Vicente Alemany junio 2009

Antropometría en el arte actual: Relaciones métricas entre
el espectador y las obras en la creación plástica contemporánea
Dr. Vicente Alemany Sánchez-Moscoso
Universidad Complutense de Madrid
Centro de Estudios Superiores Felipe II
Licenciatura en Bellas Artes
Resumen: La mayor parte de los creadores plásticos formados en la década de los años ochenta y noventa
adoptaron las relaciones métricas entre el espectador y las obras típicas del postminimalismo. Por este
motivo podemos considerar esta tendencia como una Nueva Academia que ofreció un sistema restringido
de relaciones antropométricas. Sin embargo, esta herencia no ha impedido que creadores como Rachel
Whiteread, Anish Kapoor, Ron Mueck o Jenny Saville hayan distinguido radicalmente sus obras de las
precedentes multiplicando las posibilidades de interacción e interpretación del espectador.
Palabras Clave: Postminimalismo, antropometría, escultura británica, escala.
1.- El postminimalismo como referente artístico “académico” 1
Es fácil reconocer la influencia del postminimalismo en el arte contemporáneo. La
alusión a esta tendencia en la creación actual es tan frecuente que esta denominación se
emplea de una manera genérica.2 Podemos advertir la herencia directa del postminimalismo en las obras de escultores no figurativos británicos formados en las décadas de
1980 y 1990, como es el caso de Anish Kapoor (Bombay, 1954) o Rachel Whiteread
(Londres, 1962). Ambos reconocen abiertamente la influencia de artistas norteaméricanos como Robert Morris, Richard Serra, Bruce Nauman, Eva Hesse o Gordon MattaClark en sus obras. No obstante, después de revisar ciertas afinidades aparentes en las
creaciones de estos jóvenes artistas británicos, y tras haber analizado los intereses que
manifiestan en sus entrevistas, podemos afirmar que la voluntad artística de Kapoor o
Whiteread es muy distinta a la de los postminimalistas. Para poder valorar la
pervivencia de esta tendencia -y de su concepción antropométrica- en la creación actual
debemos señalar importantes diferencias:
Serra: Apeo de una tonelada. 1969
Anish Kapoor: Whiteout. 2004. Rachel Whiteread: Sin título. 1988
El postminimalismo surgió como una reacción al formalismo “desde dentro”, ya que los
artistas de esta generación asumieron las restricciones que imponían sus maestros, por
ejemplo Josef Albers o Ad Reinhardt. Por este motivo uno de los principales argumentos que defendía Robert Morris en los textos con los que promovió esta tendencia era el
de evitar la posibilidad de que el espectador interpretase cualquier elemento de las obras
como una figura.3 Algunas de las estrategias postminimalistas para impedir esta lectura
antropomórfica de sus creaciones fueron las instalaciones y estructuras de escala
arquitectónica, la atomización y dispersión de materiales, así como las propuestas de
gran formato típicas del Land-Art. Los artistas norteamericanos ensayaron estas
posibilidades en fases sucesivas definiendo los tres estadios antropométricos del
postminimalismo. Los escultores británicos formados en las décadas de 1980 y 1990
asumieron las propuestas de sus antecesores norteamericanos como opciones de
desarrollo plástico sin asociar estas obras al crítico ambiente artístico que las había
generado.4 Anish Kapoor o Rachel Whiteread, desde el comienzo de sus carreras, han
ensayado muchas de las estrategias postminimalistas respecto a la configuración de las
obras, a cómo se instalan en el espacio de exposición o a las relaciones métricas que
establecen con el espectador. En muchas de sus entrevistas reconocen abiertamente la
influencia de Richard Serra, Eva Hesse, Gordon Matta-Clark o Bruce Nauman.5
Anish Kapoor: Mil nombres. 1979-1980
Rachel Whiteread: Cien espacios. 1992
Kapoor y Whiteread han adoptado como referencia muchas de las obras y prácticas
