Alceste - Teatro Real
Anuncio
Palau de les Aralenciana del Sa6 197 58 00 Christoph Willibald Gluck ax (+34) 96 395 22 01 Alceste Estreno: 27 de febrero de 2014 20.00 horas Alceste ALCESTE Contenidos extraídos del programa de mano y de la Revista del Real Página 2 Equipo artístico Página 4 Argumento Página 4 Artículo de Gerard Mortier Página 7 Agonía, de Damien Chardonnet-Darmaillacq Página 8 Entrevista a Warlikowski Página 10 El lenguaje dolorido, de Álvaro Torrente Página 13 Biografías (selección) 1 Alceste ALCESTE Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787) Tragédie-opéra en tres actos Libreto de Marie François-Louis Gand Le Blanc du Roullet, basado en el original de Ranieri de’ Calzabigi Versión estrenada en París el 23 de abril de 1776 Nueva producción del Teatro Real Director musical Director de escena Escenografía y figurines Iluminadora Creador de vídeo Coreógrafo Dramaturgia Director del coro Asistente del director musical Asistente del director de escena Asistente de escenografía Asistente de la figurinista Asistente de vídeo Asistente del coreógrafo Preparador musical Supervisora de dicción francesa Maestro de esgrima Maestros repetidores Equipo artístico Ivor Bolton Krzysztof Warlikowski Malgorzata Szczęśniak Felice Ross Denis Guéguin Claude Bardouil Damien Chardonnet-Darmaillacq Andrés Máspero Francesc Prat Marielle Kahn Alejandra Gómez Requeijo Anuschka Braun Fernando Carmena Christophe Linéré Bernard Robertson Jeannine Bouché Jesús Esperanza Tim Anderson, Mack Sawyer Reparto Admète Paul Groves (27, 2, 4, 7, 9, 12, 15) Tom Randle ( 6, 8, 11, 14) Alceste Angela Denoke (27, 2, 4, 7, 9, 12, 15) Sofia Soloviy (6, 8, 11, 14) El sumo sacerdote / Thanatos Willard White Évandre Magnus Staveland Hercule Thomas Oliemans Apollon Isaac Galán Un heraldo / El oráculo Fernando Radó Corifeos Maria Miró, Oxana Arabadzhieva*, César de Frutos*, Rodrigo Álvarez Los padres de Admète Alberto Junco, Amparo Bengala Los hijos de Alceste y Admète Celine Peña, David Moreno Gobernanta Rosaida Castillo Caron Christophe Linéré *Miembro del Coro Titular del Teatro Real Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid) 2 Alceste Bailarines Joaquín Abella, Miguel Ángel Amor, Jorge Calderón, Edgar Calot, Javier Martínez, Melania Olcina Yuguero, Juan Manuel Ramírez, Tatán Selles Reparto del vídeo Periodista Will Keen Equipo técnico ECAM El Teatro Real ha contado con la colaboración de la ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid) para la producción de los vídeos de Alceste Ayudante de dirección Auxiliares de dirección Director de fotografía Ayudante de cámara Auxiliar de cámara Videoasistencia Gaffer Eléctricos Sonido directo y mezclas Microfonista Montaje Guillermo Sánchez Álvaro Díaz, Gonzalo Gutiérrez Carlos de Miguel Michal Babinec Jorge Roig Dimitri Pérez Guillermo Jáuregui Fernando Gil, Jesús Lara, Juan Plaza, Susana Siscart Alberto Carlassare María José Molanes Pau Aragall, Sara Azcona, León Romero, Guillermo Villar Localizaciones del vídeo Hotel Ritz (Madrid), Teatro Real Duración aproximada Actos I y II: 1 hora y 45 min. Pausa de 25 min. Acto III: 45 min. Edición musical Bärenreiter Fechas 27 de febrero 2, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 14, 15 de marzo de 2014 20.00 horas; domingos, 18.00 horas Retransmisión Se retransmitirán en directo las funciones del día 7 de marzo, en el Palco Digital del Teatro Real (www.palcodigital.com) Arteconcert y Culturale Box y el 15 de marzo, en Radio Clásica, de Radio Nacional Nacional de España. 3 Alceste ARGUMENTO Acto I El rey Admète va a morir. La reina está a su lado en el hospital. La visión de los enfermos le inspira la necesidad de recogerse. En el templo, la plegaria le lleva a creer, como a todos los asistentes, que su marido sobrevivirá si alguien muere en su lugar. El sacerdote pregunta: “¿quién de vosotros a la muerte se quiere ofrecer?”. Alceste se pregunta: “¿Dónde estoy yo?”. Y, de repente, todo cobra sentido: es ella quien debe morir. Acto II En el palacio real hay una recepción para celebrar la milagrosa curación del rey, contrariado con su regreso a la vida. Se le hace creer que se ha entregado una vida anónima a cambio de la suya. Su mujer, al principio muda, confiesa al fin que ha decidido morir en su lugar. El marido no quiere oír hablar de ello. Acto III Un héroe, Hércules (del que todo el mundo sabe en Grecia que ha matado a su mujer y a sus hijos en una crisis de locura) pasa por allí. Se entera de la decisión de Alceste y del rechazo de Admète. Decide entonces salvar a la pareja. Al final todos se quedan sorprendidos al ver al dios llegar para clausurar este perfecto espectáculo. LA ETERNA PUGNA ENTRE LA VERDAD Y EL DESLUMBRAMIENTO DEL TEATRO Gerard Mortier En el París del siglo XVIII, a mediados de los años 60 y unos 10 años antes de la Revolución francesa, una joven, Pauline R., escribe, tras asistir a una representación de Alceste: “Escuché esta nueva obra con gran concentración. De inmediato, la ópera me cautivó y me conmovió de tal manera que caí de rodillas en mi palco y permanecí así hasta el final de la representación”. Es la época en la que Gluck, uno de los compositores más famosos por aquel entonces, festeja su triunfo en París. Sobre todo entre los miembros de la nueva generación. Los mismos que habían leído Werther de Goethe y La joven Eloísa de Rousseau. Era la generación que desarrollaría los ideales burgueses de la Revolución francesa. Gluck se entrega por completo a este movimiento intelectual y escribe un prefacio a Alceste, que fue estrenada en Viena en 1767 y, en París, en 1776, en una versión revisada en profundidad, y que alcanza un enorme éxito. En el prefacio recalca que la música debe volver a su auténtica función: servir a la expresión del drama. Si en la historia del arte existe desde tiempos inmemoriales la disputa entre “anciens et modernes”, la historia de la ópera se caracteriza además por un permanente movimiento pendular entre la ópera concebida como entretenimiento o como dramma per música. Esta nueva forma artística, que se inspira en la tragedia griega, la desarrollaría Claudio Monterverdi, entre otros. En París, esta doble disputa se plasma en aquel momento a través del enfrentamiento entre los piccinnistas, admiradores del belcanto, y los gluckistas, defensores de la tragédie lyrique. Resulta curioso que esta polémica involucrara y dividiera a los enciclopedistas también. De parte de Gluck se sitúan Rousseau y Diderot, de la otra están D’Alembert y el Barón Grimm, en cuya casa vivió Mozart durante su viaje a París, y con el que D’Alembert tampoco se entendió. Mozart conoció entonces, en 1778, la música de Gluck, y está claro que su