Untitled

Indice
Introducción a la problemática de la escritura musical. Su dependencia
de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales·
11
La música, el compositor, la notación y el intérprete.
111
Nuevas orient aciones de la música contemporánea y sus consecuencias
gráficas. 1)
simetría
Liberación de la tonalidad, pág. 16
y de
la periodicidad rltmica, pág. 20.
-
-
9
11
2) Ruptura de la
3) Búsqueda de
nuevas sonoridades, pág. 31
15
Apéndice de signos gráficos de la música contemporánea (Alturas, pág.
42; 1 ntensidad, pág. 4 7; Ritmos, pág. 51; Timbres, pág. 59)
41
Partituras consultadas
73
1nd ice de ejemplos musicales en el texto
77
Bibliografía
Indice alfabético
79
81
Prologo
Un año de actividad musical en la séptima décad
a del si· glo XX equ1va
· 1e a
c1�cuenta o �1en ñ os en el siglo XVI en lo que
respecta 8 cantidad de obras
ed�t�das y d1f�nd1das.
velocidad de las comunicaciones, la facilid
ad de '8s
ed1 c1ones (partituras y discos) y el constante intercambio
cultur
al
entre
todos los
.
paises
del mundo, hacen que el acopio de datos sea incalculable
.
penas transcurridos
os años de la finalización de este trabajo, recientes
.
.
ed1c1ones
de libros y partituras prese11tan nuevos datos imposibles de incorpora
r
ya . No obstante lo aauí consignado no ha prescripto. Todavía si9uen vigentes los
planteamientos estéticos que motivaron la ruptura con la notación tradicional y
día a día se acentúa más la grafía musical polivalente, en la cual un mismo signo
puede �ignificar diversas y muy distintas cosas según los intérprf!tes o según .t?I
estado de ánimo de un único y mismo ejecutante.
Para la preoaración de este libro se agotó la bibliografía específica existente en
oibliotecas musicales públicas a la fecha de su redacción, y ofrece en
consecuencia un amplio panorama de los nuevos grafismos musicales.
·
·
�
·
�
�
�
El intérprete tradicional (instrumentista, cantante o director) que no posea
práctica en este tipa de m úsica, al enfrentarse con una de estas nuevas partituras
se hallará desconcertado, desconfiado e incluso molesto. Para él este libro, para
iniciarlo en un nuevo mundo de si�nos musicales que hasta el presente no han
sido incorporados en los libros tradicionales de teoría musical (•).También a
compositores y musicólogos interesará esta obra por la cantidad de ejemplos
analizados y reproducidos.
de este trabajo profundizar los procesos históricos que
culminaron en este siglo, ni ahondar los problemas de la creación musical
co n te mporánea, ni averiguar cuál es el proceso psíquico que lleva a un
compositor a abandonar su lenguaje musical y la grafía tradicional, pues creemos
que tales temas corresponden más bien a un trabajo de musicología histórica o de
psico{>énesis de la música. Este libro quiere ser tan sólo un estudio sobre "la
notación de la música contemporánea", de ahí pues que la introducción histórica
No
fue
objeto
tan sólo como presentación y esquemati zación de los
problemas y orientaciones b ásicas del siglo XX oue condujeron a las diversa s
modificaciones de la grafía musical.
Hacer un juicio de valor sobre los nuevos signos es muy difícil en estos
vez
m mentos. y a demás creemos que es a los propios compositores. reunidos tal
que se ofrece valga
un congreso internacional, a quienes correspondena dar la última palabra
en
sobre los últimos signos.
/�ros de r«>r•
pensamos qu� mu_chos
un poco al margen esro es muy lógico si
expeflMCl8S mu�calBS Y �CTos
nuevas
las
rar
nwrn.:.1 1 c.uc1.tron r 00 ó 150 alfos en incorpo
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en es re
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1950,
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rer�·1e11re" norac1on musical.
A.
8
M. LOCA TE LL
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DE
PEAGAMo,
esta introducción sin agradecer especialmen
te 1 •No queremo S cerrar
. ) E.
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{Po 1on1a
n1ctwo M usyczne
Wydsw
,
1nauct1. (Italia) y D
kie
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1
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ed
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autonzac1 on para re pr ?d ucir f ragmentos de obras
Seuil (Francia) por la
edi
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sivo este agradec1m1en
to a los compositores ar
....... ¡�
por e 11 os. Hace mos exte n
.
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ose
a a zano por el présta
Lu1s An·as Gera rdo G and1 rn y
mo de ..
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1
manu Scrito s· al musicólogo Jacques Ch a1 lev por perm1t1rn os re producir .¿_..,.
.
uu.
. itad o por R encontre lausanne
ejemplos de su libro "La mus1que et 1 e signe ,, , ed.
et la Guilde Du D s�ue y a F?r�and o von �e1chen�ach. D ire ct or Técni
co del
Laboratorio de Mus1ca �lectron 'C:S del l n st 1 t uto 01, T�lla por f ac
i
l
ita
r
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os et
,
conocimie nto del Convertidor Graf1co de mus1ca electronica.
.
.
.
"
.
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'
,
,
,
.
.
!
, .
Buenos Aíres, octub
re de
1972
Introducción a la pr oble mática de la
escritura musical. Su dependencia de las
necesidades expre siva s del compositor y
de los medios materiales.
1
-
11 L
a tinta mis débil vale mú
­
que la memoria mi� retentiva
".
Proverbio chino.
La notación musí.cal es un "sistema gráfico
de repr�sentar ta to los ntd
�
� �
en todos sus grados musicales y en las varias modTcacio
nes e t�empo, !nte s1�
ación
articu
y matic es que le afectan' como a� pausa
l
dad,
s ritm1cas Y sdenc1os
que limitan su intervención" (1 ).
La apari�ión de una notación � usical es siempre posterior:
a la práctica' misma
de I� música, y sus característu� s y perfeccionamientos dependen
de las
_ s del
neces1 ades expres1v
compositor, y también, en alguna medida, de los
�
materiales de que dispone para concretar su escritura (mármol pap"iro , sed a,
· � magnet fóni ) y de las técnicas de impresión
ma der a, pergamino, PªP71 , cint
�
�
.
_
su ?bra (1mpres10� con tipas f11os, con tipos movible5, grabado.,
que difundirán
.
, , t1 graf1a,
grabado con punzon, l1tograf1a
heliografía, fotograbado). Oigamos,
_
_ P,O de la _
como todo ejemplo, que la apanc1on
imprenta musical recién iniciado el
siglo XVI, acabó con los complicados, complejos, colorid s e individualistas
tipos de grafía musical del siglo anterior (2). Hombre e historia se condicionan
mutuamente. Como diría Zimmel, la cultura objetiva (de la sociedad) y la cultura
subjetiva (del individuo) se interrelacionan, influyéndose y reflejándose la una en
la otra . Es el hombre y sus circunstancias de Ortega y Gasset.
Como toda escritura, la notación musical refleja la cultura general del pueblo
que la posee y está sometida a las mismas fluctuaciones y vicisitudes que el
idioma y el lenguaje musical, razón por la cual sufrió tantas modificaciones antes
de llegar a ser lo que nosotros conocemos como notación occidental y que
Jacques Chailley denomina "notation or.thochronique"(3). "Orthochronique" de
orto (regla) y chronos (tiempo) es un neologismo qué podemos traducir como
os una
"ortocrónica", pensando en un arte de la ortocronía, tal como poseem
de la
ortografía que nos enseña a emplear las letras y los signos auxiliares
ya un
escritura. "En la notación ortocrónica cada figura de nota designa, no
tiempo
de
fijo
o
númer
un
sino
l,
valor relativo, como en la notadón proporciona
.
o fracción de tiempo" (4).
los co���1tores
por
ral
gene
a
form
en
leada
emp
ción
la
nota
Esta es
por el auge defm1�1vo de
occidentales a partir del siglo XVI 11 cuando e� impu�sta _
a otras �rafias que
JU�!º
.
la impresión mus ical con punzón (5). Hoy d1a subsiste
n
ac1o aleatoria, m1>rta,
ha elaborado el compositor de nuestro siglo (not
ce e�ar am��azada por
polivalente y electrónica). En algunas composiciones pare
rar las. 1r:npi-ec1s1ones de la
estas nuevas grafías que se originaron tratando de supe
lazada efm1t1�mente.
notación ortocrónica y tal vez en el futuro sea desp
nuestra
caducará como medio material de
Dice Etiemble (6) que el oaoel
·
:
.
�
?
,
·
�
?
( 1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
.
.
Calpe. Tomo
Espasa
Diccionario Enciclopédico
·
Espasa, 1923.
Nº 15)
Armand Machabey (ver bibliografía
).
propia
trad.
(8,
Jacques Chailley
Id.
Id.
Etiemble (13).
38
•
Nec-Null' Barcelona,
Hijos de J.
·
A.
10
M.
DE
LOCATELLI
PERGAMO
todo tipo de escritura- frente al auge de
.
, 1 de la música sino de
escritura - n� s ?
con moléculas de hierro electromagnetiz adas. Se convertiría
la cinta de p i as t ic
Cyrano de B ergerac "C' est un 1·1vre a la verité
,
1 ad lo imaginado por .
'
,
,
as 1 en rea 1.d
,
·· -11 ets ny caracteres;
x, qui n a ny feu1
enf ·in, e est 1un
. c,es t u n livre miraculeu
ma1s
.
.
,
inuttls: on n a b eso ·in que des oreilles" ( 1 ) .
, pour apprendre les yeux sont
.
ou
l1vre
correspon d eria 1 a ,, e�cn· tura que se realiza
A esta premonició n de Bergerac
mediante la tra n spo sic ión directa de las ondas sonoras en impulsos eléctricos que
�
11
•
se consolidan en la superficie del disco o en la cinta m agnetofónica. Esta
escri tura , que no posee trazos de grafito ni de tinta, estaría constituida por
estrías de profundidad y grosor variable (en el disco) Y por diversas orientaciones
de los elec troimanes (en la cinta magnetofónica). Ambas escrituras son ilegibles a
simple vis ta.
Recién con la música electrónica y concreta el compositor podrá fijar los
más
mínimos de talles de una obra musical (matices intensidades, timbres),
detalles
,
que hasta ese momento estaban en manos �el intérprete. Todo,
absolutamente
todo, queda es crito y laten te de una vez y para siemp
re, eliminando al intérprete
,
humano.
La música, el compositor, la notación
y el intérprete.
11
_
En todo tiempo, y hoy más que nunca, os
problemas fundamentales del arte musical se plan­
tean en términos históricos. lEs preciso conservar
o innovar?
lOué es lo que se debe conservar o
destruir?
G isele Brelet.
La música es un arte del tiempo, y como tal necesita un intérprete para ser
recreada-con exclusión de la música electrónica y concreta. El intérprete debe
atenerse a los signos musicales y añadir en su ejecución lo poco o mucho que de
tradición oral trae consigo la escritura musical, pues ésta nunca llegó a simb61izar
totalmente una obra musical.
La música misma "se halla entre las notas", pensaban Enesco y Mahler ( 1 ),
Cualquier persona que haya estudiado algunos años en un Conservatorio o con
un maes tro particular podrá dar testimonio de ésto. Si bien "la lengua musical
dispone de una elocuencia bastante pr_:ecisa para evitar que un verdadero
contrasentido pueda establecerse"· tambíén es cietto que la partitura "es una
belleza, sino muerta, por lo menos adormecida entre las líneas de los
penta gramas" (2) que el intérprete debe recrear. iCuántos detalles de fraseo,
detalles
ag ógica, dinámica y "touché" nos han enseñado nuestros maestros!
por
cierto
no
figuran
en
ninguna
que
partitura. 1Busoni pensaba que la pieza
escrita correspondía a la realidad sonora como un retrato a un modelo viviente
(3).
Jacques
Chailley (4) compara dos compases de una grabación de "La
Engloutie", efectuada por Debussy en cilindro perforado. Ambos
Cathedral
compases tienen igual figuración rítmica (en corcheas) pero el resultado sonoro
es
d istinto.
Chailley
se
pregunta
si
es
respeto
hacia
el
autor
ejecutar
metronómicamente lo que éste ha escrito, sabiendo que el mismo autor no ·10
hacía.
mm
CD
(Ver pág.
77)
___
mes.70
+B
o--�mes71
+6
+4
+2
-2
-4
-6
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10 11
12
I
( 1)
(2)
(3)
(4)
Citado por J. Cha
illey (8) p. 118.
f d
rtot, Curso d e interpretación. trad. de Roberto J. Carman, Bs. As., Ricordi
� ��
<?>
,pag. 17.
Will y Tappolet
(21) .
Jacques Chailley
( 10) pág. 116
y
118.
A. M. LOCATELLI DE PEA
GAMO
12
análisis, en un ritmógrafo
tectrón
ico, de tas corch
el
7
El ejem plo anteriores
eas
co rchea s que en la escntura son igua les. La
71,
y
70
ses
compa
1•me a
de los
la durac1on teonca med.1a; a ba10 y arriba, fas dura
ciones
intermedia representa
a.
che
reales de cad a cor
También compara un pasaje de "Le Sacre du Printemps" grabado
do s
directores: St ra vins ky y Boulez. Las diferencias rítmicas entre amba
· ·
•
·
·
po�
s version es
son muy claras y not oria s.
•
Le
Sacre du
Printe.mps
�
� P.BOULE.Z
•""91
o;,.cr;,,,. I STRAWINSKY
..
rt!
•la
do
·-
:O
,
En la obra precitada de Chailley éste dice que Ste� hen de la Magdal�ine expli­
_
,
s1 las voces
minuciosamente cómo se interpretaba el Fre1schutz en su epoca:
pod ían cumplir lo que pedía la escritura se reemplazaban notas, signos de
intensidad y también adornos.
A lgunos compositores aceptaban esta intr� mis ión del intérp�e�e en sus obras,
_
,
.
llegando incluso a pensar, como Gluck, que s1 el interprete se limitara a ejecutar
lo que él habi'a escrito, :;u obra sonaría muy mal (1 ). En cambio Rossini, en una
actitud muy distinta, al saludar a una cantante que habi'a intervenido en una de
sus óperas, la felicitó por lo bien que hab1a cantado, pero muy irónicamee le
pre guntó de qu ién era esa obra.
Ambas y contra rias concepciones se observan también en nuestro siglo, y
motivan, como es lógico suponer, distintas gra fías.
Los composito res que tratan de fijar todos sus deseos en la partitura son
pródigos en signos de acentuación, de agógica, metronómicos y de efectos
tímbricos. Indican con meticulosidad la duración de cada pieza
(2) e incluso de
cada motivo o inciso musical (3). Otros en cambio, dejan una li bertad cada vez
� a yo r al intérprete para elegir la concatenación de fragmentos, las alturas o los
ritmos, llegán dose en obras de Bussoti a una aleatoriedad gráfica total. Una
tercera posición sería, la que adoptan los compositores que fijan con precisión
parte de sus obras, dejando en cambio otras libradas al intérprete. La graf1a de
estas � bras combina signos aleatorios con signos ortocrónicos, en la llamada
_
notac1on mixta
o hibrida.
Históricamente -y veremos ésto en detalle en el próxim o capítulo- el
preces? menci on ado en
una
primer término condujo en nuestro siglo a
.
enc� uclJad
a que llevó por un lado a la absoluta congelación de la obra aeada en
1ª cinta magnetofónica
(se trate de una composición concreta o electrónica) Y
por el otro, ª 1 ª
introm1s1on cada vez mayor del intérprete en la oompos1cion
. .
•
·
•
• •
· ,
(m us1ca a lea
toria).
( 1)
(2)
(3)
J. Chailley
(8).
a
i
arteto �ar a cuerdas N° IV, esc
ic las
rito en B udapest (1934) B�la BartÓk_
Y
r
to
imien
en minu tos, segundos y
mov
milésimas de segundos para cada
para ca dª
estema Y fragmen to mu
.
sica
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Los composito
ican la
ºnd
1
res argenti. nos Luis Arias y Jorge Rotter, por e1e
. mP1o,
durac1on
..
en segundos Y m1·1és·
1mos de cada inciso musical.
