HabÁnAme: la ciudad musical de Carlos Varela HabÁnAme: la ciudad musical de Carlos Varela Compilación de Karen Dubinsky, María Caridad Cumaná y Xenia Reloba Colección A guitarra limpia Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau La Habana, 2013 Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau Ediciones La Memoria Director: Víctor Casaus Coordinadora: María Santucho Editora Jefa: Vivian Núñez Traducción: Ana Elena Arazoza Edición: Xenia Reloba Diseño de perfil de colección: Héctor Villaverde Diseño de cubierta y emplane: Alexis Manuel Rodríguez Diezcabezas de Armada Imagen de cubierta: Proyecto “Los surcos de la ciudad”, de J. R. y José Parlá, Francia (calle 17, esq. G, El Vedado, La Habana), incluido en el programa de la 11na. Bienal de La Habana, 2012 Fotografías: Carlos A. Iglesias, Olivia Prendes D’Espaux, archivos personales de Carlos Varela y Alexis Manuel Rodríguez Corrección: Vivian Núñez © Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2013 ISBN: 978-959-7218-29-6 Ediciones La Memoria Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau Calle de la Muralla no. 63, La Habana Vieja, La Habana, Cuba. CP 10100 Email: centropablo@cubarte.cult.cu http://www.centropablo.cult.cu Habáname: invitación al debate y la polémica Con la publicación por Ediciones La Memoria, del Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, de Habáname: la ciudad musical de Carlos Varela se comienza a saldar una deuda con una generación de trovadores cubanos que aún no tienen en la Isla el reconocimiento público que merecen. Y decimos que se comienza a saldar una deuda porque si bien Carlos Varela es quizás el más internacional de ese grupo, otros como Frank Delgado, Gerardo Alfonso o Santiago Feliú, por citar solo algunos, merecen –y su público necesita desde hace algún tiempo– acercamientos críticos a su ya extensa obra. Habáname… recoge varias miradas sobre la figura y el alcance de la trayectoria artística de Carlos Varela desde la identificación y la admiración. Nos parece válida esa perspectiva, sobre todo siendo como es este volumen un punto de partida y no una meta. Ojalá lleguen también otras, con enfoques diversos que contribuyan a enriquecer aún más la visión sobre la obra del trovador. Ocho firmas –tres de ellas cubanas– dan cuerpo a este libro. Prevalece en algunos de los textos una visión, si no lejana, en ocasiones absoluta y por momentos simple no solo de la obra de Varela sino, sobre todo, de la realidad que en ella se refleja. Pensamos –y esperamos– que Habáname… desencadene el debate y la polémica. Esa ha sido la vocación de esta editorial, convencida de que solo de un intercambio abierto, transparente, frontal, puede surgir una aproximación a “la verdad”, esa noción tan relativa como universal. Existen entre nosotros ejemplos felices y útiles de esa vocación participante: La luz, bróder, la luz, de Joaquín Borges-Triana, sobre la canción cubana contemporánea, que muchas veces se cita en este libro; 7 No hay que llorar, de Arístides Vega Chapú, con testimonios de intelectuales cubanos sobre el llamado Período Especial; y más recientemente Crónica desde las entrañas, de Manuel Juan Somoza, en el que al recorrer cinco décadas de Revolución cubana el autor-personaje se pregunta sobre errores y aciertos vividos por todos en estos años, dejándole la respuesta a los lectores. Confiamos en que Habáname: la ciudad musical de Carlos Varela trascienda, como obra literaria, las formales presentaciones y las a veces también formales reseñas; en que musicólogos, trovadores y otros especialistas opinen y polemicen. Nosotros, por nuestra parte, lo proponemos con satisfacción y compromiso. La Editorial 8 Agradecimientos Como narran estas páginas, este proyecto empezó en La Habana en 2004, cuando María Caridad Cumaná, una experta en cine cubano, aconsejó a Karen Dubinsky, investigadora canadiense: “si quieres entender cualquier cosa acerca de la historia reciente de este país, tienes que comenzar por la música de Carlos Varela”. El proyecto obtuvo posterior estímulo en 2010, cuando las tres compiladoras se encontraron (no completamente a propósito) en una conferencia de la Latin American Studies Association en Toronto, cada una con presentaciones acerca de la obra de Carlos Varela. Con el paso de los años, nuestro interés mutuo en la música cubana contemporánea se convirtió en una colaboración –y una amistad– transnacional, translingüística y transcultural. El resultado son dos versiones de este libro, una en español y otra en inglés. Estamos agradecidas de haber encontrado otros investigadores que pensaron que este volumen debía existir y compartieron nuestra visión de lo que podría ser. Todos los colaboradores desplegaron habilidades enormes y tuvieron mucha paciencia durante el proceso de edición. Robert Nasatir, especialmente, merece nuestra gratitud por sus habilidades editoriales y de traducción, y por sus rápidas respuestas a muchas preguntas por correo electrónico. También agradecemos a la Universidad de Queen (Kingston, Ontario), por otorgar a este proyecto una beca que facilitó nuestro trabajo y especialmente los gastos de traducción. Ana Elena Arazoza tradujo la mayoría de los artículos en La Habana, y estamos muy agradecidas por su profesionalidad y habilidades. Trabajar con el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau ha sido un placer. Gracias a Víctor Casaus, Vivian Núñez y a los 9 demás integrantes de su equipo maravilloso por la oportunidad y la fe. Finalmente, de manera colectiva, agradecemos a Carlos Iglesias y, por supuesto, a Carlos Varela. Ellos apoyaron el proyecto desde el principio y nos ofrecieron ayuda y estímulo. Esperamos que estén tan felices como nosotras de ver el libro impreso. Unas palabras de gratitud individuales: María Caridad Cumaná: Un agradecimiento personal a Mirta Carreras, por el apoyo que me brindó para el desarrollo de este proyecto de investigación, así como el entusiasmo mostrado por mis colegas cubanos Xenia Reloba y Joaquín BorgesTriana, quienes se sumaron con sus textos al proyecto. Xenia Reloba: A mi amiga Damaris Puñales Alpízar, sin cuya insistencia, apoyo e inspiración probablemente no habría escrito el artículo original para presentarlo en el Congreso de LASA en 2010. A María Caridad Cumaná y Karen Dubinsky, por la empatía instantánea y la amistad, y por invitarme con tanto entusiasmo a este proyecto largamente deseado. K aren Dubinsky: No soy “cubanista” ni tampoco musicóloga, pero he aprendido muchísimo gracias a este proyecto extraordinario. Han sido importantes las conversaciones con Susan Lord, Cathie Krull, Jennifer Hosek y Zaira Zarza, con quienes enseño un curso sobre cultura cubana organizado por las Universidades de Queen y La Habana. Igual que las que hemos tenido con los más de 200 alumnos canadienses que hemos traído a la capital cubana, y con nuestros diversos instructores en esa ciudad, especialmente la profesora Lourdes Pérez. El mismo Carlos Varela varias veces se ha sumado a ese entrañable grupo de instructores. Gracias al Departamento de Desarrollo Global de Queen’s por su apoyo a este curso, y a nuestros anfitriones en Cuba, la Facultad de Filosofía e Historia de la Universidad de La Habana. Para mí, una conversación con mi brillante y joven amigo cubano Dairon Luis Pérez sobre la música de su país vale lo mismo que al menos tres libros académicos. El diálogo con otros amigos en Kingston, La Habana, o ambas ciudades, siempre me ayuda a ver el mundo de manera diferente. Gracias por ello a Scott Rutherford, Sayyida Jaffer, Mary Caesar, Freddy Monasterio 10 Barsó, Zaira Zarza, Paul Kelly, Susan Lord, Geoff Smith, Roberta Hamilton, Ruth Warner, Cynthia Wright, Vilma Vidal, Francisco García, Vivian Rocaberti, las familias Rodríguez y Pérez, Aldo Peña Morejón, Vanessa Chicola, Dannys Montes de Oca, Mirta Carreras y la luminosa Emilia Fernández. Y gracias a mis inspiraciones, los cantantes, bateristas, pianistas, guitarristas, bajistas y bailarines del futuro: Fadzai, Kurt, Wilson, Oscar, Daniel, David, Lia, Lis, Mauricio y mi sol, Jordi Arturo. Susan Belyea realmente sabe el significado de No es el fin. 11 12 Prefacio Conocí a Carlos Varela y escuché sus canciones por primera vez durante un viaje que realicé a Cuba en 2002 como parte de una delegación de políticos y consultores demócratas y republicanos del estado de California, quienes esperaban comprobar por sí mismos si la situación en Cuba albergaba alguna esperanza de que terminara el impasse en que se encontraban las relaciones entre la Isla y los Estados Unidos desde hacía cincuenta años. Como requisito para el otorgamiento de las visas teníamos un programa de reuniones con varias organizaciones civiles y personalidades del gobierno, y algún tiempo libre para visitar lugares de interés y explorar la cultura. Algunos amigos que habían estado antes me habían dicho que tenía que conocer a Carlos Varela, e intentaron explicarme lo que él significa para la escena musical en su país. Mi conocimiento sobre música cubana era, y todavía es, algo limitado. La mayor parte de las cosas que me dijeron estaban fuera de contexto y aproveché la posibilidad de conocer personas allí para comenzar a entender lo que los temas de este cantautor significan dentro y fuera de la Isla. Carlos se encontraba de viaje en Venezuela cuando llegué. A su regreso, muy amablemente, organizó una fiesta con sus músicos, familia y algunos amigos, pero fue necesario posponerla debido a que Fidel Castro iba a dar un discurso en el mismo barrio, por lo que se cerraría el acceso a toda el área. Entonces, Varela compró una botella de ron y con la ayuda de algunos de nuestros amigos bilingües fue a mi habitación en el hotel, que se llenó de pronto de cubanos y estadounidenses. Todos trataban de traducirme sus letras y, a su vez, trasladarle a él lo que yo decía, mientras me ofrecían contexto, notas al pie y 13 comentarios al margen, superando con habilidad las barreras impuestas por los tantos años de malentendidos culturales, presiones geopolíticas y maniobras estratégicas. Ocasionalmente Carlos se dirigía al supuesto sistema de vigilancia instalado en las paredes del hotel y bromeaba con los presuntos agentes del gobierno que estarían escuchando. ¿Qué puede expresar una canción? ¿Cuántas verdades, necesidades y emociones universales se encuentran en ritmos, melodías y palabras? Cuando las canciones son buenas llegan a todo el que las escucha. La maestría musical cubana recibe reconocimiento universal porque ocurre en un plano superior. Alimentada por la pasión y exacerbada por la combustión de fuerzas históricas, es fruto de la conjunción fundamental de las culturas de Europa y África. Adicionemos a esto la voz de una persona cuya expresión surge de una experiencia compartida y que introduce un sentido de destino común a las historias y canciones de su generación, la cual ha abrazado el mismo rock and roll que ha estado escuchando el resto del mundo. Varela canta sobre los que se han quedado pero también sobre los que se han ido. Lo he acompañado en dos giras por los Estados Unidos y he visto a los cubanos ponerse de pie con lágrimas en los ojos cuando pulsa las experiencias y las preocupaciones de los que nacieron con las opciones a las que se han enfrentado los de su generación. En Cuba, es una figura que todos conocen muy bien por su disposición a plantear algunas verdades que todo el mundo sabe, pero que no todos están dispuestos a decir. Lo quieren los jóvenes y lo respetan todos, incluso aquellos que consideran que sus palabras no “ayudan” mucho que digamos a la Revolución. Me satisface que ahora haya un libro que traduce y analiza las canciones de Carlos Varela para todos los que queremos conocerlo mejor y para aquellos que nunca han oído hablar de él. Para decirlo en las palabras del propio cantautor: “Desde que existe el mundo, unos hacen los muros y otros hacen las puertas”. Hagamos de este libro la puerta a través de la cual pasen la presente y otras generaciones. Jackson Browne 14 La ciudad musical de Carlos Varela María Caridad Cumaná y K aren Dubinsky El filme Habanastation, de Ian Padrón (2011), es una cinta acerca de dos escolares de diferentes niveles en las cada vez más distantes clases sociales que se advierten hoy en Cuba. En una de las primeras escenas, la maestra dirige una discusión acerca de los líderes del movimiento independentista del siglo xix. “¿Quién fue el hombre que nos enseñó a pensar?”, pregunta a sus alumnos en una clara referencia al filósofo, abolicionista y defensor de la independencia Félix Varela. “Carlos Varela”, responde uno de los niños. El aula estalla en risas mientras uno de los estudiantes salta del pupitre para ejecutar una entusiasta imitación de “Siete”, uno de los éxitos más conocidos del trovador. “Disculpe, maestra, quise decir Félix”, rectifica el primer alumno avergonzado. La escena de la acongojada disculpa tiene lugar ante los ojos de Fidel Castro, quien “observa” desde su privilegiada posición en un cartel colgado en la pared del aula. (Como observara Carlos Varela en su canción “Robinson”: “La religión empieza en los murales de la escuela”.) En más de una ocasión se ha producido un equívoco humorístico con la identidad –estrella de rock vs. filósofo del siglo xix– como el de esta escena. Si bien tal homologación es excesiva, algunos de sus más entusiastas seguidores no pueden menos que notar que durante su carrera de 30 años Varela ha pensado, cantado y desafiado de manera consistente muchas ideas establecidas como pocos en su país, todo ello con gran estilo dramático. Este libro reúne a musicólogos, historiadores, especialistas de cine y periodistas de Cuba, Canadá y los Estados Unidos, quienes exploran, valoran y agradecen el impacto –local, nacional e internacional– de la obra de Carlos Varela. Escribimos desde dentro y desde fuera de Cuba, y también desde dentro y 15 desde fuera de los círculos académicos. Este volumen es una combinación de voces que no se da con frecuencia. Las barreras comunicativas, particularmente entre norteamericanos y cubanos, hacen que colaboraciones como estas sean muy escasas. Trata sobre música, aunque también acerca de muchas otras cosas: la emigración, las generaciones, el cine, La Habana, el poder político y la historia y el futuro de la Revolución cubana. En realidad no podría ser otra cosa, ya que la música, como ha dicho Ned Sublette, es tan esencial para la naturaleza del cubano que “no se puede separar de la historia de la nación”.1 ¿Qué tienen en común una estrella de rock norteamericano, una historiadora canadiense, varios musicólogos norteamericanos y una variedad de escritores cubanos? La producción artística de un individuo es, por supuesto, el objetivo central de este libro que no constituye, en principio, una biografía. Como ha sido uno de los protagonistas y observadores líricos de la vida cultural y social de Cuba durante varias décadas, Varela más bien nos ofrece un lente valioso a través del cual podemos entender la historia reciente de su país, y en particular la de La Habana. Es un talentoso músico y letrista que, apunta Joaquín Borges-Triana en este mismo volumen, posee “la capacidad de encontrar la poesía en la más ruinosa esquina” de esa ciudad. No obstante, su influencia y su compromiso se extienden más allá de los centros nocturnos y los teatros de la capital. Como comentara recientemente The New York Times, “cuando uno de los más conocidos músicos cubanos desembarcó en Estados Unidos, su primera aparición no fue en el escenario, sino en el Capitolio”. La visita efectuada por Varela a esa nación en diciembre de 2009 fue significativa en muchos aspectos, sobre todo porque –al igual que a la mayoría de los artistas e intelectuales cubanos– se le había negado la posibilidad de viajar en la época de George W. Bush. De recorrido por los edificios del Capitolio, guitarra en mano, el cantautor cabildeó ante los congresistas para que eliminaran las restricciones económicas y de viaje, almorzó con altos funcionarios de la Casa Blanca, realizó un panel con periodistas y ofreció un concierto en la sala de reuniones del 1 16 Ned Sublette: Cuban and its Music From the First Drums to the Mambo, Chicago Review Press, Chicago, 2004, p. 19. Comité de Presupuesto de la Cámara de Representantes. Varios meses más tarde, el Subsecretario para Asuntos del Hemisferio Occidental, Arturo Valenzuela, mencionó la gira de conciertos multitudinarios de Varela en un discurso ante la Fundación Nacional Cubano-Americana como ejemplo del creciente intercambio cultural entre Cuba y los Estados Unidos que había favorecido el presidente Barack Obama. Este fue un cambio extraordinario en comparación con lo ocurrido en 1994, cuando una empleada latina de MTV perdió su puesto porque exiliados de Miami (irónicamente la misma Fundación Nacional CubanoAmericana), se quejaron de su participación como organizadora en la visita a La Habana de un grupo de estadounidenses que asistiría a un concierto de Carlos Varela.2 En esta y otras numerosas ocasiones, Varela es a la vez comentarista y protagonista. Pasa de ser observador a participante. Su habilidad para crear controversia se equipara a la destreza para reflejar momentos de tensión política a través de la música, algo que había hecho desde la década de 1980. Después de las giras realizadas por Cuba, Estados Unidos, Canadá y muchos países de América Latina con su disco No es el fin, de 2009, su posición como uno de los más destacados poetas y comentaristas de la realidad continúa siendo cada vez más fuerte. La intensidad de sus letras y la sostenida popularidad entre los cubanos de la diáspora y de la Isla hacen de él una figura ilustrativa para aquellos interesados en la política de la música popular –en cualquier país– así como en la historia y el futuro de Cuba. Varela surge del movimiento de cantautores de la Nueva Trova en Cuba, heredero de las tradiciones musicales forjadas por Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola en los años 60. En 1990 se graduó del Instituto Superior de Arte (ISA), pero en 1986 ya había fundado su primera banda. Conocido en algunos medios, y en Norteamérica (muy merecidamente) como 2 «Trying to Sway America’s Cuba Policy with Song”, en New York Times, 28 de diciembre de 2009; “Carlos Varela Unplugged at New America”, en The Havana Note.com, 18 de diciembre de 2009, <www.thehavananote. com> (consultado el 5 de enero de 2010); “Discurso del Subsecretario para Asuntos del Hemisferio Occidental Arturo Valenzuela ante la Fundación Nacional Cubano-Americana”, 20 de mayo de 2010; “MTV Worker Dismissed Over Cuba concert”, en New York Times, junio de 1994. 17 el “Bob Dylan de Cuba”, ha producido ocho CDs y ha realizado giras por Europa, América Latina, el Caribe y América del Norte. Ha compartido el escenario con muchos de los más famosos músicos del mundo, entre ellos los estadounidenses Jackson Browne y Bonnie Raitt y los españoles Joaquín Sabina y Miguel Bosé. Ayudó a organizar y fue uno de los invitados al gigante Concierto por la Paz, realizado en La Habana en septiembre de 2009, que reunió a músicos de Estados Unidos, Colombia, Puerto Rico, España, Cuba y otros países en una extraordinaria celebración no sectaria. El hecho de que más de un millón de personas permanecieran en la Plaza de la Revolución (bajo una temperatura de más de 30 grados durante cinco horas) constituye otro ejemplo de la centralidad de la música como forma cultural y lenguaje político en la Cuba contemporánea. Por supuesto, los problemas que enfrentan los músicos cubanos son bien conocidos. El escritor Leonardo Padura ha identificado una mezcla de fuerzas contradictorias que conforman la expresión cultural hoy en su contexto. Según sus palabras, los “rigores de la censura, los efectos de la marginalización, la actual presencia de un voraz mercado para estos talentos”, se han combinado de maneras muy poderosas para establecer los términos de esa expresión cultural para todos los artistas.3 La obra de los músicos, específicamente, también está conformada por el hecho de que la población cubana es conocedora de los códigos de esta manifestación de gran receptividad. Como señalara recientemente el musicólogo británico Geoffrey Baker en su estudio sobre el hip hop y el reguetón, cuando arribó a La Habana para realizar su investigación “las personas hablaban mucho de música”.4 El mismo Varela ha observado que debido a la poca presencia de tiendas destinadas a vender discos en Cuba, los oyentes realmente prestan atención a sus letras.5 Tampoco 3 4 5 18 John M. Kirk y Leonardo Padura Fuentes: Culture and the Cuban Revolution: Conversations in Havana, University Press of Florida, Gainsville, 2001, p.186. Geoffrey Baker: Buena Vista in the Club: Rap, Reggaetón, and Revolution in Havana, Duke University Press, Durham, 2011, p. 29. Landau French: “Carlos Varela Unplugged at New America”, en The Havana Note.com, 18 de diciembre de 2009, <www.thehavananote.com> (consultado el 5 de enero de 2010). hay demasiado acceso a conexiones de Internet, Ipods, ni se publica mucho en los medios impresos. No obstante, la música está en todas partes. Se dispone de ella en todos los géneros a través de una enorme red de “piratas”, o sea, “cuentapropistas” vendedores de discos que operan abiertamente, quienes venden una enorme variedad de CDs quemados en las calles de la ciudad (incluso de músicos críticos residentes en Miami como Willy Chirino). Los cubanos tienen desde hace muchos años una formidable capacidad para superar las dificultades y la música, como ha dicho Robin Moore, ofrece a diario oportunidades tanto para liberar tensiones como para la reflexión.6 En especial en años recientes, en la medida en que Cuba reflexiona sobre su futuro, algunas de las conversaciones políticas que representan un mayor desafío para el país se están produciendo a través de una gran variedad de estilos musicales. Varela es parte de lo que Sujatha Fernández ha definido como “la esfera artística pública” de la sociedad cubana, en la que el pueblo “evalúa las posibles alternativas políticas, analiza los valores básicos de la Revolución y reformula las visiones para el futuro”.7 Es evidente que él comparte esta perspectiva con muchos otros. Como afirma Robert Nasatir en este libro, la generación de Varela es inseparable de la historia de Cuba y también sus más cercanos contemporáneos, en particular Santiago Feliú, Gerardo Alfonso y Frank Delgado, ameritan que se haga un estudio por separado de cada uno de ellos. La música cubana de muchos géneros comparte la esfera artística pública con otros productores culturales, entre los que se incluyen los cineastas estudiados hace poco por Ann Marie Stock y Christina Venegas, y gran cantidad de productores culturales de todas las edades que han contado sus historias a Leonardo Padura y John Kirk.8 Este trabajo 6 7 8 Robin D. Moore: Music and Revolution: Cultural Change in Socialist Cuba, University of California Press, Berkeley, 2006, p. 260. Sujatha Fernández: Cuba Represent! Cuban Arts, State Power and the Making of New Revolutionary Cultures, Duke University Press, Durham, 2007, p. 3. Ann Marie Stock: On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of Transition, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 2009; Christina Venegas: Digital Dilemmas: The State, The Individual and Digital Media in Cuba, Rutgers University Press, New Brunswick, 2010; John M. Kirk y Leonardo Padura Fuentes: Culture and the Cuban Revolution: Conversations in Havana, University Press of Florida, Gainsville, 2001. 19 cultural contemporáneo reflexiona sobre la identidad nacional y lo que significa ser cubano desde la perspectiva de aquellos que heredaron, más que construyeron, la Revolución cubana. Teniendo en cuenta los cambios cataclísmicos que provocara ese evento en 1959 y la repercusión de los mismos, “generación” es una categoría social de enorme significación en Cuba. A Varela se le conoce como una de las voces de la generación que creció con la promesa de una revolución que a finales de la década de 1980 parecía colapsar, y él mismo se entiende como tal. Por tanto, cuando canta una de sus obras más metafóricas y populares, “Guillermo Tell”: Guillermo Tell, tu hijo creció / quiere tirar la flecha, / le toca a él probar su valor / usando tu ballesta [...], está claro que el conflicto padre/hijo que narra es también un agudo comentario sobre las disposiciones del poder político en Cuba. Joaquín Borges-Triana señala en este volumen que el trovador, a la vez que está junto a la Revolución cubana, se distancia. Esto es quizás lo que tenía en mente cuando escribió “El leñador sin bosque”. Sin embargo, sus observaciones acerca de los problemas y contradicciones de la vida diaria en Cuba emergen a la vez de un sentido de valores creado por la misma Revolución, paradoja que también se hace evidente en el hip hop cubano.9 Trovadores de la herejía, antología de entrevistas a Varela y a algunos de sus contemporáneos publicada en La Habana, también captura ese espíritu de dualidad de esta generación: Nosotros los consideramos trovadores de la herejía porque son fieles a la tradición trovadoresca y cantan lo que han visto, sufrido y soñado con voces propias y universales. [...] La honestidad es la mejor manera de estar comprometidos con su tierra; por eso son trovadores, herejes, y a la vez hijos que dan testimonio de esa gran herejía que es la Cuba que hacemos para el bien de todos.10 9 10 20 Geoffrey Baker: Buena Vista, ob. cit., p. 45; Roberto Zurbano: “El Rap Cubano: Can’t Stop, Won’t Stop the Movement!”, en Ariana HernándezReguant (ed.): Cuba in the Special Period: Culture and Ideology in the 1990s, Palgrave Macmillan, New York, 2009, pp. 143-159. Bladimir Zamora y Fidel Díaz: Trovadores de la herejía, Casa Editora Abril, La Habana, 2012, p. 11. Los autores evocan el conocido discurso de José Martí, “Con todos y para el bien de todos”. Muchos otros han investigado en qué medida la convulsión de finales de las décadas de los 80 y 90 transformó la vida cultural cubana. En una antología reciente, Ariana Hernández-Reguant pregunta si se puede hablar de “una cultura de Período Especial”. Su respuesta, apoyada por otros estudiosos de esa etapa, enfatiza una “creciente noción desarraigada de la cultura cubana”. Gracias a la migración, el turismo y las oscilaciones de la economía y la cultura, desde principios de los 90 ser cubano ha significado “ser cosmopolita”.11 Si el Período Especial tuviera una banda sonora, la música de Varela jugaría un papel prominente en ella. Tanto por el espíritu de las letras (como destacan varios autores en este libro), como por la diversidad del sonido –una mezcla de rock, folk, jazz y más, con influencias individuales de alcance global– el estudio de su obra aporta una interesante textura al análisis de nuevas trayectorias en la historia e identidad cultural cubanas. Puede que la de Varela sea una entre las varias voces de su generación, pero también es una figura singular, cuyas letras inteligentes y sugestivas lo han hecho muy querido para aficionados, músicos, académicos y otras personas en todo el mundo. Como afirma Borges-Triana en este volumen, su música es tan conocida en Cuba y en la diáspora que en sus conciertos parece como si él y su banda estuvieran prácticamente acompañando al público, y todo esto a pesar de una larga historia de silencios que el propio cantautor resume lacónicamente en “Memorias”: a veces me pasan en la radio; a veces no. La cobertura de prensa a su carrera es amplia y global, y los estudios sobre su obra han aparecido en notables publicaciones sobre musicología y estudios cubanos.12 Sus temas figuran también en li11 12 Ariana Hernández-Reguant: “Writing The Special Period: An Introduction”, en Cuba in the Special Period, p.10. Se pueden encontrar reflexiones sobre la música de Varela en inglés en Robin D. Moore: Music and Revolution; Susan Thomas: “Did Nobody Pass the Girls the Guitar? Queer Appropriations in Contemporary Cuban Popular Song”, Journal of Popular Music Studies, vol. 18, no. 2, 2006, pp. 124-143; Susan Thomas: “Musical Cartographies of the Transnational City: Mapping Havana in Song”, en Latin American Music Review, vol. 31, no. 2, otoñoinvierno, 2010, pp. 222-226; Robert Nasatir: “El hijo de Guillermo Tell: Carlos Varela Confronts the Special Period”, Cuban Studies, no. 39, 2008, pp. 44-59; Vincenzo Perna: Timba: The Sound of the Cuban Crisis, Ashgate, Aldershot, 2005; José Quiroga: Cuban Palimpsests, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005; Laren E. Shaw: “Los Novísimos and Cultural 21 bros de textos acerca de la realidad de su país; se le ha invitado a dar conferencias y charlas en universidades de toda América del Norte. Con frecuencia ofrece entrevistas y charlas a delegaciones de estudiantes, políticos, músicos y otras personas de Estados Unidos que visitan La Habana. Carlos Varela es además un ícono que se las ha ingeniado para mantener su validez. Su obra ha servido de modelo a Los Aldeanos, uno de los grupos de hip hop más controversiales (y el hip-hop es de por sí un género desafíante). Recientemente el grupo Doble Filo, del mismo género, hizo un remix de una de sus primeras canciones, “Apenas abro los ojos”, tributo melódico al poder de los sueños. Junto con una generación de cubanos ahora de mediana edad, el cantautor descubrirá sin duda cuán verdaderas son las palabras del joven rapero de Los Aldeanos conocido como El B: “Yo no soy un problema. Yo soy el resultado del experimento de ustedes”.13 Todos los que hemos contribuido a esta antología procedemos de diferentes países, escribimos en diferentes idiomas y tenemos diferentes perspectivas. Para los cubanos que participan en esta antología (Borges-Triana, Reloba, Cumaná), la obra de Varela es parte sustancial de la banda sonora de sus vidas. En The Art of Protest, T.V. Reed destaca la manera en que la música logra transmitir una carga emocional con la que solo pueden soñar los políticos. “Es una cosa”, escribe, “escuchar un discurso político y recordar una idea o dos. Es otra cosa cantar una canción y lograr que sus versos cargados políticamente queden grabados en tu memoria”.14 13 14 22 Institutions”, en Mauricio Font (comp.): A Changing Cuba in a Changing World, Bildner Centre for Western Hemispheric Studies Graduate Centre, New York, 2008, pp. 578-589. Los comentarios en español incluyen a Antonio López Sánchez: La canción de la Nueva Trova, Atril, La Habana, 2001; Juan Pin Vilar: Carlos Varela, Fundación Autor, Madrid, 2004; Radamés Giro e Isabel González Sauto: Cincuenta canciones en años de Revolución, Editorial José Martí, La Habana, 2008; Joaquín Borges-Triana: La luz, bróder, la luz, Canción Cubana Contemporánea, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2009; Bladimir Zamora y Fidel Díaz: Trovadores de la herejía, Casa Editora Abril, La Habana, 2012. Baker: Buena Vista in the Club, ob. cit., p. 50. T.V. Reed: The Art of Protest: Culture and Activism from the Civil Rights Movement to the Streets of Seattle, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005, p. 28. Los que somos de América del Norte (Nasatir, Dubinsky, Thomas, Moore) hemos encontrado que las composiciones de Varela constituyen una guía excelente que nos permite transitar a través de la historia de La Habana, de la cultura cubana y de las generaciones de músicos, y entendemos que merece un estudio crítico más abarcador. Esperamos que la publicación de este volumen sea nuestro aporte al proyecto de añadir complejidad a la comprensión de un país que casi siempre se valora en términos simplistas, unidimensionales y binarios, quizás más especialmente en Estados Unidos. José Quiroga ha escrito que la comunidad diaspórica cubana no se diferencia claramente en dos categorías: Miami y La Habana. Según sus palabras, hay “exiliados cubanos en La Habana”.15 Dudamos que Varela use una palabra como “exilio” para describirse a sí mismo, pero en su obra podemos percibir la banalidad en la simple comparación entre “Miami” y “La Habana” en perspectiva con el mundo. El cantautor se ha referido en repetidas ocasiones a sí mismo como un “puente” entre los cubanos que están en la Isla y los que viven fuera de ella, y como afirma Dubinsky en su estudio, ha insistido mucho en que no se use su música para “santificar una Cuba de uno u otro tipo”.16 Nuestro propósito es que la conversación que tiene lugar en este libro entre cubanos, canadienses y estadounidenses con respecto a su música e impacto (tanto dentro de Cuba como en el extranjero) añada más textura cultural a una historia ya de por sí compleja. Comenzamos con unas palabras de Jackson Browne, quien comparte sus experiencias con Varela en las giras de este por Estados Unidos y Europa, así como en las múltiples visitas que el norteamericano ha realizado a Cuba. A continuación pasamos a un capítulo a cargo del conocido musicólogo y periodista cubano Joaquín Borges-Triana, quien nos ofrece una visión general del surgimiento de Varela y sus colegas (la “clandestina” generación de los topos, como los bautizó hace muchos años), en el contexto 15 16 José Quiroga: Cuban Palimpsests, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005, p. 2. Jordan Levin: “Cuban’s songs bring message”, en Miami Herald, 6 de marzo de 1998. 23 de la fermentación cultural e intelectual de la Cuba de la década de los 80. El autor enfatiza las filosofías postestructuralistas que influyeron en los artistas cubanos de su generación y cómo estos músicos y otros artistas se separaron de las doctrinas ortodoxas marxistas de la sociedad. Borges-Triana, quien se formó en esa misma época, también narra retos artísticos que enfrenta Varela, como la censura y el trabajo en instalaciones inadecuadas tanto para grabar como para ofrecer conciertos. Aporta además una valoración inicial sobre cada uno de sus discos. En “La persistencia de Memorias”, el musicólogo estadounidense Robert Nasatir ubica la obra de Varela comenzando por la primera generación de la década del 60, en particular de su mentor, Silvio Rodríguez. El articulista utiliza la reedición en 2010 del clásico “Memorias” (1989), para explorar la persistencia de una perspectiva crítica a través de varias décadas de trova cubana. También contribuye a definir y analizar lo que él identifica como “peculiaridades estilísticas y preocupaciones temáticas” que caracterizan el cancionero de Varela: “frases cortas y enigmáticas, juegos de palabras que implican varios significados, la tensión entre la simplicidad y la ambigüedad y, sobre todo, las relaciones entre generaciones y familias”. De esta forma, a la vez que hace un estudio sobre el cantautor, Nasatir vuelve a la historia general de la trova cubana. La canción “La política no cabe en la azucarera”, del cuarto disco de Varela (Como los peces, 1995) ofrece a la periodista cubana Xenia Reloba un punto de partida para abordar la crisis económica que Cuba sufrió en la década de los 90. En su artículo, la autora contextualiza la descripción que hace Varela de la devastación causada por el Período Especial en otras expresiones artísticas de la época como el cine y el teatro, y ofrece un análisis bien sustentado de lo que muchos consideran la producción más poderosa de Carlos. Dos décadas después, Reloba ve en la obra de este artista algunas de las estrategias de supervivencia –o, según sus propias palabras, los procesos de “restauración emocional”– utilizados por los cubanos durante la caótica y dolorosa etapa. Los textos del mencionado CD son parábolas, según ella, y están cargados de códigos que pueden resultar difíciles para quienes no están familiarizados con las 24 referencias sobre Cuba. Sin embargo, cuando se analiza en los mismos el uso de una amplia variedad de ritmos internacionales, así como la naturaleza esencialmente humanista de los temas –a pesar de que surgen de acontecimientos históricos específicos ocurridos en Cuba, como es el Período Especial– se vuelve no solo inteligible, sino también universal. Después de estas visiones históricas sobre Varela y su época, pasamos a ensayos que resaltan un tema particular en su obra. La historiadora Karen Dubinsky analiza cómo se expresa en tanto protagonista de su época: participante, observador e historiador. Canciones como “Memorias” y “Jalisco Park”, que emplean complejas imágenes de la Cuba de los años 60 y 70, constituyen lecciones de historia concisas, lo que nos recuerda a Bruce Springsteen cuando afirma: “hemos aprendido más a través de tres minutos de una canción que lo que aprendimos en toda la escuela”. Recorriendo los textos del cantautor, Dubinsky indaga en las maneras en que su música ha ayudado a crear nuevas formas de ciudadanía política en Cuba. Como si asumiera la voz de la persona que está en la calle (o en el barrio, o en el Malecón), el trovador es el historiador de aquellos que observan, sienten y tienen experiencias, pero que al parecer nunca hacen cambios drásticos. María Caridad Cumaná, especialista en cine cubano, analiza la educación del trovador como estudiante de teatro y en qué medida se refleja en su producción musical y actuaciones. Este capítulo también explora las múltiples referencias cinematográficas en su obra, cómo han utilizado su música los cineastas y hasta qué punto se puede emplear una gran variedad de conceptos cinematográficos para describir y comprender su producción artística. Pero, sobre todo, Cumaná subraya la profunda visualidad de los temas de Varela, en particular a través de las numerosas canciones acerca de La Habana. Para Varela, afirma la investigadora, esta ciudad es como un escenario teatral en el que “las personas se [...] trasladan al ritmo de sus canciones”. Susan Thomas, musicóloga estadounidense, también centra su ensayo en la considerable contribución de Varela a la “banda sonora” de La Habana. Los músicos, en especial los que nacieron después de la Revolución, han creado un mapa auditivo de la 25 capital cubana en el que vuelven a contar y dibujar la ciudad para los oyentes de dentro y fuera de la Isla. Quizás en mayor medida que cualquier otro cantautor, Varela está intensamente asociado con lo que Thomas denomina la “belleza dolorosa” de La Habana, y su obra utiliza el paisaje citadino como catalizador para poner al descubierto añoranza y desilusión. La Habana es, por supuesto, un lugar de gran resonancia cultural en todo el mundo, pero, como afirma Thomas en este volumen, algunas de las representaciones de más poder de la urbe se han escuchado más que lo que se han leído o visto. ¿Cómo es el sonido de la nostalgia de La Habana de Varela?, se pregunta Thomas. Por último, en un epílogo titulado “Carlos Varela, la canción protesta y la historia de la música cubana”, Robin Moore, uno de los más importantes académicos de la música cubana en Norteamérica, nos ofrece una visión panorámica de la historia de esa manifestación para mostrarnos cómo Varela construye y se comunica con varias generaciones de compositores cubanos a partir del siglo xix. Sobre todo en lo que respecta al compromiso político y social de las letras de sus canciones, se puede afirmar que es continuador de bien establecidas tradiciones. Todos los que hemos contribuido a este volumen estaríamos de acuerdo con la valoración de una antología anterior de críticos de música cubana, que incluye a especialistas cubanos y extranjeros, donde se afirma que “con la posible excepción de determinadas potencias coloniales, probablemente no haya un país sobre la faz de la tierra en el que la música tenga tanto impacto en el extranjero, en el sentido de su intensidad, como el que tiene la música de Cuba”.17 Pensamos que la significación internacional de la obra de Varela es innegable, y el título que le confiere la revista Beat como “el poeta de La Habana”, señala Susan Thomas en este volumen, es bien merecido. Esperamos que este libro –al igual que las letras de las canciones de Varela– sirva para mostrar a nuestros lectores y los oyentes el compromiso con esa afirmación. Antes de pasar a nuestro análisis musical, concluimos esta introducción con dos momen17 26 Peter Manuel: “Introduction”, en Peter Manuel (ed.): Essays on Cuban Music: North American and Cuban Perspectivas, University Press of America, Latham, 1991, p. viii. tos ilustrativos de la historia geográfica y cultural de la capital cubana. En 1990, el conocido grupo musical afrocubano Síntesis organizó un concierto en La Habana para rendir tributo a John Lennon en el décimo aniversario de su muerte. Hubiesen querido –para seguir la tradición de los Beatles– hacerlo en la azotea de un edificio en el corazón de El Vedado, cerca de la heladería Coppelia y del Hotel Habana Libre, pero las autoridades consideraron que esta locación interrumpiría el tráfico de la urbe. Sin embargo, les dieron permiso para usar un parque relativamente alejado de las arterias centrales pero también ubicado en la barriada residencial de El Vedado. El concierto, que tuvo lugar en diciembre de 1990, fue un rotundo éxito. Ante los miles de espectadores congregados para disfrutar de la música, uno de los intérpretes que se disponían a actuar, Carlos Varela, tomó el micrófono. “Yo no sé cómo se llamaba este parque”, dijo, “pero a partir de ahora se debería llamar Parque John Lennon”. El nombre pegó y ahora en el lugar se exhibe una estatua muy visitada de Lennon.18 A unas pocas cuadras de ese sitio está Jalisco Park, muy cerca también de la concurrida esquina de las calles 23 y 12, en el mismo barrio donde Varela vivió su infancia, adolescencia y parte de la juventud. Su canción homónima cuenta la historia de Cuba desde la perspectiva de un niño que crece en los turbulentos años 60 y 70. Es una de las firmas de Varela, pero el parque se fue deteriorando y quedó abandonado como muchas otras partes de La Habana durante los años de la crisis de los 90. Sin embargo, una vez que la canción se popularizó, el “paraíso de metal” que Varela recordaba de su niñez fue reparado. Como cuenta el propio Varela: [...] después de eso, Juan Formell (de Los Van Van), y Silvio Rodríguez me dijeron en momentos diferentes: “Yo sabía que las canciones pueden llegar al corazón y transformar a las personas. Pero no sabía que las canciones podían transformar un espacio, un parque”. En fin, después que arreglaron 18 Ernesto Juan Castellanos: John Lennon en La Habana: With a little help from my friends, Ediciones Unión, La Habana, 2005, p. 142. 27 Jalisco Park, la gente me empezó a decir que por qué no escribía una canción de otros lugares que la gente quería que arreglaran. Y yo les dije que yo no soy mago, que yo soy poeta, pero hago lo que puedo.19 Es difícil pensar en un ejemplo mejor del poder transformador de la música, el afecto que conminan los músicos en la Cuba contemporánea y sobre todo la enorme significación de Carlos Varela para esta empresa. 