Idomeneo, que escribió dos años más tarde para la corte de Múnich, muestra su intento por superar el ideal gluckiano. Ifigenia e Illia son hermanas del alma. 4 Alceste “El éxito de Gluck está en estrecha relación con el desarrollo de los ideales burgueses.” El entusiasmo de las jóvenes mujeres de la época se comprende mejor en el marco de su intento por emanciparse del ambiente rococó, época en la que fueron degradadas a objetos de placer a través de las obras del Marqués de Sade y el Duque de Orléans. Maria Antonieta, hermana del reformista emperador de Austria José II, pertenece a esta nueva generación y es una admiradora de Gluck, con lo que se muestra muy alejada de los intereses de su esposo Luis XVI, lo cual no la salvará de la guillotina. Como ya se ha mencionado, el éxito de Gluck está en estrecha relación con el desarrollo de los ideales burgueses, tal como los muestran las pinturas de Jacques-Louis David, Jean-Baptiste Greuze y Jean-Siméon Chardin. Gluck ya había compuesto alrededor de 20 óperas cuando escribió su Orfeo ed Euridice. Que recurra al tema de la primera ópera de Monteverdi no es casual. Junto con Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Alceste y Armide, estas cinco óperas constituyen el corpus de su reforma del género artístico apoyado por su libretista Calzabigi, que es quien formula el prefacio de Alceste, que desarrolla el que sería su programa ético y estético, como hicieron Víctor Hugo con Cromwell o Richard Wagner con sus escritos teóricos. Su éxito en París está más relacionado con esta voluntad de reforma que con la renovación de la expresión musical, para lo cual los parisinos eran más bien algo sordos. Sabemos que Mozart se sintió muy decepcionado en París y, como más tarde haría Wagner, se queja de su incomprensión musical. La innovación musical más importante es el ímpetu de los coros, la sencillez sentimental de las melodías con instrumento obligado como en “Oh malheureuse Iphigénie”, que encontraremos también en la primera frase de la Sonata Claro de luna, de Beethoven, y la expresividad dramática de la orquesta en “Divinités du Styx” de Alceste. El que esta radical reforma musical parezca actualmente pálida en ocasiones se debe a la historia de la música que se sitúa en medio: 50 años después, Beethoven compuso la Missa solemnis. Tras el éxito de Iphigénie en Tauride, Gluck se retiró, por motivos de salud, a Viena, donde transcurrieron los últimos años de su vida, en los que se convirtió en mentor de Salieri. Cuando fallece, Mozart ya había compuesto Le nozze di Figaro y Don Giovanni, con lo que había determinado la estética de la ópera de los siglos XIX y XX. Pero Gluck anticipó mucho de ello, aunque necesitara a un genio como Mozart para que sus ideas sobre la ópera se transformaran en un súmum del arte lírico. En el siglo XIX, y dado que Mozart estaba demasiado adelantado para su época, Gluck sigue siendo una figura rectora para todos aquellos que, una vez más, quieren rescatar la forma artística de la ópera de su función de mero espectáculo de entretenimiento. En primer lugar se sitúa Hector Berlioz, quien compone una maravillosa reelaboración de Alceste que él mismo dirigió. Y ahí encontramos naturalmente a Richard Wagner, quien se inspira en él para sus escritos teóricos sobre la ópera y el drama, y que programó y dirigió Iphigénie en Aulide. Esto es motivo suficiente para dedicar el tercer proyecto de esta temporada a Alceste de Gluck y Lohengrin de Richard Wagner. Ambas óperas, Alceste y Lohengrin, contradicen el consumismo de la nueva burguesía de un modo brillante, retomando de nuevo la idea del dramma per musica de Claudio Monteverdi con mucho talento, cada una con sus respectivos medios estilísticos tanto musicales como dramáticos. Con Lohengrin, Richard Wagner escribe la primera ópera (pues Tannhäuser está en deuda con el mundo, como el propio compositor dice) en la que intenta trasladar sus ideales sobre Ópera y drama a lo musical, lo que supone una auténtica revolución en la historia de la música, y cuya obertura es ya un brillante ejemplo de ello. Como Alceste, Lohengrin surge en un importante momento de cambio en Alemania. La idea de la Revolución francesa entusiasmó a 5 Alceste la burguesía alemana, como nos cuenta Goethe, pero la degeneración de la revolución en un reino del terror y las guerras imperialistas con las que Napoleón, tras su coronación como emperador, quería conquistar Europa, empujó a muchos a alejarse de ella. Con el Congreso de Viena de 1815, Alemania cayó, como ningún otro territorio europeo, bajo la dominación de la Restauración, y ello hasta 1849. “Los intelectuales se retiran a un mundo ideal” Georg Büchner, como ningún otro, denunciará este feudalismo en su obra La muerte de Danton, en la que analiza la Revolución francesa, y en la primera pieza proletaria, Woyzeck. Alemania es una aglomeración de muchos territorios gobernados por príncipes a partir de privilegios que les permiten explotar desmedidamente a los campesinos. Los intelectuales se retiran a un mundo ideal cuyo modelo se inspira en el Sturm und Drang, Weimar, Schiller y Goethe. Y dibujan un paraíso artístico. Lo que en Francia ha provocado la revolución, se transforma en Alemania en sueños idealizados con la Oda a la alegría de Schiller, el Götz von Berlichingen de Goethe, y la construcción de una filosofía ideal por parte de Hegel. No obstante, surge al mismo tiempo un intercambio fascinante entre Francia y Alemania, cuando los defensores de los ideales burgueses, pero también realistas y católicos convencidos, se distancian del terror de Robespierre y del imperialismo de Napoleón, y buscan refugio en los ideales de Alemania, aunque estos no cristalicen en lo social. Sobre ello dan testimonio Madame de Stael y Chateaubriand, estableciendo las bases del Romanticismo francés, que incluye también, entre otros, a Víctor Hugo, Theophile Gautier y Gerard de Nerval, traductor del Fausto de Goethe al francés. Resulta curioso el hecho de que los románticos alemanes admirados por los franceses fueran denominados “clásicos” por los propios alemanes. En la época que abarca desde el Congreso de Viena hasta la revolución en Berlín y Dresde de 1848 y 1849, los intelectuales alemanes desarrollan su idea sobre el significado del “estatus nacional” y el concepto de “pueblo alemán”. Algunas de las personalidades más destacadas en este ámbito son los hermanos Jakob y Wilhelm Grimm, los autores de las recopilaciones de cuentos, que en 1835 publican La mitología alemana en la que Wagner leerá las historias de Tannhäuser y Lohengrin. Junto a otros cinco profesores, los hermanos Grimm pertenecen a la universidad de Gottinga, y todos ellos serán