2015 Andacollo, Ambrotipos de Mauricio Toro Goya Museo Histórico Nacional En portada Ambrotipo fiesta de Andacollo Mauricio Toro Goya 3-xxxxxx Colección MHN Andacollo Ambrotipos de Mauricio Toro Goya DIRECCIÓN DE BIBLIOTECAS, ARCHIVOS Y MUSEOS (DIBAM) 2015 Director y responsable legal: Ángel Cabeza M. MUSEO HISTÓRICO NACIONAL Directora (s): Isabel Alvarado P. CATÁLOGO DE EXPOSICIÓN: “ANDACOLLO, AMBROTIPOS DE MAURICIO TORO GOYA” Salón Gobernadores, Museo Histórico Nacional Agosto - Octubre 2015 Investigación y textos: Rolando Báez B., Carla Franceschini F., Hugo Rueda R. Documentación y edición de textos: Carolina Barra L. Digitalización y Fotografías: Carla Franceschini, F., Marina Molina V. Edición fotografías: Mario Ormazábal A. Diseño y diagramación: Mario Ormazábal A. Impresión: Valente Impresores ISBN: 978-956-7297-39-9 Propiedad intelectual Nº 256370 Museo Histórico Nacional Plaza de Armas 951, Santiago de Chile www.museohistoriconacional.cl PROYECTO Financiamiento: Proyecto de acciones culturales DIBAM y Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo. Coordinación general: Carla Franceschini F. Administración: Marta López U. EXPOSICIÓN Conservación: Fanny Espinoza M., Carmela Guarello M., Gregory Ortega S., Rocío Pérez-Aguilera S., Moisés Rivera R. Museografía: Mario Ormazábal A. Montaje: Moisés Rivera., Mauricio Navarro M., Mario Ormazábal A. AGRADECIMIENTOS Cineteca Nacional, Canal TVN Coquimbo, Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo e Hilda López. Andacollo Ambrotipos de Mauricio Toro Goya Agosto - Octubre 2015 Retrato de Laureano Barrera junto a la Virgen de Andacollo Andacollo, 1901 Albúmina sobre cartón, 16,3x10,5 cm MHN 3-41732 6 Presentación Museo Histórico Nacional Los textos del presente catálogo que acompaña la muestra “Andacollo, ambrotipos de Mauricio Toro Goya”, fueron escritos desde diferentes miradas por los curadores del Museo Histórico Nacional y dan cuenta de la historia de la fiesta religiosa que año a año se realiza en Andacollo, la larga tradición mariana que la sustenta y el rescate de la técnica del ambrotipo, para contextualizar la obra del artista visual Mauricio Toro Goya. Estos ambrotipos fueron donados recientemente al museo por la Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo y su valor radica en el hecho que se trata de una técnica fotográfica del siglo XIX prácticamente desaparecida que, por un lado, es utilizada para la creación contemporánea; y que por otro, sirve para la puesta en valor de una manifestación de nuestro patrimonio cultural como es la Fiesta de la Virgen del Rosario de Andacollo y sus Bailes Chinos, recientemente inscritos en la lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de Unesco. En nombre del Museo Histórico Nacional agradezco la donación que estoy segura enriquecerá la colección del Archivo Fotográfico de nuestra institución, y al fotógrafo Mauricio Toro Goya por gestionarla. ISABEL ALVARADO P. Directora (s) Museo Histórico Nacional 7 Retrato de Laureano Barrera Alfredo Bravo Andacollo, 1901 Albúmina sobre cartón 16,5x10,6 cm MHN 3-47731 8 Presentación Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo En el año 2011 Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo apoyó el proyecto del fotógrafo Mauricio Toro Goya, que buscaba registrar los bailes chinos de la comuna a través de la antigua técnica fotográfica llamada ambrotipo. Lo anterior, en línea con el interés de la compañía de aportar al rescate del patrimonio cultural de Andacollo, tierra de profunda tradición religiosa y minera. La técnica anteriormente mencionada, se aplicó a retratos actuales. De esta manera, el complemento entre lo antiguo y lo moderno busca admirar, con una estética de antaño, a quienes mantienen viva a las cofradías de danzantes que rinden tributo a nuestra Virgen Señora del Rosario de Andacollo, “La Chinita”, la Santa Patrona de Andacollo. Todo un aporte para perpetuar el legado de las personas que han permitido que los bailes chinos permanezcan vigentes tras 400 años de vida, siendo éste el gran motivo de su proclamación como Tesoro Inmaterial de la Humanidad por la Unesco. Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo busca aportar con la conservación de la historia de la comuna donde opera y además extenderla a más lugares de Chile. Es en este contexto que nace la iniciativa de donar por parte de Teck Carmen de Andacollo, 30 ambrotipos creados por Mauricio Toro Goya al Museo Histórico Nacional, institución pública que cautela la colección fotográfica más importante de nuestro país. Cada registro es un tesoro invaluable, al igual que la foto inspiradora de estos ambrotipos que ya tiene 115 años de antigüedad. Sin duda, cada uno de estos retratos son tesoros que detallan el valor cultural y patrimonial de los danzantes de Andacollo y de la identidad cultural local. MANUEL NOVOA V. Gerente General Teck Carmen de Andacollo 9 Nuestra Señora de Andacollo Andacollo Albúmina, 16,1x11,5 cm MHN 3-41721 10 A TRAVÉS DE UN LENTE OSCURO CARLA FRANCESCHINI F. Curadora Colección Fotográfica Museo Histórico Nacional Para el Museo Histórico Nacional (MHN) es muy importante contar con la obra de fotógrafos contemporáneos chilenos del nivel de Mauricio Toro Goya1. Mediante la donación del trabajo de Toro Goya sobre Andacollo realizado por encargo de la Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo, es que su obra llega a nuestro Museo. Dos cosas relacionan el trabajo de Mauricio Toro Goya con el MHN. Por un lado es la ya mencionada donación de 30 ambrotipos por parte de la Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo de su obra y la otra es que a partir de un par de fotografías encontradas por el fotógrafo, cuando hacía una investigación en el año 2008 sobre la historia de la fotografía de Coquimbo, perteneciente a la colección del Museo, fue desde donde inspiró la estética utilizada en los retratos que componen la exposición. Las fotografías a las que nos referimos corresponden a dos retratos realizados por Alfredo Bravo (1870-1936), fotógrafo activo en La Serena desde la década del 80 del siglo XIX hasta los primeros años del siglo XX, quien trabajó con la técnica del colodión húmedo. 