Arte contemporaneo
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Arte Contemporáneo Ignacio Garibotto Jésica Miño Jésica Muzzi Nahuel Torchio Bruno Alejandro Adrián Rey Esquiu Importancia de su acción en la construcción del imaginario. Orígenes y relaciones. Aportes al DG. 1. Introducción En el marco de la modernidad - del Renacimiento hasta principios del siglo XX - el arte plástico visual encontró cierta estabilidad: instaurados los museos - desde el siglo XVIII - clasificadas las bellas artes, fundamentada la autonomía de la obra de arte y creada toda una institución, éste se legitimó. Entonces el arte moderno tuvo como pilar a la obra única y, en ocasiones, monumental, manifestada en la arquitectura, la escultura y la pintura. Así, actualmente al espectador común no hay que explicarle por qué un Miguel Ángel, un Van Gogh o un Diego Rivera son arte. Pero no sucede lo mismo con el arte contemporáneo, porque es muy cercano, sus formas son nuevas y crean cierto desconcierto que hace a muchos preguntarse si lo que están viendo es realmente arte. Aunque este mismo rechazo lo experimentaron los artistas modernos en su momento, las actuales maneras artísticas han cambiado respecto a las expresiones anteriores ya que la mirada requerida al espectador es otra. Esto ha vuelto a poner en la mesa la necesidad de redefinir el arte. (www.arqhys.com) Para comprender los indicios del arte contemporáneo existen tres factores fundamentales: la aparición de la fotografía, la primera y segunda guerra mundial y el intenso progreso del capitalismo en la era posindustrial, todos enmarcados dentro del síntoma que los teóricos han denominado como la posmodernidad y que tenía como premisa cuestionar y rechazar todo lo que hasta entonces había sido considerado moderno. En este contexto se ubican movimientos de la vanguardia como el futurismo italiano, cuyo manifiesto, publicado en 1909, señalaba: “¡prended fuego a todas las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los Museos!” (De Micheli 2000: 305-309) Con la aparición de la fotografía, la pintura y la escultura - hasta entonces canónicas para lo que se consideraba arte - comenzó una crisis de la representación. La fotografía restó labor copista de la realidad al mismo tiempo que abrió una gran puerta hacia otro tipo de experiencias perceptivas que los artistas no tardaron en indagar. Asimismo, las guerras y el acelerado capitalismo, iniciado en la Revolución industrial, hicieron más evidente la importancia de las interrelaciones, al tiempo que quedaba al descubierto una gran crisis social e institucional; además, para muchos creadores el capitalismo ponía en riesgo al arte al convertir la obra en mera mercancía. Las vanguardias fueron un fenómeno de movimientos artísticos que se dio en todo Occidente y en Rusia a principios del siglo XX. Estos movimientos se definieron por la crítica social y por rechazar lo académico o científico institucional - es decir, lo que había caracterizado a la modernidad. Al mismo tiempo, significaron un salto de no retorno en las formas de hacer arte. En 1917, el pintor ruso Kazimir Malévich, creador del movimiento vanguardista del suprematismo, pintó su obra culminante Blanco sobre fondo blanco (Figura 1). Por otro lado, el artista francés Marcel Duchamp, quien pertenecería a la vanguardia dadaísta, había presentado en una exposición de 1912, un urinario (Figura 2). Ambas piezas fueron una ruptura con la tradición artística, relacionada con una crisis de la representación; es decir, un juicio sobre lo que había venido representando el arte. Blanco sobre fondo blanco significó una crítica a lo objetivo o científico e incidió en la supremacía de lo sensible. 1 Para Malévich, esta pintura no significaba un cuadro vacio, sino la percepción de lo no objetivo, era la necesaria trasgresión sobre las banalidades de la tradición pictórica. Por otro lado, en plena primera Guerra Mundial, Duchamp presentó el controversial Kazimir Malévich urinario para cuestionar a galerías y museos, al mismo tiempo que estableció la importancia de un diálogo con todo lo que se encuentra fuera de estos ámbitos. Para el creador francés, introducir un objeto así en una exposición era brindar una necesaria reflexión que iba desde las canteras de donde se había extraído el material, quienes lo habían extraído, quien fabricó el mingitorio y, después, los hombres que lo habían usado. El término arte contemporáneo comenzó a emplearse de manera institucional, probablemente por primera vez por el movimiento belga Art Contemporain hacia 1905 y tiempo después por el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston en 1948, precisamente contra los postulados teóricos del arte moderno (Barr 1989: 35). Es importante notar que contemporáneo - perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive - es lo más exacto para definir un arte que rechazaba el pasado. 1.1 Orígenes del Arte Contemporáneo Blanco sobre fondo blanco (1917) Figura 1 Las raíces del arte contemporáneo se pueden rastrear en la vanguardia pictórica francesa de finales del siglo XIX. En torno a 1860 los artistas comenzaron a preocuparse por la propia naturaleza material de la pintura. Édouard Manet utilizó manchas de colores planos, contorneadas mediante una pincelada suelta (Figura 3); los impresionistas se interesaron por representar los efectos de luz sobre los objetos, más que por reproducir las texturas auténticas de las cosas. Avanzado el siglo, el postimpresionismo evolucionó hacia un nuevo estilo, decisivo para el entendimiento de la pintura en las primeras décadas del siglo XX: Georges Seurat Marcel Duchamp cambió la soltura de la pincelada impresionista por la precisión científica de los puntos yuxtapuestos de colores complementarios, creando un estilo conocido como puntillismo (Figura 4); Paul Gauguin exageró las formas y empleó el color de manera arbitraria, con un valor decorativo y simbólico, en una dirección calificada a menudo como primitivista (Figura 5); y las distorsiones expresionistas de línea y color en la obra de Vincent van Gogh ejercieron una gran influencia en el noruego Edvard Munch (Figura 6) y en los expresionistas alemanes. Los descubrimientos de Paul Cézanne también fueron decisivos, especialmente su sistema de composición a base de planos de color (Figura 7), precursor de los experimentos analíticos de Pablo Picasso y Georges Urinario (1912) Figura 2 Braque a principios del siglo XX. El común denominador de todos estos artistas de finales del siglo XIX fue una menor preocupación por el realismo y por la aproximación fiel a la naturaleza, y un mayor interés por las intenciones expresivas. En el cambio de siglo su obra comenzó a ganar aceptación. Mientras tanto, la 2 siguiente generación de pintores empleó incluso mayores distorsiones de línea, color y espacio pictórico. Entre estos artistas estaban Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Georges Braque y el pintor holandés Kees van Dongen. El estilo anticonvencional que adoptaron estos artistas causó una tormenta de desaprobaciones que les valió el epíteto de fauves - las fieras -. El fauvismo se desarrolló solamente entre 1898 y 1908, pero ejerció una influencia significativa en la evolución del arte contemporáneo. 