enviados al exilio por el rey Ernst August I de Hannover, por manifestarse a favor de la abolición de la monarquía constitucional que se acaba de instaurar. Por lo demás, tampoco estas revoluciones triunfan, y eso llevará a la idea del imperialismo alemán bajo la égida de Bismarck, apoyado en la tan exitosa industrialización alemana y que se reafirma con la victoria frente a Napoleón III en 1870. Esta hybris alemana provocó después la declaración de la Primera Guerra Mundial, que apoyaron todos los intelectuales alemanes de entonces, incluidos Thomas Mann y Arnold Schönberg. Para decirlo brevemente, la frustración que produjo la derrota y los términos de la victoria de los aliados en los Pactos de Versalles fueron el caldo de cultivo del nacionalsocialismo. Este es el negativo de los ideales alemanes de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Y un ejemplo prístino de cómo los sueños y utopías se pueden convertir en lo contrario si no se integran de forma concreta en la estructura social. De ello habla Richard Wagner en el Anillo de los nibelungos, desde Niebelheim pasando por el Wallhalla hasta la decadencia del mundo. Y Lohengrin resulta, precisamente, su espléndido preludio. El exilio de los hermanos Grimm y sus compañeros de la universidad de Gottinga es uno de los muchos acontecimientos que conducen a las llamadas rebeliones en las que Wagner tomará parte en Dresde, lo que le obligará a padecer a él también un exilio durante más de 10 años. Para entonces ya había compuesto Tannhäuser y Lohengrin, y, en 1851, Franz Liszt logrará estrenar Lohengrin en Weimar. Este hecho, ampliamente documentado en la extensa correspondencia al respecto entre ambos, le causará un gran pesar a Wagner, que soñaba con asistir a dicho estreno. 6 Alceste “Lohengrin es una obra increíblemente triste” Esta ópera conquista a toda Europa en un muy breve espacio de tiempo, e incluso Verdi asistirá, fascinado y oculto en un palco, al estreno en Bolonia, dirigido por su amigo Mariani. Las razones a la vista están: desde un punto de vista musical, se escuchan sonidos hasta entonces desconocidos, tanto en el preludio como en la profanación de los dioses por parte de Ortrud y la narración sobre el Grial de Lohengrin, y naturalmente en uno de los coros más complejos desde Bach con la aparición del cisne “ein Wunder, ein Wunder…”. Desde el punto de vista dramático, la ópera satisface todos los anhelos de la burguesía de entonces, decepcionada por la Restauración de Metternich y el “juste milieu” de Francia; frustrada en su anhelo de un nuevo orden mundial, convencida del especial lugar que ocupa el artista pero también de su soledad (Lohengrin), afligida por la melancolía que surge de la frustración de una utopía irrealizada. Y todo ello plasmado en formas sobredimensionadas que ya utilizó también Meyerbeer, aunque este no lograra dotarlas más que de un efectismo semejante al de las actuales producciones de Hollywood. Lohengrin es una obra increíblemente triste, porque al principio promete la realización de un nuevo mundo y al final, como a Elsa, nos abandona a nuestra soledad, pues la sociedad no pudo encontrar el valor para seguir la exigencia del artista, mensajero del utópico castillo del Grial: “no me interrogues nunca”. Elsa quiere saber en lugar de creer, y por ello no puede ser liberada, mientras Lohengrin tiene que regresar a su reino ideal del castillo del Grial solo… como Wagner en el exilio. ‘AGONÍA’ Damien Chardonnet-Darmaillacq El rey Admète agoniza, pero los dioses sólo están dispuestos a perdonar su vida a cambio de otra. La única que ofrece la suya es su esposa Alceste. Mientras Admète renace, ella se encamina hacia la muerte, pero Hércules la salva de los infiernos. La pareja real podrá vivir dichosa nuevamente. Podemos optar por ver en el acto de Alceste la expresión de un amor sublime e inocente. Un amor tan puro, que anula por sí mismo el carácter abominable del sacrificio. “No, no es un sacrificio”, nos repite, se repite Alceste cuando decide entregarse a la muerte. Podemos elegir ver en su gesto la belleza en vez del horror, la expresión de un magnífico valor y no de una espantosa desesperación. Podemos optar por ver, en el destino reservado del pobre Admète, la expresión de una injusticia fatal e indignante. ¿Por qué debe morir ese “rey más querido, más digno de serlo”, como un juguete inocente en manos de los dioses? ¿Por qué no se le da la posibilidad de salvarse a sí mismo? Podemos elegir ver, en la intervención salvadora de Hércules, la expresión del milagro y de la amistad triunfante. Podemos elegir ver en Alceste a una noble heroína, en Admète a una víctima involuntaria, en Hércules a un salvador prodigioso. Toda la obra, desde la música al libreto, parece empujarnos por esa vía. La emoción compasiva antes que las preguntas difíciles –la responsabilidad, la hipocresía, la debilidad– que sin embargo martillean la obra original de Eurípides. Las elecciones que hace Krzyzstof Warlikowski están inspiradas por estas preocupaciones. ¿Quién es en realidad Alceste, reina magnífica abandonada por todos, empujada al sacrificio por una corte y unos sacerdotes tan dispuestos a proclamar su amor por el rey como a huir cuando hace falta, o a encontrar una víctima voluntaria para salvarlo? ¿A santo de qué se arroja al tránsito con esa precipitación, como si estuviera poseída, ignorando incluso las 7 Alceste súplicas coléricas de su esposo despojado? ¿Qué amor es ese, tan dispuesto a destruirse a sí mismo? En el acto de Alceste, en esa forma suya de lanzarse al encuentro de la muerte, hay una especie de atracción fatal que interpela, como un destino que se traza. ¿Acaso busca, siquiera un instante, servirse de otra vida para salvar la suya? No. Alceste quiere la muerte, la desea, con un ardor casi delirante. Pero es como si el sufrimiento que ella personifica no fuera tanto el suyo como el de Admète, que pronto se verá abandonado a su triste soledad. ¿Quién es pues ese Admète, a través del cual llegan todas las muertes, pelele del destino, que sólo responde con ira y resentimiento a la severidad de la fortuna? Se abre un abismo, un desgarro entre esa reina audaz, brillante y fascinada, y ese rey memo y sin profundidad, ese pueblo sin constancia. Un desgarro que la muerte ilumina en todo su esplendor patético y brutal. La belleza que aprecia Kryztof Warlikowski en esta ópera no es la de un amor inocente sacrificado en el altar de un injusto juego divino. No, para él Alceste tiene el sabor de la ruptura, el sabor de una muerte espantosa –porque la muerte es siempre y solamente espantosa– el sabor del abandono atroz. La belleza reside en la extrema soledad de Alceste. Y lo