19 28 María Caridad Cumaná y Karen Dubinsky: “Beginning a New Cuban Dream: An Interview with Carlos Varela”, en Latin American Music Review, en proceso de publicación. Carlos Varela: un hijo ilustre de Guillermo Tell Joaquín Borges-Triana Definitivamente, soy de los que creen en el concepto de las generaciones y en el sentido de pertenencia a las mismas. Quizás por ello me reconozco como un hombre de los 80, formado en lo intelectual al influjo de las ideas que en aquella década estuvieron en boga. En ese decenio, Cuba vivió una ebullición en las distintas manifestaciones artísticas nunca antes vista –al menos en lo que respecta a su diversidad– en nuestra historia, y como parte de ese fenómeno se constataron características hasta entonces inexistentes entre nuestros artistas y escritores y que vinieron a confirmar la presencia de un nuevo modo de creación intelectual por encima de cualquier novedad formal con la que expresar la realidad. En tal sentido, comparto el criterio de Iván de la Nuez cuando en su artículo “El cóndor pasa” (en mi opinión, un texto capital si se quiere comprender los derroteros del arte en Cuba en los últimos años), decía: [...] Se impone progresivamente otro modo de creación intelectual, ontológico, el cual basa su criterio dominante en el ser de la cultura, en contradicción con el deber ser, que reinó (con sus variantes desde los años 60) [...] los 80 han producido una cultura que he denominado disonante, la cual no ha tenido una explicación consecuente en los órdenes teóricos, históricos o políticos. Si los 60 parecían navegar sobre un universo homogéneo, los 80 han expuesto problemas subyacentes muy importantes y de seria conflictividad. Esta nueva promoción intelectual se está conformando como un sistema cultural con vida propia dentro de la cultura cubana, con sus niveles de representación 29 y un incipiente esbozo de los intereses en construir hegemonía.1 La segunda mitad de los 80 fue un momento propicio para el florecimiento de maneras renovadoras de expresión artística en Cuba. Así, después de casi veinte años, el importante pintor Umberto Peña regresó a un salón del Museo Nacional de Bellas Artes con una gran retrospectiva de su obra. La literatura ofrecía muestras ya estudiadas de las transgresiones temáticas y formales que tenían lugar en ese contexto. El Premio de narrativa del tabloide El Caimán Barbudo en 1988 fue concedido a Sergio Cevedo Sosa, por su libro Rapsodia bohemia, inspirado en los llamados freakies (suerte de hippies) en la isla caribeña. En el propio certamen, pero en el género de poesía, resultó premiado un cuaderno de Norge Espinosa titulado Las pequeñas tribulaciones, que contiene el hoy célebre poema “Vestido de novia”, texto que –conjuntamente con el cuento “¿Por qué llora Leslie Caron?”, de Roberto Urías– recuperaba una tradición homoerótica en el país. La cuarta pared de una obra teatral homónima, original de Víctor Varela, derrumbaba otros muros. Los jóvenes artistas de la plástica, que irrumpían por las calles de El Vedado con proposiciones estéticas revitalizadoras del arte insular, en un memorable performance nos instaron a Meditar al pie del monumento a José Martí, en la Plaza de la Revolución. Estas pudieran ser pequeñas circunstancias de un concierto mayor donde también intervenía la propuesta musical, surgida como parte de toda aquella tremenda energía creativa. La penúltima década del pasado siglo traería consigo problemáticas no planteadas en Cuba en los veinte años que la precedieron vinculadas con la relación artista/institución arte. Una nueva generación, educada por la Revolución, iba a formular sus propias propuestas creativas. Aportarían, además, una nueva actitud: su signo no sería ya el del pecado original; ellos eran también la Revolución. Buscarían su espacio y darían sus propias respuestas. Se cumplían los deseos de Ernesto Che 1 30 Iván de la Nuez Carrillo: “El cóndor pasa”, en La Gaceta de Cuba, La Habana, junio de 1989, pp. 11-12. Guevara: no habíamos creado asalariados dóciles al pensamiento oficial.2 Es el anterior contexto en el que surge y comienza a desarrollarse la obra de Carlos Varela, sin la menor discusión una de las principales voces de la Canción Cubana Contemporánea, un tipo de apuesta nacida como continuidad lógica del llamado Renacimiento Cubano del Arte (concepto definido por el uruguayo Luis Camnitzer), producido al influjo del nuevo pensamiento sociocultural surgido en el país durante la década de los 80. Ciertamente, a partir de 1986 se habló mucho, unas veces a favor y otras en contra, de lo que se reconoció como segunda generación de la Nueva Trova. En 1988, por solicitud del entonces director de las páginas culturales de Juventud Rebelde, mi amigo y maestro de periodismo Ángel Tomás, publiqué un artículo titulado “La generación de los topos”, destinado a abordar los aspectos que para mí eran esenciales en relación con lo que por esa fecha estaba ocurriendo en el país con los cantautores.3 En su momento aquel texto provocó enconadas polémicas entre quienes estuvieron de acuerdo con mi definición de “generación de los topos” (clasificación que remitía a la forma subterránea en que transcurría la vida artística de los creadores aunados bajo dicha expresión) y los que no la aceptaban. De tal suerte, para intentar explicar el mismo fenómeno también apareció el término “novísima trova”. Tanto una como otra etiqueta apuntaban al hecho del surgimiento, a partir de 1978, de un grupo de cantautores cuya proyección pública se daría en los 80 con una propuesta que los diferenciaba de sus predecesores. En correspondencia con su contexto histórico, creadores como Santiago Feliú, Donato Poveda, Alberto Tosca, Carlos Varela, Gerardo Alfonso, Frank Delgado… fueron portadores de nuevas ideas y de un compro2 3 Ver Ernesto Che Guevara: “El socialismo y el hombre en Cuba”, en Obras, Casa de las Américas, La Habana, t. II, 1970, pp. 367-386. Por pensamiento oficial ha de entenderse aquel que cumple los siguientes requisitos: proviene de las instituciones cuya función es dictar o sugerir políticas, legitima en el campo teórico los acuerdos políticos previamente establecidos y, a su vez, se legitima a través de tales acuerdos y de las prácticas que resulten de los mismos. Joaquín Borges-Triana: “La generación de los topos”, en Juventud Rebelde, La Habana, 28 de agosto de 1988, p. 9. 31 miso con la transformación cotidiana de la realidad nacional. Con la agudeza de sus temas, nada gratos para los ilustres representantes de la cerrazón burocrática y la rigidez ideológica, obligaban a la reflexión y hacían reverdecer el significado de unas palabras de Haydee Santamaría en las que se afirmaba (parafraseo): “No es solo hacer una canción comprometida sino una canción que nos comprometa”. La obra de Carlos Varela se inscribe en el panorama sociocultural antes descrito. Con su arte ha devenido genuino portavoz del sentimiento y de la manera de pensar de buena parte de una generación conformada por aquellos que nacimos en Cuba a inicios de los 60. De un modo u otro siempre me he sentido identificado con su propuesta. Las primeras composiciones de comienzos de los 80 lo proyectaban como una especie de cruce entre el primer Pedro Luis Ferrer y Mike Porcel. En esa etapa Carlos estaba cursando estudios de teatro y la idea de contar esa suerte de fábulas, parábolas, atrajo su atención. A diferencia de lo que casi siempre ha ocurrido con los cantores populares cubanos, en él tiene una mayor influencia la narrativa que la poesía. Su paso por la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte (ISA) fue fundamental, como también la influencia de Pedro Luis Ferrer, sobre todo en la forma de acompañarse con la guitarra. De ahí viene la característica, que por entonces distinguía a Varela, de cantarnos con ese instrumento y lo que este por sí solo iba haciendo. El paso de Carlos Varela por el ISA fue de suma importancia para su proyección ideoestética. En tal sentido, hay que tener en cuenta que el hecho de que los primeros protagonistas de la renovadora corriente artístico-literaria vivida en Cuba en la penúltima década del pasado siglo fueran estudiantes de las escuelas de arte y de carreras de humanidades, en general participantes del particular ambiente que por aquellos días prevalecía en las distintas universidades del país y en especial de La Habana, hizo que aquellos veinteañeros (justo en la etapa de provocación y transgresión, de acuerdo con el criterio de que cada edad tiene su función en la cultura) aprehendieran y tomaran como propios los postulados de la vanguardia artística y en particular preceptos estéticos del conceptualismo que planteaba visiones radicalísimas, al punto de pensar, por ejemplo, 32 que lo más importante dentro del arte era la idea de legitimarse totalmente en lo social. Así, se desplazaba la creatividad a una obra de funcionalismo social o cierta sociología del arte. De ahí parte la vocación que acompañó a Varela y a todo aquel movimiento de pintores, escritores, músicos, cineastas, teatristas de abordar los procesos de los cuales la sociedad cubana era protagonista en el decenio de los 80 (en especial, en su segundo quinquenio), lo que motivó que tocaran en su discurso creativo la crisis de ciertos valores y defendieran una especie de reconsideración de determinadas estrategias y políticas a nivel social. Habría que tener en cuenta que las creaciones de la generación de artistas de los 80 eran de crítica, de denuncia contra fenómenos que se daban en el país como el burocratismo, la ausencia de pluralidad estética, así como la supervivencia de expresiones amuralladas y de rancio dogmatismo en la política cultural. Tal tipo de planteamiento resultaba una lógica reacción de oposición al discurso apologético y la visión edulcorante, iconográfica y demasiado contemplativa de la realidad, tendencias que predominaron en la producción cultural cubana de los 70 como manifestación de la ostensible parálisis que desde la preceptiva sociocultural caracterizaba la vida intelectual en Cuba durante esos años.4 4 La implantación del llamado quinquenio gris de la cultura cubana –como lo bautizara Ambrosio Fornet en un texto suyo a propósito de la novela Las iniciales de la tierra, de Jesús Díaz– hizo que a la visión humanista e integrativa de la cultura se impusiera una posición de corte estalinista que pretendía reducir la literatura y el arte a pura expresión ideológica (ver “A propósito de Las iniciales de la tierra”, Casa de las Américas, La Habana, no. 164, pp. 148-153). Los defensores de esta línea de pensamiento identificaban de manera maniquea las categorías forma y contenido y, por ende, no aceptaban las expresiones de lo que estimaban manifestaciones de una estética burguesa y decadente. En realidad, ello traía a la palestra social el enfrentamiento entre los partidarios de la defensa de la expresión artística creadora, que encarnaba en Cuba en una tradición nacida de la vanguardia, y los que intentaron imponer el modelo (o al menos, la esencia) del realismo socialista, institucionalizado por el estalinismo en la Unión Soviética e implantado luego en la mayoría de los países socialistas. Para ampliar la información acerca del quinquenio gris y sus repercusiones en la cultura cubana, ver Arturo Arango: “Con tantos palos que te dio la vida: poesía, censura y persistencia”. Conferencia del Ciclo “La política cultural de la Revolución: memoria y reflexión”, en Criterios 2007 (sitio electrónico del Centro Teórico-Cultural Crite- 33 Un segundo momento en la carrera del cantautor fue el de colaboración con Santiago Feliú, Frank Delgado y Gerardo Alfonso. Por aquellos días formaban un cuarteto inseparable, en el que cada uno de ellos integraba de manera armónica sus particularidades al quehacer de los restantes compañeros de aventura. El trabajo de conjunto les aportó muchísimo en su futuro desarrollo individual. Es una lástima que a la EGREM (la única disquera existente en el país en aquel momento) no le interesó la propuesta, razón por la cual esa labor no quedó registrada de forma profesional y lo que se conserva son unas pocas tomas de los conciertos. Si mal no recuerdo, fue en 1983 cuando en la piscina del Hotel Nacional empezó a efectuarse una peña llamada Tro-bar. En aquellos encuentros dominicales, por ejemplo, Gerardo Alfonso y Xiomara Laugart cantaban “Madrugué”, Santiago Feliú interpretaba “Para Bárbara”, a Carlos Varela se le escuchaba “Tijeras” y “Crucigrama”, mientras que Frank Delgado nos entregaba a los habituales “Son de la suerte”, acompañado por el tresero Candelita. Poco a poco los involucrados en ese espacio se conocieron y con el tiempo fueron descubriendo dónde agregar una voz que ayudaba o cómo introducir otra guitarra que engrandecía la armonía. Así comenzó la hermosa –y todavía hoy evocada con mucho cariño– experiencia (como cuarteto eventual) de los “cabecipelaos” –como los bautizaron los funcionarios de Cultura de la Unión de Jóvenes Comunistas–, que tuvo sus puntos cimeros en los recitales hechos por Carlos, Gerardo y Frank en el Teatro Nacional de Guiñol en 1985 –con invitados como el escritor Eduardo del Llano–, y los conciertos en la Casa del Joven Creador y la Cinemateca de Cuba en 1986, a los cuales se sumó Santiago, funciones todas a las que –si somos fieles a rios), <http://www.criterios.es/pdf/arangotantospalos.pdf> [Consulta: 18 de mayo de 2007]; Mario Coyula: “El Trinquenio Amargo y la ciudad distópica: autopsia de una utopía”, ibíd., <http: //www.criterios.es/pdf/ coyulatrinquenio.pdf> [Consulta: 3 de abril de 2007]; Ambrosio Fornet: “El Quinquenio Gris: Revisitando el término”, ibíd., <http://www.criterios. es/pdf/fornet quinqueniogris.pdf> [Consulta: 7 de febrero de 2007], y Eduardo Heras León: “El Quinquenio Gris: testimonio de una lealtad”, ibíd., <http://www.criterios.es/pdf/erasleon quinquenio.pdf> [Consulta: 18 de mayo de 2007]. 34 la historia– no asistía tanta gente y en no pocas ocasiones la mitad del lunetario se mantenía vacía. Como los métodos de promoción no favorecen las cofradías, cada uno de los cuatro fue buscando su propio camino. Una posible explicación de los factores que originaron la desunión que vivieran estos cantautores en los años posteriores y cuyo origen debe buscarse hacia finales del decenio de los 80 se halla en las siguientes declaraciones de Carlos Varela: La etapa que nos tocó a nosotros terminó por desunir a todos: a los viejos y a los nuevos. Cuando se derrumbó la Nueva Trova como movimiento todo se disgregó. Hubo intentos de resucitarlo, pero acompañados de mucha burocracia que cayó en manos de gente que no era representativa como artistas. Los músicos comprendieron que era necesario grabar discos, conseguir instrumentos y que ya no había un movimiento para organizar las cosas. Cada cual empezó a buscar sus mecanismos y a partir de 1986 o 1987 hubo gran distanciamiento. Comenzamos a salir mucho al exterior. Santiago, Gerardo, Frank y yo, cada uno por su lado. [...] Pero fue necesario que pasaran estos años para comprobar la fuerza que implica pararnos juntos en un escenario, más ahora, y mostrar lo que hemos hecho, lo que hemos aprendido.5 Debido a los temas concebidos por él en la segunda mitad de los 80 a Carlos se le colgó el cartelito de “problemático”. Resultaba curioso que alguien se cuestionara el derecho y el deber del artista a profundizar en los problemas de la realidad. Si bien una obra de arte (es sabido) no podía solucionar las dificultades existentes, ni siquiera pretenderlo (faltaría más, sería un seudoproblema), ¿cómo es posible cuestionar su legitimidad, tan solo por la inevitabilidad de que piezas de este trovador como “Tropicollage” y “Jalisco Park” tratasen algunos de los lados feos que imperaban (e imperan) entre nosotros (bajo otras maneras pero en esencia análogos), con el propósito (o sin él) de ayudar a 5 Mario Vizcaíno Serrat: “Carlos Varela: el gnomo y el guerrero”, en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 1, 1994, pp. 20-22. 35 transformarlos, o sencilla y llanamente expresar su desacuerdo, su punto de vista. Hacia la segunda mitad del decenio de los 80, la vida cultural cubana se vio signada por nuevos sujetos y nuevas (y viejas) contradicciones. En el medio artístico literario de las generaciones más jóvenes se dio una clara intención de introducir acercamientos e inquietudes específicas, modos de mirar la cultura universal que esos creadores experimentaban, quizás como marcas de identidad que los diferenciaban de las promociones precedentes. En ellos, como han acotado Ernesto Hernández Busto y Víctor Fowler Calzada,6 las ansias de modernidad, la búsqueda de raíz nacional y el exotismo se integraban en una singular alquimia. Comenzaban a circular en Cuba nuevas corrientes filosóficas y se producían grandes transformaciones en el panorama cultural de la nación. Como ha expresado Fowler Calzada: Posmodernidad era una palabra que sonaba en cualquier conversación, así como postestructuralismo, curaduría, Joseph Beuys, Habermas, Lyotard, Foucault, Lezama, Borges y cien nombres más citados no pocas veces de manera caótica y como parte de un saber igual de caótico. Aun así, fue un instante excepcional porque, por encima de cualquier crítica que se pueda hacer, una nueva generación actuaba dentro del campo intelectual para remover la pesada costra de las prohibiciones que, como consecuencia de la oficialización de la censura en los 70, padecieron la prensa, la educación y la cultura en el país.7 Para entender la proyección conceptual de los miembros de la generación de los 80, de la cual Carlos Varela fue una de sus cabezas visibles, hay que comprender las raíces de donde esta se nutre. Las mismas aparecen como filiales tanto de las izquierdas 6 7 36 Ernesto Hernández Busto: “Recuerdos (cubanos) de una vida dañada”, en Cubista Magazine (revista electrónica), no. 1 (Primavera), 2004, <http:// www.cubistamagazine. com/a1/010101.html> [Consulta: 7 de octubre de 2005], y Víctor Fowler Calzada: “Limones partidos”, en Cubista Magazine (revista electrónica), no. 5 (Verano), 2006, <http://www.cubistamagazine. com/050108.html> [Consulta: 10 de noviembre de 2006]. Fowler: Ibíd. como de las derechas históricas de la Filosofía. La necesidad de buscar en otras corrientes de pensamiento se produce porque la idea que tenía el marxismo acerca de la igualdad entre los hombres no era suficiente para fundamentar una teoría sobre la cultura. Específicamente fue con Lenin (y no con Marx) y tras su muerte, dentro del estalinismo posterior, cuando se llegó a pensar que ocuparse con seriedad de las cuestiones culturales significaba ser indiferente ante los problemas acuciantes del pueblo. Las posiciones filosóficas y del pensamiento cercanas a las derechas históricas sí brindaban un panorama bastante más favorable para la crítica de la cultura. Por ello era lógico remitirse a figuras como Nietzsche, Schopenhauer u Ortega y Gasset, en filosofía; a Sigmund Freud, con la teoría del psicoanálisis; al misticismo cientificista del último período en el psicólogo y psiquiatra suizo Carl Gustav Jung o del médico, sexólogo y psicoanalista austriaco Wilhelm Reich; a la sociología de El miedo a la libertad, de Erich Fromm. Igualmente, se producía el contacto con los escritos de Antonio Gramsci, Theodor Adorno, Michel Foucault, Peter Sloterdijk, Gilles Deleuze, Giorgio Agamben, Maurice Blanchot, Richard Rorty, Pierre Bourdieu, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Omar Calabrese, Félix Guattari, y se daban acercamientos en politología al reformista, crítico literario, esteta y filósofo húngaro György Lukács o, en el caso de los actores y dramaturgos herederos de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba y nuestro Vicente Revuelta (y su Grupo de los Doce), al caucásico e indescifrable metafísico contemporáneo George Ivanovitch Gurdjieff. Así, bajo el embrujo de estos pensadores, los jóvenes artistas e intelectuales cubanos salidos a la palestra en la segunda mitad de los 80 tuvieron una manera de analizar el poder diferente a la ortodoxia marxista en que habían crecido, y muchos se sintieron atraídos por el estudio de lo que se dio en llamar el “fin de los grandes relatos emancipadores”, con miras a profanar aquellos que se mantuviesen en pie. Alrededor de 1986, las dificultades para hacer el trabajo musical por parte de creadores como Carlos Varela no eran solo de índole material, como no estar emplantillados (expresión del lenguaje burocrático para indicar que se pertenece a la nómina de una empresa), sino también institucionales. Las plantillas y 37 los funcionarios, armados de un lenguaje técnico y economicista, en cierta medida determinaban el futuro de un músico. No era suficiente que muchos de aquellos cantautores estuvieran equipados con una buena dote de talento porque a veces ocurre que esa virtud provoca conflictos cuando el entorno social carece de una genuina cultura musical capaz de apreciar lo que de verdad es bueno y, en correspondencia con ello, brindarle la posibilidad de crecer. Un ejemplo de la repercusión que los trovadores de esta generación iban alcanzando entre sus contemporáneos, se dio a propósito del primer gran concierto de Carlos Varela, el sábado 29 de abril de 1989, en la sala Charles Chaplin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). La presentación pudiera resumirse como una gran crónica citadina. Para esos días, un estudio de la producción autoral e interpretativa de Varela le permitía al ensayista Iván de la Nuez asegurar: Lo simultáneo de sus influencias halla un fundamento común en la tradición del último grito vanguardista de los 60 (Dylan, Lennon, Simon, Silvio), pero su obra utiliza referencias mucho más cercanas y ordinarias. Si los primeros funcionan como centro de su información, correlaciones “periféricas” (pero no menos cruciales) azotan la creación de este personaje inusual. Es en los detalles de su aprobación que regodea sus últimas y acaso más importantes producciones. Estos resortes (subrayo intencionalmente el término) pueden venir de la impresionante síntesis de Sting, pero también de ciertos pasajes de Cindy Lauper, Phil Collins o Peter Gabriel. No es posible negar lo que llega del sur: de allí incorpora lo mejor del rock argentino y la aventura conceptual de Leo Masliah.8 Para 1989, el repertorio de Varela había crecido y como joven de preocupaciones nada adventicias, sus canciones eran temas en una absoluta sintonía con los valores éticos de muchos de sus coetáneos. Como también sucediera con Santiago Feliú, 8 38 Iván de la Nuez Carrillo: “La canción como laberinto hacia una totalidad otra”, en La Gaceta de Cuba, La Habana, julio de 1989, p. 5. Frank Delgado o Gerardo Alfonso, la creciente aceptación en lugares de reducida concurrencia y la reproducción insistente de unos pocos temas en varios programas de Radio Ciudad de La Habana fortalecieron en Carlos la certidumbre de su rumbo, pero le crearon también la natural angustia de no poder hacer música en óptimas condiciones y en sitios de mayor capacidad de congregación. A partir de la solidez artística de la obra, llegó el período de luchar por una mejor manera de entregarla. Fue alrededor de esa época cuando, sin perder el más mínimo amor a la lira, como se dice en lenguaje de viejo cantador (según he aprendido con mi amigo Bladimir Zamora), invitó a otros seis jóvenes a formar un grupo nombrado Señal en el asfalto, aunque entonces no tuvieran instrumentos propios a la vista. La identificación del público con el discurso de Varela se da con canciones que articulan muy bien la referencia a la vida cotidiana con la crítica, desde la perspectiva de una escala de valores engendrada por la propia Revolución. En tal sentido, Carlos declaraba en una entrevista de prensa concedida al tabloide artístico literario El Caimán Barbudo: Por eso nos duele cuando alguien nos subestima o no provoca el diálogo, cuando alguien actúa como si prefiriera que fuéramos unos tontos pasivos. Lo cierto es que, gracias a la Revolución, esta generación ha estudiado lo suficiente como para razonar, llegar a conclusiones y hacer propuestas atendibles. Actuamos como lo haría cualquier joven auténtico formado por la Revolución.9 Lo antes expresado ocurre con temas de este cantautor como “Tropicollage” (cuyo mensaje después de veinte años ha recobrado una dosis de carácter premonitorio, a partir del levantamiento de la prohibición estatal a que ciudadanos cubanos puedan hospedarse en los hoteles del país que funcionan en moneda libremente convertible), “Jalisco Park” (nostálgico recuento de quien fuera un asiduo visitante del otrora famoso parque de El Vedado y a través del cual se establece un símil con pasajes de 9 Bladimir Zamora: “Carlos Varela. Una huella en el asfalto”, en El Caimán Barbudo, La Habana, año 22, no. 255, febrero de 1989, pp. 20-21. 39 la historia cubana), “Guillermo Tell” (estrenada en el concierto del Chaplin), cuya fábula funcionó entre los presentes desde las primeras frases: Guillermo Tell no comprendió a su hijo / que un día se aburrió de la manzana en la cabeza / y echó a correr, y el padre lo maldijo / pues cómo entonces iba a probar su destreza. // Guillermo Tell, tu hijo creció, / quiere tirar la flecha / le toca a él probar su valor usando tu ballesta […]. La composición basada en el legendario ballestero, su hijo y la manzana, por la rotunda conjunción de significado y significante, se convirtió en uno de los más populares temas de Carlos y logró captar la esencia del modo de pensar de una parte notable de su generación y de otras. Ese día se demostró que Varela era ya una fuerza movilizadora dentro del ambiente cultural cubano. Los 1 700 asistentes al concierto y los más de doscientos que se quedaron sin poder entrar así lo evidenciaron. A partir de ese instante ninguna razón consistente podía impedir su presencia en los principales espacios de la radio y la televisión, o escamotearle las indispensables horas de grabación en la EGREM a fin de hacer circular su música en los rumbos que recorría el disco cubano en aquellos días. Sin embargo, ni frecuentó los medios ni fue convocado por la disquera. No es exagerado afirmar que “Guillermo Tell”, desde las peculiaridades del lenguaje artístico, expresó en perfecta síntesis las mismas conclusiones a las que habían arribado los estudios generacionales llevados a cabo en la segunda mitad de los 80, los cuales probaron la insatisfacción de los jóvenes veinteañeros de entonces en relación con las posibilidades de participación con que contaban en diferentes esferas de la sociedad, en particular lo referido a la toma de decisiones. Tal coincidencia no resulta nada sorprendente pues, como ha asegurado Gregorio Marañón, “[p]or la ciencia, como por el arte, se va al mismo sitio: a la verdad”.10 La aludida composición de Carlos Varela es uno de los reducidos casos que en Cuba corrobora lo expresado por el uruguayo Julio Brum en entrevista concedida a su compatriota, el investigador Ernesto Donas, acerca de que debemos 10 40 Gregorio Marañón: “Frases y pensamientos”, en Revista Cultura, vol. 1, 2005, Centro Bibliográfico y Cultural de la ONCE, Madrid, pp. 45-48. tomar al cantautor no solamente como creador de canciones sino también como fuente teórica y de reflexión.11 El surgimiento de ese conocido tema se relaciona estrechamente con el hecho de que, para la generación de artistas e intelectuales a la que pertenecía Carlos Varela, por encima de las notables influencias de los postestructuralistas franceses, el pensador de cabecera fue el filósofo Michel Foucault y en especial su libro Microfísica del poder. Su proyección como descubridor de una nueva concepción del poder donde diversas técnicas y tácticas de dominación sustituían los criterios de Estado y soberanía, subyugó a todo un conjunto de creadores cubanos nacidos en los 60 y a inicios de los 70. Aquella popularidad respondía a que, como ha afirmado Ernesto Hernández Busto, “Foucault había escrito sobre nuestra principal preocupación de intelectuales emergentes: el tema del poder y de sus relaciones con el Estado, por un lado, y con el saber, por otro”.12 La sociología del postestructuralismo propiciaba la idea de un nuevo tipo de Estado (red de comunidades abiertas, fragmentadas en micropolíticas), que acogería a los futuros intelectuales. Desde semejante perspectiva, Cuba daba la impresión de ser capaz de comunicarse en igualdad de condiciones con la vanguardia del pensamiento occidental. La paradoja según la cual la posmodernidad conseguiría igualar la realidad política cubana con los ámbitos teóricos de las exhaustas democracias occidentales, se convirtió en una estrategia de legitimación para la entonces joven generación de artistas e intelectuales que experimentaban la necesidad de ocupar el lugar del discurso crítico y el de los valores socialmente reconocidos. Bajo el influjo de los postulados de Foucault, proliferó la ilusión de que, al cambiar determinadas “estrategias del saber”, la acción de algunos micropoderes conseguiría ir por encima tanto 11 12 Ernesto Donas: “Problematizando la canción popular: un abordaje comparativo (y sonoro) de la canción latinoamericana comprometida desde los años 1960”. Actas del V Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-AL), 2008, <http://www.hist.puc.cl/iaspm/rio/Anais2004%20(PDF)/ErnestoDonas. pdf> [Consulta: 20 de mayo de 2008]. Ernesto Hernández Busto: “Recuerdos (cubanos) de una vida dañada”, en Cubista Magazine (revista electrónica), no. 1 (Primavera), 2004, <http://www. cubistamagazine. com/a1/010101.html> [Consulta: 7 de octubre de 2005]. 41 de los excesos del voluntarismo en que en no pocas ocasiones se ha caído en las sociedades socialistas (incluida la cubana), como de los gastados trucos de la democracia representativa. Por dicho camino, la idea de que el poder no se posee sino que se ejerce, tuvo un gran atractivo intelectual entre los creadores de la generación de Carlos Varela. A propósito de una gira por Islas Canarias en 1989 le propusieron grabar el que sería su primer disco. Así nació Jalisco Park, pero no con el grupo que por la fecha lo acompañaba, Señal en el asfalto, sino con el respaldo de músicos de aquellas islas e, incluso, en muchos casos con programaciones de máquinas y teclados. Ello hace que, por supuesto, no se pueda comparar la vitalidad y la dinámica de los ejecutantes que trabajaban con Varela a las de quienes participaron en el álbum. En definitiva, ese es un fonograma que cumple una etapa, pero no refleja exactamente la energía que poseían tales canciones cuando se tocaban en La Habana antes de ser grabadas. Por eso fue que salió el Carlos Varela. En vivo, un material que trae todo lo bueno y lo malo que significa hacer un registro de esa naturaleza en Cuba. Esto fue en 1990, cuando el público ya se sabía las canciones y casi eran la banda y Carlos quienes acompañaban a los asistentes mientras estos las cantaban en los conciertos. El disco también tiene problemas de mezcla. Y es que con sus primeros álbumes el cantautor fue un poco desafortunado, no solo desde el punto de vista técnico sino también de los contratos. Son CDs casi fantasmas, que salieron en un sitio y en otros no. Su tercer proyecto discográfico, Monedas al aire, se puede definir como una propuesta de transición o material a medio camino hacia un lenguaje folk-rock. El tema que deja un puente abierto hacia lo que haría en el próximo trabajo fue “Robinson”, pieza escrita a tono con el permanente deseo de hacer canciones que funcionen como fotos que atrapen un instante de la realidad cubana. Así, en la aludida composición se evidencia la sensación de desamparo que, de alguna manera, se percibía en Cuba a comienzos del último decenio del siglo xx, en virtud de la crisis económica expresada en la reorientación del comercio, y de su inevitable repercusión en el plano social. La idea del aislamiento a que se vio sometido el país –el hombre solo en la isla–, todo en estrecha relación con la insularidad de Cuba y la situación 42 derivada del bloqueo, el cual se veía reforzado por la caída del campo socialista, aparecen reflejadas de manera metafórica. Lamentablemente, la mezcla del fonograma tampoco resultó del todo feliz. Después fueron apareciendo las distintas canciones de su cuarto disco, Como los peces, que sí poseen ya un marcado sonido folk. Sin embargo, esta es una producción que tiene en común con la precedente la inclusión de temas bien marchosos aunque con una concepción distinta. Es un tipo de marcha más para Irlanda, como ocurre en “Solo tú puedes traer el sol”, una canción con la participación de una gitana que interpreta na especie de canto árabe. Luego aparecen otras al estilo de “Como un ángel”, que es una balada folk-pop, porque de algún modo también es un CD popero. En mi opinión, este es hasta la fecha el álbum de mayor impacto entre los realizados por Varela, y junto con el Trova-tur, de Frank Delgado, son producciones fundamentales a la hora de historiar la discografía cubana de las más recientes décadas, pues abren una serie de temáticas en torno a los disímiles problemas de los años 90. Trabajos como los mencionados persisten en el examen minucioso de nuestro entorno, y a partir de una reflexión ontológica, con sumo ingenio comentan los procesos que la sociedad va planteándole al individuo, en especial a los miembros de la generación de los nacidos en los 60. Nubes, el siguiente fonograma de Varela, es una verdadera obra conceptual sobre el fenómeno de la emigración. Acerca de dicho álbum, el crítico Frank Padrón Nodarse opina que en él Carlos acude temáticamente “a La Habana […], a su obsesión por el exilio, [y] a las incursiones dentro del más recóndito yo (ese otro exilio) [...]”, y que para el cantautor “los lugares concretos (La Habana) habitan dentro del ser humano”.13 Entre las muchas canciones que tratan la problemática en este CD sobresale “Sequía del alma”, una pieza dedicada al poeta Ramón Fernández-Larrea y que estremece al hacernos recordar a los amigos que ya no están. Se destacan también cortes como “Tarde gris”, “Sombra en la pared”, “Apenas abro los ojos” y “Una palabra”, a la que considero la auténtica joya de la propuesta. 13 Frank Padrón Nodarse: “Aunque sea gris la tarde”, en Revolución y Cultura, La Habana, no. 1, 2002, pp. 64-65. 43 No puede soslayarse en la grabación la excelencia del trabajo guitarrístico llevado a cabo por Varela, y en particular por su acompañante, Amed Medina. Después vendría Siete, donde Carlos se hace respaldar nuevamente por una banda de excelentes músicos, registro sobre el que Bladimir Zamora ha expresado: “Este disco, como la mayoría de los anteriores, funciona como una cantata. Cada tema tiene su predicado particular y al mismo tiempo gira alrededor de un eje, que en este caso es el número siete, con su infinita capacidad de analogías”.14 Contentivo de doce canciones, entre las que cabe mencionar “El humo del tren”, “Colgando del cielo”, “25 mil mentiras sobre la verdad”, “Delicadeza”, “Detrás del cristal”, “Mi fe” y la que le da nombre a la producción, en la que –dicho sea de paso– intervienen como artistas invitados la estadounidense Bonnie Raitt y nuestros compatriotas Juan Formell y Los Van Van, Siete confirma que Carlos Varela siempre ha tenido claro un concepto musical que le posibilita expresarse por medio de diversos formatos y apoyarse tanto en una sonoridad acústica como en los instrumentos eléctricos e incluso en programaciones, loops y ordenadores. Semejante variedad tímbrica no impide en lo más mínimo que, ya sean arreglos concebidos solo para guitarra o para una banda de respaldo, la identidad del creador, esos rasgos que lo han acompañado desde sus comienzos, afloren de uno u otro modo, no únicamente por los motivos recurrentes de su discurso textual sino también por la personalidad que él ha delineado en lo musical, reconocible en determinados giros melódicos y armónicos, así como en su manera de cantar y tocar la guitarra. Desde el punto de vista de la repercusión internacional del quehacer de Carlos Varela, 2004 marca un momento de especial relevancia. En esa fecha acompaña al sobresaliente músico estadounidense Jackson Browne (devenido gran amigo suyo) en una gira por Inglaterra y otros países de Europa. Un año después, el director mexicano Alejandro González Iñárritu selecciona una 14 44 Bladimir Zamora: “La gente siempre sueña”, en La Jiribilla (revista electrónica), no. 107, 2003, <http://www.lajiribilla.cu/2003/n107_05/aprende. html> [Consulta: 20 de junio de 2003]. composición de Carlos para que sirviese como tema musical del cortometraje titulado The Hire: Powder Keg. Empieza así la feliz trayectoria de “Una palabra”, que por su singular belleza fue escogida tiempo después como fondo musical de la última escena del filme Man on Fire, del director norteamericano Tony Scott. El siguiente trabajo fonográfico de Carlos Varela fue el primer volumen de Los hijos de Guillermo Tell, una compilación en la que aparecen dieciséis temas de los más reconocidos por los admiradores del cantautor habanero. Una valoración del álbum permite concluir que en la historia de la cancionística nacional de los últimos años varias son las piezas suyas que figuran entre lo más representativo del género. Como ha expresado Bladimir Zamora: Los hijos de Guillermo Tell es una prueba de que se puede ser leal a las esencias trovadorescas y al mismo tiempo interactuar con otras modalidades de nuestra música y de sonoridades foráneas, especialmente el rock y el jazz. Y a fuerza de ser juglar, esta antología de Carlos deja ver que no se ata para siempre a ningún formato, ni a ninguna sonoridad específica, sino que va entrando en unas y otras, pautado por motivaciones que la mayoría de las veces van más allá de la propia música.15 Con la más reciente producción discográfica de Carlos Varela, el álbum No es el fin, el creador se reinventa y ofrece una nueva arista a sus oyentes, pues esta es una propuesta en la que ciertos elementos del lenguaje jazzístico tienen una particular importancia, algo que no había sucedido en anteriores trabajos suyos. Así lo demuestran piezas como “Telón de fondo” y “Bendita lluvia”. Igualmente, aquí encontramos cortes de un marcado lirismo, expresión de la continuidad en una línea autoral iniciada por el cantautor habanero desde sus primeras composiciones de la década de los 80. Entre otros, son los casos 15 Zamora: “Los más pegados al pantalón”, en La Jiribilla (revista electrónica), no. 182, 2004, <http://www.lajiribilla.cu/2004/n182_10/aprende. html> [Consulta: 15 de enero de 2005]. 45 de “Todo será distinto”, “La marea”, “El viejo sueño acabó” y esa pequeña maravilla que lleva por título “De vuelta a casa”. La autenticidad de Carlos Varela es heredera de una tradición que funcionó y ha seguido funcionando como una especie de crónica donde se pueden constatar las distintas dimensiones de lo social y también de lo íntimo, o sea, desde una visión lírica de la sociedad hasta los problemas más agudos del hombre, de su cotidianidad, reafirmada en su caso por la negativa y el desdén ante la insensibilidad de un reiterado “hay que esperar”, o el desaliento atrapado en el recurrente “eso lleva tiempo”, tan institucionalizado en los medios de la cultura de los 80. La historia social de la literatura y el arte agobian con ejemplos en los que semejantes circunstancias suelen transformar los nexos naturales del artista con su medio en estado de frustración y autoconciencia marginal. Sin embargo, Carlos se salvó, más que por suerte, por su génesis humilde y popular, por su conciencia de que se nace en un sitio para dar testimonio del mismo; porque continúa apegado y fiel a las raíces, a los trovadictos del bohemio Parnaso, a los parques, esquinas y amigos de un país que (aunque no lo parezca) constantemente se renueva. Es un músico que concibe lo cubano como espacio mediador de apropiación creadora de lo universal, como relación y no como sustancia. Sabe que cubanidad es universalidad propia. 46 Carlos Varela y la persistencia de “Memorias” Robert Nasatir Para Curline Parker Meriwether En el Festival de la Nueva Trova celebrado en la Isla de la Juventud el 27 de octubre de 1984, Silvio Rodríguez dedicó su tema “Historia de las sillas” a “los jóvenes de la Nueva Trova”.1 El concierto en sí reflejó un momento de transición y cambio, de cooperación e incorporación entre las generaciones de la trova. Aunque la canción de Silvio ya tenía quince años –él la escribió en 1969– la dedicatoria no significó únicamente el apoyo del trovador mayor a los nuevos artistas sino también una advertencia. Cantó: El que tenga una canción tendrá tormenta, / el que tenga compañía, soledad. / El que siga un buen camino tendrá sillas / peligrosas que lo inviten a parar. En el mismo festival participó el joven Carlos Varela, de 21 años, una de las nuevas voces que atrajeron al público. Aunque inédito y ahora olvidado, uno de los temas que cantó, “Hijo del fuego”, mostró algo de su pensamiento que se hacía eco, en alguna medida, de la canción de Silvio. Además, anticipó muchas de las técnicas y las preocupaciones de su cancionero: las frases cortas y enigmáticas, los juegos de palabras con múltiples significados, la tensión entre la sencillez y la ambigüedad y, más que nada, las relaciones entre las generaciones y las familias. La idea clave: El humo es hijo del fuego / y sin embargo es bastante sucio, encapsula metafóricamente la posición del cantautor y la de muchos de sus contemporáneos que nacieron después del 1 Silvio Rodríguez: “Historia de las sillas”, en Kubamusica Festival de la Nueva Trova, Matxitxa TX- 059- CD I, 1996. 47 triunfo de la Revolución cubana.2 Ellos son el humo que resulta del fuego; no obstante, en vez de ser puros por el proceder, son, según el trovador, sucios. Debemos añadir que la metáfora de “Hijo del fuego”, como muchas desarrolladas por Varela en su carrera para entender a las distintas generaciones que confluyen en la Cuba posterior a 1959, no alude solamente a su lugar dentro de la trova y el rol de esta dentro de la Revolución, sino también al de su generación frente a la historia de la Isla. Son inseparables. Desde sus primeros temas Varela ha mostrado implícitamente una comprensión del papel del trovador en la sociedad de su país; además, aprovecha una identificación con su público en la que ambos (trovador y oyentes) son análogos de varias relaciones sociopolíticas. Se asume como parte de un vasto discurso que hoy pertenece a múltiples generaciones y que es paralelo al desarrollo histórico de la Revolución. Dicho de otra manera, el intento de comprender y ubicar a Carlos Varela en la trayectoria más amplia de la trova, que es el propósito de este ensayo, conlleva acercarnos a una problemática que le ha preocupado durante el transcurso de su carrera. La indagación implica el deseo de entender un proceso estético a través de eventos históricos y su inversión, es decir, la voluntad de asimilarlos a través de un proceso estético. Ambos procesos, el estético y el histórico, la trova y la Revolución, enfatizan un progreso recto y avanzado que con mucha frecuencia se manifiesta cíclico y repetitivo; una realidad contradictoria y cotidiana que por último define la obra de Carlos Varela. Explica Joaquín Borges-Triana en La luz, bróder, la luz que el estudio de la Nueva Trova y de la Canción Cubana Contemporánea exige un acercamiento por lo menos doble: En el caso de la Canción Cubana Contemporánea, su análisis debe hacerse desde una doble perspectiva: como expresión del contexto cultural que la produce, pero también como factor crucial en la construcción de identidades culturales, doble aproximación dialéctica que permite el estudio de la música “en” y “como” cultura, lo cual deja las 2 48 Carlos Varela: “Hijo del fuego”, ibíd. puertas abiertas a potencialidades interdisciplinarias y metodologías ilimitadas”.3 La observación subraya el rol múltiple de muchos trovadores y específicamente el de Varela. Es observador y participante, cantante y compositor, crítico y agente. Desde sus primeras canciones, como muchos de sus colegas, el tema principal ha sido él mismo frente a la realidad histórica cubana, un contexto distinto que les ha dado a Varela y sus contemporáneos una perspectiva y maneras únicas de comunicarla. Como se ve claramente con los otros miembros de la llamada “novísima trova”, es decir, la segunda generación de la Nueva Trova –Frank Delgado, Gerardo Alfonso, Santiago Feliú, para mencionar a los más destacados, y también Alberto Tosca, Adrián Morales, Xiomara Laugart– los estilos y las influencias son muchos y diversos. Todos llevan como base la guitarra acústica y la música trovadoresca de quienes los precedieron. Además, su obra refleja la influencia de la vieja trova, es decir, el son, el bolero, la habanera, el chachachá y la guajira, que constituyen parte de la banda sonora de la vida de todos los cubanos desde la niñez. Sin embargo, también tienen su propia identidad, su “persona trovadoresca”: el choteo de Frank Delgado y sus agridulces temas como “Embajadora de sexo”, “Cuando te vi”, “La otra orilla” y los epistolarios (“Carta de un niño cubano a Harry Potter” y “Carta a Santa Claus”); los juegos polirrítmicos y las indagaciones de la afrocubanidad en Gerardo Alfonso con canciones como “Espiritual”, “Tetas africanas”, “El ilustrado caballero de París”, “Habana llena de gente” y “Sábanas blancas”; el don guitarrístico de Santiago Feliú y sus meditaciones acentuadas con armónica como modo de fluir de conciencia hippy en “Vida”, “Batallas sobre mí”, “Las seis menos cuarto”, “Solo arcoíris” y “Para Bárbara”. Por supuesto, estas observaciones son superficiales. Cada uno merece su propio estudio más amplio. En el caso de Carlos Varela, como en el de sus contemporáneos, la identidad resulta flexible, maleable. Aunque asuma el papel 3 Joaquín Borges-Triana: La luz, bróder, la luz. Canción Cubana Contemporánea, Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2009, p. 8. 