�� =�i<�nu
�
LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
13
tuvo a lo largo de la historia distintas definiciones que
traslucen en
. mus.ical, al enumerar los
meno
o
mayor
� gra do 1a pro b lema, t1ca
factores esenciales que la const1tuy�n: altura, duración, intensidad y timbre. Los signos musicales
_
(convenc1on� graf1cas para representar e l son id o) trataron de simbolizar la
�ú�ica mediante P; nt� grama_s c �aves, n o�a�, figuras, silencios, compases,
. nes metr?nom1 cas, dinámicas y agog1cas. Estos signos,
ind1cac1o
consolidados
a tra_ves de l o � �.tglos, fueron usados, modificados y trastrocados por
ente
ta
len �
las diversas corrientes estet1cas de nuestro siglo: impresionismo, neoclasicismo
post-roma�t icism�, expresionismo, música concreta, electrónica, magnetofóni�
y aleatoria; cornen�es q�e recurren a distintas técnicas musicales, como
microtonalismo, polttonahsmo, polimodalidad, atonalismo, do decafonismo ,
multiserialis mo, etc. La historia de la notación musical (cuya evolución no
deta llaremos en este trabajo por ser ajena a sus fines) presenta una curva qu e
se inicia con una gran imprecisión representativa, alcanza un máxim o de
precisión ( 1) y retorna con la música aleatoria a la imprecisión or iginal a una
"serie de libertades controladas que ahora tratamos de reatrapar", co mo confiesa
uno de los tantos compositores de vanguardia, el chileno Gustavo Becerra (2).
Algunas de las nuevas grafías, aparentemente muy exigentes, son ficticias, ya
que el intérprete no logra r e son ar lo que ali í se le pide, sino que ejecuta lo
que puede. El compositor, al ser conscient e de esa imposibilidad real de
ejecución, llega a la aleatori �dad; su lem� e_s "lo más parecid? posibl�", "�!'1º se
u ?d
pueda", "lo más rápido posible", etc. s1 �1lares a lo� ��se1o s med� ev� �es �
.
g�n
m
N
o
aquell
�
esto
,
tibi magis delectabilis", "elige lo que mas te guste
_ de u ano
ni
!'l
histór ico importante se realiza de la noc h� a la ":'?nana,
La m ú sica
,
-
.
ca mbio
1mentac1on, ferm�n� c16n Y
para otro. Se necesitan largos períodos de s
or desaparezca defin1t1vamen­
florecimiento de las nueva s ideas para que lo anteri
o vuelva a aparecer. Lo �ue �yer fue
te y aún así, es posible que pasado un tiemp
�añana vuelva a serlo. La historia de la
n evo hoy ya no lo es, pero tal vez
general as1 lo demuestran.
c ul t u ra y de la humanidad en
�
�
compo-
(1)
en las primeras
. . .
' n fa . a la cual se deb
con la po rto
La mayor precisión se · � �c1a
el músico antes que
les
_
com posiciones en las cua
es decir,
siciones "sobre el p apel
cantar. escribía su música.
Gustavo Becerra (3).
•
(2)
Nuevas orientaciónes de la mú
sic a
con temporánea Y sus con secuencias
gráficas.
111
-
"No todo lo nuevo vale por el sólo hecho de ser
nuevo. Lo nuevo para ser válido tiene que aportar
un enriquecimiento a la expresión artística".
G isele Brelet
Dice Gisele Brelet en su �bra Estética y Creación
Musical que los músicos pueden
clasificarse en dos categorias: formales y expresivos.
Los primeros crean sobre la
base de consideraciones formales; sus obras, regidas por
el intelecto, responden a
esquemas formales Y a moldes preco ncebidos. Nada queda
librado al subconscien­
te. Los segundos se guían por su deseo de expresión y no
se sujetan ni a
esquemas f orma les ni a estructuras previas. No se trata de tipos
puros, ya que
éstos no existen, ni entre los compositores, ni en ningún otro orden
de valores
humanos, sino seres e n los que predomina más o lo formal o lo expre­
sivo.
Si bien es cierto que lo expresivo puede
surgir de una obra musical
plasmada formal e intelectualmente, la auto
ra no trata de juzgar la obra en
si
misma, que en su apreciación depende de la subje
tividad del intérprete y del
oyente, sino de describir la actitud creadora del compo
sitor.
Los deseos expresivos del compositor son los que origin
an la búsqueda de
nuevos medios sonoro s para comunicar sus ideas musicales.
Pueden ser nuevos
timbres (nuevos instrumentos, nuevo uso de instrume:itos tradicio
nales, nueva
combinación de éstos, repertorio de sonidos concretos o electrónicos),
nuevos
sonidos (sonidos electrónicos y microtonales), nuevos ritmos y esquemas
formales (series o modos rítmicos, esquemas formales aleatorios).
Una vez que el compositor diÓ con lo que buscaba, si ésto es realmente
valioso, será adoptado por otros compositores, y, tal com sucedió co n el
�
temperamento, la novedad recorrerá con toda prisa los paises y cruzara. los
océanos.
.
Corno en todos los órdenes de la creación musical, en lo atinente a 1 a
.
Y
grafía ' lo novedoso ' original e insólito -a veces aparentemente incoherente
de un problema
·
· •
absurdo- surge como resultado de la soluc1on
tecnica
'
planteado por el mismo desarrollo musical.
.
prop 10�. Y
Cada época histórica tiene que solucionar problemas que le son
que sur!]ieron en el momento, nutn.d os por 1 o yaªcaecido A veces la soluc1on
.
que
1
es revoluc1. onana,
. otras so, 1 o 1 o es a me d'ias, pero de cualquier f orma t'ene
a
grafí
1
de
la
1ª
ser una necesidad forzosa, tiene que ser ( hablando e es
.
sitor
compo
el
musical) un signo que responda con exactitud a aque I0 q
de 1 "pour
eno
terr
el
en
a
entr
e
quiere decir. Si no se cumple este re �uisit 0 s .
histórica
épater le bourge ois", o "pour la galérie'�, que ninguna trascendencia
il­
ueden reemplazarse fác
ni artís tica tendrá. Muchas veces son signos que
inútil
mente por otros tradicionales, signos ante 10 cua s uno piensa: iqué
�
toda
de
co
lógi
_
cto
odu
puede ser lo superf.h:10f, -peFG1 que son, a OJOS vistas,
del
y
o,
uri
esp
lo
época de cambio. El tiempo irá depurando, ª no u rlo
éllo
aqu
'
al,
nci
ese
complejo gráfico musical actual permanecera, lo aut�nt co
que de maner a más clara represente lo que _se desee si�ni"ficar .
empleados por los
El estudio y análisis de los nuevos signos mus�ca les
que coinciden
compositores del siglo XX, permite descubrir tres onentaciones
� ��
·
·
·
·
�
�
��
� y
16
en su obra "40.000 ans de mu si q u e
con fas enunciadas por Jacques Chailley
ya antes de la primera guerr�
esbozadas
sido
habían
autor
y que según este
18}.
4-19
mundial (191
Liberación de la tonalidad
1)
L ib era ción de la simetría y periodicidad rítmica.
2)
Búsqueda de nuevas sonoridades: instrumentales, el e ctróni ca s y con­
3)
cretas.
"
de la tonalidad
1) Liberación
�
�
� �:· rr:,ente
:��
del siglo
por Rameau a comienzos
o ca
ela orad a
compositores por varios siglos.
La tonalidad,
nuestros
que
a1
gu
len
el
e
esiones armónicas y
XVIII, f �
. i o. n
n p r eestabl e ci do de suc
u nª 0
e
1
su
la
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a
ci
y superioridad de algunos
Su esen
ª nocer claro la 1·erarquía
co
n
ite
rm
pe
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qu
,
1as bases de
s
o .ica
mel,d
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atis mo romant1co m ino
•
,
.
·
•
rom
,
1on a otros. El mu ltic
g (1874-1951)
grados C?n r�lac
6
18) Y Arnold Schoenber
2-19
(18
ussy
dad , C laude Deb
m od os ant.1por
la tonal1
1
a
o
d
n
laza
reemp
,
,
mente con ella. Debussy,
·
1as de 1os
rompenan drast'ca
rqu
1era
Y
es
funcion
·icas·, Schoenberg nivelando las
guos y esca 1as exo't
hoenberg
s
,
c
esto
r
. Al hace
temperada cromat1ca
.
,
doce grados de la escala
perto.
1
a-re
lidad, pues s1 bien �a usa .como �ca
desvirtúa el sentido de la tona
era
d
temperad?�· los selecc1?n� y 1erarqu1za � man
rio los mismos doce sonidos
on
s
s
o
s
md
doce
los
�
�
la mus1ca dodecafom
distinta en cada tonalidad . Para
,
e
ca
(pued
cafom
dode
,constituye la sene
igu almente va liosos y su exposición
representarse con los signos tradicionales).
a una fuerte
A comienzos del siglo XX se observa en la música europe
muy pronto
que
ia
tendenc
nal,
tendencia al abandono de la tonalidad tradicio
•
·
·
•
'
•
.
llegaría a nuestro país (1 ).
Es en esta orientación que trata de evadirse de la tonalidad tradicional,
donde debemos ubicar el microtonalismo- ampliación de la dimensión auditi­
va mediante cuartos, sextos y octavos de tono para obtener escalas de más de
doce sonidos en la octava. Los m icro i n ter va los se pueden obtener en los
instrumento� tradicionales mediante una preparación e5pecial o una pulsación
adecuada si se trata de instrumentos de afinación variable.
Ya en el siglo pasado se tienen noticias de microintervalos y si nos
remontamos más atrás aún, hasta mediados del siglo XVI por e emplo, los
volvemos a encontrar en el famoso archicémbalo de Nicola Vicentino
(l Sll-l572) quien mandó construir
ese instrumento. para ejemplificar los
�
9 é neros g ri egos.
En, 1B 91 Karl Andreas Eit
z construye timbales microtonales· un añ o
despues G .A. Behrens
se hace construir un piano con cuartos de tono· en
.
1895 el compositor
··
me1ican
o ...1 uhan Carrillo escribe la primera de una larga
serie de ob
croto
nales; en 1898 el inglés John· Herbert Foulds escrib e
"
�i
Music Pict
s
n c rt?s de tono; Ferr
división de la octa
�ccio Busoni propone, en 1906, la
6 inte�valos; ese
mismo años Richard H. Stein escribe
dos piezas para
viol
1
rano con �ua os de tono; en 1921 Alois Haba
compone un
�
cuarteto d
r
os �on m 1cromtervalos. A
n ombres de Jan
éstos a ñ adamos los
.
Makla k·
ie , Miroslav Pone, Olivier Messiaen, Milan Ri ic,
lvan Wyschn egr
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G ianneo, Hon ri
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entonces éstos eran
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cas más ava
•
nzadas en Europa
en ese momento.
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LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
17
K�ysztof Pen�ere�ki, Ka�lheinz Stockhausen y entre los argen
tinos Alberto
Grnastera, Luis Arra s, Jo�� Maranzano, Gerardo Gandini y otros.
_
Daremos a contrnu�c1on algunos de los ignos usados para
indicar cuartos
�
de tono (un detalle mas completo se hallara en los gráficos al final
de la obra
págs. 42, 43, 44 y 45).
©
microtonos
ascendentes
microtonos
descendentes
t 4f Y l � 'lt f t
� d A t J Q) � f
Los signos que traducían la altura fueron, en los comienzos de nuestra
grafía musical, relativos en su representatividad, "'aide-memoire" para quien ya
conocía la melodía. Esta notación se fue precisando cada vez más y llegó a ser
perfecta para un sistema musical de 12 sonidos en la octava, pero cuando
éstos aumentaron con la música electrónica, llegando a reconocerse 440
sonidos en la octava la4 - las, resultó totalmente ineficaz (1 ) . Se tuvo que
recurrir a notaciones matemáticas por un lado, o a dibujos especiales como el
Estudio Electrónico Nº 2 de Karlheinz Stockhausen por el otro. En esta obra,
1
las 81 frecuencias empleadas son representadas mediante 81 íneas super­
puestas a distancia milimétrica. Sobre éstas se irán dibujando los sonidos o las
bandas de sonidos que se deseen.
Una nueva grafía musical, única en su tipo en el mundo, es la que se
emplea con el Convertidor Gráfico, un revolucionario medio de realización de
música electrónica. Mediante el Convertidor Gráfico, invento de Fernando von
Reichenbach, Director Técnico del Laboratorio de Música Electrónica del
Instituto Di Tella, de Buenos Aires, la escritura musical es leída e interpretada,
no ya por los ojos de uno o varios intérpretes, sino por el ojo de una cámara
de televisión que se ubica directamente y en forma fija sobre el plano donde
se desliza el rollo-partitura. En este rollo y mediante una regla donde están
calibrados todos los datos musicales (repertorio de sonidos, duraciones,
intensidades, timbres) el compositor puede dibujar fácilmente su idea musical.
La cámara (perteneciente a un circuito cerrado de televisión) explorará luego
esos puntos, los trasmitirá a una pantalla y los traducirá, mediante un
complejo sistema, a voltajes o tensiones eléctricas; éstos a su vez comandan los
generadores de sonido variando los distintos parámetros m usicales. Si el
resultado sonoro no agrada al compositor, éste puede tomar una goma de
borrar y modificar su dibujo, pero si es de su agrado, tantas veces como la
cámara lea el dibujo, tantas veces la obra sonará exactamente igual. E� él
desideratum del compositor de música electrónica: la prescindencia total del
intérprete.
La música aleatoria por su parte, trabajando con algunos de los signos
tradicionales y también con los instrumentos usuales, indic;;a en el terreno de
las alturas -destruído ya todo concepto de tonalidad e. íncluso de serle-1
melódica- signos como éstos:
el sonido más grave que se pueda obtener en una
cuerda, una flauta, una voz humana.
!
(1)
El oído no reconoce esos 440 sonidos, tan sólo unos
agudeza
perceptiva
de
cada
persona.
Es d ecir,
50 y ésto según el índice de
que allí
donde nuestr o sistema
ubicaba 12 sonidos perfectamente reconocibles,
suministra unos 50.
temperado
la música electrónica
t
el sonido más agudo que se pueda
obt e ner sobre
todas las cuerdas del v i o l ín 0 violo
ncelo.
(Ver en los gráficos o tr os signos aleatorios de alturas)
Director Técnico del Laboratorio de Música Electrónica, Fernando von Reichen­
bach efectuando una demostración en el Convertidor Gráfico de Música Electrónica.
El
para 52 instrumen­
El compositor polaco Krzysztof Penderecki, en su obra
.
s de Hir�­
"Ofiarom Hiroszimy-Tren", (Treno para las víctima
los demas
a una grafía revolucionaria que muy pronto imitarán
, s
grat1a
las
compositores polacos _y que lleva a ese país a la vanguardia de
musicales del siglo XX. Penderecki emplea microtonos y alterna la altura
tra� icio nalmente escrita con signos aleatorios (grafía mixta o híbrida, como
cuerda
shima) r ecurre
tos de
quiera que se la llame).
Otro polaco, Bogustaw Schaffer, llega, en su tratado de composición para
clave e instrumentos "Tertium Datur" a tales excesos de novedade s e
individualismos que convierte su escritura en una grafía realmente hermética.
Es necesario haber trabajado en un laboratorio de música electrónica para
co�prenderla, no basta el conocimiento de la notación tradicional.
ar�he�nz Stoc khausen, en "Nº 11, Refrain für drei Spieler", para tres
percustonistas, alterna
pasajes escritos en grafía tradicional con otros alea.
torios
en el piano d e 1 as alturas.
1a
La partitura se acompana con una reg
t ransparente
sobre 1 ª cua1 hay indicaciones para el "juego". Hoy, y en mus1ca
aleat ' sº e tod es
de máxima adecuación la traciucción de " j eu" (fr.) Y
�'.
"pla ·�
g
)Ueg o.. en vez de llamarle ejecución, com o se hac ía Y se
sigue ha ie
� n ° por
e
en la música tradicional. La
regla en cuestión se desliza sobr
po�er
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KRZYSZTOF PENDERECKI "OFIAROM
HIROSZIMY-TREN"
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'6"
·10"
'10"
1) Cluster o bloque sonoro. Los instrumentistas deben cubrir ese ámbito sonoro mi­
crotunal. Son doce sonidos y doce instrumentos.
2) Vibrato lento de cuar�o de tono
Muy vibrato
�
�
3) Tocar sobre el puente
4) Tocar sobre el cordal
un eje y va indicando la manera en que debe interpretarse la música escrita en
el papel. (Ver gráficos en el apéndice págs. 44, 48, 55 y 67);
No nos extendemos más sobre el desarrollo histórico de esta corriente
musical, pues no ofrece más consecuencias gráficas que las ya mencionadas.
Tan sólo cabe decir que en la actualidad la vanguardia musical del mundo
entero (y también en nuestro país) escribe sus obras aleatorias o media­
namente aleatorias, recurriendo a muchos de los signos ya mencionados, o
creando otros especiales para fines similares. Algunos de los compositores
argentinos en los que es dable descubrir estos signos son: Gerardo Gandini,
Luis Arias, José Maranzano, Armando Krieger, Alcides Lanza, Jorge Rotter,
Y otros jóvenes compositores que han realizado estudios en el Instituto
Torcuato Di Tella o que se han alineado en el vanguardismo musical.