trágico, en la irresponsabilidad cobarde y colérica de Admète. Había que insistir, no dejarse llevar por la molicie de un dulce lamento. Ese sacrificio no es bonito, no. Es de una violencia abominable. ¿Y qué decir de Hércules? ¿Cómo hacer de ese hombre, que, enloquecido, mató a su mujer y a sus propios hijos, el héroe que según parece nos quieren imponer tan distraídamente? ¿No es acaso el reflejo inquietante de Admète: acaso no han conducido ambos a sus esposas a la muerte? Antes de ser un agente de la vida, Hércules fue agente de la muerte. Salva a Alceste con las manos empapadas en sangre. Un salvador extraño, aterrador casi, cuyo contorno inquietante y burlesco quiere recordarnos Krzyzstof Warlikowski con mucha razón. Extraño circo de regreso a la vida. ¿A qué vida? ¿Acaso al terminar, Alceste –tanto la obra como el personaje– regresa a su estado normal? ¿Acaso puede hacerlo? Semejante viaje es muy poco probable. Y eso es lo que nos dice Warlikowski, que no nos llamemos a engaño, y que de nada sirve apartar la mirada: algo ha muerto y muerto seguirá. Damien Chardonnet-Darmaillacq es, junto con Krzysztof Warlikowski, responsable de la dramaturgia de esta producción. ENTREVISTA A WARLIKOWSKI Lady Di rediviva. Un hospital, un templo, una sala de recepciones real y el infierno. Personajes y escenarios sobre los que se desarrolla la tragedia de Alceste, la mujer dispuesta a inmolarse para salvar la vida de su marido. Una historia que el director de escena polaco Krzysztof Warlikowski, secundado por su equipo habitual y con Ivor Bolton al frente de la orquesta, desde la esencia de la obra de Eurípides, ha transformado en la tragedia de la princesa británica. [Revista del Real] Usted ya puso en escena una ópera de Gluck. Fue en París en 2006 con Iphigénie en Tauride. Ahora vuelve a este compositor. ¿Cómo lo veía y cómo lo ve ahora? [Krzysztof Warlikowski] El problema sigue siendo el mismo desde mi punto de vista: cómo humanizar la música, cómo llegar a la verdad de los personajes y a narrar la historia de un modo que nos la haga sentir próxima. [RR] Con su reforma, Gluck intenta que se produzca un reencuentro con la tragedia griega, haciéndola más contemporánea. [KW] Tal vez lo que en aquella época se pueda considerar una aproximación a los griegos, nosotros lo podemos considerar un alejamiento, ya que en el siglo XVIII, sobre todo en la segunda versión de Alceste, la francesa, con la 8 Alceste introducción del personaje de Hércules, se distancia de la tragedia griega. Es una Grecia manipulada por la visión del siglo XVIII, que no comprendió su esencia si la comparamos con Eurípides, autor de la tragedia. [RR] Entonces, según usted, la versión francesa de la ópera, con el libreto del aristócrata Leblanc de Roullet, se aparta de la obra de Eurípides. [KW] Sin duda. En la versión de Eurípides, los protagonistas aceptan la tragedia, que ambos conocen desde el principio. En la obra de Gluck, el rey Admète ignora el sacrificio de Alceste. Es importante saber quién va a dar la vida en su lugar. En la tragedia de Eurípides, la pareja Alceste/Admète está preparada para partir, asume su propio destino. Admète le pide a su padre, ya anciano, que se sacrifique por él, y éste le niega el favor. El principio de esta obra es muy trágico. El hombre no es un héroe, sino un mortal. Hay más autenticidad, más verdad en ella. Y si Alceste decide inmolarse, es porque sabe que como mujer tiene menos posibilidades de sacar adelante a sus hijos que si los deja con su padre, el rey. Alceste da la vida porque está decepcionada, lo hace por la familia, es una decisión racional. El original de Eurípides me empuja a complicar a los personajes y a mostrar a los humanos en su pequeñez. [RR] ¿Y no es así en la ópera de Gluck? [KW] La ópera de Gluck no es trágica. La pareja está traumatizada porque él tiene que morir y ella toma la decisión de hacerlo por él. Admète no acepta hasta el final el sacrificio de su esposa. Ambos son héroes y no humanos. En el siglo XVIII resultaba difícil seguir a Eurípides, así que crearon un mundo heroico que no existía. [RR] ¿Quién es Alceste para usted? [KW] La dificultad estriba en extraer ese sentido de lo trágico que fracasó en el siglo XVIII. Mi reto es profundizar psicológicamente en los personajes y dar otra dimensión a Admète y Alceste. Lo importante es hacer humana la historia. Mostrar a unos personajes con sus debilidades y fracturas. No quiero héroes. Y ahí es donde surge la idea de inspirarme en la complicada historia de lady Di: antes de su divorcio, en sus declaraciones a los medios, afirma que no ama al príncipe Carlos, sino que le detesta y que piensa divorciarse porque no son felices. Pensé que ella era la que más amaba. Así que la ópera arranca con una entrevista en la que ella cuenta que se separa. [RR] ¿Y luego se sacrifica por un hombre al que no ama? [KW] Después de estas declaraciones, se entera de que su marido está en el hospital muriéndose. Y siente que ella es la causante del desastre. El sentimiento de culpa la empuja a sentirse responsable de su desgracia, a arrepentirse y a inmolarse por él. Porque cuando lo ve en la cama, se olvida de cómo ha sido la relación, de que él la ha humillado. Al principio de su encuentro, ella sí estaba enamorada, pero luego se da cuenta de que ha vivido una mentira porque él no ha dado nada en su matrimonio. [RR] En la ópera hay un enfrentamiento entre el mundo de los dioses y el de los humanos. ¿Cómo se puede hacer comprensible esta confrontación al público actual? [KW] Cuando la ópera me empuja hacia lo irracional, lo primero que hago es plantearme cómo mostrarlo: en este caso, veo el mundo de los dioses –de Apolo, de Hércules–, como visiones o proyecciones humanas. [RR] Parece que Leblanc de Roullet recogió en la reescritura del libreto sugerencias de Rousseau, que era amigo de Gluck. Platón ya habla de Alceste también en El banquete. Usted estudió filosofía y en Poppea e Nerone hacía referencias a Wittgenstein, Foucault... ¿Hace en esta ópera también alusiones a otros filósofos o citas literarias? [KW] Antes he mencionado que en la tragedia de Eurípides, Admète, cuando se entera de que debe morir a menos que alguien se sacrifique por él, acude a su anciano padre para pedirle ayuda y que se ponga en su lugar. He pensado en introducir una escena hablada en la que Eurípides aparezca como padre de Admète. Creo que este cambio puede aportar una mayor profundidad al drama y hace crecer a los protagonistas. 