49 del rockero que observa, cataloga y critica, en muchas letras, especialmente las de sus primeras canciones, realiza un esfuerzo intenso e intencional de identificar sus diversas inspiraciones. En cuanto a la música cubana, celebra a Bola de Nieve –negro pianoman / con la voz rajada / de tanto trasnochar– en una canción epónima. Unos años después, se apropia del verso de “Lágrimas negras” de Miguel Matamoros en “Como los peces”. Por supuesto, la música popular internacional también recibe su atención. Y cuando los discos de los Beatles / no se podían tener / los chicos descubrieron que sus padres / los escuchaban también, canta en “Memorias”. Más recientemente alude a otra influencia en “Todo será distinto”: Hay una lluvia que va a caer / dijo el viejo Bob Dylan, / a nadie le gusta perder / digan lo que digan. Estas referencias subrayan la tensión e identificación entre las diferentes generaciones de artistas y la posición de Varela como su heredero, pero también enfatizan la contradicción inherente entre continuidad y ruptura. Además de las alusiones directas en sus letras, hay muchas influencias que se advierten fácilmente en sus temas, como la del rock inglés de los 60 y 70, incluso The Rolling Stones, Genesis y The Clash, el folk-rock estadounidense de Paul Simon y Neil Young, el rock argentino de Charly García y León Gieco, y la canción española de Joan Manuel Serrat –tanto sus propias letras como las poesías de Miguel Hernández y Antonio Machado– y, después, de Joaquín Sabina. No obstante, la influencia más importante de Varela fue la Nueva Trova cubana de esas décadas, la obra de la llamada primera generación. A pesar de las huellas obvias y reconocidas de Pablo Milanés, Noel Nicola, Amaury Pérez, Vicente Feliú y otros, sin duda alguna el aporte más importante en el desarrollo trovadoresco del joven Carlos Varela vino de Silvio Rodríguez. Aunque sea imposible decir definitivamente cuándo empezó la Nueva Trova, sus principios se asocian con la última mitad de los 60, con la energía y el ambiente relacionados con el triunfo de la Revolución cubana y con los jóvenes artistas que querían celebrar y, de manera significativa, preguntar sobre aspectos de su implementación en los primeros años. Un malentendido común fuera de la Isla es que los artistas de la trova apoyaron a la Revolución ciegamente sin cuestionar sus 50 políticas. Sin embargo, el grupo de jóvenes artistas que empezó a reunirse y dar conciertos en la Casa de las Américas, gracias a los esfuerzos de la entonces presidenta de esa institución, Haydee Santamaría, quien impulsó el Centro de la Canción Protesta en 1967, resultó a veces problemático. En 1969, Alfredo Guevara, director del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), le pidió a Santamaría que recomendara unos artistas para trabajar con esa institución en el desarrollo de bandas sonoras. En abril del mismo año fue fundado el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GES). Bajo el liderazgo del guitarrista clásico y compositor Leo Brouwer, artistas como Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Sergio Vitier, Sara González y Eduardo Ramos participaron en un entrenamiento intensivo en teoría musical, composición y arreglos, tanto de la música clásica como del jazz y de la popular. Para muchos de ellos constituyó la primera y única educación musical que tuvieron. En diciembre de 1972 fue fundado oficialmente el Movimiento de la Nueva Trova bajo los auspicios de la Unión de Jóvenes Comunistas. Además de incorporar a muchos de los veteranos del Grupo de Experimentación Sonora –Milanés, Rodríguez, Nicola– ofreció reconocimiento, aprobación, ayuda y espacio para la creciente ola de trovadores en la Isla, en muchos casos inspirados por los sonidos del GES. También impuso cierto nivel de consistencia de calidad y control del mensaje de los jóvenes que a veces resultaron conflictivos. Hasta su fin en 1986, el Movimiento de la Nueva Trova cumplió la labor de desarrollar pero, a la vez, resultaba un mecanismo propicio para moldear y controlar.4 Para entender el lugar de la primera generación de la Nueva Trova, y específicamente el de Silvio Rodríguez en el desarrollo de Carlos Varela, merece la pena repasar los versos de la canción “Jalisco Park” en los cuales Varela describe y cita al trovador: Después el pelo largo, la moda y la confusión / llegaban al 70 4 Para más información sobre el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, véase Jaime Sarusky: Una leyenda de la música cubana. Grupo de experimentación sonora del ICAIC, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2005, y para más sobre la burocratización del Movimiento de la Nueva Trova, véase Antonio López Sánchez: La canción de la nueva trova, Atril, La Habana, 2001. 51 con el sueño del millón / y así surgió aquel loco que primero nadie entendió / diciendo cosas raras como en aquella canción: / “La era está pariendo un corazón / no puede más se muere de dolor...”. Hay mucho que subrayar en toda la estrofa, que empieza con el recuento de la muerte del Che, evento sumamente importante en la historia cubana y para la dirección del país en las siguientes décadas. Sin embargo, Varela manipula el verbo girar, como lo hace en los versos anteriores y en el que sigue, y enfatiza el sentido de repetición. El resultado de la muerte y los fracasos históricos de los 60 –el pelo largo, la moda y la confusión– es parte del proceso cronológico que presenta a aquel loco, Silvio Rodríguez, y las cosas raras que cantó. Y, como buen profeta, nadie en su país entendió lo que decía. Varela también compara la historia del Che con el carrusel, una imagen curiosa y prominente en la canción. Por su naturaleza repetitiva, tal comparación resulta chocante. Y, aún más cuando, en lugar de repetir el estribillo de los dos primeros versos –Todo daba vueltas como el carrusel– el joven cita directamente la canción que Silvio Rodríguez escribió al conocer de la muerte del Che: “La era está pariendo un corazón”. La apropiación del texto anterior es significativa y denota que Varela está participando de una tradición que comparte con Rodríguez, como parte de una continuidad. En otras palabras, se identifica con su antecesor, con su música, con su lucha y con las contradicciones de su experiencia. Sin embargo, es importante que prestemos atención también al uso de la palabra “loco”. El público educado en lo trovadoresco reconocería otra alusión bastante importante. Merece la pena clarificar que existen muchas canciones de la Nueva Trova bien conocidas –aunque sean inéditas– por las ideas conflictivas de las letras y a veces las personalidades “problemáticas” de los trovadores. En el caso de Silvio Rodríguez, los temas que más inspiraron a los jóvenes de la Nueva Trova –no solamente a Carlos Varela– fueron los polémicos, los de las letras más agudas. El Silvio que más les gustó fue el que tuvo que cortar caña y “aclarar sus ideas” por nombrar a los prohibidos Beatles como el grupo musical más importante del día; el Silvio de ellos fue el que dijo de Pablo Milanés, cuando este no pudo aparecer en un programa de la tele, “Pablo no está aquí hoy no porque él no 52 quiera, sino porque otros no quieren”.5 En lugar del Silvio de unicornios y rabos de nubes ellos prefirieron el de “Nunca he creído que alguien me odia”, “Debo partirme en dos” y, de sus muchas piezas inéditas, una de las más problemáticas, “Oda a mi generación”: A los veintisiete días de mayo del año setenta un hombre se sube sobre sus derrotas, pide la palabra momentos antes de volverse loco. No es un hombre, es un malabarista de una generación. No es un hombre, es quizás un objeto de la diversión; un juguete común de la Historia con un monograma que dice: “bufón”. Ese hombre soy yo. Pero debo decir que me tocó nacer en el pasado y que no volveré. Es por eso que un día me vi en el presente, con un pie allá donde vive la muerte y otro pie suspendido en el aire, buscando un lugar, reclamando tierra de futuro para descansar. Así estamos yo y mis hermanos, con un precipicio en el equilibrio y con ojos de vidrio. Ahora quiero hablar de poetas, de poetas muertos y poetas vivos, de tantos muchachos hijos de esta fiesta y de la tortura de ser ellos mismos. Porque hay que decir que hay quien muere 5 Pablo Milanés había estado en una de las infames Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP) y había tenido problemas por su apariencia física –un afro asociado con el controvertido movimiento Black Power estadounidense. Joseba Sanz: Silvio: Memoria trovada de una revolución, Guazapa Liburuak, Bilbao, 1992, p. 108. 53 sobre su papel, pues vivirle a la vida su talla tiene que doler. Nuestra vida es tan alta –tan alta– que para tocarla casi hay que morir, para luego vivir. Yo no reniego de lo que me toca, yo no me arrepiento pues no tengo culpa, pero hubiera querido poderme jugar toda la muerte allá, en el pasado, o toda la vida en el porvenir que no puedo alcanzar. Y con esto no quiero decir que me pongo a llorar. Sé que hay que seguir navegando, sigan exigiéndome cada vez más hasta poder seguir o reventar.6 La referencia a aquel loco de “Jalisco Park” no alude solamente a la canción que Varela cita, “La era está pariendo un corazón”, sino que también nos hace pensar en el protagonista de “Oda a mi generación”, el que “pide la palabra momentos antes de volverse loco”. Es notable que Rodríguez empezara la canción el 27 de mayo de 1970, días después del anuncio público del fracaso de la Zafra de los Diez Millones, el no-realizado sueño del millón que menciona Varela en “Jalisco Park”. El año también marca el principio de los grises, los represivos años 70, cuando el gobierno cubano siguió el modelo soviético y reorganizó la economía a imagen y semejanza de aquel país. Como ocurrió muchas veces, los artistas participaron en conciertos y eventos para animar al público a fin de cumplir la zafra. Sin embargo, la decepción y frustración de Silvio Rodríguez en la letra comparte una desilusión más amplia y profunda, que trata de su situación y la de su generación. Su autodescripción es triste y fuerte: no es un hombre, es “un juguete”. Además, la metáfora 6 54 Gracias a Nelson Cárdenas por regalarme ya hace muchos años un casete de canciones inéditas. Más recientemente, después de 36 años de existencia inédita, Silvio Rodríguez incorporó el tema en una colección de canciones de finales de los 60 y de principios de los 70. Véase Silvio Rodríguez: Érase que se era, Ojalá 8869 700507-2, 2006. de estar con un pie en el pasado y otro en el aire “reclamando tierra de futuro para descansar” nos parece chocante, aunque apropiada. Su situación resonará en la de Varela unos años después. En ambos casos pareciera que los cantautores hubieran preferido vivir o en el pasado o en el futuro, pero no en el incierto presente. Y tenemos que notar también que Rodríguez enfatiza su inocencia, es decir, su posición coincidente dentro de una realidad que él no creó. En 1996, unos 25 años después de que Silvio Rodríguez escribiera “Oda a mi generación”, Carlos Varela y Santiago Feliú participaron en un concierto homenaje al propio Rodríguez y a Joan Manuel Serrat en el Teatro Nacional de La Habana, con el que celebraban la influencia de los dos artistas mayores en la formación de los jóvenes trovadores. Varela y Feliú tocaron juntos y solos, alternando entre canciones de los homenajeados y sus propios temas, con mucha frecuencia inspirados por los de Silvio y Serrat. Fue un momento histórico en el desarrollo del proyecto revolucionario también. Como resultado de la austeridad impuesta a causa del Período Especial en tiempo de paz, en sí un término eufemístico para enunciar la década de los 90, el idealismo y optimismo tentativo de los 80 había desaparecido. En su lugar surgió una incómoda sensación de déjà vu frente al regreso de todo lo que la Revolución había rechazado y eliminado, es decir, las indignidades de una economía basada a partir de ese momento principalmente en el turismo. Además, fue una etapa clave en el desarrollo artístico de Carlos Varela. Después de los primeros discos –Jalisco Park (1989), En vivo (1991) y Monedas al aire (1992)– había llegado al cenit de su arte con Como los peces (1995), hasta entonces la máxima expresión de su identidad trovadoresca, de su rol como cantautor, rockero, crítico, observador, enumerador e interpretador de su realidad histórica. Retrospectivamente, uno puede ver que el disco es la culminación de la primera parte del cancionero de Carlos Varela con temas inolvidables como “La política no cabe en la azucarera”, “Pequeños sueños”, “Foto de familia”, “Habáname” y “Como los peces”. En un momento introspectivo del concierto homenaje, Carlos Varela tocó una versión apasionada de “Oda a mi generación”. Al terminar le dijo al público: “Esa fue la oda que Silvio le cantó a su 55 generación. Esa fue la de Silvio; esta es la mía”.7 Y luego de esta introducción cantó “Guillermo Tell”, el tema que lo definió y en buena medida los define aún a él, a sus contemporáneos y a su público. Aunque la letra se refiera al héroe suizo que tiró una flecha a una manzana colocada sobre la cabeza de su hijo, por supuesto que la historia conecta con muchas de las obsesiones del trovador como la familia, el legado y las generaciones. En tanto metáfora de la situación de los que nacieron en los años inmediatamente posteriores al triunfo de la Revolución cubana, su letra ilustra perfectamente el conflicto entre los que apoyaron y participaron en el proceso y los que lo recibieron como herencia. Aunque Varela la escribiera en 1989, al principio de la crisis económica que serviría como experiencia definitoria de su generación, esta canción se convirtió en un himno de los años más difíciles de los 90, un símbolo del sufrimiento de los cubanos que experimentaron y sobrevivieron ese momento. El propio cantautor ha escrito: “La escribí en 20 minutos, supongo que la estaba cocinando hacía un tiempo en mi cabeza. Usé lo que en términos de teatro se llama ‘el si mágico’. Imaginé, ¿qué pasaría si al paso del tiempo el hijo de Guillermo Tell crece y le dice al padre que le toca a él tirar la flecha?”.8 Sin duda, “Guillermo Tell” es una canción que resume muchas de las obsesiones y preocupaciones de Varela y sus contemporáneos. La idea del hijo que rechaza el juego del padre, metáfora bastante obvia y fuerte para los jóvenes cubanos del Período Especial, todavía encuentra eco en muchos cubanos, los que vivieron directamente la época y los que nacieron después de la disolución de la Unión Soviética, que nunca conocieron lo que fue el mundo bajo el patrocinio soviético. Una canción que refleja un momento histórico específico es preciso que también subraye los problemas de legado y herencia del conflicto generacional, y es sumamente notable que Varela identifique este tema como su versión de la 7 8 56 El concierto “Cantores de fin de siglo”, de Carlos Varela y Santiago Feliú, homenaje a Silvio Rodríguez y Joan Manuel Serrat, fue celebrado en 1996 en el Teatro Nacional. Gracias a María Caridad Cumaná por regalarme una grabación. Varela: Apuntes, en Los hijos de Guillermo Tell vol. I., Unicornio UNCD9044, 2004. “Oda a mi generación”, de Silvio Rodríguez. Es decir, “Guillermo Tell” resume y resulta de un momento histórico que a la vez se presenta cíclico. La tensión entre padre e hijo es constante, aunque –citamos a Wordsworth– el hijo es padre del hombre. O si uno prefiere parafrasear a Martí, espantado de todo, el padre se refugia en el hijo. En las palabras de Varela: “Dondequiera que haya un padre y un hijo, dondequiera que haya dos generaciones aparecerán los fantasmas de Guillermo Tell y su hijo”.9 Teniendo en cuenta que se encontraba en un momento cumbre de su carrera nos resulta sorprendente que entre Como los peces y el próximo disco de Varela haya una distancia de seis años. Es importante señalar que es también un período importante en el desarrollo de la trova y la música cubana en general. A pesar de la explosión del Buena Vista Social Club y todos los proyectos relacionados, desde la segunda mitad de los 90 hasta la actualidad el panorama de la composición y la producción musical en la Isla se presenta rico y diverso. Borges-Triana se ha referido al legado de la trova después de las dos primeras generaciones como Canción Cubana Contemporánea.10 En otras palabras, después de la Novísima Trova, de la disolución del Movimiento en 1986 y la subsecuente proliferación del estilo trovadoresco por muchas vías, incluso la Asociación Hermanos Saíz y el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, lo que empezó como trova había crecido y se había desarrollado en muchas direcciones. Como consecuencia inevitable, la discusión generacional resulta demasiado fácil y superficial. Durante los 90, con la celebrada Peña de 13 y 8, aparecen por primera vez proyectos importantes como el dúo de Gema y Pavel, Habana Oculta y las contribuciones de Kelvis Ochoa, Luis Alberto Barbería, Pepe del Valle, Carlos Santos, Boris Larramendi, Andy Villalón y el grupo Superávit. Además, al principio del nuevo milenio surgió otro grupo de jóvenes asociados con el Centro Pablo de la Torriente Brau y su espacio A guitarra limpia, entre ellos Ariel Díaz, Fernando Bécquer, Diego Cano, Samuel Águila, Heidi Igualada, Silvio Alejandro, Pavel Poveda, el dúo Karma, y desde otros entornos Buena Fe, 9 10 Ibíd. Borges-Triana: ob. cit., pp. 6-8. 57 Tony Ávila, Raúl Marchena, Diego Gutiérrez, Yaíma Orozco y los dúos Aire y Madera y Janet y Quincoso. Ariel Díaz recuerda: El nuevo siglo trajo nueva correlación de fuerzas y de intereses. Tuvimos la fructífera e interesante metamorfosis del dúo Buena Fe, el mal promocionado disco Trov@nónima.cu, el contradictorio Acabo de soñar, con poemas de José Martí, las nominaciones de los CDs de A guitarra limpia en el evento Cubadisco, el despegue de William Vivanco, proyectos como Interactivo y Aceituna sin hueso, el videoclip del dúo Karma compitiendo y ganando en terreno ajeno, Yusa en el Ronnie Scott, el regreso estrepitoso de Habana Abierta, algunos de nosotros en festivales europeos, el regreso de Karel y Carlos por separado, la ayuda de la Tropa Cósmica y Trovacub, trovadores jóvenes en las selvas de Guatemala, Haití y Belice con los médicos cooperantes, la vitalidad de nuestros padres más cercanos: Frank rodeado de jóvenes, Santiago con Sinfónica y sin Julieta, Varela en Hollywood y los 25 años de la canción de Gerardo.11 Además de ser años productivos, los artistas de la segunda generación de la trova se convirtieron en héroes de la generación menor. Sin darse cuenta, los más reconocidos de la Novísima Trova se hicieron “padres”. El propio Ariel Díaz relata una anécdota de Fernando Bécquer cuando este último asistió a un concierto de Carlos Varela y Gerardo Alfonso: “Los escuchó cantar juntos ‘Tropicollage’ y desde entonces no paró hasta aprender a tocar la guitarra”.12 En realidad, fueron tiempos vitales para muchos de los artistas de la Novísima Trova, especialmente Frank Delgado con su discos Trova-tur y Pero qué dice el coro, y el prolífico Gerardo Alfonso, con sus conciertos y discos Recuento y Cuarto de siglo. Frente a los cambios estilísticos y los nuevos artistas, ante su nuevo papel de “padre” de otro conjunto de trovadores, el asunto de los conflictos generacionales y el sentido de repetición que siempre había preocupado a Carlos Varela asumió una 11 12 58 Ariel Díaz: La primera piedra, Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2009, p. 41. Ibíd., p. 16. expresión más íntima e introspectiva cuando por fin apareció su siguiente disco, Nubes (2000). Al escucharlo se muestra como un registro distinto. Los primeros acordes son sencillos y suaves; las letras minimalistas y humildes. Es el único completamente acústico de su catálogo. Se trata de uno de los más importantes fonogramas de Carlos Varela –sin duda alguna, el más notable después de Como los peces– y es difícil entender sus trabajos subsecuentes sin comprender su relación con Nubes. En lugar de las listas de observaciones y las descripciones elaboradas que definen muchas de sus canciones anteriores, en vez del rockero rebelde, Varela se pone pensativo y tentativo, modesto y breve, sus observaciones reflejan una decepción y confusión frente al entendimiento de sí mismo y de su arte como parte de un proceso, un paso de muchos. Como la descripción de Silvio Rodríguez en “Oda a mi generación”, más que nunca Varela se encuentra con un pie en el pasado y otro en el aire buscando tierra del futuro. Esta idea se advierte en las primeras palabras de “Será sol”: En vano fue cerrar los ojos / y no saber dónde mirar. / En vano fue quedarnos solos / frente a la colina de los tontos / viendo pasar el mundo / en silencio. La decepción continúa en el coro donde enfatiza su fe en los ciclos de la naturaleza, que lo bueno se convierte en malo, pero lo malo se convierte en bueno también: Mirando cómo caen las hojas / tratando de encontrar a Dios, / lo que hoy es luz, mañana es sombra, / lo que fue lluvia será Sol, / será Sol. Además, lo bueno y lo malo nunca salen para siempre, permanecen como partes del proceso en que se alternan. La idea llega a su máxima expresión en el coro del tema que da título al disco, “Nubes”: No jures por la tempestad / aunque tu Luna se esté apagando, / las nubes no se irán, no se irán, no se irán, / no se irán, / solo se quedan adentro y llorando. Es tentador pensar en la tempestad como alusión al poema de Heredia;13 no obstante, la conexión entre los usos es obvia. Uno no debe confiar en la tempestad, no debe jurar por lo que parece todopoderoso e inevitable en su momento, sino confiar en la constancia del proceso. Las nubes nunca se van. 13 Se refiere al poema “En una tempestad”, de José María Heredia (n. de la E.). 59 Aunque el próximo disco, Siete (2003), represente un regreso al estilo más rockero y en ese sentido “suena” como los anteriores, las ideas y la persona del trovador son iguales que las de Nubes. Varela se ve más que nunca como parte de un proceso cíclico que también implica una progresión lineal e histórica. Esta contradicción es el corazón del disco, como ilustra la canción homónima: Cuando tenía siete / me llegó el setenta / la calle era un juguete / y no nos dábamos cuenta / que diez años más tarde, / con los diecisiete, / nos dividió el ochenta / entre el quédate o vete. Los números 7 y 17 –en sí indivisibles– juegan con los pares de 70, 10, 80. La adición de 10 refleja la progresión cronológica, mientras los números divisibles representan la historia que se repite. Apropiadamente, la repetición de los números divisibles también enfatiza la repetición de separaciones –divisiones– de familias. Estas ideas también se relacionan con las de presencia y ausencia, de estar y no estar, de ser y parecer. En “Estás”, otra canción de Siete, Varela canta sobre buscar a una persona que no está y cómo la ausencia la hace aún más presente: Estás en los letreros de los cines / y en las vidrieras, / en los bancos de los parques / sin pintar / y en la soledad de una gasolinera / en los árboles de toda esta ciudad. La manipulación de presencia, ausencia y permanencia continúa por todo el disco. El intento de reconciliar dos realidades contradictorias también se manifiesta en su más reciente CD, No es el fin (2009), especialmente en canciones como “El viejo sueño acabó”, “Todo será distinto” y “La marea”. Apropiadamente, Varela enfatiza la idea al final de los dos fonogramas: en Siete, con la repetición del coro de “Estás” como un ghost track de voz y piano; en No es el fin, el disco empieza y termina con el sonido de una caja de música tocando “Send in the Clowns” (Donde están los payasos). Al principio se escucha el sonido de dar cuerda a la caja y después la música; al final, se oyen las últimas notas de la melodía mientras se detiene el juguete. En los dos casos, el efecto es intenso: una reiteración inesperada que nos deja desconcertados, mareados, alternando entre lo lineal y lo circular como el cantautor mismo. Carlos Varela empezó su trayectoria como parte de la Novísima Trova. No obstante, lo problemático de los movimientos 60 de la juventud es que cuando crecen los artistas llegan otros jóvenes. Entonces, para quienes continúan practicando su arte, el papel del joven no permanece. En el caso del cantautor que nos ocupa observamos evidencias interesantes de introspección y autoevaluación, una consideración de su aporte y su lugar trovadoresco en los últimos años. Aunque la antología de su obra que salió en 2005, Los hijos de Guillermo Tell vol. 1., sea una compilación de canciones ya editadas, el disco –y más que nada su título– implica un reconocimiento de su identidad y la del público frente a la realidad histórica. Ellos son hijos de Guillermo Tell, de una Revolución, y herederos de una historia única de los siglos xx y xxi. Esta experiencia compartida pertenece a un grupo específico que vivió los eventos claves de los 90. Sin embargo, la selección también sugiere la necesidad de preservar y enseñar la historia trovadoresca a los que llegan después. En este sentido, Los hijos de Guillermo Tell vol. 1 y Carlos Varela. All His Greatest Hits, antología parecida que salió durante la gira estadounidense de 2009, representan un intento doble. Primero, el acto de organizar los temas diversos en una colección significa un esfuerzo de controlar, reconocer y celebrar su persona pública. De cierta manera, este aspecto guarda relación con la nostalgia de su público mayor. Igualmente importante es el intento de educar al público nuevo –los nietos de Guillermo Tell o sencillamente jóvenes trovadictos. Con el paso del tiempo, las dos características contradictorias de la Revolución, el movimiento lineal y el cíclico, y sus implicaciones en la Nueva Trova, se han convertido en el subtexto del cancionero de Carlos Varela. El hijo del fuego devino el hijo de Guillermo Tell. Actualmente, ¿quién es? Es curioso que para promocionar una gira realizara un video de una nueva versión de “Memorias”, incluida en su primer disco. Se trata de una pieza que muchos de sus públicos reconocerían –sea por nostalgia o por afición–, pero que aparece ahora renovada. Una de sus mejores y más queridas canciones, “Memorias” trata de la experiencia de los que nacieron después del triunfo de la Revolución, los que crecieron en los difíciles años 60 y 70, los de Playa Girón y la Crisis de Octubre, la muerte del Che, la Zafra de los Diez Millones y el llamado Quinquenio gris, que culminó con el éxodo por el Mariel en 1980. No obstante, a 61 pesar de todas las referencias históricas de la letra, hay un aspecto que la sitúa fuera del tiempo o, mejor dicho, indiferente a su paso. Las primeras palabras subrayan la inevitabilidad de una historia que se repite. El trovador está sentado como hace un siglo atrás. El tiempo pasa pero nada cambia, incluso en cuanto a la película Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, que trata el dilema perpetuo de quedarse en o irse de la Isla. La cinta ya tenía 20 años, es decir, Varela y su canción son sus herederos y reflejan su continuidad. Además, como el filme, la canción del trovador graba y preserva –quizás perpetúe– un momento y, a la vez, es testigo de su transcurrir. En 1989, “Memorias” sirvió como punto de encuentro de una generación. Fue una manera de identificarse y definirse de un grupo humano específico. En 2011 significa más. Hay pocas diferencias entre las dos versiones de este tema, pero son importantes. La más obvia tiene que ver con la frase que hace referencia a Memorias del subdesarrollo. En lugar de es extraño que a los 20 años / no se apagó su luz, Varela canta a los 40 años. No es un cambio muy grande –es fácil obviarlo si uno no presta atención– pero implica mucho. Si Varela no lo hubiera introducido, la canción estaría en el pasado y sería una obra de nostalgia. El cambio insiste en que el público reconozca que el mundo de la canción que describió en 1989 todavía existe. La película ya tiene 40 años pero los conflictos no han desaparecido. Las situaciones específicas individuales han cambiado pero la experiencia general colectiva es igual. Unas comparaciones no están de moda –Superman y Elpidio Valdés– mientras otras persisten (Santa Claus, el árbol de Navidad, los Beatles). Sin embargo, la nueva versión culmina con ideas que no estaban en la letra original y que sirven como coda: Voy a pedir un minuto de silencio, voy a pedirle al sol de los desiertos, por esas madres que me enseñaron que existe vida después de muerto. Voy a pedir un minuto de silencio, voy a pedirle a Dios y al mar abierto, por los muchachos que nos dejaron 62 y no llegaron nunca a ningún puerto, a ningún puerto.14 Tristes y conmovedoras, estas palabras representan un resumen de los temas más importantes en la obra de Carlos Varela. Él pide silencio por las madres que le enseñaron que existe vida después de muerto, y por los jóvenes, los muchachos que nunca llegaron a su destino, los que no llegaron nunca a ningún puerto. Ellos murieron en el mar y, como consecuencia, permanecen jóvenes en los recuerdos. Otra vez enfatiza las relaciones familiares y, a la vez, la “futuridad” de la existencia, de un más allá hacia donde nos dirigimos. El proceso es difícil y muchos nos dejan en el intento (el de salir o el de quedarse). En la búsqueda constante, no llegaron y no llegarán nunca a puerto. El proceso continúa adelante y nunca llega; aunque transcurra el tiempo, el presente es igual que el pasado. En los últimos años, Carlos Varela se entiende como punto en una línea y parte de un círculo. El esfuerzo de reconciliar ambas perspectivas produce una disonancia inevitable y dolorosa. Así como es imposible la reconciliación, es imposible también dejar de cantar sobre el intento porque, por último, esto es lo que significa ser trovador y, para su público, vivir y morir en el intento es lo que significa ser cubano. No obstante, lo que quiere más que nada para su público y para sí mismo, lo que pide desde la cacofonía de su realidad es, irónicamente, un minuto de silencio. 14 Varela: “Memorias”, videoclip dirigido por Mauricio Abab, en <www. carlosvarela.com>, n.d. [Consulta: 10 de junio de 2011]. 63 “La política no cabe en la azucarera” Una mirada a la Cuba de los 90 desde la canción de Carlos Varela Xenia Reloba En el tema “La política no cabe en la azucarera”, incluido en su disco Como los peces (1994), Carlos Varela presenta un inventario de la crisis que por esos años atraviesa el país. Entre los dos sustantivos en torno a los cuales se conforma el sentido del título de la canción se establece un interesante vínculo, si no estrictamente antagónico, de relativa oposición. La política representa lo instituido, lo acordado por la(s) autoridad(es), mientras la azucarera, continente de un alimento muy preciado por su valor energético, sugiere una referencia a la supervivencia cotidiana del pueblo. Pero también connota “la esencia nacional”, pues constituye un símbolo de la identidad de un Estado que basó su desarrollo económico hasta hace muy pocos años en el cultivo y la exportación del azúcar. ¿Por qué no cabe la política en la azucarera? ¿Qué es lo que falla? Ubicada hacia el final del fonograma y compuesta a partir del patrón rítmico de un género tradicional (chachachá), la canción rompe con cierto aire “impresionista” que domina otros textos de este disco. Si hasta ese momento el autor empleaba un discurso a ratos ambivalente y apelaba a la fabulación para presentar “moralejas” que podían ser entendidas en más de un sentido por los oyentes, en “La política no cabe en la azucarera” el contexto y cómo este afecta el devenir del individuo se hacen más diáfanos. La política “falla” en encontrar soluciones a la crisis y ello repercute sobre la familia cubana, que se escinde. Las estrategias más comunes para superar la situación encuentran un reflejo puntual: el individualismo como única tabla de salvación (Un tipo gritó: ¡sálvese quien pueda!), la emigración y su efecto inmediato en el entorno familiar (en la mesa de domingo hay dos sillas vacías, / están a 90 millas de la mía), la corrupción que se instala incluso 64 entre los sectores tradicionalmente ajenos a estas prácticas en la sociedad (“Un obrero me ve, / me llama artista / y noblemente me suma su estatura”,1 / anda traficando con dinero de turista, / él tiene cuatro hijos y la vida está muy dura), la prostitución y el proxenetismo (Las mujeres son un buen negocio, / algunas andan solas y otras ya tienen un socio), el déficit de combustible que irrumpe constantemente en los hogares cubanos bajo la forma del “apagón” (hoy seguramente que nos cortan la luz). La necesidad y la frustración del cambio es una idea reiterada (la gente espera algo, pero aquí no pasa nada). Entretanto, el clima y la geografía insular suman estragos a la ya crítica situación (Hace mucho calor en la vieja Habana […], Cada día que pasa sube más la marea). Obviamente, no se trata solo de referentes climatológicos. La temperatura social ha subido y el cantautor toma nota y proyecta su inquietud mientras, en una especie de ¿disculpa?, reitera: Pero entiéndelo (entiéndeme), brother, tómalo como quieras: / la política no cabe en la azucarera. Cuando se editó el disco Como los peces habían pasado pocos años desde que fuera derribado el Muro de Berlín, y unos cuatro desde que en Moscú se anunciara la “demolición” de la antigua Unión Soviética. A más de 9 000 kilómetros de esos hechos, La Habana y Cuba enfrentaban su propio caos.2 De una media de 8 1 2 Varela cita y recontextualiza aquí dos versos de la canción “Llover sobre mojado”, incluida en el disco Tríptico (vol. 2), año 1984, de Silvio Rodríguez. Si en el tema de Silvio, el obrero manifiesta su admiración por el artista y pondera el lugar de este en la sociedad (Absurdo suponer que el paraíso / es solo la igualdad, las buenas leyes. / El sueño se hace a mano y sin permiso, / arando el porvenir con viejos bueyes. // Un obrero me ve, me llama artista, / noblemente, me suma su estatura. / Y por esa bondad mi corta vista / se alarga como sueño que madura), en el de Carlos Varela el significado, aunque no es subvertido del todo, se rodea de nuevos matices. El artista sigue siendo sujeto de la admiración del obrero y, quizás por ello, este último precisa de la comprensión (¿o del aval?) del creador, pues “la vida está muy dura” y “lo obliga” a corromperse. Las dos primeras acepciones que el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española reserva para la palabra “caos” apuntan: “Estado amorfo e indefinido que se supone anterior a la ordenación del cosmos.// Confusión, desorden”. Comoquiera que nos encontrábamos en un punto en que algunos de los mitos aparentemente inamovibles del sistema social que llevábamos cerca de cuatro décadas construyendo cambiaron o desaparecieron, estimo que en muchos de los estratos de la sociedad cubana se generalizó la impresión de que nos encontrábamos al borde de 65 500 millones de dólares estadounidenses durante la década de los 80, el Producto Interno Bruto de la Isla se desplomó en 1993 a 1 265 millones de USD. “El ingreso por habitante cayó del tercer lugar de la región de América Latina (después de Chile y Colombia) al veintitrés”.3 Si bien se hizo claramente visible a inicios de esa década, el decrecimiento económico había comenzado un quinquenio antes, entre 1985 y 1990. En ese período empezaron a evidenciarse los signos de inconformidad que alterarían luego la configuración política de los países de Europa Oriental reunidos en el Consejo de Ayuda Mutua Económica (CAME), organismo de colaboración del que Cuba formaba parte desde 1972 con el estatus de país más favorecido. Según expertos, a partir de mediados de los 80 entró en crisis el modelo de crecimiento extensivo típico del “campo socialista”, que hacía más énfasis en la cantidad que en la calidad de los productos. Al mismo tiempo, las relaciones económicas con las naciones capitalistas se habían deteriorado de manera ostensible. En 1986, el gobierno de la Isla declaró la moratoria en el pago de la deuda y Occidente le cerró los créditos, lo que conllevó la reducción de las importaciones en un 30 %.4 Septiembre de 1990 marcó el inicio del llamado Período Especial. La vida cotidiana del cubano se vio afectada por carencias de alimentos, ropa y calzado; mayores dificultades en el transporte; se hicieron habituales y muy prolongados los cortes 3 4 66 un abismo/caos, ante la perspectiva de regenerarnos “por arte de magia” o desaparecer. Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22ª. ed., <http://buscon.rae.es/draeI/> [Consulta: 5 de julio de 2010.]. Mareelén Díaz Tenorio: “La familia cubana ante la crisis de los 90”, en <http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cuba/cips/caudales05/ Caudales/ARTICULOS/ArticulosPDF/1118D019.pdf>. [Consulta: 25 de marzo de 2010]. Ernesto Chávez Negrín: “Población y crisis económica en Cuba: la familia y la dinámica demográfica del Período Especial”. Ponencia presentada al Taller “Población y pobreza en América Latina”, Buenos Aires, 9-11 de noviembre de 2000, <168.96.200.17/ar/libros/cuba/negrin3.rtf>. [Consulta: 25 de marzo de 2010]. El autor señala entre los motivos principales del deterioro económico el endurecimiento del bloqueo norteamericano, la caída de los precios del petróleo (Cuba reexportaba una cantidad de combustible del que le vendía a precio preferencial la antigua Unión Soviética), la reducción de la producción azucarera por fenómenos climatológicos, la caída de la eficiencia en la economía interna y el incremento de la deuda con Occidente debido al alto nivel de importaciones. eléctricos; muchas fábricas cerraron o limitaron sus horarios y producciones, lo que motivó que una parte significativa de la población trabajadora se viera obligada a retirarse a sus casas y cobrar un porcentaje de su salario o encontrar otro empleo ajeno a su formación y trayectoria laboral.5 El déficit de medicamentos e insumos de diversa índole para los hospitales, así como del material necesario para las escuelas de todos los niveles de enseñanza, hizo que ambos pilares del desarrollo social en Cuba vieran caer sus expectativas de manera brusca en los primeros años de ese decenio. Como ya había sucedido en similares períodos de dificultad, los cubanos “miraron” al norte y al mar. En 1994 se desató la “crisis de los balseros”, el proceso más dramático de la historia de la emigración en la Isla desde la salida masiva por el puerto de Mariel en 1980. El gobierno buscó soluciones contingentes. Se inició un progresivo y controlado proceso de apertura a la inversión extranjera y entre 1993 y 1995 se despenalizó la tenencia y la circulación de divisas. Asimismo, se autorizó el recibo de remesas del exterior y la formación de cuentas bancarias en dólares.6 La crisis económica y sus vías de solución repercutieron en las relaciones Estado-familia, tanto como al interior de esa estructura, célula básica del desarrollo social. La confluencia de varias generaciones bajo un mismo techo –en no pocas ocasiones dentro de un mismo cuarto–, asediadas por los acuciantes problemas materiales, provocó el choque de visiones muy diversas acerca de la realidad. La situación se hizo, en muchos sentidos, insostenible. En ese contexto, la cotidianidad no encontraba su reflejo en los “canales oficiales”. La reducción drástica del número de páginas de los periódicos, así como de la cantidad de ediciones de estos; la desaparición de una cifra significativa de publicaciones generalistas y especializadas; la disminución de las horas de transmisión de la radio y la televisión, unidas a una “política editorial” que parecía encontrarse en estado de shock ante la imposibilidad de responder con análisis no tradicionales a las inquietudes y temores motivados por la crisis, hicieron que 5 6 Ibíd. Ibíd. 67 estos medios perdieran sistemática y progresivamente incluso el mínimo papel de “relatores” de lo que acontecía en la Isla. Los sucesos más significativos de la realidad nacional y extranjera que nos afectaban en ese período se publicaban en escuetas notas que en algunos casos ni siquiera ofrecían la información imprescindible para comprender procesos que –claro está– no explotaron de la noche al día. Carlos Varela lo expresa de esta manera en “La política...”: Todos quieren vivir en el noticiero: / allí no falta nada y no hace falta el dinero. La creación artística y literaria intentó asumir su espacio social y, en alguna medida, respondió ante las mencionadas carencias. Ya desde la segunda mitad de los 80, la plástica había estado poniendo el dedo en la llaga, pero ese flujo de ideas se vio igualmente coartado en los 90. Una vez más se temió que los argumentos críticos devinieran armas del enemigo, algo especialmente peligroso en un contexto tan dramático como el de esta década, durante la cual, al acoso tradicional que databa de la imposición del bloqueo en los 60, se sumaron otras medidas que estrangulaban todavía más –aunque ello parecía imposible– la economía cubana, una situación que repercutía en el día a día del pueblo.7 A manera de ejemplo, me circunscribiré únicamente a dos manifestaciones que en ese período buscaron y encontraron una manera de conectar con la realidad que se vivía “en la calle”. El 7 68 En 1992 fue aprobada por el Congreso de los Estados Unidos la Ley Torricelli, conocida como “Acta para la Democracia en Cuba”, por iniciativa del representante por New Jersey, Robert Torricelli, y del senador por la Florida, Bob Graham. Entre otras cosas, prohibió el comercio de las subsidiarias de compañías de los Estados Unidos en terceros países con Cuba y estableció que los barcos que entraran a puertos cubanos con propósitos comerciales no tocaran los de Estados Unidos durante los 180 días siguientes a la fecha de haber abandonado la Isla. En 1996 se aprobó la llamada “Ley para la Libertad y la Solidaridad Democrática Cubanas”, conocida como Helms-Burton, pues fueron sus promotores Jesse Helms (Carolina del Norte), en el Senado, y en la Cámara de Representantes, Dan Burton (Indiana). Determinó que cualquier compañía no estadounidense que tenga tratos con Cuba puede ser sometida a represalias legales, y que a sus dirigentes les será prohibida la entrada a los Estados Unidos. Asimismo, supeditó la asistencia económica a Rusia y a los estados euroasiáticos emergentes al hecho de que contribuyan a “poner fin al régimen comunista de Cuba”. Ambas leyes están vigentes. cine cubano, después de construir una tradición que tuvo uno de sus fundamentos más sólidos durante los 60 en el neorrealismo italiano, se ve durante los 90 en el trance de expresar nuestra realidad mediante un arte que depende sustancialmente del carácter industrial que de igual manera lo define. Sin dinero no es posible hacer cine. En ese contexto habría que subrayar dos filmes de estéticas muy diferentes: Fresa y chocolate (1993), del binomio Tomás Gutiérrez Alea-Juan Carlos Tabío, y Madagascar (1994), del entonces todavía “emergente” Fernando Pérez. Gutiérrez Alea emprendió la versión cinematográfica del cuento “El lobo, el bosque y el hombre nuevo”, del autor cubano Senel Paz, con el apoyo de Tabío, y ambos consiguieron “poner sobre la mesa” la necesidad de la tolerancia o, mejor aún, de la comprensión y la coexistencia con “lo diferente”. En la cerrada sociedad cubana de esos años resultó sumamente meritorio y oportuno este enfoque. Entretanto, Madagascar aportó una de las notas más sombrías del cine cubano de los últimos años. Una relectura de ese mediometraje permitiría hoy reconstruir, desde una perspectiva bastante cercana al espíritu de aquellos tiempos, la crisis vivida desde el individuo y sus relaciones con la “otredad”. Por su parte, el teatro cubano, que parecía haber llegado tarde a aquellos vibrantes años 80, proponía piezas que desde la realidad cotidiana o la reescritura de los clásicos, devenidos metáforas de la Cuba de hoy, contribuían a socializar inquietudes y a presentar otras perspectivas, al tiempo que buscaban recomponer nuestra autoimagen como pueblo. El teatrólogo cubano Omar Valiño destaca entre otros el montaje de Manteca, del dramaturgo Alberto Pedro, y apunta que “[l]as connotaciones simbólicas aparecían en esta puesta en escena muy vinculadas con la existencia/resistencia heroica del común de los cubanos”.8 Agrega que Manteca brinda una imagen transformada de la Isla, en dos planos: por un lado, la acumulación de una cultura de las 8 Omar Valiño: “Trazados en el agua. Para una geografía ideológica del teatro cubano de los años noventa”, en Temas, La Habana, no. 15, juliosept. de 1998, p. 116. 