2. Arte Contemporáneo de post-guerra, sus movimientos y escuelas más relevantes 2.1 El contexto: globalización hegemónicamente capitalista El impacto de la fotografía ya es remoto, la revolución tecnológica ha sido vertiginosa y actualmente, en el marco de un capitalismo avanzado e instaurado, los medios masivos de comunicación son los grandes representantes del imaginario de las sociedades globalizadas. Un pequeño porcentaje de la población visita los museos y a pocos, además de coleccionistas y especialistas en arte, interesa quién es Gabriel Orozco y algunos de los que sí les importa se sienten insultados o les provoca hastío el arte contemporáneo. Ésta es una coyuntura que comienza a ser altamente considerable pues si bien el arte nuevo siempre ha generado rechazo, existen nuevas formas de hacer cultura que, por cierto, rebasan por mucho la cantidad de audiencia respecto al arte contemporáneo. Internet, televisión, cine y publicidad son las formas masivas y protagónicas de la cultura de la sociedad globalizada, o sea, de la sociedad contemporánea. ¿No sería más natural ubicar a nuestros artistas contemporáneos en estos medios? El arte contemporáneo ha permanecido al margen de este importante fenómeno sociocultural. Algunas de sus formas, y sus artistas, sí han explorado los nuevos medios así como una idea más interdisciplinaria, sin embargo, es el contenedor o sistema del arte - museos, galerías, ferias, críticos, curadores e incluso universidades - el que lo sigue delimitando. En una especie de narcisismo, esta delimitación es de tipo especulativa, tanto en lo intelectual como en lo comercial, y dentro de una esfera aislada y tautológica. Así, tratándose de un sistema cerrado, se puede hablar, en este sentido, de una institución, doctrina o disciplina del arte contemporáneo que es excluyente tanto económicamente - de la obra o del estatus de estar cerca de - como retóricamente - que argumenta que es arte y que no lo es y que margina los medios masivos de comunicación -. Como parte de la institución y un proceso principalmente mercadotécnico, en la última década se observa un intenso propósito por hacer del arte contemporáneo algo cool, fashion y exclusivo. Si bien existe cierta popularidad en ello, el hastío y el aislamiento no es contrario a este fenómeno. El arte contemporáneo como institución ha dejado en el olvido aquella propuesta antimoderna para, todo lo contrario, asumirla de manera aferrada. En cuanto a la falta de relación de esta disciplina con el contexto de la globalización y los medios masivos - protagónicos de la cultura - queda en evidencia la insostenibilidad del arte contemporáneo y la necesidad de redefinirlo. Por lo menos contemporáneo no debería ser el nombre, pues no está precisamente con el tiempo. Sería más puntual que a este arte institucional le llamáramos arte contemporáneo a la moda; contemporáneo porque en efecto utilizan ciertas técnicas no modernas - reproducción múltiple o materiales efímeros - y a la moda por canónico e institucional, pero también en alusión a la modernidad ya que sus obras, aunque puedan ser efímeras, se siguen vendiendo como obras únicas y a unos precios innombrables. (www.slideshare.net) 2.2 La Bauhaus En Alemania y en Austria investigaciones semejantes condujeron al establecimiento de un estilo moderno. Especialmente influyentes fueron las innovaciones de dos arquitectos austriacos: Otto Wagner, que enfatizó la función, la textura del material y la claridad estructural, y Adolf Loos, que propugnó el uso de las formas geométricas. Estos y otros esfuerzos por encontrar un lenguaje para la 3 nueva era industrial se fundieron en la personalidad del arquitecto alemán Walter Gropius, nombrado director de la escuela de arte de Weimar tras la I Guerra Mundial. Junto a su colega Adolf Meyer, Gropius, que se había formado en el estudio de Peter Behrens, se había destacado ya por sus proyectos modélicos de fábricas. La escuela de Weimar, con la denominación de Bauhaus, se trasladó con posterioridad a Dessau, donde los nuevos edificios (1925-1926) supusieron la codificación definitiva de los principios del movimiento moderno: ventanas horizontales, muro-cortina de vidrio, disposición racional y diseño global de todos los elementos. Al siguiente año se consolidó a escala internacional con las Weissenhof Siedlung - viviendas obreras - cerca de Stuttgart, dirigidas por Ludwig Mies van der Rohe - otro discípulo de Behrens que en 1930 tomó el mando de la Bauhaus, sucediendo al arquitecto Hans Meyer - y en las que participaron varios arquitectos europeos. Esta temprana versión de la arquitectura contemporánea contó con un programa social, derivado de la crisis económica que vivió Alemania tras la I Guerra Mundial y de la gravísima carestía de viviendas en los grandes núcleos urbanos. Durante la breve República de Weimar (1919-1933), los gobiernos socialistas de muchas ciudades abordaron estos problemas, al igual que numerosos arquitectos progresistas, como lo atestiguan los Siedlungen - barrios obreros - de Viena, Berlín y Frankfurt. En ellos se investigó con profundidad el concepto del Existenzmininun proclamando que los conocimientos técnicos debían aplicarse para mejorar las condiciones ambientales del conjunto de la sociedad y no sólo de una elite. 