de una grácil finura, la dulce caída de los pliegues y los mantos. La misma paralela inclinación de las figuras
produce un movimiento imperceptible en los cuerpos, en los gestos, que quedan casi eternizados. Digamos que la acción y
el movimiento no se da por obra de los cuerpos, sino de esa intensa mirada, con la que el ángel y la Virgen dialogan.
EL COLOR
En correspondencia con el discurso teológico de la
obra, Fra Angélico ha puesto más riqueza cromática y
colores más cálidos y jugosos en la zona derecha de la
pintura. El pintor ha pretendido que la vista se recree
en la contemplación del manto azul de la Virgen y de la
túnica rosa de san Gabriel.
Cromáticamente, la figura determinante es el ángel. Su
posición central, en primer plano e inclinado reverente
hacia la doncella, subyuga nuestra atención por el
empalagoso color rosáceo de su túnica. En la liturgia de
antaño, el tercer domingo de adviento, llamado domingo de laetare, el sacerdote vestía de rosa porque la llegada del Salvador estaba cerca. La antífona de entrada
cantaba: “Estad siempre alegres en el Señor; os lo repito,
estad alegres. El Señor está cerca” (San Pablo a los Filipenses,
4,4-5). Comprendemos ahora el radiante colorido y la jovialidad del rostro adolescente del mensajero, portador de la
feliz noticia de nuestra salvación.
Para la Virgen se reservan los colores rojo y azul ultramarino
cargados de simbolismo: el azul es el color del cielo, morada
de Dios, quien envuelve a la Virgen con su presencia; el rojo
manifiesta el amor de Dios que consume a María. Sus cabellos rubios se disponen bien peinados, como corresponde a
una doncella casta y desposada.
Se hace uso prolífico del pan de oro en el vestido del ángel,
nimbos y resplandores. Ya sabemos que el oro no representa
ningún color natural. Su resplandor y su brillo niegan
la materia y significa el resplandor de la gloria de
Dios. Su luminoso esplendor crea una atmósfera mística en cuyo interior viven las figuras de
la Anunciación.
En oposición espacial y cromática -y con ello
temática-, está el jardín de la casa, en el tercio
izquierdo de la composición. Su color verde oscuro
y apagado posterga este lugar de la obra, tanto en su
calidad plástica cuando en su significado teológico.
En el conjunto de la composición, la pareja de
los primeros padres ocupa aún más un reducido rectángulo en la zona muerta de la obra.
El gris desvaído de sus vestidos de pieles
contribuye a distanciarlos del interés óptico del color y de la acción.
EL TEMA
Por nuestra cultura cristiana conocemos bien el asunto tratado: el arcángel Gabriel se inclina respetuoso ante la Virgen
María para anunciarle la elección de su maternidad divina. La
leve genuflexión y el llevarse los brazos al pecho manifiestan
la delicadeza y el respeto del mensajero de Dios hacia la
Señora. Sin ruido de palabras, el ángel habla con la penetrante intensidad de su mirada.
La Virgen, en el estrado y bajo dosel, signo de la dignidad de
su misión en la historia de la salvación, se muestra sorprendida en recogida meditación y deja abandonado el salterio
abierto sobre sus rodillas. Responde al mensajero con el gesto de llevarse, humilde, los brazos al pecho. Ella responde, a
su vez, sin palabras, con su mirada, que se diría que no mira
ni ve nada; que no hubiera presencia física angélica. Porque,
en verdad, ella ve y habla en su interior. De hecho, si se cubre
con la mano la figura del ángel, la Virgen se queda ausente
en ella misma, ensimismada. Vertida hacia dentro. Extasiada.
El otro polo teológico se encuentra
en ese mínimo de superficie pintada
que ocupa un tercio de la composición en el lateral izquierdo. Es el jardín
de la casa de Nazaret. Pero este jardín de la
casa de la Virgen es a la vez el Jardín del Edén. Del Paraíso
son expulsados Adán y Eva. Contemplamos, entonces, el origen de la historia de la salvación desencadenada a partir
del relato bíblico del pecado en el libro del Génesis. Ahora
adquiere la composición de Fra Angélico todo su significado teológico al poner en relación la Anunciación de María
con el pecado de los primeros padres y la promesa de salvación que Dios hace a Eva. De esta manera, dos momentos
tan alejados en el tiempo y dos escenas tan distintas en su
significado, vienen relacionadas en una unidad de significado redentor: la encarnación del Hijo de Dios para nuestra
salvación, por la libre colaboración de María.