20
BOGUSTAW SCHAFFER "TERTIUM DATUR", para clave e instrumentos
primera ejecución 18/9/1960, Cracovia. © 1962 Polskie w.M.
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2) Ruptura de la simetría y de la periodicidad rítmica
idad rítn:'i � ,
Esta corriente, que busca la ruptura de la simetría y periodic
la de Oliv1er
se inicia con la figura re volucionaria de Stravinsk y, continúa con
No nos
ialismo.
multiser
el
M ess i aen y sus modos dtmicos, y culmina con
n.
aporta
nuevo
nada
explayamos sobre la grafía de Stravinsky y de Messiaien pues
cambios
La música serial en cambio, originará otros sistemas que sí produjeron
gráficos.
El multise rialismo rompe por completo los esquemas rítmicos tradicionales,
extendiendo el principio de la serie dodecafónica (serie de doce altu ras distintas)
Así se
a todos los parámetros de la música
' en este caso a las duraciones.
. .
ong m�n esquemas que nunca se habían concebido antes por vía auditivoexpenme ntal (sumamente difíciles o impasib
les d e ejecutar).
Uno de los principa les propulsoFes del serialismo integral -el francés Pierre
Boule z- .�ensa ba: "el principio
serial podrá justificar absolu�amente toda la
_
organizacion sonora, desde el
más ínfimo componente hasta la totali dad de la
estructura"
( 1 ).
El mult is�ri,alismo -serie
dica·
pensada rítm ica, dinámica • tí mbrica y meló
.
.
- ,
mente- orig
'f·
ino poco s signos
·
gra 1cos, pero sus grandes d ifi cultades de e1ecuc1on
, .
11eva ron en una
.
bifurca cion
. , de caminos, a la música aleatoria y a la electronica,
que sí ª b undan
en nuevos signos.
(1)
H&rbert Eimer
(11), pág. 12
LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
21
Una de las caractensticas visuales de la música seri'al es
la ausencia de
. .
pentagr�ma all1 donde antes se �scnb1
an sobre éste los silencios. Es sobre todo
la
.
( ano, C �ement1) quien adoptó este reemplazo del
escuela 1tal1ana
silencio por el
_
blanco d�I papel, posteriormente los compositores aleatorios
hicieron su Y 0 el
.
proced1m1ento (1).
•
.
·
�
LUIGI NONO "Sara dolce tacere", canto para ocho solistas sobre texto
de Cesar Pavese "La terra � la morte'', obra dedicada a Bruno Maderna
Primera ejecución:
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13/4/1960.
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1
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1
.
Es una obra de escritura puntillista cuya serie el autor trabaja libremente. Las
partituras que pudimos consultar ce este compositor vene�iano no presentan
innovaciones. desde el punto de vista de la grafía musical, a no ser el detalle
mencionado.
El multiserialismo ortodoxo es una música demasiado matemática y mecánica
para ser interpretada por un hombre. Se recurrió entonces a un intérprete no
humano: la máquina electrónica (generadores de audiofrecuencias y amplifica­
dores). La grafía musical se convertiría en números y el intérprete en cabezal de
magnetófono.
En 1953, en una discusión pública realizada en Colonia,KarlheinzStockhausen
declaró abiertamente su esperanza de ver reemplazado, en el futuro, el intérprete
por la máquina. Años después rectificaría esa opinión. (2).
Un poco al margen es interesante destacar como, a causa de la nueva música
( 1)
(2)
Cuando se trata de composiciones orquestales esto resu Ita muy útil para el director,
sobre todo en partituras de muchas voces y de grandes dimensiones, pues el director
"ve" que es lo que está sonando o tiene que sonar.
J. Chailley, 7 (pág. 270, nota 2).
22
sta ento � ces ubord inado :
iendo impo rta � cia �n elem ento
aleatoria fue adqu ir
po r e l r nteres q ue e n e l la
en
tambr
y
nes
mensro
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d
sus
a ncia por
la partitura. Import
es. Se la q u iere "plásti ca",
ositor
s
comp
lguno
a
y
les
musica
ponen las impre ntas
d fuera ser contem plada como un cuadro ( 1 ) . La te r cera
como si su finalida
Pierre Boulez, mide unos 30 cm. por 50 cm. más 0 me nos .
de
sonata para pia no
3, del mismo a utor l l ega a los 70 cm. d e a l t o y 50 cm. d
la sonata Nº 3, forma nt
Otte, o frece más o menos las m ismas d i men sione s ·
Hans
de
men,
ancho; Tropis
ti, p esent u n a specto e tra ñ o : su a pari e ncia es d
Lig
yorgy
G
de
,
Atmosphere�
.
esta escrita
a l reves.
nterior
i
el
en
pero
,
aparsada
partitura
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Aspecto interior de "Atmospheres" de GYOR GY L I G ETI
é n � lgun as co r:n pos i­
nti nos pud imo s med i r tam b i
Entre l o s compositores arge
presas sino de
icion a l es -no se trat a de obra s i m
cione s de d i me n s i o n es no trad
. Y
Luis Aria s m ide 65 cm . x 48 cm
ma n uscri tos- . Fono síntesis 2, de
cm. x 55 cm . Al traba jar l os
nzan o, 99
Med itaci o n es Penitencia les, de José Mara
de u n i nstru ment al muy n utrido ,
i nstrum entos en forma i ndivid ua l , y tratán dose
ones.
se l lega n e cesa r i a me n te a partituras de esas d i mensi
aclarar á su
l og 1a nos
Pasemos a ho ra a ex plicar qué es la a l eatorie dad. La et i mo
"alea" proviene del
y
ius",
"aleator
técn i ca y estéti ca . Aleatori o viene del latín
griego " K ybeia", oalabra con la cua l se d esigna ban l os j uegos de a zar,
Tamb ién sig n i f i ca
especi a l me n te e l de los dados.
depender del j uego de azar" .
" i nseguro e i n cierto, por
(2). Es la casua l idad, el caso que no se repite q u ien
determina e l hecho a leatorio, en nuestro caso la música a l ea to r i a .
la música a l ea toria o to rga gran libertad a l i ntérprete, l i bertad que debe
concretarse en el mo m e n to mismo de la i nter pretación. A lg u nas ejecucio nes
pueden l l egar a c o n s i d erarse, en real idad, verdaderas neo-creaciones como
1
sucede con as "F r v e piano
·
preces for David Tudor" para voz y pia no de
'
·
·
�
S
1 y l van
�
� Bussott i . En esta obra la gra f ía musical ofrece na grad uación q ue v de
,
.
.
ª escr itura trad i c i o n a l ( pentagra
mas y claves) hasta un signo m us•ca l todav1a
.
1
d es cono c1do · e l d '1 b
, 1 . UJO. E n � pieza N o 4 - para piano solo- sobre un d iseño
a utóno mo d e e m i s mo, anterior
d ibuja
� n 10 a nos a la partitura m usica l , Bussotti
a l g unos pentª
��amas Y otorga parametros m u s i ca l es a esa grafía plástica.
La rea l 1· zac 1on son ora que
puedan engendrar queda en manos del
est os d'isenos
pia n ista. La a l
eat o riedad es tan rande,
�
� ue podemos pensar en una verda de�a
crea ció n, no ya
_
.
del com posit
_
or
�'"?
del
pi
a n i sta . Los signos son i rreferentes (.>).
Se n ecesita en
esto s casos, un piani sta-compo
s itor, pues l o " i nseguro e i ncie rto"
·
·
·
(1)
(2)
(3)
·
_
Tam�ién en la Edad Media los manuscritos
los pi ntor es Y
mini aturistas nos han dejado
le�ras min iadas de A ntifonarios y G raduales.
.
J iccionano
D
Enciclo pédico
E spa sa , 1 923.
Ramón Barce, (21.
·
Espasa- Calpe '
a n c ia v isual ' Y
musica les ten ían i m port
osas
e n las fam
arte
más de u na obra de
Tomo 4 ' Alal-A l l -,i,
Barc elo na,
..
H i 1 o s de
de la escritu ra hará q ue cada n ueva ejecuci ón aún
'
de un mismo interpr
ete, sea
totalmente d ist i n ta a las an teriores.
.
·
S Y L V ANO BUSSOTT I "F ive Piano Pieces for
o
F ragme nto ( l leva imp reso N º X IV , pero es la
presenta la "partitura " ) .
cua�·del ��:I d
"d T
,,
,
.
Pi�za
N0 4
e cmco que
@
Algu nos ejecutantes, frente a obras de este ti po, efectúan distintas versiones
en sus estud ios, graban la q ue les parece más lograda, la escriben en notación
tradicional y la estud ian para " i mprovisarla" l uego en el momento del concierto.
En la temporada euro pea 1 960- 1 961 se puso de moda la música a leatoria, con
la i ntrod ucción del a zar en la ejecución. La notación a l eatoria usó en sus
comien zos la grafía trad icional, l uego fue i ncorporando más y más signos nuevos
que no su plen la i m precisión anterior pues no fijan con claridad los parámetros
Mucho o casi todo q ueda librado a l intérprete.
La música en sus orígenes fue expresión espontánea del ser humano. El
i ntérprete era el m ismo compositor. A medida q ue la sociedad se fue
perfecci onando se especia l i zaron las tareas y la especia l i zación l legó también a
los músi cos. Poco a poco el i ntérprete se acostumbró a leer y tocar lo que otro
hab ía escrito , y a l pie de la letra. Llegó a ser "músico de ojo" , pues le estaba
prohibido por la estética i m perante ser músico de oído. Se habituó a leer la
música que otro había escrito con notas, f iguras y todos los símbolos musi cales
trad iciona l es. Se capa citó para hacer resonar l os sonidos que otro había
co� puesto ( 1 ) . La interpreta ción tipo "presse-bo uton", propia de un robot que
sigue al pie de la l etra las i nd i cacio nes metronómicas, diná micas y agógi cas, sin
desdeñar nada , sin i nterpretar nada, fueron el idea l de toda una época (2).
Esta manera de hacer m úsica e l udió e l problema d e hacer verdadera música.
Se h i zo música para l os oyentes, pero para mi norías de ejecutantes. Se despla zó a
una gran ma yoría que pod ía hacer la misma música que los i ntérpretes. E l
perfeccion ami ento d e l a notación musica l fue a hogando poco a poco una
prá ct i ca musiCéll mucho más viva y socia l : la i mprovisación en un instrumento y
el cantar y tocar de o ído, ( práctica muy criticada por los teóricos medieva les,
Q u i enes reservab an todos los honores para el teórico, aquél que pod ía especul ar
sobr e
la mús ica ) .
(1)
W i l l y Tappo l et
(2)
Jacques Chail ley ( 8 ) . N . · del A . : l Tal vez e l robot con forma humana que toca el
piano, presentado en 1 970 en la Feria I nternacional de Osaka, Japón, acabará con
los pian istas?
(21 ).
entr e otro s, s�
.m ky , R avel y B a rtó k
s �· g lo St ra v s
e
est
1 rad o a 1
nad a 1 ·b
e
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c ua les se moverá l ib
d ent ro de las
e lectró n i ca . En ésta todo ,q ueda
ca
músi
y
n es pos ibles
dad
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est
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siem pre por el compo sitor , en a q �el l a el
u � a �ez Y para
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po l os se u b i ca n las
determ
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n ú l tima pa la b ra. E n tre a mbos
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da
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intérp
n del i ntérp rete seg ú n las
q uepegra dúa n la intervenció
estét icas i n term e� ias,
l
o del compositor res pe cto a
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e
n
positor
. es pa rt1cu lares, del co m
cepcion
'
1
·
.
,
·
con
o
u na d eterm i nad a b�:i
e m pl ificación más
cio nes a l eatoria s dond e hallamos la ej
Es en las com p
que simbo l i za n la
_
ro tra baJ·o. Nos detend remos en l os signos
variada para nu est
,
dime nsi ón tempora l .
"
tonal hab1an s1 d o sat ·i sf ec h as con 1 as
música
la
de
ítmicas
r
es
d
"d
es1
nec
.
La s
a
, pa u 1 a tma·
s va lores 1 rregu 1ares a q u 1 Y � 1 1 a.
siete figuras tradici ona les y alguno
rse
en
valores
mayor hasta converti
mente el uso d e éstos se fue haciendo
"1 ·1 d_ad
pe
y
met
1
s
1�
1
d
con
a
no
romper
l
a
ien,
u
q
ky
�
�
irracionales. Es Stravins
rítmica, provoca la necesidad de estos n uevos va l � r�s. La �us1� dod ecafonica
abunda también en va lores irregula res, pero es la m us1ca m ult1sen a l la que rom pe
tota l mente los la zos con el pasado exig i endo ta les precisiones r ítm i ca s J I
intérprete que éste n o pod rá verter clara mente la obra. E n " Nº 2 K lavi erstück
1- I V" de 1 954, el a lemán K. Stockhausen usa, sobre u n tota l de 196 com pases,
tan sólo 38 co n va lores regulares. Hay además 1 2 1 camb ios de compás. Son
exigencias superio res a las posibil idad es d e cua l q u ier ejecutante, por muy
virtuoso que sea . Stockhausen se ori enta r ía l uego hacia la música e l ectrón i ca para
oonseguir la reproducci ó n f i e l de esos esq uemas r ít m icos q ue el i ntérprete no
podía ejecutar. En la obra mencionad a pide q ue se ejecute "as fast as poss i b l e"
( 1 ), t_o rna ndo como u nidad d e d u ración de cada pieza la figura más breve. Cuando
el e1ecuta nte establece el va lor metron óm ico de esta u n
idad , todas las demás
pro �rcion es bajo l os s ignos r - - 1 y 1
1 pueden ser reem pla zadas por
.
camb1,o s de_ ti empo . E n " Nº 7, K lav ierst
ück, X I " del m ismo a utor, e l i ntérprete
�bera elegir � eis tie mpos d isti ntos, d esde el Nº 1 q u e será el más rápido , hasta e l
, lento
6 que sera el mas
. Y l u ego debe rá ma nte nerl os en toda la obra . Esta
obra es a leato ria tam bién
en s u forma tota l . La part itura es una ú n i ca hoja de 94
x 53 cm Este " R
o l l o-part i t u r a trae su pro pio
·
atn· 1 d e madera ' en cuyos broches
se enganch
, a: H ay a 1 1 1' escr ·itos 1 9
.
fragm
entos
de música q ue el ejecutante
co m b mara l 1br em en
te en e l mo me nt o d e l
concie rto. La regla pri mord i a l q ue pide
Sto ck ha u se
e �ue no tenga n
i
d
eas
preco n ce b idas a ntes de com e n zar la
ejecuc ión
q i
agme n t� puede s r seg
�
r
.
u id o por cua l q u i er otro. E ste
concepto de i
�
r
ige tamb ien para
la i ntensi dad, el r itmo y la agóg ica . Los
sig no s mu si ca
ª
le e m
p eados son sa lv
o poca s e xce pcio n es, los trad iciona les, pe ro
va ría la d is pa
1
si ción d e as
.
pauta s
part 1en do
d e l m u l fisen a
l is mo , Stoc kha usen reco
musicales del
rrió todos los cam inos
sigl o X X e 1 0
que
respe
entre sus ob
cta a estét i cas y técn icas d e vang u a rd ia Hay
_
ras a b u n ;a n cia
.
de preci s i o n es gráfi
elect ró n i ca .
ca s, a l eator ied ad y escrit ura
•
·
·
•
-
•.
�
·
"
·
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�� � �
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·
.
·
.
.
.
.
·
la ma, x 1 ma
a lea tori edad
.
.
en " Zyck
, r it m i ca Y la gra f ía más l i bre d e Stockh a usen se ha l la n
l u s" pa ra b
a teria . La pa
,
r t.1 tu ra se puede leer a
l d erecho o a l reves, Y 1a
,
•
(1)
"T an rá pi do
co m o
s ea
posi.b l e " (tr ad . de l au
to r ) .
·
ejecució n, que P':"� e comenza r en cualquie r pági na, debe f i na l i zar en el mismo
.
punto que se e l 1910 para come n zar.
Otra obra en la cual t<:>do se i �provisa en la dimensión del tiempo son las
_
.
_
" F i ve Pia n o P1 e?es � or David Tudor de Si lvano Bussotti (ver pág_ 23 ) .