69 cosas, planetaria e integradora, que llega hasta el plato de arroz colocado en la mesa; por otro, la crisis desatada en el interior de ese sistema establecido por las transformaciones acaecidas en el mundo. Así, la isla es comprendida e interiorizada como Isla, como realidad a-islada, dentro de la nueva configuración globalizadora.9 En menor o mayor medida se expresan otros ámbitos de la creación artística cubana de los 90. La música, vehículo muy eficaz para la socialización de nuestra realidad, también aporta lo suyo. La trepidante timba cubana, otras formas bailables más tradicionales y la canción trovadoresca buscan su espacio en un panorama que en esos años es mucho más plural que de costumbre, donde confluyen ritmos ajenos que se integran, con sus sonidos y sus preceptos ideoestéticos, en uno de los entornos más diversos de la cultura nacional. Centraré mi análisis en el espacio que por entonces ocupa lo que se conoce como Nueva Trova, aun cuando el movimiento se había “desintegrado” un poco antes de este período. Lo que propongo son posibles lecturas de esa década a partir de canciones producidas entonces por uno de los más singulares integrantes de la generación de los 80 (la de “los topos”): Carlos Varela. Durante una de las habituales controversias propiciadas por la revista Temas en el año 2002, a propósito del papel de la música popular como espejo social, el crítico cubano Joaquín Borges-Triana apuntó acerca de la canción trovadoresca: A lo largo de la historia de este género musical en Cuba, el mismo ha actuado como un factor dialógico que ha propiciado, de una u otra manera, una suerte de autorreflexión, de mirarnos por dentro y de ir apuntando hacia los distintos aconteceres de la vida cotidiana de nuestra historia, tanto desde el punto de vista de los problemas sociales como de los íntimos [...]. [...] han funcionado como una manera de echar luz sobre determinadas zonas problémicas, sobre el acontecer más inmediato; en algunos casos, poniendo el dedo en la llaga. 9 70 Valiño: Ob. cit. [...] lo han hecho desde una postura de alta eticidad, el principal signo que han tenido estas manifestaciones a lo largo de su historia; en algunos momentos con más o menos acierto.10 Carlos Varela se inscribe en una corriente de creadores dentro del Movimiento de la Nueva Trova que se hizo notar en los 80. Como sus colegas de generación recibió una influencia inmediata de la obra de sus antecesores, los refundadores de esa identidad musical. Los “topos” se fijaron también como paradigma ideológico la responsabilidad y el compromiso de adentrarse críticamente en los problemas de la sociedad. Al igual que a sus predecesores, les tocó lidiar con la incomprensión de no pocas instituciones y funcionarios preocupados por esa “rara” manera de ver y expresar nuestra cotidianidad. Borges-Triana señala que si en un primer momento la mayoría de los integrantes de esta generación tendía a complicar los textos, en una segunda etapa estos se hicieron más diáfanos. Abandonaron la complejidad retórica que hacía menos “digeribles” sus mensajes y fueron definiendo la naturaleza de su aproximación a la canción, desde los registros más intimistas, tocados en lo musical por algo de rock, pop y otros géneros de origen anglosajón (Santiago Feliú, Carlos Varela), hasta los más humorísticos, aderezados por la tradición sonora cubana (Frank Delgado) o las influencias afrocaribeñas y brasileñas (Gerardo Alfonso). En 1989, al ser interrogado acerca de las generaciones de la Nueva Trova, Carlos Varela expresaba: “[...] la mía vendría a ser la generación de los 80. Esencialmente, me siento orgulloso de ella. Está conformada por creadores que razonan, critican, no son conformistas, exigen desde posiciones constructivas… a partir de valores aprendidos de mucha gente que hizo y hace esta Revolución”. Con ese espíritu, los “topos” irrumpieron en los 90, o la nueva década los sorprendió como a (casi) todos. Ya poseían un buen número de seguidores entre los amantes de la canción 10 Ver “La música popular como espejo social”, sección Controversia, Temas, La Habana, no. 29, abril-junio de 2002, pp. 61-80. 71 y algunos temas que consiguieron colarse aquí y allá, a pesar de los siempre complejos ámbitos de la radio y la teledifusión nacionales. En el proceso de comprender y traducir desde su natural forma de expresión lo que estaba aconteciendo entonces en Cuba se produce, entre los trovadores, una lectura paralela que toca a la definición de su identidad estética. Si hasta esos años es prácticamente unánime la perspectiva de que todo lo que surge en este terreno es una clara continuidad de la tradición trovadoresca matizada por las novedades aportadas por Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola y otros fundadores de la Nueva Trova, ahora se empieza a hacer común el más ibérico apelativo de “cantautor” para quienes cultivan esta forma musical. Si bien parece responder a exigencias del mercado internacional, así como a la más extendida presencia en la canción de este género hecha en la Isla de elementos propios de otras culturas como la anglosajona, la brasileña o la española, también pudiera denotar cierta despolitización, o una suerte de distanciamiento de las generaciones que están comenzando a cantar o cuyos temas ganan relieve en esta época de crisis con respecto a la que construyó la épica musical que acompañó los primeros tiempos de la Revolución. A mi juicio, no se trata de una renuncia al compromiso, sino de una nueva lectura de su significado, también resultado de la necesidad de zafarse de los preconceptos que acompañan tanto en el interior como hacia el exterior del país a este tipo de producción. A Carlos Varela y a sus compañeros de generación, más allá de pertenecer al grupo de trovadores/cantautores que se establece en los 80, los reúne la vocación de contar, narrar la realidad que los circunda a partir de pequeñas historias con “moraleja”. Carlos se expresa como un cronista de lo que acontece esencialmente en el ámbito urbano, puntualmente en la capital cubana, a la cual declara en más de un tema su apego y pertenencia. Asimismo, consigue una proyección universal por la manera de asumir los ritmos ajenos y reinterpretar con sutileza los propios. En sus textos resulta muy parabólico y apela constantemente a códigos de lectura bastante complejos si quien escucha carece de los debidos referentes nacionales. Ello propicia, por otra parte, una polisemia que los hace “legibles” en otros entornos y probablemente también en otras épocas. Él 72 renuncia a relatar un hecho puntual perfectamente identificable en el día a día de nuestro país. Elige personajes y propone una inmersión marcadamente emocional en sus percepciones de la realidad, sin identificarse explícitamente con ellas. En varias de sus canciones el tono es sombrío, melancólico, pero no renuncia a la tendencia de aleccionarnos de algún modo, aunque sea de manera implícita. Por otra parte, otorga un papel central al individuo, que aunque en no pocas ocasiones sus seguidores suelen identificar con el propio cantautor, a menudo resulta ser otro(a), con sus problemas, sueños y aspiraciones, apuntalados como leitmotiv del creador. No obstante, hay momentos en que su visión del mundo se hace más diáfana. En esos casos, los pasajes devienen declaraciones de principios que defienden su lugar y su posición en el contexto específico que le toca vivir. Se constata entonces que: En sí misma, una música no nos está explicando, no nos está dando una alta lección académica de un suceso o de una experiencia histórico-social, pero sí está dejando un cuadro, una crónica, un chispazo, un reflejo –a veces fugaz, a veces mucho más trascendente–, de lo que está sucediendo en una época. En la medida en que ese artista es más auténtico, en que expresa su procedencia social, etnosocial, su propio género, su propia condición política, religiosa o no, en esa medida, queda un reflejo de la persona que está viviendo una vida en una época y en un lugar determinados.11 Situados quizás en el extremo más pesimista del espectro de posibles reacciones ante la crisis, los textos que confluyen en el disco Como los peces nos permiten constatar, pasadas dos décadas, algunas de las estrategias de supervivencia y lecturas de la realidad más frecuentes en aquellos años, las cuales, aunque comunes, no encontraron su reflejo inmediato en otros medios “más formales”. Su registro, obviamente matizado por las vivencias y concepciones propias del autor, nos ayuda a reconstruir lo que fuimos en tanto seres frágiles, sometidos a 11 Roberto Zurbano: En “La música popular como espejo social”, sección Controversia, en Temas, La Habana, no. 29, abril-junio de 2002, p. 63. 73 cambios inesperados que sacudieron no solo estructuras sociales aparentemente inamovibles, sino, en buena medida, el eje de nuestras muy personales visiones del mundo. Aunque no haya sido su propósito explícito, por mucho que Carlos defienda el grado de individualidad expresado en su(s) enfoque(s) y pueda rehuir la perspectiva de hablar por una generación, nos revela, esenciales y temerosos, al borde del caos. La vida cotidiana se nos presenta como algo dado, natural, obvio y desde que nacemos encontramos una realidad “construida, objetivada e impregnada de sentidos que se tornan tales y toman significados en y durante su proceso de socialización”.12 Por ello es lógico que su repentina desestructuración –más allá de los vaticinios y las alertas activadas desde algunos años antes de la debacle del llamado “socialismo real”– nos descolocara. Podemos suscribir que En una situación de crisis, con independencia del nivel de que se trate –personal, familiar, grupal, social– ocurre que lo viejo y habitualmente conocido ya no da cuenta de lo que acontece ni ofrece cabal respuesta. Lo nuevo que surge resulta incierto y demanda la elaboración de esquemas referenciales donde aparezcan respuestas posibles y correspondientes a esas nuevas situaciones. La incertidumbre despierta angustias y ansiedades, precisamente por la carencia de esos referentes de actuación. De esta forma, se producen numerosas rupturas en los modos de pensar y accionar en la vida cotidiana porque, al no ajustarse a la cotidianidad cambiante, se tornan inoperantes.13 La idea general que sobrevuela el disco Como los peces es la búsqueda de sentido o significado. El fonograma está integrado por doce piezas, en su mayoría caracterizadas por el tono intimista de los textos y su construcción –siguiendo la costumbre hasta entonces visible en la obra de Varela– como suerte de fábulas de las que se deriva alguna “enseñanza”. 12 13 74 Consuelo Martín Fernández, Maricela Perera Pérez y Maiky Díaz Pérez: “La vida cotidiana en Cuba. Una mirada psicosocial”, en Temas, La Habana, no. 7, julio-sept. de 1996, p. 93. Ibíd. El tema homónimo sugiere interesantes lecturas, toda vez que aborda precisamente el desencanto. Y, ¿cómo nos situamos ante lo que nos desencanta? Como los peces. El desconcierto se traduce en mutismo, y la gente reza y pide cosas en silencio (como los peces), y los padres ya no quieren hablar de la situación / sobreviven prisioneros y acostumbran a callar (como los peces), mientras las noticias hablan de resignación / y la gente traga y se miran a los ojos (como los peces), los muchachos hablan de desilusión / y en silencio van al mar y se largan (como los peces). Los peces, el mar y la “maldita circunstancia del agua por todas partes”.14 Varela recurre una y otra vez a la simbología religiosa, si bien ni las iglesias, ni los rezos, ni las “lágrimas negras” de la virgen15 o la que rueda por la cara de Jesús, ofrecen una salida creíble al estado de confusión que la canción relata. Tampoco responden coherentemente los elementos que nos remiten a la sociedad como conjunto: las noticias (los medios de comunicación o la autoridad que los utiliza como vehículo de expresión), la familia (los padres que eluden la discusión de los problemas), el relevo generacional (que opta también por una salida evasiva, toda vez que no encuentra sustento razonable a su existencia en el lugar/momento concreto que presumiblemente le corresponde). El desencanto trae de la mano la impotencia. El individuo está solo y su estado es conmovedor (ello se expresa también en el plano musical), pero la posición del cantautor es algo distante: en las diversas situaciones que narra se ven los otros (“la gente reza”, “los muchachos se largan”, “la madre llora”, “los padres no quieren hablar de la situación”). La única aparición que pudiéramos considerar “explícita” del trovador 14 15 En su poema “La isla en peso”, de 1942, el poeta y dramaturgo cubano Virgilio Piñera (1912-1979) escribe: La maldita circunstancia del agua por todas partes / me obliga a sentarme en la mesa del café. / Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer / hubiera podido dormir a pierna suelta. A partir de esos versos se encadenan una serie de ideas que permiten construir una identidad cubana asociada a la condición de isla (a-islada) y hasta qué punto esa “maldita circunstancia” repercute en nuestro devenir. Se trata de una referencia recurrente, en especial tras el resurgimiento público del interés por la vida y la obra de Piñera dentro de la Isla. Es bastante común en las canciones cubanas de este período la relación intertextual que establecen con otras piezas de la música popular. En este caso, el texto de Carlos dialoga con la conocida “Lágrimas negras”, del cubano Miguel Matamoros (1894-1971). 75 es el pasaje en el que cita los conocidos versos de “Lágrimas negras”: “Aunque tú me has echado en el abandono, / aunque ya han muerto todas mis ilusiones, / lloro sin que sepas que este llanto mío / tiene lágrimas negras”. De manera que si bien podemos establecer una identidad implícita del autor con sus personajes, prevalece cierto distanciamiento, lo cual pudiera sugerir que no comparte 100 % la pasividad con que los protagonistas de esta historia viven su presente. La búsqueda de sentido/significado como línea temática del disco se ha venido confirmando desde el primer tema. Si bien es el desamor el sentimiento que preside el texto de “Como un ángel”, esta historia se mueve entre la pérdida de la fe y la evasión como un medio extremo para sobrevivir. Recurren elementos simbólicos pertenecientes a la religión (Dios, la virgen, una cruz, un ángel). El autor está enterado de que en tiempos de crisis la fe resulta una salida. No obstante, no se trata de un fenómeno sociológico de lectura simple en el entorno cubano de los 90. Si bien el consumo y la creencia religiosa están aceptados en la Cuba de esa década, subyace en el carácter subversivo que el autor otorga a la elección de la fe por la protagonista de la canción (obsérvese el verso en el que precisa: y el tatuaje de una cruz en la espalda, / donde no se ve, doblemente subversivo, pues tatuarse tampoco es un acto masivamente aceptado por la sociedad en esos momentos), cierto reflejo de períodos precedentes en los que la construcción de la religiosidad individual no era ni tan pública ni tan “bien vista” en el entorno sociopolítico de la Isla. La canción, como otras que tocan al menos tangencialmente este tipo de elección a lo largo del disco, está expresando una tendencia: la búsqueda de refugio en los predios religiosos, cualquiera sea la denominación que “nos ampare”. Pero la búsqueda de significados no es un fenómeno estrictamente vinculado con la fe. Se asocia también a la persecución de “la utopía” que parece perdida en estos años y a la recuperación de un entorno coherente, sin las contradicciones que en los 90 parecían insalvables. Esos sentidos nuevos nos permitirían reconstruirnos como individuos y como seres sociales para intentar restaurar valores o inaugurar otros. Esa necesidad de la utopía y de la defensa de las aspiraciones individuales es acentuada por Carlos Varela en “Pequeños sueños”, con sus 76 protagonistas solitarios (el camionero fascinado con la chica de la Playboy, la muchacha enamorada del trovador mal visto por su padre, la madre que cada día pone flores a la foto del esposo muerto, el cantautor y su guitarra) aferrados a sus muy personales fantasías que los hacen momentáneamente felices. La conciencia de la “pequeñez” de los sueños contrasta con la vehemente reivindicación que de la necesidad de estos nos propone el autor (nótese la recurrencia del pronombre posesivo “sus”), el derecho de soñarlos. La soledad de los personajes es, sin duda alguna, un dato relevante. Ella los visibiliza aún más en tanto individualidades con aspiraciones y búsquedas no necesariamente trascendentales pero propias y, por eso mismo, válidas. En ese carácter vital de los “pequeños sueños” se puede leer cierta oposición con aquellos “grandes sueños” que parecen difuminarse en este período. A falta de claridad en torno a estos últimos, queda al individuo entenderse a sí mismo. Precisamente, uno de los rasgos característicos de Como los peces es la defensa que aquí y allá se desliza a propósito de la importancia del individuo como eje del cambio no solo de su vida, sino de la sociedad. En “Solo tú (puedes traer el sol)”, Carlos dialoga con su protagonista, llamada a elevarse por encima del invierno (fue más duro que otros) para constatar el final (¿de una temporada, de la crisis?). El trovador recupera términos del vocabulario meteorológico para construir un paisaje amenazador (Cuando el viento pegue fuerte en tus ojos […], Salva tu alma de la tempestad / se está acercando el ciclón) y convoca a una actitud optimista con la que se distancia bastante del tono general del fonograma. El llamado a “salvar el alma”, aunque no está acompañado por una elección religiosa o de naturaleza mística explícita, parece confirmar la vitalidad de la fe en esos tiempos. En este texto por primera vez Varela inserta en el disco una alusión a su pertenencia y pertinencia como creador y como persona: Hace mucho tiempo / que se dicen cosas / y aún se sigue hablando de mí. / Yo sé que es el precio / de cuidar la rosa,16 / yo sé que es el precio / de quedarme aquí. 16 Para algunas generaciones de cubanos, la referencia a la rosa domesticada por El Principito, de Saint-Exupéry, posee sentidos no superados por lecturas posteriores. 77 En los dos últimos versos desliza, como de paso, uno de los dilemas que más tocó a la sociedad cubana en los 90 y que de un modo ligeramente atenuado nos sigue tocando hoy: elegir desde qué lugar viviremos nuestro “ser cubano”, ¿desde dentro o desde fuera de Cuba? ¿Desde qué lugar resulta “más cómodo” ofrecer nuestra visión de la identidad y cuán relativa es esa “comodidad”? Reivindicar la expresión de la individualidad sobre las imposiciones sociales es el hilo conductor de “Graffiti de amor”. Llama la atención el hecho de que la libertad de expresarnos como individuos “escoja” la oscuridad como telón de fondo (cuando todo estaba oscuro / ella llegó bajo la luz del alba). Asimismo, me parece significativo que los medios que utiliza el personaje (una mujer) sean tan individuales como su creyón de labios o, en el “dramático” final, un tatuaje. También, la elección del verbo “rayar” en lugar de otro más sutil para confirmar la decisión de la joven que –impedida de expresarse sobre las paredes de la ciudad– elige “rayar” su propio cuerpo con un tatuaje de amor. El cantautor no se molesta en precisar el significado de las señales que dibuja su protagonista. Lo importante es la necesidad de dibujarlas, así como la intensidad de esa necesidad que, al verse reprimida, desemboca en el acto “autoagresivo” que representa el tatuaje. En los versos: Desde entonces prohibieron / dibujar lo que sentía el alma, / para cuidar y encadenar / la calma, la oposición establecida entre los verbos cuidar y encadenar hace que concurran la oficialmente extendida percepción de que en tiempos críticos es más sano callar y las consecuencias de la mutilación de una expresión que el autor considera indispensable para la existencia del individuo en cuanto ser social. En otro ámbito de la defensa de la libertad individual, en este caso la que nos llama a reconocer y sustentar nuestra identidad sexual, se ubica “Hombre de silicona”, una de las rarísimas piezas que en la canción cubana de los 90 tocan la homosexualidad, la bisexualidad o el travestismo. En el pasaje: Estaba preso dentro de su mismo cuerpo / sin poder escapar del dolor, / su sexo qué importaba si era falso o cierto / si ya vivía con la ilusión. / Él era libre, era libre / pero soñaba con dejar la prisión, Varela plantea la paradoja entre la elección individual y la percepción social de esa elección, que apuntala a continuación al exponer 78 las reacciones “vecinas” (en la calle le gritaban maricón). Una figura tropológica interesante introducida justo en medio de la canción sugiere un final “fatal” para el personaje: aquella noche todo terminó en su alcoba, / la muerte le besó los labios como un gay, idea que encuentra su conclusión en la probable “lección moral” del tema: Es duro vivir así, es duro vivir muriendo / es duro seguir viviendo, es duro vivir. / Es duro morir así, es duro morir viviendo, / es duro seguir muriendo, es duro morir. Uno de los puntos de inflexión del disco aparece con “Foto de familia”. Se trata de una de las más conmovedoras del registro, toda vez que disecciona –a mi juicio, desde una perspectiva muy comprometida– la emigración y su impacto en el seno familiar y en la sociedad toda. No es extraño que algún tiempo después de su inclusión en este CD haya dado soporte sonoro y probablemente motivado el título de un mediometraje cubano de mucho éxito, tanto de crítica como de público (me refiero a Video de familia, Humberto Padrón, 2001).17 En su canción, Varela pone el énfasis en el paso de los años y la compartida añoranza de algo que nunca más volvió. Palabras como soledad, nostalgia, distancia, gobiernos, fronteras, religión… asumen su signo negativo junto con los vocablos mentira, traición, separación… e interactúan con las nociones de familia y pareja. En esta ocasión, elige la primera persona del plural y, al hacerlo, se implica más activamente en la historia. Vale la pena entresacar dos momentos del texto: el pasaje en el que afirma que estamos tratando de vivir dentro de una misma burbuja, solos, y aquel en el que retoma un conocido verso de la canción “Pequeña serenata diurna”, de Silvio Rodríguez (o casi nada, que no es lo mismo pero es igual). El primero revela la inevitabilidad de la convivencia y la paradoja de la soledad, que se expresa incluso cuando físicamente parecemos “acompañados”; el segundo, aun17 Tesis de graduación de Padrón de la Facultad de Medios Audiovisuales del Instituto Superior de Arte, según el crítico cubano Juan Antonio García Borrero esta pieza cinematográfica “prolonga el coloquio de Memorias del subdesarrollo sobre el exilio, el desarraigo y otros temas de gran universalidad, al mismo tiempo de densidad emotiva para el cubano de hoy”. Ver Juan Antonio García Borrero: “La utopía confiscada. De la gravedad del sueño a la ligereza del realismo”, en Temas, La Habana, no. 27, oct.-dic. de 2001, pp. 25-26. 79 que apenas aporta un matiz al conjunto de la canción, resulta sugerente por su origen, pues el tono y la intención del tema de Silvio contrastan notablemente con los de Carlos. Una de las canciones más intimistas del conjunto es “Grettel”. El tono melancólico que acompaña pasajes muy líricos, tanto en el plano melódico como en el textual, hace de esta una de las piezas más cálidas del disco. En ella, junto a la ya recurrente búsqueda de sentido, el cantautor se centra en la pareja y hasta qué punto aporta significado a nuestra existencia cotidiana en un mundo en crisis. Varela incorpora aquí algunas de sus referencias habituales: la poesía de Jim Morrison, las cartas del Tarot, reveladoras del misticismo que acompaña la cotidianidad de su relación. La ciudad cobra un matiz que dista bastante del que se revelará hacia el final del disco, en “Habáname”. En “Grettel”, la urbe es más difícil aún, más oscura, más sola. Y ello ocurre cuando la mujer no está, pues su ausencia provoca el desvanecimiento –incluso– de lo que debiera producirse de manera natural (el día no amanece, al menos para mí). Especialmente sugerente es el momento en que el cantautor confiesa que su permanencia en la ciudad/el país se asocia directamente con la de su pareja. En “El niño, los sueños y el reloj de arena”, Varela vuelve al estilo “fabulado” para presentar la historia de un niño que sueña con ver un día que no acaba de llegar. En la medida en que la canción progresa, el sueño se comparte solo hasta cierto punto (el cantautor sueña canciones y otros prefieren callar). Llama la atención que ese esperado sueño sea calificado, en algún momento del tema, de maldito. Sustantivos como soledad, desconfianza, silencio, desilusión, dolor, surgen a lo largo del texto. El deseo de cambio contrasta con la ausencia de señales de transformación, lo cual refuerza la sensación de desesperanza que prevalece en la canción. También es notable el hecho de que quien sueña/quien espera, aunque en algún momento deviene “personaje colectivo”, es esencialmente un individuo. La colectividad aparece dispersa, acosada por temores (no es que ya nadie confíe, pero es difícil confiar, […] la gente vive con miedo, con miedo para esperar). “El leñador sin bosque”, por su parte, fija su atención, desde otra perspectiva, en la pérdida de las ilusiones. En esta ocasión 80 los referentes religiosos vienen con signo negativo: Yo tuve un jardín / que fue creciendo conmigo. / Años después, un humo negro en el cielo, / la Inquisición / quemó mi bosque con fuego, mi bosque. Vale la pena abrir un paréntesis para subrayar que, aunque en los tiempos en que se editó Como los peces Carlos Varela era un cantautor bastante seguido y conocido en ciertos circuitos de este género, su obra no figuraba regularmente en las programaciones radiales y televisivas cubanas. Como plantearon antes Borges-Triana y Nasatir, trovadores como Pablo Milanés o el propio Silvio Rodríguez respaldaron con su prestigio a Carlos y a otros representantes de su generación, pero en algunos centros de opinión existían ya suficientes reservas acerca de su obra y de su proyección personal ante los problemas sociales. Esa posición, por supuesto, no encuentra un reflejo oficial, pero circula sotto voce y forma parte del mito que alimenta, de cara a algunos de sus seguidores, la imagen de este cantautor. Como un cuestionamiento bastante directo a “la autoridad” pueden leerse los versos: En la comarca de su majestad, / todos repiten lo que dice el Rey, / él les da agua, les da el vino y el pan, / pero más tarde les cobra la ley, y como una suerte de “declaración de principios”, aquellos que apuntan: Por eso vivo alejado / del trono y el dragón, / prefiero ser olvidado / antes que hacer de bufón. La propuesta final, de tono optimista (Soy leñador desde mi niñez / y aunque no tengo bosque / sueño con árboles), nos devuelve a la atmósfera de la fábula, la historia que habla de otros y no necesariamente de una realidad concreta. Entre el desencanto y la búsqueda de sentido se mueve esta producción de Carlos Varela, que cierra con “Habáname”. El autor personifica la ciudad y lamenta su deterioro. Aunque culpa explícitamente de sus males físicos al paso del tiempo, también se respira su inconformidad por la intervención destructiva o la indiferencia de sus habitantes. Además, se queja de una incomprensión de la ciudad que probablemente connote, en alguna medida, la de algunas personas situadas en el lugar de la autoridad.18 Si, efecti18 Llama la atención que durante aquellos años esta singular declaración de amor por la ciudad fuera extraoficialmente vetada en algunos medios de difusión cubanos. 81 vamente, revela un doloroso escepticismo reforzado por su línea melódica, con el tiempo sobrevive como un hermoso homenaje a la capital cubana, y un esfuerzo por reconstruirla –al menos en el plano emocional– desde la canción de los 90. El de Carlos, sin embargo, no es el único ejemplo de este tipo de aproximación a la crisis. En el año 1994, otro de los “topos”, Santiago Feliú, apunta una de las estrategias individuales más comunes para sobrevivir en la Cuba escindida y en crisis: De escudo quiero el corazón desnudo, / volverme sabio para divertirme, / buscarte siempre y no perderte siempre / sentir sintiendo para no entenderlo más, o en otras palabras: Bailemos juntos, solo hay una fiesta, / somos estatuas olvidadas de mañana, / dame un abrazo y no tengamos frío, / dame un abrazo y no tendremos frío.19 Poco después, Feliú confía en no tener que resistir, / nostálgico, esperando en el ayer, y confiesa el desencanto, la desorientación visible de su generación, la que recibe una Revolución en construcción y vive sus diversas etapas con todo el optimismo posible, hasta la caída del sistema mundial que le da su más importante soporte, el económico. Alegre, en gris, feliz, muy raro, así de contradictoria presenta Santiago la imagen de su generación en el tema “La ilusión”, de Futuro inmediato, pero una vez más apela a la búsqueda interior de los individuos que habitamos una Isla en caos. Sobre todas las cosas, grita: por todo el amor: ¡no me desilusiones! En tono irónico o melancólico, rebelándose o en aparente acto de rendición, las canciones incluidas en este análisis ofrecen un retrato plural, abierto a las múltiples lecturas que la compleja realidad cubana de los 90 merece. Cierto que no se trata de historias con finales claros o cerrados. Es un momento de demolición y reconstrucción, aunque mientras lo vivimos esta última alternativa parece una posibilidad remota. Han pasado veinte años. El hecho de que Como los peces continúe siendo una de las producciones discográficas más populares de su autor, si bien no confirma –en un sentido estrictamente matemático– la vigencia de muchos de los estados de ánimo que 19 82 Del tema “De escudo”, incluido en el CD Náuseas de fin de siglo (1994), de Santiago Feliú. refleja, sí evidencia que estos textos y la música que los hace singulares han sido una contribución importante en el proceso de restauración emocional que iniciamos entonces. 83 Carlos Varela y el carrusel de la historia de Cuba1 K aren Dubinsky Pero pongo la historia por encima de su razón y sé con qué canciones quiero hacer Revolución “Jalisco Park ” Los músicos son historiadores subvalorados. Uno de los académicos que afirma esto, el crítico cultural George Lipsitz, describe la música popular como un “almacén vital para la memoria colectiva” porque los compositores ayudan a crear lo que él llama “archivos alternativos de historia”: las experiencias, los sueños y las memorias de las personas que en raras ocasiones quedan registrados de manera oficial.2 Lipsitz comenta que los compositores casi nunca se consideran historiadores, y en realidad no necesariamente pretenden que su obra refleje o conforme las realidades históricas. Entonces, ¿cómo podemos considerar a Carlos Varela, cuya obra evidencia una intención consciente de narrar su tiempo particular y especialmente el de su generación? ¿Y qué podemos discernir sobre Cuba, un país en el que la música desempeña un papel enorme como forma alternativa para mostrar la realidad, para la crítica social y la construcción de la comunidad, y que en no pocos casos llena el vacío dejado 1 2 84 Debo agradecer a Susan Belyea, Stephanie Jowett, Scott Rutherford y al Grupo de Investigaciones sobre América Latina de Toronto (especialmente a Anne Rubenstein y Alan Durston) por sus comentarios sobre este ensayo que me sirvieron de gran ayuda. George Lipsitz: Footsteps in the Dark: The Hidden Histories of Popular Music, Universidad de Minnesota, Minneapolis, 2007, pp. vii, xi. por los medios de difusión tradicionales, bloqueados desde el exterior y circunscritos al interior? El poder emocional que ejerce Varela sobre los que alcanzaron la mayoría de edad en las décadas de los 80 y 90 no se puede subestimar. “Guillermo Tell” es, como ya se ha dicho antes en este volumen, su himno generacional más estremecedor –“nuestro himno de independencia”, afirmó la periodista cubana Marta María Ramírez en 2004.3 Pero muchas otras de sus obras se han identificado como clásicos generacionales por razones expuestas de manera excelente por los restantes autores de este libro. “Una vez más Carlos nos arrebató imágenes de la memoria”, escribió un comentarista al reseñar un concierto celebrado en La Habana en 2007.4 No hay “otro cantautor con su poder de convocatoria”, declaró el conocido crítico cubano Frank Padrón en 2006.5 Como historiadora social he aprendido muchas estrategias alternativas de investigación, trucos del oficio inventados por los que quieren destacar los temas tradicionales del pasado. No hace falta que me convenzan de que la “Historia” no es el predio exclusivo de grandes hombres cuyas grandes hazañas aparecen en los documentos gubernamentales y en la prensa. Sin embargo, no fue hasta que viajé a Cuba en 2004 para hacer una investigación sobre la Operación Peter Pan (el plan de inmigración infantil de principios de los años 60 diseñado para “salvar” a los niños de Fidel Castro), que pensé en la música como parte de las herramientas del historiador.6 Los argumentos que me convencieron de que Carlos Varela era también un historiador me los presentó de manera muy convincente mi nueva colega María Caridad Cumaná, quien colaboraba conmigo revisando temas de inmigración en los archivos fílmicos cubanos. “Para entender cualquier cosa acerca de la historia reciente de este 3 4 5 6 Marta María Ramírez: “Carlos Varela: Un hijo de Guillermo Tell”, en La Ventana, 9 de noviembre de 2004. “Carlos Varela: El regreso del carpintero”, en Cubanow.net, 16 de enero de 2007 [consulta: 23 de agosto de 2010]. Frank Padrón: “El cronista del asfalto”, en Encuentro en la Red, 20 de marzo de 2006, y en Los que soñamos por la oreja, No. 16, marzo de 2006. Karen Dubinsky: Babies Without Borders: Adoption and Migration Across the Americas, NYU Press, New York / University of Toronto Press, Toronto, 2010. 85 país”, declaró con pasión, “tienes que comenzar por la música de Carlos Varela”. En este texto analizo algunos de los temas más prominentes en la obra del cantautor y también por qué ha llegado a ocupar una posición donde confluyen tanto la rebeldía como la lealtad a la Cuba contemporánea. A diferencia de los cubanos que han contribuido a este volumen, no escucho en su música los traumas y sueños de mi juventud. Sin embargo, en “Jalisco Park” y “Memorias”, por citar solo dos de sus temas más destacados, encontré los ejemplos más sugerentes e instructivos de poesía épica que haya visto jamás. Se trata de lecciones de historia hermosas, sutiles pero a la vez poderosas, que evocan las sabias reflexiones del norteamericano Bruce Springsteen: “aprendemos más en una grabación de tres minutos, nena, que lo que aprendimos en todo el tiempo en la escuela”. La Operación Peter Pan constituye el telón de fondo de “Jalisco Park”, con imágenes de parques de diversión vacíos, carruseles y la trama de espionaje típica de la Guerra Fría para dar comienzo a la saga de Cuba en los años 60: la muerte del Che, el sueño de la Zafra de los Diez Millones, la música de Silvio Rodríguez. “Memorias”, la canción que Robert Nasatir analiza con tanta belleza en este volumen, es una marcha no menos ambiciosa a través de la cultura popular de la misma época, acompañada por los filmes de Tomás Gutiérrez Alea, la música de los Beatles y los “muñequitos” (dibujos animados) de Elpidio Valdés. Incluye además otros enfoques característicos en su obra: sigue la máxima de honor a quien honor merece (cómo el Gobierno Revolucionario canjeó a los mercenarios de la invasión de Bahía de Cochinos por alimentos para bebé y suministros médicos) pero lamenta también la hipocresía de aquellos representantes de la autoridad revolucionaria que prohibieron oficialmente la música de los Beatles, mientras disfrutaban de sus discos en sus casas.7 7 86 Para más información acerca de la controversia sobre los Beatles en Cuba, véase Deborah Pacini Hernández y Reebee Garofalo: “Between Rock and a Hard Place: Negotiating Rock in Revolutionary Cuba, 1960-1980”, en Deborah Pacini Hernández, Héctor Fernández L’Hoeste y Eric Zolov (eds.): Rockin’ Las Américas: The Global Politics of Rock in Latin/o America, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 2004, pp.43-67, y John M. Kirk y Leonardo Padura Fuentes: Culture and the Cuban Revolution: La sensibilidad histórica de Varela es obvia incluso en las canciones que no siguen directamente ese derrotero. “Enigma del árbol”, por ejemplo, describe La Habana del Período Especial así: No había nadie en la calle, La Habana estaba vacía, / solo el guardia del barrio con su vieja linterna china. La imagen absurda del guardián protegiendo calles vacías cobra un matiz más enfático gracias a la linterna. Este objeto, devenido símbolo pues formó parte de la iconografía de la Campaña de Alfabetización (1961), remite a un momento bien importante en la historia de la Revolución cubana. En los 90, sin embargo, los íconos se despintaban. En la canción, la linterna aparece más como una antigüedad. Varela usa lo que los historiadores llaman “historia material” (la de los objetos) de manera semejante en “La política no cabe en la azucarera”: Un amigo se compró un Chevrolet del 59 / no le quiso cambiar algunas piezas y ahora no se mueve […]. Aquí lo anacrónico, un viejo auto estadounidense, también funciona como una metáfora de lo que sucede cuando las cosas no cambian ni se actualizan (los carros, ¿las revoluciones?). El punto de mira de Varela es el barrio. Como ya se ha abordado antes en este volumen, él es el personaje que se sienta en la acera, el que se asoma por la ventana, o el que observa todo desde el muro del Malecón, por mencionar algunas de las locaciones de La Habana que cita con frecuencia. Este constante autoposicionamiento en las ruidosas calles de la ciudad –incluso cuando en ocasiones trata de encontrar refugio o disfrutar de la soledad– es la manifestación espacial de su locus social. Puede afirmarse que actúa como el historiador de los que observan, experimentan y sienten, pero que nunca parecen hacer cambios históricos drásticos. Quizás el ejemplo más evidente de esta actitud impotente aparezca en “Guillermo Tell”: el niño condenado a ser para siempre el blanco de práctica de su padre. Pero las vidas de las personas que viven justamente debajo de la grandiosa narrativa de esta historia constituyen los temas constantes del trovador. La caída de la Unión Soviética y las repercusiones Conversations in Havana, University Press of Florida, Gainsville, 2001, pp. 1-16. 