Abanico

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AKOBE
Intervenciones en Conservación-Restauración
El mundo de los abanicos
y su complejidad
Restauración de tres abanicos pertenecientes
a la colección del Museo Romántico de Madrid.
ARANTXA PLATERO
MÓNICA MORENO
ALET S.L. RESTAURACIÓN DE TEJIDOS ANTIGUOS
Foto 1
El abanico
Su Evolución
Los abanicos se componen
generalmente de la montura o varillaje
y del país. La montura puede ser de
madera, bambú, nácar, marfil, ámbar,
etc...y está formada por varillas planas
unidas por uno de sus extremos mediante
un pasador, llamado clavillo, el cual
constituye su eje de giro. Las dos varillas
exteriores de la montura, más sólidas,
se denominan guardas o guías, y son las
únicas visibles cuando el abanico está
plegado. Su fabricación era
extraordinariamente especializada, se
utilizaban distintos talleres en los que se
trataban los variados materiales que
componían la pieza final.
El origen del abanico es tan antiguo
como la historia de nuestra civilización.
Las piezas más antiguas conocidas son
el ripis de los griegos y el flabellun de
los romanos. Estos se componían de
hojas de loto o de plumas de pavo real.
Durante la Edad Media, continuaron
usándose las plumas para el ornato del
abanico aunque también se hacía de
pergamino.
Ya desde finales del siglo XVI, con la
aparición del abanico plegable, se tiene
constancia del establecimiento de
industrias abaniqueras, protegidas por
corporaciones, provistas de sus
correspondientes estatutos. Los países
podían fabricarse en diferentes lugares
de Asia o Europa, los encajes en Flandes,
los papeles en China y Francia, las pieles
de España, el varillaje de Inglaterra y por
último su montaje final en cualquier
otro país. Según fuentes de la época,
sabemos que la categoría y el valor que
se daba a estas piezas reclamaban la
existencia de especialistas en su
restauración.
“La época de oro” del abanico fue el
siglo XVIII, debido a la riqueza material
y ornamental de los mismos. En el siglo
XIX este objeto de lujo y ostentación fue
poco a poco, con la fabricación en serie
de estos objetos, perdiendo calidad
artística y exclusividad, convirtiéndose
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Abanico de baraja antes y después de la restauración
en objetos populares de reclamo comercial
y de propaganda política.
Hasta el siglo XIX, no resulta difícil la
identificación de una línea de evolución
estilística de los abanicos. A partir de este
siglo, el intento de clasificación se
convierte en una tarea casi imposible,
debido a la vulgarización de los modelos,
a la reiterada alternancia de gustos y a
la intensificación de las relaciones
culturales y comerciales con distintos
países.
El museo romántico y el abanico
en el siglo XIX
Con motivo de la remodelación,
acondicionamiento y restauración tanto
arquitectónica como de fondos del
Museo Romántico de Madrid se ha
restaurado parte de la interesante
colección de abanicos del siglo XIX que
alberga modelos muy dispares: en los
que el país esta realizado en papel,
vitela, gasa, seda, plumas, blonda o tul
y en los que el varillaje puede ser de hueso,
marfil, nácar, madera o carey. Las formas
y tamaños afectan tanto al país: abanicos
de “brisé” o baraja, chinoiseries,
pericones, o paipai, como a los que
afectan a padrones y varillaje, encontrando
de pointillé o piqué.
Respecto a su decoración, los hay
pintados, bordados, impresos, y con
aplicaciones. Algunos están decorados
en ambas partes del país (lo cual complica
su intervención); otros, solo están
decorados en el anverso.
Con todo, no resulta imposible
identificar cuatro grandes estilos. El
primero, heredado del siglo anterior, es
el conocidamente denominado estilo
imperio. Se trata de una adaptación
del neoclásico dieciochesco, enriquecido
e inspirado por la propaganda y difusión
de las culturas griegas y romanas recién
sacadas a la luz, especialmente las
pompeyanas por un lado y el
descubrimiento del arte egipcio por
otro. La sobriedad y equilibrio de estos
abanicos, se observa en su pequeño
tamaño, en un varillaje recto y estrecho;
en países de gasa, seda y lentejuelas, de
un vuelo pequeño que se ve compensado
con avanzado desarrollo hacia el clavillo
(lo que provoca una fuente más pequeña),
y en la sustitución de las grandes y
complejas escenas dieciochescas por
motivos más austeros, alegorías, fábulas
sobre fondos planos. Dentro de este
primer grupo se pueden destacar los
abanicos denominados cristinos, nombre
debido a Cristina de Borbón, segunda
esposa de Fernando VII, de reducido
tamaño y decoración un poco más
recargada que los imperio.