,
En " l m prov 1�t1on sur Mallarm e, U n e dente l le s'abo l it" , d e Pierre Boulez '
altern a n figura ciones r ítmicas tradicionales con otras aleatorias :
t
·-+:- .
ejecutar todos los va lores comprendid osen
,
ad
1tum.
igno
b
s
h
este
de
r
o
i
r
el i nte
o-
� 1
�2
@
�3
�
@
_
�4
Poco a cce le rand o
meno accele ra ndo
accelerando
molt o accelerando
En ' l ntav� lat ura per Cla vf oemba lo " , de Aldo Clementi , hay cuatro
ti pos de
_
.
f 1gurac1on es r it m1 cas.
•
lo más breve posible.
breve, pero sosten ido, más o menos 1 " y siempre dife r en ci a do .
•
med iano, respecto a la ext i n ción natura l .
•--�esperar l a exti n ci ó n d el son ido.
Esta obra está escrita según una relación espacio-tiempo: el número del
metrónomo (60) q ue s i g ue la l ínea de cP.ntímetros es sólo una sugerencia, el
ejecutante puede s u bstituirlo y e leg ir otro entre 61 y 90 (como máximo). Una
El "Trío"
vez elegida u na velocidad, ésta debe ser constante en toda la obra.
para flauta , gu itarra y percusión de W lod zimierz Kotóns ki, presenta algunos
elementos i nteresa ntes respecto a la duración de los fragmentos. Mediante
flechas verti éa les se i nd ica a cual i nstrumentista deben atender los demás; . las
flechas d e pu ntos i nd ica n el orden de los son idos; los pasajes que alternan notas
gruesas y f i nas d eben ser ejecutados l i breme nte.
© 1 961
fl o u 1 Q
_____,
•
�:3iiiif
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p -�== .11 ..,,
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n
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Polskie W . M .
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P
---=
.1 =-PPP
P
26
complejidades r(tmicas
(irrea lizables)
se
hal la
tal
vez
n
El máximo de
"Oua nti táten ", de Bo Nilsson. Fig ura n en esta obra para piano 8 5 son ido s
a
'
ca
puede adoptar 85 d uracio n es distintas. Como en ot ras 0 bras y
a
uno de los cuales
o d e Ia pieza es tá determma do por el va lo r más peq
tiemp
mencionadas, el
ue ñ o,
rápido como sea posib le.
que se debe ejecutar tan
Canti
Str ume nta l i " para· 1 5 instrumentistas de
1
1,
nesis
"Ge
En
He nryk
'
Míkola í Goreckí, a parecen algunos de los siguientes signos :
�
·
·
·
trémolo rápido
3
o
trémo lo más lent
@
elegir "a piacere" entre las notas i ndicadas
antes y repetirl�s irreg ularmente.
duración de las notas tan cortas co mo sea
posible.
duración de las notas l i bres e irregulares.
valores de las notas en sucesiones l ibres e
irregulares.
H. M. Gorecki "Genesis 1 1 , Canti Strumenta l i " .
© 1 9 63
Po l sk ie W . M .
@
Otro pola co,
.
Krz yszt of pen
.
derec k 1 , en "Of iarom H iros z i m y-Tren " emplea los
.
sig
nos aleato rio
s que se ' 1
st an e � la pág ina sig
Cada instru
uie nte.
me ntista
e e ejecutar su
segu n dos .
parte en el tiempo indic ado, 1 5
M a n te ner
e l son .d
1 o más ag ud
an t eri or
o pos i b l e ta l como ven ia d e l a pag.
Y v1b r at
o l e n to e n
H en Po
1
14
de t o no
usse ur e n
n
d
su ob ra para ·1
o s ca ri l l
c a n nete solo " Madrigal " -partitura de so lo
as - e m p l e
1
a na d a m
as q u e t res fig uras
r ítmicas, y sobre l,a base de a
��
·
·
'
,
.
.
,
·
,
·
.
LA N O T A C I O N D E
@
LA M U S I C A
CON T E M P
O R AN E A
K R ZY ZTOF P E N DE R ECK I ..Ofiarom H"
.
1 rosz 1m
y-T
© 1 9 6 1 Pol • re n"
ie W . M .
'
vel ocid ad otorgada a la más breve deter mina la duración
de la pieza. Pide
q ue se ejecute lo más rá pido posible.
asimismo
si l enc io corto
'
V
@
s i lenc io más larg o, ad l ib itum
tocar lo más rápido posib le
" Tro pismen", de Hans Otte, es una partitura de grandes dimensiones, en cuyo
interior se hal la doblada una hoja rectangulada, que posee en cada uno de los
rectá ngu los fragmentos musica les. Estos deben ser elegidos l i bremente y se unen
"a piacere". Seg ú n el modo en que se unan variará la velocidad y la dinámica, ya
que cada grupo tiene i nd icada d uración, i ntensidad y velocidad. (Ver cuadros de
y
signos págs.
U na de las constantes q ue s e r�pite e n estas obras es l a libre elección de la
veloc.idad, de acuerdo a las posi bi li d ades técnicas del ejecutante. No es esto nada
extraño, ya que es b ie n sa bido q ue no todos los pianistas -por ejemplo- pueden
ejecutar los estudios d e Cho p i n a la misma velocidad, y aún tratándose de
grandes ejecutantes, hay d iferencias entre el los. Las relaciones i nternas de los
sonidos entre si se respetan, pero también a l l í hay a lgo aleatorio. Lógicamente,
ahora ese "alea" se d a centup licado.
.
Entre los compositores argenti nos podemos mencionar las siguientes parti­
tu ras que prese ntan estructur as a leatorias y también signos rítm icos nuevos:
erardo Gand i n i " Cad en cias pa ra v io l ín y orq uesta", Jorge Rotter "Canto " para
vi ola , corn o y batería
a,
Luis Arias " Fonosíntesis 1 1 ", para orquest
iones
Lu i Arias, " Fo nosí
itac
�
n esis
para or uesta", José Maranzan o "Med
Carlos
Juan
en ite ncia les",
E n " N úcleos", pri mera serie �ra pia no, de
_
� mico.
az, e nco ntra
mos a lgún e lemento a l e&torio en el deveni r rit
En la o bra "Ca
el violín. cuenta con
den cias", de G erardo Gand i n i , de
a m iento puede
o�ce estruct uras i nd icadas
en n ú meros arábigos, cuyo orden
is po ner el
pa u�� q e
ejec utante Asimismo éste determinará la d ura ción de
e
ay entre
esas once tructuras Los i nstrum entos resta nt es
ocho. estr
y
u et ura s ( en números romanos ). E l d .irector e 1 egrra
. , e1
� 1 d
casion es la
.
d uración de las mismas. La obra f i na l i zará con la estr uc�u�?
re
.
fi nal En ésta ( Nº 2 de la pági na
se establece la
Pla º
g ru po com puesto por celesta , piano, cl � ve,
bra ,
Pél
rte en u n tiempo muy lento e i ndepend i en te hasta
.
t e r rn ·
.
º
nd
r n a a nt
ect or ' ique
,
h ast a q u e el dir
l a co n 1 . es d eb era, repe tir en retrograda c1on
c us1 6 n.
48, 53 67).
�
�
1 968.
1 968
t
1Í 1,
� 966,
�
1 966,
�
es"
�
�
toca�:·5; I
·
1 5)
1
�
las
en
disponen tambi una s
ord en en alg
sen:
on
superpo� 1 �1, �lof:ón:
"GJ o ck en; �' �e � � s i
el i
1 966- l lr para vio l ín y orq uesta d e
NI, Cadencias,
DI
AN
G
O
GERARD
cámara.
.
os que los dib ujo s l e su gie ran
deb e ej ecutar los ritm
El percusionista
s pun tea das sepa ran los
orq uesta, de Lui s Ari as, l ínea
En Fonosíntesis 1 1, para
a las d i stan cias sobre
les
iona
las dura cion es sean pro porc
tiempos de manera que
, cuya d u ració n es siem pre
nos pasaj es i ndica dos en segu ndos
e l pape l. Hay alg u
a lguno s d e los signo s que f igura n en la obra
aproximada. Damos a cont inuac ión
de Luis Arias:
@
ejecución lo más rápido posible
ejecución rápida e irregular
ejecución rápida e irregular, reten iendo poco
a poco
ejecución rápida e irregular, acelerando poco
a poco
ejecución lenta e irreg u la r
J ose, Mara nza
no ' e n Mecrt
1 a ciones
.
P eniten � i� les para dos coros, sopra no y
orq �esta , ta mbi
én i ntrodu ce mucho s _
signos graf1 cos q ue tienden a simpl ifica r la
escrit ura en a lgu nos ca
ª obt n�r efectos especia l es en otros. Un sign o
�
usa do con espe cia l
·
cará
on las , �lica s encadenantes" que unen a través de
o
má s pentagra mas
_20
iguras de igual va lor rít m i co pero que pueden ser de
ist m ta alt ura
.
y perte nec1e
ntes ª d.isti ntos i nstrumentos. E n un ca so la pl ica
enca d ena, e
n l a za 0 con cil ia 55
per _
P:ntagra mas. Su valor es m u y i mpo rtan te , ya que
m ite _1 suali za
r fác ilme n e el
�
ntm � tota l de la obra. En a l g unos casos ( pocos)
la s Pul c
sa ion es enca de nad
as no tendran la m isma d uración con posteri orida d a la
��·
���t· �
·
t
.
'
pulsac ió n. En un pentagra ma pued
e f"• 9 ura r una co
rchea, y en otro
corchea con punti l l o o una negra . ( ver
una
pag. 5 7 ) .
�
.�
r-
@
,._
�
-
®
•
�
i
r r �+
rq
-J
Plicas encadenantes
-,
,
o
concordantes
1
1"'\
¡���fgªf�§ªfªf§·�·2F
!§$��!: l:�:l�:l�$�: ªi
el intérprete deberá tocar tas not� s i:saitas en � t o den ind �cado y
�
s1gu1endo �� ntm1ca sugerida por
esta notac1on , que no es rigurosa
- - :
1
5 - -¡1 �
3
4
2
'
1
Y n:tétrica, sino ·elástica y propor'
'.
�1ona l, com� i nd i ca el a utor. Las uniones de vanas plicas . con barra gruesa y
ligadura se e1ecuta � en grupos más o menos apretados, produciéndose al fi nal de
cada grupo detenciones sobre el último sonido al que se haya arribado en cada
caso Y que s� sostendrá o � o ) hasta et próximo grupo, el cual comenzará por ta
_
nota i n med iatamente s1gu1ente · dentro d e la pequeña serie que le hemos
adjud icado en cada caso.
:q
�:
:
�
�
•
•
.
�
®
Yl
Juan Carlos Paz, en Núcl eos, 1 a. serie pa ra .piano, uti l i za
pa·
ra i nd icar la repetición "ad l ibitum" del fragmento precedente. Es una pequeña
modificación gráfica y conceptual de un signo tradiciona l.
n
[•
Co n
el signo d e J ua n Carlos Paz el ejecutante. elige aleatoria mente ( inseguro e in·
cierto) el número d e veces q ue repetirá u n fragmento dado.
Algunas de las maneras de i nd icar el movim iento y duración total de ta obra
en la música contemp oránea so n las siguientes: duración en minutos y segundos
de cada fragmen to musica l ; d uración tota l de un movimiento dado ; duración de
cada fragmen to en su tota l idad, a partir de ta i niciació n de ta pieza. A veces se
indican dos d uracion es ( má x i ma y m ínima) entre las cuales los ejecutantes deben
encuadrar la o bra.
total de las
Hemos hablad o ya de signos referentes al ritmo, a la duraci ón
parámetro
un
a
ión
obras y a su ptasm ación forma l. Debem os presta r ahora atenc
más que
por
s,
m usical que desde siemp re fue a leatorio : la i ntensi dad. Los autore
iales,
nunca
se empeñaron en fija r tas i ntensidades media nte signos espec
mismo
s por el
pudiero n conseguir que una obra ejecutada dos veces consecutiva
dad.
ntensi
i
de
i ntérprete tuviera tos mismo s niveles
ir desde un " ppp"
Cada i nstrumento tiene un máxi mo de posib il idades para
. Pero estos signos
dolor
del
cima
la
cerca del umbral de a ud i b i l idad a un "fff" en
relación con lo
su
por
sino
Y s u i nte rpretación no valen nunca por si mismos,
"crescendo" Y
los
con
anter i or y con lo q ue va a segui r. Tal como suced e
"decrescen do".
" Y "deaescendo"
La i nd i ca ción gráfi ca usua l en nuestros d ías de "crescendo
-=::::::
- �
--
heim ,
fue i ntro ducid a por l a escuela de Mann
ces co
1 7 3 9, F ra n
n t es ' e n
a
ya
ro
pe
o"
·· cres ce nd
Y
-----
a
Ge min ia ni u sab
para i ndicar
.
para el "de cr escend o "
a r et oma la grafía de Gemi niani, pero
eli o de la V eg
ur
A
glo
.
s
ro i
En n ues t ,
ua s en flecha s.
l i neas o b l íc
s
la
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con vi er
y
Para i ndica r cres cend o" �
@
22
:;...
escen do "
ecr
"d
car
d
i
para i. n
emplea n un;; que otra vez, " f " y " p" .
Mozart
, n Bach' Ha ydn y
t1a
.
bas
Se
Jua n
. nos d i nám icos con mayor generos1"d ad . ,...
,. partir
.
za a usar tos sig
mien
co
"
Be ethoven
· m s será constante. Max R eger 11 ega a usa r " P
1
l ica ció n d e os mi s o
de él la mu lt 1" p
no 0 b sta nte si g uen siendo signos a prox 1mat1 vos.
per� cd
y f cuád rup les,
ota segú n la cua l Arturo Toscani n i se desga ñitab a para
.
Es co noci·da la ane
ra "f" Luego de denodados esf uerzos de este , q ue
que un ·in st ru me n t 1 sta toca
fuerte, Toscanini le aclaró "yo le pido forte y usted toca
cada vez to ca ba más
.
.
,,
La anécdota. i l ustra lo dicho.
forti. ssimo
.
.
.
.
los i nterpretes (el a n i llo platon i co )
Entre el composftor y el público se sitúan
.
. .
cuyas subJet 1v1ºdades no siempre son comc1dentes. Tanto mas talentoso sera u n
' 5 más matices' mas graduaciones sonoras obtenga de su
i nterprete cuanto
.
·
"
·
"
•
·
•
•
·
•
•
·
•
,
.
i nst ru me nto .
Aún cuando el compositor i nd icase la i ntensidad en fons o decibeles , que si
valen por ellos mismos, subsistiría n las mismas d udas que cua ndo se i nd i ca la
velocidad metronó miéa y no se tiene metróno mo. Se necesita ría
metro manual portáti l, que no existe, para g u ia rse en la
ejecuc ión.
@
un d i na mó­
Recién hace pocos a ños se puede medir l
a i ntens idad, gracia s a los
descubri mientos de la electroacústica, pero su
a pl i ca ción a la músi ca ejecu tada en
los i n str umentos trad icion ales y
a la mús ica ca ntad a, es casi i mpo si ble. ( 1 )
la música concreta y electróni ca supe
ró el prob lema de la i mprecisi ón de la
i ntensidad (como así tamb ién
el d e los restantes pará met ros )
a l d ejar repr odu cida
en una cinta magnetofón
ica, de una vez y par a siem
pre
la
,
ú
n
i ca versión pos i ble .
Al · margen de los
sign os q ue estas : obr as pue
.
dan mo tiva r, fa li1Ús ica
� nstru � nta l Y voca l trad icio
nal i ntroduj o graf ism os
espe
cial es par a i ndi car la
inte nsid ad .
K. Stoc kh a use n
, en " Nº 7, Kl av ier
stü ck X I " , i n d i ca cuatro niveles de
int en si da d, de
sd e un "ff " ha
/\
V
)
sta un " pp" , q ue
se i nd i ca n
El cero
� rresPo nd e a la i nten
o
1
2
5
sid ad bá sic a.
Wlodz1m 1 erz
Kotons
'
ke·' · en su Trio
. para f l a uta,
guit arra y perc usió n prese nta
esque
r
(� )
mas como
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J
J
r
r
r
JJJ1
,; Sign ifica q ue hay q ue a lternar son i dos
fue rtes Y
déb i l es.
G erardo
Ga n d in i e
n " Cad enc1 a s"
.
para viol ín y orquesta d e cám
.
ara , med i ante
P + i n d i ca qu
e el son i d
0 debe
.
(U
ejecutarse l o más déb
i l posi ble. Esta posi bi l idad
Los ff sic
.
os nort e
a men cano s
d ecib el
Y los frances
'· los ale man
es usan como un idad d e i ntensidad el
es pref iere
n el fo n.
LA
NOTACION
DE
LA
M USICA
CO N T E M P
OR AN EA
31
d e pe nderá d e l i nstr u me n to , d e l r eg1. str
o en el cua 1 se
. .
esté
e¡· ecutan do Y
de la h a b i l i da d d e l e j ecutan te.
ta mbié n
3) Búsq ueda de nuevas son oridad es·
1 n st r u menta l es ,
música electrónica, mu: .
s1ca con cret a.