9 Alceste [RR] En la ópera juega un papel esencial el coro. Y Gluck, en el manifiesto que precede a la ópera en el que aborda la reforma del género, habla del papel del coro como una imitación del drama griego clásico: darle un papel importante como comentarista de la acción sobre el escenario. [KW] Es cierto, el coro es esencial. Y en mi interpretación pienso cómo debemos verlo: ¿como el séquito del rey? ¿Como los enfermos en el hospital? El arranque de la ópera, con las declaraciones a los medios, nos sitúa frente a una mentira mediática. Esa es la tragedia de los reyes actualmente: se han convertido en fenómenos mediáticos, en fenómenos de masas. Cuando los sacerdotes en el templo lloran la muerte del rey, eso nos lleva a una reflexión: ¿hay que dar la vida por el rey? Hoy comprendemos que no. [RR] En sus puestas en escena –Krol Roger, Poppea e Nerone, Vec Makropulos… juega un papel fundamental el audiovisual. ¿Está presente también en Alceste? [KW] La entrevista inicial está grabada. Lo que intento siempre es alargar la explicación, encontrar la ambigüedad y el juego trágico de los personajes. Y el empleo de los medios audiovisuales me parece que ayuda en ese terreno. Hay quien ve en Alceste la encarnación del amor conyugal, y ofrece uno de los más penetrantes estudios de devoción de la esposa y el conflicto entre amor maternal y marital. Otros consideran que el mito de Alceste es el arranque de una visión sobre la mujer en la que ella entrega su vida por el marido, se sacrifica por el hombre, no ya por amor, sino porque él es más importante y ella debe someterse. Es el principio de una visión de la mujer que va a marcar toda la cultura occidental hasta la actualidad. Ruth Zauner ‘EL LENGUAJE DOLORIDO’ Álvaro Torrente “Cuando me dispuse a escribir la música de Alceste, me propuse liberarla de todos esos abusos que desde hace algún tiempo desfiguran a la ópera italiana, de suerte que, de ser el más espléndido y más bello de todos los espectáculos, se ha convertido en el más ridículo y aburrido.” Prefacio de Alceste (Viena, 1767) Alceste es la historia de un amor absoluto, el amor de una mujer que entrega su vida para salvar la de su esposo. En la tragedia de Eurípides, que transmite la leyenda clásica, el rey de Tesalia es un cínico capaz de pedir (infructuosamente) a sus padres que entreguen su vida por él y de aceptar sin dudarlo el sacrificio de su esposa antes de perder la propia; solo la intervención de Hércules, en pago de una deuda de hospitalidad, logra arrancar a la infeliz Alceste de los brazos de Tanatos, como premio por “un amor noble y generoso que se hace estimar hasta de los mismos dioses” (Platón, Banquete, 179d). La elección de este tema para una ópera en la Viena de María Teresa está relacionada con la reciente muerte de su marido Francisco, como una manera de representar el amor sublime de la emperatriz, que hubiera querido morir en lugar de un esposo que le había dado trece hijos. Quizás por ello, la figura de Admeto eleva su estatura moral en el libreto de Calzabigi, que además prescinde de la salvación herculina para dejar el lieto fine en manos de un Apolo ex machina. En la adaptación parisina de Roullet, la desolación de Admète es aún más sincera, ya que trata de impedir el sacrificio y llega incluso a seguir a su esposa hasta el embarcadero de Caronte, para ser testigo de la intervención salvadora de un Hércules repescado del original griego. La Alceste de Gluck son en realidad dos óperas: una primera versión en italiano compuesta para Viena (1767) y una adaptación francesa (1776) en la que los actos segundo y tercero están profundamente modificados. En París era 10 Alceste difícil imaginar la tragedia clásica sin la intervención del hijo de Alcmena, familiarizados como estaban con la versión operística de Lully/Quinault —no en vano subtitulada Le triomphe d’Alcide— y sin el esperado divertissement final. Esta servidumbre hacia el público parece traicionar los principios expresados en el famoso prefacio vienés, en el que Calzabigi, parapetado tras la firma de Gluck, expone un credo basado en la “sencillez, la verdad y la ausencia de afectación”, que renuncia a cualquier concesión convencional, en su obsesión por reducir “la música a su auténtico propósito, el de servir a la poesía para aumentar su expresión y reforzar las situaciones dramáticas”; lo que pretendía era erradicar el poder de los cantantes, cuyo virtuosismo vocal seguía fascinando al público. No obstante, a pesar de la debilidad de la adaptación de Roullet, en la que un Hercule metido con calzador perturba la intensidad de una tragedia desoladora, y cuyo ballet final es un añadido perfectamente superfluo, Gluck consigue sublimar la expresión musical más allá de la cumbre ya alcanzada en Viena, quizás porque la tragèdie lyrique fue el principal modelo de sus óperas reformistas. Pero, ¿en qué consistió la famosa reforma? En esta época, los teatros europeos —con excepción de Francia— estaban dominados por la ópera seria codificada por Metastasio a principios de siglo, cuyo principal objeto era representar el dilema entre el amor y el deber a través de las vicisitudes de nobles parejas de enamorados cuyas emociones (pasiones, diría Descartes), expresadas en las arias, se van transformando mediante la acción dramática narrada en el recitativo. En la ópera seria, lo que el público buscaba no era tanto la novedad de la trama, casi siempre previsible o conocida por la repetición de los mismos libretos metastasianos, como la manera en que el compositor expresaba a través de la música cada una de las pasiones de los personajes. La supervivencia de este modelo a lo largo de más de un siglo, incluso décadas después de la reforma gluckiana, demuestra su eficacia como espectáculo, si bien la centralidad concedida al cantante y la progresiva convencionalidad de las tramas llevó a numerosos autores, antes y después de Gluck, a cuestionarlo: Algarotti, Arteaga y Mattei, entre otros. Las principales características de las tres óperas “reformistas” de Gluck y Calzabigi —la primera fue Orfeo ed Euridice (1762) y la última una fracasada Paride ed Elena (1770) — siguen estando presentes, incluso acentuadas, en la versión francesa de Alceste. La obra está diseñada como una sucesión de grandes cuadros en los que el coro y la orquesta dibujan el marco que modula y puntúa la intervención de los protagonistas, sin concesiones a personajes secundarios que distraigan la atención del conflicto principal: Evandre, el Gran Pretre, Apollon y el mismo Hercule no son más que agentes de la acción sin verdadera entidad como individuos; incluso la Ismene italiana se transforma en París en una simple Choryphée sin nombre propio. Quizás la aportación más destacada sea la contención vocal, ya que la supresión de los da capo elimina toda oportunidad para el lucimiento efectista de los cantantes —que era la principal crítica hacia