Premio Ibero-Kratochvilova

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Nuevo arte popular de México
“Alebrijes” oaxaqueños
oaxaque
Jana Kratochvílová
Nombre completo: Jana Kratochvílová
Fecha de nacimiento: 10. 02. 1988
Nivel de estudios: 5º año
Domicilio particular: Vrútecká 3, 141 00 - Praha
Correo electrónico: janakrat32@seznam.cz
Contacto telefónico: +420 607 605 905
Institución académica: Universidad
versidad Carolina en Praga; Facultad de Filosofía
Tutor académico: Prof. PhDr. Josef Opatrný, CSc.
Índice
Introducción ............................................................................................................................... 4
Artesanías en el siglo XX ........................................................................................................... 5
Historia de la percepción del arte popular en México ................................................................ 9
“Alebrijes” oaxaqueños: una nueva tradición .......................................................................... 11
Conclusión ................................................................................................................................ 21
Bibliografía............................................................................................................................... 23
Suplemento ............................................................................................................................... 24
2
De hecho, el genio extraordinario del artista popular mexicano consiste en su
capacidad de hacer tanto con tan poco, de crear tantas variaciones
sobre un tema único, de convertir los materiales más baratos
con las herramientas más simples
en algo tan mágico.
(Barbash, 1993 : 37)
3
Introducción
El arte popular de México es abundante, pintoresco y maravilloso. Entre la inmensa
variedad de las artesanías yo me enamoré de las figuras de animales de madera pintadas de
colores brillantes. Se encuentran en todos los mercados importantes de México e incluso las
venden en Praga. Las figuras oaxaqueñas son una de las artesanías más favoritas de los
turistas y constituyen la mayor parte del mercado internacional de artesanías mexicanas. Da la
impresión de que se hacen en todo México, mientras en realidad toda la producción proviene
de tres o cuatro pueblos pequeños. Aún más sorprendente es su corta tradición, empezaron a
tallarse hace unos sesenta años. Y se hacen para ser vendidas. Nacieron de la
comercialización de artesanías. ¿Es arte popular?
A la hora de estudiar la historia de esta nueva tradición y de valorarla, es necesario
colocarla en un contexto más amplio. Las artesanías adquieren una nueva función en el siglo
XX. Forman parte de un mercado global de arte étnico y turístico. La revalorización de su
función posibilita su desarrollo. Este trabajo empieza con el marco teorético sobre la función
de artesanías en el mundo actual y las opiniones predominantes sobre la comercialización de
artesanías.
En los años 80 se produjo un “boom” del tallado en varios pueblos del Valle de Oaxaca.
De repente muchas familias rurales mejoraron su situación económica. Pero no ha sido un
milagro. El fenómeno del tallado oaxaqueño tiene que ser analizado en relación con la historia
de todo México. No debemos olvidar que la abundante variedad y presencia de las artesanías
es un resultado de una decición política. En la segunda parte del trabajo recuerdo la evolución
de la percepción del arte popular durante la historia con énfasis en el siglo XX.
En la tercera parte me dedico al fenómeno del tallado oaxaqueño explorando su historia,
la producción, la inspiración y su impacto económico comparándolo con el marco teórico.
4
Artesanías en el siglo XX
Muchos autores señalan la diferente función que adquieren las artesanías en el siglo XX.
Las artesanías de América Latina, África, Asia y Oceánia forman parte del “arte étnico y
turístico” (término de Nelson Graburn) que compone un mercado internacional destinado
hacia los consumidores de la clase media y alta en Europa y América del Norte
(Chibnik, 2003 : 2).
La definición tradicional de la artesanía consiste en la dimensión territorial, artesanía
surge de la tradición de la cultura local, tiene función práctica o ritual (no sólo estética) y está
orientada hacia dentro, hacia su propia comunidad (Patočka, 2008 : 27,63). La posición
diferente de artesanías hoy día es evidente. Algunos autores hablan de la crisis del arte
popular. Ken Johnson dice que las artesanías en vez de ser usadas por la propia comunidad, se
dirigen como productos lujosos hechos a mano hacia el alta sociedad y así el arte popular ha
sido dominado por el capitalismo global (Coffey, 2010 : 303). Este punto de vista corresponde
con la teoría leninista. Chibnik distingue dos opiniones sobre las artesanías incluidas en el
mercado internacional: la de Lenin y la de Chayanov. La opinión leninista influye a los
proletaristas en México que dicen que la comercialización de las artesanías siempre resultará
en capitalismo, se formarán grandes agrupaciones económicas que explotarán al pueblo rural.
Los promotores de las ideas de Chayanov, llamados campesinistas en México, apoyan la
comercialización de las artesanías como instrumento de mejorar la situación económica de
unidades familiares en el campo (Chibnik, 2003 : 6-7).
Los proletaristas predominaban en la esfera académica en los años 70 y 80, los autores
más recientes suelen caracterizar la situación desde un punto de vista más optimista. Cesareo
Moreno dice que las artesanías cambiaron desde lo local hacia lo global gracias a la naturaleza
adaptativa y creativa de los mexicanos. Los productos son ahora más arte que artesanía
(Coffey, 2010 : 306).