El segundo estilo de abanicos es el
romántico, donde aparece una nueva
percepción de lo lejano, con una fidelidad
histórica y sin idealización. Para ello,
se recupera el gusto por el estilo gótico,
el abuso de la ojiva, y el gablete en las
filigranas decorativas. Escenas más
amplias y abigarradas y ordenadas con
un gusto marcadamente escenográfico
van a precisar abanicos ligeramente
más grandes y de mayor vuelo con una
mayor presencia de orlas doradas de
contenido vegetal y floral.
A mediados del siglo XIX entramos en
el periodo de mecanización del abanico.
Se abaratan los costes y se divulgan los
modelos, logrando gran uniformidad.
La mayoría de los varillajes son de hueso
y están calados a máquina con sencillas
decoraciones. Esta economía decorativa
se ve a veces compensada con la aparición
de tipos diferentes de abanicos como la
cocarda, los pai-pai o los abanicos de
baraja. Además, están los de manifestación
más popular con países de papel impreso
y varillajes de madera o hueso que
toman su referencia decorativa de algún
evento histórico concreto, son los
llamados abanicos conmemorativos.
Algunas veces, como propaganda de los
agitados cambios que vive el país, y
otras, simplemente, como testimonio
histórico.
Pasamos al segundo tercio del siglo
XIX, en cuya fecha se va complicando
el abanico en su decoración, tanto en
el varillaje como en la hoja, y aumenta
paulatinamente el tamaño, llegando al
tercer estilo de abanico, llamado Isabelino,
cuyo nombre lo recibe de la reina Isabel
II. Es un abanico original en cuanto al
amplio desarrollo de la fuente o varillaje
y al sistema empleado en la decoración
del país, que suele ser de papel litografiado
y coloreado a mano, con los extremos
muy adornados con roleos, rocallas,
volutas doradas y gofradas, en un horror
vacui característico.
El cuarto estilo aparece a finales del
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Abanico de muñeca, antes, en proceso
y después de la restauración.
siglo con un afán por lo exótico,
destacando los abanicos orientales, tan
frecuentes en las colecciones y fiel reflejo
de las importaciones masivas que llegaban
de China y Japón. Hay que destacar los
abanicos de Cantón o de las Mil caras.
La virtuosidad artesanal y calidad estética
en los abanicos crearán serias dificultades
de identificación y datación con sus
originales. A finales de siglo, aumenta
el tamaño del abanico, hasta llegar a los
llamados Pericones, de gigantescas
proporciones, y muy abundantes entre
1880 y 1890.
Dentro de esta gran gama de abanicos,
también podemos encontrar algunos de
principios del siglo XX, bien representados
con ejemplares modernistas y alfonsinos.
Restauración de tres abanicos
Expuesto lo anterior, se deduce
fácilmente lo dificultoso del trabajo de
restauración. A primera vista, estos
abanicos presentan un estado frágil de
conservación y, con un examen más
detallado, se observa que la mayoría de
ellos han sido reparados una o más
veces con mejor o peor fortuna: desde
reparaciones antiguas, hechas con los
mismos materiales y técnicas, hasta
arreglos caseros con cinta autoadhesiva
de cel-lo, o pequeños cosidos. La suciedad
generalizada (manchas, polvo) testimonia
que la mayoría de ellos han sido usados,
antes de pasar a formar parte de los fondos
del museo.
En general, la mayoría presenta
fragilidad en sus países, con rotos de
pequeño y gran tamaño. En los de
papel predominan desgarros, lagunas
y perforaciones; en los de tejido, lagunas
y descosidos. Algunos abanicos han
perdido parte de sus aplicaciones
decorativas, lentejuelas, bordes dorados;
aquellos que están pintados, tienen la
pintura disgregada con zonas parciales
de pérdidas y escamaciones.
Otros abanicos presentan fuertes
signos de deterioro estructural, habiendo
perdido varillas que han deformado el
país, o presentando guardas rotas, falta
de clavillo o virola. Las reparaciones de
cel-lo o adhesivo casero han provocado,
sobre todo en los abanicos de papel, un
cierto grado de acidez que se muestra
en manchas, debilidad del papel y
foxing, además de arrugas y
deformaciones.