artísticas postminimalistas, pero las han desarrollado con una intención opuesta a la de
sus antecesores. Estos escultores británicos no estaban respondiendo a un sistema de
negaciones como el que Morris o Serra heredaron de su maestro Ad Reinhardt. Las
obras de Kapoor o Whiteread no intentan evitar la identificación métrica entre el
espectador y las obras, por el contrario este es uno de los recursos que emplean para
provocar el interés del observador. Morris, Serra, Hesse o Nauman evitaron las
estructuras cerradas típicas de las cajas minimalistas porque era frecuente que los
espectadores interpretasen que dentro de aquellos contenedores había algo oculto. Por el
contrario, tanto Kapoor como Whiteread favorecen la sensación de que algo se esconde
en el interior de las piezas, de esta manera provocan que los espectadores miren
detenidamente las obras intentando imaginar qué hay dentro. Es frecuente que los
observadores se asomen al interior de las obras de Kapoor, por ejemplo en los monolitos
que presentan una concavidad tallada, o que intenten mirar por las rendijas que quedan
entre los bloques de yeso típicos de los vaciados arquitectónicos de Whiteread, con la
misma avidez de un arqueólogo cuando descubre una sala oculta en una excavación.
Whiteread y Kapoor también se sitúan en un extremo opuesto a los postminimalistas
respecto a los criterios de selección y tratamiento de los materiales. En las tendencias
herederas del minimalismo el principal argumento respecto a “materialidad” de la
escultura era la “literalidad”, una de los cualidades artísticas preferidas por la tradición
formalista. Los fieltros y las mallas metálicas de las esculturas de Morris, o el acero y el
plomo de las de Serra, se muestran tal como son, sin estar teñidos, cubiertos de color o
manipulados de manera que oculten o disimulen las cualidades propias de estos
materiales gracias al tratamiento de su apariencia externa. Por el contrario, Kapoor y
Whiteread eligen, manipulan y transforman cuidadosamente sus materiales. En algunos
casos, dependiendo de las connotaciones táctiles y sensuales de las obras pulen, tiñen,
lacan o cubren con pigmentos sus obras. Estos delicados procesos aportan ciertos
atributos subjetivos a las piezas que permiten que el espectador interprete que los
materiales están encarnados, es decir que su sustancia primitiva original se ha
transformado en la sustancia aparente que percibe e interpreta el espectador. Por
ejemplo, numerosas obras de Kapoor evocan a través del color y la textura elementos,
fenómenos y sustancias naturales, como el agua, el aire, el sol o la sangre. El escultor
elige cuidadosamente el acabado final de las piezas y describe la superficie de las obras
como la piel de las esculturas. Por su parte muchas de las piezas de Whiteread están
realizadas con materiales que evocan los fluidos de los cuerpos que han estado en
contacto con los objetos reproducidos como ocurre en sus Colchones, Bañeras o
Escurrideros. Estas metamorfosis de los materiales de las obras de Kapoor o Whiteread
sitúan estas propuestas en las antípodas de los presupuestos formalistas. También
suponen otra ruptura respecto al postminimalismo ya que en la mayoría de los casos
estas manipulaciones de los materiales producen ciertas “ilusiones” respecto a la
densidad, el tacto, o la temperatura de las esculturas. Observando la imagen de Mi tierra
natal roja de 2005 de Anish Kapoor, ¿cómo podemos imaginar que el material amasado
por el bloque de acero no es ni tierra, ni carne, ni sangre, sino un polímero sintético muy
similar a la parafina? Viendo la Torre del agua de 1998 y el Monumento de 2000 de
Whiteread nos cuesta asumir que la resina sintética de la que están realizadas las obras
es mucho más densa que el aire, el agua e incluso el granito.