87 cataclísmicas para la economía cubana se reflejan en las rápidas imágenes y el ritmo acelerado de “Ahora que los mapas cambian de color”, con la quema de libros, las paredes que se desploman, mercados vacíos, cabezas cortadas y el dinero que falta. En la misma cuerda, “Robinson” emplea la imagen del personaje literario (R. Crusoe) para simbolizar la posición de Cuba en el mundo postsoviético (solo en una isla como tú y yo). El aislamiento y la pobreza del país durante el período de ajuste posterior al colapso de la Unión Soviética –el eufemísticamente llamado Período Especial– también se evoca en “Muro”, cuyo protagonista sumerge repetidamente un pan en un plato vacío y cuenta los pasos de su apartamento al Malecón (donde acaban todos, donde empieza el mar). “Jaque Mate 1916” sugiere cómo resonó la historia universal en la de Cuba mediante un hipotético juego de ajedrez celebrado ese año entre Lenin y Tristan Tzara (a veces presiento que fui una pieza / y que aquel tablero era mi ciudad). Tal como ocurre en “Robinson”, cuyos personajes son simples espectadores de la historia mientras los verdaderos protagonistas están en otra parte (en este juego de la historia / solo pasamos ficha) ese tipo de proyección pasiva reaparece, por ejemplo, en “Telón de fondo” (para descubrir que solo al final / no somos más que un telón de fondo). La impotencia que se percibe en el personaje sentado en la acera resalta por la hipocresía de los que ostentan el poder. Nena, no sé lo que va a pasar / si la mentira se disfraza como la verdad, escribe en “Colgando del cielo”, canción que, por cierto, interpretó para más de un millón de personas en el Concierto por la Paz en la Plaza de la Revolución en 2009. Ocasionalmente, la autoridad es blanco directo: en la comarca de su majestad / todos repiten lo que dice el Rey (“El leñador sin bosque”). Yo te di mi ilusión, mi niñez, mi país y mi corazón [...] y a cambio tú solo me diste un mundo lleno de escenarios y payasos tontos, escribe años más tarde en “Telón de fondo”. Junto con la duplicidad de los discursos políticos, el cantautor también apunta contra las omisiones o los informes poco creíbles de la prensa y otras versiones oficiales de la realidad. En La Habana de Varela los vendedores vocean periódicos que anuncian que no habrá una nube en el cielo, y rápidamente buscan dónde 88 guarecerse porque saben que sí lloverá (“Bulevar”). Hay ladrones que se esconden dentro de tu cuarto, / y se esconden en los libros, en el diario y la televisión, declara en “Todos se roban”. El sistema educacional es, asimismo, cuestionado: la religión empieza en los murales de la escuela, escribe en “Robinson”, en evidente alusión a la iconografía de héroes revolucionarios que adorna todas las aulas cubanas. En una de las primeras canciones, muy crítica, “Como me hicieron a mí”, escribe: Te contarán la historia / y cuando pase el tiempo, / te vendarán los ojos / como me hicieron a mí. Las letras de Varela saltan las barreras del discurso oficial con una frase simple que se repite con frecuencia: “tú y yo”, la cual denota el conocimiento común que el trovador comparte con sus oyentes y que a menudo difiere de lo que dice la autoridad. Al reflexionar sobre la inseguridad del futuro de Cuba, en “Bendita lluvia”, canta: Tú y yo / sabemos que mañana / no habrá puntos cardinales. De igual manera, repite en “Nadie”: Ni el Sol, ni el aire / saben lo que sabe el viento. / Ni Dios, ni nadie / saben lo que tú y yo. “El humo del tren” también sugiere la importancia de lo común, del conocimiento popular: La Habana no es Jerusalén / Pero casi todo el mundo / sabe quién es quién. Varela es bien conocido por la manera en que aborda los traumas de la emigración, que en Cuba es una cuestión de peculiares complicaciones. La ira (evidente tanto en la música como en la letra) de sus canciones acerca de la hipocresía política encuentra el equilibrio precisamente en esos temas. Resulta que, a pesar de la apertura reciente del gobierno cubano respecto a este asunto, ha sido durante años parte del arsenal de una Guerra Fría, de una política del “gato que caza al ratón”, a la vez que los cubanos experimentan las mismas presiones de las migraciones contemporáneas –las necesidades económicas– que los demás países del tercer mundo. Es una combinación sobrecogedora, cuyo efecto ha sido convertir tales experiencias, ampliamente diseminadas, en una práctica agotadora y en ocasiones peligrosa.8 El rostro humano de la migración se revela en la canción 8 Entre los numerosos estudios sobre la política migratoria cubana, véase, por ejemplo, Félix Massud-Piloto: From Welcomed Exiles to Illegal 89 “Foto de familia”. La voz del observador también funciona cuando describe las incalculables pérdidas producidas por este fenómeno. Los que se fueron lloran / igual que los que están, / los que se van la añoran, / los que se quedan / más, concluye en “Detrás del cristal”. En “Estás” recorre la ciudad y de pasada ve a un amigo ausente en medio de los charcos, las vidrieras de las tiendas, los bancos de los parques despintados e incluso las gasolineras vacías (una de las imágenes más representativas del Período Especial) de La Habana. Cada vez que te culpo, te perdono, canta, expresando el dolor común de “los que están”. La migración afecta a todos, pero tiene una fuerza especial para los hijos de Guillermo Tell. Yo perdí un amigo en la guerra de África, dice en “Círculo de tiza”, Y a otro que escapando se lo tragó el mar, añade. Y en “La comedia silente” apunta: ya no me queda más mi generación. Tal como se ha dicho antes en este libro, el mar aparece de modo recurrente en las obras de los artistas cubanos. Los que salen por el mar (en condiciones bien peligrosas) tienen un lugar especial en la generación y la música de Carlos Varela. Es difícil imaginar una imagen más poderosa, evocativa o triste de los balseros que las líneas iniciales de “Desde ningún lugar”, incluido en Nubes (2000): Cuando el cielo de la noche huele a sal / cuando los cuervos salen solos a mirar. / Cuando la luz del faro barre la ciudad / y en las ventanas ya no queda nadie más. / Rezando a Dios, se lanzaban al mar / dejándonos, hacia ningún lugar. Como un historiador, Carlos abraza la complejidad en lugar de la prescripción. Cuestiona la panacea de la emigración y canta: Felipito se fue a los Estados Unidos, / allí pasa frío y aquí estaba aburrido, en la mencionada “La política no cabe en la azucarera”, donde no pierde ocasión para reprochar: Escúchame, brother, fuck tu bloqueo! Para él la emigración representa personas buscando un sitio donde al menos poder respirar (“Lucas y Lucía”) o la tierra de su anhelo, aunque no siempre las cosas funcionan de esa manera: Pero a pesar de todo / ni la Immigrants, Rowman and Littlefield, New York, 1995; y María Christina García: Havana USA: Cuban Exiles and Cuban-Americans in South Florida 1959-1994, University of California Press, Berkeley, 1996. 90 Virgen lo encontró (“No es el fin”). Sin embargo, pese a todos sus esfuerzos por describir las contradicciones y tragedias de Cuba, es consciente de que ni las cosas cambian fácilmente, ni las soluciones son sencillas. Tal como en “Bendita lluvia” predice que mañana no habrá puntos cardinales, en “Échate a correr” advierte: Nena, no sé cómo será el destino / si ya no queda nada que perder, / pero si ves que está creciendo el río / será mejor que te eches a correr. La mejor expresión de las complejidades y ambigüedades del cambio se aprecia en “Todo será distinto”, que grabara recientemente. Se dirige a alguien que “prefiere mirar al Norte” en lugar de “a las canciones de Silvio”, y ofrece esta visión de doble filo sobre el futuro de Cuba: Quizás mañana salga el Sol / y todo será distinto, / lo triste será que entonces / ya no seremos lo mismo. Al mantener sus ojos y oídos entrenados para apreciar las experiencias vividas por las personas más que las abstracciones de las ideologías, el cantautor admite que conceptos tales como “cambio” también pueden ser inciertos. En “El viejo sueño acabó” pregunta qué más da / quién ganó, quién perdió / si es que al final / el viejo sueño acabó. Tal vez lo mejor que podamos esperar es preservar la integridad de la esfera íntima y defender el preciado espacio de las relaciones humanas. Ya había explicado esta filosofía en “La política no cabe en la azucarera”, cuando utilizó el símbolo de la mesa del almuerzo familiar del domingo en la que hay dos sillas vacías (“a 90 millas de la mía”) para destacar las consecuencias de los conflictos políticos en este entorno. Asimismo, dedica la canción a dos famosos músicos cubanos situados a ambos extremos del espectro político: Silvio Rodríguez y Celia Cruz. Para Carlos, política e ideología no significan nada en el contexto de las realidades individuales y personales. Esto lo repitió recientemente en la canción “De vuelta a casa” (que también se presenta en la premiada película Casa vieja, de Lester Hamlet): En tu corazón se esconde mi país. Por último, no solo investiga, sino que da crédito a sus fuentes. Varela es bien conocido por citar pasajes de su mentor Silvio Rodríguez en sus propias canciones, como hace, por ejemplo, en “Jalisco Park” y en “La política no cabe en la azucarera”. “Yo 91 me sabía las canciones de Silvio mejor que él mismo”, bromeaba recientemente en una entrevista.9 También ha “citado” musicalmente a otros. “Ahora que los mapas cambian de color” comienza con la voz de V.I. Lenin en un discurso enardecedor. “Bola de Nieve”, tributo al célebre músico cubano Ignacio Jacinto Villa, fallecido en 1971, termina con un pasaje en el que escuchamos la voz del singular pianoman. De igual manera, “La comedia silente”, que compara la ausencia de voz de la generación de Varela con la era de las películas mudas, incorpora la narración del cubano Armando Calderón, quien durante varias décadas reinventó pasajes de El Gordo y el Flaco (Laurel y Hardy) y Charlie Chaplin en un programa homónimo de la televisión cubana. “La historia es un cancionero para cualquiera que esté dispuesto a escucharlo”, escribe el compositor e investigador de sonido canadiense R. Murray Schaffer.10 En esta breve excursión por unos pocos temas históricos significativos podemos ver que Carlos Varela ha estado escuchando y cantando la historia de Cuba durante muchos años. Las letras de sus canciones ejemplifican bien la sugerencia de Lipsitz de que nuestra comprensión histórica se enriquece cuando analizamos los relatos que “nunca se han escrito pero que se han cantado, bailado y gritado”.11 Sin embargo, hay otras características de la sensibilidad de Carlos por estos temas que acompañan y van más allá de las letras de las canciones mismas. Como nos recuerda Simon Frith, otro académico de la música, las canciones populares no son en principio “aseveraciones generales de una verdad sociológica o sicológica” sino, además, ejemplos de la “retórica personal” que derivan su significado en parte de la “relación persuasiva que se establece entre el cantante y el que lo escucha”. Y este vínculo entre cantante y oyente en Cuba es, y muchos de quienes han 9 10 11 92 María Caridad Cumaná y Karen Dubinsky: “Beginning a New Cuban Dream: An Interview with Carlos Varela”, en Latin American Music Review, en proceso de edición cuando se estaba preparando este ensayo. Murray Shafer: “Open Ears”, en Michael Bull & Les Back (eds.): The Auditory Culture Reader, Berg, Oxford, 2003, p. 30, según cita de Stephanie Jowett en su proyecto de disertación, Universidad de Queen’s, Kingston, Ontario. Lipsitz: Footsteps in the Dark: The Hidden Histories of Popular Music, ob. cit., p. 264. estudiado las condiciones peculiares de la creación musical en la Cuba contemporánea estarán de acuerdo, muy singular.12 Como ha explicado Joaquín Borges-Triana antes, Varela es leal a sus amigos, a su barrio, a su ciudad y a su país. En una entrevista en 1994 el trovador dijo, acerca del asunto “amor” en sus canciones: “Está presente en mis canciones, pero de otra manera. Amo mi barrio, mis amigos y mi país”.13 En Cuba esto tiene un significado diferente al que posee en Norteamérica o en Europa para una estrella de rock con consciencia social, que dona su tiempo y su talento a una buena causa.14 La fuerte conexión entre el artista y el público es lo que hace que la isla antillana –a pesar de sus enormes limitaciones políticas y económicas– sea ese magnífico caldo de cultivo para la creatividad. Las cuestiones económicas son evidentes: en Cuba, los músicos no andan en limosinas. Por otra parte, Varela ha comentado también acerca de una suerte de doble naturaleza de la censura: “En realidad es una ventaja vivir en un país en el que la música de uno significa algo para la gente. Desde el principio yo sacaba un disco, que tenía muy poca difusión, pero miles de personas iban a mis conciertos y cantaban conmigo las canciones, palabra por palabra”.15 Cuando mis estudiantes en Canadá estudian sus temas, inmediatamente lo equiparan con Bono, quizás el músico “político” más conocido de su generación. Aunque también ayuda a 12 13 14 15 Simon Frith: Performing Rites: On the Value of Popular Music, Harvard University Press, Cambridge, 1996, pp. 163, 166. Algunos interesantes estudios sobre música cubana contemporánea son los de Joaquín BorgesTriana: La luz, bróder, la luz, Canción Cubana Contemporánea, 1ra. ed., Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2009; Robin D. Moore: Music and Revolution: Cultural Change in Socialist Cuba, University of California Press, Berkeley, 2006; Sujatha Fernández: Cuba Represent! Cuban Arts, State Power and the Making of New Revolutionary Cultures, Duke University Press, Durham, 2007; Geoffrey Baker: Buena Vista in the Club: Rap, Reggaetón, and Revolution in Havana, Duke University Press, Durham, 2011; y Vincenzo Perna: Timba: The Sound of the Cuban Crisis, Ashgate, Aldershot, 2005. Mario Vizcaíno Serrat: “Carlos Varela: el gnomo y el guerrero”, en La Gaceta de Cuba, La Habana, No. 1, 1994, p. 20. Reebee Garofalo (ed.): Rockin’ the Boat: Mass Music and Mass Movements, South End Press, Boston, 1992. María Caridad Cumaná y Karen Dubinsky: “Beginning a New Cuban Dream: An Interview with Carlos Varela”, ob. cit. 93 crear comunidad a través de su música, Varela –junto con otros muchos músicos cubanos– ofrece un interesante contrapunto con las prácticas de activismo de las celebridades en Europa y Norteamérica. Artistas como Bono usan su celebridad para crear un ejército de donantes y compradores, pero en Cuba sucede algo bien diferente.16 La intimidad de las letras de Varela está más que a la altura de su habilidad para generar emoción en un concierto. Ya en 1995 le manifestó a un periodista español que sus conciertos eran una “auténtica catarsis” para las legiones de jóvenes que lo escuchaban, y años más tarde hasta los periodistas del escéptico Miami reportaban lo mismo: “Yo nunca había visto una multitud tan viva y que participara tanto”, escribió Jordan Levin en el Miami Herald después de una de sus presentaciones en 2010. “Cualquiera se sentiría conmovido por la forma en que la música de un artista puede decir cosas tan poderosas de la nostalgia de las personas y dirigirse a esa misma nostalgia”.17 Este vínculo o catarsis creados en la música y sobre el escenario lo ha convertido en una figura de confianza y seguridad también fuera del escenario. De esto hay numerosos ejemplos en la vida diaria y en la cultura cubana. “En aquellos años turbulentos, Carlos Varela se atrevió a decir lo que todos sabíamos pero no estábamos acostumbrados a escuchar”, recordaba la periodista Irina Echarry en 2009, refiriéndose a las privaciones del Período Especial.18 Al tratar de describir el ambiente de un popular café en El Vedado un escritor lo calificó como un lugar “con tazas humeantes de café exprés y música de Carlos Varela”, dos cosas que establecen su atmósfera bohemia.19 El trovador y su continuada popularidad también se pueden invocar para ilustrar cómo ha salido Cuba de los “años grises” de represión cultural extrema de la década de 1970. Refiriéndose a la polémica historia Lisa Ann Richey y Stefano Ponte: Brand Air: Shopping Well to Save the World, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2011, pp. 12, 51-52. 17 Cristina Gil: “La música puede cambiar ideas”, en El Periódico, 24 de octubre de 1995; Jordan Levin: “Carlos Varela’s music speaks to the audience”, en Miami Herald, 17 de mayo de 2010. 18 Irina Echarry: “Three Kings Day in Cuba”, en Havana Times, enero de 2009. 19 Leopoldo Luis: “Café G, Sueño y pesadilla del arte”, en El Caimán Barbudo, La Habana, mayo-junio de 2010. 16 94 de la música de los Beatles en Cuba, Ernesto Juan Castellanos cita la aparición de los admiradores de esa célebre banda británica en un concierto típico de Varela –el cabello largo, con piercings, tatuados– para hacernos maravillar ante lo mucho que han cambiado las cosas en tan corto tiempo.20 Varela, el iconoclasta, circula por tanto a través de la cultura cubana, también como el símbolo del rebelde que dice su verdad a las esferas del poder, algo que no siempre constituye un elogio. Un padre de familia cubano ha escrito acerca de su ira y sus prejuicios contra el trovador, uno de los cantantes favoritos de sus hijos: “Culpo a Carlos Varela por haber compuesto y cantado por el mundo obras como ‘Guillermo Tell’ y otras que pudieran inspirar a mis herederos y servirles de trampolín”, en otras palabras, alentándolos a emigrar, cosa que de hecho hicieron sus hijos. Al revisitar la obra de este creador años más tarde, después de asistir a un concierto, el mismo padre de familia comprendió que sus hijos llegaron a conclusiones propias con respecto a la opción de emigrar. Ahora él mismo se cuenta entre los muchos admiradores de Varela y le agradece por cantar acerca de “lo que a tantos se nos anuda en la garganta”.21 El correo de los admiradores del cantautor está repleto de sentimientos similares. Cartas de la diáspora cubana en todo el mundo (desde Miami a España, y desde Singapur a Florencia) narran la significación que sus canciones ha tenido desde el punto de vista personal. “Hace 19 años me fui de Cuba y nunca he estado más cerca que cuando oigo ‘Foto de familia’”.22 Por eso cuando el periodista cubano Mario Vizcaíno Serrat afirmó en 1994 que “Varela es modelo de sus canciones”, estaba señalando lo que sería el camino que este músico seguiría en el futuro: comentarista y protagonista a la vez, que pasa de observador lírico a participante activo de manera impecable y sin el menor esfuerzo.23 Con frecuencia ha dicho que considera 20 21 22 23 Ernesto Juan Castellanos: John Lennon en La Habana – With a Little Help from my Friends, Ediciones Unión, La Habana, 2005, p. 21. “Tengo fe en que pueda establecerse un puente entre Cuba y EEUU”, comentario a un texto publicado en Cubadebate, 4 de diciembre de 2009. Carlos Varela, archivos de correspondencia personal. Mario Vizcaíno Serrat: “Carlos Varela: el gnomo y el guerrero”, en La Gaceta de Cuba, La Habana, No. 1, 1994, p. 20. 95 que su papel es “destruir los mitos de ambas partes”, y en particular los del diferendo Cuba-Estados Unidos. En 1998 ofreció su primer concierto en la Florida, en una casa particular en Miami, para evitar las protestas con que recibían a los artistas cubanos en esa época. Tuvo razón al actuar con discreción, ya que unos años antes, en 1994, una empleada de MTV Latino en esa ciudad perdió su empleo cuando un grupo del exilio cubano, la Fundación Nacional Cubano-Americana, se quejó porque ella estaba organizando el viaje de un grupo de estadounidenses a La Habana para asistir a uno de los conciertos de Varela. Este se planteó que ningún concierto suyo en Miami sería utilizado para “santificar a uno u otro tipo de cubano”. Cuando alguien en la multitud le gritó “canta sin miedo”, él respondió: “Yo canto sin miedo en Cuba, ¿por qué habría de cantar con miedo aquí?”. Varios años después, durante la administración de George W. Bush, cuando el gobierno de Estados Unidos le negó la visa para regresar a ofrecer una serie de conciertos planificados, respondió con una declaración que refleja su filosofía acerca del poder de la música: “mis canciones no necesitan pasaporte”.24 Más recientemente ha brindado su apoyo a los esfuerzos por levantar las diversas limitaciones de viajes y el embargo económico impuestos por Estados Unidos. También ha participado directamente en cabildeos con los políticos de los Estados Unidos en sus visitas a Capitol Hill en Washington. Por eso, cuando el periodista Bertrand de la Grange, después de las presentaciones que el trovador cubano hiciera en los Estados Unidos en 2009 y 2010 preguntó si “¿se puede ser artista en Cuba y criticar públicamente al gobierno de los hermanos Castro?”, cualquiera que estuviera familiarizado con la música y la historia de Varela podía afirmar que la interrogante no tiene sentido,25 pues pasa por alto las múltiples maneras en que la crítica musical es política, y que puede generar un ímpetu cuyas dimensiones son casi imposibles de predecir. Como ha 24 25 96 “MTV Worker Dismissed Over Cuba concert”, en The New York Times, junio de 1994; Jordan Levin: “Cuban’s songs bring message”, en el Miami Herald, 6 de marzo de 1998; y Fidel Díaz: “A Famous Cuban Singer is Sure of That”, en Juventud Cubana, 29 de septiembre de 2004. Bertrand de la Grange: “Los hijos de Guillermo Tell”, en Diario de Cuba, 26 de mayo de 2010. ocurrido en México, Hungría, China, Sudáfrica y la República Democrática Alemana, por citar unos pocos ejemplos, la música popular, en particular la que está cargada de significados y existe “abiertamente a medias”, puede convertirse por sí misma en un espacio en el que se dramatizan las crisis sociales, se imaginan alternativas políticas y se crean nuevas formas de ciudadanía.26 Y esto se verificó una vez más en el cine Chaplin de La Habana, el 29 de abril de 1989, cuando Varela cantó por primera vez “Guillermo Tell”. Soy de la opinión de que ese momento ha adquirido un significado simbólico para la generación de Varela, de la misma forma en que otros momentos trascendentales de la Revolución cubana resuenan en la conciencia de la generación anterior: como una preciada prueba de desafío y declaración de un propósito común. Casi todo el mundo recuerda haber estado allí. Aquel año prometía acontecimientos trascendentales en todo el mundo socialista. La glasnost y la perestroika estaban en el ambiente en la Unión Soviética; en marzo se celebraron las primeras elecciones de candidatura múltiple, una victoria para la campaña de cambios de Gorbachov. El 15 de abril, en China, manifestantes comenzaron a ocupar la Plaza de Tiananmen. Pocos meses después comenzarían las protestas de septiembre en Alemania (en las cuales, afirman los historiadores de la música, los músicos de rock desempeñarían un papel importante y no reconocido), y que resultó en la caída del Muro de Berlín en el mes de noviembre.27 Esa primavera, en La Habana, el 26 27 Véanse, por ejemplo, Eric Zolov: Refried Elvis: The Rise of the Mexican Counterculture, University of California Press, Berkeley, 1999; Peter Wicke: “The Times They are A-Changin’: Rock Music and Political Change in East Germany”; Anna Szemere: “The Politics of Marginality: A Rock Musical Subculture in Socialist Hungary in the Early 1980s”; Tim Brace y Paul Friedlander: “Rock and Roll on the New Long March: Popular Music, Cultural Identity and Political Opposition in the People’s Republic of China”; Denis-Constant Martin: “Music Beyond Apartheid?” todos publicados en Reebee Garofalo (ed.): Rockin’ the Boat Mass Music and Mass Movements, South End Press, Boston, 1992, pp. 81-92, 93-114, 115-128, 195-207. La frase “abiertamente a medias” viene de China en la década de los ochenta y se refiere a la circulación informal de casetes de música popular extranjera que las autoridades ni habían prohibido explícitamente ni tampoco habían aceptado abiertamente. Peter Wicke: Ibíd. 97 mundo del arte presionaba para ver hasta dónde podía llegar la perestroika en Cuba. Por supuesto, no es coincidencia que “Guillermo Tell” se estrenara en el mismo mes en que los artistas cubanos organizaron una exhibición, el Proyecto del Castillo de la Fuerza, con obras de René Francisco y Eduardo Ponjuán que planteaban inusuales lecturas de la imagen de Fidel Castro. (Una exhibición que, según un crítico, era “tan evidente que a uno le entraba la duda de si en realidad los artistas no estarían invitando a la censura”. De hecho, fue rápidamente clausurada por el gobierno.) Al año siguiente, una exhibición de algunas de estas obras recorrió Europa. Se llamó “14 hijos de Guillermo Tell”,28 de manera que la fuerza de la canción es importante para comprender tanto su longevidad como su significado, aunque también lo es la energía del momento en que nació. Recientemente, Irina Echarry escribió un epitafio agridulce para ese período histórico: El júbilo era contagioso, se pasaba de mano en mano junto a los casetes. Han transcurrido 22 años de ese concierto y cuando escucho los chiflidos, gritos y ovaciones eufóricas del público no puedo contener las preguntas: ¿Qué sucedió? ¿A dónde fueron a parar esas energías? ¿Qué pasó con las ansias de libertad, la rebeldía, la irreverencia? Los que gritábamos aquel día en el Chaplin y en cualquiera de sus conciertos de los 90, estamos hoy dispersos por el mundo, cada uno en su vorágine individual.29 La tristeza y la frustración de las conclusiones que expresa Echarry hallan eco en otros miles de hijos e hijas de Guillermo Tell que se encontraban en el cine Chaplin ese día. O, en lo que 28 29 98 Luis Camnitzer: New Art of Cuba, University of Texas Press, Austin, 2003, p. 258. Para más información sobre este período de la historia del arte cubano véase también Antonio Eligio Fernández: “Ending the Century with Memories…: Paper Money, Videos and an X-Acto Knife for Cuban Art”, en Ariana Hernandez-Reguant (ed.): Cuba in the Special Period: Culture and Ideology in the 1990s, Palgrave MacMillan, New York, 2009, pp. 179-196; y Rachel Weiss: To and From Utopia in the New Cuban Art, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2011. Irina Echarry: “Cuba’s Children of William Tell”, en Havana Times, 24 de abril de 2011. se refiere al propio Varela, quien conjetura que el 90 % de las personas que asistieron a sus primeros conciertos se fueron de Cuba.30 No obstante, estas reflexiones ilustran perfectamente el vínculo intenso entre la canción, el compositor y el público, combinación que ha generado visiones muy poderosas sobre la historia de Cuba durante varias décadas. 30 María Caridad Cumaná y Karen Dubinsky: “Beginning a New Cuban Dream: An Interview with Carlos Varela”, ob. cit. 99 La visualidad cinematográfica en las canciones de Carlos Varela María Caridad Cumaná El italiano Vincenzo Perna, en sus estudios sobre música cubana, ha expresado que las canciones del pasado “[c]ontenían los nombres de lugares de La Habana, referencias a espacios urbanos que eludían las descripciones realistas y articulaban una cartografía mitológica de la ciudad”.1 Aprovechamos esta afirmación para decir que la “cartografía mitológica” de La Habana de Carlos Varela es la de la melancolía, el amor y el anhelo. Y es, además, extremadamente visual. La conexión entre Carlos y la capital cubana resulta de una declaración de amor entre un poeta y el anhelo que nunca lo abandona. La ciudad es el escenario teatral que ha escogido, donde las personas parecen a menudo fantasmas que se trasladan al ritmo de sus temas. Sin duda, el teatro es su medio favorito. Fue donde Varela se hizo un profesional, un artista, un músico. De ese medio surgen varias de sus ideas que evocan la representación, la escenografía, la producción teatral y el telón de fondo de las acciones. En 1990, para graduarse del Instituto Superior de Arte (ISA), escribió la tesis “La teatralidad en la canción”, donde aparecen los presupuestos estéticos de toda su obra posterior. El texto en Carlos adquiere una gran relevancia que lo lleva a afirmar que “la idea del show no se ajusta al tipo de construcción de mis canciones [...] que valorizan al texto en sí mismo”.2 Del teatro, Varela aprendió cómo ser actor, con su vestuario característico y 1 2 Vincenzo Perna: Timba: The Sound of the Cuban Crisis, Aldershot, Ashgate, 2005, p. 172. Carlos Varela: “La teatralidad en la canción”, tesis de graduación, Instituto Superior de Arte, La Habana, 1990. 100 un personaje, al que describió como “gnomo-chaplinesco”. Sobre todo, constató la importancia de la actuación: Como mismo un actor dice un texto con una intención contraria, yo puedo contar un texto con un sonido distinto que se convierta en signo. De alguna manera, se puede decir que aquí radica también la teatralidad de mi música y las posibilidades que tiene por sí sola de generar códigos y signos que multiplican los niveles de lectura de una canción.3 Soy una especialista de cine, que reconoce la visualidad en la obra de Varela. En 1989, Iván de la Nuez comparó la “agudeza visual” de sus composiciones con imágenes de videoclips.4 Yo amplío la metáfora, y planteo que son como guiones de cine. Además, referencias del mundo del cine aparecen en muchos de sus temas, y, a la vez, estos han enriquecido varias películas cubanas. “Bola de Nieve”, por ejemplo, parece inspirarse en el documental Yo soy la canción que canto, realizado por Mayra Vilasís en 1988, y describe de manera excepcional a la extraordinaria figura de la música que fue Ignacio Villa. En este hermoso homenaje, el cine es la inspiración, pues la canción se apega al inicio del documental de Vilasís: Y cuando cierra el Monseñor / dicen que pasa algo extraño / por las paredes se oye una voz / y tocan solas las teclas del piano. Cuando Carlos canta, sus palabras relatan acciones que a veces ocurren simultáneamente, como en un montaje paralelo o en una escena retrospectiva; una acción contada en el momento actual que de repente nos lleva al pasado. He aquí dos ejemplos que definen con exactitud de qué estamos hablando: En el bulevar los curiosos pegan su nariz en las vidrieras, y el viejo que vende la prensa anuncia que el cielo no se va nublar [...] En el bulevar los curiosos 3 4 Ibíd, p. 3 Iván de la Nuez: “La canción como laberinto hacia una totalidad otra”, en La Gaceta de Cuba, La Habana, julio de 1989, p. 5. 101 pegan su nariz en las vidrieras, y el viejo que vende la prensa se fue porque sabe que va a lloviznar. En este pasaje los curiosos tienen sus narices pegadas a las vidrieras (acción 1), mientras el viejo que vende la prensa se ha ido pues sabe que va a lloviznar (acción 2). “Memorias”, un tributo al cineasta Tomas Gutiérrez Alea, suministra otras evidencias del gusto de Varela por narrar acciones simultáneas: los niños descubrieron que sus padres escuchaban también los discos prohibidos de los Beatles, y los mercenarios estaban siendo cambiados por compotas cuando Playa Girón. Muchos personajes célebres aparecen en su trabajo: del mundo de la literatura (Guillermo Tell, Robinson Crusoe, Blancanieves, Romeo y Julieta, Don Quijote), el arte (Tristán Tzara), la música pop (The Doors, Jim Morrison, Bob Dylan, The Beatles, Cher, Madonna, Matamoros, Silvio Rodríguez), la política (Saddam Hussein, Vladimir I. Lenin), la ciencia (Galileo Galilei), la filosofía (V. I. Lenin), la animación (Elpidio Valdés, el sapo Kermit, Peter Pan), e incluso mascotas del mundo del deporte (el oso Misha). Varela los utiliza como un director de cine a los actores de una película: son los protagonistas a través de los cuales se desarrolla la historia. Sus vínculos con el mundo del cine son también evidentes en las selecciones que varios cineastas han realizado para la banda sonora de sus filmes. En el filme de 1991 Mujer transparente, la historia dirigida por Mario Crespo describe el encuentro entre Zoe, una estudiante de arte poco convencional y rebelde, y “el acorazado Potenkim”, rígido líder estudiantil enviado para vigilarla debido a su ausentismo a clases. No es una coincidencia que cuando “el acorazado” registra el tocadiscos de Zoe mientras la espera se oigan fragmentos de la música de Varela (se estremece y lo voltea rápidamente). El tema que suena brevemente es también de la primera grabación del cantautor. “Jaque Mate 1916” fue una canción pensada al estilo de una obra dadaísta. Habla de la amistad entre el jefe mundial del proletariado Vladimir I. Lenin y el fundador del movimiento Dada, Tristán Tzara. Con gran ingeniosidad, el trovador conecta las ideas leninistas sobre 102 el comunismo con Cuba, y toda la escena puede recorrerse como acciones simultáneas de un filme: Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin en la misma calle que nació Dadá a veces presiento que fui una pieza y que aquel tablero era mi ciudad. Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin en la misma calle que nació Dadá y un año más tarde salió el fantasma recorriendo el mundo hasta mi ciudad. En 1989, Carlos escribió la música para la película Bajo presión, de Víctor Casaus, acerca de un obrero que sufre un accidente y se ve forzado a dejar el trabajo. La elegía cautivadoramente triste sobre la inmigración, “Foto de familia” (1994), proporciona un cierre fuerte para Video de familia, de Humberto Padrón (2001), y en 1999 el cineasta cubano Pastor Vega le encargó un tema para Las profecías de Amanda, la historia de una cartomántica cubana. Aunque la cinta no tuvo una buena recepción de la crítica, la canción impacta por el modo en que aborda el tema de la verdad y sus matices: La verdad de la verdad / es que nunca es una / ni la mía, ni la de él, ni la tuya. Y al final advierte del peligro de apelar a la verdad cual si fuera un dogma religioso o ideológico. También sugiere la posibilidad de escuchar todas las voces, cada cual con “su verdad”, sin paranoias ni desconfianzas. Esta película es justamente un llamado a observar y a respetar a las personas capaces de adivinar el futuro de otras. Más recientemente, en 2010, el joven cineasta cubano Lester Hamlet utiliza como cierre de Casa vieja la canción “De vuelta a casa”, a propósito de la historia del protagonista del filme que ha pasado 15 años fuera de Cuba sin ver a su familia. El leitmotiv de la emigración, tan recurrente en la obra de Carlos, cobra singular fuerza en este, uno de sus temas más recientes, cuando deja de ser el cronista del fenómeno a nivel macro y se concentra en sí mismo: Me voy mi amor, otra vez me voy, / me voy sin saber qué pasa. / Tú sabes bien que soy como soy, / pero sigo regresando a casa. Muchos más cineastas cubanos podrían utilizar la poderosa imaginería de las canciones de Varela. Cuando Gutiérrez Alea 103 escuchó “Habáname”, la canción de amor más conmovedora dedicada a la ciudad por el cantautor, le dijo que si hubiera oído hablar de ella cuando estaba filmando Fresa y chocolate la habría usado en la escena en que Diego muestra “su Habana” a David.5 Un cantante que usa la guitarra como una cámara Si tuviéramos que agrupar los discos producidos hasta el momento por este cantante en movimientos de cámara, ángulos, formatos o tipos de narración cinematográfica, nos atreveríamos a especular y proponer otra lectura de su obra. Plano general El primer disco ofrece una visión panorámica de La Habana, su referente más preciado, a través de tres canciones emblemáticas: “Tropicollage”, “Guillermo Tell” y “Jalisco Park”. La primera escoge un fenómeno altamente distintivo de la Cuba de aquellos años: las injustas diferencias en el trato al turismo extranjero y el privilegio que tenía de disfrutar la Isla plenamente, a diferencia de los cubanos que no podían, al tiempo que subraya la imagen falsa que de Cuba se llevaban los visitantes: Se fue en Havanautos rumbo hasta Varadero Havana Club en la arena fumándose un Habano, se tiró algunas fotos recostado a una palma. Volvió al Habana Libre alquiló un Turistaxi para ir a Tropicana después al aeropuerto y así se fue creyendo que conoció La Habana. 5 Juan “Pin” Vilar: Carlos Varela, Fundación Autor, Madrid, 2004, p. 43. 104 “Guillermo Tell”, por otra parte, enuncia la confrontación jóvenesautoridad. La canción resume un ambiente altamente combustible en el ámbito político, artístico y social en la Cuba de finales de los 80. “Jalisco Park” viene a ser el gran documental del primer disco, donde se pasa revista a la historia de Cuba para terminar en un monólogo del artista que se sabe querido por el público y rechazado por la institución cultura de su país. Plano medio En el segundo disco, su “guitarra-cámara” se adentra en la complicada estructura de vida de una sociedad donde prevalece como principio de sobrevivencia el robo a las más diversas escalas (“Todos se roban”). La persistencia de este delito, que en muchos casos prácticamente es una forma de vida, repercute en el deterioro de la espiritualidad del sector juvenil (a ti te roban las ganas, te roban las ganas de amor). “Cuchilla en la acera” detalla la experiencia de un robo con violencia: Te pondrán la cuchilla en el cuello y después te van a quitar la ropa, los transeúntes que te vean te virarán la cara y van a callar la boca. Y aunque ya no te encuentren dinero, te dejarán tirado en la vía, y a pesar de la sangre, los gritos y Dios no llegará la policía. Se trata de una síntesis sobre el estado de conformismo social ante hechos que lesionan la seguridad de todos en esos años. La pérdida de la eficacia del control policial y cierto incremento de la delincuencia que permearon el panorama social, están presentes. En un perfecto plano medio, nos imaginamos junto al trovador, el cuerpo inerte del asaltado en la acera, abandonado a su suerte. Plano contra plano En 1992, Cuba vivía una de las crisis económicas más grandes de su historia, que fue in crescendo hasta desembocar en el éxo105 do de los balseros en 1994. En aquel año salió el disco Monedas al aire, cuyos temas nos recuerdan el recurso del plano contra plano, mediante el cual dos personajes u objetos aparecen en un mismo plano, uno frente al otro; uno está de espaldas y el otro mira de frente a la cámara. Las canciones dialogan entre sí: de lo más general, el mundo (“Ahora que los mapas cambian de color”, “Monedas al aire”) a lo más particular, Cuba, que con la desaparición del campo socialista se queda sola, y aparece como un lugar vacío, despoblado, en la canción “Enigma del árbol”: No había nadie en la calle, La Habana estaba vacía. El trovador evoca un tono similar en “Robinson”, donde la parábola de Robinson Crusoe es una metáfora para un hombre que estaba solo en una isla, en su pequeño y solitario pedazo de tierra. El aislamiento de La Habana en estas canciones contrasta a la vez con la actividad del mundo, en “Ahora que los mapas cambian de color”: Está lloviendo en la tierra, están vaciando mercados, / están jugando a la guerra y están borrando el pasado. / Ahora que los mapas están cambiando de color. Se produce un diálogo perfecto, sincronizado, entre el mundo y la Isla, entre el afuera y el adentro. Mientras todo se desmorona, se cae a pedazos, “los robinsons cubanos” miran al cielo a ver qué pasa; se detienen a pensarse como seres solitarios, en medio de un mundo revuelto. La crisis se visualiza en la mesa del comedor y de allí al Malecón, adonde todos los habaneros van a aliviar sus penas y angustias en la canción “Muro”: Sales a la calle y te vas al muro / donde acaban todos, donde empieza el mar. Aquí el personaje central es el habitante de la capital, que está de espaldas a la cámara, mientras mira de frente al Malecón, esa barrera natural que nos recuerda nuestra insularidad, la isla marginada, el fin del camino, el mar imponente, pero también la vía incierta, peligrosa, a “la otra orilla”. Dentro de la propia canción vuelve, como un corte de cámara, el diálogo con el mundo a través de la prensa, prácticamente nuestra única conexión con el exterior en aquellos años: Te compras la prensa y notas que al mundo / le ha cambiado el rostro para bien o mal. En “Como me hicieron a mí”, Carlos está frente a “la cámara”, contándole a su público, en contraplano, su experiencia de vida en Cuba: Te contarán la historia / y cuando pase el 106 tiempo, / te vendarán los ojos / como me hicieron a mí. / Te enseñarán el hacha / y cuando pase el tiempo / te esconderán el árbol / como me hicieron a mí. “Monedas al aire”, tema que le da nombre al disco, describe la fe como único refugio posible ante el mundo unipolar. Es un llamado también a ampararse en la espiritualidad, en la música. A la altura de su tercer disco, Carlos Varela sigue siendo un proscrito. Travelling habanero Este movimiento de cámara en el cine se realiza lateralmente por lo general y va acompañando a los personajes en sus acciones. En Como los peces, Varela sigue a los protagonistas en sus historias, camina con ellos, se mueve a su alrededor, recrea los ambientes en que se desenvuelven (“Como un ángel”, “Pequeños sueños”, “Graffiti de amor”, “Hombre de silicona”, “La política no cabe en la azucarera”). Personajes marginales Como muchos de sus colegas u otros íconos de la música popular (Chico Buarque o Bob Dylan), Carlos es un especialista en personajes marginales. Quizás sea uno de los signos más notables de Como los peces, registro al que ya se ha referido Xenia Reloba. No resulta difícil reconstruir visualmente la opresiva atmósfera en que se desenvuelve la joven de “Como un ángel”: Como un ángel en una prisión la dejaban encerrada en su habitación. [...] Nadie le dio algo de amor.Nadie. Nadie abrigó su corazón. Nadie. Y su padre no hacía más que pelear. Y su madre se pasaba todo el día sin dejar de llorar. [...] por eso quiso buscar como escapar, por eso se fue buscando otro lugar. 107 Se trata, sin duda, de una sugestiva manera de presentar un agudo momento de aislamiento que desemboca aparentemente en la autodestrucción. Cámara subjetiva Este recurso narrativo se utiliza cuando queremos que el espectador vea la historia a través de los ojos de uno de los personajes de la película. Así lo hace Carlos Varela en su quinto disco, Nubes, editado en el año 2000. Los temas, íntimamente relacionados con la existencia humana, la filosofía de la vida, están elaborados desde una perspectiva cargada de gran subjetividad, como se advierte en “Más allá”: Más allá del Sol, / más allá del mar, / más allá de Dios, / poco más allá. / Más allá del bien, / más allá del mal, / más allá después, / poco más allá. Este es el reclamo de un espacio utópico donde el hombre contemporáneo pueda aliviar sus penas. Su guitarra, puesta en subjetiva, repasa las angustias del artista cuando observa el entorno que lo rodea en “Será sol”: En vano fue cerrar los ojos / y no saber dónde mirar. / En vano fue quedarnos solos / frente a la colina de los tontos / viendo pasar el mundo / en silencio […]; cuando revisa sus emociones en “Tarde gris”: Dicen que los años dejan cicatrices, / pero es que te extraño / cuando hay tardes grises, / a pesar de los años, / a pesar del dolor / nada es más grande / que tu amor; o si, a partir de su sensibilidad artística, le advierte a su público cómo se quedan dentro las emociones en “Nubes”: No jures por la tempestad / aunque tu Luna se esté apagando, / las nubes no se irán, no se irán, no se irán, / solo se quedan adentro y llorando. No podía faltar en este disco esa constante que atraviesa toda la obra de Carlos: el tema de la emigración, ahora enfocado en una pareja de enanos que una vez más huyen al supuesto “paraíso terrenal”, los Estados Unidos: Lucas y Lucía eran dos enanos / se fueron un día en un aeroplano. / Donde acaba el cielo, comienza el sky / se fueron al Norte, “donde todo lo hay” / […] Entre la tormenta y el cielo nublado / llegaron a tierras de los olvidados. / Y buscaban y buscaban nada más / un sitio donde al menos poder respirar. 108 Vale notar cómo le llama a ese otro espacio, que no es Cuba, “tierra de los olvidados”, que en otras palabras podría ser de los desajustados, los inadaptados o los “sin Patria”, de acuerdo a los principios ideológicos que han prevalecido en la Isla durante más de cincuenta años y la percepción que persiste en algunos acerca de quienes se van. Tampoco esa cámara subjetiva –que es su propia guitarra– se olvidó de comentar en este disco a los que se ocupan de cerrar caminos, destruir carreras, censurar las ideas, bloquear el desarrollo, abusar del poder. La canción “Muros y puertas” es la metáfora de todo esto: Desde que existe el mundo / hay una cosa cierta: / unos hacen los muros / y otros las puertas. Picado∕contrapicado El picado y el contrapicado son dos de las angulaciones utilizadas en los planos con la cámara. El primero tiene lugar cuando un objeto o personaje es mirado desde arriba y el segundo, cuando la imagen es captada desde abajo. Analizaré desde estos ángulos los discos Siete y Los hijos de Guillermo Tell, asumiendo el primero como picado y el segundo como contrapicado. En picado: la pequeñez del ciudadano(a) en su entorno Los códigos narrativos de las canciones de Carlos se van haciendo más universales (“Siete”, “Colgando del cielo”, “25 mil mentiras sobre la verdad”) sin abandonar las referencias a su Habana (“Callejón sin luz”, “El humo del tren”, “Detrás del cristal”) ni tampoco las ansiedades y preocupaciones personales (“Estás”, “Dudas”, “Como un pez”, “Mi fe”). El universo es mirado desde arriba, por un narrador omnisciente que conoce hasta el más mínimo detalle de los personajes en su contexto. En “Siete”, su guitarra-cámara se mueve desde arriba: Siete vidas, siete mares / siete maravillas y siete ciudades; hasta verse a sí mismo en su infancia en las calles de La Habana: Cuando tenía siete / me llegó el 70 / la calle era un juguete / y no nos dábamos cuenta / que diez años más tarde, con los diecisiete, / nos dividió el ochenta / entre el quédate o vete. 109 Dos décadas completas son repasadas en dos líneas, y en ellas van implícitos sendos momentos que marcaron la vida del cantante y los seguidores de su generación, los años 70 y la formación escolar con todos sus preceptos políticos e ideológicos, y los 80, con el gran éxodo de cubanos hacia los Estados Unidos. La incertidumbre sobre el futuro se advierte, aunque de manera implícita, en “Colgando del cielo”: Ni el oráculo sabe / lo que pueda pasar / ni las líneas en el mapa / de tus manos, y a falta de fe / la gente suele inventar / talismanes embrujados. / La lluvia apagó / la hoguera del chamán. / La bola de cristal / ya no dice nada / y los chicos de hoy / no saben a dónde van / soñando con llegar al nirvana. Como se nota en los versos finales: Nena, no sé lo que va a pasar / si la mentira se disfraza / como la verdad. / Si la mentira se disfraza / como la verdad. Cierta sensación de abandono y desconfianza con respecto al futuro aflora en este tema. Una tendencia a tratar la realidad desde varias perspectivas a la vez está presente en el ya mencionado “25 mil mentiras sobre la verdad”: Los maestros / nunca enseñan la verdad / ni los reyes ni los Mesías. / Los ejércitos / no tienen la verdad / ni las leyes ni la astrología. Desmitificar el modo en que ciertas instituciones (ejércitos, escuelas, gobiernos) manejan el uso del concepto de Verdad casi como un dogma, así como iglesias, gurúes y astrólogos, parece ser la idea que defiende esta canción. Close-up∕Primer plano Su más reciente producción discográfica, No es el fin, puede entenderse como la suma de primeros planos de los grandes temas que han iluminado sus canciones hasta el presente. Con “Telón de fondo”, “Todo será distinto”, “La comedia silente”, “Cambia” y “El viejo sueño acabó” repasa sus obsesiones, el fin de la ilusión, las promesas incumplidas, la muerte de la utopía, el discurso que ha perdido su fuerza, la falta de fe, la persistencia del pasado y la carencia de una visión de futuro; los burócratas y sus juegos sucios, la resistencia al cambio y el fin del afán de justicia del proyecto social. 