La restauración del abanico de brisé
o baraja comenzó con el desmontado
del clavillo y la virola. El varillaje se
encontraba muy sucio con manchas
dactilares y de adhesivo. Estructuralmente
había cuatro varillas rotas cuyos
fragmentos se conservaban. La limpieza
del nácar se realizó con un gel especial
que apenas necesita aclarado, de esta
forma se eliminaron manchas superficiales
y marcas dactilares. Los restos y manchas
de adhesivo y de cel-lo se quitaron con
un hisopo impregnado en acetona y
etanol. La consolidación de las varillas
rotas se realizó aplicando una pequeña
tira de tisú de fibra de vidrio y cianocrilato.
La plata de la anilla, virola y clavillo se
limpiaron y pulieron.
El siguiente abanico restaurado es el
llamado de muñeca. Su estado de
conservación es muy malo. Está afectado,
tanto en la consistencia estructural del
país como del varillaje, apreciándose
infinidad de roturas y pérdidas
considerables del mismo. El país estaba
roto, rajado y carcomido, presentaba
numerosas lagunas, algunas de
considerable importancia, (falta una
gran parte del pais). Además de las
roturas, el país tiene manchas de adhesivos
y suciedad abundante en ambas caras.
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Detalles del estado de conservación
Estructura de alambre del pai-pai.
También el varillaje está dañado
considerablemente. Tres varillas están
partidas pero se conservan todos los
fragmentos. Las guardas también están
afectadas. A una de ellas, le falta la
mitad superior y no se conserva. La
otra está partida por la mitad pero
entera. Las laminillas metálicas que
conforman la decoración están totalmente
sulfatadas.
Como primera medida, para la
restauración del abanico de muñeca, se
procedió a despegar todos los pliegues
para comprobar el alcance de la pérdida.
Este proceso se realizó con un generador
de micro vapor Reitel. A medida que los
pliegues se iban abriendo, ayudados por
pinzas y bisturís, el país se fue extendiendo
entre remai para que al secarse con la
presión de cristales y pesos se consiguiera
el planchado. El vapor favoreció también
el reblandecimiento de la suciedad y los
Detalle de limpieza de la flocadura
adhesivos, lo que permitió su eliminación
con ayuda de espátulas y bisturís.
Una vez desplegado todo el país, se
comprobó que faltaban tres pliegues
completos, al igual que la espiguilla de
una varilla y la mitad superior de la
guarda derecha.
Mientras se procedía a la limpieza y
reintegración del país se reprodujo la
guarda por medio de un molde sacado
de la guarda conservada. El molde se
realizó con silicona y la reproducción con
resina epoxi, coloreada con pigmentos.
La espiguilla faltante se realizó con
madera de balsa y se pego al país con
pasta de almidón. La reproducción de
la guarda se unió al fragmento original
con cyanocrilato.
La reintegración del anverso del país
se realizó con tisú y papel japonés. El
reverso de cabritilla se consolidó con
membrana Gold Skin y adhesivo Henkel.
Para la consolidación de la policromía,
que se encontraba muy pulverulenta y
se desprendía ligeramente, se empleó
cola de esturión aplicada a pincel. La
protección final del varillaje se realizó con
aceite de almendras, aplicada con paño
de gamuza.
El tercer abanico restaurado es un
pai-pai cuyo estado de conservación
era muy malo debido a la delicadeza de
los materiales: seda y tul. Otra de las
razones es el peso que tiene que soportar
del motivo central y el efecto oxidante
de los adhesivos usados para las uniones
de los dos óvalos. Por todo ello, se han
provocado numerosos rotos y desgarros
en los bordes de unión. Además, el
ovalo de seda central presenta cinco
manchas muy localizadas, de forma
cuadrangular con los bordes rectilíneos,
producidas por el adhesivo de fragmentos
de cel-lo u otro papel.
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El tafetán del segundo ovalo presentaba
innumerables agujeros y casi la mitad
del borde perimetral, que estaba pegado
al aro de metal, se encontraba desgarrado.
La suciedad era generalizada, apreciándose
con mayor intensidad en la flocadura
blanca de seda.