E l ma n ifiesto futurista de. F i l i p po Tommaso M .
ann etti Provoco, una rev
.
olu ció n
u n i versa l en e 1 a rte y en l os artistas e n genera 1 Co men
zo una ·i ntensa l ucha entre
.
·
.
la tra d 1c1on a rt1st1ca y 1 a n ueva estética fut uns
ta. Esta qu ería ro mper
co n el
·
:
pa sado y con stru i r un n uevo mundo basado en 1a tecmc
a. " U n a utomov1
.
. 1 -dice
, bel l o que la Victoria
. nett .1 - es mas
.
de Samot ci
Ma n
rate l l a, �orta voz
musica l del mov i m i ento, declaró en u n Manifi to
l s
s �cos f ut un sta s en
l la mo s un placer i nfi nita mente mayor en comb"mar idea
1 9 1 1 "Ha
l mente rui·d os
,
,
de tran v1as, a utos, veh 1 culos y muched umbres gritonas, que en escuchar , por
ejemp lo, la Hero i ca o la Pastora l" ( 1 )
.
· ,
,
·
,
,
•
�
�= �
�� �
"·
.
,
.
.
de i nsp·1 rarse en fabnca
A partir de ese m o mento los arti stas tratarán
· · s'
.
.
gara1es,
'
usmas,
barcos
s,
trenes
'
puente
aeroplan
,
os y au tomov1. 1 es
nales
arse
Quer ían el caos tota l pa ra volver a crear l uego, de la nada, u n mundo nuevo
mejo r. Esta estéti ca l legó con suma ra pide z a todos los países.
.
�
En el círcu l o Mari netti se encontraba el pi ntor y compositor Luigi R ussolo
-el más digno representante del aspecto musica l del futurismo. F ue él quien
descubrió la poes ía musica l d e la técnica. Una carta que envió a Pratella dice:
los sonidos
" Hoy el a rte musica l , com p l i cá ndose siempre más, busca amalgamar
cada
Nos
acercamos
ído.
o
el
para
ásperos
más
y
ños
extra
más
más d isonantes,
.
)
2
(
r"
vez más a l so n i do-ru mo
yó d i versos i nstru­
Con la a yu d a d e s u a m igo Ugo Piatti, R ussolo constru
entos accionados
nstrum
i
Estos
.
l
iciona
d
tra
no
mentos para formar u na o rq u esta
s y rumores.
sonido
de
tipo
todo
n
uc{a
u n a rt i f i c i o mecá n i co, reprod
med i a n te
conciertos, a
endo
ofreci
,
uropa
E
de
Viajaro n con su cread or por d iversos pa íses
éxito . En
siado
dema
on
tuvier
no
los q ue l l a ma ron "Con certs de bru iteurs " y q ue
los que
con
ntas,
disti
es
1 9 1 6 construyó 2 1 " i nto na rumo ri" con enton acion
s.
ta mbi én recorrió E uropa suscitan do n umeros as polémic a
cos sintieron por las
N o es privativo de este siglo la atrac ción que l os músi
locomotoras fueron
m áq u i nas y la técn ica . En el sig l o pasa do las prim eras
i m portan tes del
ho me n ajeada s con m úsic a por a lg uno s d e l os com posi tores más
ferrocarr i les", para
momento. En 1 846 Héctor B er l i o z escr ibe "Ca nto de los
peque ño tre � de
coro Y orq uesta ; en 1 865 R ossi n i term i na la com posi c ión "Un
en
nd e se describ
g i t a nos , m us1 ca g ra ciosa y progr a mat1 ca para pia no, do
En
.
.
tren
�I
o
sit uaci o nes d iv ersas d e la vida h uma na a la cua l se ha i ncorporad
i l es Y ª las
a los ferro carr
nu est ro pa ls
se estrena en 1 858 un H i mno d ed i cado
B uenos
de
.
d e 1 a ci udad
ar tes d e J
ose M. 1 pa rrag u irre y en 1 880 E 1 tra mwa y
pa is,
r
.
uest
n
en
?
,
ores
posit
A ir� s, de N ic
olás Bassi . E n tre a mba s fech as vario s . com
niu ntos
· no 0 co
se i n s pir an
para pia
en
la loco motora para co mpon er pie zas
.
"
,
.
·
,
.
·
,
·
i nstr u m e
(1 )
( 2)
( 3)
nt ales
(3) .
��:u�s. Ch a i l l e y , ( 7 ) , pág. 1 73, Trad . propia .
1.
.
n ebe �g ( 1 7 ) , Trad. propia.
d Bet a ' 1 96
a, B s . As. , E ·
Ges u aldo Vic
ente, H istor ia de la m ú sica en la Arge ntin
La atra cc i ón revercte­
luego del movimien­
to futur ista , a pesar de
que algunos composito-
ce
��E����������-
1
t.7
�
!IJu/ator/
�.
-.
o pina n
res y
artistas plásticos
que la máquina
es extraña a l a música y
L u i g i O a l lapiccola
q ue "técnica y
poesía no se excluyen la
·al arte en genera l .
F
.
FF
..
cree
una a la otra, porque
la máquina, construida
por el hombre, participa en toda la vida y
también en la poesía"
(1 )
•
Daremos a continua­
ción algunos títulos de
obras i nspiradas en la
t é cn ica :
Oro,
de
L ' A v i a t ore
obra
aeronáutica
Ba l i l la
Pratella, de
1 920 ;
Promenade,
de
F rancis Po u lene, trozo
pa ra piano sobre auto-
26. Partitura de "l ntonarumori", "R isveglio della
citta " (2) .
móviles, aeroplanos, au­
tobuses, trenes, etc. de
1 92 1 ;
Pacific
231 , de
Arthur Honegger, obra
1 923 y F undición de acero, de A. Mosso l ov , de 1 927. En nuestro
José Castro estrena en 1 937 su Bal let Mekhano en el Teatro Col ón de
si nfón i ca d e
pa ís J uan
Bs. As. A pare cen a l l í per sonificaciones del marti l lo, los tor n i l los, las hél ices,
pequeñas piezas, el jefe del laboratorio y hombres
de acero. E l argumento
culm ina con la apoteosis de la máq
uina .
E n E dgar d Varese, compositor
francés rad icado desde 1 91 6 en los Estados
Un idos de Nortea mérica,
el futurismo musical ha l la su legítimo heredero. Varese
no trata de su erir
musicalmente el ru ido de las máquinas, si no que hace sonar l a
g
orq uest� como s i
fuera una máquina . Confiesa .ser m u y feliz escri bi endo ese t i po
de m úsi ca, tant o
más
cercana a l ruido que a l sonido. Comienza la "musi ca ex
mach in a" ª ' i r desa
pare ciend o la "musica sul la mach i n a"
E n " l o n .i sat i on
(3) ,
de 1 93 1 , Varese uti l i za cuarenta i nstrumentos de percusió n ,
de l �s c ua les
sólo dos son melód ic
os : las sirenas. S u deseo e s abol i r el cri ter io
a r mon i. co
t , b n eo le
g ado po r la cultura occidenta l . Emplea los i nstrumentos
Y • rn
",
·
(1)
(2)
( 31
F r ed Pr ieberg
( 1 7) .
P;i r t 1 t u r a d e · · o
espert ar
.
( 1 7 1 . pag. 3 1 .
F r r.·d Prie
b.,r g ( 1 7 1 .
de la c i udad " • de R usso l o • e1· em plo tomado de F red Pr 1· e berg
de per cus io n , q u e hasta ese
mome n to se habla
. do a r
n ri mita
com pases, a co mpa ñan do cad
elle nar a lg u nos
enc ias o reforza
ndo
ef
ecto
s, com o únicos instru­
men tas d e la orq uest a. ( E
1
l pian o y a s cam pan as
carecen en esta obra d
e fun ción
melód i ca ) .
Por otro lado aqu el los com
,
pos itores ue no se �t ian
deseos de renu ncia r a la
.
orqu esta trad icion al la renu
'
evan i. ntro uc1e ndo i nstrumen
tos exót icos en sus
, mero
obras o a u ment ando el n u
de los i nstru ment os de percu sión
Tam bién
d em estra n u n d ese o expre sion ista,
al busca r y rebuscar los más varia os
_
efectos
de
i nst r u n;en t�s t ra d ici o na l es,
��
en una verdadera explo ración de sus
.
posi b i l idades t 1 mbr i ca s, A ta l fi n no
vacilan en hacer nuevo · uso de los
_
i nstr u mentos m eló d i cos trad icionales, desfigurándolos
de tal manera, que a veces
n o se los reconoce-como el piano preparado de John Cage,
u otras obras donde el
piano es esti mado como id iófono de golpe directo, de percusión ( 1 ) ... pero sin
teclado, Y a veces ... sin cuerdas! Esto último sucede cuando entre los "ruidos
JJ
,
�
�
d
musi ca les" se incluye el golpe que produce .la tapa del piano a l ser soltada
bruscamente. En otras ocasiones el intérprete se i ntroduce bajo la tapa de un
Steinway de cola y percute directamente las cuerdas con los dedos o con algún
objeto duro ; o interpone entre cuerda y cuerda objetos metál icos o blandos para
mod ificar el ti mbre natural de las mismas.
En las "Estructuras para piano y cuarteto de cuerdas", de A ure lio de la Vega,
el viol i'n a parece como un id iófono de golpe d i recto, de percusión. E l viol in ista
- per cus ro n ista en la eventualid�d- ha de gol pear la superficie trasera de la caja
con los nud i l los.
Niccolo Cast igl ione en "G.vmel " hace uri refinado uso del pedal de l piano, que
trae aparejado una n ueva dimensión tímbrica.
Esta búsq ueda de efectos tímbricos en los i nstrumentos tradicionales ha
arraigado entre los jóvenes compositores argentinos. Por ejemplo Luis Arias, en
su o bra Fonosíntesis 1 1 1 , da las siguientes expl icaciones sobre los i nstrumentos a
usar: dos charangos deberán tener micrófono de contacto ; se tocarán con arco de
vio l ín o viola y también podrán ser pulsados con los dedos. El piano se ejecuta
con
tanto en el teclado éomo d i rectament e sobre las cuerdas con l as manos o
caciones
ndi
i
lleva
ntos
d i versos accesori os. Además cada uno de los i nstrume
·
precisas sobre cómo ser ejecutados :
Piano
uñas sigu iendo
gl issan dos irreg ular es con las
re el arpa ).
(sob
o
a pro ximada mente el d ibuj
®
co n la yema de los
frotan do irre gul arm ente
aguda del sector l.
Y
dia
me
dedos en la región
lma d e l a
':"ª-
s con l a pa
frotan do las cue rda
t i po
os irre gu lares de
ent
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m
vi
no, con mo
circ ula r
El
(1 )
en
en esta obra pued
s po r L uis Arias
eado
empl
s
signo
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total
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ad
cu
instr umentos
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g ica de los
funci ón orga noló
deter m•. ar la
s.
La clasif icació n q u e usam os para
. von Hor nbo stel y Curt Sach
ne
de
ión deci mal
es la trad icion al clasi ficac
1 cc o L O
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C AS T I G
,,.
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para flau ta Y pia
1
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�,.-'-
L
1)
-::::
-
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.
-
Tocar el acorde y soltarlo rápidamente, bajando el pedal.
Bajar las teclas si n hacerlas sonar, dejar hasta q ue se toca el so n·d
1 o
, .
armon ico. ( sin
. ped al ) .
2)
1)
·
hallarse en las pág inas 42, 4 7, 58, 6 1 y 62.
i ntroduce un nuevo
En 1 9 1 2 el compos itor norteam ericano Henry Cowel l
efecto musical : el bloque sonoro. Este efecto se produce en el piano tocando
varias teclas si multáneamente, con la pa l ma de la mano, con las puntas de los
dedos, con el puño, con el antebrazo, con antebrazo y palma o con un d ispositivo
especial. E l bloque sonoro, muy usado con posterioridad a Cowel l recibe varios
n omb res, como co m pa ctos de sonidos", "acordes masivos", "cl usters", o
"bandas de son ido . Juan Carlos Paz lo defi ne como "ampl iación cacofó nica de
la l ínea melód ica" ( 1 ) .
Cada a utor resuelve de manera d iferente e l problema gráfico del bloque
sonoro, pues en la n otaci ó n tradiciona l no hab1a n ingún signo pa ra representar l o.
No obstante, se encuentran varias concordancias.
"
"
Roma11 H aubenstock- Ramati, "Staendchen" , para pi ano .
(1 )
�
...,,,,lllW
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, .....
.J.
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__
uan car ios Paz " La
ra
música en los Estados Un idos" , M éxico, Fondo de Cultu
.
co no
m ica, 1 952, p. 98
E l signo ante rior signi fica que
·
el bloq ue sona ro d
ebe e1ecu ta se en " G l
d o " , come nzan do con el codo
issan�
de l brazo d er ech o n
l as n otas m as ag udas ( d 3)
.
o
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a
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"
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o
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s
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l l eguen l o d e o - e tend i do s e n l
n
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a reg 1on gra ve.
.
.
E l s 1 g u 1 ente es otro bloq ue
"
sono ro de "Tert t· u rn o
.
atur ' de Bogustaw
Sch a ffer, esta vez en " g l i ssand o".
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.
vn
cb
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·K_ Penderecki , en "Ofiarom Hiroszimy-Tren", emplea un bloque sonoro que
notas. Los 1 2 vio l i nes deben producir 1 2 sonidos a d istancia de cuarto de tono el
tiende a cubrir microtona lmente el ámbito establecido, como lo especifican las
uno del otro. © 1 96 1 Polskie W.M.
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Se tocan todas las notas
hacer uso de a nte b razos y
debe
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Bloque s sonoros para v i o l ines y contra bajos (tam b i én de Tert i u m Datur) . Los
cuatro v i o l i nes d eben cubrir e l á mb ito Fa
-3 - Do 5 (tota l de 1 2 son idos ) en el
género d iatón ico de Do. En los contrab
ajos l os ! Im ites d e l "cluster " no son tan
exactos.
Los bloques sonoro s apro x i man
el so n i do m usical a las vi bracio nes no periodi­
s
ca ; es decir , a l ru i do , y son un nexo en ese aspecto entre la música trad i ci onal Y
la mús ica co n cret a .
'
'
Juan Carlo s Paz,
en Núcleos, P r i mera Seri e
para P iano, escri be los "com pactos
sonoros .. con fig ur
as en losa ng e y cua drados.
®
ª):
�:
s
<>>
o¿ 5
Apaya ndo la pa l ma d e la mano.
Apayando la pa l ma de l a ma no sobre toda s
las n otas pasibles.
Gera rdo G a nd i n i • en sus
Cade nc1.as pa ra
· 1 ·In Y
•
vio
orquesta, escribe de ' la
sigu iente man era los "clusters"
pa ra c 1 ave y pia
no:
Clave
Pian o
fi
8 + L ( C l u sters irregu lare
s y ráp idos)
1
1 1
(J �
Pizz. secos
1
1
I
y rápidos en
'.
'
esa extensi6n
: 1
José Mara n za no, en Meditac iones Peniten ciales, escribe
así el bloque sonoro
voca l .
Al llegar al sonido d e l compacto
sonoro, los cantantes (en este ejem­
plo 1 4 tenores) . deben elegir una de
las notas indicadas. La elección debe
ser previa a la ejecuc1on, es decir q u e durante los ensayos los cantantes en sus
''particelas" deben leer una sola nota que i ntegra el total del bloque. Cada uno
de e l los tendrá u na not� previa como referencia para afi nar el sonido q ue i ntegra
el bloque.
En Fonos íntes is
® � '!
7
1 1 , Luis Arias pide el siguiente bloque sonoro d el vibrafón
Este se ejecutará gol peando con dos barras de madera
q ue abarquen todas las notas cromáticas entre las notas de los extremos.
'' ú;rf§[r füfrf
C l uster en la regié:n indicada con
los cantos de las manos (m. d. teclas
blancas, m. i zq . teclas negra;;). (Ver
repertorio com pl eto de los signos
�@ +TJJíJ.ilHI
empleados por Luis Arias en esta
obra en el apénd i ce gráfico ) .