5
García Canclini (1995) menciona la necesidad de redefinir el concepto de arte popular
en el mundo modernizado y presenta varias ideas predominantes en la arqueología reciente:
1) Modernización no conduce a la extinción del arte popular, sino al contrario a su
desarrollo, aunque en forma transformada, dada la existencia de un segmento del mercado
global que resiste a la unificación e incluso busca la diversificación. La motivación de los
consumidores consiste en la estético-romántica nostalgía por el primitivismo emblematizado
por la búsqueda de algo “diferente” de la uniformada producción en serie. Por eso se valora la
variedad, la novedad (la que conduce a la innovación) e incluso la imperfección,
simbólicamente relacionada con el estilo de vida más simple.
Además el desarrollo del arte popular está apoyado por su difusión en los mass media y
el fomento por la parte del Estado. Los estados promueven el arte popular por varios motivos,
básicamente divididos en los ideológicos y los económicos. La comercialización del arte
popular ayuda a resolver el desempleo, frenar el éxodo desde las zonas rurales, promover y
exportar los bienes tradicionales y atraer a los turistas. Además el arte popular con su
prestigio histórico y popular ayuda a crear la identidad y unidad nacional (García
Canclini, 1995 :154-158). México después de la revolución mexicana es un buen ejemplo de
este proceso.
2) Ni siquiera en el campo lo popular existe como un mundo arcáico. La populación
rural está en contacto con tecnologías modernas y, a la vez, lo popular surge y se celebra
también en las ciudades.
3) Lo popular no existe en los objetos mismos, sino en las interacciones sociales y en el
hecho de crear (García Canclini, 1995 : 154-158). Con esta afirmación podemos vincular la
opinión de C. L. Costin que enfatiza la dimensión social de la producción artesanal y además
dice que los artesanos siguen proyectando su identidad social en su artesanía. Costin insiste en
la función activa de los artesanos que no aceptan pasivamente la demanda global, sino con su
6
artesanía y su mundo simbólico insertado en ella modifican a los consumidores (Costin,
2008 : 3-10). En este lugar podemos mencionar una idea interesante presentada por
M. K. Coffey el cual analiza la exhibición de Great Masters of Mexican Folk Art, From the
Collection of Fomento Cultural Banamex que se organizó después de la compra de Banamex
por Citigroup. Desde un punto económico, Coffey enseña como esta exposición sólo debía
calmar las protestas contra el expansionismo del sector bancario norteamericano. Desde un
punto cultural, Coffey señala los resultados positivos que consisten en una diminución de los
prejuicios. A la vez que los norteamericanos sienten miedo de la migración mexicana, alaban
y se dejan captar por el encanto del arte popular mexicano. Así los norteamericanos se ven
influidos por los artesanos mexicanos (Coffey, 2010 : 296, 308).
4) Lo popular no es monopolio del sector popular. El arte popular se ve como un
proceso de comunicación que incluye las interacciones de varios grupos; los artesanos, los
intermediarios y los consumidores. El arte popular es proceso local, nacional e internacional
ya que el producto va cambiando de valor, sentido y uso en diferentes contextos culturales; el
proceso de su viaje incluye diferentes relaciones socioeconómicas de la gente implicada y
varios grupos tienen influencia sobre la organización de la producción. (García Canclini,
1995 : 154-158; Chibnik, 2003 : 15-18).
5) La simple conservación no tiene que ser la mejor opción. Los arqueólogos se ven
enfrentados con grandes cambios en la tradición de las artesanías. La diferente función de las
artesanías como arte étnico y turístico hecho para el comercio lleva a muchas innovaciones en
la tradición e incluso a la creación de nuevas tradiciones artesanales. Es un proceso que no se
puede frenar y hay que operar con él. García Canclini dice que se pone demasiada énfasis en
la tradición en lo popular. Bernkopfová analiza la identidad cultural de los indígenas. Dice
que la identidad predominante es local, orientada a la comunidad. Introduciendo avances
tecnológicos y nuevas formas de vida y comportamiento económico puede preservar la
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identidad cultural si estas novedades posibilitan quedarse en el pueblo y no migrar hacia la
urbe o EE.UU. (Bernkopfová, 2011). La identidad está así vista como un proceso vivo y así
podemos comprender la innovación en el arte popular.
Los autores recientes tratan de señalar las ventajas de la modernización y globalización
y reformar la definición del arte popular en el contexto actual, pero a la vez admiten que
muchas comunidades no lograron aprovechar la situación, que hay casos abundantes de la
explotación del pueblo rural y que si en algunos lugares la artesanía comercializada logró
mejorar la situación económica de comunidades enteras, hay otras en las que sólo unos pocos
individuos lograron aprovechar la situación (García Canclini, 1995 : 170; Chibnik, 2003 : 112).