2.3 El arte tautológico, “el arte como arte”: Arte conceptual Otro movimiento clave para la definición del arte contemporáneo fue el conceptual. Sus orígenes son de una expresión eminentemente intelectual, analítico y casi neurótico, que anteponía la idea al objeto artístico y a la sensibilidad. En 1967, el artista estadunidense Sol LeWitt decía (1) que el arte debía vaciarse de toda emoción y destacar nuevos modos expresivos, como la palabra, las cifras y las imágenes fotográficas. Otro artista fundador del movimiento fue el también estadunidense Joseph Kosuth, quien elaboró una serie de cuadros titulados Art as idea as idea, que consistían en la transcripción textual de definiciones de palabras del diccionario. Esta formulación fue derivada de la anterior enunciación por parte de Ad Reinhard, “art as art”. Piezas como Una y tres sillas eran la representación de una misma idea de distintas maneras o bien de una forma tautológica - repetición inútil y viciosa-. Contrario a Fluxus, que apuntaba sobre la importancia de la fluidez en la acción, sazonada con cierta cantidad de azar, los conceptualistas consideraban que la ejecución de una obra era superficial pues en sí la idea era la máquina de hacer arte; además, a diferencia del giro de Fluxus hacia la vida cotidiana, los conceptualistas pensaban que la obra no debía remitir a la realidad exterior ni a la subjetividad del artista. Para estos artistas el arte era un producto prepensado y controlado en el que el objeto es un medio, no un fin. Siendo este un movimiento intelectual y retórico, sus exposiciones, iniciadas en la ciudad de Nueva York en 1967, inauguraron un nuevo formato que consistía en la presentación de un catálogo que argumentara o justificara el trabajo presentado (Guash 2002: 172175). Aquí nos hemos atenido a la definición de arte conceptual que los propios artistas pertenecientes a este movimiento trataron de plantear en sus orígenes. Se trata del arte conceptual más ortodoxo, llamado también lingüístico o analítico. El desarrollo de este movimiento es muy amplio y es común encontrar que a casi todo tipo de arte contemporáneo se le llame conceptual. Sin embargo, si bien el conceptual representa una herencia cabal para el arte actual, ateniéndonos a las definiciones es evidente que no todo el arte contemporáneo es estrictamente conceptual. Además de Fluxus y el arte conceptual, existe gran cantidad de movimientos que aparecen a partir de la década de 1960 y hasta nuestros días. Sin embargo, los dos primeros conjuntan importantes bases para comprender el arte contemporáneo. Por un lado, tenemos que Fluxus destaca la importancia 4 de las acciones y los procesos al mismo tiempo que ofrece la posibilidad de que cualquiera puede ser artista de su propia vida, es decir, forja espectadores partícipes. Por otra parte, tenemos la herencia conceptual que, aunque nos dejó una ración intelectualmente aburrida (por su clara subestimación a los efectos sensibles), marca la importancia de las ideas como una parte creativa al tiempo que demanda la participación, como pensador, del espectador. En la actualidad, estas dos vertientes analizadas - un arte que intenta ir más allá de lo institucional para ofrecer la posibilidad de encontrar en nuestras acciones de la vida cotidiana lo artístico y otro que resalta la importancia de la idea sobre la obra - podrían ser retomadas y conciliadas para, en una suerte de registro ontorreferencial, comprender cierto tipo de arte contemporáneo. Tal es el caso de la producción de artistas como el mexicano Gabriel Orozco. Pensemos, por ejemplo, en el díptico Mis manos son mi corazón, el cual nos invita a considerar el hecho de que en cada gesto de nuestras manos mostramos el corazón. La idea es que las manos son el corazón y para entenderla es probable que tengamos que pensar en este gesto dentro de nuestra vida cotidiana. En este sentido, podríamos decir que el arte contemporáneo registra (no copia, no inventa) para llamar a nuestra percepción pensando y actuando. 2.4 Expresionismo abstracto Ciertos artistas estadounidenses, que habían sido realistas en la década de 1930, se unieron a un nuevo movimiento aparecido en las décadas siguientes con el nombre de expresionismo abstracto. La presencia de numerosos surrealistas europeos en Estados Unidos durante la II Guerra Mundial fue decisiva en la evolución de este movimiento. Los artistas estadounidenses tomaron de éstos su interés por el subconsciente, el simbolismo y la mitología. Jackson Pollock Influidos a su vez por la técnica surrealista del automatismo, estos pintores empezaron a producir obras totalmente espontáneas en las que el proceso pictórico por sí mismo se convertía en el tema primordial de la obra. Jackson Pollock, la figura más representativa de esta tendencia, utilizaba la técnica del dripping - goteo de pintura sobre la tela puesta en el suelo -, corriendo con sus botes de pintura alrededor del lienzo. Otros artistas que compartieron la aproximación de Pollock fueron Willem de Kooning, Franz Kline, Hans Hofmann y Robert Motherwell. Esta corriente, conocida con el nombre de Action Painting, fue una de las dos grandes tendencias del expresionismo abstracto; la otra, denominada en ocasiones matierismo, fue la pintura a base de campos de Figura 8 color, en la que los artistas representaban vastas superficies monocromas sutilmente moduladas. Entre los seguidores de esta técnica destacaron Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still y Morris Louis. El expresionismo abstracto se desarrolló en Europa bajo el término informalismo, y entre sus artistas más destacados se encuentran el francés Jean Dubuffet y los españoles Antoni Tàpies y Manuel Millares, entre otros. 2.5 Pop Art y otros movimientos Establecido el expresionismo abstracto como estilo dominante, algunos artistas estadounidenses comenzaron a rebelarse contra su carácter rígido y teórico. De esta rebelión nació el denominado Pop Art. Los artistas pop adoptaron imágenes de los anuncios publicitarios de los medios de comunicación de masas, de las bandas de cómic, películas, objetos cotidianos y de la cultura popular. A pesar de que se considera un movimiento genuinamente estadounidense, tuvo su origen en Londres, en una exposición de Richard Hamilton y otros artistas. Un precedente del Pop Art se ha hallado en la obra 5 dadaísta de Marcel Duchamp, concretamente en sus ready-made. Los artistas más sobresalientes del Pop Art estadounidense fueron Andy Warhol, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann y James Rosenquist. La influencia del Pop Art puede detectarse en el hiperrealismo, que surge a finales de la década de 1960 con una temática basada en los anuncios de neón, cafeterías y lugares públicos urbanos y suburbanos. Estas obras se realizaban meticulosamente con ayuda de la técnica fotográfica, y de ahí su nombre inglés de photorealism. Richard Estes, Robert Cottingham y Chuck Close fueron sus representantes más destacados. La pintura abstracta continuó su evolución tanto en Estados Unidos como en Europa. El Op Art - término acuñado por oposición al Pop Art - retomó el camino de las vanguardias racionalistas y dominó en el terreno de la abstracción a lo largo de las décadas de 1960 y 1970. En el Op Art se emplearon diseños geométricos en blanco y negro o colores brillantes contrastados para crear ilusiones ópticas, con la posibilidad de que el espectador modifique la percepción de la obra con su propio movimiento. Otra tendencia abstraccionista fue el minimalismo, aparecido a partir de las austeras composiciones de Josef Albers. En este movimiento, que ganó popularidad a partir de 1965, las formas se reducían a las geometrías más sencillas - como cubos, pirámides y prismas - que se utilizaron repetitivamente, desde una interpretación extrema del principio de economía expresiva. El minimalismo osciló entre las vigorosas formas de Kenneth Noland o Larry Poons a los lienzos casi monocromos de Robert Ryman. En la década de 1970, aparecieron otras tendencias basadas en la ruptura con los soportes tradicionales, especialmente los cuadros de taller y las esculturas. El arte rompe así sus limitaciones convencionales y se manifiesta en la naturaleza, la ciudad, el cuerpo humano, el mundo cotidianos. El arte conceptual, por su parte, engloba múltiples realizaciones que tienen en común la supremacía de la idea del artista sobre la obra acabada. 