PROPUESTA
DE TRABAJO
1. La información que se da sobre el cuadro en estas dos páginas es, por razones de espacio, limitada. Debes completarla lo más
posible informándote sobre estos datos: personalidad de Fra Angélico; momento artístico en el que pinta; historia del cuadro
hasta su llegada al Museo del Prado.
2. En el cuadro existen otros elementos icónicos de los que apenas hemos hablado: mano del ángulo superior izquierdo, haz de luz
que atraviesa el cuadro, paloma, medallón sobre la columna central, etc. ¿Sabrías explicar el significado de cada uno de estos
elementos?
3. En la parte inferior del cuadro hay cinco escenas de la vida de María. Están ordenadas en orden cronológico. La primera de ellas
representa los desposorios de María con José. ¿Puedes explicar las otras cuatro?
4. En las páginas de este libro encontrarás otros cuatro cuadros de la Anunciación (páginas 137, 191, 197 y 232). Analiza estas
obras siguiendo el ejemplo del estudio aquí realizado.
CONTEMPLA UN CUADRO:
EL CRISTO DE VELÁZQUEZ
En el dossier anterior hemos analizado un cuadro, en éste
damos un paso más y nos centramos en la contemplación
de un cuadro. En este caso concreto en el cuadro Cristo crucificado, de Velázquez.
Casi todos los grandes pintores españoles han expresado su
concepción de Cristo crucificado -Zurbarán, El Greco, Goya,
Zuloaga, Dalí- , pero de entre todos los Cristos, el más representativo, el más venerado, el que más ha llamado la atención de los poetas y escritores es el Cristo de Velázquez. A él
dedicó Unamuno un extenso y extraordinario poema que se
considera el cenit de la poesía religiosa del siglo XX.
LA
IMAGEN
El autor y la obra
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), tras una etapa
en Sevilla, donde nació, marchó a Madrid como pintor de cámara de Felipe IV. Antes de este cuadro pintó un Cristo en la cruz del
que no se tuvo noticia hasta después de la guerra civil española
VELÁZQUEZ, Cristo crucificado. Madrid, Museo del Prado
(1936-1939) cuando en el cuadro se descubrió la firma de
Velázquez y la fecha de su realización, 1631. Un año después, en
1632, pintó este Cristo crucificado que constituye una de las obras
maestras de la pintura universal. Hasta 1808 el cuadro estuvo en el convento de las Benedictinas de San Pablo, en
Madrid, desde donde, después de diversos avatares, pasó al Museo del Prado en 1829.
Se trata de un crucificado en una actitud de serenidad consumada, que mantiene la vida en el cuerpo y transmite compasión. Este Cristo no está colgado sino extendido, sin que los brazos soporten el peso del cuerpo. Todo es patente: el cuerpo del que muere, la cruz sobre la que muere, el letrero en tres idiomas que notifica la causa de su muerte. No hay otras
figuras humanas ni paisajes que distraigan la atención. Sólo un fondo oscuro sobre el que resalta la figura del crucificado que muere en la cruz, delante de Dios, por todos los hombres.
Tiene la cabeza inclinada sobre el pecho y una corona de espinas sobre la cabeza que le sujeta el cabello, uno de cuyos
mechones cae sobre su cara ocultándole parte del rostro. A diferencia de otros crucificados cuya mirada se eleva a lo
alto como pidiendo clemencia o miran hacia abajo buscando consuelo y compasión en los que le acompañan, la mirada
de este Cristo es hacia dentro como el que siente que está consumando la obra de la redención.
El Cristo de la sangre
Frente a Cristos lívidos o sanguinolentos, “Cristo de la sangre”, desde El Greco a Zuloaga, aquí la sangre apenas se percibe brotando de la herida del costado, de los clavos de manos y pies, de la corona de espinas que en realidad es diadema que ciñe la realeza de un hombre muerto y consumado en su divina majestad. El cuerpo tiene color de carne no exangüe, sino en plenitud latiente de una vida que es humana, pero con una forma nueva de humanidad. La cruz no ha estirado los miembros hasta deshacerlos, sino que los sostiene y muestra en una laxitud propia de quien está en el sitio de
martirio como en trono de soberanía. Todo se encuentra en su lugar propio, todo es visible y comprensible: desde el madero que abajo soporta los pies hasta la inscripción perfectamente legible en las tres lenguas. Y, sin embargo, no se trata del realismo vulgar y
mostrenco, que sólo nos enfrenta con lo que ven nuestros sentidos. El genio nos devuelve
a lo que nuestros ojos no han visto nunca tras haberlo mirado siempre; nos sorprende
hasta el estremecimiento con lo que habíamos visto todos los días. Ante nosotros está la
última posibilidad y capacidad de lo humano: ser traspasado por la muerte y no sucumbir, sino ser traspuesto hacia una forma de realidad más intensa.