Dentro de esta tendencia que
busca y rebusca efectos t 1'mbricos
ínsitos en los instrumentos tradiciona les, y otros ajenos a los m ismos, tendencia
que t r a t a de obtener el má ximo de cada cosa, pidiéndol e a veces "peras al ol mo",
ha y a l g u nos compositores q ue piden a l os i nstrumentistas cantar, silbar o emitir
chasquidos. K a r l h e i n z Stockhausen e n
los i nst rumenti stas,
Nº
1 1 " Refra i n für drei Spieler" indica que
además d e ejecutar con sus instrumentos deben asumir
funciones d e cantan tes, emi ti endo vocales y chasqu idos c o n l a lengua (ver pág.
67).
E l sonido-r umo r (cl usters, efectos especiales de vibraciones no periód icas en
i nstr u men tos d e cuerda, a b u nda ncia d e instrumentos de percusión en desmedro
de l os me lód icos, etc. ) va ganando m.5s y más terreno en la música del siglo X X.
38
enta r co n rumores en la Radi o
n.
zó a e x pe �
ffer co me n
usan com o corti na
.o
,
e Scha e
los d 1sco s que se
rr
.
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odo exp en menta 1 , .
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ncreta las tres
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tres planos : tesitur as, d i ná m ica Y
ree� plazadªs ·
ti mb re - so n
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modo de solfeo concreto, que
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durac1
,
En.on
stª bleció un cod ice,
Sc ha effer e
es peetro5.
obra. Estos signos f'1 gura n en e 1
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en la construcc1on
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pu saci
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tipos ,y1Jy
.
de disconcinuo
5 CRITERIOS
DE ASPECTO
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��º
csublc
•
H
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Altura
o
Frecuencia
( medida en octavas)
Figura 22
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5 CRITERI OS DE ASPECTO
rcvcrbcr. artific.
rcvcrber. anific.
5 CRITERIOS DE EXTINCION
��o
descendente cia �
conti
n
uo
a.ccndcnce
taci.on
�
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centelleante
..-:
T
revcrbcr. normal
rcvcrbcr. J n i fic.
c í cl i c a
6 CRITERIOS DE MANTENIMI ENTO
Df: US TESITURAS
amortiguado
e.su ble
punte ado
l
l
'1 -KI�l
ll �
T
1
1
· �·
T = Duración
o Tiempo (en seg. )
PROYECCION
sobre los tres phno.s de rcfaen·
e los grHic�s de rcpruc n ·
.
de los Slln1dos comple1os
que mucnnn Lu canctcr í stios
de los principales crite rios de
clasificación
Seg ún Free! Pri ebe
rg ( 1 7) la música concreta debería l la marse rad i ofó n i ca ,
ues
p
su med io nat ura
l d e d if usión s o n los a paratos com unes en las rad iod if usoras.
·
la nota ción musi cal,
q ue tanto había dejado e n manos del i ntérprete Y en
b oca de
ó
los ca n tant es, se
conv irti en testa ment o m u s i ca l , testam ento que no
un ápice por q u i enqu
i e ra q u e sea . El pri mer grupo de
co mposi or es
"con cretos" fue
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amp l iánd ose poco a poco y al d e P i erre Schaeffer
.
de be n a n
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, - ad ir se los n o mbres de Pi
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erre Boul ez' M ichel P h i l l i pot Jean Barraque,
A n d re H d e
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And ré Jo l i vet 'J li v ier M essia en Marce
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gent i na • 1 ª
Scha eff er
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grabad a e n e l Est u d io d e la
Y Pier
re
H enr y , versi ón
Ra d ·1 0- Te l evis
·
i ó n F ra ncesa
con c ierto se estren a n o br as con cre
) E n ese mismo
tas d e fle nri
Pou sseu
Ph 1T1 ppot ( A m b i a n ce 1 ) . E nt re 1 s o p
� ectra ) Y Mic h el
C m o sito res arge nti n
M1
da no se o r i entó hacia la m ús
1 Angel Ron'
c n creta Y
estre na en Di � �
�
e 1a, en 1 964 ,
" O urobo ros", para cinta magnet . ni
� ca .
Con la música e l ectrón ica se i na g
u ura u na eta
.•
pa en ta cua 1 e 1 nu.
mero es
rey, 1 a ecua c 1 o n sobera na y el u
, n .i co ti•mite
del reinªd0 el que
establ ece el
o ído .
a:
�
:
(
(E
.
.
pri m era partitura d e m us1ca
'
e1 le ctr , on
·i ca es " Estudio I "
de Ka r l h e .
Stoc k h a usen, para son i dos si n uso ida es. E stá
basado en 81 s nid os el ectro1�z
n i co s, o bten idos media nte ra íz 25 d e u na fre
· d ada .
nc1a
. cue
.
.
.
1
co
m
positor
e
lectró
n
i
co
m
·
t
,
E
1 a d mus1co ' mitad i ngen i erono ti ene
,
.
.
.
n i ng u n escr u p u l o en ree mplaza r e l pentagrama por el pa pe
1 m1 1 1metrad
.
o si
.
,
este
s e a v .i ene m ei. o r a su trabajo 0 si mbo 1 i zar su música por d 1" b u¡os
.
a bstractos
.
se meia ntes a cuadros modernos' de un Pa u 1 K I ee o un Mondri an
.
Los co mposito res e lectró n i cos no usan
1 d os 0 uidos c?� cretos, sino
e
r
cidas
u
po
d
gen
radores
de a u 10 recuenc1a . La mus1ca electrón i v ibra c i o nes pro
.
ut1T1 za 1 o s m ·1
o s para metros q ue la música trad iciona l : alt u ra ' ti mbre
�
.
_
i ntens1 d a d , d u ra c1on. R especto al t i mbre , d i gamo s que n u n ca la notac1on
,
.
·
· s·1 ca e1 ect ron ·i ca, en cambio
tra d 1. c 1 o n a l h a b 1 a r e presen ta d o este parámetro . La m u
.
..
de
mbre
ti
el
establecido
ya
deja
zar,
i
l
uti
a
frecuencia
de
lejo
p
m
al f i ja r el co
que n u n ca antes se había
o bra . Ad e má s se p u ed e v isua l i za r la densidad sonora,
La
�
·
•
.
·
·
�
�
·
�
�? �
.
·
· ·
'
1�
•
s e volcar on a la música electró n i ca
M uchos co m posi t o res d e m ú s i ca concreta
er d�
res mult iseria les q ue no pod ía n obten
y té. m b ié n l lega ron a e l la comp osito
l los esper aban .
los i ntér prete s el res ultad o q ue de e
io Co lon ia
ica electrón ica f ue el de Rad
mús
de
l
cia
E l pri m e r est u d i o ofi
U n idos de
dos
Esta
los
tad o e n otros pa íses. En
( A l e ma n i a ) y pro n to ser ía i mi
obr as que
as
mer
pri
las
a che vsk y, com pus iero n
N o rtea mé r i ca , Lue n i n g y Uss
viam ent e.
pre
a
bad
gra
m i ent o de una ci nta
a
l
p
aco
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con
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ci
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reú nen m ús i ca t ra
n i ca " .
mú s ica m ag neto fó
ibe el no mb re de "
ato D i Te lla
E ste t i po d e co m po s i c io n es rec
rcu
To
l I n stit uto
Co nte mp orá nea de
A�mand o
En l os Co n ci ertos d e M úsi ca
Benavente
1
gim
Re
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se est r en aro n o bra s ma gn eto fó
Para s keva id i s
1 96 7 ) , G rac iela
6o
96
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K r i eg er ( 1 963) , A
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os becados
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si tor es a rge nti n
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nier
Osea r B a zá n ( 1 96 4) ' co m po
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co mp os·itores
br e
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I nst i t uto . Ad e má s se e str ena
.
pron u n c ió una
968
1
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de
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estos en 1 os
V lad i m i r Uss a ch evs ky, q u ien en
on , �om pu.
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m plej o . D
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a me r i ca n o s pue d en co m pon er a l l í
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E l s i g l o X X se
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lo qu e está
Goet he q ue lo má s d i f íc i l d e ver es
re prese nta d o .
(1 9�8! ,
.
.
·
·
•
1
·
(1�66 )
�
A p é n d i ce d e s i g n o s grá f i c o s d e t a
m úsica
c o n te m p o r á n e a .
H emos agru pado e n este a péndice aquel los signos extra ídos de partitu
ras
co ntem poránea s q ue por s us caracte r ísticas se evaden en poco 0 en mucho de la
graf ía trad i cio na l o rtocró n i ca .
Por razo nes d e claridad expositi va y también con fines prácticos han sido
agru pados segú n los parámet ros más re presentativos de la músi ca : altura,
intensidad , ritm o V t i m bre.
E l n ú mero que figura a la i zqu ierda de cada recuadro correspond e a la
pa rtitu ra d e la cual fue extra ído ese ejemplo. Con ese mismo número se halla
consig nada ta l obra en la b i b l i ografía d e partituras (p. 7 3) .
Las obras i m presas co nsultadas para l a realización de este trabajo pertenecen a
las bibl i otecas d el I nstituto Torcuato D i Tella y de la Facultad de Artes y
Cien cias Musicales de la U n iversidad Católica Argentina. Los M. S. a compo­
A todos nuestro agra ­
sito res arge nti nos q u e nos facilitaron sus origina les.
esta
obra.
de
ia
ron
existenc
ita
la
1
osibi
p
decimie nto pues
13
Al turas
Estos sign os son emp lead os en
las
partes cora les e i nd ican que
no se
desea una entonaci ón prec i
sa , aun­
que su inc lus ión en pen tagr am
as di
la idea del reg istr o a pro x i mad
o en
q ue se quiere ubicar la sonoridad. Otras ind icacion es de usos o mane ras
ton a les
t r r
se ha l larán en la partitu ra.
a
V
®
@
@ f-
I nd ica q ue tod os los
i nst rum e ntos
fre nte a los cua les se
ha l la este sig no
deben estar afi nad os
en un cua rto
de to no más ag ud o
q ue lo no rm
al.
1 /4 de sosten ido
1 /4 de bemol
;
La nota m á s grave posible para cada
cantante.
Estas a lturas encuadradas significan
que los d iseños melód i cos que vie­
nen a conti n uación deben uti l i zar,
e n cualquier orden, esas notas. El
diseño rítmico resulta nte será una
iteración de sonidos.
2
El
sosten i do
y
el
becuadro
con
flechas hacia abajo, i nd i can un cuar·
to de tono i nfer ior.
18
Vi b rato con un
cuarto d e ton o
1 /4 de ton o
45
3/4 de tono
m ás agu do
m ás ag udo
1 /4 de tono m ás grave
3/4 d e to no
E l son i d o
nada)
más
más
grave
agudo del
i· nstr ume nto (de
altura no deter mi-
Vibrato lento a un cuarto de
dedo.
49
o
Nota bemo l i zada
Nota natura l
•
25
y
A
21
t
d
22
Subir u n cuarto de tono
Bajar un cuarto de tono
6
•
La
nota más aguda posible
La nota más g rave posible
Subir un cuarto de tono
Bajar un cuarto de tono
i
t
:
tono por despl a za .
m1ento del
E l sonido más agudo que se pueda obtener
E l sonido más agudo que se pueda obtener sobre todas las
cuerdas
i
El sonido más grave que se pueda obtener
¡
E l son ido más grave que se pueda
cuerdas
Golpe de arco hacia lo grave
V
(no en el flageolet )
Go �pe de arco hacia lo agudo
0
btener sobre
to das l a s
ters",
"Gli ssa ndo" 0 " Clus
ada.
no está determi n
57
,
Usara
cuya altura i nicial o de arribo,
or (del acorde anteri or)
son•· dos d e1 a mb it us anteri
"
"
Id. del acorde q ue sigue
Trinos sin prescripción de a ltura ( usar dos notas del acorde
sigu iente)
Id. del acorde anterior
Melismas sin prescripción de a ltura
ce
47
'}
r ... - -,
---�©
Realizar el número de ataques prescr i ptos usando las notas d e l
acorde siguiente o precedente.
Es una manera de i ndicar con un toque de
atención más acentuado para el ejecutante,
1
�8� J
� �
ft
que debe hacerlo una octava i nferior.
Cuarto de tono superior
1 /4 tono inferior
Tercio de tono superior
1 /3 tono i nferior
Usados por A lois Haba, ver bibl iografía 1 4
1 /4 de tono asce nde nte
l /4 de tono des cen
dente
Mau rici o Kagel, Sex
teto de Cuerdas. Ver bib l iog
rafía
Nº 1 4
•
20
M a ntener
í'
i
��
51
2
9:9 :
J
l
9: 9:
��
�
��
9:9 :
�
(+)
ton o
hasta e 1 fi.
n d e la 1
• ea oscil
m
a ndo
1 /4 de tono m
ás a lt o
·-
más o meno
s 1 /4 de
1 /4 d e to no más
bajo
Una octa va más
a lta que lo
n or m a l
Una octa va más bªJ.
ª qu e lo nor ma
l
G l issa nd o hasta la
nota más aguda
·
·
( p l icas cru zad as) Ent ona .6
c1 n apro x1· mada
en su altu ra
.
Una octava más baja q ue lo nor
mal
Una octa va más a lta que lo norma l
Vibrato lento e irregular a más de 1 /4 d e tono
( Ver supra)
( Ver supra )
( Ver supra )
Afinación hasta
Afinación hasta
1 /4 de tono
1 /4 de tono
más agudo
más bajo
G l issandos l entamente cerrando y abri endo el
G Ziss.
pabellón (cornos)
un a cuerda (Vi o l ín)
El son ido má s agu do de
uerdas
sobre las cuat ro c
El sonido más agudo
( V io l ín )
con vi bra to len·
nte siem pre
G l issando le nta me
no (vio las )
to casi al se mito
.
cuta rá
nte ' se eje
a exa cta me
E n aque l l os l ugares donde la a l tu ra no está .1 nd .1cad
.
i m p rov i sa n d o en las zonas i n d i ca da s.
I nte nsid ad
20
51
p+
•
�
Lo más piano posible
Presión normal ( V iola)
Ataque i mperceptible
Indicación co mun
·
a todas las pautas
que comprenda. A veces alcanza 24
33
pautas, en otras ocasiones cubre
pentagramas.
'
1 ff sosten.uto
dad¡
,mf co n simp lici
...
28
p con sim plicidad,
co mo en un te mplO;J
el
inciso y también
dad precisa del
ensi
int
la
ica
chetes se ind
Co n esto s cor
cará cter .
'tbrd ina
r pp con
sul po nticel lo
'
n de·
a indi cació
e la mi sm
Sig nif i ca qu
umentos
s l os instr
uir la todo
g
se
barra .
en
b
at ra viesa la
tagr a m as
n
pe
s
yo
u
c
.
...
pp con sor d i na
sul pon tice llo
- ----- - - " · ��
1 _,,___�---�. _!_._
__,
35
nden a grados de
Los valores i nterme dios correspo
º
i nte nsid ad rela tiva de 0,5
)
E l va lor más peque ño de la serie ( 1 ,0 corresponde
el
Y
más
grande
( 1 0 ,5 ) a l
idad
l
i
b
i
ud
a
de
al umbral
.
nso
nte
i
s
má
2'.s -
1 ,0 (pppp)
2,0 (ppp)
1 5
3,0 ( pp)
3 5 4,0 (p)
5,0 ( mp)
4'5 6,0 ( mf )
5 5
(f)
7,0
6,5
7,0 - 8,0 (ff)
8,5 - 9,0 (fff )
(ffff)
9,5 - 1 0
'.
-
_
1 0,5
27
57
r rr rr r r
• • • • • •
Las n otas más gr uesas so narán más fuerte
Corresponde n a seis i ntensidades d ifer entes
su d urac ión : cuanto más grande sea
Los g l i ssar. dos serán intensificado s según
hor i zonta l , más lento y más dulce
sentido
el
en
negro,
trazo
del
la i nclinación
.
o
glissand
mismo
el
ser
debe
Los "clusters" deben ser sffz.
Para un trino o trémolo q ue dure hasta la próxima
barra, aumentar y d isminuir la intensidad .
59
18
10
V
�
/\
rrrr
..
_,.
_
_
_
_
La intensidad irá desde el "ff" hasta el " ppp". E l "O"
corresponde a la i ntensidad básica
Crescendo
• D i mi nuendo
Muy acentuado
.::::..
Acentuado
Poco acentuado
-
Má s déb il
43
Va lores d i namico
· · s d entro de las inten
sidad es " p" a "f" vál ido!
para un gru po deter m i
nad o d e va lore s.
V
Si un gru po com ·ienz
.
a con este sign
o será toc ado fuer te
Id. toca r
pian o
Id. toca r con int ens ida
des i ntermed ias
Id. toca r con i nte nsi
da des i ntermed ias
48
En esta o bra est án permit idas todas las progres iones de fl u etuac1on dº
1nam 1ca
. .
.
'
todo mo mento. Las mod 1f
1 cac1one s bruscas so
lo se efectu
' an en e1 signo
,
.