2.6 Arte Cinético El arte cinético es una corriente de arte en que las obras tienen movimiento o que parecen tenerlo. El arte cinético y el arte óptico son corrientes artísticas basadas en la estética del movimiento. Está principalmente representado en el campo de la escultura donde uno de los recursos son los componentes móviles de las obras. Pictóricamente, el arte Arte cinético cinético también se puede basar en las ilusiones ópticas, en la vibración retiniana y en la imposibilidad de nuestro ojo de mirar simultáneamente dos superficies coloreadas, violentamente contrastadas. En este último caso de cinetismo virtual, se habla de Op Art. los principales expositores en el arte cinetico son Giovanna Calder con la obra el pony de 8 patas y dos colas y Alejiandra Montenegro con la musa en el baño Las primeras manifestaciones de arte cinético se dan en los años 1910, en el movimiento futurista y en ciertas obras de Marcel Duchamp. Más adelante, Alexander Calder inventa el Obra de Jesus Rafael Soto en el móvil, un tipo de escultura formada por alambre y pequeñas Museum of Latin American Art (2005) piezas de metal suspendidas que son movidas ligeramente por el desplazamiento del aire ambiente. La expresión arte Figura 9 cinético es adoptada hacia 1954, para designar las obras de arte puestas en movimiento por el viento, los espectadores y/o un mecanismo motorizado. 6 El arte cinético fue una corriente muy en boga desde la mitad de los 60 hasta mediados de los 70. Es una tendencia de las pinturas y las esculturas contemporáneas creadas para producir una impresión de movimiento. El nombre tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación que existe entre los cuerpos y las fuerzas que sobre ellos actúan. Este término apareció por primera vez en 1920 cuando Gabo, en su Manifiesto Realista, rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. Utilizó esta expresión coincidiendo con su primera obra cinética, que era una varilla de acero movida por un motor y da valor al término utilizado hasta ese momento en la física mecánica y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de forma habitual a partir del año 1955. Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban - un ejemplo pueden ser los anuncios luminosos -. También están incluidos dentro de este movimiento, los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico 2.7 Neoexpresionismo y tendencias neofigurativas A principios de la década de 1980 se desató una reacción contra la impersonalidad del minimalismo y otros estilos abstractos, que provocó un renacimiento de la pintura figurativa denominado neoexpresionismo. Evocador y provocativo, el neoexpresionismo empleaba con frecuencia formas distorsionadas y coloridos intensos, inspirados en los expresionistas alemanes de 70 años antes. Entre los pintores asociados a este movimiento destacan los alemanes Anselm Kiefer, Georg Baselitz y A. R. Penck, los italianos Sandro Chia y Enzo Cucchi, y los estadounidenses Julian Schnabel y David Salle. Con anterioridad a que el neoexpresionismo devolviera el interés por la pintura figurativa, cierto número de artistas independientes habían destacado por sus representaciones figurativas. Los personajes atormentados y marginados de Francis Bacon, los hábiles retratos urbanos y las escenas frívolas de David Hockney o el realismo tradicionalista de Lucian Freud son muestras de la fuerza de esta corriente en el arte del último cuarto del siglo XX. En este sentido, también cabe destacar la labor del español Antonio López, un hiperrealista con tintes surrealistas que ha alcanzado una gran proyección internacional gracias a sus vistas de Madrid. 3. Arte Contemporáneo en Latinoamérica A través de la integración de arquitectura, escultura, pintura y artes decorativas, los actuales pueblos latinoamericanos, desde los tiempos prehispánicos, se preocuparon por crear un arte ambiental que lograse transmitir un efecto monumental. Tras la conquista española, esta tendencia se minimizó, hasta que de nuevo se hizo evidente, sobre todo a partir de 1950. Entre los ejemplos más espectaculares se encuentran las universidades de México y Caracas y la ciudad de Brasilia, un primer símbolo del espíritu entusiasta del arte y arquitectura contemporáneas en Latinoamérica. México emerge como centro del mundo artístico latinoamericano en la primera mitad del siglo XX. Entre sus múltiples manifestaciones artísticas merecen una mención especial los muralistas Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, en una línea figurativa y didáctica que transmite una afirmación cultural nacionalista y unas reivindicaciones políticas revolucionarias. Con posterioridad a 1945 los artistas se mostraron más interesados por los estilos de la vanguardia internacional que por un mantenimiento de los estilos representativos de la nación, como muestra la obra pionera del uruguayo Joaquín Torres García (2). Numerosos artistas se sintieron atraídos por Nueva York o París, como los venezolanos Marisol Escobar y Jesús Rafael Soto, principal exponente del arte cinético. La pintura y la escultura latinoamericanas del siglo XX se han caracterizado por un continuo diálogo entre lo figurativo y lo abstracto, lo nacional y lo internacional. En los últimos tiempos, el arte latinoamericano 7 ha alcanzado una proyección internacional espectacular, como muestran los éxitos comerciales del mexicano Rufino Tamayo, el chileno Roberto Matta Echaurren o el colombiano Fernando Botero (3). 