las convenciones de la ópera seria—, lo cual no impide que Gluck escriba algunas de las melodías más sobrecogedoramente bellas de toda su producción, especialmente entre los airs de la heroína, como “Grands dieux!”, donde Alceste pide a los dioses que retrasen la muerte de su amado; “Je ne ai jamais”, en la que expresa a Admète su amor más allá de la muerte mientras le oculta su terrible decisión; o la brevísima “Vis pour garder”, en la que, a las puertas del Hades, intenta convencer a su esposo que le deje morir por él. Gluck reduce el contraste entre aria y recitativo al primar en aquella el canto silábico, minimizando los melismas escritos o improvisados, y en este al potenciar el acompañamiento instrumental, hasta el punto de que en la versión francesa desaparece completamente el recitativo secco, lo que produce una sensación de continuum musical sin una separación clara entre secciones. A esto hay que añadir, en imitación del modelo griego, el papel central otorgado al coro, verdadero coprotagonista de la ópera, donde encarna al Peuple de Thessalie que, como metáfora de los compungidos súbditos de la emperatriz, comenta y lamenta las sucesión de desgracias que sufren sus amados reyes (si bien ninguno de aquellos griegos amaba lo suficiente a Admète como para entregar su vida por él y, por ello, tras el oráculo, abandonan a Alceste sola en el templo de Apollon). Sobre el mismo pueblo de Tesalia recaerá la responsabilidad de los numerosos ballets, más bien pantomimas escénicas integradas en la acción, que ya tienen una presencia importante en la versión vienesa pero que se 11 Alceste incrementan en la parisina. Otro rasgo característico de la reforma es el papel expresivo concedido a la orquesta, cuya función primordial, ya desde la obertura, es la de preparar el ánimo del espectador sobre los afectos que van a dominar en la acción subsiguiente. La riqueza del lenguaje orquestal, como el uso de trombones, corno inglés o clarinetes, y de los recursos melódicos y armónicos busca “lograr los mismos efectos que producen los colores vivos y el contraste ordenado de luces y sombras, que consiguen animar las figuras sin alterar los perfiles”, o sea, potenciar la acción dramática sin distorsionarla. La orquesta de Gluck demuestra que el laboratorio del lenguaje de los afectos que había sido la ópera seria —y en especial el aria da capo— había alcanzado madurez suficiente para independizarse de la tutela de un texto y encontrar lo que luego se consideraría — ingenuamente— un lenguaje instrumental puro. El impacto de esta reforma fue relativamente limitado en los feudos de la ópera italiana, porque se fundamentaba en los gustos filofranceses de las cortes del norte de Europa, que tenían poco predicamento al sur de los Alpes. Un ejemplo del “fracaso” fue la adaptación hecha por Parini y Guiglelmi para Milán en 1768 del mismo libreto de Calzabigi: se suprimieron las danzas, se minimizó el papel del coro y se simplificó el color orquestal, mientras que a los papeles ancilares como Evandro —que aquí cantaría un castrato— o Ismene se les añaden arias para convertirlos en secundarios al uso. O sea, podría decirse que la Alceste milanesa borró cualquier huella de reforma. En cambio, el impacto en Francia fue mucho mayor y continuado. Poco después de sus estrenos parisinos ya se hablaba de la “revolución musical” de Gluck que, entre otras cosas, consiguió reducir la tradicional división en cinco actos a tres. Sus obras siguieron en el repertorio durante algún tiempo, pero no fue hasta 1859, cuando Berlioz repuso el Orphée con Pauline Viardot en el papel principal, y posteriormente, siete meses después del polémico estreno parisino de Tannhäuser en 1861, cuando se representó una adaptación de Alceste, momento en el que podemos hablar de una auténtica restauración del compositor en la escena francesa. Para los antiwagnerianos, Alceste era la prueba de que no había nada nuevo en la obra de Wagner; para sus defensores, incluyendo alguien tan notable como Liszt, Gluck se convirtió en hito fundamental de una concepción teleológica del drama cantado. Según esta, la ópera habría nacido en los círculos humanistas de la Camerata florentina, y culminaría precisamente en la obra del maestro de Leipzig. La consecuencia fue que Gluck pasó de ser un compositor del pasado, respetado pero relativamente marginal, a ser considerado como el creador revolucionario que salvó la ópera de la debacle y preparó el camino para la música del futuro que representaba Richard Wagner. De este modo, obtuvo un merecido lugar de honor en la historia de la ópera, aunque el precio fuera el de despreciar siglos de creaciones que supuestamente habían arrojado la dignidad a los canales venecianos, en palabras de Joseph Kerman (Opera as Drama, 1955). Lo que debería hacernos reflexionar es cómo, todavía hoy, prevalece esa visión teleológica que nos impide disfrutar de numerosas creaciones eclipsadas no solo por la genialidad de algunos creadores, sino también por los prejuicios de sus estudiosos. Pero estas son preocupaciones eruditas que no deberían distraernos del disfrute del “lenguaje dolorido, las fuertes pasiones, las situaciones interesantes y un espectáculo siempre cambiante” que tan magistralmente supo plasmar Gluck en su partitura. Álvaro Torrente es musicólogo 12 Alceste BIOGRAFÍAS Ivor Bolton | Director musical Desde su debut en 1994, ha mantenido una estrecha relación con la Bayerische Staatsoper de Múnich, en la que ha dirigido numerosas producciones, entre las que se encuentran el ciclo Monteverdi y muchos títulos de Händel. En 1995 se presentó en el Covent Garden de Londres. En el Festival de Salzburgo debutó con Iphigénie en Tauride en 2000 y desde entonces ha regresado cada año. Ha sido invitado de los principales centros líricos, como La Monnaie I De Munt de Bruselas, la Ópera de San Francisco, la Opéra National de Paris, la Semperoper de Dresde y la Staatsoper de Hamburgo, en las que ha dirigido obras como Così fan tutte, Die Entführung aus dem Serail, Ariadne auf Naxos, Orfeo ed Euridice y Die Zauberflöte. Su amplio catálogo de grabaciones incluye obras de Berlioz, Bruckner, Haydn, Händel y Mozart. Recientemente ha dirigido las óperas Rinaldo en Zúrich, La Calisto en Múnich y Armide en Amsterdam. En el Real ha dirigido Leonore y Jenůfa. Krzysztof Warlikowski | Director de escena Nació en Szczeczin (Polonia) en 1962. Estudió historia, filología románica y filosofía en la Universidad de Cracovia y el teatro en la Sorbona de París y en la Escuela de Teatro de Cracovia. Fue asistente de Lupa, Brook y Strehler. En 1994 dirigió en el Piccolo Teatro de Milán la obra Pericles de Shakespeare. Ha dirigido obras de