O. GONZÁLEZ DE CARDEDAL, Cuatro poetas desde la otra ladera. Madrid, Trotta, 1996
LA
PALABRA
Cristo vencedor de la
muerte
El Cristo de Velázquez (fragmento)
En el “Cristo” de Velázquez estamos no
ante el Cristo agónico o agonizante, sino
ante el Cristo muerto
y acogido por el Padre,
después de haberse entregado en obediencia y ofrendado por
la salvación de los hombres. Y cuando Unamuno dice que “está
siempre muriéndose sin acabar nunca de morirse, para darnos vida” (ST IV; VII, 151), no hace sino repetir la afirmación de
Pascal (“Jesús estará en agonía hasta el fin del mundo: es
necesario no dormir durante este tiempo”) que él explícitamente cita en otros lugares, como constitutiva de la conciencia cristiana más pura: Cristo sólo existe ya con nosotros, su
destino es solidario del nuestro y por eso está en agonía y sigue
en cruz por nosotros hasta el fin de los tiempos. De ahí que, en
un sentido, esté definitivamente glorificado en Dios, sobre el
tiempo y sus sufrimientos, mientras que, en otro, podamos
decir que sigue siendo crucificado cada día por el pecador e
injusto hasta que éste encuentre su salvación.
O. GONZÁLEZ DE CARDEDAL, o.c.
Cristo crucificado (Velázquez)
Todo renace en él, desierto y breve,
cuando, por cinco fuentes derramado,
ha lavado la tierra y está alzado,
desnudo y material como la nieve.
En la tiniebla está la luz que debe
órbitas a su voz. En el pecado,
la ventura de amor. Todo, borrado,
va a amanecer. El tiempo no se mueve.
Cielo y tierra se miran suspendidos
en el filo o espina de la muerte,
para siempre asumida y derrotada.
En la cerrada flor de sus sentidos,
los siglos, como abejas -Santo fuerte-,
labran la vida humanamente dada.
DIONISIO RIDRUEJO
PROPUESTA
¿Estás muerto, Maestro, o bien tranquilo
durmiendo estás el sueño de los justos?
Tu muerte de tres días fue un desmayo,
sueño más largo que los otros tuyos;
pues tú dormías, Cristo, sueños de Hombre,
mientras velaba el corazón. Posábase,
ángel sobre tu sien, esa primicia
del descanso mortal, ese pregusto
del sosiego final de aqueste tráfago;
cual pabellón las blandas alas negras
del ángel del silencio y del olvido
sobre tus párpados; lecho de sábana
pardo, la tierra nuestra madre; al borde,
con los brazos cruzados, meditando
sobre sí mismo el verbo. Y di, ¿soñabas?
¿Soñaste, hermano, el reino de tu Padre?
MIGUEL DE UNAMUNO
Cristo de Velázquez
Me gusta el Cristo de Velázquez.
La melena sobre la cara…
y un resquicio en la melena
por donde entra la imaginación.
Algo se ve.
¿Cómo era aquel rostro?
Mira bien,
compónle tú.
¿A quién se parece?
¿A quien te recuerda?
La luz entra
por los cabellos manchados de sangre
y te ofrece un espejo.
¡Mira bien!… ¿No ves cómo llora?
¿No eres tú?… ¿No eres tú mismo?
¡Es el hombre!
El hombre hecho Dios.
¡Qué consuelo!
No me entendéis…
pero yo estoy alegre.
¿Por qué estoy alegre?
No sé…,
tal vez porque me gusta más así:
el Hombre hecho Dios,
que el Dios hecho Hombre.
LEÓN FELIPE
DE TRABAJO
1. En este libro aparecen varias imágenes de Jesús crucificado (ver páginas 222-227). Observa con atención cada una de ellas y
compáralas entre sí. ¿Qué relación, tanto plástica como temática, ves entre los diferentes crucificados? ¿En qué se diferencia el
Cristo de Goya del de Velázquez?
2. De entre los poetas, Unamuno ha sido el que ha compuesto la obra de más altura literaria. Durante diez años trabajó en la elaboración de los 89 poemas, escritos en endecasílabos blancos, de la que aquí se reproduce un fragmento. ¿Qué expresa Unamuno
en él?
3. León Felipe no se declaraba creyente, sin embargo escribió varios poemas sobre Jesús. ¿Qué dimensión resalta de él? Dionisio
Ridruejo habla de que la muerte ha sido “para siempre asumida y derrotada”. ¿Qué quiere expresar con estos versos?