4. Kosice Nació el 26 de abril de 1924 en Košice, Checoslovaquia - actualmente Eslovaquia -. Tres o cuatro años después de haber nacido, sus padres emigraron a la Argentina. Gyula abandonó con rapidez su apellido original. Tomó por suyo el de la ciudad húngara donde nació hace 85 años. Fue uno de los iniciadores del arte abstracto no figurativo en América Latina. Utilizó, por primera vez en el plano mundial, el agua y el gas neón como parte de sus obras artísticas. También se valió de otros elementos novedosos en el ambiente como la luz, y el movimiento. Ha realizado esculturas monumentales, recorridos hidroespaciales, hidromurales, etcétera. Intervino en 40 exposiciones individuales y más de 500 Gyula Kosice muestras colectivas. Sigue produciendo obra. En 2005 hizo un museo de su taller. En su página web, Kosice expresa "El arte debe ser el catalizador y el acelerador de nuestra humana capacidad de sentir, pensar y actuar, porque el acto pulsional entre lo cotidiano, el arte y la vida no tiene en verdad intermedios. Es un fluir constante." Sus contactos con personalidades de la talla de André Malraux, Giulio Carlo Argan, Pierre Restany y tantas otras luminarias intelectuales saturan el abultado Royi nro2. Figura 10 currículum vitae de Kosice y sus performances en todas las palestras del arte contemporáneo, sitial que mantiene invicto desde la conjura de los caballeros del único número editado de la revista Arturo . Kosice insiste en reivindicar su protagonismo casi excluyente de aquella partida. Sus temporales cofrades - Claudio Girola, Edgard Bayley, Lydi Prati, Manuel Espinosa, Rod Rothfuss y tantos más ya no pueden alegar. Otros - Enio Iommi, Tomás Maldonado, Carmelo Arden Quin - abdican de la polémica de reivindicación ocupados, vital y felizmente, en proseguir sus derroteros creativos. Y éste es el punto de convergencia, el Aleph, de este utopista que inaugura muestra y enciende otras candelas. 4.1 Movimiento Madi El arte se caracteriza por suprimir toda referencia a la realidad visible del mundo y eliminar todas las semejanzas con las formas naturales. El precursor de las corrientes del movimiento abstracto en nuestro país es Juan del Prete quien no es aceptado al exponer sus pinturas abstractas en Buenos Aires. Pasaron muchos años hasta que se forma un movimiento coherente. Una de las derivaciones del arte abstracto es el Movimiento Madí, que es una corriente artística iniciada en 1946 en la Argentina por el plástico y poeta argentino-checoslovaco Gyula Kosice. Se trata de una propuesta para todas las ramas del arte (dibujo, pintura, escultura, música, literatura, teatro, arquitectura, la danza, etc.) basada en la extremación de los conceptos de creación e invención, con el fin de liberar la creación artística de las limitaciones externas a la obra misma y expandir ilimitadamente todas las posibilidades que derivan de la continuidad de la obra de arte. Permite al hombre inventar objetos para luchar por una sociedad que libera la energía a domina el espacio y el tiempo en todos los sentidos. Como ha explicado el propio Gyula Kosice, El nombre Madí proviene del lema republicano en la Guerra Civil Española, "Madrí, Madrí, no pasarán". El término también se considera como un acrónimo de cuatro conceptos artísticos básicos: Movimiento, Abstracción, Dimensión, Invención. 8 Movimiento Madi Domaine VIII, 1994, de Carmelo Arden Quin. Figura 11 Entre los artistas que integran el Movimiento Madí se encuentran Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Martín Blaszko, Waldo Longo, Juan Bay, Esteban Eitler, Diyi Laañ, Valdo Wellington, entre otros. En el año 1947, el grupo se subdivide, al publicar Kósice la revista "Arte Madi" y fundar el movimiento Madinmensor. A partir de la exposición realizada en 1948 en el salón de Nuevas Realidades, el arte no figurativo adquiere gran resonancia en nuestro país. Es así como comienza cada vez a tener más adeptos. (www.arteargentino.buenosaires.gov.ar) Artistas que integran el movimiento y algunos de sus documentos: Carmelo Arden Quin Nace el 16 de Mayo de 1913 en Uruguay con el nombre de Carmelo Heriberto Alves. Antes de llegar a la Argentina a fines de la década del ‟30, vive en Brasil y Uruguay. Es poeta y escritor político; en 1944 junto a un grupo de artistas entre los cuales se destacan: Torres García, Lidy Prati, Hlito, entre otros, inicia su labor teórica al elaborar y publicar la revista "Arturo" de artes abstractas. Al año siguiente los animadores de dicha revista se dividen y Arden en compañía de Martín Blaszko, Rothfuss y Gyula Kosice instauran el movimiento Madí que edita, entre los años 1947 y 1950, la revista "Arte Madí". En 1948 lleva el Madismo a París; luego retorna a Buenos Aires en 1955, donde organiza con el poeta Aldo Pellegrini, la Asociación Arte Nuevo, que reúne artistas geométricos y abstractos. Finalmente en 1956 parte a París. Sus pinturas y esculturas realizadas preferentemente en planchas finas de madera o metal son de variadas formas y en sus superficies planas o curvas introduce dibujos de líneas geométricas. Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicionan las superestructuras ideológicas. El arte, superestructura ideológica, nace y se desarrolla en base a los movimientos económicos de la sociedad. Esa es la revelación que sobre el arte hace el materialismo histórico. Para la exacta interpretación del arte, en su función histórica, debe establecerse este orden dialéctico. Primitivismo Realismo Simbolismo. En este orden aparece el arte a todo lo largo de la historia. Hasta ahora la característica fundamental de estos órdenes han sido la expresión, la representación y la significación. En el Primitivismo, el hombre, desarmado de razón y espacio ante las fuerzas exteriores - seres, elementos; los dos igualmente cosas para él - que lo presionaban, no ha podido menos que representar sus temores, indecisiones, búsquedas, transformados en supersticiones, magia, signos, en sus obras; lo que devino expresión para la naturaleza. Sería, sin embargo, recaer en la interpretación idealista, si hiciéramos con ello la ley única, permanente, del Primitivismo, y no le concediéramos ningún desarrollo dialéctico propio, a su vez; incluso con una representación y una simbolización, y llegar así a explicarnos sus períodos de realismo y geometrización, sus etapas de monocromismo, policromismo, estilización, y retorno, en este caso siempre como retrogresión, como por ejemplo el cuarto periodo, en el bosquimano, que es una vuelta total al monocromo rojo. Lo que define y caracteriza al primitivismo, es la expresión de las cosas, compuesta en la ley de frontalidad. El Primitivismo ha durado en toda su fuerza de expresión mágica, hasta la Grecia del siglo V, donde, por primera vez en la historia, el hombre ha sustituido la expresión por la representación óptica pura. Nosotros