Anish Kapoor: Mi tierra natal roja. 2005
Whiteread: Torre de agua. 1998. Monumento. 2000
La principal pretensión de los postminimalistas respecto al formato de sus obras era
independizar el tamaño de las obras en relación a su escala. Revindicaban una
consideración autónoma de las dimensiones de las piezas que no estuviese supeditada
por ningún condicionamiento externo, por ejemplo la medida del espectador. Los
escultores norteamericanos prefirieron que la envergadura de sus obras estuviese
limitada por las posibilidades económicas y técnicas de construirlas antes que por la
posición del espectador cuando las observa. Whiteread también defiende concepciones
marcadamente opuestas a sus antecesores respecto a las dimensiones de sus piezas. Esta
escultora ha realizado numerosas creaciones de gran formato en las que trata de
establecer relaciones de escala que permitan que el espectador pueda reconocer su
medida ante las obras a través de las huellas de los habitantes y usuarios de las
arquitecturas y los objetos vaciados. Explícitamente Whiteread señala las diferencias de
su concepción relativa y antropométrica de la escala de sus creaciones respecto a la
autonomía del tamaño típica del postminimalismo al explicar su obra Casa de 1993:
Rachel Whiteread: Casa. (Derribo de la obra). 1993
“Casa era físicamente una obra grande, más grande que muchas obras de Serra.
Pero también era muy simple y muy humilde. (...) Cuando estabas cerca parecía
monumental, pero cuando andabas un poco calle abajo, parecía algo patético.
Por eso mi obra es distinta. Nadie describe un Serra como algo patético, o un
Andre. Hay un pathos en lo que hago. La gente responde al sentido de
humanidad que hay en algunas de mis obras”.6
Anish Kapoor también favorece la interpretación empática de sus obras. Este artista que
en numerosas ocasiones se ha descrito como “un pintor que hace escultura” procura
producir ilusiones espaciales en sus creaciones para convocar lo inaprensible y lo
infinito. Lejos de intentar preservar en sus obras el carácter abstracto -ni figurativo, ni
orgánico- típico del postminimalismo provoca infinidad de lecturas corporales que
alteran la percepción del tamaño relativo de las piezas propiciando relaciones de escala.
Gracias a esta interpretación antropométrica de las dimensiones de las piezas se pueden
conciliar sensaciones y características opuestas: Por ejemplo, una obra de gran tamaño
puede sugerir relaciones de intimidad con el espectador gracias a sus connotaciones
viscerales. Esta situación se produjo en el Marsias que Kapoor instaló en la Tate
Modern en 2001. El escultor explica sobre esta obra: “Estoy realmente interesado en lo
íntimo, el arte es bueno enfrentándonos a relaciones íntimas. Uno de los problemas que
tenía la Sala de las Turbinas era conseguir intimidad”.7
Anish Kapoor: Marsias. 2001
2.- Las concepciones antropométricas postminimalistas como referencia del arte
figurativo actual.
La influencia del postminimalismo no se ha limitado a escultores no figurativos como
Kapoor y Whiteread ya que reconocemos similares revisiones de la concepción
antropométrica del postminimalismo en las obras de otros creadores de la misma
generación y posteriores. Así ocurre con dos artistas figurativos de la escena británica
como la pintora Jenny Saville (Cambridge, 1970) y el escultor Ron Mueck (Melbourne,
1958).8 En sus primeras obras, Saville empleaba conceptos y estrategias típicamente
postminimalistas. Por ejemplo, describía sus representaciones del cuerpo como cartografías, tal como las denominaba Dan Graham. Esta pintora también adoptó algunos
títulos de conocidas piezas de Richard Serra, empleando procedimientos de composición que potenciaban la sensación de gravedad de los cuerpos.9 En las obras de Saville
siempre se produce una fractura entre el tamaño de las figuras pintadas y las
dimensiones del espectador. El colosal formato de sus cuadros supone una falta de
correspondencia entre el sistema métrico que propone la imagen -el tamaño y la escala
de la obra- y las medidas del observador. Saville reconoce que para producir estas
sensaciones emplea recursos técnicos para la ampliación de sus referentes que provocan
una situación similar a la de la fase macrométrica del postminimalismo. También Ron
Mueck ha convertido estas paradojas métricas en uno de los motivos fundamentales de
sus propuestas. Este escultor de origen australiano combina un virtuoso trabajo artesano
con avanzados medios tecnológicos para producir cuerpos de gran realismo que siempre
están en una escala drásticamente mayor o menor que la del espectador. Por ejemplo, su
escultura Fantasma de 1998 nos ofrece el cuerpo de una niña que nos mira anonadada a
más de dos metros de altura del suelo. También las obras de Saville siempre superan la
estatura y envergadura del espectador, para enfrentarnos a cuerpos de escalas colosales.