Aunque en el siglo XX existían y con menos frecuencia siguen existiendo dudas sobre
el efecto positivo de comercializar las artesanías, el gobierno mexicano adoptó las ideas de los
campesinistas muy pronto y desde la revolución mexicana promueve el arte popular como
instrumento ideológico y también económico.
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Historia de la percepción del arte popular en México
El arte popular mexicano está vinculado con las culturas indígenas. Desde el principio de
la época colonial existía una gran separación entre los indígenas y los blancos. La República de
Indios daba cierta autonomía a los indígenas y no había esfuerzo de incorporarlos culturalmente
(excepto la cristianización). Durante la primera época de la independencia la situación estaba
controlada por los criollos y la cultura indígena quedaba al margen del interés. Hasta los finales
del sg. IXX predominaba el canón europeo de arte mayor. Con la producción industrial empezó
la decadencia de las artesanías, especialmente durante el porfiriato. La situación se mejoró
radicalmente después de la revolución mexicana, pero también se produjo un gran cambio de la
función de las artesanías (Květinová, 2010 : 347-366). Hasta entonces la producción era
destinada para la comunidad local. Los estilos cambiaban muy lentamente y mientras algunas
artesanías seguían absolutamente la tradición prehispánica, otras adoptaron innovaciones traídas
por los españoles.
Después de la revolución era necesario encontrar una nueva identidad nacional. La
identidad se buscaba en el campo y se descubrió la riqueza cultural de la zona rural. Las
artesanías fueron elevadas a arte popular y promovidas por las élites. Los famosos muralistas,
que en sus obras unían los motivos de las grandes civilizaciones prehispánicas, los temas de la
lucha de los indígenas contra los usurpadores y la tradición popular con el anhelo de avance,
fomentaban las artesanías incluyéndolas en sus obras y fundando colecciones. Doctor Atl
organizó la primera exposición de arte popular mexicano en 1921 (desde entonces en casi cada
década se organizó al menos una exhibición del arte popular mexicano, muchas veces teniendo
lugar en EE. UU.). Coleccionar los productos de arte popular era de moda. Las familias ricas
solían tener varias habitaciones en estilo rural mexicano. Los artistas coleccionaban las
artesanías y trataban de influir los artesanos para mejorar la calidad. El objetivo de juntar el arte
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popular con el arte nacional y así lograr una nueva identidad estaba muy pronto acompañado
por otro motivo, el económico (Klápšťová, 2010 : 401-420; Kaboňová, 2010 : 385-389).
El estado necesitaba mejorar la mala situación económica del campo, las artesanías traían
dinero a las zonas rurales, frenaban la urbanización y atraían a los turistas. El gobierno fundaba
tiendas estatales, múseos y oficinas de turismo, imprimía folletos y organizaba exhibiciones y
competiciones entre los artesanos durante todo el sg. XX (Chibnik, 2003 : 9). A los años 30 se
les llama a veces el Renacimiento mexicano (Sayer, 1990 : 7). El interés por el arte popular
creció mucho y empezó a tomar una dimensión internacional. El creciente turismo de los
estadounidenses estimulaba la producción artesanal. Uno de los primeros coleccionistas
norteamericanos
del
arte
popular
mexicano
era
N. A. Rockefeller,
posteriormente
vicepresidente de EE. UU., que vino a México por primera vez en 1934. Los muralistas le
enseñaron el arte popular mexicano y de allí se data el origen de una de las colecciones más
grandes del arte popular mexicano. En los años 40 fue terminada la Carretera Panamericana que
aumentó mucho el turismo internacional. Pronto entre los consumidores de las artesanías
predominaban los norteamericanos (Oettinger, 2010 : XXXVI). Aunque hay coleccionistas
mexicanos y hoy día el mercado incluye también algunos estados europeos y Japón, el mayor
mercado de venta es el norteamericano.
Durante la presidencia de Luis Echevarría fue fundado el Fondo Nacional para el
Fomento de Artesanías (FONART) que organizaba la compra de artesanías para los múseos y
tiendas estatales y celebraba las exhibiciones y las competiciones. En los años 80 México
experimentó una crisis económica causada por la caída de los precios de petróleo y el gobierno
decidió concentrarse aún más en el turismo. La orientación hacia el turismo marcó un gran
cambio en muchas zonas, entre otras en Oaxaca. El zócalo con las calles próximas fue
transformado en una zona peatonal, se establecieron nuevos hoteles, restaurantes y tiendas
artesanales, se subvencionaban exhibiciones artesanales en el zócalo, etc. El mercado de
10
artesanías floreció. Es la época del “boom” de las figuras de madera oaxaqueñas. La
desvaluación del peso hizo las artesanías aún más accecibles para mayor grupo de turistas y el
mercado siguió prosperando (Chibnik, 2003 : 11-15,20-26).