1 Nacido en Vallenar en 1970, Mauricio Toro Goya vive en Coquimbo (IV Región, Chile), donde ha desarrollado un importante trabajo como fotógrafo y como agente dinamizador cultural. Con estudios formales en Arte, Diseño y Fotografía, ha estado vinculado a esta última disciplina desde su niñez, pues fue en su propia casa donde tomó contacto con los procedimientos químicos e hizo su rito de iniciación en el cuarto oscuro. Desde muy joven mantiene contacto con Sergio Larraín, el gran fotógrafo referencial chileno, quien pasó las últimas décadas en su exilio místico en el interior de la misma región. A través de un sostenido contacto epistolar, el chileno de Magnum ejerce sobre Toro Goya un papel de guía y maestro. Posteriormente en el año 2010, en México, perfecciona la técnica decimonónica del ambrotipo con el maestro Waldemaro Concha, antropólogo y fotógrafo. Ha realizado más de 40 exposiciones, entre individuales y colectivas, en Latinoamérica, Asía y Europa; ha publicado al menos 21 libros con su obra. El año 2014 fue nominado como uno de los 100 fotógrafos independientes del año por la Magnum Photos Foundation. 11 Sobre la técnica El ambrotipo es una imagen de colodión negativa subexpuesta que al ponerla contra un fondo oscuro da la sensación de un positivo. Es una de las técnicas llamadas de positivo directo o colodión húmedo. Ésta se puede utilizar como positivo directo cuando la toma se hace subexpuesta montada sobre una superficie oscura, la que produce una sensación de positivo o expuesta de forma correcta y es utilizada como negativo para obtener copias positivas. El procedimiento del colodión húmedo fue creado por Gustav Le Gray y más tarde perfeccionado y patentado por Sir Frederick Scott Archer quién lo dio a conocer en la revista inglesa The Chemist, en marzo de 1851, cuando en Chile aún se utilizaba el daguerrotipo2 como técnica para obtener impresiones fotosensibles.3 En la figura se muestra el proceso de revelado de una placa de colodión. Conocer y conservar las fotografías antiguas, Bertrand Lavédrine, 2007. 2 El colodión húmedo permitió retratarse fotográficamente de una forma más económica ya que el daguerrotipo solo era permitido para las elites debido a sus altos costos. Este procedimiento también permitía el montaje en estuches como los daguerrotipos y se podía aplicar sobre distintos soportes como vidrio, cuero, papel, tela, cerámica o latón. La novedosa técnica del colodión además de abaratar los costos, disminuyó considerablemente los tiempos de exposición los que se acortaron hasta 15 veces el tiempo necesitado para sensibilizar un daguerrotipo.4 Un daguerrotipo es una fotografía de metal, por lo general sobre una superficie de cobre pulido y sensibilizada con vapores de yodo y posteriormente revelada con vapores de mercurio. Es una fotografía de positivo directo. 3 En http://procesosfotograficos.blogspot.com/2007/08/nueva-pagina-de-waldemaro.html 4 El tiempo para sensibilizar un daguerrotipo en un principio podía durar hasta 30 minutos, a medida que se perfeccionó la técnica fue bajando el tiempo hasta algunos segundos. 12 Cuando el colodión se aplicó sobre tela se le dio el nombre de panotipo y se obtenía al traspasarlo a un soporte textil y ferrotipo o tintipo cuando se aplicaba sobre un soporte de metal o latón ennegrecido, esta última técnica fue descrita e introducida en el año 1853 en Francia por Adolphe-Alexandre Martin, para acelerar el trabajo de los grabadores de metal, y luego desarrollada por Hamilton Smith en el mismo año en Estados Unidos, siendo el proceso fotosensible más barato de la época y adoptada por los fotógrafos ambulantes. Como lo comentamos, en un principio el colodión húmedo se utilizó como positivo directo subexponiendo el negativo, que al contacto con una superficie oscura da la sensación de negativo y montado de forma similar al daguerrotipo presentado habitualmente en el paquete daguerreano daba como resultado una fotografía de estuche que a simple vista era bastante similar y mucho más barata. En la figura se muestra a un fotógrafo equipado con un laboratorio portátil. Conocer y conservar las fotografías antiguas, Bertrand Lavédrine, 2007. En el libro de Bertrand Lavédrine, Conocer y conservar las fotografías antiguas, se menciona un manual publicado en 1862 que hace referencia a la técnica del ambrotipo: “Podríamos denominarla fotografía ambulante, puesto que los artistas que la explotan recorren en sus carreras nómadas las ferias y los mercados, o se instalan de manera precaria en un modesto tenderete o en tiendas alquiladas y casas en construcción. Gracias a ellos podemos disfrutar de retratos sobre vidrio o sobre tela encerada, vendidos en todas partes por un módico precio. No pretendemos considerar este tipo de fotografía como una obra de arte […]. Pero aunque no produzcan un gran efecto artístico, puesto que el resultado es siempre un poco frío, se recomiendan por la finura del trazo, que iguala prácticamente la pureza de una prueba daguerriana sobre la placa, sin tener el desagradable efecto espejo de esta última. Otra ventaja de las imágenes positivas 13 Laboratorio portátil para fotografía en exteriores. Conocer y conservar las fotografías antiguas, Bertrand Lavédrine, 2007. 