La orla de florecillas pintada en el
tafetán negro está muy perdida. Los
pigmentos presentaban faltas de
aglutinante provocando la exfoliación
y desprendimiento de los mismos.
Debido al estado de oxidación que
presentaban los aros de metal y las
consecuencias que estaban provocando
en los tejidos, el tratamiento debía
comenzar desmontando todas las partes
del pai-pai; primero la flocadura, luego
los galones con pedrería del anverso y
el agremán del reverso. Cada una de las
piezas del pai-pai fueron separadas entre
si despegándolas, para poderlas trabajar
desde su estructura más simple. Una vez
que los dos óvalos de metal estuvieron
sueltos, se procedió a despegar los
tejidos, por un lado la seda y por otro
el tul negro del ovalo mayor.
Una vez desmontados todos los
elementos se continuó con la limpieza.
Los galones, la flocadura y el agremán
se sumergieron en sendas cubetas con
agua templada desmineralizada y jabón
neutro Teepol al 5%. El lavado se realizó
con esponjas suaves por tamponación
sobre el tejido hasta crear espuma.
La limpieza del tejido de tul negro se
realizó con un disolvente orgánico. Se
extendió sobre secantes y se aplicó
tricloroetileno con una brocha suave
absorbiendo la suciedad mediante
tamponación con otro secante.
En el caso del óvalo central la limpieza
acuosa no fue posible debido a la
aplicación de la figura superpuesta del
pájaro. Por ello se tuvo que limitar a una
limpieza química, por el mismo sistema
que el empleado anteriormente.
Las manchas concretas de material
orgánico se eliminaron con tricloroetileno,
white spirit y secantes y las manchas y
restos de adhesivo con hisopos
impregnados en acetona.
Ya que el tratamiento con disolventes
orgánicos da como resultado una
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Intervenciones en Conservación-Restauración
Abanico pai-pai antes y después de la restauración
sequedad del tejido, y por tanto una
perdida de elasticidad, el tratamiento
anterior fue seguido de una hidratación
del tejido, introduciéndolo en una
cámara de humectación.
El tejido antiguo, por su fragilidad o
por presentar rotos que afectan a su
aspecto estético, requiere ser montado
sobre un soporte textil adecuado,
siguiendo un método reversible en todo
momento. Este soporte es teñido con
tintes adecuados según su naturaleza,
y en una tonalidad que armonice con
el color. Para el caso del ovalo de seda,
se eligió un tejido de seda, matizado con
crepelina, igualmente de seda. En el
caso del tul negro, se eligió una crepelina
blanca, ya que resultó la que mas
transparencia aportaba.
Se fijaron los galones por sus bordes
con hilo de algodón. Las uniones del
original con el nuevo soporte fueron
realizadas mediante cosido a punto de
bolonia con hilos de seda.
En las zonas que por diversas
circunstancias se encontraban las fibras
debilitadas o perdidas, se consolidó
según las necesidades; por una parte,
el forrado total de la pieza con un nuevo
soporte utilizando un tejido de seda
matizada con crepelina y fijado por
líneas de fijación a bastilla y en otras zonas
con puntos de adhesivo de película
archibond.
Debido a la fragilidad y precario
estado de conservación del tul negro,
se decidió la colocación de un nuevo
soporte suplementario por toda la
superficie general del original de crepelina
blanca, para lograr una mayor consistencia
del tejido original. La fijación de la tela
antigua al nuevo soporte, se realizó
empleando un método bien
experimentado y de comprobada y
rápida reversibilidad; consiste en unir
ambos tejidos mediante brocha con
poliamida textil diluida al 4 % en etanol.
La oxidación de los óvalos de metal
fueron los que provocaron la rotura en
los bordes de los tejidos. Para eliminar
el oxido se lijaron los óvalos, se
sumergieron en taninos y se protegieron
con paraloid B-72. La limpieza del resto
del agarradero dorado se realizó con una
mezcla de concentrado aniónico disuelto
en white spirit. Finalmente, la mezcla fue
neutralizada con etanol al 50% en agua.
El relleno de grietas y de volúmenes
faltantes se realizó con pasta de madera
Axon de dos componentes. Seguidamente
se estucó y doró. Una vez consolidado
los tejidos, y los aros del armazón, se
procedió al montaje de todos los
elementos mediante un adhesivo
polivinílico. Se unieron los tejidos a los
aros, después la flocadura, luego los
galones del anverso, y, por último, el
agremán del reverso