estamos viviendo, en economía como en arte, y demás ideologías, un período de tesis; período de recomienzo; período primitivo; pero bajo normas y estructuras científicas, en oposición al primitivismo material, instintivo, de la formación de la historia. El arte, dialécticamente, con una precisión de correspondencia histórica, que asombra, entró en un recomienzo total, y sus creadores, 9 desde un principio y con gran intuición, han visto en el arte de los pueblos aborígenes, su más pura correspondencia. La sociedad humana, después de su comunismo primitivo, pasó por tres órdenes de economía - esclavajismo, feudalismo, burguesía - para retornar a sus olvidados cauces históricos. Pero retorno nada más que como correspondencia, pues la misma marcha ascensional de la historia, impide que ese retorno sea una copia exacta, lo que sería una regresión. Se repite la historia, estructurada científicamente en sus nuevas condiciones. Las etapas que se vuelven a encontrar, en el constante devenir de la historia, están así separadas por espacios de ascensión. En verdad la historia no se repite; y se corresponde. Así la expresión, que en arte, ha sido el fundamento del primitivismo natural, vino a ser reemplazada por la invención, en el primitivismo moderno, científico. Sus artistas más que intuitivos puros, han sido inventores. Y más que un sentido de imaginación, han tenido un sentido de creación. De ahí que hayan podido levantar con toda conciencia el sólido edificio del arte contemporáneo. Más allá de la expresión de la naturaleza, el hombre grabó, imitando sus huellas en las arenas; y pintó, en los árboles y paredes de sus cavernas - antes de la palabra; antes de el pensamiento; cuando obraba nada más que con sus miembros; y por instinto - sus manos ensangrentadas, o húmedas de savia vegetal; más allá del periodo de la Caza; en plena recolección de raíces y frutos; primero casualmente; por azar; y luego por imitación; y después por juego inventivo; como es dado ver aún entre ciertos primitivos; p. ej. los esquimales con sus tallas del marfil, en que no aparece ningún signo expresivo mágico. Así, yendo a más profundas fuentes históricas, podemos hallar para el arte contemporáneo, todavía correspondencias más puras. Y eso por determinismo. Y no por justificación, cosa que la historia desconoce. Se ve pues que no puede ser ya la expresión, la que domine el espíritu de la composición artística actual; ni mucho menos una representación, o mágica, o signo. El lugar ha sido ocupado por la invención, por la creación pura. En el momento actual, expresionismo, automatismo onírico, etc., importan nada más que reacciones y retrocesos. Y deben ser desterrados, abolidos. El automatismo no dio nunca una criatura viva. Ha dado fetos. En buena hora el automatismo para despertar la imaginación. Pero inmediatamente recobrarse e incidir sobre él con una alta conciencia artística, y cálculos, incluso fríos, pacientemente elaborados y aplicados. Automáticamente devendrá ello creación. Así la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa naturalista, y de todo símbolo. Ni expresión – primitivismo - ni representación – realismo - ni simbolismo – decadencia-: invención. (www.oni.escuelas.edu.ar) Alfredo Hlito Nace en 1923 y fallece en 1993. Es hijo de inmigrantes sirios. Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes hasta 1942. Es co-fundador de la Asociación Arte Concreto Invención junto a Tomás Maldonado y otros artistas y en 1946 decide separarse de la misma, para luego realizar exposiciones de arte concreto. En sus pinturas utiliza elementos como las líneas, las figuras geométricas y los colores. Realiza un viaje por el exterior, en el que comienza a intercalar colores para hacer contraste entre luces y sombras y utilizar líneas rectas y curvas para indicar los paisajes. El artista pinta con una técnica llamada espectros, que consiste en aplicar pinceladas regulares y romboidales, empleando colores diluídos hasta la transparencia, que le otorgan gran luminosidad a la pintura. En su obra "Iconostasis" - biombo con puertas ubicado delante del altar que se cierra para ocultar al sacerdote durante la consagración en las iglesias griegas -, coloca dentro de nichos figuras similares, relacionadas con la geometría. Aquí se evidencia su inclinación hacia los temas misteriosos. La imagen percibida o representada no agota la realidad del objeto; no hace más que abstraer de él una de sus propiedades - la de ser percibido o representado -, pero sin enseñarnos nada sobre la composición de su naturaleza y, menos aún, sobre la multiplicidad de sus relaciones. Si todo aquello que puede percibirse o representarse existe de algún modo en la realidad, lo cierto es que ella no se reduce a ser percibida o representada. La conciencia puramente perceptiva, 10 por lo demás, no es principio de praxis renovadora. La práctica el hombre no se limita a su experiencia sensible; creerlo así sería pretender encerrarlo en el antro individual de que hablaba Bacon. Lo que Interesa es transformar la realidad, no deformarla. La representación artística se muestra en el orden más restringido de la práctica, como expresión de aquella individualidad que no acierta a resolverse concretamente, puesto que carece de los elementos propios de la actividad real. Ella parte de una interpretación estrecha de la praxis, que consiste en concebir el sujeto en oposición pasiva respecto al mundo. El arte representativo expresa cumplidamente los postuladas de un materialismo grosero y primitivo, totalmente superado por el marxismo. La técnica representativa se limita a reflejar el mundo, ello no implica el conocimiento efectivo del mismo; a lo sumo, es expresión de la conciencia subvertida de aquél. Como la representación no contiene los elementos de la actividad real, su proceso se resuelve en la alienación del objeto. Feuerbach sostiene que “el hombre que se extraña a la naturaleza - el objeto se crea un modo de ser arbitrariamente subjetivo […] porque quiere destruir la necesaria relación con el objeto”. La enajenación de este último es el resultado de la duplicación artificiosa del sujeto por sí mismo - representación-, concordante con la representación de Dios en la psicología religiosa. La representación si bien procede de la percepción de lo real - impronta de los objetos -, no retorna necesariamente de lo subjetivo a lo objetivo, como acontece con la actividad concreta, sino que duplica la subjetividad, y en el producto de esa duplicación pretende ver el objeto. El hecho artístico puede ser concebido o aprehendido haciendo abstracción de aquello que representa; de ahí que la crisis del arte representativo