14 directas es que se pueden realizar y entregar en muy poco tiempo, lo que permite adquirirlas a un módico precio y satisfacer así la impaciencia de los clientes”.5 Con esta cita podemos hacernos un panorama de lo engorroso que era el proceso de toma con la técnica del colodión húmedo y por otro lado el resultado era percibido como “un poco frío”, debido a la ausencia de color. Recordemos que las primeras técnicas fotográficas fueron en blanco y negro donde la realidad era transferida a un objeto fotográfico despojado de todo el color del entorno. Este proceso que para nosotros hoy día nos parece creativo, en esa época debe haber sido bastante curioso por asemejarse tanto a la realidad y traspasado a una fría gama de grises. Más tarde el colodión húmedo se utilizaría como negativo, con el que se obtenía un sinfín de positivos. Gran parte de las fotografías conocidas de fines del siglo XIX fueron realizadas con el procedimiento del colodión húmedo como negativo. En Chile las fotografías de la Guerra del Pacífico, en general las de fotógrafos viajeros pioneros en expediciones fotográficas, lo preferían debido a la calidad que proporcionaba aún pese a su incomodidad. También fue utilizado por fotógrafos de estudio que luego positivaban con papel albuminado al igual como el realizado por Alfredo Bravo debido a que permitía realizar retratos más naturales por los bajos tiempos de exposición. El proceso del colodión húmedo fue el más utilizado entre los años 1851 y 1880, hasta la introducción de la placa seca6 que causaría un gran impacto en la técnica fotográfica porque sería el inicio de su industrialización. 1 2 3 El proceso del colodión 1 Aplicación del colodión sobre placa de vidrio. 2 Retiro del exceso de colodión de la placa. 3 Finalmente ubicación de la placa en solución de plata. 5 Lavédrine, Bertrand. 2007. A New History of photography, Michael Frizot, 1998. 6 La placa seca o el gelatino-bromuro es una técnica adoptada universalmente en 1878 según los avances de la técnica realizados por Charles Bennett (1840-1927). El tiempo de exposición del material sensible pasa de segundos a una fracción de segundo. 15 La técnica del colodión húmedo, utilizada por Toro Goya en las fotografías presentes en esta exposición y reproducidas en este catálogo nos remiten a la técnica artesanal realizada como lo hacían los fotógrafos del siglo XIX, utilizando una cámara de placas donde expone las láminas de vidrio con colodión para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. El proceso de esta técnica se debe hacer en el momento ya que como su nombre lo indica el colodión debe estar húmedo para conservar su sensibilidad y ser revelado luego de la exposición directa a los rayos lumínicos, antes que se seque ya que cuando esto pasa se vuelve impermeable e insensible. También interviene el calor y la humedad del ambiente, lo que tiende a hacerlo bastante complicado. Para hacer este trabajo, Toro Goya debió realizar los ambrotipos en el momento en que se realizaba la fiesta grande de Andacollo, a fines de diciembre, con un laboratorio ambulante para poder sensibilizar la placa, realizar la toma y posteriormente revelarla y lavarla. El uso de la técnica en el trabajo de Toro Goya Las fiestas religiosas populares en Chile son celebraciones dedicadas a los santos patronos, a Jesús o a la Virgen, en las cuales se mezclan las antiguas tradiciones populares, la cultura local y aspectos característicos del catolicismo. Durante muchos años se han mantenido las formas y coloridos utilizados en la fiesta popular de Andacollo con sus hermandades y cofradías de chinos quienes por tradición utilizan atuendos y vestimentas llenas de color, música y bailes para la veneración de la Chinita. Todo el color, sonidos y danzas de la fiesta se transforman, al pasar por la cámara de Mauricio, en silenciosas imágenes despojadas de color y movimiento. Son convertidas en imágenes 16 llenas de solemne dignidad presentadas por la pose, recreadas por el fotógrafo como lo hacían los fotógrafos retratistas del siglo XIX con un telón que separa al retratado del fondo, con una virgen que perteneció a un fotógrafo minutero de la década de 1930 a modo de escenografía y con los fotografiados enfrentados a la cámara. La seriedad de los retratados que miran de frente a la cámara les da un aire ritual, donde la fiesta paró y se silenció y solo queda un conjunto de elementos quietos, sin color transformados en objetos. El momento de la toma es un disparo, un momento. Ese momento de tiempo que se congela, cuando se plasma la intención del fotógrafo, el instante decisivo en que el paso continuo de tiempo se inmoviliza y queda eternizado sobre el material sensible. En este ambrotipo podemos ver la imagen en negativo (mitad superior) y en positivo (mitad inferior) esto depende del fondo en el cual se apoye el ambrotipo. MHN 3-41688 Todos los personajes retratados miran a la cámara de forma solemne y digna del mismo modo en que se utilizó la pose para fotografiarse durante el siglo XIX. Antiguamente todas las fotografías debían ser posadas debido a lo largo de las exposiciones que permitían sensibilizar el material. Mediante la pose debía existir una entrega por parte del modelo y una cierta complicidad con el fotógrafo. No es una toma al azar, algunos aparecen con la virgen, otros con estandartes o instrumentos que los identifica y distingue. Existen distintas cofradías que se diferencian entre sí por las vestimentas utilizadas como turbantes, morenos, gitanos o pieles rojas con tocados con plumas de colores. La técnica del colodión es ortocromática lo que además de traducir los colores al blanco y negro, traduce el color rojo y toda su gama tonal a grises oscuros y negro. El tocado de plumas de intenso color rojo utilizado como ornamento por uno de los chinos, al pasar a través de la cámara fotográfica de Toro Goya se convierte en una gran masa oscura otorgándole mucho dramatismo y contraste a la imagen, el que acrecentará el dramatismo de la escena. 