teatro como Angels in America, Madame de Sade y Hamlet, en Polonia y en diversos festivales extranjeros (Aviñón, Wiener Festwochen) y teatros de Berlín, Bruselas, Nueva York, París y San Petersburgo. Ha dirigido óperas como Don Carlos, Ubu Rex y Wozzeck (Ópera de Varsovia); lphigénie en Tauride y Parsifal (Opéra National de Paris), Médée de Cherubini y Macbeth (La Monnaie I De Munt de Bruselas), Eugenio Oneguin (Bayerische Staatsoper de Múnich), (A)pollonia (Aviñón) y A tramway (Théâtre de l'Odéon de París) y The Rake's Progress (Staatsoper de Berlín). En el Real realizó la producción de Věc Makropulos, Król Roger y Poppea e Nerone. Malgorzata Szczęśniak | Escenógrafa y Figurinista Nació en Cracovia y se graduó en la Escuela de Artes de su ciudad natal en 1972 y en Psicología por la Universidad Jagellón de la misma ciudad en 1976. Estudió escenografía en la Academia de Cracovia (1989-2003). Colaboró con Krzysztof Warlikowski en varios trabajos escénicos en Varsovia (Las Bacantes de Eurípides, Hamlet y La tempestad de Shakespeare) que han sido invitados a importantes festivales (Aviñón, Wiener Festwochen) y teatros de Berlín, Lieja, Ámsterdam y Stuttgart, por mencionar algunas ciudades. Ha realizado la escenografía y vestuario de Don Carlos, Ubu Rex de Penderecki y Wozzeck para la Ópera de Varsovia; Iphigénie en Tauride de Gluck, Véc Makropulos y Parsifal para la Opéra National de Paris y Eugenio Oneguin para la Bayerische Staatsoper de Múnich. Recientemente ha colaborado en la producción de Médée de Cherubini para La Monnaie I De Munt de Bruselas. En el Real ha participado en Véc Makropulos, Król Roger y Poppea e Nerone. Felice Ross | Iluminadora Nació y estudió diseño de iluminación en Estados Unidos. Ha participado en producciones como Pygmalion de Shaw y Arlequín, servidor de dos patrones de Goldoni en teatros de Alemania, Francia, Holanda, Bélgica, Corea, Israel y Polonia. Ha colaborado con la Ópera de Tel Aviv (Il barbiere di Siviglia, La traviata), la Ópera de Varsovia (Otello, Don Giovanni, Don Carlo, Wozzeck, Der fliegende Holländer), la Ópera de Washington (Andrea Chénier), la Opéra National de Paris (Iphigénie en Tauride, Véc Makropulos, Parsifal), la Bayerische Staatsoper de Múnich (Eugenio Oneguin, Die Frau ohne Schatten), la Ópera de Poznan (Così fan tutte), La Monnaie / De Munt de Bruselas (Médée), la Deutsche Oper de Berlín (The Rake’s Progress) y el Palau de les Arts (Eugenio Oneguin). Ha colaborado con Zeffirelli, Warlikowski y Treliński. Recientemente intervino en Manon Lescaut en Cardiff. En el Real ha participado en Véc Makropulos, Król Roger y Poppea e Nerone. 13 Alceste Claude Bardouil | Coreógrafo Tras una larga formación como gimnasta continuó aprendiendo en la unidad de formación del CDN de Toulouse. Su versatilidad lo ha llevado a colaborar con directores de teatro y coreógrafos (incluyendo a Rita Cioffi con la que ha trabajado durante varios años en una serie de dúos). En sus propias creaciones asocia de forma natural la danza y el papel de actor. Es uno de los fundadores de la compañía PMA instalada en Toulouse donde ha creado Les Innocents, Les vaniteux, Les Héroïques, Brad Pitt et moi portrait d’un européen, Désastre. Durante estos años también ha colaborado con Krzysztof Warlikowski en el mundo de la ópera (Macbeth, The Rake’s progress) y del teatro (Kontiec, Contes Africains d’après Shakespeare). Su última creación, Nancy Interview, junto a la actriz Magdalena Poplawska, ha sido producida por el Teatro Nowy de Polonia y se ha representado en Varsovia. En el Teatro Real ha participado en Poppea e Nerone. Denis Guéguin | Creador del vídeo Estudió cinematografía y teatro en la La Sorbona. Escribió y realizó La bonne fessée, comédie legère, ganadora del premio de cortometrajes de Canal +, Orfeo porno, Boucle noir y muchos otros cortos experimentales. Ha colaborado con directores de escena como Marcial Di Fonzo Bo, Barbara Creutz (Die sieben Todsünden) y, especialmente, Krzysztof Warlikowski, con quien ha realizado más de diez espectáculos, entre otros Madame de Sade de Mishima (Amsterdam), El sueño de una noche de verano (Niza), A tramway (Théâtre de l’Odeón, París) y las óperas Wozzeck y Ubu Rex de Penderecki en la Ópera de Varsovia, The Rake’s progress en la Staatsoper de Berlín, Médée y Macbeth en La Monnaie I De Munt de Bruselas, Iphigénie en Tauride, Véc Makropulos y Parsifal en la Opéra National de Paris. Ha creado vídeos para los Lieberlieder Walzer de Brahms y la Symfonia III de Mykietyn. En el Real ha participado en Véc Makropulos, Król Roger y Poppea e Nerone. Paul Groves | Admète Con una sólida carrera internacional, este tenor estadounidense interpreta un amplio repertorio operístico que abarca obras desde Vivaldi hasta Berg pasando por Mozart, Gluck, Berlioz y Gounod. Tras su debut como Timonel (Der fliegende Holländer) en el Metropolitan de Nueva York en 1992, ha cantado en escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, la Deutsche Oper de Berlín, la Opéra National de Paris, la Staatsoper de Viena y el Festival de Aix-enProvence, en los que ha interpretado, entre otros, a Tamino (Die Zauberflöte), Julian (Louise), Nemorino (L'elisir d'amore), Arturo (I puritani), Roméo (Roméo et Juliette), Albert Gregor (Véc Makropulos), Achille (Iphigénie en Aulide) y Faust (La damnation de Faust). Entre sus últimos compromisos destaca su interpretación del protagonista de Parsifal en la Ópera de Chicago. En el Teatro Real ha participado en Lulu, Iphigénie en Tauride, Perséphone y Don Giovanni. Tom Randle | Admète Estudió dirección de orquesta y composición, y finalmente orientó su carrera al canto. Debutó con Tamino (Die Zauberflöte) en la English National Opera, así como en la Deutsche Oper de Berlín, en la Staatsoper de Hamburgo y en el festival de Glyndebourne. Ha cantado personajes como los de Tom Rakewell (The Rake’s Progress), Don Ottavio (Don Giovanni), Pelléas (Pélleas et Melisande), Laca (Jenůfa), Ulisse (Il ritorno d’Ulisse in patria), Orlando (Orlando paladino) y el protagonista de Idomeneo. Ha sido invitado en la Staatsoper de Berlín, el Covent Garden de Londres, el Châtelet de París, La Monnaie / De Munt de Bruselas, la Ópera de Los Ángeles, el Festival de Glyndebourne y la Nederlandse Opera de Ámsterdam. Ha participado en el estreno de varias óperas, algunas con personajes escritos para su voz. Está componiendo su tercera ópera. Recientemente ha interpretado a Eisenstein (Die Fledermaus) en Londres. En el Real ha participado en Saint François d’Assise y Brokeback Mountain. 