no constituya la crisis del arte, sino tan solo de la representación. El descubrimiento puede ser resultado de un encuentro fortuito, la invención no puede serio jamás. La invención es todo lo contrario de cualquier forma o subforma del enajenamiento; inventar es una función de la conciencia práctica. Esa función no consiste en proyectarse fuera del mundo, ni tampoco en la conciencia que se extraña. Inventar significa introducir en el mundo por obra del experimento y la industria lo que no existía hasta ese momento. El arte concreto no cierra la historia del arte; ella tampoco ha existido para hacer posible en un momento dado el arte concreto. Pero si es verdad que el arte progresa en el sentido en que lo hacen las sociedades humanas, el único camino es el propiciado por el invencionismo. Rhod Rothfuss Carlos María Rothfuss nace en 1920 en Montevideo. En 1938 ingresa en el Círculo de Bellas Artes, donde tiene como profesores a Guillermo Laborde y José Cúneo. A principios de los „40 estudia en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, donde en 1939, en una exposición de Emilio Pettoruti, conoce a Carmelo Arden Quin. Más tarde se establece en Buenos Aires y conoce a Gyula Kosice y Tomás Maldonado. En 1944 integra el grupo editor de la revista Arturo donde publica su artículo EI marco: un problema de la plástica actual. Participa en las exposiciones realizadas en casa de Enrique Pichon Rivière en octubre de 1945 y en casa de Grete Stern, en diciembre del mismo año.En 1946 funda el Movimiento Madí junto a Arden Quin, Gyula Kosice y Diyi Laañ, entre otros. Con el grupo participa en la 1ª Exposición MADI, realizada en la galería Van Riel (1946), donde se da a conocer el manifiesto, se exhiben pinturas, esculturas, poemas, maquetas arquitectónicas y se realizan audiciones de música y espectáculos de danza. Asimismo integra la 2ª y 3ª Exposición MADI, presentadas respectivamente en la Escuela Libre de Arte Altamira y en el Bohemien Club de Buenos Aires en 1946, y en diciembre de ese año, la Primera exposición Madí internacional, organizada en la AIAPE - Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores - de Montevideo. En 1948 forma parte de la representación Argentina en el Salon des Réalités Nouvelles de París.Entre 1945 y 1950 crea esculturas abstractas con algunos componentes practicables y utiliza rombos y figuras geométricas irregulares en sus pinturas. Estudia el desplazamiento perceptual producido por polígonos 11 adyacentes, tema que publica en el artículo Un aspecto de la superposición aparecido en el N° 2 de la revista Madí, en 1948. (www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino) Martín Blaszko Nace en Berlín en el año 1920 y llega a Buenos Aires en 1939. Integra el grupo fundador del movimiento Madí. Participa, en el año 1952, en un concurso para el Monumento al prisionero político desconocido - obra que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -, del cual obtiene una distinción. Para realizar sus obras parte del ritmo puro y dinámico y en las mismas resalta una actitud expresiva. Poseen siempre carácter de continuo movimiento. Hacia 1962-63, comienza para Blaszko una nueva etapa. No abandona la bipolaridad en los ritmos, sino que busca intensificarla en un movimiento de oposición y de lucha. En un escrito de la revista Leonardo él dice: "El fenómeno de la bipolaridad se convierte para mí en la esencia de mis trabajos". En sus obras Júbilo (1964), Liberación (1964-65), El eterno femenino (1966), La protesta y La Montaña (1968), la materia no aparece aislada como en sus trabajos puristas y concretistas; sino que se acerca a las características del expresionismo. En sus obras Equilibrio, 1,2,3...infinito - 1970, cemento, colección del artista-, Conflictos ineludibles - 1980; bronce; colección del artista - y Júbilo (1988), utiliza diferentes magnitudes y crea por medio de la sensibilidad imágenes anímicas. Su deseo sería “encontrar la unidad de todas las cosas, para poder fijar y hacer visible el movimiento de creatividad y de fuerza vital” Juan Bay Nació en Trenque Lauquen, provincia de Buenos Aires, en1892. Residió en Italia por muchos años. Entre 1908 y 1914 estudió dibujo y pintura en Milán y en 1911 participó en una muestra libre futurista realizada en la Umanitaria de Milán. Después de ejercer la docencia en la Argentina, reanudó su actividad artística en Milán, exponiendo en las galerías Bardi, Polígono, Casa d‟Artisti, Il Milione y Mascioni, entre otras. Participó con los artistas no figurativos italianos en la muestra de Brera organizada en 1938 y en la exposición realizada en 1936 en la Galería Moody, de Buenos Aires. En 1942 expuso en la Galería Mascioni con el grupo no figurativo de Como y con los Futuristas en la Bienal de Venecia y en la Quadriennale de Roma. En 1949 regresó a la Argentina y exhibió sus obras en las galerías Van Riel, La Máscara y Antú. En 1951 se realizó una importante exposición de la colección de Ugo Bernasconi que presentó dos óleos no figurativos de su autoría. Se sumó a la agrupación Madí, integrando las muestras grupales realizadas en la Galería Kray, Galería Número de Florencia, galerías Van Riel y Bonino de Buenos Aires y en la Galería Denise René de París, entre otras. Participó en la I Muestra Internacional del Museo de Arte Moderno realizada en noviembre de 1960. En 1976 integró la exposición Homenaje a la vanguardia argentina de la década del ‟40, realizada en la Galería Arte Nuevo, en Vanguardia de la década del ‟40. Arte Concreto-Invención. Arte Madí. Perceptismo, Museo Sívori (1980) y en Argentina. Arte Concreto Invención 1945. Grupo Madí 1946, Rachel Adler Gallery, Nueva York (1990). Sus obras integran importantes colecciones europeas, entre ellas la del Museo del Castello Sforzesco y la del Museo de Arte Moderno, ambas de Milán. En 1978, año en el que falleció, se realizó una exposición retrospectiva de su obra en la Galería de la Salle, Saint Paul de Vence Manifiesto Movimiento Madi Se reconocerá por arte Madí la organización de elementos propios de cada arte en su continuo. En ello está contenida la presencia, a ordenación dinámica móvil, el desarrollo del tema propio, la 12 ludicidad y pluralidad como valores absolutos, quedando por lo tanto abolida toda injerencia de los fenómenos de expresión, representación y significación. El dibujo Madí es una disposición de puntos y líneas sobre una superficie. La pintura Madí, color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie curva o cóncava. Planos articulados, con movimiento lineal, rotativo y de traslación. La escultura Madi, tridimensionalidad, no color. Forma total y sólidos con