17 Ambrotipo Nº 15 En las fotografías de este trabajo, Mauricio Toro utiliza luz de día para que los tiempos de exposición no sean tan prolongados. MHN 3-41698 7 18 En Walter Benjamín, 1973. A pesar que el colodión húmedo históricamente acortó los tiempos de exposición, actualmente realizar una fotografía con este procedimiento significa utilizar mucha luz para impresionar el material además de un tiempo considerable para sensibilizarlo, por lo que debe existir empatía del fotógrafo con el retratado y cierta complicidad. No son fotografías instantáneas tomadas en centésimas de segundo como las actuales. Es una técnica pausada y artesanal. El colodión se prepara con tiempo, debe tener la consistencia precisa, ni muy líquida ni muy cremosa. Anteriormente se han cortado las placas de vidrio a medida y pulidos los costados, luego se limpia uno de ellos, se echa el colodión teniendo la precaución que quede una capa pareja y sin burbujas. Luego se introduce la placa en una solución de plata la que se incorporará al colodión y lo hará sensible. Posteriormente, se ubica en la cámara y se realiza la exposición que dependerá de las condiciones de luz, características del modelo, calor y humedad del ambiente. Luego de la sensibilización de la placa la que contiene una imagen latente para ser revelada, fijada y posteriormente lavada. Todo el proceso puede durar entre 20 y 30 minutos. Toro Goya utiliza el procedimiento del colodión húmedo como un positivo directo lo que significa que es una copia única donde los rayos lumínicos reflejados, ese 26 de diciembre de 2010, sobre el objeto o sujeto fotografiado son los mismos que impresionaron el material sensible. A esto es a lo que Benjamín7 se refiere con la unicidad a la incapacidad de repetir el momento y que algunos procesos fotográficos y negativos (matriz) son capaces de crear la huella lumínica que se obtuvo de un momento preciso e irrepetible. Este proceso irremediablemente tendrá el aura a la que se refiere Benjamín, porque muchos procesos fotográficos conservan la unicidad y por ende el aura, ese objeto único, particular e irrepetible. En la exposición Andacollo, ambrotipos de Mauricio Toro Goya se expone además de su obra, varios objetos que pertenecen a las familias de la tradición de los bailes chinos: atuendos, estandartes e instrumentos. Creímos importante dar una pequeña reseña sobre la historia de la Virgen y la tradición de la fiesta como también contar un poco sobre la técnica utilizada, los ambrotipos. En esta exposición la mirada de Mauricio Toro Goya pasó a través de un vidrio oscuro y se detuvo. Fue plasmada en una de las primeras técnicas fotográficas utilizada en el siglo XIX cuando era muy difícil hacer fotografías. Pese a lo complicado del proceso, es el escogido por este fotógrafo del siglo XXI para realizar su trabajo. Desde la ritualidad religiosa de la fiesta de Andacollo a una imagen quieta objetualizada en una fotografía. No es solo una imagen fotográfica sino que son 30 objetos únicos inmortalizados que permanecerán almacenados y conservados en la colección de fotografía del Museo Histórico Nacional para las futuras generaciones. Ambrotipo Nº 9 Incluso las imágenes que asemejan un estudio, están tomadas con luz dia. Puso una cortina de fondo y utilizó la Virgen como escenografía donde los modelos posaron enfrentados a la cámara y con solemnidad como lo hacían los modelos fotografiados durante el siglo XIX y principios del siglo XX. MHN 3-41692 19 Andacollo (26 de diciembre 1836) Dibujo de Claudio Gay, grabado por F. Lehnert e impreso por Becquet Frères, publicado en la obra de Claudio Gay Album d`un voyage dans la Republique du Chili, 1982. 20 HUGO RUEDA R. Asesor de Colecciones Museo Histórico Nacional ESPACIO, MEMORIA E IDENTIDAD HISTORIA E HISTORIAS DEL BAILE CHINO DE ANDACOLLO Cuenta la leyenda que, corrido el siglo XVI, un indio encomendado al trabajo minero encontró una imagen de bulto que años antes había sido escondida por dos españoles que huían de las serranías. Al enfrentarse a la imagen, el indio de nombre Collo, sin mayor explicación sintió no solo asombro sino también un enorme respeto y admiración por la figura ante sus ojos. La imagen correspondía, sin saberlo el indio, a la advocación del Rosario de la Virgen María quien, ante la inocente reacción de su descubridor, le habló cariñosamente, diciéndole: “Anda Collo y dile a tu pueblo lo que has visto y oído”.1 De acuerdo a la tradición, el descubrimiento de Collo no solo dio origen al nombre del pueblo, sino que además a una de las prácticas religiosas más importantes de la tradición cultural surandina: la fiesta que cada 26 de diciembre venera y celebra a Nuestra Señora del Rosario de Andacollo. El relato fundacional, de innegables características bíblicas2, da cuenta no solo del temprano triunfo del proceso de evangelización en la zona cultural que hoy conocemos como Norte Chico, sino 1 Durante el último tercio del siglo XIX el padre Juan de Ramírez realiza un intento por defender los ritos asociados a la devoción de la Virgen ante el avasallador afán civilizatorio propio de la época, que consideraba la práctica como una demostración de barbarie e idolatría. En ese contexto publica en 1873 en La Serena su obra La Virgen de Andacollo. Reseña histórica de todo lo que se relaciona con la milagrosa imájen que se venera en aquel pueblo, donde recoge las historias acerca del origen de la devoción, entre las que prima el relato aquí señalado. 