Richard Serra: Apeo. 1969
Jenny Saville: Apeo. 1990
Ron Mueck: Fantasma. 1998
Las principales diferencias entre las obras de Saville y Mueck respecto a las de los
postminimalistas consisten que en estos jóvenes artistas británicos son figurativos, y el
tratamiento de sus representaciones es ilusionista, naturalista y realista. En sus obras la
materia está encarnada, es decir el óleo y las resinas sintéticas parecen transformarse en
la piel y la carne de los cuerpos representados. Estas metamorfosis de los materiales son
opuestas a las sensaciones que nos producen las materias agotadas y estériles, típicas del
postminimalismo. Las obras de Saville y Mueck no sólo nos permiten reconocer figuras
sino que además favorecen que establezcamos una relación fuertemente empática con
esos hombres y mujeres, niños y ancianos. Nos identificamos con sus afectos,
padecemos su dolor, su ensimismamiento y su perplejidad ante el contraste de escalas
entre lo que vemos y lo que nos mira. Esta circunstancia contradice muchos de los
presupuestos fundamentales del postminimalismo, ya que esta tendencia intentaba
subrayar la diferencia y la distancia entre el observador y lo que éste contempla. Por
último, debemos señalar que las obras de Saville y Mueck plantean un diálogo abierto
con la tradición artística occidental. Las distintas técnicas de ejecución pictórica que
desarrolla Saville en sus lienzos afrontan problemas genéricos de la encarnación a través
de la pintura que relacionan su obra, por ejemplo, con los maestros barrocos. Mueck
completó su formación como artista residente en la National Gallery de Londres. Al
final de este periodo presentó una exposición en la que mostraba sus revisiones de obras
de los principales maestros de tradición europea.10 Tanto en las propuestas de Jenny
Saville y Ron Mueck, como en las de Rachel Whiteread y Anish Kapoor, reconocemos
la pervivencia de ciertas características estructurales y métricas típicas del
postminimalismo, aunque otras hayan cambiado sustancialmente. También podemos
subrayar que la voluntad artística de estos jóvenes creadores es muy distinta, e incluso
opuesta, a la de los escultores norteamericanos. Estas circunstancias nos permiten
valorar cómo el postminimalismo se ha convertido en un “canon antropométrico” en el
que se mantienen referentes formales y modelos de relación métrica cuyo sentido
original ha variado radicalmente.
Richard Serra: Golpe. 1969-71
Jenny Saville: Junta/Unión. 1994
Ron Mueck: Hombre grande. 2000
Sobre el autor:
D. Vicente Alemany Sánchez-Moscoso (Madrid, 1974). Pintor y fotógrafo en activo.
Licenciado en BBAA por la Universidad Complutense de Madrid. Profesor de Teoría e
Historia del Arte y Pintura en el C.E.S. Felipe II de Aranjuez de la U.C.M. Miembro
fundador del Instituto de Humanidades Contemporáneas de la U.N.E.D. Forma parte del
grupo de investigación “La salud y la enfermedad en la representación artística” del
Ateneo de Madrid. Doctor en Bellas Artes desde junio de 2008, su tesis titulada “La
antropometría en el postminimalismo” analizó las relaciones métricas entre el
espectador y las obras en la escultura norteamericana de los años 1960 y 1970.