.
y son a 1 1 1 obl 1gatorias.
· •
:=:::::-
49
Un poco
e
-
'
en
f uerte, más q ue la i ntensidad general
Un poco más s uave, id.
M ucho más s uave, id.
Mismas i n d icaciones que en
50
49
Para las voces, susurrando, casi si n oírlas.
5
27
·
Mucho más fuerte, id.
u
64
•
·
•
-
p
•
mf
- Las i ntensidades son representadas por d isti ntos grosores de los
f
puntos y ra yitas.
�, ,, Estos pasajes d eben ejecutarse
L.1..1.LU gruesas se tocarán más f uerte.
�
,.
•
muy
l i bremente.
Las notas más
R itmos
20
�
Valor brevísimo, sin acento
le
<
Valor brevísi mo, acentuado
e r
_
r_
c _c_r
Lo más rápido posible, como a poyat uras
Legato, d uración pro porcional a la distancia
Mante ner hasta el f i n de la l inea ( para los i nstrumentos
q ue pueden sostener su sonido)
R epetir hasta la i nd icación del d irector
51
1! 1 1 1 1 1 1H
y1 1 1 1 1 1 " , ,
Accelera ndo
Ral lentando
La velocidad (tempo) de la pieza está i ndicada en seg undos, que se refieren a
cada i nciso en particu lar. Se trata de i ndicaciones <.. ,.>roximadas.
r
Mantener el sonido todo lo largo d el corchete
1
j
�
�
t:
Pausa breve ( respiración)
Pausa
Ca lderón breve
Calderón
:i
a sigue la líne
E l instru menti sta señalado por la fl ech
i ndi cada
�
�
Apoyatura breve
Apoyatura larga
,
10
__an
__.. 1 do
�
acce ler
d ·1 ca cio nes
( E stas .1 n
��do � 3 �:
mara ca )
so n para la
!
f
J
c1o n es
otras i n d .ica
Ha v ta mb ié n
17
·
ad l i b itu m
po si ble
Lo m ás breve
•
•
.
m pr encl 1dos en el
los val ores co
E;eeutar tod os
.
b u m.
es<e sig no, ad h •t
i nteri o r d e
ras
pa ra n otas si n figu
_
os a poco más d e
n id o, de po co m en
Breve, pero soste
d iferen cia do
•
•""'
1" V
si e m pr e
extin ción nat ural
Med ian o, respe cto a la
so nido
Esperar la exti n ción del
po. E l número de
segú n una relación espacio-tiem
crito
Este fragme nto está e�
indi cación y puede
a la l ínea ( 1 -2-3 cm.) es sólo una
metrón omo (60) q ue sig ue
pero debe ser
e ligien do d e 6 1 a 90 como máxi mo,
ser sustitu ído por el ejecutante
constan te pa ra toda la ejecución.
=
=
6f
60
1'
1'
+
=
60
=
t
Todo ésto está supeditado a las ejecu­
De 60 para arriba
ciones de la d uración, de la digitación
y del cambio de los registros,...
De 60 para abajo
Alrededor de los 60
Lo más rápido posible
�
Al g u nos ele me tos
�
l ibres,
notas aisladas,
re petida s,
acordes
d
trémolos
�
se
e_ncuentran reumd s dentro de un per ímetro. Los otros element s se encuen ran
siempre com pre n d i dos entre los signos r
27
Notas repetidas. Pueden ir de un m ínimo a un má>cimo
'E3
�n cuentro .
1 8. Se tocan asi métricamente y aperiód icamente, en
_
cuanto a r itmo
y d uración.
de
Ritm o alea tori o, de
tanto en ta nto f lechas verticales indican
El instrumento hacia el
cual a punta
ins tru me nto d e 1 cua
l vie ne la mis ma .
c r r rr r r
35
-,
•
los puntos de
la flecha debe atender al
.
Estos pasa ies
· d e be n ser e1ecutados muy l ibremente.
b
g,,
g,.
Tiempo apr oxi ma do
1
.
.
La m ax 1m a ve
lo cidad s e rela
.
cio
. na en el sen t"d
' o estricto sól o a la nota más gra ve.
H acia 1 o a
g udo ral l en tan do hasta
te er una durac ión cuatro veces mayo . ntre
estos Vé:llores m áx
r E
imos el pi an ist
a ha e encontrar 85
{ 1 ! 1 ) valo res
�
43
( me1·or d'icho dentro de cadª
llegar al nú mero 4 comienzan a
Distingu e 7 va lores r ltmicos dentro de un
compá
. s
. .
. rap1do
. lento y
recua d ro ) . Van del mas
al mas
al
'
ser figuras s i métricas.
f
más rápido
.
r
más lento
Apoyar rápido, muy rápido
V
vv
vv v
Respiraci ones.
Pro longaciones
Ca ld erones, de más corto a más largo
Valores simétricos, lo más rápido posible
Si el grupo co mienza
1
se lo tocará rápido, si com ienza
r lento.
Si comien za con los va lores i ntermedios, serán valores intermedios t<:>dos
'
48
49
.
Si lencio corto
V
Silencio largo, ad libitum
Tocar lo más rápido posi ble. Las que no tienen esta raya oblicua
pueden ir de la velocidad máxima a la m ínima, o viceversa. Es decir
que las d uraciones so n ad l i bitum.
" Le plus ra pide possibte", es el lema de la obra.
Notas sin pl ica,
•
Notas peq ueñas,
(j 1 1 f
(j
( 14 )
4
�
'
,p.
1)
crrTJ)
0
d eben d urar todo el tiempo que representan
tan rá pido como sea posible
D istribuir estas notas conven ientemente en el com pás, de
modo regular.
Acelerar la velocidad hasta llegar "au plus vite possi ble"
Lo contrario.
Un poco más c-.o rta que las otras notas del grupo, más de la
mitad.
Mucho más cortas, me nos de la m itad
El s i l e ncio m ín i mo pe rcep t ibl e
Una detenció n
que no lo es en rea l idad, po rqu e queda el
pedal.
Sobre la barra d e l compás eq u ivale a . si lencio
peda l
o prol ongar el
Br e vls i ma
'
i n t err u pci ó n
gad o
u sa pro lo n
So n id o o pa
br eveme nt e
lo ngad o
a usa m u y pro
So nid o o p
de
a nd o como unidad
pos ible , tom
o
pid
ra
'
s
.
. cados e n
1 o ma
de mas va l o res i n d i
ésta tod os los
on an do con
er
. , n deb e s
. cu c1o
l.;3 eJe
Y rel ac
la
mo vim ien to
l i n ea.
ñal ad o co n la
el gr upo se
!.
Í
22
,
,
Tré mo lo rápi do
3
to
Trémo lo más len
�
las notas i nd i cad as
irregul arment e ent re
Eleg ir "a pia cer e",
a vo luntad .
antes y repeti rla s
rJ
pos ible
tan cor tas com o sea
D ura ció n de las notas
/':::\
i bres e irre gul are s.
D ura ció n de las not as l
Q\
esio nes l ibre s e i rreg u l a res.
Valo res de las notas en suc
�
45
V i brato lento, a i ntervalo de un cuarto de tono
�
Trémo l o rá pido, muy rápido, sin ritmo preciso
23
línea vert i ca l ,
En vez de repet i r de un pentagrama a otro las notas ' tra za una
dándoles un v a l o r equival ente. Pl icas encade nantes .
(;
,...
.
'
...
.
,
.
-
-
-
-
., .
;j
.
,.
,
.
3
4
'
-
....
u
,J
J
1
�· .
1
,
•
,,
...
et c .
''}
I
'-'�
lt..
¡�
I
�
�
.
�
�'
u
l ()
-
.
11
1
� .
--
57
•
Cort o
•
•
Sta cea to
-
De pend iente d e la i nte
nsidad
0
Deja � vibrar hasta la pró xima
barra vertical , el gr osor del
_i t
pun to
n er i o r correspo nde a la I nte
nsidad
o
Hast a q ue se a ca be el sonid o
u u
Lo más rá pido posible
R e pet i ción rá pida d e una misma nota
Sucesión de ataques l o más rápido posible
Si lencios
i
Al rededor de 0, 5 "
V
Alrededor d e 1 ,0 "
A
Alrededor de 1 , 5 "
r.+.
Alrededor de 2, 5 "
r:-i
Alrededor d e 4,0 "
@
Dejar so nar hasta la pró x i ma barra vertical
En todos los casos articular tan rápido como sea posi ble
59
�
�
/'¡.
V
r:-i
t:""\
corto
menos largo
" F ermatas"
largo
e ( para el pia no )
Lo má s rápido pos i b l
25
s
En las tec las negra
ca s
En las teclas b lan
-----:�"
Ca nc ela r e l sig no
Las duraciones y las d i stancias entre los ataq ues están
representados por un gráf i co pro porc iona l .
64
•
ó
•
Para los i nst. d e reso nancia. Apagar .
Id. Dejar resonar
Este signo al com ienzo de un grupo va le para tod os los
son idos.
�
.¡ ,--,
'
y
••••
Dejar resonar hasta el fi na l del trazo ondu lado
Tan rápido
sea posible
co mo
Respetar exacta mente las d istancias proporcionales en el
interior del grupo.
Aéelerando
Las distancias entre l os ataques en el
interior de estas fl uctuacio nes, as í co­
mo la duraci ón total , son l i bres.
Retardando
I nd ican los pu ntos de encuentro de los tres i nstrumentis­
27
tas. E l i nstrumentista hacia el cua l a punta la f l echa debe
atender a l i nstrumentista del cual viene ésta.
r r r rr r
'
47
Estos pasajes deben ejecut arse muy
notas más grue sas sona rán más fuerte
l ibreme nte.
Las
Tiempo a proxi mado en seg undos.
f'l
h ----.
�7r
·• --�
�-=
o"'
Ri�m�
tota lm ente l i bre. la si
multane idad de los dos ejec uta ntes
se i n d ica por flech
itas verti ca les.
57
33
<�Sign ifica que el intérpr
ete tocará
las notas esa-itas en el
orden
i nd icado y sigu iendo la
rítm ica
sugerida por esta notació
n que
no es rigu rosa y métrica,
'
5
'
3
sino
:
4
'
2
e l á s t ica y proporcio nal . Las
u n i ones d e varias p l i ca s con barra gruesa y l igadu ra se ejecuta n en
grupo s más 0
menos apretad os, produ ciéndose al final de cada grupo detenciones sobre el
último son ido al que se haya arribad o en cada caso y que se sostendrá hasta
el
próx i mo grupo o no, el cual come nzará por la nota i nmedi atamente siguiente
dentro de la pequeña serie q ue l e hemos adjud icado en cada caso.-.
�
....
....
q -�
� iL �._
�
L
-
Plicas
en la za ntes,
encadenantes o
conci l iatorias.
Cada pauta tiene una altura d i s­
:u. -
-
tinta, pero posee el m i smo ritma;
,_
la misma duración, por eso posee
la p l i ca que i ndica, en el penta­
grama inferior, la figuración co­
-
mún a todos los sonidos reunidos
por ella. E n algunos casos la plica
indica, en el pentagra ma i nferior,
la figuració n que poseen 55 pen­
tagra mas (es decir, 55 i nstrume n-
-',1
-
�
t istas )
A veces el valor de la pl ica no
val e como signo de durac ión si no
como simple i nd icació n de pulsa­
ción si multá nea en varios penta ­
grama s, con presci ndenc ia de su
dura ción .
58
2
u
'
1
"
'
l
'i'l
U
,
uu
i ble
Eje cut ar lo más ráp ido pos
Ejecución rápida e i rregular
Ejecución rápida e irreg ular, acelerando
poco a poco
�1 111111 111 11 1
11111 1111 1
Ejecución rápida e i rregular, reteniendo
poco a poco
Ejecu ción en tiempo moderado e i rregular
Ej ecución lenta e irregular
Trémo lo (frul lato en F la uta y Trombón )
Trémolo i rregular (frul lato irregu lar en F I .
y Tromb. )
I m provisar con las notas indicadas en
tiempo mod erado e irreg ular, cada mano
i ndepend ientemente ( Celesta )
l
l
I ndica entradas y cortes, y el D irector los
marcará de a cuerdo con las i nd i caciones
a proximadas en seg u ndos de l a part i t ura
.
Ti mbres
33
20
;=:
i��ffL���#�f!�!�(5%iff�
� �
=p
=F
F
S T
Sul po nti cel lo
SV
Se n za v i bra to
V
V ibrato
VM
Molto v i brato
F L
F la utato
�
__/!
G l issando para los vientos
--
------
) f +�
51
.
Sul tasto
SP
l 9:
C l u ster Vo
ca l
A l ll
ega r a l cl uster ( 1 os
1 4 te nores en
caso) deben
este
eleg i r entre
los son ido s
dos. La J)a
an ota rte d e cad a
corist
·
a no tendrá
ª notado
el clu st er·• si
no el son id
o que é l
d ebe can tar.
1
G l issand o para las cuerdas
1
1
11 1 1 ¡11 1
1
1
1
P i zzicati secos Y rápidos en esa extens ió n
1'1 :
[�
el clave, registro 8 + L
Clusters irregulares y rápidos en
Las l íneas irregulares a partir de una
nota (determ inada o no ) indican gli­
ssandoen la (s) dirección (es) indicada (s)
por las m ismas.
F lorear la cuerda (f lageolet )
flageolet
1 /2 f lageo l et, o sea más presi ón que un
y menos que la
pres i ó n habitua l
í n
prod ucir un
o del arco , hasta
Gra n pres ión y poco d esp laza m ient
e.
me nte 8a. grav
son ido d esga rrado. Sue na a prox i mada
LT
Col legno tra tto
t L T <t
51
L B)
f L T (t LB)
tratto (ba ttu to)
1 12 cerda, 1 /2 legno
1 /4
to (bat t uto )
cerda, 3/4 1 /4 legn o trat
col legn o battuto
LB
· ·'
una l i'nea e;1cer rada e n
sobre las cuerdas está ind icada por
'
1
,
más se acerca esta l inea a I 1m1te super ior tanto mas
ma s uperio r · cuanto
,
.
el b 1gra
· or, tanto mas se acerca
ponticel lo y cuanto mas a l h m1te mf en
se acerca el arco a l
el arco a la tastiera.
arco
La ub 1ca c1o n del
2
•
·
,
·
·
·
·
·
Charangos y G u itarras
Se ejecutan punteando con los dedos, con arco de violín o viola ios charangos; de
vio lonceilo o contrabajo las gu itarra s. Debido a que la afinación y la técnica de
ejecución no son las norma les, no es necesario q ue los i nstru mentistas cono zcan
la técnica trad icional, siendo preferible que sean ejecutantes de i nstrumentos de
arco.
a)
arco oblicuo
ol iss .
-�
WJ WJJ W U
b) · -�­
'-...___./
o
1
(6�
pos.)
"'-..-- . __/
8�
��
Frotar con el arco obl icuamente a las cuer­
das de manera de prod ucir los armónicos
indi cados. Ejecutar sobre las cuerdas indica­
das bajando las restantes con los dedos de la
mano i zquierda, de ma nera que al pasar el
arco se encuentren debajo del mismo.
Improvisar sobre las cuerdas i nd i cadas des­
plazando el tubo de vidrio ad l ibitum, de
manera de prod ucir gl issa ndi irregul ares.
Í
Rozando las cuerdas en la m itad de manera
de producir el armó n i co natura de octava.
Tremolar con "legno" desplazando el arco
lenta mente a lo largo del encordado (se
producen gl issandi ascendentes o descenden­
tes segú n la dirección de despla za m i ento del
arco)
Colocar, cruzando las cuerdas alternada­
mente por encima y por debajo, una baqueta
delgada. Presionar el extremo pesado y
2
SO itar i a
61
d ejá n do
l
d u ce u
c1. l � r li b
n a es pe
re
m
e
n
te (se pr
c¡
c ue rda s
r
o­
l o e tre
) . La ba
n
todas la s
quet
tr a st e i_ n
e CO l o
d i cad o.
ca rse en
el
.
�
: : : �:
o)
29) 3 � ) 49)
•
•
•
79 )
C u erd a
a l a i re
Co lo ca nd
o ca pot
asto sobre
9U n d o, t
el P1" 1. rne
ercero, et
ro , sec. traste
d el .
i nstr umen
to .
Mol to vib rat
o (en los 1
Char� �g os
d ebe rea l i z
el v ib rato
ars e deSd e
e a m plifi cad
me nte po r un
or dir ectaa ter cera pe
rso na) .
G ol pea n d o sob
l d e m con baq
re el co rdal
co n b aq ueta
bland
u eta d e m ad
�a �o �erecha :
a.
era (o con e l p
ulg ar) .
con baq ueta cru
zad a (ver
m d 1 ca c1on a nterior
) pizz . "a la Bart
ok" .