110 Son primeros planos o close ups que recorren 50 años de un país: los sueños rotos, vidas desperdiciadas, familias divididas, carreras aplazadas, ambiciones políticas confinando los espacios de libre expresión, estancamiento cultural, persistencia de obsoletas formas económicas, inconsecuencia del discurso ideológico y, sobre todo, merma de la confianza en las instancias de poder. “Castillos de arena”, “Nadie”, “No es el fin”, “Historia de un descapotable”, “Bendita lluvia”, “La marea” y “De vuelta a casa” son temas hechos y escritos en primera persona. Él habla desde sus propias vivencias, se aventura a ponerse frente a la cámara, en primer plano. En “Castillos de arena” parece estar sentado en el muro del Malecón, en un monólogo con las aguas que rompen en los arrecifes: Ya no sé quién / soy cuando te siento lejos. / Tus ojos son espejos / para mi corazón. / Hay un lugar cerca del mar / que me recuerda a ti, / una ilusión del más allá / como castillos de arena / que suelen durar / lo mismo que un sueño / a orillas del mar. “Nadie” revela un pesimismo en consonancia con las ideas que afloran en las otras canciones, una casi absoluta desesperanza: Una duda puede condenar ciudades, / la locura puede derribar el Sol. / Una Luna puede que te dé saudade / cuando cura todo lo que esconde el alma. / Tu amor cobarde / solo se lo lleva el viento. / Ni Dios, ni nadie / salvan lo que se perdió. En “No es el fin”, por el contrario, existe un breve y pequeño espacio para la fe en la figura de una joven: No es el fin, / muchacha, no es el fin, / al final al menos no es el fin. / Si algo pudiera darte te diría: / no es el fin, / muchacha, no es el fin, / al final al menos para ti. De esa manera parece confirmar que los jóvenes son la única esperanza. “Historia de un descapotable” es la eterna metáfora del amor como una forma de salvación. Se trata del primer plano de la intimidad de una pareja que, entregada a sus pasiones, es capaz de levitar, y también resulta un bello homenaje al cine romántico que nos hace olvidar la trampa de la ilusión de la pantalla bidimensional animando escenas de la vida real: Cuando se despertaron callados / pensando que era un sueño imaginado / se descubrieron los dos / en la pantalla del cine / atrapados, / prisioneros / del otro lado. 111 Conclusión Regresando a los orígenes, al momento en que todo comenzó, es fácil constatar cómo la obra de Carlos Varela hasta el momento no es más que el resultado de aquello que se propuso desde su tesis de 1990 para graduarse de Teatro en el Instituto Superior del Arte (ISA): “que cada canción llame a la siguiente, puede hablarse de una línea inquebrantable de la acción; la acción de cantar temas tan concretos como un texto teatral. Tengo a mi favor la música que se enlaza y acompaña cada soliloquio. Esta es mi idea de la canción”.6 No solo las canciones se enlazan internamente en los discos de Carlos, también el sentido que cada volumen discográfico es capaz de transmitir. Coherencia, ritmo, significado y, especialmente, enormes posibilidades de lecturas e interpretaciones. 6 Carlos Varela: ob. cit. 112 Cantándole al paisaje urbano: Varela como cronista Susan Thomas Calificadas por José Quiroga1 como “palimpsésticas”, las capas arquitectónicas, históricas y sociales de La Habana se han inscrito y reinscrito desde hace muchísimo tiempo en las cambiantes narrativas nacionales y locales. Aunque gran parte de la erudición del poder alegórico de esta urbe como “ciudad de memoria” y a la vez como “no espacio” efímero se ha centrado en sus representaciones literarias y visuales, algunas de las más poderosas2 se han escuchado más de lo que se han leído o visto. La música es un aspecto central en la construcción de la capital cubana en la imaginación de los cubanos y no cubanos, y sus (re)encarnaciones musicales ilustran cómo su geografía física sigue siendo el sitio preferido de las disputadas narrativas sobre la identidad nacional de la Isla. Como he afirmado en otras ocasiones, La Habana se ha visitado y revisitado a través de referencias musicales y textuales que unen las experiencias pasadas y presentes del espacio urbano.3 Opino que ningún músico local se destaca tanto en este sentido como Carlos Varela, consumado cronista de esta ciudad. 1 2 3 José Quiroga: Cuban Palimpsests, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005. Véanse Marc Augé: Non-Places. An Introduction to Supermodernity, Londres, Verso, 1995, y Velia Cecilia Bobes: Los laberintos de la imaginación: Repertorio simbólico, identidades y actores del cambio social en Cuba, El Colegio de México, Ciudad de México, 2000. También el reciente volumen editado por Birkenmaier y Whitfield: Havana beyond the Ruins: Cultural Mappings after 1989, Duke University Press, Durham, NC, 2011. Susan Thomas: “Musical Cartographies of the Transnational City: Mapping Havana in Song”, en Latin American Music Review 31(2), otoñoinvierno, 2010. 113 Ha sido calificado alguna vez como la voz de una generación que creció en medio de las múltiples paradojas ambivalentes e irónicas de la Revolución cubana. A Carlos Varela se le asocia intensamente, quizás más que a ningún otro cantautor de su país, con la capital. En una carrera de grabaciones que incluye ocho álbumes y se extiende por unos 30 años, él revela una “relación muy especial” con este espacio, en el que experimenta “La Habana no solo como ciudad, sino [...] como algo muy profundo y muy personal [...] y [...] como mujer también”.4 Lo cierto es que en su obra hace referencia constantemente a las calles de La Habana, en especial a las simétricas manzanas pobladas de árboles de El Vedado, el barrio donde creció. Beat Magazine lo ha considerado el “Poeta de La Habana”,5 y el crítico cubano J. Borges-Triana lo considera un “relator urbano singular”,6 pero Carlos es también el cronista de la promesa de La Habana, de sus contradicciones y de su decadencia. En este texto busco revelar elementos singulares de la poética representación que Varela ha hecho de esta ciudad, y su destreza para ubicar las canciones en un contexto político y literario más abarcador, que considero una de las características notables de su obra. Sin embargo, como ha manifestado el propio cantautor, “no soy solo un escritor de canciones o un cantante de textos, también soy músico y muchas veces la música dice más que las palabras”.7 Un primer objetivo es, por tanto, contribuir a comprender cómo, tanto desde el punto de vista de la composición como en la práctica de su actuación, Varela desarrolla códigos musicales para representar la capital cubana y las emociones que esta evoca, en particular la nostalgia. La ciudad de la canción El uso multifacético que le da a La Habana como su musa integra la tradición de una gran corriente de cantautores 4 5 6 7 Carlos Varela en entrevista publicada en Trapicheo Online, 23 de junio de 2011. <http://los2musicales.blogspot.com/2011/06/alexis-carlos-varelaentrevista-y.html> [consulta: 25 de noviembre de 2011]. <http://www.carlosvarela.com/prensa.asp> [consulta: 1 de marzo de 2009]. <http://www.carlosvarela.com/client/news/show.php?news_id=67> [consulta: 26 de noviembre de 2011]. Mabel Machado: “Conectado con la memoria y los corazones de los cubanos”, en La Jiribilla, año IX, 12-18 marzo de 2011, <http://www.lajiribilla. cu/2011/n514_03/514_25.html> [consulta: 15 de noviembre de 2011]. 114 cubanos que se desarrolló a finales de los años 80, para los cuales esta urbe se convierte en protagonista con la que se comprometen de manera individual e íntima. A diferencia de la generación anterior de la Nueva Trova, cuyos integrantes tenían la tendencia de evitar referencias locales específicas, Varela y contemporáneos como Gerardo Alfonso y Frank Delgado crearon un repertorio que celebraba, criticaba y, sobre todo, sentía la experiencia de la ciudad. Descrita a nivel de la calle, la experiencia local urbana se reclama desde el punto de vista lírico como la aseveración de la identidad nacional, una identidad que tiene que reinventarse y reafirmarse más y más porque las fronteras geopolíticas de la “cubanía” se han vuelto cada vez más amorfas. Estas canciones evidencian un intento por renegociar la identidad cubana (o por lo menos la identidad del habanero) dentro de los espacios y los lugares que la crearon, y con frecuencia establecen un diálogo con el pasado, ya sea el personal o el imaginado. Inspirado de manera abierta (y muchas veces controvertida) en la música rock de Argentina, América del Norte e Inglaterra, el estilo musical de los comienzos de Varela era autoconscientemente urbano y cosmopolita. Aunque su paleta de sonido hacía énfasis en el cosmopolitismo internacional, sus letras ponían énfasis en lo local, y las descripciones gráficas de La Habana servían de telón de fondo para el comentario agudo social y político (“Tropicollage”), así como para canciones de amor y lamentos llenos de nostalgia (“Callejón sin luz”). Evitando por lo general el tipo de especificidad cartográfica de los temas de Gerardo Alfonso, Varela menciona solo de manera ocasional calles o lugares específicos (como en “Jalisco Park” o el cementerio chino de “Ahora que los mapas cambian de color” y “Callejón sin luz”). No obstante, sus canciones son indiscutiblemente “Habana-céntricas” y la mirada del autor, así como su agudeza para los detalles, motivan que las descripciones sean simultáneamente generales y personales, lo que permite al oyente adentrarse en los aspectos específicos. De ese modo, la acera del barrio en “Memorias” o la gasolinera y los charcos de agua en “Estás” pueden ser apropiados por la imaginación de los oyentes individuales. 115 Narrar la ciudad Varela ha dicho de sus primeras canciones que fueron escritas desde un punto de vista fotográfico,8 una característica que María Caridad Cumaná ha analizado en este volumen. Sin embargo, según José Quiroga, en Cuba existe una relación histórica entre imagen y narrativa. “Parece –escribe Quiroga– como si no se hubiese tomado una imagen allí sin que la misma haya sido a la vez tema de reflexiones de estilo ‘escritor’”.9 Estas reflexiones alternan su mirada entre otros textos y entre las identidades de aquellos que los escribieron. Dice Quiroga: “Para el observador extranjero, así como para muchos habaneros de Centro Habana, caminar por la ciudad ya en 2002 era invitar al transeúnte o flâneur a aprehender diferentes tiempos de una misma estructura”.10 Quiroga se refiere aquí a los palimpsestos arquitectónicos, a la habilidad de leer simultáneamente las capas de La Habana a través del tiempo, tal como lo hace Varela en “Memorias”. Sin embargo, al referenciar la figura del mirón deambulante del siglo xix lo que afirma el estudioso también revela la tendencia de los observadores contemporáneos de la ciudad a ubicarse ellos mismos palimpsésticamente, es decir, a identificarse con las posiciones narrativas de antaño y a apropiarse de ellas, igual que el flâneur. Ya anteriormente he comparado la figura del trovador que surgió en La Habana antes del colapso de la Unión Soviética con el flâneur bohemio del París del siglo xix.11 Hombre, educado, con tiempo libre para el ocio, el flâneur también era una figura urbana, el “eterno vagabundo”,12 que se pasaba el tiempo observando el tejido de la vida de la ciudad. Ciertamente, para el flâneur la urbe era vida; su obsesión con París reflejaba la naturaleza centralizada de la vida francesa en torno a la capital.13 8 9 10 11 12 13 Entrevista con la autora, La Habana, 1 de noviembre de 2004. Quiroga: ob. cit., p. 83. Quiroga: Ibíd., p. 32. Thomas: ob. cit. Walter Benjamin: “From the Arcades Project”, en The Blackwell City Reader, edit. por Gary Bridge y Sophie Watson, Blackwell Publishing, Malden, MA, 2002, p. 399. Elizabeth Wilson: “From The Sphinx in the Cit”, en The Blackwell City Reader, Blackwell Publishing, Malden, MA, y Oxford, UK, 2002, p. 419. 116 De igual manera, la prominencia de la principal ciudad cubana en las canciones escritas desde finales de los 80 indican la creciente atracción gravitacional de La Habana con referencia a casi todos los aspectos de la vida económica, cultural y política de la Isla. La afinidad del flâneur, una figura cuya existencia era guiada por los cambios sociales y económicos de los inicios del capitalismo, con los cantautores que documentaron tanto el punto máximo como el desmoronamiento del experimento socialista, podría no resultar evidente al inicio si no fuera por la intervención de los espacios en los que ellos escribían/componían. El paisaje citadino habanero, ya en sí mismo con una fuerte influencia del París del siglo xix, conformó las exploraciones y las observaciones del trovador tanto como las arcadas y los bulevares de la capital francesa formaron la cosmovisión del flâneur. El flâneur parisino y el trovador cubano emergen como figuras cuya relación con sus respectivas ciudades es a la vez “una realidad presente e inmediata, un hecho práctico-material y arquitectónico” y “una realidad social compuesta por relaciones que habrán de concebirse, construirse o reconstruirse por el pensamiento”14 (o en la canción). Tales meta-(re)construcciones se basan en lo que Jameson ha denominado la “nostalgia por el presente”,15 y tanto las exploraciones del paisaje urbano del París del siglo xix como de la Cuba de finales del xx ocupan un espacio temporal efímero en el que coexisten el pasado y el presente. Con la figura del flâneur en mente, “Bulevar” (En Vivo, 1991) evoca el espectáculo consumista de las arcadas de Benjamin. Solo alguien familiarizado con la situación económica de principios de los noventa en Cuba podría reconocer la ironía (y la nostalgia) en la descripción que presenta la canción de los compradores alternativamente fascinados por las exhibiciones en las vidrieras o caminando apurados sin mirarlas. De la misma manera que Benjamin se quedó fascinado con el uso del vidrio y los espejos dentro de las arcadas y por la habilidad del nuevo 14 15 Henri Lefebvre: Writings on Cities, ed. Eleonore Kofman y Elizabeth Lebas, Blackwell Publishers, Oxford, UK, 1997, p. 103. Frederick Jameson: “Nostalgia for the Present”, en South Atlantic Quarterly 18(2), primavera, 1989, pp. 517-537. 117 material para conformar, manipular y reflejar la mirada del espectador, Varela se centra en el vínculo de este con el cristal, que en este caso constituye una barrera contra la cual solo puede “apretar la nariz”. El cristal y los espejos son recurrentes en todo el repertorio del trovador y sus canciones enmarcan, reflejan y refractan a La Habana de muchas maneras. “Detrás del cristal” (Siete, 2003), por ejemplo, utiliza la metáfora de la refracción para plantearse historias efímeras alternativas de La Habana y una relación fallida que nunca ocurrió. “Estás”, del mismo álbum, busca la verdad y el amor perdido en la reflexión (en espejos, charcos de agua, cristales) mientras que “Sombras en la pared” (Nubes, 2000) utiliza de forma similar la imagen de la luz que brilla sobre el cristal o a través de él como metáfora de añoranza. El flâneur, que Benjamin describe como “cronista y filósofo”,16 tiene una contraparte latinoamericana en el cronista moderno que surge aproximadamente en el mismo período. Julio Ramos lo describe como “un medio ideal para reflexionar acerca del cambio”,17 la crónica literaria que narraba los encuentros cubanos con la promesa y las contradicciones del modernismo. Se trata de una combinación de periodismo documental y prosa descriptiva colorista que podría “sobrescribir” el medio emergente del fotoperiodismo;18 de la crónica moderna que surgió en Cuba a finales del siglo xix, promovida por escritores que vivían tanto en la Isla como en el extranjero (José Martí, Julián del Casal y Ramón Meza). La identificación de este género con Martí crea un vínculo inevitable entre sus convenciones literarias y descriptivas y la retórica del nacionalismo y la identidad cubanos, asociaciones prominentes en los relatos urbanos del propio 16 17 18 Benjamin: “El París del segundo imperio en Baudelaire”, en Iluminaciones II (Poesía y capitalismo), Taurus, Madrid, p. 51. Julio Ramos: “Un medio adecuado para la reflexión sobre el cambio”, en Desencuentros de la modernidad en América Latina: Literatura y política en el siglo xix, Editorial Cuarto Propio, Ciudad de México, 2003, p. 150. Kelley Kreitz: “On the Beat in the Modern City: The Crónica Modernista and Nineteenth-Century News”, ponencia presentada en 2009 en el Congreso de la Asociación de Estudios sobre América Latina (LASA), Río de Janeiro, Brasil, 11-14 de junio de 2009, p. 5. Acceso a través del enlace <lasa.international.pitt.edu/members/congress.../files/KreitzKelley.pdf> [consulta: 25 de noviembre de 2011]. 118 Varela (la más famosa “Jalisco Park”) vistas cien años después. Los cronistas, que a la vez eran descriptivos y referente ellos mismos, universalizaron sus encuentros diarios al posicionarse como actores a los que el cambio moderno había afectado. Este papel de activista los diferencia del flâneur, quien funciona como un simple espectador. Las asociaciones históricas de la crónica con el modernismo y en particular con las contradicciones que resultan de las desigualdades de la modernización de América Latina,19 hace que la utilización de las convenciones sea muy acertada en Varela, para quien la relación complicada, contradictoria y con frecuencia frustrada entre La Habana y la modernidad constituye un tema central. Al personalizar sus encuentros con la ciudad, el cantautor transforma lo anónimo y la inmensidad del espacio urbano en algo íntimo. “En el acto de deambular”, escribe Ramos, “el cronista transforma la ciudad en un salón, en un espacio íntimo [y] en un objeto de placer estético o incluso erótico”.20 La intimidad con que Varela trata la ciudad es notable, y aunque en sus letras hay una tendencia a lidiar con el espacio público más que con el privado, él usa una paleta de sonido “doméstico” en estas canciones, la mayoría de las cuales tienen acompañamiento de piano o de guitarra acústica y están producidas para dar un efecto de actuación en un escenario íntimo. Un ejemplo de esto se puede escuchar en “Detrás del cristal”, la última pista de Siete, que comienza con una introducción transparente, escueta, en la cual las hermosas imperfecciones de la interpretación de guitarra acústica en vivo son presentadas en un primer plano de manera exquisita. El sonido áspero de la callosidad al pulsar la cuerda, el rumor mínimo de la uña contra el alambre que vibra, el tono casi silente y amortiguado bajo el peso de la yema del dedo se escabullen hacia el oído. El efecto de este arreglo libre es minimalista y diríase que esquelético, sugiriendo los huesos de la ciudad sobre la cual Varela reflexiona. Sin embargo, es a la vez una mirada texturizada y detallada a la arquitectura de una urbe (de una relación), que hace una pausa para reflexionar sobre bordes dañados, sobre el polvo, 19 20 Véase Ramos: ob. cit., p. 12. Ibíd., p. 129. 119 sobre la belleza inalcanzable. Traza un mapa del paisaje de La Habana en el amante, proyecta la trágica decadencia de la ciudad sobre un romance hermoso y a la vez difícil. Al igual que los nostálgicos relatos escritos por el flâneur y el cronista, las canciones de Varela presentan la vida urbana “ante todo un sistema de signos en el que hasta el fenómeno más trivial está repleto de trascendencia”.21 Cuando lo entrevisté en 2004, Varela comentó que la naturaleza íntima y local de sus canciones es una metáfora a través de la cual se manifiestan mensajes más universales. Con los años aprendes a descubrir con una visión un poco más universal que la soledad, que la nostalgia, que las rabias, que las ilusiones y las desilusiones son iguales en cualquier ciudad. O sea, da igual que sea Nueva York, que sea La Habana, que sea Moscú. Inevitablemente esto viene con los años, con la madurez y con la posibilidad incluso que te da también mirar a tu país desde afuera. Te da una visión mucho más abierta y más extensa de la realidad en la que vives, por eso cuando escuchas los discos te das cuenta de que hay textos que siguen conectados con la realidad cubana.22 La ciudad como alegoría Richard Burton, al canalizar el espíritu del parisino flâneur, escribe: “Tout pour moi devient allégorie”,23 lo que parece ser igualmente válido para el tratamiento que hace Varela de La Habana. A través de toda su obra el cantautor utiliza referencias detalladas a lugares para expresar las relaciones personales, políticas, la crítica social o la visión filosófica. El uso que hace del lugar y de la geografía como metáfora de la experiencia humana se puede apreciar en “Ahora que los mapas cambian de color”, de su álbum Monedas al aire (1992), donde utiliza las fronteras de anticuados mapas internacionales así como los 21 22 23 Richard D.E. Burton: The Flaneur and his City: Patterns of Daily Life in Paris 1815-1851, University of Durham, Durham, UK, 1994, p. 2. Entrevista con la autora, La Habana, 1 de noviembre de 2004. “Para mí, todo se convierte en alegoría”. (En francés en el original.), Burton: The Flaneur and his City, ob. cit., p. 2. 120 límites físicos del paisaje citadino de La Habana como alegoría. La música misma traspasa los límites geoestéticos y constituye quizás el ejemplo más extremo de la apropiación de un sonido pop-rock internacional con claras alusiones texturales y tímbricas a Argentina y al rock anglo. Están quemando los libros, están cortando cabezas, están poniendo en peligro las cartas sobre la mesa. Está lloviendo en la tierra, están vaciando mercados, están jugando a la guerra y están borrando el pasado. Ahora que los mapas están cambiando de color. Cementerio chino, creo que esta vez veo tu destino y abrirán tus viejas puertas de una vez. Aquí Varela viaja de lo general a lo local, pues se mueve de los trastornos globales provocados por la caída de la “Cortina de Hierro” a la metafórica apertura de las puertas del cementerio chino de La Habana. Esta fusión de la representación gráfica de la geografía política con una imagen que recuerda la política de la geografía humana local es asombrosa. El cementerio chino, cerrado después del éxodo de la población de ese origen en los años posteriores al triunfo de la Revolución, es uno de los sitios más conmovedores de su actual realidad diaspórica.24 En sus referencias a las puertas del cementerio chino en “Ahora que los mapas cambian de color”, o a los botecitos destruidos en “Jalisco Park”, Varela establece una conexión entre las metáforas materiales de lo local con la efímera comunidad de cubanos que visitan tales espacios por vía auditiva. La relación que establece con los emigrados cubanos y con el vínculo de estos con amigos y familiares en la Isla es a la vez artística, profesional y personal. Como se ha dicho antes en este volumen, 24 La población de origen chino en La Habana y el barrio que recuerda su ausencia es de igual manera el centro de la canción de Gerardo Alfonso en “Barrio Chino” (El ilustrado caballero de París, 2001), quien en “Sábanas blancas” también se refiere a calles específicas. 121 Cementerio chino (¡con las puertas abiertas!) “Foto de familia”, “Detrás del cristal” y “Jalisco Park” evocan el exquisito vacío de la separación que han sufrido “los que se fueron y los que están”.25 En “Memorias”, Varela usa el espacio urbano en general, centrándose en la transtemporalidad de la acera del barrio, para ilustrar la lentitud del cambio sociopolítico real: Estoy sentado en el contén del barrio / como hace un siglo atrás. / A veces me pasan en la radio, a veces nada más. En Siete vuelve a visitar la misma acera en el tema “El humo del tren”, una pieza de rápido ritmo con influencias de timba que presenta a la orquesta cubana Los Van Van. El uso de la música popular bailable es un cambio en el estilo más internacional de la balada rock a que nos tiene acostumbrados Varela, y la referencia a la letra de una de sus primeras canciones (Hey, man, sentado en el contén), conscientemente evoca la diferencia estilística así como la distancia de 15 años que separa a las dos composiciones. Si “Memorias” afirma la identidad posrevolucionaria en los placeres y traumas compartidos de una niñez atrapada entre el aislamiento y la globalización, “El humo del tren” reconoce que aunque tantos otros amigos se han marchado a 25 Letra de “Detrás del cristal”, en el álbum Siete de 2003. 122 otras tierras, esa acera sigue ahí, y Varela critica a aquellos que continúan observando los toros desde la barrera (él incluido).26 Siete es un estudio de contrastes que yuxtapone la rica textura y la estética danzaria de la colaboración con Los Van Van, los sobrios arreglos para voz y guitarra acústica y las sonoridades y regularidad rítmica del rock and roll. Las referencias a La Habana están entretejidas a través de todo el disco, para convertirse en un hilo conductor temático que une las diversas texturas y enlaza esta producción con las seis anteriores. Siete también representa un reconocimiento abierto al hecho de que la popularidad de Varela está tan relacionada con su alcance internacional como con sus sensibilidades locales y una prueba de su eficacia es que se comercializó en el extranjero de manera agresiva. La ciudad en ruinas y el sonido de la nostalgia Los relatos sobre La Habana se han centrado en la “predilección” de la ciudad por la decadencia. Ya desde la década de 1840, en una época de rápido crecimiento económico y expansión urbana, la Condesa de Merlín escribió: “Yo no hallo más que un montón de piedras sin vida y un recuerdo eterno”.27 Su afirmación no solo presagia las crónicas del siglo xx que consideraban a esta como una metrópoli proclive a la ruina, sino que también establece una conexión entre la decadencia urbana, la memoria y la nostalgia. La centralidad para la mirada del turista de la imagen de una Habana que se derrumba ha estado en la mira de varios académicos y es el tema central del libro Havana Beyond the Ruins: Cultural Mappings after 1989, compilado por Anke Birkenmaier y Esther Whitfield. Geoffrey Baker también analiza este tema en Buena Vista in the Club, un estudio sobre el hip hop cubano en el que describe lo que él considera una mirada deseosa, turística, que se propone consumir nostalgia a través de escenas de la ciudad destruida. Compara esto con una visión 26 27 La letra de “Memorias” cuenta los recuerdos de un amigo de la infancia al que su padre se llevó en un bote y nunca regresó. María de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo: Viaje a La Habana, Arte y Literatura, La Habana, 1974, p. 109. 123 más crítica, más realista (e implícitamente local) de escritores como Pedro Juan Gutiérrez y raperos como Los Aldeanos y Hermanos de la Causa, cuyos textos representan el lado oculto desagradable y contradictorio de la ciudad con toda su suciedad, y en el caso específico de Trilogía sucia de La Habana, de Gutiérrez, con su falta total de perogrulladas morales.28 Sin embargo, al equiparar el tratamiento nostálgico de las ruinas con una perspectiva turística en canciones como “Jalisco Park”, no reconoce la larga tradición de músicos, artistas y escritores cubanos que sienten saudade romántica –aunque transformativa en última instancia– por su ciudad, que se expresa en términos de su deterioro físico. Quiroga escribe que Varela y otros artistas de la segunda generación de la Nueva Trova experimentan una especie de “tiempo mesiánico”, en el que se considera que el presente es esencial para comprender el futuro.29 En este sentido, la atención que presta el cantautor a la decadencia material de La Habana no es una obsesión con el pasado, sino más bien un impulso redentor, el deseo de verla cambiar y todo lo que ella representa como “un proyecto nacional en ejecución”.30 A pesar de sus referencias a un pasado distante en “Memorias”, “Habáname” o “Foto de familia”, la nostalgia de este trovador no es por “la ciudad olvidada en el tiempo”. Más bien, el paisaje urbano de sus canciones regresa una y otra vez a la experiencia de la inocencia y el amor perdidos y en cierto modo de la llegada a la mayoría de edad, de manera dolorosamente bella pero, en todo caso, transformadora. Este sentido de redención, aunque se encuentra en las exploraciones literarias de La Habana de mediados del siglo xx de Alejo Carpentier y José Lezama Lima, está ausente en gran medida de la obra de los escritores más recientes. El caso más notable es Gutiérrez, quien con una total falta de idealismo romántico arrastra a los lectores en un despiadado recorrido por los barrios bajos, sucios, malolientes y con frecuencia violentos. No obstante, hasta el propio Gutiérrez reconoce que la nostalgia es una fuerza de la 28 29 30 Geoffrey Baker: Buena Vista in the Club: Rap, Reggaetón and Revolution in Havana, Duke University Press, Durham, NC, 2011, pp. 223-243. Quiroga: ob. cit., p. 154. Ibíd., p. 113. 124 que no se puede escapar. La solución, asevera su protagonista con un característico pragmatismo inexpresivo, “es aprender a vivir con ella”.31 Sin embargo, ni este narrador puede resistirse al impulso de ver la nostalgia como potencialmente redentora, si en lugar de vivir permanentemente en el pasado sirve como catalizador para encontrar “los brazos de un nuevo amante, una nueva ciudad, una nueva era que, no importa si es mejor o peor, lo que importa es que será diferente. Y eso es lo único que pedimos todos los días: no despilfarrar nuestras vidas en soledad, encontrar a alguien, relajarnos un poco, escapar de la rutina, disfrutar la fiesta”.32 Entonces, a pesar de la línea trazada por los críticos contemporáneos entre representaciones de la ciudad que descansan en la “suciedad realista” versus las que exhiben el “romanticismo nostálgico”,33 yo diría que las perspectivas de Gutiérrez y Varela no se diferencian tanto, si acaso en sus métodos. El primero impacta con la suciedad dolorosa y el segundo, con la belleza dolorosa. El tempo extremadamente estático de “El viejo sueño acabó” (No es el fin, 2009), por ejemplo, obliga al oyente a experimentar la implacable angustia de la ruptura del tiempo real, a la vez que el piano y el falseto entrecortado del “túu-uu-uuuu” lo colocan en un espacio doméstico bastante claustrofóbico del que seguramente querría escapar. La canción y el álbum terminan con el sonido de una caja de música que toca la canción de Steven Sondheim “Send in the Clowns”, pero el mecanismo de la cuerda se acaba y se detiene a mitad de una frase. No es poco común que Varela ponga fin a un álbum con nostalgia. Siete, por ejemplo, concluye con “Detrás del cristal”; Nubes, con “Una palabra” casi a cappella, y Como los peces, con “Habáname”. Lo que sí resulta inusual es que abrace abiertamente el dolor y la pérdida de la persona y que lo exprese sin el efecto distanciador de la metáfora. Quizás la canción sea tan dolorosa precisamente porque no se dice a través de los espacios públicos de La Habana, sino de un espacio doméstico que no se ve pero que, sin embargo, resulta ineludible. 31 32 33 Pedro Juan Gutiérrez: Dirty Havana Trilogy, Harper Collins, Nueva York, 2002, p. 54. Ídem. Ver Baker: ob. cit., pp. 223-243. 125 El sonido de la nostalgia La producción de Varela, con su dependencia de la memoria como tropo poético, con su fascinación por los palimpsestos y la transtemporalidad, que centra la atención en las ruinas y se preocupa por la pérdida y la soledad, es incuestionablemente nostálgica. No obstante, más allá de la lírica, ¿qué significantes auditivos vinculan su música con la nostalgia y la experiencia urbana? ¿Cómo es el sonido de la nostalgia de Varela? Aunque hace alusión a La Habana en varias canciones que no son nostálgicas (por lo general, canciones “protesta”), la mayoría de sus temas sobre la capital cubana se podrían describir con ese calificativo. No solo las letras muestran conexiones con la memoria y el pasado histórico, sino que también hay vínculos entre canciones conectadas por una suerte de nostalgia intertextual e intersticial. Esto ocurre en las imágenes analizadas anteriormente de espejos/cristal/reflejos que se repiten, o en las alusiones poéticas a peces, nubes, ángeles, álbumes de fotos, aceras/rocas, etc., que enlazan una canción (con toda la carga semiótica acompañante) con otra. El sonido desempeña un papel similar en la música de Varela, y sus canciones sobre La Habana se enlazan a través de características generales al igual que por ocasionales menciones sónicas directas. Tienden a ser en clave menor (o fluctúan entre clave mayor y clave menor). El acompañamiento más común es de guitarra acústica o piano y muchas presentan un estilo peculiar pizzicato en la guitarra caracterizado por rápidos giros “afiligranados” que recuerdan la ornamentación barroca de la urbe. Muy cerca del micrófono para producir una sonoridad que denote intimidad, espacio pequeño, el acompañamiento tanto de la guitarra como del piano con frecuencia tienen un fondo de sintetizador para crear atmósfera que algunas veces recuerda las cuerdas de una guitarra y otras, es abiertamente electrónico. En ocasiones el trovador evoca lo efímero de lo urbano e incluye sonidos del ambiente (“Callejón sin luz”), risas (“Nubes”) o, como en su ya memorable actuación en el teatro Karl Marx (En Vivo, 1991), el de un público local, en un momento específico. Al analizar el sonido de la nostalgia en la música de Varela tiene sentido comenzar con los dos ejemplos más representativos 126 de esa tendencia: “Jalisco Park”, que es específico de La Habana, y “Guillermo Tell”, que no lo es. Ambas canciones son historias de la mayoría de edad que luchan con ilusiones perdidas. La primera nos es relatada desde la perspectiva de la memoria, mientras que la segunda funciona como una parábola/manifiesto para la juventud cubana, en un momento de frustración por la falta de oportunidades. Las dos comparten un pasado colectivo de inocencia perdida, la angustia por el estancamiento en el presente y un deseo de cambio para el futuro. Desde el punto de vista musical, también comparten algunas características, y en tanto dos de las composiciones más significativas entre las primeras producidas por Varela, conforman el tratamiento musical de la nostalgia de sus obras futuras. Uno de los rasgos musicales más distintivos de “Jalisco Park” es el acompañamiento de la guitarra pizzicato con un tercer motivo repetido en la voz alta, recogido después por la línea vocal y reforzado por una figura descendente repetida en el bajo. El intervalo descendente se repite en diferentes tonos y tanto su naturaleza fragmentaria como su constante repetición denotan memoria, son el equivalente auditivo de una persona que está pensando en una cosa, dándole vueltas en la cabeza una y otra vez. Un tercer motivo similar con patrón descendente del bajo es el trabajo del acompañamiento de guitarra en “Guillermo Tell”. El uso sobresaliente del patrón de la guitarra acompañante en estos dos temas hace que el mismo funcione como un significante de la memoria, la niñez, la desilusión y la mayoría de edad.34 Los cambios iniciales de “Guillermo Tell” se repiten en el álbum Siete y, específicamente, en “25 mil mentiras sobre la verdad” aparecen como una caja de música sintetizada. Aquí la referencia a la canción anterior denota memoria, así como un sentido de desilusión y traición. El sonido de la caja de música hace pensar en domesticidad y fascinación infantil, aunque solo para ser remplazado más adelante por el órgano con la entrada de la voz, a la vez recordatorio de simbolismo religioso y de la ironía repetitiva de un organillero. 34 Esto se demuestra una vez más en “Memorias”, que también hace uso del patrón descendente del bajo. El empleo de dicha repetición celular se puede considerar, por tanto, como un recurso nemotécnico en el repertorio de los primeros tiempos de Varela. 127 La más conocida oda a La Habana de Varela, “Habáname”, comparte con “Detrás del cristal”, analizada anteriormente, la fusión poética de lo estético y lo erótico, así como un vocabulario de sonido similar. Otra vez muestra un acompañamiento de guitarra pizzicato casi arquitectónico, adornado con giros melódicos, muy cerca del micrófono para capturar el “chirrido” audible de los dedos que se deslizan por la guitarra. También tiene un ostinato descendente en la voz baja de la guitarra que ilustra que esta técnica particular de arreglo sigue estando muy asociada a la memoria y a la nostalgia en la música posterior de Varela. A la vez que el micrófono se acerca a la voz y la guitarra para producir sensación de intimidad, hay un respaldo de cuerdas sintetizadas para crear atmósfera. Desde el punto de vista vocal, Varela cambia de timbre entre un falseto entrecortado y en ocasiones un timbre centrado, más nasal/angular en la vocal “o” en palabras como “todo”, “quitó”, “Matamoros”, “Tesoro”, “derrumbando”, que evita que el oyente se adormezca complacido y a la vez que la canción se convierta en una simple oda nostálgica, y la personaliza colocando al cronista y su perspectiva en el centro de la actuación. Conclusión El álbum más reciente de Varela, No es el fin (2009), parece de momento que no tiene mucho en común con su producción anterior, resultado, en gran medida, del cambio significativo del sonido de la banda, la cual incluye la destacada ejecución de Tony Rodríguez en el piano, la vocalista Diana Fuentes, y Julio César González Ochoa en el bajo. La producción del sonido difiere también de sus anteriores grabaciones; los micrófonos están más alejados, lo que genera un sonido más amplio, y el uso del piano y la guitarra a la vez (junto con la voz de Diana Fuentes) en muchas de las canciones, amplifica este efecto para definir aún más el espacio. Se añade aquí que el sentido de lo local no está presente de una manera tan abierta como en álbumes anteriores. Por otra parte, los temas incluidos en el álbum parecen de inicio más generales y menos “Varela” que lo que podrían esperar los oyentes. Esto se refleja en los comentarios de los admiradores de la obra del cantautor publicados en 128 numerosos sitios en línea, en los que se repite que no les gustó mucho el álbum cuando lo escucharon por primera vez, pero sí en la medida en que lo escucharon de nuevo. Yo sugeriría que es precisamente cuando se escucha sucesivamente que se pueden distinguir los familiares tropos musicales nostálgicos, como el timbre de la guitarra del cantautor o sus característicos floreos en pizzicato (que se escuchan cuando describe a los amantes, ahora separados, como juegan siendo niños en el río Almendares). Incluso los cambios de voz que lo distinguen de grave y ronco a falseto, o a una onda al estilo nasal declamatorio de Bob Dylan, quedan camuflados por la paleta de sonido del nuevo arreglo, en particular con la adición de la voz de Fuentes en el fondo. Por tanto, sus seguidores tienen que volver a entrenar el oído para familiarizarse otra vez con su voz. Sin embargo, aunque la calle no domina este CD en la misma medida que lo hacía en los registros anteriores, el contexto de La Habana sigue siendo reconocible, no solo en los giros de la guitarra ya mencionados de la canción homónima, sino también en el sonido arquitectónico extra y en la melodía angular de la introducción del piano en “El viejo sueño acabó”, y también en las voces adicionales con ausencia de estribillos. Desde el punto de vista del sonido, esta última suena como una canción de La Habana aunque no lo es y su extenso lamento fúnebre en el verso “túu-uu-uu-uu y yo” recuerda el optimista y jubiloso “solo túu-uu-uu-uu” de su canción “Solo tú (puedes traer el sol)”, de los 90, para crear un enlace textual y auditivo con su precedente. El sonido de la ciudad y la nostalgia redentora que evoca se han convertido en una parte integrante de tanta significación en las composiciones de Varela que contextualiza sus obras posteriores. De esta forma, como ha dicho Joaquín Borges-Triana, aunque No es el fin carece del realismo cotidiano de álbumes anteriores “se destaca por su homenaje sistemático a la capital cubana en lo que se podría definir como ‘una actitud que surge de su contexto habanero’”.35 Es ese contexto, y su expresión en última instancia como una serie de signos musicales entreteji35 Joaquín Borges-Triana: “Carlos Varela - No es el fin”, en <www.carlosvarela.com/client/news/show.php?news_id=67> [consulta: 1 de noviembre de 2011]. 129 dos en los ocho álbumes de Varela, lo que confiere a la obra de este creador su poder significante. Lo mismo cantando acerca del suicidio de una joven que salta del balcón de un vecino (“Como un ángel”, Como los peces, 1995), el súbito incremento de la delincuencia y la corrupción producto de la precipitada entrada de Cuba en la economía del turismo (“Tropicollage”, En vivo, 1991) o de los momentos privados robados dentro de la intimidad colectiva de la ciudad (“Sombras en el pared”, Nubes, 2000), las canciones de Varela usan lo local y lo profundamente personal para hablar de verdades más grandes –la sociedad, lo político y lo humano. 130 Carlos Varela, la canción protesta y la historia de la música cubana Robin Moore Carlos Varela se ha establecido como uno de los compositores más importantes e influyentes de la música cubana en los últimos 20 años. Los ensayos de este volumen dan fe de sus singulares habilidades y de la resonancia de su música entre la gran cantidad de personas que lo escuchan. Uno de los aspectos que quizás no sea tan evidente es hasta qué punto se basa en el repertorio cubano de las generaciones anteriores, o cómo dialoga con ese repertorio a la vez que establece nuevos vínculos con las sonoridades y tendencias de la música internacional. En especial, por el aspecto político o de compromiso social de las letras de sus canciones pudiera considerársele como continuador de una tradición bien establecida en Cuba. Y su marcado interés en el rock internacional y en la guitarra se basa en la obra de otros muchos intérpretes locales de finales de los años 50. Como ya he manifestado en otras ocasiones, la tumultuosa historia política de Cuba se ha prestado para expresiones artísticas musicales y de otro tipo que engranan con las preocupaciones sociales contemporáneas.1 Desde comienzos del siglo xix y hasta la década de 1930, la popularidad del teatro bufo en gran medida se derivaría precisamente de este compromiso con los temas políticos. Junto con la danza y el danzón (formas criollas de baile), las primeras producciones del teatro bufo, en las cuales se presentaba música interpretada por personajes típicos como el negro bozal, el negro catedrático, la mulata, etc., se asociaron con las realidades locales durante la lucha por la independencia 1 Robin D. Moore: Music and Revolution: Cultural Change in Socialist Cuba, University of California Press, Berkeley, 2006. 