2 En el Evangelio de Lucas, por ejemplo, Jesús le ordena a un grupo de enfermos sanados milagrosamente: “Id y contad lo que habéis visto y oído” (Lc 7: 22) 21 que además instala las bases del ejercicio devocional que más ha caracterizado la historia del culto. Cuenta la misma narración que Collo, extasiado por las inexplicables sensaciones que la imagen le provocaba, comenzó a saltar y bailar como forma de rendir tributo a la imagen santa, dando origen a la centenaria y performática práctica que más caracteriza a la festividad de Andacollo: el baile chino. Dos mineros de Chile Johann Moritz Rugendas Chile Acuarela Donación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988. MHN 3-1631 Por baile chino comprendemos el concepto que agrupa una cofradía de músicos y danzantes devotos de la imagen de la Virgen como estrategia de culto y devoción.3 Si nos remitimos a la leyenda, la práctica tiene su fundación en el éxtasis del indio Collo y se expandió rápidamente entre sus contemporáneos, transformándose en una costumbre de carácter hereditario hasta nuestros días. Independiente de la veracidad de esta historia (la que no nos interesa validar o desmitificar), lo cierto es que a través de la escasa documentación histórica existente al respecto, podemos concluir que durante los siglos XVIII y XIX los bailes chinos gozaron de una enorme popularidad, contribuyendo significativamente al proceso que instaló a la Virgen del Rosario como patrona de los trabajadores mineros, del actual Norte Chico del país, y de un área cultural que traspasa incluso las fronteras republicanas. La documentación oficial sobre los orígenes de la fiesta de Andacollo es prácticamente nula, y de ahí la importancia de la tradición oral entre sus participantes. Sabemos gracias a esta forma de registro que la práctica se institucionaliza en 1584 con 3 A pesar de que el presente texto tiene como eje el baile chino de Andacollo, esta práctica no es exclusiva de esta localidad. Los bailes chinos representan una expresión cultural que circula entre las zonas que corresponden al Norte Chico y la zona central del país, específicamente desde Andacollo hasta el Valle del Aconcagua. 4 Si bien es este el grupo más antiguo, existe una variedad de conjuntos de también centenaria tradición como el Baile Chino Ortiz de Valparaíso, fundado en 1879, o el Baile Chino La Quebrada de Puchuncaví, fundado en 1896; y otros más contemporáneos como Baile Chino San Victorio de Lourdes fundado en 2001, o el Baile Chino de Nuestra Señora de las Mercedes de Petorca, fundado en 2010. 22 la conformación de la cofradía conocida actualmente como Baile Chino Barrera N°1, constituyendo el grupo más antiguo de toda la tradición.4 Aún así, entre los pocos referentes documentales llama poderosamente la atención la publicación -de una marcada pretensión historicista- producida en 1873 por el padre Juan Ramón Ramírez sobre la Virgen de Andacollo. En ella, el sacerdote detalla pormenorizadamente las características de la fiesta de la que participó como testigo presencial en sus versiones de 1869 y 1872, sosteniendo en lo referente a los bailes chinos que “con el nombre de danzas o bailes se conoce en dicha festividad una reunión de individuos sencillos i devotos que organizan diversas compañías de bailes para celebrar a la Virjen. Esta costumbre data de una época inmemorial, i es una prueba palpable de que el oríjen de la imájen fué estraordinario i que estuvo en un tiempo en posecion de los indios”.5 Al afirmar que la imagen estuvo primitivamente en posesión de los indios, el padre Ramírez no solo ratifica la narración mítica que otorga a Collo y sus descendientes un lugar primordial en el origen del rito, sino que además valida la práctica en tanto que experiencia generadora de sentido para quienes componen el cuerpo social chino. La danza devocional resulta, de esta manera, capaz de articular relaciones de pertenencia territorial e identitaria que se traducen en experiencias socioculturales particulares entre sus participantes. La fiesta de Andacollo, independiente de los hechos históricos que la hayan producido, ha resultado ser una importante forma de organización que se resiste al olvido, y que a través de la fiesta intenta año a año perpetuar, conscientemente, una memoria. 5 Celebración religiosa en Andacollo, 1904 Papel positivo monocromo, 10,5x7,8 cm Donado por Patricia Salaüe. MHN 3-41734 Ramírez. Op. Cit. pp. 37-38. 6 La referencia documental más importante es tal vez la fecha de creación de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Andacollo, fundada en 1676. 23 Sin embargo, las pocas referencias documentales6 que atestiguan la práctica apelan más bien al carácter naif de la devoción. A fines del siglo XVIII, el clero la miraba con recelo debido a su cada vez más creciente autonomía, a juicio de sus representantes más cercana a las religiosidad indígena que a la cristiana, imponiendo continuas regulaciones.7 Durante el siglo XIX, y como parte de su viaje exploratorio por el país, el naturalista francés Claudio Gay tomó nota de la celebración, sentenciando en 1836 que “los de Andacollo son en general indígenas muy ignorantes que durante estas ceremonias realizan actos de una verdadera idolatría”8. En este mismo contexto, en 1859 la Intendencia de Coquimbo remite al subdelegado de Andacollo un decreto que prohibe la realización de los bailes chinos, dictaminando que la institución “ha creído conveniente no conceder permiso a las compañías de danzantes que acostumbran asistir a la fiesta que se celebra en la próxima pascua”9, amenazando con la detención y encarcelamiento de aquellos osados que se atreviesen a transgredir la norma. Desconocemos si el mencionado decreto tuvo algún éxito, aunque intuímos que muy probablemente no. Lo cierto es que no es del todo errado concluir que los chinos y sus danzas han sido el objeto histórico de un entramado discursivo que se ha encargado, justamente, de omitirlos en tanto sujetos poseedores de una marcada historicidad. Las comunidades indígenas del Norte Chico han sabido articular y rearticular sus estrategias de organización espacial e identitaria, para dar continuidad a una práctica asentada en lo más profundo de los imaginarios e itinerarios locales, sustentada en una festividad que les otorga sentido, y que se niega a desaparecer. 24 7 Cfr. Dresdner, Rossana, 2014. 8 Gay, Claudio. 2014. 