“Alebrijes” oaxaqueños: una nueva tradición
Los mercados de artesanías mexicanas forman una parte inseparable de la cultura
mexicana. Los turistas vienen para admirar las pirámides, los monumentos históricos, las
playas y, con misma intensidad, los mercados. Entre los colores y la variedad de artesanías
siempre captan atención unas pequeñas figuras de madera de animales diferentes y a veces
fabulosos, pintadas de colores brillantes con muchos detalles y gran encanto. Hace unos años
se les llamaba simplemente “figuras”. Últimamente han adoptado un nombre prestado: los
“alebrijes”. Es una de las artesanías más admiradas y buscadas por los turistas y forma gran
parte del mercado internacional de artesanías. La intención del gobierno mexicano de crear
una identidad nacional incorporando y subrayando el arte popular para lograr una unidad
nacional fue lograda. La mayoría de los turistas cree que los “alebrijes” y otras artesanías
forman parte de la cultura popular nacional y se hacen en todo México, ya que los encuentran
en los mercados en D.F. y en todos demás centros turísticos. Es sorprendente que la inmensa
cantidad de estas maravillosas figuras proviene de unos pocos pueblos pequeños en el Valle
de Oaxaca1 y que este producto “tradicional y tan típico” de México se está desarrollando sólo
desde hace unas décadas.
1
Los dos pueblos más importantes son Arrezola y San Martín Tilcajete. Entre los pueblos
tradicionales pertenece también La Unión Tejalapan. En los años 90 empezaron a tallarse las figuras
también en San Pedro Taviche y San Pedro Cojones.
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Origen
La mayoría de los autores académicos (Barbash, 1993; Chibnik, 2003) data el origen de
esa tradición de los años 50 del sg. XX cuando Manuel Jiménez empezó a tallar figuras en vez
de máscaras rituales. Estos autores admiten que había una tradición de las máscaras y juguetes
de madera en la zona, pero no piensan que las figuras sean una suceción directa de aquella
tradición. Otros autores más populares (Starkman, 2008) junto con los vendedores tratan de
enfatizar la relación de esa artesanía con la tradición zapoteca. Pero el nombre actual y la
inspiración tienen también otro origen.
Alebrije es una palabra inventada por Pedro Linares, un artista de la Ciudad de México,
que hacía dragones y figuras fantásticas del cartón. Se dice que una vez enfermo soñó con
figuras monstruosas que le perseguían. Después de recuperarse empezó a hacer dragones
demónicos de cartón, pintados de colores brillantes y con mucho detalle. Las figuras tenían
mucho éxito en la segunda mitad del siglo XX y poco a poco los talladores de Oaxaca
empezaron a introducir el estilo de Linares en sus figuras de madera. Primero utilizaban el
término “alebrije” sólo para las figuras de dragones, últimamente los llaman “marcianos” y el
término “alebrije” se utiliza para todas las figuras2 (Oettinger, 2010 : 158)
Historia
En los años 40 llegó la Carretera Panamericana hasta el estado de Oaxaca y empezó a
florecer el turismo y el mercado con artesanías. Los comerciantes apoyaban las innovaciones
y la invención de nuevas artesanías. En el pueblo de Arrezola había unos artesanos conocidos
por sus máscaras de madera. También Manuel Jiménez empezó a tallar las máscaras.
A finales de los 50 dos comerciantes le ofrecioeron un contrato para una producción ilimitada.
“Don Manuel” pudo tallar la jornada completa y empezó a experimentar haciendo figuras
2
Algunos académicos y colecotres no aceptan el término que se puede ver en todas las casas de los
talladores y en las tiendas. Pero la situación va cambiando y hace poco salió un libro alemán
denominado Alebrijes, (Zantke, H. Alebrijes. Stuttgart, 2011).
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inspiradas tanto por su propia fantasía como por los libros de ilustraciones que le trajeron los
comerciantes. Encontró que la mejor madera era el copal (Chibnik, 2003 : 19-40;
Barbash, 1993 : 10-27).
Hasta la mitad de los 60 era el único que tenía beneficios de tallar la madera y guardaba
sus técnicas en secreto. Pero los comerciantes tuvieron problemas con su comportamiento
bohemio y empezaron a animar a otros artesanos. En 1967 Martín Santiago de La Unión de
Tejalapan visitó a uno de los comerciantes más importantes interesado en hacerse un tallador.
Enrique de la Lanza le prestó los utencilios necesarios y le dio algunos consejos. Satisfecho
con los intentos de Martín Santiago le compró las figuras y pronto los familiares de Santiago
empezaron a tallar también (Chibnik, 2003 : 19-40).
El pueblo de San Martín de Tilcajete empezó a dedicarse a tallar gracias a Isidoro Cruz.