Mano i zq u ierd a : go
l pea ndo el cordal
con
baq ueta bla nda .
r! ! t ¡¡ ¡ ¡
3 (con clavij as)
�
l___
CU E R DAS ( vi. vla .
ve. y cb. )
III )
Mano derecha :
gol peando el
cordal
con
baq ueta de madera. Mano i zquie'rda: deslizar
i rreg u l a res .
el
tubo de manera de producir gl issandi
Aflojar y ajustar las clavijas de las cuerdas
i n d i cadas
de
manera de obtener glissandi
lentos e irregulares. En la sección fi nal los
ejecutantes d e charangos deben tocar l os
plat i l los agudo y med io des l i zando el arco
por e l borde de la placa perpendicularmente
a 1 canto d e la misma.
e
posibl
l o más agudos
Ar mó n i cos nat ura les
dedo
el
do
zan
despla
·
en la cuer d a in d i cada
on1·
m
ar
tro
cua
tres o
irregul arment e entre
'
cos.
·
·
62
Digitar leve y ra pid ísimamente sobre el
extremo agudo de la cuerda, de manera de
prod ucir los armó n i cos superiores en forma
aleatoria e irregular.
2
Co locar el dedo como capotasto despla zán­
dolo lentamente e i m provisar en las cuerdas
indicadas, de acuerdo a la gu ía escrita.
A
PIA NO Y C E L EST
que F onos íntes is 1 1 , ver p. 68, 69. E l pian ista
Misma s i ndica ciones gener ales
accesorios : baqueta de madera ; baqu eta de
ntes
siguie
debe tener a su a lcance los
cm.) vaso grand e de vidrio de borde s
40
ó
30
(
metal; barra de madera
yo grue so.
ensa
de
tubo
cto
redondeados o en su defe
Entre las cuerdas de la zona
deben colocarse gomas (de
borrar) cerca de los apagad ores.
Algunos signos iguales a Fonos1htesis 1 1 .
1
Frotando irregularmente con la yema de los
dedos en la región med ia y aguda del sector
l.
1
F rotando l a s cuerdas con l a pa l ma d e l a
ma no con movi mientos irregu lares d e ti po
circu lar.
Tremo lar con los cantos de las manos (m.
derecha : teclas negras, m. izq . : teclas blan­
cas) en zonas cada vez más a m pl ias hacia el
grave.
A poyar el dedo en el extremo de la cuerda y
a pretar la tecla correspond iente.
G o l pea r con baqueta de metal sobre el
armazó n metá l i co de la caja (a la derecha del
encordado, entre las aberturas)
l �
(co n
0
vaso ·
�
'--""" º '---- º
m . izq . ) y
Despla zar un vaso grande de vidrio i nvertido,
de bordes redondeados (o un tubo de ensa yo
0
grande en su defecto) por la zona indi cada
Ias tecl as q ue
eorrespon d en en la zona cubierta por el
�
opr i m
Raspando irregularmente las cuerdas en sen­
tido l ongitud i na l con una barra de madera (o
plástico ) .
1
PIA NO S (2)
Se ejecuta tanto en
el teclado co
.
mo d i rectam
mano s o con div
ente sobre las
erso s acceso r io
s. Los n ú mero
cuerd a5 con 1
d e 1a e 1 ave ·in d .1ca n 1
as
s
1
2 3 Y 4 colo
as cuat ro se
ca dos en el l ugar
cc io nes de l en• •
cordad o (d el gr
ave al agu
do)
separadas por barra s m e
tá li cas . Los sig
no s
en el mismo
l ugar i nd i can las abertur
as de reso na n
cia
situad as en el ex
marco.
tremo derecho del
·
ooQ
(�)
.
I nd i ca las barras
metá l ica s del ar maz
ón o marco del
inst ru me nto .
De ntr o d e los enc ord ado
s deb en co loca rse uno
o dos micrófonos con
u n a mp l i f ica d or. Los eje
ectados a
cut antes deben ten er
a su a lca nce los sigu
acceso rios: a ) ba rrita de
ientes
me tal (de l tam a ño de un
ence ndedor de bol si l lo ) ;
baqu eta de me ta l ; e) 2
b)
baq uet as de madera ; d)
2 baquetas blan das ; e) 2
d ia pas one s ( La de 440 e/se
g. y La bajo de 427 ó 435 e/seg
. ) Los efectos en el
enc ord ado d ebe n ejec utarse
siem pre con peda l , salv o don
de
está ·indi cado lo
contra rio.
G o l pear la tecla con la barri ta de meta
l.
Apret ar c o n fuerza e l pedal derecho d e manera
de obtener
reson ancia s en la caja.
Pu lsar las cuerdas con los dedos.
pizz .
Pia n o 1 1 :
1
Piano :
ii:i};
Y?
,,1
,
•
-
•
G l i ssandi i rregulares c?n . 1as uñas siguiendo
a proxi madament e el d 1bu¡o.
nsversa lmente a
Trem o 1ando con las uñas
. tra
.
icada.
nd
i
región
las cuerd as en la
la pa l ma de la mano
a
pa ar las c
mart illos Y tocar las
s
� rd a d e a e
1 zqu1e
dO.
indiCé'
de
tecla s del acor
:A
� �� �;��
� � ��
r [fffJ
rfrf¡
Eff
U
u mux rrru
9¡_I
�+�(� Jl!i&a, 0f°'"MJr.
::
�·
¡:
.- ít
..
111w
11
1
1
1
11
11
11
m
1
,1
tí
í í f í:::
Tremolando con las ui'\as transversalmente a
las cuerdas en la región ind icada
Cluster en la región ind icada con los cantos
e las manos (m. d. teclas blancas, m . izq.
teclas negras).
G l issa ndo con las palmas de las manos sobre
el teclado (m. d. teclas negras, m. izq. teclas
b Iancas) .
I mprovisar sobre las teclas blancas y negras
lo más rápidamente posi ble en la región i�
dicada.
Golpear con baqueta de meta l sobre el
arma zón metá lico de la caja {a la derecha del
encordado entre las aberturas).
Frotando irregularmente con las yemas de
ios dedos en la región media y aguda del
sector 1 (este efecto deben ejecutarlo también dos percusionistas en la pág. 1 4 ) . En la
página 5 se d eb e co l o ca r e n el extremo grave del encordado de ambos pianos una
plancha de plást i co de 30x40 cm. aproximad amente y retirarJas en la pág. 8 .
� � � � Q 9. � Q R l�
O� O � O 00 O��� )
AR PAS
indicado· e·Jec::uta
r
pape¡,
con
1 m provisar rápida e i rregularmente
entre los límites i nd icados con una
tira de papel entre las cuerdas. En Ja
pág. 4 se i ndica la colocación de
una tira ancha de papel entre las
cuerdas comprendidas en el sector
esta pre pa raci ón
hasta la pág. 7 donde se retira el
Golpear con los nud i l los sobre la caja ar·
m6nica.
1
VIOLINES
Y
( j)
65
V IO LAS
.
I ndica las cuatro
cuerdas ej ecutada
s atrás
del puente (son ido i nd
eter minado )
Ind ica el sonido más agu
do posible en cada
una de· las cuatro cuerdas.
G li ssando lentamente siempre con vibrato
lento, casi a l semitono (Violas).
VIOLONC E LO Y CO NTRABAJOS
Los violo ncelos y contrabajo s q ue no mantienen la afinación por qui ntas ( l les)
só l o ejecutan en cuerdas al a ire o en efectos especiales con excepción de las notas
con "legno batutto" de las pági nas 1 1 y 1 2 y de los armónicos de la pág. 1 4
(violoncelos
1 1 ) que son ejecutados en l a pri mera cuerda .
1 m provisar rápida e irreg,ularmente (pizz:)
sobre todas las cuerdas desplazando ad li·
bit u m la mano colocada como capotaste de
manera de prod ucir gl issandi irregulares.
Tremolando
irregula r mente
con
la
mano
sobre la tastiera (en todas las cuerdas)
,..,
1
I m provisar rápida e
i r r e g u larmente
1111 11 111
(pizz. )
sobre
todas
las cuerdas cubiertas
con una tira ancha de papel que la mano i zqu ierda sujeta.
lliU D W ííííí('J
9fi?, Zz:ss '�teJ
pizz
G o l pear con los nud i l los sobre la caja.
Prod uci
�
glissando (pizz.) aflojando
mente las clavijas (Contrabajos)
lenta.­
12
M uchos efecto
-•
,.
iqu ece n el timbre.
s de peda l, que enr
el
luego sacar lentam ente
.,
D e1ar v�brar mue h o,
.
.
clara mente la acc1on d e
ped al, para que se ese uche
das.
los a pagadores sobre las cuer
�
(�)
- dr-J .
Bajar la nota sin hacerla sonar.
1 ..-.. 1
Pedal trunco
.
.
e 1 us0 de med io peda l , o d i stintos usos.
Hay también ind1 cac1ones para
-
.
BaJar la tec 1 a sm que el marti l lo toque la cuerda.
Respetar fielmente las i nd icaciones del peda l .
.
13
Tocar rápi amente, soltar las teclas Y bajar d e
i n med iato el ped. de manera de conservar parte d e
d
16
l a sonoridad.
(Ver ejem plo 28 en el texto ) .
1
�
18
Golpear l a madera de arriba d e l piano con los n ud i l los
Bajar las teclas sin prod ucir sonidos
a
[
Bajar el peda l . Leva ntarse y go l pear las cuerdas del arpa del
piano con el puño, a proximadamente tono o semitonos.
+
Id. tirar las cuerdas del arpa del piano con las uñas y dejar
vibrar
Id. hacer un
36
i
T
Y
cr
con las uñas en el a r pa del pian o
Id. apagar con dos
dedo s de la ma no i zq u ierd a las
cuer das
correspc n d ientes a las
notas y tocar esas not as con la
man o
derecha.
Gol pea r la part e
supe rior trasera del viol ín
con los nud il los
G o l pea r las cue
rdas "co l legn o",
entre el pue nte y el ext remo
d el v i o l ln
M uc ha s acl
ara c i on es
f
r
glissa ndo
pa ra la per
cusión .
Ba cc . di t r
i á ng u l o
I d . d e f i eltr o
I d . de met a l
I d . de ma dera
*
r
No dejar vibrar
"Spa zzo la" metá l i ca d e
l jazz
Dejar vibra r
43
•
"Sta<:cato"
,
. ...--..,_
,,.-....
22
" Legato "
"Staccato" con pedal
"Staccato" sin pedal
Casi de todo el largo del a rco
Con el ta lón del a rco
Apoyar fuertemente el arco sobre las cuerdas y sacar lentamente
un son ido de altura i ndeterm i nada, como el "craquement" ou
"grincement" ( 1 ) .
45
24
57
Golpear la tabla posterior del vio l ín con el talón del arco, o con la
punta de los d edos.
con la ma no "a plat" sobre el arpa dei piano
_
Las inscripciones en rojo � (velare cl i cks) indican que el músico, simultánea­
mente con un ataque i nstrumenta l , produce un chasq uido con la lengua, fuerte y
breve. No denta l sino claro y muy cercano a l sonido de los "Wood-blocks" . Se
pueden d istinguir 4 ó 5 sonidos d iferentes, correspond ientes a la emisión de las
voca les :
G l issa ndo
Perm iten elegir de acuerdo
a lo q ue mejor se adapte al
instrumento.
( i J ( t ) (a)
[tai , pil e J
Estas silabas tienen que emitirse breve y secamen­
te, j u nto con un ataque instrumental {frecuente­
mente Sffz, fuerte consonancia explosiva al cointerru pción bruta l de la voca l inmediatam�nte después de su
mienzo e
comienzo.
" Hay que ser d iscreto" pide Stockhausen.
Seis formas de ataque:
59
Lega to
N
Portato
Norma l
"Staccato"
'-'---'
"Staccato" y l uego hundir si lenciosa mente la tecla
"Staccato" pero con el pedal derecho bajado, 2/3, 1 /2 ó 1 /3, según
el registro de a lturas {cuanto más bajo menos peda l )
(1 )
Chirr ido
o
crujido
(Trad.
del
autor)
cuerdas :
I nd ica cio nes para las
Cerca del puente
25
Entre el puente y el mango
Trémolo
Trémolo cerca del puente
Trémo lo entre el puente y el mango
Trémo lo en el mismo puente
29
Toda la parte del piano está ejecutada sobre el arpa. Bajar el ped a l y sujetar l o
todo el resto de la pieza
Tocar en el arpa en el sentido
que i nd ican las f l echas
u
w
ur
Cantar hablado
Hablado r ít m i co, si n al turas fijas
Hab lad o rítm ico, con tre
s a lt ura s fija s
BLOQ U ES SO NOROS
10
�1
�I
16
Acorde ma�ivo le l lam a Cas
tigl ione
(
18
Ton e-cl uster. Tocar teclas blan cas
y negras con el puño
11 [
35
I d . con el antebrazo
A T se tocan todas las teclas entre todas las notas anotadas, con palma, brazo
y a n tebrazo
24
Con el a n tebra zo
Gol pear con la pa l ma el teclado, o con los nud i llos, se elegirán
53
59
25
l i bremente los sonid os.
3 j
Ba ndas de sonidos
•
i
G o l pear con el puño en el registro más agudo o más grave del
pia no.
�
72
Con el antebrazo
To ca r todos los semitonos entre estos sonidos
=-
B loque sonoro
�
los dos antebra zos sobre las teclas sin prod cir
.
o
sonido , la l ínea ondula da i nd i ca el levanta m iento sucesiv
Apoyar
de las teclas.
G o l pear con la pa l ma las cuerdas del piano
f
Apoyar todas las teclas
co m p r e n d i d a s
-
e ntre
esos extremos y luego
sacar
(sin peda l ) de a
poco.
Para las cuerdas. Pocos
sonidos, ir a umentando
y luego dismin uyendo.
23
f
Con la pa l ma
en silbar (con
Los ejec utantes deb
i rregulares en
los lab ios) d iseífos
glissa nd i lentos.
irreg ula r·
Tremo land o Y fro tan do
illos Y
plat
(
men te con escob i l las
gongs)
ndic ularmente al canto de la placa
Golpea r en el borde perpe
(pla til los y gongs)
Golpea r en el centro (cúpu la )
mango de la baqueta (plat i llo)
/ 1}�
11
�
1
�
¡ JJ
.
F rota r con
dos baquetas d e meta l
l a superfic ie del
tam-:tam.
�
�
J:>
perpe ndicu larmente con el
Glissandi por movimiento contrario con am·
bas manos (mano derecha notas a l teradas,
mano i zq. notas naturales) lo más rápida-
mente posible en zonas cada vez más a mpl ias hacia el agudo (vi brafón)
Golpear
con
dos barras
de
madera que
abarquen todas las notas cromáticas entre los
sonidos indicados (vibrafón )
En la pá�. 1 4 este mismo efecto debe ser ejecutado en el encordado del piano (de
los dos pianos)
PIANOS
",,......
p
Go lpea r la tecla con la
barrita de metal
t=
Apretar con fuerza
el . pedal derecho d
e man era de obtener
resonancias en lacaja.
44
1)
o
Apoyando la pa lma de la
mano
2)
-a­
B_J
Id. sobre todas las notas
posibles
2)
Golpear sobre la caja armó­
nica
64
ad libitum
Mari mba
Güiro fijo, de sonoridad grave
1
D
o
+
.L
_j_
T
6,
Dos tambores de madera (tambqres africanos de hendidura, que
tota l i za .::uatro sonidos distintos)
Cascabeles fijos (en lo posible cascabeles hindúes de d iversos
tamaños) o/y pandero fíjo. Golpear con las manos o con banqueta.
resuena de manera
Caja muy clara con cuerdas roncas. (Si ésta
entos, se la puede
nstrum
i
molesta durant e el ataque de los otros
suprimiri
Cuatro tom-toms
ltáneame nte
G o l pear el bord e y la piel simu
temente e.1 lugar del gol pe
Dos címbalos. Var iar constan
e l gon g)
Go lpea r la cúp ula (id. para
al
Címba lo Cha rleston a ped
Triá ngu lo
p. dura cion es cortas
largas como sea
p. dura cio nes tan
posible
si n badajo .
vaca suspend idos
Cuat ro cen cerros de
dulce,
posible con baq ueta
. central En lo
nc1a
Gong con prot ub era
traria.
sa lvo ind ica ción con
Vib raf ón
o
o
o
1
·
baq ueta dura
sib le golpear con
Ta m-Ta m. En lo po
baq ueta d u l ce
T
baq ueta dura