9 Decreto N°369 de la Intendencia de Coquimbo. En Serena, diciembre 15 de 1859. Gorro Parte del atuendo utilizado por grupo de baile chino Barrera Nº 1. Colección particular. Analizado desde esta perspectiva, la utilización de la voz quechüa chino ha cumplido el mismo sentido homogeneizador de las identidades locales que tan efectivamente utilizó el imperio colonial hispano a través del sustantivo indio. En su Diccionario Etimológico de voces chilenas derivadas de lenguas indígenas, el filólogo y lingüista alemán (nacionalizado chileno) Rodolfo Lenz, define en 1910 la voz chino en tres acepciones, todas asociadas al vasallaje y la servidumbre: “1. Sirviente esp. Muchacho, antiguamente indio, que sirve en casa española; más usado chinito. 2. Hombre del bajo pueblo, primitivamente indio. 3. Plebeyo”.10 Flauta de caña Utilizada en el baile chino Barrera Nº 1. Colección particular. Sostenemo, entonces, que mientras el mestizaje homogenizó y eliminó las particularidades de la heterogénea población nativa americana a través del concepto indio, la encomienda y la posterior proletarización de los trabajadores hizo el mismo ejercicio, esta vez desde una dimensión económica, a través de la utilización del chino como sustantivito y adjetivo, soporte de una identidad supuestamente anulada. Sin embargo, y este es el punto más interesante del fenómeno, los chinos se han apropiado de esa condición para generar y defender una identidad que les otorga sentido de unidad y pertenencia comunitaria. Sentido que se manifiesta en su mayor expresión a través de los bailes con que rinden homenaje a su patrona la Virgen de Andacollo, no casualmente re-bautizada por los mismos grupos como la Virgen Chinita. El repertorio de imágenes que componen la exposición Andacollo, ambrotipos de Mauricio Toro Goya es capaz de trazar un conjunto de información que ni la historiografía tradicional ni los documentos oficiales han podido hasta ahora vehiculizar. Las fotografías ofrecen el itinerario de una tradición cultural 10 Tambor Utilizado en el grupo de baile chino Barrera Nº 1. Colección particular. Lenz, 1910. 25 arraigada firmemente en la conjunción de fiestas, bailes y sonidos que describen y explican una cosmogonía particular, un lugar de ser y estar en el mundo, una memoria e identidad china. Aquella memoria, desplegada con esplendor en la fiesta que se celebra cada año posterior a la Natividad de Cristo, es activada a través de un dispositivo carnavalesco que, parafraseando a Mijail Bajtin11, permite una alteración de lo cotidiano transformando lo lejano en cercano e invirtiendo los poderes jerárquicos que regulan las normas ordinarias de un sistema social. Siguiendo la propuesta del filósofo del lenguaje ruso, la estructura carnavalesca -entre la que insertamos los bailes chinos de Andacollo- rompe las cadenas que organizan un orden social determinado, aproximando al hombre al mundo y a los hombres entre sí. El carnaval chino, leíble y legible en los ambrotipos de Mauricio Toro, articula un discurso donde cuerpo e identidad se aúnan como resistencia ante el olvido. La fiesta de Andacollo y sus chinos danzantes resultan, al fin y al cabo, una estrategia de sobrevivencia cultural, pues tal como apuntan los investigadores Rafael Contreras y Daniel González, “el baile chino siempre devino de ese mundo que, por una parte, aportaba un tipo de mano de obra sometida y, por otro, alcanzaba su máxima autonomía en la gestión de su expresividad devocional y cultural”.12 Detalle de aplicación de cuentas en vestuario utilizado por grupo de baile chino Barrera Nº 1. Colección particular. Medalla de carácter religioso con imagen de San José y la virgen del Rosario de Andacollo. Colección particular. 26 11 Cfr. Bajtin, Mijail. 2003. 12 Contreras, Rafael y González, Daniel. Op. Cit. p. 39. Es entonces en aquella autonomía donde logran coexistir modelos de participación devocional y comunitaria, que transforman al chino -aquel personaje tradicionalmente definido desde fuera como oprimido-, en sujeto histórico y actor social relevante, generador de redes de asociatividad particulares que posibilitan el encuentro social y mantienen viva una memoria a través de una práctica ritual única. De tal modo, la exposición que acompaña este catálogo manifiesta un tipo de devoción soberana capaz de dar significado a la construcción de sentido que articula, conjuntamente, espacio, memoria e identidad. Vestimenta utilizada por los chinos del baile Barrera Nº 1 en Andacollo. Traje compuesto por camisa, pantalón y capa. Decorado con bordados y aplicaciones de tejido en lana. Colección particular. 27 Virgen del Rosario de Andacollo Joseph Battanier Frères París, ca.1870 Litografía, 55,3x40 cm MHN 3-38578 28 POR TU MILAGRO DIVINO: LA IMAGEN MARIANA EN LA RELIGIOSIDAD POPULAR MESTIZA A cumplirte agradecidos por tu milagro divino, venimos a tu presencia este baile andacollino. ROLANDO BÁEZ Curador Museo Histórico Nacional Canto a la Virgen de Andacollo ¿Cuántas lecturas se podrían efectuar ante los retratos fotográficos que Mauricio Toro Goya realizó durante la fiesta de Andacollo? Responder a esta pregunta seguramente tendría múltiples respuestas. Como sabemos, el arte contemporáneo interviene simbólicamente nuestra percepción de lo real, permitiendo innumerables posibilidades para quien intenta descifrar los sentidos que conforman su campo de acción. Es en esta dinámica abierta que la práctica estética adquiere su especificidad al interior de nuestro sistema cultural. Como señala la filósofa Margarita Schultz, “no es posible definir estrictamente el campo de significaciones que un símbolo genera. La obra se abre, pues, a numerosos significados, a otras tantas interpretaciones”. 