De pequeño tallaba animales durante la manada. Después ganaba algún dinero haciendo unas
máscaras y carretas. Una vez se encontró con un oficial que compraba carretas para una tienda
estatal. Impresionado por el trabajo de Isidoro Cruz, le presentó a Enrique de la Landa y más
tarde aconsejó nombrarle el jefe del centro de compra estatal en Oaxaca. Isidoro Cruz
compraba para el FONART y animaba a sus vecinos. Durante su oficio (1971-1975) muchas
familias de San Martín empezaron a elaborar las figuras buscando un estilo individual para
ganar las competiciones que organizaba FONART. Ya en esos años se veía diferencia entre
los artesanos, muchos hacían sólo figuras baratas de tamaño pequeño o medio. Otros se
especializaban en figuras grandes de mayor calidad que interesaban a los coleccionistas. Los
mejores artesanos/artistas firmaban sus figuras y la producción se personalizó. Después de
que Isidoro Cruz acabó su trabajo para FONART en 1975 el Estado tuvo poca influencia en el
desarrollo; algunos artesanos dejaron de tallar resolviendo la situación migrando o con trabajo
pago fuera del pueblo. Algunas mujeres se dedicaban a coser y adornar vestidos de boda. No
13
obstante unos diez artesanos muy buenos seguían con la artesanía (Chibnik, 2003 : 19-40;
Barbash, 1993 : 10-27).
En 1977 mejoró la comunicación con Arrezola y Don Manuel empezó a recibir muchas
visitas. Sus vecinos trataban de aprovechar la situación y ofrecían figuras primitivas a los
turistas. Poco a poco mejoraron sus técnicas y los comerciantes empezaron a comprarles sus
figuras. A principios de los 80 la ciudad de Oaxaca se transformó en un centro turístico y se
abrieron muchas tiendas nuevas que apoyaban la innovación. Los artesanos empezaron a
utilizar las brillantes tinturas acrílicas en vez de las de anilino. Por sus propiedades se podía
pintar las figuras con mucho más detalle y las figuras adquirieron el estilo brillante actual.
Sólo la familia de Santiago siguió con el estilo original y tinturas de anilina. Chibnik dice que
hasta ahora algunos comerciantes siguen buscando las figuras de ese estilo llamado “rústico”,
no obstante al menos en los mercados turísticos todas las figuras son de colores brillantes.
A finales de los 80 llegó el “boom” de las figuras. En 1985 sólo diez hombres en toda
Oaxaca ganaban dinero primariamente por el tallado. En 1990 doscientas familias se
ocupaban por esa nueva artesanía y para casi todas las familias de los tres pueblos principales
el dinero de la venta de las figuras representaba la mayor parte del ingreso de la familia.
Participaban todos los miembros de la familia, los hombres normalmente tallaban la madera,
los niños y los viejos la pulían y las mujeres pintaban. Las figuras de madera pronto
dominaron el mercado internacional con artesanías. El estilo fue similar a otros souvenirs y
además encajaba con el “southwestern style” que estaba de moda en EE. UU. Además las
figuras de madera no eran tan frágiles como algunas otras artesanías y se transportaban mejor.
Tener éxito significaba vender directamente a los comerciantes norteamericanos que pagaban
mejor. Los menos venturados vendían a los comerciantes mexicanos y directamente a los
turistas. Antes de 1980, sólo dos artesanos (Manuel Jiménez e Isidoro Cruz) habían
participardo en unas exhibiciones en EE. UU. Después del boom muchos otros artistas fueron
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invitados a participar en las exhibiciones que se daban con frecuencia en museos y escuelas y
los artesanos hacían talleres para niños (Chibnik, 2003 : 19-40).
En los años 90 otros pueblos empezaron a participar en el mercado. Los grandes
encargos pronto acabaron con todos los árboles de copal en las cercanías de San Martín y
Arrezola. Las familias de San Pedro Taviche vendían copal a las familias de San Martín.
Pronto empezaron a tallar también y hasta la actualidad han vendido las figuras talladas a los
artesanos de San Martín quienes pintan las figuras y las venden. A finales de los 90
empezaron proyectos de reforestación. El mercado prosperaba muy bien durante toda la
década de los 90. A partir del año 2000 la demanda por figuras pequeñas ha disminuído, no
obstante los comerciantes y los coleccionistas siguen teniendo interés en figuras grandes de
mayor calidad (Chibnik, 2003 : 40-50).
El proceso de producción y la innovación
Las figuras se hacen de las ramas del copal. Antes los artesanos obtenían las ramas
directamente de los árboles seleccionando las que les gustaban más. Más tarde tenían que
comprar el copal de otros pueblos. Los vendedores traían las cargas sobre burros. Hoy día los
comerciantes llevan el copal en camiones. Dejándose inspirar por las formas de las ramas los
artesanos tallan las figuras utilizando primero los machetes y después unas navajas para el
trabajo más detallado. El copal tiene que ser tallado cuando está aún verde, después endurece
mucho. Las figuras se pulen y se mojan en gasolina para matar a posibles huevos de insectos.
Después se dejan secar. Muchas de las figuras grandes se rajan y hay que introducir el polvo
de copal para rellenar las rajaduras. Las figuras se pulen de nuevo y pasan a manos de las
pintoras (por lo general son mujeres aunque algunos talladores incluso pintan sus piezas).