Dirección de contacto. valemany@cesfelipesegundo.com
Bibliografía:
Alemany, V.: La antropometría en el postminimalismo. (Tesis doctoral sin publicar).
Madrid, Universidad Complutense, 2008.
Didi-Huberman, G.: Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 1997.
Guasch, A.M.: El arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural.
Madrid, Alianza, 2000.
Morris, R.: Continuous Project Altered Daily. Cambridge. MIT Press. 1993.
Pincus-Witten, R.: Postminimalism. Nueva York, Out of London Press, 1977.
Townsend, C.: Rachel Whiteread. Londres, Thames and Hudson, 2004.
VVAA: Anish Kapoor: Marsyas. Londres, Tate Publising, 2002.
VVAA: Jenny Saville. Nueva York, Rizolli, 2005.
VVAA: Rachel Whiteread. Transient Spaces. Nueva York, Guggengeim Museum, 2001
VVAA: Ron Mueck. Londres, National Gallery, 2003.
VVAA: Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection. Londres, Thames
and Hudson, 1997.
Notas:
1
Sobre la concepción antropométrica postminimalista nos remitimos al artículo “El Postminimalismo
como una Nueva Academia” publicado en el Nº 10 de esta revista.
2
Algunos teóricos aplican el término postminimalismo para describir un escenario genérico donde
conviven el arte procesual y la performance, el conceptual y el corporal, el Land-Art y las Earth Works.
Véase GUASCH, A. M: El arte último del Siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural. Madrid,
Alianza, 2000. El término postminimalismo fue acuñado por Pincus-Witten en un intento de englobar
prácticas artísticas muy heterogéneas. Véase Pincus-Witten, R.: Postminimalism. Nueva York, Out of
London Press, 1977.
3
Robert Morris describió los presupuestos postminimalistas en sus célebres Notas sobre escultura. Véase
Morris, R.: Notes on Sculpture I-IV. Continuous Project Altered Daily. Cambridge, M.I.T. Press, 1993.
Estos conceptos están comentados en el artículo “El Postminimalismo como una Nueva Academia”.
4
La situación del arte formalista norteamericano de los años sesenta fue descrita por Richard Serra como
“un callejón sin salida”, mientras que sus compañeros Robert Morris y Bruce Nauman realizaron sus
primeras instalaciones configurándolas como pasillos sin salida, “corredores terminales”.
5
Por ejemplo, Rachel Whiteread reconoce abiertamente su deuda con las propuestas postminimalistas de
Hesse, Matta-Clark o Serra. Véase Houser, C.: If Walls Could Talk. A Interview with Rachel Whiteread.
Rachel Whiteread, Transient Spaces. Pág. 52-55.
6
Houser, C.: If Walls Could Talk. Op. cit. Pág. 55
7
Salvo, D: A Conversation with Anish Kapoor. Anish Kapoor: Marsyas. Londres, Tate Publishing, 2002.
8
Tanto Jenny Saville, como Ron Mueck pertenecen al grupo denominado jóvenes artistas británicos
conocidos internacionalmente a partir de la muestra Sensations de 1997.
9
Nos referimos a Apeos [Props] de 1992, Cambio [Shift] de 1996, o Fulcro [Fulcrum] de 1998-99 entre
otras. Véase VVAA: Jenny Saville. (Rizzoli). Pág. 20, 21, 45, 68 y 69.
10
En 1999 Mueck se convirtió en el quinto artista asociado de la National Gallery de Londres. Véase
VVAA: Ron Mueck. Londres, National Gallery, 2003. En la exposición se reconocía la influencia en
Mueck de maestros como Durero, Holbein o Velázquez.