1 1 Schultz, 1991; p. 33 29 El presente texto, haciéndose parte de esta situación, se ofrece como un breve recorrido en torno a la circulación de la imagen mariana en la cultura visual chilena, uno de los tantos temas posibles que la obra de este artista interroga, actualiza y reconfigura desde los parámetros técnicos y de representación definidos por la historia de la fotografía. De cómo la imagen religiosa europea devino mestizaje local Casi sin excepción y siguiendo un esquema narrativo bastante similar al de otros centros de peregrinación mariana instalados en América Latina desde la colonia, los relatos asociados al origen de la devoción de la Virgen del Rosario de Andacollo nos remiten a un tiempo fundacional en que las prácticas y estéticas españolas son reelaboradas para su incorporación en el contexto de las distintas poblaciones que las reciben.2 Ante la evidente repetición y persistencia de ciertas estructuras narrativas que definen a estas manifestaciones en el campo de la religiosidad popular, creemos conveniente señalar desde ya que la imagen en madera tallada que se conserva en el santuario principal del pueblo de Andacollo opera, por un lado, como referente iconográfico que valida todo el despliegue de prácticas identitarias que realiza la comunidad andacollina especialmente durante las fiestas en honor a su patrona; y por otro, como el resultado de un complejo sistema de tránsitos y traducciones que la inscriben en la historia cultural latinoamericana. 2 Corona de Nuestra Señora de Andacollo Postal fotográfica 7,8x11 cm MHN 3-41735 Sobre los elementos que construyen el relato más conocido sobre la Virgen del Rosario de Andacollo bastaría revisar el sitio web del Santuario: http://www.santuariodeandacollo.cl/index.php/historia/historia-de-la-virgen-de-andacollo.html 30 Resultaría pertinente a este respecto señalar que, a diferencia de las múltiples teorías y renovadores aparatos metodológicos que actualmente podemos encontrar en torno a la historia de la pintura, la escultura no ha sido todavía fuente de grandes revisiones que interroguen sus adscripciones étnicas, genéricas y sociales. Según el investigador Tom Flynn, la producción de imágenes tridimensionales ha sido considerada tradicionalmente como una forma artística fuertemente conservadora, lo que resultaría sorprendente si consideramos que “la principal preocupación de la escultura ha sido siempre la representación del cuerpo humano, campo de batalla de cuestiones relacionadas con la religión, la raza, el sexo y las clases sociales a lo largo de la historia”.3 Esta idea nos ofrece un punto de partida bastante provocador y de resonancias específicas en tanto la introducción de las formas de pensamiento occidental en nuestro continente, marca un antes y un después en las políticas de representación local de la divinidad, dando lugar a un corte que, con evidentes reformulaciones así como bastantes continuidades, se conserva hasta la actualidad. Dicho de otro modo: en la América hispana hablar de los distintos personajes del relato cristiano es hablar del cuerpo humano en sus registros de realidad más extrema y no necesariamente de materialidades, seres quiméricos, fuerzas naturales, animales o abstracciones como fue la tendencia entre los habitantes originarios de la región. 3 Altar de la Virgen de Andacollo Casa Hans Frey Andacollo Postal fotográfica, 13x8,8 cm MHN 3-41720 Flynn, 2002; p. 9 31 Aunque resulta evidente que estas formas de veneración en torno a un cuerpo femenino santificado arrancan con el cristianismo, resulta necesario señalar que desde mucho antes de la llegada española ya existía una abundante cantidad de cultos vinculados a figuras maternales entre los pueblos prehispánicos y que éstas muchas veces sirvieron como el sustrato para la imaginería que se desarrolló desde el siglo XV, según se puede desprender de la evidencia arqueológica. Desde los comienzos de la evangelización europea, la voluntad explícita de los misioneros por introducir a los indígenas en los contenidos de la fe, los llevó a desarrollar una campaña sistemática para extirpar todas las formas de religiosidad nativa. De una manera bastante simplificada, dada la amplitud que alcanza este tema en los distintos puntos de la región, podemos decir que este proceso se llevó a cabo a través del reemplazo de los antiguos cultos por la iconografía cristiana. A través de esta operación, el poder eclesiástico creyó cumplir con la misión divina que les había sido encomendada; sin embargo, la ancestral imagen de una diosa que concibe a un dios hecho hombre cuya muerte servirá para la salvación de toda su comunidad, resurgirá con una fuerza impresionante en muchos de los nuevos territorios conquistados para la fe católica. De esta forma, la imagen de la madre se instalará a partir de una traducción local entre la religión impuesta y los cultos originarios. Para la antropóloga Sonia Montecino, “en este proceso de conjunción es posible percibir que, en muchos casos, los dioses masculinos fueron desplazados de su lugar dominante y que sobre ellos se posó la figura de una diosa poderosa, representada por la Virgen Madre y vinculada a las divinidades femeninas precolombinas así como a diversos aspectos de su mitología”. 4 32 En gran medida, el relato mariano se ofrece como la única posibilidad que esta sociedad mestiza tiene para poder pensarse a sí misma. Como señala Octavio Paz5 al analizar el caso mexicano, María como madre homologa los aspectos conflictivos que cruzan el tejido social durante la colonia. Las categorías de blanco, negro, indio o mestizo; de legitimidad o bastardía son superados en la figura de una madre común que, muchas veces con los brazos extendidos, acoge a todos sus hijos sin mayores distinciones. A la especificidad y profunda complejidad étnica del entramado social durante la colonia se une el hecho que, producto de las hegemonía masculina de la población que llega a colonizar América, se presenta un modelo de familia “en donde las identidades genéricas ya no correspondían ni a la estructura indígena ni a la europea, prevaleciendo el núcleo de una madre y sus hijos”.6 Así, la figura paterna en términos del mundo privado (el hogar) se nos ofrece más débil, quedando su poder (el poder de lo masculino) circunscrito al espacio de lo público. Resulta interesante destacar que, estableciendo una interesante similitud con el contexto local, en muchas de las imágenes asociadas al culto mariano existe una marcada tendencia a representar su papel protector como madre que carga en sus manos al Niño Dios por sobre otras posibilidades de representación. En el caso concreto de la devoción del Rosario en el mundo andino del cual Andacollo participa en gran medida, encontramos que su iconografía habitual consiste en una imagen femenina Virgen del Rosario de Andacollo Madera policromada y metal. Colección particular. 