Primero se hace la base de uno o dos colores. Después se hacen puntitos, rayitas y otros
motivos detalados. Antes las mujeres hacían sus propios pinceles de pelo, hoy día los
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compran. Antes se utilizaban las tinturas de anilino, hoy la mayoría usa las acrílicas que son
mucho más brillantes (Chibnik, 2003 : 94-108; Starkman, 2008). Los artesanos están siempre
buscando alguna innovación. Jácobo Ángeles y su mujer María, recientemente unos de los
artesanos/artistas más conocidos, decidieron a abandonar los colores brillantes y a reanudar la
tradición prehispánica utilizando tinturas naturales. Hacen la base del polvo obtenido de la
corteza de copal que mezclan con miel. Así se obtiene el color pardo-naranja. Con zumo de
limón cambia al negro; con un poco de bicarbonato, al amarillo, etc. Experimentando
obtienen muchos colores diferentes muy distintos de los colores brillantes artificiales. Sus
familiares vienen a aprender la artesanía en la manufactora familiar. Los novicios utilizan
tinturas acrílicas porque son mucho más baratas. Normalmente tardan tarda 3 años hasta
llegar al nivel de perfección para poder empezar con tinturas naturales. (Starkman, 2008).
Excepto el caso especial de las tinturas naturales, la mayor ventaja del tallado de las
figuras es el precio barrato de los materiales. A finales de los años 90, una figura pequeña
costaba menos que 3 pesos en materiales (1 peso el copal; 0,7 peso las tinturas y más o menos
0,7 peso el desgaste de los utencilios) (Chibnik, 2003 : 105-108).
Los costos mínimos facilitan la innovación porque los artesanos no corren mucho riesgo
probando estilos nuevos. Chibnik opina que la artesanía de tallado en Oaxaca siempre estaba
llevada por innovaciones y búsqueda de nuevos estilos. En los años 70 las competiciones
estatales fomentaban la especialización y estilos personificados. Pero hasta los 80 todas las
figuras se parecían por el estilo rústico. En la mitad de los 80 se produjo una mayor
diverzificación porque, gracias al boom, muchos nuevos artesanos empezaron a tallar. Los
anteriores tenían que encontrar estilos nuevos para mantener el interés de los comerciantes.
Según Chibnik hay varios factores que posibilitan y ejercen la innovación. Es el precio bajo
de los materiales, la ausencia de una tradición larga (las figuras se perciben más como objetos
de arte creativo sin ningún canón tradicional) y principalmente es la concurrencia y la
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naturaleza del mercado que además consiste por gran parte de la demanda por objetos
extraordinarios de alta calidad. Según él los artesanos siempre tienen que buscar nuevas
formas o encontrar estilos tan complicados que los demás no puedan copiarlos
(Chibnik, 2003 : 127-144). Aunque su argumentación parece razonable y es verdad que hay
una gran variedad de las figuras y el desarrollo de los estilos es notable, no puedo estar
completamente de acuerdo. Según mi opinión se puede ver el efecto unificador de la
demanda. Antes de los años 80 se hacían figuras de animales, de “alebrijes”, de seres
religiosos y populares (Virgen María, diablos, ángeles, esqueletos, etc.), figuras humanas de
musicantes, trabajadores, héroes nacionales, carretas, plantas, etc. Pero los animales y
“alebrijes/ marcianos” se vendían mejor. La estadística de las compras entre 1995 y 1998 del
mayorista norteamericano más importante señala claramente la orientación unificativa.
El 72 % de las figuras compradas eran de animales y el 13 % de figuras folclóricas
(incluyendo los “marcianos”) (Chibnik, 2003 : 214). En los mercados turísticos actuales sólo
se pueden encontrar animales y “marcianos” y a veces unos cactuses. La variedad de animales
es inmensa, pero la variedad temática se ve empobrecida.
La inspiración
¿De dónde viene la inspiración de los artesanos? Suelen responder que desde la
naturaleza, desde los sueños y desde los libros de ilustraciones. Siendo un arte bastante nuevo
empujado por la demanda internacional no debe ser sorprendente que hay influencias
exteriores. Los comerciantes desde el principio traían a los talladores libros de ilustraciones.
Eso explica la presencia de las figuras de elefantes, delfines y otros animales inéditos en la
naturaleza cercana ya antes de la llegada de la televisión y otros medios de comunicación.
Aunque la inspiración no procede exclusivamente desde dentro de la comunidad, las figuras
poseen un encanto original.
17
El discurso turístico
García Canclini (1995 : 152-154) opina que se venden mejor las artesanías con una
larga tradición. Chibnik (2003 : 9-10) se opone dando como ejemplo el gran éxito comercial
de los alebrijes de Linares y de las figuras oaxaqueñas. Pero es verdad que muchos turistas
creen que esas figuras brillantes tienen una tradición tan larga como otras artesanías. Los
comerciantes mitifican las figuras y las relacionan con la tradición zapoteca. En los catálogos
y las galerías de venta podemos ver que los dragones diabólicos son de tradición prehispánica
y que servían a los zapotecas de talismanes. En realidad “los alebrijes” nacieron de una
pesadilla en la que los monstruos perseguían a Linares y le daban miedo (Barbash, 1993 : 36).