131 de España (1868-1898) y, por tanto, tuvieron una significación política que iba incluso más allá de su contenido aparente. Las bien documentadas celebraciones callejeras por el Día de Reyes que se remontan a los primeros años de la colonización también representaban, en cierto modo, protestas musicales, esto es, la presentación pública de la cultura de origen africano en una isla donde reinaba la esclavitud y no se valoraba la herencia africana. La guitarra se convirtió en una característica esencial de la música cubana con el surgimiento de la tradición del trovador en las últimas décadas del xix. La zona oriental, especialmente la ciudad de Santiago de Cuba, resultó importantísima en el surgimiento de esta manifestación artística, que se escuchó por primera vez en las comunidades negras urbanas moderadamente prósperas. Intérpretes como José Pepe Sánchez (1856-1918) ayudaron a desarrollar el bolero latinoamericano con su fusión de influencias europeas y caribeñas, y también contribuyeron a promover otras formas de la música local, entre ellas la canción, la clave y la criolla. Los primeros trovadores casi siempre cantaban a dúo con acompañamiento de dos guitarras, una de las cuales proporcionaba la línea del bajo y los acordes y la otra rellenaba de cierta manera los espacios entre las frases vocales con melodías improvisadas. Con frecuencia se añadían las claves al conjunto. Las piezas tendían a ser sofisticadas desde el punto de vista de la armonía y reflejaban la influencia de la opereta y de la música de salón. La mayor parte de las letras del repertorio eran temas líricos patrióticos o nacionalistas.2 Esto no sorprende si tenemos en cuenta que alcanzó su popularidad en períodos de luchas intensas que culminaron primero con la independencia del dominio español (1898) y posteriormente con la ocupación militar por los Estados Unidos (1898-1902), así como en las luchas posteriores por la plena autonomía. En las décadas siguientes continuaron surgiendo canciones de contenido político. En Cuba (como en toda la región latinoamericana) existía cierto resentimiento hacia la fuerte 2 Margarita Mateo Palmer: Del bardo que te canta, Letras Cubanas, La Habana, 1988; Carmela de León: Sindo Garay: Memorias de un trovador, Letras Cubanas, La Habana, 1990. 132 presencia de las influencias culturales procedentes de Europa y los Estados Unidos y, por tanto, la mayoría de los compositores del período decidió fomentar dichos comentarios en la música con el uso de instrumentos, ritmos y estilos locales. Entre los numerosos ejemplos notables de canción política de principios y mediados del xx se encuentran “Bomba lacrimosa” (1928), de Miguel Matamoros, y la composición “Lamento cubano” (1932), de Eliseo Grenet. Ambos representan la reacción contra los excesos de las fuerzas de seguridad asociadas al gobierno de Gerardo Machado. Este conflicto en particular se exacerbó en los años 30, hasta que se convirtió en una guerra civil y condujo al derrocamiento del régimen en 1933. En sus primeras versiones la composición de Grenet es lenta, triste y lírica. Desde el punto de vista musical tiene como referente a la habanera y el danzón, dos géneros populares nacionalistas de la época, en los cuales se usa con frecuencia para el acompañamiento instrumental el ritmo del cinquillo (un patrón de origen africano muy común en la música del Caribe) y los cambios entre secciones de las tonalidades mayores a menores. Oh, Cuba hermosa, primorosa ¿por qué sufres hoy tanto quebranto? Oh, patria mía, ¿quién diría que tu cielo azul nublara el llanto? En comparación, “Bomba lacrimosa” demuestra una tendencia diferente a gran parte de la música cubana: la de mezclar el comentario social con humor o con una doble intención subida de tono. Es bien conocido lo que escribió el ensayista Jorge Mañach acerca de esta característica de la sociedad cubana en su ensayo “Indagación del choteo”;3 este tipo de música se encuentra en la época de Carlos Varela con tanta frecuencia como en momentos pasados (el ejemplo más notable es la timba, que analizo más adelante). La composición de Matamoros está escrita con una tonada de danza desenfadada en una tonalidad mayor. Al principio, el marco musical parece chocar con el tema aparentemente serio de la letra, pero la tensión se resuelve en el 3 Jorge Mañach: Indagación del choteo, La Verónica, La Habana, 1940. 133 coro, cuando el autor dice bromeando que las fuerzas de Machado no triunfarán en su enfrentamiento con el pueblo y que son sexualmente impotentes. Véanse respuestas del coro: Hoy lo que pasa en La Habana Solo lo sabe mi moza: Juegan los guardias con ganas Con la bomba lacrimosa Tírate una bomba lacrimosa Que tengo ganas de llorar Hoy se han puesto las cosas Que no se pueden comprar Guardia, tu bomba no tira Guardia, tu bomba no suena En los años 40 y 50 hubo una especie de paréntesis en la canción política, al tiempo que se produjo una explosión en la producción de música bailable apolítica. El período coincide con un apogeo de la influencia internacional de la Isla, en cuanto al número de artistas y la intensidad de la vida nocturna de La Habana. El son, el mambo, el chachachá, las grandes orquestas de bolero, las de jazz, los tríos y un sinnúmero de estilos se popularizaron tanto en el país como en el extranjero. Los suntuosos espectáculos de los cabarets, financiados fundamentalmente con los ingresos del juego, se convirtieron en sinónimo de la bohemia habanera.4 Es también una etapa de rápida expansión económica y de influencia de la clase media urbana, que era sorprendentemente numerosa. Sin embargo, desde el punto de vista político, la Isla continúa enfrentando numerosos desafíos, de los cuales el peor fue el golpe de Estado de Fulgencio Batista a principios de los años 50, que puso fin a un gobierno democrático y condujo a otra intensa guerra civil. 4 Bobby Collazo: La última noche que pasé contigo. 40 años de la farándula cubana, Editorial Cubanacán. San Juan, 1987; Cristóbal Díaz Ayala: Del areito al rap cubano, 4ta edición, Fundación Musicalia, San Juan, 2003. 134 Los años 60 y 70, los de la infancia de Carlos Varela, constituyen una ruptura radical con la etapa anterior de música comercial. Inmediatamente después del triunfo de los rebeldes cubanos y de la huida de Batista en 1959, los nuevos dirigentes se vieron obligados a intervenir el sector cultural mucho más rápidamente de lo que habían anticipado. La prohibición del juego eliminó una fuente de ingresos fundamental para la industria musical del país por lo que fue necesario utilizar los recursos del Estado para respaldar todo tipo de espectáculo. Las tensiones políticas surgidas entre los Estados Unidos y Cuba a principios de la década de 1960 produjeron una disminución en el turismo y la partida de muchos artistas reconocidos, también afectados por la abolición de las leyes de derecho de autor. Después de la Crisis de Octubre, de la invasión de Playa Girón y del bloqueo económico impuesto por los Estados Unidos, hacer música comercial como antes se volvió prácticamente imposible. Aunque varios intérpretes de la música tradicional –Los Compadres, Carlos Puebla, Eduardo Saborit, Pello el Afrokán– se alinearon con los objetivos del gobierno revolucionario desde los primeros momentos, muy pronto quedaron eclipsados por una forma emergente que se conoció como Nueva Trova. Este es el repertorio más cercano a la Revolución cubana actualmente y el que más influyó sobre Varela. Comenzó como un movimiento juvenil, se desarrolló en las calles, en los parques, en los hogares y en otros escenarios informales como la expresión de la primera generación de cubanos que crecería bajo un gobierno socialista. Por lo general, este tipo de música se considera canción protesta, aunque algunas de las piezas evitan las referencias políticas abiertas. La mayoría de los defensores de esta manifestación tenían poca educación musical académica, con frecuencia habían comenzado su carrera en el ejército o en grupos de aficionados, o habían aprendido a tocar en sus comunidades. Entre las primeras estrellas de este movimiento están Pablo Milanés, Silvio Rodríguez y Noel Nicola. Los artistas de finales de los años 60 y principios de los 70 conscientemente intentaron romper con la cultura comercial que existía anteriormente. Al igual que en los casos de Bob Dylan en los Estados Unidos, Víctor Jara en Chile, o Caetano Veloso y Gilberto Gil en Brasil, los cubanos experimentaron con nuevas 135 sonoridades y otras fórmulas musicales. Vestidos de manera informal e influenciados por la contracultura, los trovadores cubanos escribían canciones que cuestionaban muchos aspectos de la vida social. Siguiendo los ideales igualitarios socialistas, la mayoría trabajaba para borrar las divisiones existentes entre artista y público, se mezclaban con la multitud y actuaban en espacios improvisados, incluso después de haber alcanzado la fama. Tanto desde el punto de vista estético como lírico, los creadores de este período ampliaron las fronteras de lo que se conocía y se entendía como música cubana en aquel momento. El rock and roll y el rock, en general, se hicieron más populares entre los jóvenes cubanos en las décadas de 1960 y 1970. Es más, se ha sugerido que el interés en este género opacó todos los demás estilos en la Isla a mediados de los 70. Esto no siempre se evidencia en la literatura existente sobre la historia de la música cubana. Las autoridades y las organizaciones culturales estatales no vieron con buenos ojos al rock durante algún tiempo y por tanto decidieron no prestar apoyo financiero o reconocer formalmente a los músicos que cultivaban el género. Consideraban que era la “música del enemigo”, un estilo que realizaba concesiones al capitalismo de consumo y los valores relacionados con este. No obstante, en años recientes, autores como Humberto Manduley (2001) han documentado la amplia escena del rock que existía en La Habana y en el resto del país ya desde finales de los 50.5 Muchos de los artistas de la Nueva Trova comenzaron su carrera como intérpretes en bandas de rock y continuaron interpretando y escuchando esa música a pesar de su condición marginal. Luego aprovecharon la aceptación oficial del movimiento a mediados de los 70 para crearse un foro artístico en el que incorporaron las influencias del rock y el folk rock en sus composiciones. Otros grupos como Los Kent, Los Dada, Nueva Generación, Sonido X, Arte Vivo y Metal Oscuro, por poner algunos ejemplos, continuaron tocando rock “puro” de manera informal en la capital y constituyen el antecedente directo de toda la música que realizaron Varela y otros cantautores de su generación diez años más tarde. Incluso 5 Humberto Manduley: El rock en Cuba, Ediciones Atril, La Habana, 2001. 136 conocidos intérpretes y compositores de música bailable como Juan Formell y Los Van Van comenzaron sus carreras con piezas inspiradas en el rock. El apoyo al género comenzó a aumentar a mediados de los 80. Los intérpretes encontraban más oportunidades de subir al escenario en contextos formales y auspiciados por el Estado. Diversos factores contribuyeron a esta nueva situación, entre ellos el extenso gusto por el rock a nivel internacional, su popularidad en América Latina, un cierto acercamiento entre las autoridades cubanas y estadounidenses durante la administración del presidente James Carter y también un proceso continuo de reformas culturales y sociales dentro del país, que propició la mayor liberalización y diversificación del ambiente musical. Carlos Varela fue uno de los muchos artistas influyentes que aprovechó las nuevas oportunidades para satisfacer los fuertes deseos de disfrutar música rock de los cubanos más jóvenes. Como ya se ha dicho, su carrera recibió un gran impulso de Silvio Rodríguez, para entonces una figura bien establecida y con fuertes credenciales revolucionarias, quien lo invitó a compartir el escenario en eventos nacionales e internacionales a finales de los 80. Esto a su vez condujo a un mayor reconocimiento y que ya para 1990 se erigiera como uno de los trovadores más notables. Mucho se ha escrito acerca de las cualidades singulares del arte cubano durante el llamado Período Especial de los 90.6 El colapso de la Unión Soviética y la pérdida de las relaciones económicas especiales de Cuba con el bloque de los países de Europa Oriental no solo profundizaron la crisis económica y las dificultades, sino que también llamaron a reflexionar acerca del éxito de la empresa revolucionaria socialista. Los cubanos que vivieron esta etapa fueron testigos de la llegada, por primera vez, de familiares y turistas extranjeros procedentes de países capitalistas, quienes disfrutaban de un nivel de vida muy superior al de los cubanos que vivían en la nación. Esto contradecía el discurso oficial del Estado acerca de la decadencia y el lento deterioro del capitalismo. En última instancia, las tensiones 6 Ariana Hernández Reguant (ed.): Cuba in the Special Period. Culture and Ideology in the 1990s, Palgrave Macmillan, New York, 2010. 137 permearon la música de esos años de un sarcasmo y una irreverencia que implícita o explícitamente desafiaban la doctrina ortodoxa socialista. Muchos músicos comenzaron también a tratar en sus letras temas que hasta ese momento eran tabú y así crearon un espacio para los comentarios y el análisis fuera de los medios de comunicación controlados por el Estado. La producción musical de Carlos Varela ejemplifica claramente esta tendencia musical. Sus actuaciones estuvieron entre los primeros eventos auspiciados por las autoridades que aceptaron el espectáculo, la teatralidad y rechazaron la noción del intérprete tal y como lo concebían la mayor parte de las figuras de la Nueva Trova de generaciones anteriores. La adopción total del rock y los estilos del pop foráneos también generó controversia, ya que quizás fue uno de los primeros artistas con reconocimiento nacional en hacerlo. Además, las canciones de Varela hacían referencia constante a los males sociales y la disonancia ideológica de la Cuba de los 90, y se convirtieron, de hecho, en “crónicas” que documentaban los males sociales, así como la soledad, la depresión y otros innumerables asuntos poco abordados hasta entonces. A partir de 1990 y durante los cinco o seis años siguientes, sus conciertos fueron toda una sensación entre la juventud en La Habana, con un apoyo total de la audiencia y una estrecha supervisión de la policía. Varela perdió parte de su público en los 90 debido en alguna medida a la reorganización de su banda. Por ejemplo, su principal arreglista y a la vez director musical, Elio Villafranca, partió hacia los Estados Unidos por esa época, lo que provocó problemas logísticos en términos de las actuaciones en vivo, la elaboración de nuevos materiales, etc. Pero desde inicios de este siglo ha resurgido con una serie de CDs, giras internacionales de altos vuelos, incluso a los Estados Unidos, nuevas colaboraciones en bandas sonoras de películas y otras propuestas. Su proyección actual como artista al parecer tiene tanta resonancia en el extranjero como en Cuba. Desde los primeros años de la popularidad de Varela se habían desarrollado en Cuba otros dos géneros de canción protesta. El primero, conocido como timba, es una música bailable con mucha percusión que funde los ritmos tradicionales del son y la salsa con elementos de funk, rap y jazz, así como con tambores 138 y canciones afrocubanos. La timba ganó fuerza de manera casi paralela al surgimiento del turismo extranjero a principios de los 90, cuando comenzó a asociarse la música con los lugares frecuentados por los extranjeros y con un ambiente de hedonismo y excesos (lo que también se refleja en las letras de muchas canciones) en desafío de los valores socialistas. Sus pegajosas letras, los sugerentes movimientos danzarios y la inclusión de materiales de placer presentaban desafíos singulares para el establishment cultural cubano. Canciones como “El temba” se convirtieron en emblemas de los cambios sociales y las realidades culturales en la medida en que la Isla se conectaba de nuevo con sus vecinos capitalistas. El movimiento de rap consciente cubano fue adquiriendo empuje un poco más adelante, a partir de mediados de los 90, y tuvo su mayor popularidad alrededor de 2003. Al igual que en el caso de la timba, la mayoría de sus intérpretes eran negros o mestizos. Incluso en mayor medida que en el caso de la timba, las letras presentaban temas directamente relacionados con la comunidad afrocubana. A pesar de que se habían apropiado de un estilo extranjero, al igual que habían hecho los rockeros, los raperos cubanos se las ingeniaron para obtener el apoyo del Estado con más rapidez. Esto en parte refleja la actitud de un nuevo y más liberal ministro de Cultura (Abel Prieto),7 pero también evidencia una actitud más tolerante hacia la cultura extranjera, algo que se había hecho obvio en los últimos años. Los pocos CDs de rap consciente grabados y que se pueden adquirir8 demuestran un compromiso serio con asuntos como el racismo y la discriminación, la prostitución, la promoción de la religión afrocubana y las manifestaciones relacionadas con la misma, la denuncia del sexismo, entre otras preocupaciones. A pesar del declive que a nivel nacional ha experimentado la canción política y del creciente interés en una música más comercial –véase, por ejemplo, el comentario de Geoffrey Baker (2011) sobre la prominencia del reguetón– se puede afirmar con 7 8 Hoy asesor del Presidente de los Consejos de Estado y de Ministros de la República de Cuba. Ariel Fernández y Pablo Herrera (prod.): The Cuban Hip Hop All-Stars, vol. 1, Papaya Records, Madrid, 2001. 139 seguridad que la historia de la canción política en Cuba está lejos de haber terminado, y que existen una cantidad importante de nuevos temas y formas de expresión que aún no han sido explotadas ni desarrolladas.9 Como músico con un historial establecido de compromiso social, y con sus cada vez más numerosas conexiones internacionales y su mayor autonomía financiera, es indudable que Carlos Varela continuará desempeñando un papel central en la canción política cubana en el futuro. 9 Geoffrey Baker: Buena Vista in the Club. Rap, Reggaetón, and Revolution in Havana, Duke University Press, Durham, 2011. 140 Testimonio gráfico Silvio Rodríguez, Gerardo Alfonso, Pablo Milanés y Carlos Varela, a finales de los 80. Carlos Varela y Pablo Milanés, cerca de la década de los 90. Frank Delgado, Carlos Varela, Gerardo Alfonso y Santiago Feliú, en una conocida foto de la década de los 80. Carlos Varela y Silvio Rodríguez, en algún momento de la década de los 80. Fito Páez y Carlos Varela, en la década de los 90. Joan Manuel Serrat, Carlos Varela y Joaquin Sabina a mediados de los 90. Jackson Browne y Carlos Varela, Belfast, Irlanda del Norte, 2004. Carlos Varela y Joaquin Sabina, La Habana, 2006. Carlos Varela, La Habana, 2009. Jackson Browne y Carlos Varela, La Habana, 2013. Luis Enrique y Carlos Varela, La Habana, 2013. Ivan Lins y Carlos Varela, La Habana, 2013. Juan Formell y Carlos Varela, La Habana, 2013. Carlos Varela, La Habana, principios de los 90. Carlos Varela, La Habana, 2013. Carlos Varela, La Habana, 2013. Carlos Varela y Eduardo Cabra (Visitante, Calle 13), La Habana, 2013. Carlos Varela, La Habana, 2013. Carlos Varela, Toronto, Canadá, 2013. Canciones incluidas en la discografía de Carlos Varela 25 mil mentiras sobre la verdad ~ siete ~ Nostradamus nunca tuvo la verdad ni los Beatles, ni Galileo. Hare Krishna nunca dijo la verdad ni Jesús, ni Julieta, ni Romeo. Los poetas nunca escriben la verdad ni la Biblia, ni los diarios. Los profetas no adivinan la verdad, ni los pobres, ni los millonarios. La verdad de la verdad es que nunca es una ni la mía, ni la de él, ni la tuya. La verdad de la verdad es que no es lo mismo parecer que caer en el abismo de la verdad. Los maestros nunca enseñan la verdad ni los reyes ni los Mesías. Los ejércitos no tienen la verdad ni las leyes ni la astrología. La verdad de la verdad es que nunca es una ni la mía, ni la de él, ni la tuya. La verdad de la verdad es que no es lo mismo parecer 157 que caer en el abismo de la verdad, de la verdad. Ahora que los mapas cambian de color ~ monedas al aire ~ Están tocando la puerta, están rezándole al cielo están sacando la cuenta y está faltando el dinero. Están tumbando los muros, están cruzando fronteras. El día está más oscuro y están usando mi antena. Ahora que los mapas están cambiando de color. Están quemando los libros, están cortando cabezas, están poniendo en peligro las cartas sobre la mesa. Está lloviendo en la tierra, están vaciando mercados, están jugando a la guerra y están borrando el pasado. Ahora que los mapas están cambiando de color. Cementerio Chino, creo que esta vez veo tu destino y abrirán tus viejas puertas de una vez. Abraza tu fe abraza tu fe. Ahora que los mapas están cambiando de color. Apenas abro los ojos ~ nubes ~ Apenas abro los ojos todo el silencio se va y con el desayuno me trago el ruido y el humo que viene de la ciudad. Apenas salgo a la calle alguien se empieza a quejar, se pone a hablar de mi anhelo dice que es muy largo ya y en la esquina hay un letrero que dice: Libertad dice mi verdad. 158 Así me voy descubriendo cruzo la calle corriendo me pierdo entre tanta gente queriendo fantasear y lo cotidiano me hace soñar. Apenas abro los ojos. Árboles raros ~ jalisco park ~ Dejó la nieve de Estocolmo y salió a buscar otra estación quiso un paisaje sin otoño y aquí llegó con la ilusión. Ella miraba en la avenida esos árboles raros de boliches verdes sus hojas son como estos días que a pesar de la lluvia tampoco florecen. Pasó seis años y otro poco viviendo igual, pero soñando y hasta cantó con esos locos que el tiempo ya nos va cansando. Pero ella vio en la avenida a esos árboles raros de boliches verdes sus hojas son como estos días que con el viento sucio algunas se mueren. Dejó la nieve de Estocolmo y salió a buscar otra estación quiso un paisaje sin otoño y aquí llegó con la ilusión. Dejó la nieve de Estocolmo y en mi ciudad paró su tren quería un paisaje sin otoño y se encontró que aquí las hojas se caen también y se encontró 159 que aquí las hojas se caen también. Bendita lluvia ~ no es el fin ~ Soñé que solo con tu mirada es tan frágil el pasado que perder no vale nada. Tú sabes que la gente de las ventanas hablan solos a la vez y al final no escuchan nada. Como las nubes de porcelana, como la sombra de tus pies. deja que el Sol te dé en la cara y que no puedas ver. Tú y yo sabemos que mañana no habrá puntos cardinales solo manchas en el alma. Tanto tiempo haciendo zapping con tu maldita desilusión. Quién te dijo que era fácil el precio de la razón. Como las nubes de porcelana, como la sombra de tus pies. deja que el Sol te dé en la cara y que no puedas ver. ¡Lluvia de agua bendita! Lluvia que te da y te quita. ¡Bendita lluvia de los deseos! Lluvia que ojalá se lleve de una vez lo feo. 160 Bola de Nieve ~ jalisco park ~ En la penumbra del Monseñor todas las noches tocaba sentado al piano bebiendo ron muy tarde hasta la mañana. Bola de Nieve negro pianoman con la voz rajada ya de tanto trasnochar. En la penumbra del Monseñor la gente escuchaba al Bola cantando con su traje de lord como su piano de cola. Bola de Nieve negro pianoman con la voz rajada ya de tanto trasnochar. Un día el Bola no regresó y no se supo más nada solo que tuvo un extraño amor oculto en la madrugada. Bola de Nieve negro pianoman con la voz rajada ya de tanto trasnochar. Y cuando cierran el Monseñor dicen que pasa algo raro por las paredes se oye una voz y tocan solas las teclas del piano. Blues del boxeador ~ jalisco park~ Regresa a su casa con la madrugada pasado de tragos sin pagarse nada se bebió la noche y antes de acostarse se encontró un amigo y empezó a acordarse. 161 Que fue boxeador hace ya unos años que rompió sus manos en una pelea te habla de la vida lo que se le ocurre conoció la fama, pero ahora se aburre. Ya no sale su foto en los diarios ya no hay más medallas, ya no hay más contrarios y el último golpe será cuando un día solo lo recuerden los viejos del barrio. Ahora tiene un perro para la nostalgia y las cicatrices que fueron quedando. Regresa a su casa cuando duermen todos la calle da vueltas y él va silbando solo. Bulevar ~ jalisco park y carlos varela en vivo ~ En el bulevar los curiosos pegan su nariz en las vidrieras, y el viejo que vende la prensa anuncia que el cielo no se va a nublar. En el bulevar la gente corre, tienen algo que encontrar y las tiendas son peceras reflejando la ciudad. En el bulevar los juguetes provocan la risa de algún pequeñín, pero otros muchachos prefieren mirarle los senos a un maniquí. En el bulevar la gente corre, tienen algo que encontrar y las tiendas son peceras reflejando la ciudad. Cuando el bulevar cierra todo, hay que ver los ojos del barrendero, es como contar las estrellas y no saber por dónde empezar primero. 162 En el bulevar la gente corre, tienen algo que encontrar y las tiendas son peceras reflejando la ciudad. En el bulevar los curiosos pegan su nariz en las vidrieras, y el viejo que vende la prensa se fue porque sabe que va a lloviznar. Callejón sin luz ~ siete ~ Justo detrás del Cementerio Chino en el viejo callejón sin luz detrás de la bandera en el balcón de los vecinos te me desnudabas tú. Yo no era más que un duende sin abrigo tu buda, tu rabino y tu gurú y justo en el oscuro cementerio descubrí la vida encima de una cruz hicimos el amor, sudamos el misterio en el viejo callejón sin luz. La vida es como un remolino de polvo y hojas se hace la ilusión los sueños envejecen como el vino y el olor de una canción. Justo en el borde del camino en vez de aquella silla estabas tú debajo de tu falda yo era el asesino de aquel callejón sin luz. Hoy te busqué en el Cementerio Chino por el viejo callejón sin luz y aún sigue la bandera en el balcón de los vecinos solo que ya no estás tú. Mi amor fue un remolino que daba vueltas cuando el viento eras tú 163 y ahora mi vida y mi destino no son más que un callejón sin luz. Cambia ~ no es el fin ~ Te hace mal la desilusión, la noche, el día. Te hace mal no reír y te hace mal que otros se rían. Te hace mal los diarios, la televisión, las viejas profecías. Te hace mal la ciudad que no fue como el sueño que una vez tenías. Y es que nunca nos dimos cuenta que vivir no es solo ir y venir de vuelta, dime para qué sirvieron tantos sueños escondidos tras las puertas. Cambia cambia de color, de gurú, de chamán cambia el Norte, cambia el Sur y hasta cambia el mar y verás que va cambiando todo lo demás. Cambia cambia de color, de gurú, de chamán cambia el Norte, cambia el Sur y hasta cambia el mar y verás que vas cambiando como los demás. Castillos de arena ~ no es el fin ~ Hoy no no sientas pena, no te dejes engañar rompe todas tus cadenas y echa tu alma a volar. Ya no sé quién soy cuando te siento lejos 164 tus ojos son espejos para mi corazón. Hay un lugar cerca del mar que me recuerda a ti, una ilusión del más allá como castillos de arena que suelen durar lo mismo que un sueño a orillas del mar. Hoy no no tengas pena, no hagas como los demás que se esconden en la arena para no ver más allá. Ya no sé quién soy cuando te siento lejos tus ojos son espejos para mi corazón. Hay un lugar cerca del mar que me recuerda a ti, una ilusión del más allá como castillos de arena que suelen durar lo mismo que un sueño a orillas del mar. Lama, si en vez de tantas penas se iluminara el alma de los demás mañana yo encenderé una vela por cada huella perdida en el mar. Círculo de tiza ~ monedas al aire ~ Pintaba el asfalto con trozos de cal en mi sucio barrio de La Habana oscura. “Cuba declara la guerra en contra de”. 165 Mi religión no es de cruz, ni de altar, pero voy a rezar porque un día se acabe la niebla. Yo perdí un amigo en la guerra de África y a otro que escapando se lo tragó el mar. “Cuba declara la guerra en contra de”. Mi religión no es de cruz, ni de altar, pero voy a rezar porque un día se acabe la niebla. No creo en los diarios con la foto de Sadam ni en ideologías, ni en lo que vendrá. El mundo declara la guerra en contra de... Mi religión no es de cruz, ni de altar, pero voy a rezar porque un día se acabe la niebla. Pintando el asfalto con trozos de cal están los muchachos de mi Habana oscura. Yo no sé en contra de quién ni en contra de pero voy a rezar porque un día se acabe la niebla voy a rezar porque un día se acabe la niebla. Colgando del cielo ~ siete ~ El predicador se aburre los dados solo salen una vez los trucos del mago se descubren las brujas ya no creen en el poder. Unos son el Yin y otros son el Yang y aunque no te olvides de tus barrotes nos vendría bien ponernos a bailar la antigua danza del peyote. Pero Dios, pero Dios sigue siendo tu anzuelo colgando del cielo. 166 Pero Dios, pero Dios sigue siendo tu anzuelo colgando del cielo. Ni el oráculo sabe lo que pueda pasar ni las líneas en el mapa de tus manos, y a falta de fe la gente suele inventar talismanes embrujados. La lluvia apagó la hoguera del chamán. La bola de cristal ya no dice nada y los chicos de hoy no saben a dónde van soñando con llegar al nirvana. Pero Dios, pero Dios sigue siendo tu anzuelo colgando del cielo. Pero Dios, pero Dios sigue siendo tu anzuelo colgando del cielo. Pero Dios, pero Dios sigue siendo tu anzuelo colgando del cielo. Yo he visto al bien con los ojos del mal como un ciego feliz en la oscuridad. Nena, no sé lo que va a pasar si la mentira se disfraza como la verdad. Si la mentira se disfraza como la verdad. Pero Dios, si la mentira se disfraza como la verdad. 167 Como me hicieron a mí ~ monedas al aire ~ Te contarán la historia y cuando pase el tiempo, te vendarán los ojos como me hicieron a mí. Te enseñarán el hacha y cuando pase el tiempo te esconderán el árbol como me hicieron a mí. De nada sirve que sepas la verdad, si cuando gritas sabes que ya no te escuchan. Te pedirán que jures te pedirán que marches te pedirán lo mismo que me pidieron a mí. Dirán que todo es tuyo y si intentas cambiarlo te patearán más duro como me hicieron a mí. De nada sirve que sepas la verdad, si cuando gritas sabes que ya no te escuchan. Te contarán la historia y cuando pase el tiempo, te vendarán los ojos como me hicieron a mí como me hicieron a mí. Como un ángel ~ como los peces ~ Como un ángel en una prisión la dejaban encerrada en su habitación. Un incienso y un disco de los Doors y un cigarro marihuana calmaban su dolor. 168 Nadie le dio algo de amor. Nadie. Nadie abrigó su corazón. Nadie. Y su padre no hacía más que pelear y su madre se pasaba todo el día sin dejar de llorar. Una virgen colgada en la pared y el tatuaje de una cruz en la espalda, donde no se ve. Nadie le dio algo de amor. Nadie. Nadie abrigó su corazón, por eso quiso buscar como escapar, por eso se fue buscando otro lugar. Así fue que un día se escapó donde nadie, nadie la encontró Y de nada sirvió que avisaran a la policía la buscaron varios días, pero nunca nunca aparecía. Nadie le dio algo de amor. Nadie. Nadie abrigó su corazón. Nadie. Yo la vi saltando del balcón y en el aire quiso tocar el Sol. ¿Dónde fue? Solo lo sabe Dios. Como un ángel se desapareció. Nadie le dio algo de amor. Nadie. Nadie abrigó su corazón, por eso quiso buscar como escapar, por eso se fue buscando otro lugar. Como un ángel. Como un pez ~ siete ~ Ahora entiendo cuando un día le tiré piedras al Sol y entre el humo gris de la neblina tú me hacías el amor. 169 Sin amor nada es posible sin amor nada vendrá sin amor no somos libres como un pez sin el mar sin amor, sin amar. Ahora entiendo si te vas tan lejos ahora entiendo cuando ya no estás. Los recuerdos solo son espejos que te miran más y más. Y es que sin amor nada es posible sin amor nada vendrá sin amor no somos libres como un pez sin el mar sin amor, sin amar. Si me pierdo estaré en la orilla arrojando piedras contra el mar para ver si al menos algún día nos volvemos a encontrar más allá. Como los peces ~ como los peces ~ Las iglesias hablan de la salvación y la gente reza y pide cosas en silencio como los peces, y en la cara de Jesús hay una lágrima rodando lágrimas negras. Y los padres ya no quieren hablar de la situación sobreviven prisioneros y acostumbran a callar como los peces, y en la cara de sus hijos hay una lágrima rodando lágrimas negras. 170 “Aunque tú me has echado en el abandono, aunque ya han muerto todas mis ilusiones, lloro sin que sepas que el llanto mío tiene lágrimas negras” 1 lágrimas. Las noticias hablan de resignación y la gente traga y se miran a los ojos como los peces y en la cara de la virgen hay una lágrima rodando lágrimas negras. Los muchachos hablan de desilusión y en silencio van al mar y se largan como los peces, y en la cara de una madre hay una lágrima rodando lágrimas negras. “Aunque tú me has echado en el abandono, aunque ya han muerto todas mis ilusiones, lloro sin que sepas que este llanto mío tiene lágrimas negras” lágrimas. Las iglesias hablan de la salvación y la gente reza y pide cosas en silencio como los peces, y en la cara de Jesús hay una lágrima rodando lágrimas negras. Cuatro lunas ~ nubes ~ Ella siempre se esconde entre los campanarios de la cruz. Nadie supo su nombre, nunca enseñó sus ojos a la luz. Pero sé, pero sé que algo pasa cuando faltan las palabras. Y ella fue, y ella fue cuatro lunas más adentro de mi alma. 1 De Miguel Matamoros, en “Lágrimas negras” 171 Ella siempre se esconde detrás de los secretos del jardín. Nadie supo hacia dónde se fue de pronto y nunca más la vi. Pero sé, pero sé que algo pasa cuando faltan las palabras. Y ella fue, y ella fue cuatro lunas más adentro de mi alma. Ella siempre se esconde entre los campanarios de la cruz. Nadie supo su nombre, nunca enseñó sus ojos a la luz. Cuchilla en la acera ~ carlos varela en vivo y monedas al aire ~ Le pusieron la cuchilla en el cuello y después le quitaron la ropa, los transeúntes que lo vieron viraron la cara y se callaron la boca. Y aunque no le encontraron dinero, lo dejaron tirado en la vía, y a pesar de la sangre, los gritos y Dios nunca llegó la policía. Qué está pasando mi amor que ya la ciudad no es la misma. Qué está pasando mi amor que ya la ciudad no es la misma de ayer. Te pondrán la cuchilla en el cuello y después te van a quitar la ropa, los transeúntes que te vean te virarán la cara y van a callar la boca. Y aunque ya no te encuentren dinero, te dejarán tirado en la vía, y a pesar de la sangre, los gritos y Dios no llegará la policía. Qué está pasando mi amor que ya la ciudad no es la misma. Qué está pasando mi amor 172 que ya la ciudad no es la misma de ayer. De vuelta a casa ~ no es el fin ~ Tengo un reloj, tengo sed, no tengo Dios, pero tengo fe. Ya conocí New York, ya conocí París, sin embargo siento que no soy feliz. Me voy mi amor, otra vez me voy, me voy sin saber qué pasa. Tú sabes bien que soy como soy, pero sigo regresando a casa. Si ves mi amor que otra vez me fui, me fui sin entender qué pasa. En tu corazón se esconde mi país y el jardín que me conduce a casa, de vuelta a casa. Tengo una ilusión y un collar sin diamantes, pero tengo una canción que es mi mejor amante. Ya conocí La Habana, ya conocí Madrid sin embargo, hermana, siento que no soy feliz. Por eso hoy mi amor, otra vez me voy, me voy sin saber qué pasa. Tú sabes bien que soy como soy, pero sigo regresando a casa. Si ves mi amor que otra vez me fui, me fui sin entender qué pasa. En tu corazón se esconde mi país y el jardín que me conduce a casa, de vuelta a casa, de vuelta a casa. Delicadeza ~ siete ~ El viento puede envejecer el sol nacer 173 la tierra detener. Se puede oír un alfiler caer y a Dios toser, cuando una mujer besa a otra mujer, tanta belleza, delicadeza, se nos confunde con naturaleza de mujer a mujer. Un ángel puede aparecer, puede llover y hasta podría habanecer. El cielo se puede romper y el mar arder, pero cuando una mujer besa a otra mujer, tanta belleza, delicadeza, se nos confunde con naturaleza de mujer a mujer. Desde aquel día en que lo dividieron todo ~ monedas al aire ~ Tenía que sacar buenas notas en la escuela para poder salir con su pandilla tenía que robarle al padre de la billetera algún dinero para sus pastillas. Un día vio llorando a su madre en el cuarto y algunos muebles tirados contra la pared y descubrió que entonces algo se había acabado desde aquel día en que su padre se fue. Desde aquel día en que dividieron todo: las ilusiones, las fotos y la cama, desde aquel día en que solo vio a su padre los fines de semana. Tenía que sacar buenas notas en la escuela para poder salir con su pandilla tenía que pedirle a la madre que le diera algún dinero para sus pastillas. Un día tuvo miedo y no supo qué hacer cuando se vio desnudo con una mujer, y descubrió que entonces algo le había faltado desde aquel día en que su padre se fue. 174 Desde aquel día en que dividieron todo: las ilusiones, las fotos y la cama, desde aquel día en que solo vio a su padre los fines de semana. Tenía que sacar buenas notas en la escuela para poder salir con su pandilla. Por eso le robaba a la madre la cartera algún dinero para sus pastillas. Un día lo agarraron robando en una casa y terminó con los brazos contra la pared y descubrió que entonces algo se había acabado desde aquel día en que su padre se fue. No digo que eso sea la razón de su desgracia, ni que por eso el muchacho está en cana, pero lo cierto es que él solo vio a su padre los fines de semana pero lo cierto es que él solo vio a su padre los fines de semana. Desde aquel día en que dividieron todo: las ilusiones, las fotos y la cama, desde aquel día en que solo vio a su padre los fines de semana desde aquel día en que solo vio a su padre los fines de semana. Desde ningún lugar ~ nubes ~ Cuando el cielo de la noche huele a sal, cuando los cuervos salen solos a mirar. Cuando la luz del faro barre la ciudad y en las ventanas ya no queda nadie más. Rezando a Dios, se lanzaban al mar dejándonos, hacia ningún lugar. Cuando en la calle todo sigue siendo igual y en los tejados alguien sueña con volar, Cuando la gente se disfraza de animal, cuando no queda más remedio que callar. 175 Rezando a Dios, se pierden por el mar dejándonos, hacia ningún lugar. Cuando mañana nadie quiera recordar, cuando los años borren toda la verdad, aunque a los hijos les enseñen a olvidar y en los diarios no se escriba nada más. Lejos de Dios, sus almas seguirán buscándonos, desde ningún lugar... Lejos de Dios, sus almas seguirán buscándonos, desde ningún lugar... Detrás del cristal ~ siete ~ Tú te pareces a La Habana a la que fue y ya no será. El forastero viene y se va se va llevando un poco más. Cuando te duermes en mi cama siento que todo me da igual, pero las luces de la mañana tocan mi puerta una vez más. Una ciudad rodeada de mar es un amor detrás de un cristal los que se fueron lloran igual que los que están. Cuando me asomo a la ventana y miro la misma ciudad, a veces suele entrar el mar para llevarse un poco más. Una ciudad rodeada de sal es un amor detrás de un cristal, los que se fueron lloran igual que los que están, los que se van la añoran, los que se quedan más. 176 Dudas ~ siete ~ Dudas de mí, yo sé que dudas de mí. Buscas en mí yo sé que estás buscando en mí. Huyes de mí yo sé que huyes de mí porque me fui tan solo porque me fui. Vuelve a tu pasado de hojas secas y haz una hoguera con tu vanidad, con tanta soledad por ahí con tantas ganas de vivir y tú no dejas de dudar de mí. Hablas de mí, yo sé que andas hablando de mí porque no fui aquello que soñabas de mí. Dudas, yo sé que dudas de mí y jura que ayer jurabas por mí. Vuelve a tu pasado de hojas secas y haz una hoguera con tu vanidad, con tanta soledad por ahí, con tantas ganas de vivir y tú no dejas de dudar de mí. Dudas de mí, yo sé que tienes dudas de mí porque me fui, tan solo porque me fui. Dudas, yo sé que dudas de mí y jura que ayer jurabas por mí. Échate a correr ~ siete ~ En mis sueños veo un pájaro en el aire mirando hacia el mar 177 y hay un pez que mira al cielo creo que sueña con volar. Los muchachos de la calle dicen que que les va mejor y la noche solo sabe que la Luna quiere ser como el Sol. Nena, no sé cómo será el destino si ya no queda nada que perder, pero si ves que está creciendo el río será mejor que te eches a correr, será mejor que te eches a correr, será mejor. En el reino de los cielos todos quieren parecerse a Dios y en el mundo de los ciegos solo el tuerto es el más veloz. Pero hay gente que en la calle dicen que que les va mejor y la lluvia solo sabe que la hierba no es igual a la flor. Nena, no sé cómo será el destino si ya no queda nada que perder, pero si ves que está creciendo el río será mejor que te eches a correr Nena, no sé cómo será el destino si ya no queda nada que perder, pero si ves que está creciendo el río será mejor que te eches a correr, será mejor que te eches a correr, será mejor, será mejor. Cómo será el destino, no hay nada que temer, pero si crece el río será mejor que te eches a correr, será mejor que te eches a correr, será mejor, será mejor. 178 El humo del tren ~ siete ~ Ey, man, sentado en el contén no eres más que un prisionero, no eres más que un rehén. La Habana no es Jerusalén pero casi todo el mundo sabe quién es quién. Yo tengo una visión, tengo un sentimiento. la televisión no es más que el Muro de los Lamentos Así que, mamá, a ti que más te da si en la calle todos dicen que hay un más allá. Unos dicen que Alá y otros que Yemayá, y es solo una manera de buscar la verdad. Ey, man, escúchame bien o te subes o te bajas o te olvidas del tren. La orilla no anda nada ok y la vida no es tan fácil como: what is your name? Una vieja canción tiene un sentimiento que a veces dice más que el Viejo Testamento. Así que, mamá a ti que más te da si en la calle todos dicen que hay un más allá unos dicen que Shangó y otros que Obbatalá y es solo una manera de buscar la verdad Así que, mamá a ti que más te da si en La Habana todos dicen que hay un más allá 179 unos dicen que Alá y otros dicen que ojalá y es solo una manera de buscar la verdad. Así que, mamá el mundo es un andén y la suerte viene y va como el humo del tren. El leñador sin bosque ~ como los peces ~ Soy leñador, nací detrás del molino. Yo tuve un jardín que fue creciendo conmigo. Años después, un humo negro en el cielo, la Inquisición quemó mi bosque con fuego, mi bosque. En la comarca de su majestad, todos repiten lo que dice el Rey, él les da el agua, les da el vino y el pan, pero más tarde les cobra la ley. Por eso vivo alejado del trono y el dragón, prefiero ser olvidado antes que hacer de bufón. Soy leñador, un leñador sin bosque. Yo he visto al verdugo matar al juglar y a los herejes queriendo escapar. Escúchame, madre, yo te pido que antes que sea tarde comience a llover. Inquisidores, qué me van a hacer si ya no quiero inclinarme a tus pies. Soy leñador desde mi niñez y aunque no tengo bosque sueño con árboles, y aunque no tengo bosque sueño con árboles. 