4 Montecino, 1991: p. 65 Paz, 1959 6 Montecino, Op. Cit,; p. 50 5 33 de pie o sedente que lleva en su brazo derecho o en la falda a Jesús como infante, mientras que en la mano izquierda sostiene el rosario. Generalmente se encuentra coronada como reina y tradicionalmente sus vestidos son de color rojo y azul verdoso, aunque en el contexto de las sociedades andinas muchas veces se presenta con un tocado de plumas y trajes dorados con encajes muy amplios que le otorgan una forma triangular a su cuerpo, motivo por el cual ha sido también vinculada con las llamadas Vírgenes Cerro que Mesa y Gisbert vinculan con el cerro de Potosí, uno de los centros mineros más importantes a nivel mundial en tiempos virreinales. En un esquema que sigue los modelos establecidos por el arte europeo pero que alcanza dimensiones locales bastante específicas, las múltiples vírgenes americanas parecen ser “una diosa-madre, más que intercesora o mediadora, son un poder en sí mismo”.7 Con ello, es posible pensar cierto carácter autónomo de la divinidad femenina. Al privilegiar el lugar de Cristo principalmente como hijo de María y hacer de ella una imagen fuerte y abarcadora, se va estableciendo un patrón que evidentemente se traspasa a la sociedad de la época, marcando las identidades de todo el colectivo social. De la devoción religiosa a la devoción patrimonial Actualmente resultaría extraño negar el lugar que poseen este tipo de expresiones materiales en la formación de las distintas identidades de nuestra región. Ya sea bajo la forma de Guadalupe, la Merced, el Carmen o el Rosario, estas vírgenes son la cara visible de un contrato en que, a través de la fe, distintas comunidades afirman rasgos que los hacen reconocerse como un colectivo y no como individualidades. 7 34 Ibid.; p. 92 Estandarte Baile Barrera Nº 1 Diciembre, 1961 Tela satinada con aplicación de estampa de cartón. Colección particular. Sin embargo, no es posible sostener que la actual consideración positiva de estas prácticas devocionales haya sido constante. A partir del siglo XIX, “la discriminación cultural y religiosa de los mestizos pasó a ser más aguda que en los siglos anteriores”8, especialmente en los ambientes urbanos, como apunta el historiador Maximiliano Salinas. La necesidad de dejar atrás las formas de piedad de corte hispánico para adoptar un cristianismo burgués y modernizador tiene un claro ejemplo en los intentos de José Manuel Orrego, obispo de La Serena, quien entre 1868 y 1887consideró seriamente suprimir los festejos de Andacollo por considerar a la comunidad de fieles “como masas inconscientes que yacen sepultadas en el piélago de la ignorancia, sirviendo de escoria y vergüenza en presencia de la civilización moderna”.9 Este rechazo a la piedad popular no se da exclusivamente desde la oficialidad de la iglesia chilena, sino que también anima el programa social de las clases políticas e intelectuales del país. No solo bastaba con la adopción de nuevas tecnologías y la puesta en marcha de un proceso de industrialización, había que apostar por la modernidad en todos sus ámbitos. Estandarte Ciervos de Guadalupe Agosto, 1970 Tela satinada con aplicación de imagen pintada y fotografías. Colección particular. En tanto medio para acercar al pueblo a los contenidos de la fe, la imagen religiosa es reorientada por los sectores conservadores deseosos de contar con un orden moral que, a su juicio, pudiese llevar la devoción hacia caminos más civilizados. El contacto con formas de piedad ilustrada que venían desde Europa, así como el surgimiento de nuevos cultos marianos como Lourdes y la llegada de congregaciones religiosas francesas, son parte del clima que se comienza a vivir durante la segunda mitad del siglo XIX. 8 Salinas, , 2000; p. 174 9 Galleguillos, 1896; p. 64 35 Tendrían que pasar algunas décadas para que, ya en pleno siglo XX, se comience a efectuar una operación que, por un lado, recupere la cultura popular en tanto sello específico de los distintos países latinoamericanos; y por otro, instale a nivel continental la conciencia de una identidad totalmente diferenciada de los referentes europeos y norteamericanos. Es en ese momento cuando historiadores, literatos y pintores llevan su mirada hacia la producción cultural de los sujetos relegados de la historia oficial: indígenas, mestizos, afrodescendientes, etc. Se comienza así a dar un valor identitario a formas antes no consideradas, estableciendo nuevos parámetros para la circulación de manifestaciones culturales que habían sido rechazadas por el discurso ilustrado de las clases dirigentes. 36 Estandarte Nuestra Señora del Perpetuo Socorro Tela bordada y con aplicación de imagen de la virgen y el niño. Colección particular 37 BIBLIOGRAFÍA Bajtin, Mijail (2003) La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza. Barthes, Roland Comunicación. (1997) La Cámara Lúcida. Barcelona: Paidós Benjamín, Walter (1973) La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica. Del libro Discursos Interrumpidos. Madrid: Taurus Ediciones. Contreras, Rafael y González, Daniel (2014) Será hasta la vuelta de año. Santiago: CNCA. 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