También se escribe con frecuencia que las figuras están hechas por las tribus zapotecas.
Chibnik (2003 : 66) hace observar la dificultad de aquella afirmación. Casi todos los
talladores son monolingües en español. Además algunos estudios (Cook, 1995 : 38-42)
señalan que la identidad personal de los habitantes del Valle de Oaxaca se basa más en la
localidad, clase y ocupación y que los términos indígena y mestizo son términos inventados
por los criollos y no se utilizan mucho por los respectiovs grupos étnicos. Otro problema
consiste en qu la supuesta división entre “índigenas en el campo y mexicanos en las ciudades”
que se produjo después de la revolución mexicana (Cook, 1995 : 38-42).
Jácobo Ángeles insiste en la correlación con la tradición zapoteca y se refiere a San
Martín como un pueblo zapoteco. De otros casos se sabe que las artesanías se venden mejor si
están relacionadas con un origen indígena. Por un lado se puede sospechar que la promoción
de identidad zapoteca puede ser parte de su marketing. Desde otro punto de vista el interés
actual por los productos indígenas puede tener como consecuencia secundaria la
revalorización de la identidad ya que subraya la singularidad cultural.
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Economía
Aunque a los talladores les gusta el trabajo creativo, admiten que su motivación
principal es económica. El boom de las figuras de madera produjo cambios notables en la
sociedad y vida de los pueblos. Todos mejoraron su situación económica. Aunque para la
mayoría el ingreso era menor que la opción de migrar temporalmente a EE. UU., muchos
apreciaron la posibilidad de quedarse en su comunidad.
Obviamente algunos artesanos tuvieron más éxito que otros, pero la estratificación
producida es bastante suave. Tanto Barbash como Chibnik afirman que no se produjeron gran
conflictos entre la comunidad. Se sigue con el sistema de usos y costumbres y se siguen
celebrando las fiestas en comunidad. Aunque algunas familias se centran sólo en la
producción del tallado, la mayoría de las familias combinan sus ingresos. Por razones
históricas el pueblo de San Martín dispone de más tierra lo suficiente fértil y por eso muchas
de las familias de San Martín siguen también con la producción agrícola. Por la escasez de
tierra en Arrezola la mayoría de las familias allí combina el tallado con trabajo pago. El
ingreso del tallado posibilitó pagar los estudios secundarios y universitarios a los hijos, por
otro lado muchas personas dejaron la escuela para hacerse talladores (Chibnik, 2003 : 62-71).
La organización predominante de la producción consiste en las unidades familiares. Se
utiliza toda mano de obra, incluso la de los niños y de los viejos. Cuando los comerciantes
hacen un gran encargo, las familias contratan la ayuda de los vecinos. En Arrezola había
intentos de instalar fábricas de mano de obra contratada, pero la mayoría dejó de operar
alrededor del año 2000. Muchas familias en San Martín y Arrezola tienen pequeñas tiendas en
sus casas y venden directamente a los turistas. Pero mayoría de la producción se vende a los
intermediarios. En los mercados de Oaxaca se venden figuras pequeñas y baratas. Las tiendas
de arte popular presentan mayor variedad, algunas de tipo galería se especializan en piezas
grandes de alta calidad, otras tiendas combinan el surtido. Algunas figuras son adquiridas por
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los museos. Los comerciantes norteamericanos utilizan los intermediarios mexicanos o viajan
a Oaxaca y hacen las compras directamente en los pueblos. En EE. UU. se venden las figuras
en tiendas de artes étnicas, en tiendas de múseos y por internet. Hasta el año 2000 se vendían
muchas figuras pequeñas y medias en las “gift shows”. Últimamente el mercado
estadounidense se ha especializado en piezas únicas de alta calidad que se venden en las
galerías a los coleccionistas (Chibnik, 2003 : 80-86, 186-215).
La variedad en la forma, tamaño y calidad es muy grande y se proyecta en el precio. Las
figuras más pequeñas se pueden comprar en los pueblos por 20 pesos. Las figuras grandes de
colores naturales y decoración zapoteca de Jácobo Ángeles se venden por 4 – 6 mil pesos. El
precio de las figuras pequeñas que se venden en EE. UU. suele ser hasta 6 veces mayor que el
precio en el pueblo. En el caso de las figuras de mayor tamaño y calidad la diferencia no es
tan grande (Chibnik, 2003 : 206-210).