180 El niño, los sueños y el reloj de arena ~ como los peces ~ Sentado sobre una piedra de la calle Soledad sentado como si fuera el Pensador de Rodin. Esta es la historia de un niño que se detuvo a soñar y sueña con ver un día que no acaba de llegar. Pero sabe que hay otros que sueñan igual, porque tal vez un día ese maldito sueño se puede volver real. Los viejos pasan y ríen viendo al muchacho soñar, no es que ya nadie confíe, pero es difícil confiar. El joven mira hacia el cielo y, mientras, en la ciudad la gente vive con miedo, con miedo para esperar. Pero sabe que hay otros que sueñan igual, porque tal vez un día ese maldito sueño se puede volver real. Yo tengo un reloj de arena para medir mi dolor, cada segundo es la pena que va cayendo en mi corazón. Y aunque no me hago ilusiones, algo tendrá que cambiar, aunque yo sueñe canciones y otros prefieran callar. Pero sé que hay otros que sueñan igual, porque tal vez un día ese maldito sueño, se puede volver real. Sentado sobre una piedra de la calle Soledad sentado como si fuera el Pensador de Rodin. Esta es la historia de un niño que envejeció de soñar y sigue esperando un día que no acaba de llegar, de llegar. El viejo sueño acabó ~ no es el fin ~ Ya lo ves el viejo sueño acabó y tú y yo a ambos lados del Sol. Qué más da quién ganó, quién perdió 181 si es que al final el sueño acabó. Tú, tú y yo, tú eras como el viento y yo un campo de arroz, pero nos quitaron el amor y el tiempo en nombre de Dios, pero nos quitaron el amor y el tiempo en nombre de un mismo Dios. Ya lo ves, el viejo sueño acabó y tú y yo a ambos lados del Sol. Qué más da quién ganó, quién perdió si es que al final el sueño acabó. Enigma del árbol ~ monedas al aire ~ No había nadie en la calle, La Habana estaba vacía, solo el guardia del barrio con su vieja linterna china. Cuando se oyó un gran ruido debajo del asfalto que se abrió en dos pedazos, mientras nacía un árbol. Eran ramas enormes en espiral al cielo, perdiéndose en las nubes como pasa en los cuentos. Mientras el vecindario se asomaba boquiabierto, haciendo el comentario, pensando que no era cierto. La negra dijo que Shangó nos había mandado el castigo. Y el viejo dijo que quizás era otro invento del enemigo. Lo cierto es que aquel árbol causó tanta sorpresa que nadie imaginó el final. A la mañana llegaron fotógrafos y oradores, una muchacha de quince y un matrimonio que puso flores. 182 Un tipo se subió pensando que una rama llegaba a Miami, y el barrio le gritó y puso carteles por todas partes. La policía puso barras amarillas y luces girando y no faltaron los turistas entre los que iban llegando. La negra dijo que Shangó nos había mandado el castigo. Y el viejo dijo que quizás era otro invento del enemigo. Lo cierto es que aquel árbol causó tanta sorpresa que nadie imaginó el final. Llegaron los arquitectos y los científicos del museo, mientras que los creyentes le daban vueltas por un deseo. Y así fue que se juntaron, políticos y santeros, la puta y el miliciano, los hippies y los obreros. Y cuando decidieron justo lo que iban a hacer con el árbol, la misma tierra lo tragó y solo quedó el espacio. La negra dijo que Shangó nos había mandado el castigo. Y el viejo dijo que quizás era otro invento del enemigo. Lo cierto es que aquel árbol causó tanta sorpresa que nadie imaginó el final. No había nadie en la calle, La Habana estaba vacía, solo el guardia del barrio con su vieja linterna china iluminando el asfalto con su vieja linterna china solo el guardia del barrio con su vieja linterna china Foto de familia ~ como los peces ~ Detrás de todos estos años, detrás del miedo y el dolor vivimos añorando algo, algo que nunca más volvió. Detrás de los que no se fueron, detrás de los que ya no están, hay una foto de familia donde lloramos al final. Tratando de mirar por el ojo de la aguja. 183 Tratando de vivir dentro de una misma burbuja, solos. Detrás de toda la nostalgia, de la mentira y la traición, detrás de toda la distancia, detrás de la separación. Detrás de todos los gobiernos, de las fronteras y la religión hay una foto de familia, hay una foto de los dos. Tratando de mirar por el ojo de la aguja. Tratando de vivir dentro de una misma burbuja, solos. Detrás de todos estos años detrás del miedo y el dolor vivimos añorando algo y descubrimos con desilusión que no sirvió de nada, de nada “o casi nada que no es lo mismo pero es igual”. 2 Graffiti de amor ~ como los peces ~ No se supo de qué barrio pero cuando todo estaba oscuro ella llegó bajo la luz del alba. Y con su creyón de labios dibujó señales en los muros, quiso pintar lo que sintió su alma. Y pintó y pintó por todas partes miles de peces de un solo color y llenó el asfalto con su graffiti de amor. 2 De Pequeña serenata diurna, de Silvio Rodríguez. 184 Cuando amaneció flotando la ciudad inundada de dibujos nadie entendió quién se atrevió a tanto. Unos la fueron buscando y otros iban borrando los muros y ella siguió y hasta pintó los autos. Y pintó y pintó por todas partes miles de peces de un solo color y llenó las calles con su graffiti de amor. Por eso fue que borraron edificios, muros y vidrieras y hasta una Luna que un niño dibujó en la acera. Desde entonces prohibieron dibujar lo que sentía el alma, para cuidar y encadenar la calma. Y como no le dejaron sitios donde dibujar su dolor, se rayó su cuerpo con un tatuaje de amor, se rayó su cuerpo con su tatuaje de amor. Grettel ~ como los peces ~ Los lobos de Jim Morrison vienen hacia aquí, las cartas del Tarot solo me hablan de ti. Y es que ya no hay razón para quedarse aquí si en todas partes todo me conduce a ti. Grettel, cuando no estás aquí, todo se desvanece. Grettel, si no estás en mí, el día no amanece. 185 Esta ciudad se vuelve más difícil aún, más oscura, más sola. Y es que nada es igual como cuando estás tú por eso estoy ahora. Grettel, cuando no estás aquí, todo se desvanece. Grettel, si no estás en mí, el día no amanece. Toda la lluvia un día puede caer, como el dinero, como el poder, pero tus 20 años ya lo saben muy bien, que a pesar de este mundo yo no quiero perder. Los lobos de Jim Morrinson vienen hacia aquí, las cartas del Tarot solo me hablan de ti. Y es que ya no hay razón para quedarse aquí cuando todo, todo, todo, me conduce a ti. Grettel, si no estás aquí, todo se desvanece. Grettel, si no estás en mí, el día no amanece al menos para mí, al menos para mí. Guillermo Tell ~ jalisco park y carlos varela en vivo ~ Guillermo Tell no comprendió a su hijo que un día se aburrió de la manzana en la cabeza y echó a correr y el padre lo maldijo pues cómo entonces iba a probar su destreza. Guillermo Tell, tu hijo creció, quiere tirar la flecha, le toca a él probar su valor usando tu ballesta. Guillermo Tell no comprendió el empeño pues quién se iba a arriesgar al tiro de esa flecha, 186 y se asustó cuando dijo el pequeño: ahora le toca al padre la manzana en la cabeza. Guillermo Tell, tu hijo creció, quiere tirar la flecha, le toca a él probar su valor usando tu ballesta. A Guillermo Tell no le gustó la idea y se negó a ponerse la manzana en la cabeza, diciendo que no era que no creyera pero qué iba a pasar si sale mal la flecha. Guillermo Tell, tu hijo creció, quiere tirar la flecha, le toca a él probar su valor usando su ballesta. Guillermo Tell no comprendió a su hijo que un día se aburrió de la manzana en la cabeza. Habáname ~ como los peces ~ Mirando un álbum de fotos de la vieja capital, desde los tiempos remotos de La Habana colonial. Mi padre dejó su tierra y cuando al Morro llegó, La Habana le abrió sus piernas y por eso nací yo. Habana, Habana, si bastara una canción para devolverte todo lo que el tiempo te quitó. Habana, mi Habana, si supieras el dolor que siento cuando te canto y no entiendes que es amor. Escuchando a Matamoros desde un lejano lugar 187 La Habana guarda un tesoro que es difícil de olvidar. Y los años van pasando y miramos con dolor como se va derrumbando cada muro de ilusión. Habana, Habana, si bastara una canción para devolverte todo lo que el tiempo te quitó. Habana, mi Habana, si supieras el dolor que siento cuando te canto y no entiendes que este llanto es por amor. Historia de un descapotable ~ no es el fin ~ En un descapotable rosado fueron al autocine abandonado y se desnudaron los dos y se entregaron el alma en silencio y la Luna miraba en calma. Era una noche extraña y mojada, como si nunca fuera a pasar nada y se durmieron los dos y en eso fue que ocurrió el misterio desde el aire, desde la nada. Se elevaron desde el suelo como cuando el humo sube y levitaron hacia el cielo abrazados y se perdieron entre las nubes. Cuando se despertaron callados pensando que era un sueño imaginado se descubrieron los dos en la pantalla del cine 188 atrapados, prisioneros del otro lado. En un descapotable rosado se hicieron blanco y negro como el pasado y fueron siglos atrás y desde entonces jamás regresaron a este mundo que abandonaron. Hombre de silicona ~ como los peces ~ El tipo se pinchó la dosis de silicona sus pechos empezaron crecer soñaba con tener los senos de Madonna, soñaba con las piernas de Cher. Él era hombre, era hombre pero tenía un corazón de mujer. Estaba preso dentro de su mismo cuerpo sin poder escapar del dolor, su sexo qué importaba si era falso o cierto si ya vivía con la ilusión. Él era libre, era libre pero soñaba con dejar la prisión. En el barrio lo miraban de una forma extraña por eso apenas se asomaba a su balcón. Sus amantes le decían la mujer araña, pero en la calle le gritaban maricón. Coleccionaba los filmes de Almodóvar y las revistas prohibidas por la ley, aquella noche todo terminó en su alcoba, la muerte le besó los labios como un gay. Él era hombre, era hombre pero tenía un corazón de mujer. 189 Es duro vivir así, es duro vivir muriendo es duro seguir viviendo, es duro vivir. Es duro morir así, es duro morir viviendo, es duro seguir muriendo, es duro morir. El tipo se pinchó la dosis de silicona sus pechos empezaron crecer soñaba con tener los senos de Madonna, soñaba con las piernas de Cher. Estaba preso dentro de su mismo cuerpo sin poder escapar del dolor, su sexo qué importaba si era falso o cierto si ya moría con la ilusión. Él era libre, era libre pero soñaba con dejar la prisión. Jalisco Park ~ jalisco park y carlos varela en vivo ~ Todos los domingos me iba a la ciudad de los chocolates para ir a escalar la Montaña Rusa, la Estrella Polar, los carritos locos, todo un paraíso de metal. Me iba a la laguna para navegar con los botecitos en el mismo lugar. Magos y payasos, ganas de volar como los avioncitos del Jalisco Park. Todo daba vueltas como el carrusel y todos mis amigos giraban con él. Allí pasé mi infancia en aquel rincón y entre los aparatos buscaba una razón, por eso la vida solo me enseñó a través del parque lo que nos pasó. A la Montaña Rusa la quisieron descarrilar con todas las calumnias de la Patria Potestad y luego a mi amiguito el padre se lo llevó a montar el barquito y nunca regresó. 190 Todo daba vueltas como el carrusel y todos sus amigos lloramos con él. Un día jugando no supe por qué en el 67 mataron al Che, y así giró su historia, como el carrusel y la soñada idea de ser como él. Después el pelo largo, la moda y la confusión llegaban al 70 con el sueño del millón, y así surgió aquel loco que primero nadie entendió diciendo cosas raras como en aquella canción: “La era está pariendo un corazón no puede más, se muere de dolor...” Ha pasado el tiempo y solo quedan ya aparatos muertos puestos a girar. Y aunque no fui payaso, ni mago ni aviador sigo dando vueltas sin pensar quién soy. Y así tengo enemigos que me quieren descarrilar haciéndome la guerra porque me puse a cantar. Pero pongo la historia por encima de su razón y sé con qué canciones quiero hacer Revolución aunque me quede sin voz, aunque no me vengan a escuchar, aunque me dejen solo como a Jalisco Park. Jaque mate 1916 ~ jalisco park y carlos varela en vivo ~ El perro golpea la puerta del patio arriba el vecino le pega a su mujer la línea amarilla divide el asfalto y afuera la gente no sabe qué hacer. Veo gasolina flotando en un charco haciendo arcoíris debajo del pie un viejo se encuentra a su doble en un banco y leen la prensa jugando ajedrez. Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin en la misma calle que nació Dadá 191 a veces presiento que fui una pieza y que aquel tablero era mi ciudad. Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin en la misma calle que nació Dadá y un año más tarde salió el fantasma recorriendo el mundo hasta mi ciudad. El perro se bebe a su doble en el charco se traga el arcoíris y se echa a correr la mujer del vecino golpea el asfalto y la puerta de arriba no sabe qué hacer. El vecino golpea al perro en un banco que orina colores sobre su pie, la prensa se pone amarilla en un charco y afuera los dobles no saben qué hacer. Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin en la misma calle que nació Dadá a veces presiento que fui una pieza y que aquel tablero era mi ciudad. Tristán Tzara jugaba ajedrez con Lenin en la misma calle que nació Dadá y un año más tarde salió el fantasma recorriendo el mundo hasta mi ciudad. Los viejos dividen la puerta y el banco afuera los perros no saben qué hacer yo leo la prensa pisando los charcos y encuentro a mi doble en una mujer. El perro, la puerta, el fantasma y el banco la prensa, los dobles, el pie y la mujer la línea amarilla, los viejos y el charco son piezas que flotan en un ajedrez, sin saber qué hacer. La comedia silente ~ no es el fin ~ Yo no quiero ser tu rana René, ni tampoco Superman. No me digas lo que tengo que hacer, yo solo quiero que me dejes un poquito en paz, solo un poquito en paz. 192 Igual que toda la gente, unos ladran y otros muerden, yo vivo religiosamente como en la Comedia silente. No, no me pongas contra la pared, yo no soy tu Peter Pan, no me digas lo que tengo que hacer, yo solo quiero que me dejes un poquito en paz, solo un poquito en paz. Igual que toda la gente, unos callan y otros mienten, yo vivo silenciosamente como en la Comedia silente. Cara de Globo y Soplete, Barrilito y Barrilón con el Gordo Matasiete, con el guardia y el ladrón. El Conde de Luz Brillante bailando su charlestón. Ya no somos los de antes, ya no me queda casi generación. El Hombre de las Mil Voces no sabe cómo es mi voz. Se perdieron nuestros dioses como Armando Calderón. La marea ~ no es el fin ~ No soy más, no soy menos, no soy malo ni bueno, no soy mar, no soy tierra, no soy paz, ni soy la guerra. No soy niño ni viejo, no soy sombra ni espejo, no soy risa ni llanto, no te acerco, ni te espanto. Soy más bien la marea, tengo días malos y noches buenas, 193 días de gatos, días de perros, días en que a ratos voy a mi entierro, pero si faltas, mi fantasía piensa que es de noche cuando es de día. No soy aire, ni fuego, no soy pez, ni el anzuelo, no soy puerto, ni barco, no soy la flecha, ni soy el arco. Soy más bien la marea, tengo días malos y noches buenas, días de gatos, días de perros, días en que a ratos voy a mi entierro, pero, si faltas, mi fantasía piensa que es de noche cuando es de día. La política no cabe en la azucarera ~ como los peces ~ Un amigo se compró un Chevrolet del 59, no le quiso cambiar algunas piezas y ahora no se mueve. Hace mucho calor en la vieja Habana la gente espera algo, pero aquí no pasa nada. Un tipo gritó: ¡sálvese quien pueda! Cada día que pasa sube más la marea. Felipito se fue a los Estados Unidos, allí pasa frío y aquí estaba aburrido, en la mesa de domingo hay dos sillas vacías, están a 90 millas de la mía. Pero entiéndelo, brother, tómalo como quieras: la política no cabe en la azucarera. “Un obrero me ve, me llama artista, y noblemente me suma su estatura”, 3 3 De Llover sobre mojado, de Silvio Rodríguez. 194 anda traficando con dinero de turista, él tiene cuatro hijos y la vida está muy dura. ¡Pero entiéndeme, brother! –dijo– tómalo como quieras: la política no cabe en la azucarera. Oh Dios, que quieres de mí. Desnúdate, nena, que vengo por ti. Hoy seguramente que nos cortan la luz y no hay otra cosa que jugar al vudú. Todos quieren vivir en el noticiero: allí no falta nada y no hace falta el dinero. Las mujeres son un buen negocio, algunas andan solas y otras ya tienen un socio. Pero entiéndeme, brother –me dicen–, tómalo como quieras: la política no cabe en la azucarera En la escuela me enseñaron que en el apartheid no todos son iguales y no importa la ley. Por eso me molesto con las cosas que veo Escúchame, brother: fuck tu bloqueo! Pero entiéndelo, man, tómalo como quieras: la política no cabe en la azucarera. Lucas y Lucía ~ nubes ~ Lucas y Lucía eran dos enanos se fueron un día en un aeroplano. Donde acaba el cielo, comienza el sky, se fueron al Norte, “donde todo lo hay”. Y buscaban y buscaban nada más un sitio donde al menos poder respirar. Y buscaban y buscaban una vez más, un sitio donde al menos poder olvidar. Y también del Norte se escaparon y con su aeroplano se largaron. 195 Entre la tormenta y el cielo nublado llegaron a tierras de los olvidados. Y buscaban y buscaban una vez más un sitio donde al menos poder respirar. Y buscaban y buscaban nada más, un sitio donde al menos poder olvidar. Lucas y Lucía se fueron sin rumbo a buscarse un sitio en este mundo. Dicen que aún dan vueltas en el cielo buscando la tierra de su anhelo. Yo no sé donde están, yo no sé si vendrán algún día pero cada vez más hay más Lucas y Lucías. Más allá ~ nubes ~ Más allá del Sol, más allá del mar, más allá de Dios, poco más allá. Más allá del bien, más allá del mal, más allá después, poco más allá. Ella se fue de la ciudad y se escondió aún más allá. Se echó a correr, se echó a volar y se perdió aún más allá. Más allá del Yin, más allá del Yang, más allá del fin, poco más allá. Más allá de ser o no ser, más allá de estar o no estar, más allá de ver, poco más allá. 196 Ella se fue de la ciudad y se escondió aún más allá. Se echó a correr, se echó a volar y se perdió aún más allá. Más allá del Sol, más allá del mar, más allá de Dios se fue más allá. Estás ~ siete ~ Cada vez que me pierdo entre la gente y creo verte en el tímido brillo de unos lentes ya no sé si estoy alucinando una vez más o es que solo te sigo soñando que estás donde no estás. Cada vez que te culpo, te perdono, y te busco y una vez que te encuentro, te abandono, y es que no sé mentir todavía cuando creo que miento y no dejo de hacer poesía, cuando sueño tu encuentro. Te encuentro en los espejos, en los charcos de la acera, en los libros de un amor de colegial, en la cicatriz de un puente de madera y en el frío ruido de la lluvia en un portal. Estás en los letreros de los cines y en las vidrieras, en los bancos de los parques sin pintar, y en la soledad de una gasolinera en los árboles de toda esta ciudad. 197 Cada vez que te miro me olvido de la muerte, y me olvido del pasado que vendrá. Yo lo dejaría todo solo por volver a verte, solo sé que no estoy solo cuando sé donde estás. Estas en los espejos, en los charcos de la acera, en los libros de un amor de colegial, en la cicatriz de un puente de madera y en el frío ruido de la lluvia en un portal. Estás en los letreros de los cines y en las vidrieras, en los bancos de los parques sin pintar, y en la soledad de una gasolinera en los árboles de toda esta ciudad. Mi fe ~ siete ~ Yo no sé si perdí o si gané, yo solo quiero que tú estés. Una vez yo me fui y supe que, que sin ti no sé qué hacer. Y aunque el maldito mundo esté al revés y hay demasiada gente que perdió y se fue, yo nunca voy a dejar mi amor que me arranquen mi fe. Yo soñé y crecí sin saber si este amor se iba a perder. Y ahora no sé si es el fin o si tal vez volverá el amanecer. 198 Y aunque el maldito mundo esté al revés y hay demasiada gente que perdió y se fue, yo nunca voy a dejar mi amor que me arranquen mi fe. Memorias ~ jalisco park y carlos varela en vivo ~ Para Tomás Gutiérrez Alea Estoy sentado en el contén del barrio como hace un siglo atrás. A veces me pasan en la radio, a veces nada más. Y “Memorias del subdesarrollo” sigue gustando aún. Es extraño que a los 20 años no se apagó su luz. No tengo Superman, tengo a Elpidio Valdés y mi televisor fue ruso. No tengo mucho más de lo que puedo hacer y a pesar de todo lucho. No tuve Santa Claus, ni Árbol de Navidad pero nada me hizo extraño. Y así pude vivir teniendo que inventar los juguetes una vez al año. Y cuando los discos de los Beatles no se podían tener los chicos descubrieron que sus padres los escuchaban también. Cambiamos mercenarios por compotas cuando Playa Girón y a las fiestas íbamos con botas cantando una canción de Lennon. No tengo Superman, tengo a Elpidio Valdés y mi televisor fue ruso. No tengo mucho más de lo que puedo hacer 199 y a pesar de todo lucho. No tuve Santa Claus, ni Árbol de Navidad pero nada me hizo extraño. Y así pude vivir teniendo que inventar los juguetes una vez al año. Estoy sentado en el contén del barrio como hace un siglo atrás. A veces me pasan en la radio a veces no, a veces nada más, a veces. Monedas al aire ~ monedas al aire ~ Tiras tres monedas al aire y le preguntas al I Ching, ¿cómo será el fin? Sabes que no puedo salvarte pero vienes hasta aquí a mí, tal vez, tal vez un milagro baje un milagro baje hasta aquí. Tienes miedo de encerrarte y de no poder salir, salir sabes que no quiero escaparme aunque sospechan de mí, de mí, tal vez, tal vez un milagro baje un milagro baje hasta aquí. Tiro tres monedas al aire y le pregunto al I Ching ¿cómo será el fin? Y aunque ya no pueda salvarte ven y agárrate de mí, de mí, y tal vez, tal vez un milagro baje, un milagro baje hasta aquí, tal vez. 200 Muro ~ monedas al aire ~ Mojas el pan en el plato vacío y apagas la televisión. Abres la ventana y miras afuera, la ciudad te espera en algún lugar. Sales a la calle y te vas al muro donde acaban todos, donde empieza el mar. Cuentas los pasos regresando a casa y prendes la televisión. Te quedas dormido y, cuando empieza el himno, te vas a la cama, te vas a soñar, mientras otro sigue recostado al muro donde acaban todos, donde empieza el mar. Luna, algo está sucediendo que estoy sintiendo que esta vez me están dejando solo, o al menos solo como la noche. Mojas tu cara como cualquier día y te vas sin afeitar. Te compras la prensa y notas que al mundo le ha cambiado el rostro para bien o mal, y sigues caminando y te vas al muro donde acaban todos, donde empieza el mar. Luna, algo está sucediendo que estoy sintiendo que esta vez me están dejando solo, o al menos solo como la noche. Mojas el pan en el plato vacío y apagas la televisión. Abres la ventana y miras afuera, la ciudad te espera en algún lugar. Sales a la calle y te vas al muro donde siempre hay alguien, donde empieza el mar. 201 Muros y puertas ~ nubes ~ Desde que existe el mundo hay una cosa cierta: unos hacen los muros y otros hacen las puertas, pero eso, mi amor, creo que eso ya lo sabes. Unos tienen invierno y otros las primaveras, unos encuentran suerte, pero otros ni siquiera, pero eso, mi amor, creo que eso ya lo sabes. Y siempre fue así y eso tú lo sabes, que la libertad solo existe cuando no es de nadie. De qué sirve la luna si no tienes la noche, de qué sirve un molino si no quedan Quijotes, pero eso, mi amor, creo que eso ya lo sabes. Y mientras se confunde la tierra con el cielo, unos sueñan con Dios y otros con el dinero, pero eso, mi amor, es lo que se ve en la calle Y siempre fue así y eso tú lo sabes, que la libertad solo existe cuando no es de nadie. Desde que existe el mundo hay una cosa cierta: unos hacen los muros y otros las puertas. 202 Nadie ~ no es el fin ~ Ni el Sol, ni el aire saben lo que sabe el viento. Ni Dios, ni nadie saben lo que tú y yo. Una duda puede condenar ciudades, la locura puede derribar el Sol. Una Luna puede que te dé saudade cuando cura todo lo que esconde el alma. Tu amor cobarde solo se lo lleva el viento. Ni Dios, ni nadie salvan lo que se perdió. Una duda puede condenar ciudades, la locura puede derribar el Sol. Una Luna puede parecer mitades cuando cura todo lo que esconde el alma. Ni el Sol, ni el aire saben lo que sabe el viento. Ni Dios, ni nadie saben lo que tú y yo. No es el fin ~ no es el fin ~ Las oscuras aguas del Parque Almendares brillaron cuando apareció, ella tenía un ángel y una nube de algodón. Eran tan pequeños cuando en navidades juraron para siempre amor, pero fueron creciendo y el hechizo se perdió. No es el fin, muchacha, no es el fin, al final al menos no es el fin. 203 Si algo pudiera darte te diría: no es el fin. Entre los espejos de los viejos bares se esconde a ratos el dolor y en cada copa va dejando huellas de un amor. Dicen que lo vieron cruzando los mares buscando un poco de ilusión, pero a pesar de todo ni la Virgen lo encontró. No es el fin, muchacha, no es el fin, al final al menos no es el fin. Si algo pudiera darte te diría: no es el fin, muchacha, no es el fin, al final al menos para ti. Si algo pudiera darte te diría, si tal vez podría aliviarte te diría: no es el fin. Nubes ~ nubes ~ No le abras la puerta a tu soledad, la ciudad está muerta pero qué más da. No jures por la tempestad aunque tu Luna se esté apagando, las nubes no se irán, no se irán, no se irán, no se irán solo se quedan adentro y llorando. Y ahora por qué rezas en tu viejo altar. No bajes la cabeza y no mires atrás. No jures por la tempestad aunque tu Luna se esté apagando, las nubes no se irán, no se irán, no se irán, no se irán 204 solo se quedan adentro y llorando, adentro y llorando. Pequeños sueños ~ como los peces ~ El camionero enciende el radio y cae la noche, las luces en la carretera son como los sueños, se acercan lentamente y cuando llegan se vuelven a ir. En la cabina, la fotografía, la chica de la Playboy, ella lo mira fijamente, no lo deja dormir, él sabe que eso no son grandes cosas, pero son sus sueños, esos pequeños sueños que también ayudan a vivir. Ella colgó una foto mía encima de la cama, yo sé que al padre no le gusta, pero yo sigo allí, crucificado en la pared sin poder hacer nada, solo la miro fijamente cuando se va a dormir. Ella sabe muy bien que esas no son las grandes cosas, pero son sus sueños, esos pequeños sueños que también ayudan a vivir. Mi madre le ponía flores a la foto del viejo y lo miraba fijamente antes de dormir, ella sabía que eso no eran grandes cosas, pero era su sueño, esos pequeños sueños que también ayudan a vivir. Tengo un sombrero, un par de botas, mi amor y mi guitarra, ella me mira fijamente y no quiero dormir, yo sé que no son grandes cosas, pero son mis sueños, esos pequeños sueños que también me ayudan a vivir. Y así me pierdo caminando cuando cae la noche, las luces en la carretera son como los sueños, se acercan lentamente y cuando llegan se vuelven a ir, son los pequeños sueños que también 205 ayudan a vivir, ayudan a vivir. Robinson (solo en una isla) ~ monedas al aire ~ Cuando Robinson abrió los ojos y vio que estaba solo en una isla, en su pequeño y solitario pedazo de tierra, abrió los brazos hacia Dios y se quedó mirando al cielo. La religión empieza en los murales de la escuela, en una foto, en un altar y en un montón de velas. Están tumbando las estatuas del osito Misha, y en este juego de la historia solo pasamos ficha. Algunos prefieren decir: ¡recuerda la Revolución ahora! Pero otros quisieran decir: ¡remember the Revolution now! Cuando Robinson abrió los ojos y vio que estaba solo en una isla, en su pequeño y solitario pedazo de tierra, abrió los brazos hacia Dios y se quedó mirando al cielo. Algunos hablan de la crisis del marxismo, algunos lloran, ríen y a otros les da lo mismo. Están tumbando las estatuas del osito Misha, y en este juego de la historia solo pasamos ficha. Algunos prefieren decir: ¡recuerda la Revolución ahora! Pero otros quisieran decir: ¡remember the Revolution now! Cuando Robinson abrió los ojos y vio que estaba solo en una isla, solo en una isla como tú y yo. 206 Sequía del alma ~ nubes ~ Le tiro tantas piedras a tus fantasmas que a ratos sueño con irme de aquí, pero hay tanta sequía sembrada en mi alma y es que hace tanta lluvia que no sé de ti. Se puso viejo el árbol y las manzanas y hay quien por el dinero le cuesta sonreír. Ya lo dijo un amigo que se fue de La Habana: hay gente que se muere de ganas de vivir. Solamente quisiera que no te olvides que entre tanta penuria y tanto dolor, hay quien carga su herida y sobrevive dándole puñetazos a su corazón. Se puso viejo el árbol y la semilla y hay quien por el dinero le cuesta sonreír. Ya lo dijo un amigo que se fue de mi vida: hay gente que se muere de ganas de vivir. Será sol ~ nubes ~ En vano fue cerrar los ojos y no saber dónde mirar. En vano fue quedarnos solos frente a la colina de los tontos viendo pasar el mundo en silencio. Mirando como caen las hojas tratando de encontrar a Dios, lo que hoy es luz, mañana es sombra, lo que fue lluvia será Sol, será Sol. En vano fue soltar las riendas y no saber cómo parar. En vano fue vivir en vano solo en la colina de los tontos viendo pasar el mundo en silencio. 207 Mirando como caen las hojas tratando de encontrar a Dios, lo que hoy es luz, mañana es sombra, lo que fue lluvia será Sol, será Sol, será Sol. Siete ~ siete ~ Siete vidas, siete mares, siete maravillas y siete ciudades. Siete notas musicales, siete cielos y pecados capitales. Siete potencias, siete colores, siete lunas y siete soles. Cuando tenía siete me llegó el setenta la calle era un juguete y no nos dábamos cuenta que diez años más tarde, con los diecisiete, nos dividió el ochenta entre el quédate o vete. Y todo por aquello de las dos orillas, y todo por la duda de la sombrilla, porque es que aunque lo traten de esconder la gente siempre sueña porque saben que existen: Siete vidas, siete mares, siete maravillas y siete ciudades. Siete notas musicales, siete cielos y pecados capitales. Siete potencias, siete colores, siete lunas y siete soles. Siete enanos de Blancanieves, diecisiete instantes de una primavera 4 y siete amaneceres. 4 Referencia a un serial homónimo de la era soviética. 208 Cuando a los veintisiete se moría mi madre yo descubrí que el tiempo no fue más que un cobarde. Y aún siguen los abuelos de las dos orillas echándose el anzuelo, la culpa y la semilla. Porque es que aunque lo traten de esconder la gente siempre sueña porque saben que existen: Siete vidas, siete mares, siete maravillas y siete ciudades. Siete notas musicales, siete cielos y pecados capitales. Siete potencias, siete colores, siete lunas y siete soles. Siete santos en siete altares y las iglesias siguen siendo iguales a los bares que tienen: Siete vidas, siete mares, siete maravillas y siete ciudades. Siete notas musicales, siete cielos y pecados capitales. Siete potencias, siete colores, siete lunas y siete soles. Siete enanos de Blancanieves, diecisiete instantes de una primavera y siete amaneceres. Siete vidas, siete mares, siete notas musicales. Solo tú (puedes traer el Sol) ~ como los peces ~ Cuando el viento pegue fuerte en tus ojos, trata de no ponerte a llorar, yo sé que este invierno fue más duro que otros, pero ya está llegando el final. 209 Salva tu alma de la tempestad se está acercando el ciclón Solo si tú quieres nos podemos salvar, solo tú puedes traer el Sol. Solo tú. Hace mucho tiempo que se dicen cosas y aún se sigue hablando de mí yo sé que es el precio de cuidar la rosa yo sé que es el precio de quedarme aquí. Salva tu alma de la tempestad se está acercando el ciclón Solo si tú quieres nos podemos salvar, solo tú puedes traer el Sol. Solo tú. Anda nena, deja de llorar que llorando no vamos a ningún lugar yo sé que este invierno fue más duro que otros, pero ya está llegando el final. Salva tu alma de la tempestad se está acercando el ciclón Solo si tú quieres nos podemos salvar, solo tú puedes traer el Sol. Solo tú. Sombras en la pared ~ nubes ~ Se ve una luz en la ciudad, la Luna cae en cenital, y solo con la música te empiezas a desnudar. Un nuevo día va a empezar, me besas y aparece el Sol, la gente sale a trabajar mientras hacemos el amor. 210 Y a contraluz, por el cristal, se ve tu sombra en la pared, pintada en la claridad. Se escuchan los ruidos de un bar, despierto y ya no estás, y en la ventana la ciudad, no deja de parpadear. Se ve una luz en el cristal, y cuando en la calle anochece, solo me queda en la pared, tu sombra volando en la oscuridad, tu sombra volando en la oscuridad. Soy un gnomo ~ jalisco park y carlos varela en vivo ~ Cada vez me parezco más a mi caricatura soy un gnomo y salgo a cantar vestido como un cura. Una vez te quise salvar pero aquí me dijeron que ya todo está hecho. lo que no entiendo es por qué. Cada vez me parezco más a mi caricatura. en la calle me siento mal cuando veo basura. Creo que nada va a cambiar mientras sigan diciendo que ya todo está hecho. Lo que no entiendo es por qué. Cada vez, cada vez. Soy un gnomo, soy un gnomo. Soy un gnomo en este mundo y quiero verlo algo mejor. y aunque lo llenen de mierda, yo siempre estoy de buen humor. Cada vez me parezco más a mi caricatura. En un árbol de esta ciudad quiero mi sepultura. Una vez yo quise opinar pero aquí me dijeron que ya todo está dicho lo que no entiendo es por qué. 211 Cada vez me parezco más a mi caricatura desde el bosque salgo a buscar quién necesita ayuda. Una vez vine a esta ciudad pero aquí me dijeron que ya todo está hecho. Lo que no entiendo es por qué. Cada vez, cada vez. Soy un gnomo, soy un gnomo. Soy un gnomo en este mundo y quiero verlo algo mejor, y aunque lo llenen de mierda yo seguiré de buen humor. Soy un gnomo. Tarde gris ~ nubes ~ Ni el secreto de las piedras que caen en Jerusalén. Ni los templos de la tierra, ni la Torre de Babel. Nada es más grande que tu amor deshojado, nada es igual que cuando estoy a tu lado, a pesar de la gente, a pesar del dolor, nada es más grande que tu amor. Ni las Siete Maravillas, ni el viejo Mago de Oz. Ni el Titanic, ni la orilla, ni el misterio de algún Dios. Nada es más grande que tu amor deshojado, nada es igual que cuando estoy a tu lado, a pesar de la gente, a pesar del dolor, nada es más grande que tu amor. Dicen que los años dejan cicatrices, pero es que te extraño cuando hay tardes grises, a pesar de los años, a pesar del dolor nada es más grande que tu amor. Telón de fondo ~ no es el fin ~ Yo te di mi ilusión, mi niñez, mi país y mi corazón. Yo te di mi bendición, mis guerreros, mi fe y mi religión. Y a cambio solo tú me diste un mundo lleno de escenarios y payasos tontos, para descubrir que solo al final no somos más que un telón de fondo Tu telón de fondo. Yo te di mi ilusión, mi niñez, mi país y mi corazón. Yo te di mi pasión y la suerte perdida de una generación. Y a cambio solo tú me diste un mundo lleno de escenarios y payasos tontos y es que siempre es igual, lo mismo aquí o allá, no somos más que un telón de fondo. Tu telón de fondo. Demasiada brillantina en la radio, demasiado verde en la TV, demasiada sangre en los diarios y demasiada falta de fe. Todo el mundo quiere ser igual que tú, mundo en blanco y negro como Betty Boop ¡Pu pu ru pu pí! ¡Pi rú pi rú! Todo será distinto ~ no es el fin ~ Prefieres mirar al Norte a las canciones de Silvio y un crucifijo entre los senos a un libro de marxismo. Quizás mañana salga el Sol y todo será distinto, 213 lo triste será que entonces ya no seremos lo mismo. Hay una lluvia que va a caer, lo dijo el viejo Bob Dylan, a nadie le gusta perder digan lo que digan. Y nos pasamos el tiempo mirando solo el pasado, viviendo sin darnos cuenta todo lo que hemos callado. Prefieres mirar al Norte a las canciones de Silvio y un crucifijo entre los senos a un libro de lo mismo. Quizás mañana salga el Sol y todo será distinto, lo triste será que entonces ya no seremos lo mismo, lo triste será que entonces ya no pensemos lo mismo, lo triste será que entonces ya no estaremos… Todos se roban ~ carlos varela en vivo y monedas al aire ~ A tu padre le robaron la radio del auto tú le robas los cigarros cuando está llegando el sábado, y a ti te roban cuando estás frente al televisor, a ti te roban las ganas, te roban las ganas de amor. Al vecino le robaron la ropa del patio, él se robaba el dinero de la caja donde trabajó, y a ti te roban cuando estás en un mostrador, a ti te roban las ganas, te roban las ganas de amor. A tu padre le robaron las piezas del auto, él las compra a sobreprecio al mismo tipo que se las robó, y a ti te roban los porteros y el cobrador, a ti te roban las ganas, te roban las ganas de amor. 214 Hay ladrones que se esconden dentro de tu cuarto, y se esconden en los libros, en el diario y la televisión, y te roban la cabeza y el corazón, y así te roban las ganas, te roban las ganas de amor. No me preguntes más por los condenados a vivir en la prisión. No me preguntes más por los que robaron y ahora esconden su mansión, si todos se roban, todos se roban. Tropicollage ~ jalisco park y carlos varela en vivo ~ Se fue en Havanautos rumbo hasta Varadero Havana Club en la arena fumándose un Habano, se tiró algunas fotos recostado a una palma. Volvió al Habana Libre, alquiló un Turistaxi para ir a Tropicana, después al aeropuerto y así se fue creyendo que conoció La Habana. Ese tipo pagó la cuenta que le estaban sacando, pero en su polaroide y en su cabeza lleva tropicollage, collage, collage... No fue a la Habana Vieja, no conoció los barrios de obreros y creyentes. No se tiró unas fotos sobre los arrecifes donde hay un mar de gente. No vio a los constructores, ladrillo y aguardiente, cementando el futuro. 215 No tropezó en la calle con uno de esos tipos que dan cinco por uno. Eso también es mi país y no puedo olvidarlo, y el que quiera negarlo en su cabeza lleva tropicollage, collage, collage... Tropicollage, tropicollage, collage, collage... Y a los refutadores que me están escuchando piensen en lo que digo: yo sé que la divisa hace a la economía como hace al pan el trigo. Pero lo que no entiendo es que por el dinero confundan a la gente, si vas a los hoteles por no ser extranjero te tratan diferente. Eso ya está pasando aquí y yo quiero cambiarlo. y el que quiera negarlo en su cabeza lleva tropicollage, collage, collage... Tropicollage, collage, tropicollage, collage... Quieren llevarse a mi país en una bolsa de Cubalse. de esas que dicen en inglés que se compra fácil. Esta ciudad no cabe en una foto de almanaque de París. La gente está inventando antenas para ver Canal del Sol, es que a tropicollage le gusta salir en la televisión. 216 “Easy shopping”, tropicollage... “Easy shopping”, tropicollage... Una palabra ~ nubes ~ Una palabra no dice nada y al mismo tiempo lo esconde todo igual que el viento que esconde el agua como las flores que esconde el lodo. Una mirada no dice nada y al mismo tiempo lo dice todo como la lluvia sobre tu cara o el viejo mapa de algún tesoro. Una verdad no dice nada y al mismo tiempo lo esconde todo como una hoguera que no se apaga como una piedra que nace polvo. Si un día me faltas no seré nada y al mismo tiempo lo seré todo porque en tus ojos están mis alas y está la orilla donde me ahogo, porque en tus ojos están mis alas y está la orilla donde me ahogo. Las antologías Los hijos de Guillermo Tell, vol. 1 y All His Greatest Hits están integradas por temas ya recogidos en otros discos de Carlos Varela. 217 Sobre los autores Joaquín Borges-Triana concluyó su doctorado en el área de Estudios Culturales en el Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana, en 2007. Entre sus libros publicados figuran Músicos de Cuba y del mundo: Nadie se va del todo (España, 2013) y La luz, bróder, la luz. Canción Cubana Contemporánea (La Habana, 2009). Es redactor de la revista artístico-literaria El Caimán Barbudo. Jackson Browne es un cantautor estadounidense. Su primer álbum fue editado por Asylum Records en 1972 y desde entonces ha presentado otros 13 grabados en estudio y 3 colecciones en vivo. Fue incluido en el Rock and Roll Hall of Fame en 2004, y en el Songwriter’s Hall of Fame en 2007. Además de por su música, Browne es conocido por su defensa del medio ambiente, los derechos humanos y la educación artística. M aría Caridad Cumaná es máster en Historia del Arte por la Universidad de La Habana desde 2010. Entre 2006 y 2011 coordinó el Portal del cine y el audiovisual latinoamericano y caribeño de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. En 2009 coordinó la producción de la multimedia Enciclopedia de cine latinoamericano y caribeño. Es coautora de dos libros sobre cine cubano: Pletóricas latitudes del margen: el cine latinoamericano ante el tercer milenio (2005) y Mirada al cine cubano (1999). K aren Dubinsky es profesora en el Departamento de Estudios de Desarrollo Global y el de Historia en la Universidad de Queen (Kingston, Ontario, Canadá), donde forma parte del equipo que imparte anualmente el curso “La cultura y la sociedad cubana” en su país y en La Habana. En 2009 fue co219 editora de New World Coming: The Sixties and the Shaping of Global Consciousness. Como autora, su libro más reciente es Babies Without Borders: Adoption and Migration Across the Americas (2010). Robin Moore es profesor de etnomusicología en la Universidad de Texas, Austin. Entre sus publicaciones se incluyen Nationalizing Blackness: afrocubanismo and artistic revolution in Havana 1920-1940 (1997), Music and Revolution: Cultural Change in Socialist Cuba (2006), The Music of the Hispanic Caribbean (2010) y Musics of Latin America (2012). Desde 2005 es el editor de la Revista de Música Latinoamérica. Robert Nasatir recibió su doctorado en Vanderbilt University y es el jefe del departamento de Lenguas y Culturas del Mundo en Father Ryan High School, en Nashville, Tennessee. Ha publicado varios artículos acerca de la música cubana, incluyendo “El hijo de Guillermo Tell: Carlos Varela Confronts the Special Period”, aparecido en Cuban Studies no. 39 (2008). Xenia Reloba estudió Periodismo en la Universidad de La Habana, donde se graduó en 1994. Además de su experiencia en diversos medios de comunicación de su país, ha trabajado como editora para organizaciones como el Centro Martin Luther King y el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, donde ha tenido a su cargo la compilación de varios volúmenes, entre ellos una antología del espacio A guitarra limpia (2007). Desde 2011 trabaja como editora-redactora de la revista Casa de las Américas, publicada por la institución homóloga. Susan Thomas es Profesora Adjunta de Musicología y Estudios de Mujeres en la Universidad de Georgia. Su libro Cuban Zarzuela: Performing Race and Gender on Havana's Lyric Stage (University of Illinois Press, 2008) ganó los premios Pauline Alderman y Robert M.Stevenson. Textos suyos se incluyen en los libros Musics of Latin America, editado por R. Moore (W.W. Norton, 2012) y Screening Songs in Hispanic and Lusophone Cinema, a cargo de Shaw y Stone (Manchester University Press, 2012). También ha colaborado con Journal of Popular Music y Latin American Music Review. 220 Índice Habáname: invitación al debate y la polémica ...........................7 Agradecimientos ..............................................................................9 Prefacio ............................................................................................13 La ciudad musical de Carlos Varela ...........................................15 M aría Caridad Cumaná y K aren Dubinsky Carlos Varela: un hijo ilustre de Guillermo Tell ..................... 29 Joaquín Borges-Triana Carlos Varela y la persistencia de “Memorias” ........................47 Robert Nasatir “La política no cabe en la azucarera” Una mirada a la Cuba de los 90 desde la canción de Carlos Varela ..............................................64 Xenia Reloba Carlos Varela y el carrusel de la historia de Cuba .................84 K aren Dubinsky La visualidad cinematográfica en las canciones de Carlos Varela .............................................100 M aría Caridad Cumaná Cantándole al paisaje urbano: Varela como cronista ............113 Susan Thomas Carlos Varela, la canción protesta y la historia de la música cubana .............................................131 Robin Moore Testimonio gráfico .......................................................................141 Canciones incluidas en la discografía de Carlos Varela ...........................................157 Sobre los autores ......................................................................... 219