14 Alceste Angela Denoke | Alceste Esta reconocida soprano alemana nació en Stade (Alemania). Debutó en Ulm y fue contratada poco después por el Staatstheater de Stuttgart. Ha cantado con regularidad en la Opéra National de Paris, la Staatsoper de Viena y la Staatsoper de Berlín, protagonizando títulos como Tannhäuser, Katia Kabanova, Die tote Stadt, Der Rosenkavalier, Arabella, Salome, Jenůfa, Lohengrin, Věc Makropulos y Fidelio, entre muchos otros. También ha sido invitada en escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, el Covent Garden de Londres, el Metropolitan de Nueva York y el Festival de Salzburgo. En febrero de 2009, el Gobierno austriaco le otorgó el título de Kammersängerin de la Staatsoper de Viena. Recientemente ha intrepretado a Kundry (Parsifal) en el Covent Garden de Londres, Marie (Wozzeck) en la Bayerische Staatsoper de Múnich y Adriano (Rienzi) en el Teatro dell'Opera de Roma. En el Real ha participado en Wozzeck, Věc Makropulos, Parsifal y un recital. Sofia Soloviy | Alceste Esta soprano ucraniana comenzó sus estudios musicales en su tierra natal (Academia de Música Lyssenco de Lviv) y después se trasladó a Italia, donde estudió en la Academia de Canto Lírico de Osimo y en la Accademia Musicale Chigiana de Siena. Ha sido galardonada en el Concurso Internacional de Stanislav Liudkevych y en el Concurso Internacional de Música Giovanni Battista Viotti. Ha trabajado con regularidad en teatros de ópera en Italia y Bélgica, cantando personajes como Donna Elvira (Don Giovanni), Fiordiligi (Così fan tutte), Elettra (Idomeneo), Nedda (Pagliacci), Lucrezia Contarini (I due foscari) y las protagonistas de Salome y Manon Lescaut. Ha colaborado con directores como Gelmetti, Benini, Brüggen, Cambreling, Arrivabene y Ferro. Recientemene ha interpretado a Elena (I vespri siciliani) en Piacenza, Módena y Reggio Emilia. En el Teatro Real ha participado en Poppea e Nerone y en la Gala en homenaje a Teresa Berganza. Willard White | El sumo sacerdote / Thanatos Uno de los bajo-barítonos más importantes de los últimos tiempos. Nació en Jamaica, donde comenzó su formación musical, para continuarla en la Escuela Juilliard en Nueva York. Ha cantado regularmente en los teatros de ópera más importantes del mundo como el Metropolitan de Nueva York, el Teatro alla Scala de Milán, la la Staatsoper de Viena, el Covent Garden de Londres, la Opéra National de Paris y los festivales de Glyndebourne, Aix-en-Provence y Salzburgo. Posee un amplísimo repertorio que va desde Monteverdi hasta Messiaen. Ha sido galardonado con el premio Grammy (Porgy and Bess, 1977), con la Orden del Imperio Británico (1995) y nombrado Caballero por la Reina Isabel II (2004). Recientemente ha interpretado al Sumo Sacerdote (Babylon de Jörg Widmann) en la Bayerische Staatsoper de Múnich y a Hermann (Tannhäuser) en la Ópera Real de Copenhague. En el Real ha cantado en Porgy and Bess, Rise and Fall of the City of Mahagonny, Iolanta y Poppea e Nerone. Magnus Staveland | Évandre Nació Stavanger (Noruega) e inició sus estudios en la Academia Estatal de Música de Oslo, graduándose en la Royal Academy Opera de Copenhague. Este tenor se ha presentado en reconocidos escenarios mundiales como el Teatro alla Scala de Milán, el Teatro La Fenice de Venecia, la Staatsoper de Berlín, la Opéra National de Paris, La Monnaie / De Munt de Bruselas, el Teatro Regio de Turín, la Vlaamse Opera de Amberes, la Opera Real de Copenhague y el Festival de Aix -en- Provence. Su repertorio incluye personajes como Tamino (Die Zauberflöte), Don Ottavio (Don Giovanni), Ferrando (Così fan tutte), Enea (La didone de Cavalli), Medoro (Orlando Paladino), Lucano (L'Incoronazione di Poppea) y Telemaco (Il ritorno d'Ulisse in patria), entre otros. Ha trabajado con prestigiosos directores como Alessandrini, Biondi, De Marchi, Jacobs, Minkowski, Rousset y Sardelli. Recientemente ha cantado en Ambronay el protagonista de Tito Manlio de Vivaldi. 15 Alceste Fernando Radó | Un heraldo / El oráculo Nació en 1986 en Buenos Aires. Formó parte del Coro de niños del Teatro Colón y del Coro Estable y del Instituto Superior de Arte. En 2007, este bajo ganó la competición internacional Neue Stimmen. La Asociación de Críticos Musicales de Argentina le otorgó el premio Revelación. Invitado por Daniel Barenboim a la Staatsoper de Berlín, participó en Eugenio Oneguin, Tosca, Der Rosenkavalier, Parsifal, Macbeth, Die Zauberflöte y La cantata del café de Bach, entre otros títulos. Fue finalista en la BBC Cardiff Singer of the World 2009 y Operalia 2011. Ha cantado en la Philharmonie de Berlín, en la Ópera de Las Palmas, en Sevilla, Oviedo, Bogotá y Mahón. Recientemente ha interpretado los personajes de Figaro (Le nozze di Figaro) y Samuel (Un ballo in maschera) en el Teatro Colón de Buenos Aires. En el Teatro Real ha participado en Borís Godunov. Thomas Oliemans | Hercule Este barítono nació en Ámsterdam, se graduó en el Conservatorio de su ciudad natal y continó su formación con Robert Holl, Elio Battaglia y Dietrich Fischer-Dieskau. Ha sido invitado a cantar en importantes teatros de Europa, como el Covent Garden de Londres, el Théâtre du Capitole de Toulouse, la Opéra National du Rhin en Estraburgo, la Scottish Opera de Glasgow, la Vlaamse Opera de Amberes y los festivales de Salzburgo y de Aix -en-Provence. También ha colaborado asiduamente con la Nederlandse Opera de Ámsterdam. En estos escenarios ha interpretado personajes como Papageno (Die Zauberflöte), Guglielmo (Così fan tutte), Figaro (Il barbiere di Siviglia y Le nozze di Figaro), Marcello (La bohème), Eisenstein (Die Fledermaus), Franck (Die tote Stadt), Tarquinio (The Rape of Lucretia) y Maximilian (Candide), entre otros. Recientemente ha sido Lescaut (Manon) en Toulouse y Fritz Kortner (Die Meistersinger von Nürnberg) en Ámsterdam. Isaac Galán | Apollon Nació en Zaragoza y estudió con Teresa Berganza, Manuel Cid y Tom Krause en la Escuela Reina Sofía de Madrid. Amplió su formación en el Ópera de Zúrich y en el Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo de Valencia. Ha sido premiado en los concursos Francisco Viñas, Gayarre y Manuel Ausensi. Durante tres temporadas fue miembro del conjunto de solistas del Landestheater de Linz. Ha cantado bajo la dirección de Maazel, Mehta, Zedda, Dantone, Lopez Cobos y Ros-Marbà. Últimamente ha cantado La vida breve (Manuel) y Le nozze di Figaro (Conde de Almaviva) en el Palau de les Arts de Valencia, L'incoronazione di Poppea (Mercurio) en la Opéra National de Montpellier, Les contes d'Hoffmann (Peter Schlémil) en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, El Juramento (El marqués) en el Teatro de la Zarzuela y Der Freischütz (Kilian) en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. En el Real ha participado en Don CarIo, Poppea e Nerone e Il barbiere di Siviglia. 16