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Conclusión
Es evidente que el mercado con las figuras oaxaqueñas ayudó a mejorar la situación
económica de varios pueblos enteros. Los talladores forman parte de un mercado global con
arte étnico y turístico. El riesgo consiste en que los artistas dependen de la demanda
norteamericana en su mayoría. Orientarse a un solo segmento siempre trae inseguridad en el
futuro. Pero los talladores últimamente han logrado captar la atención de algunos
coleccionistas incluso en Europa y Japón. En general la situación de los talladores oaxaqueños
es notablemente mejor que la de la mayoría de otros artesanos. La incorporación al mercado
global suele traer en algunas formas el capitalismo, pero en el caso de los talladores hay poca
dependencia. Las unidades familiares resultaron ser más eficientes que las fábricas. Además,
muchos de los artesanos que aprenden la artesanía trabajando para otros pueden abrir su
propio comercio gracias al precio bajo de los materiales. Se trata de un mercado relativamente
nuevo y bastante creativo, por lo que muchos comerciantes norteamericanos prefieren
comprar las figuras personalmente. Gracias a los contactos directos entre los talladores y los
comerciantes internacionales, los intermediarios locales tienen poca influencia y no pueden
abusar de la situación. El mercado es bastante amplio y variado; gracias a una demanda
considerable por piezas de alta calidad, el mercado no está dominado por uno o dos artesanos
principales, sino muchos tienen posibilidad de lograr éxito.
Si aceptamos la nueva función de las artesanías en el siglo XX y decidimos entender las
artesanías como una tradición viva y variable que puede experimentar cambios llevados por la
demanda o por la iniciativa innovadora de los artesanos, podemos ver las ventajas de la
incorporación de las artesanías en el mercado global. El caso de las figuras oaxaqueñas apoya
las afirmaciones tóricas de García Canclini. La globalización no conduce a la extinción de las
artesanías, en nuestro caso incluso la demanda inició una tradición nueva muy interesante y
creativa. Aunque el estado apoyaba menos al tallado oaxaqueño que algunas otras artesanías
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más tradicionales, esa nueva tradición cumplió con los propósitos estatales de resolver el
desempleo en el campo, reducir la urbanización, atraer a los turistas y participar en la
exportación. Aunque es la demanda quien estimula combios e innovaciones, son los artesanos
quienes hacen los cambios y pueden aprovechar su cultura e identidad a la hora de la
búsqueda de nuevos estilos. Principalmente los autores de las piezas de alta calidad tienen
mucha libertad creativa. La función activa de los artesanos se ve cumplida. Las figuras
oaxaqueñas tienen mucho prestigio en el extranjero, se celebran muchas exhibiciones que
ayudan establecer a nuevos contactos personales y también promover el renombre de México
en el extranjero.
Ya que las figuras oaxaqueñas son admirables, igualmente que la cultura mexicana.
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Bibliografía
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BERNKOPFOVÁ, M. Presentación en Seminario iberoamericano, Praga, 8. 11. 2011
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Suplemento
Suplemento 1: Las tiendas y talleres familiares en San Martín Tilcajete
Foto 1. Los artesanos adoptaron el término “alebrijes” para sus figuaras y lo utlizan incluso en los
señales de las tiendas. Fuente: Fotografía propia de la autora. San Martín Tilcajete, 2010.
Foto 2 y 3. Los talleres familiares suelen incluir una tienda para los turistas. Al lado de la tienda suele
estar el taller de pintura para que los artesanos puedan trabajar cuando no hay turistas.
Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010.
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Suplemento 2: La producción en el taller de Jácobo y María Ángeles
Foto 4. El taller de Jácobo y María Ángeles. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010.
Foto 5 y 6. La madera de copal se talla primero con machetes y después con navajas de diferentes
tamaños y tipos. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010
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Fotos 7 y 8. Las figuras ya pulidas se mojan en gasolina para matar a los huevos de insectos y después
se dejan secar. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010.
Foto 9 y 10. La mayoría de los artesanos usa tinturas acrílicas pero en el taller de Jácobo y María
Ángeles se preparan también tinturas naturales. La base se hace de un polvo de la corteza de copal
y añadiendo otros elementos naturales (por ejemplo miel o limón) se obtienen diferentes
colores. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010
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Foto11. Las figuras secadas con rajaduras llenadas de polvo de copal y pulidas de nuevo pasan a
manos de las pintoras y los pintores. Los novicios utilizan tinturas acrílicas, después de unos tres años
pasan a las tinturas naturales. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010
Foto 12 y 13. El trabajo detallado y los motivos zapotecas. Fuente: Fotografía propia. San Martín
Tilcajete, 2010
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Suplemento 3: Variedad de motivos, tamaños, calidad y precio
Foto 14. Figuras pequeñas en el mercado.
Fuente: Fotografía propia. Ciudad de México,
2006
Foto 15. Cacto grande en una de las tiendas en
San Martín. Fuente: Fotografía propia.
San Martín Tilcajete, 2010
Foto 16. Oso California. Autor: Jácobo y María Ángeles; Título: Códices y grecas zapotecas; Estilo:
Indígena; Material: Madera de copal, pigmento y mineral. Fuente: Fotografía propia. Praga, 2011
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Confirmo que mi trabajo puede ser difundido entre las distintas universidades de la
República Checa y de los países Iberoamericanos, así como en la página web
www.premioibam.cz y otros medios que el Jurado del Premio Iberoamericano considere
pertinentes.
Praga, 12. 12. 2011
Jana Kratochvílová
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