ámbito, con movimiento de articulación, rotación, traslación, etc. La arquitectura Madí, ambiente y formas móviles, desplazables. La música Madí, inscripción de sonidos en la sección áurea. La poesía Madí, proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles por otro medio que no sea el lenguaje. Suceder conceptual puro. El teatro Madí, escenografía móvil, diálogo inventado. La novela y cuento Madí personajes y acción sin lugar ni tiempo localizados o en lugar y tiempo totalmente inventados. La danza Madí, cuerpo y movimientos circunscriptos a un ambiente medido, sin música. En los países que alcanzaron la etapa culminante de su desarrollo industrial, el viejo estado de cosas del realismo burgués desapareció casi totalmente, en ellos el naturalismo se bate en retirada y se defiende muy débilmente. Es entonces, cuando la abstracción, esencialmente expresiva, romántica, ocupa su lugar. En este orden están involucradas las escuelas de arte figurativo desde el cubismo hasta el surrealismo. Tales escuelas han respondido a necesidades ideológicas de la época y sus realizaciones son aportes inestimables a la solución de los problemas planteados a la cultura de nuestros días. No obstante ello, su tiempo histórico debe darse por pasado. Por otro lado su insistencia en el tema "exterior" a sus cualidades propias es un retroceso al servicio del naturalismo contra el verdadero espíritu constructivo que se extiende por todos los países y culturas, como es el caso del expresionismo, surrealismo, constructivismo, etc. Con lo concreto -que, en realidad, es un gajo mas joven de ese espíritu abstraccionista- se inicia el gran periodo del Arte No Figurativo, donde el artista, sirviéndose del elemento y su respectivo continuo, crea la obra en toda su pureza, sin hibridaciones y objetos extraídos a su esencia. Pero en "lo concreto" hubo falta de universalidad y consecuencia de organización. Se cayó en hondas e insalvables contradicciones. Se conservaron los grandes vacíos y tabúes del ante antiguo, como ser en la pintura, escultura, poesía, etc., respectivamente la superposición, marco rectangular, atematismo plástico; lo estático, la interferencia entre volumen y ámbito; proposiciones e imágenes gnoseológicas y traducibles gráficamente. La consecuencia de ello fue que el ante concreto no pudo oponerse seriamente, por intermedio de una teoría orgánica y practica disciplinaria, a los movimientos intuicionistas, que, como el surrealismo, han ganado para sí todo el universo. De ahí el triunfo a pesar de todas las condiciones en contrario, de los impulsos instintivos contra la reflexión, de la intuición contra la conciencia; de la revelación del subconsciente contra el análisis frío, el estudio y la detención rigurosa del creador ante las leyes del objeto a construir; del simbolismo, de lo hermético, de la magia contra la realidad; de la metafísica contra la experiencia. En cuanto a la teoría y conocimiento del arte, campea en ellos la descripción subjetiva, idealista, reaccionaria. Resumiendo, el ante antes de Madí: Un historicismo escolástico, idealista. Una concepción irracional. Una técnica académica. Una composición unilateral, estática, falsa. Una obra carente de verdadera esencialidad. 13 Una conciencia paralizada por sus contradicciones sin solución; impermeabilizada a la renovación permanente de la técnica y del estilo. Contra todo ello se alza Madí, confirmando el deseo fijo, absorbente del hombre de inventar y construir objetos dentro de los valores absolutos de lo eterno, junto a la humanidad en su lucha por la construcción de una nueva sociedad sin clases,que libere la energía y domine el espacio y el tiempo en todos sus sentidos y la materia hasta sus ultimas consecuencias. Sin descripciones fundamentales referentes a la totalidad de la organización no es posible construir el objeto ni hacerlo penetrar en el orden constante de la creación. Es así como el concepto invención queda definido en el campo de la técnica y el de creación como una esencia definida totalmente. Para el madismo, la invención es un "método" interno, superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA Y CREA. Kosice, 1946 5. Aportes al Diseño Gráfico Los movimientos de vanguardia que aparecen y se desarrollan luego de la segunda guerra mundial contribuyen a la cultura visual e intelectual para el movimiento del diseño, desarrollado en ese contexto. Se establece una línea de diseño vinculada a otros ámbitos como la imagen, la arquitectura, y el movimiento cultural, fuertemente influenciado por lo artístico. La evolución del diseño, sobre todo a nivel gráfico, está ligado estrechamente a la pintura, la arquitectura, la poesía y especialmente la literatura, herramienta principal de los movimientos a través de los manifiestos. A lo largo del origen del concepto y de la disciplina, el diseño siempre ha estado ligado a un origen contradictorio, producto no sólo de su contexto, sino también de las necesidades culturales que llevaron a un cambio de enfoque en las labores de los artistas, los arquitectos y los artesanos. El diseño, desvinculado del marco histórico, presenta la duda acerca de si es un arte o un oficio, ya que existen algunos diseñadores que transitan en el campo del arte con facilidad y muchos otros que no lo hacen. En la actualidad, pareciera estar bien separado el hecho de que el objetivo al que buscar llegar tanto el arte como el diseño, así como su metodología y consideraciones, son muy diferentes, aun cuando consideremos artísticos a ciertos diseños. Con el advenimiento del siglo XX, las vanguardias artísticas no sólo permitieron una apertura al nivel de representación de la realidad y nuevas concepciones estéticas, sino que permitieron una real integración del arte y el diseño con movimientos como la Bauhaus, De Stilj y la Escuela superior de Diseño de ULM, y con la influencia de estilos provenientes directamente del arte o la arquitectura como el Minimal, el Arte Conceptual y el Pop Art, los cuales tradujeron en estilo para el diseño a partir de los 70. Es importante lo planteado por el Pop Art, al inspirarse en imágenes publicitarias y al ser ovacionado por un público de masas. Su finalidad parecía describir todo lo que hasta entonces había parecido indigno de atención y no propio del arte: La publicidad, las ilustraciones de las revistas, los muebles en serie, los vestidos, los comics etc., desarrollados por artistas como Robert Rauschemberg, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein y Andy Warhol entre otros, quienes tomaron las imágenes directamente de la cultura de masas. En una búsqueda de nuevas formas e imágenes, el mundo de las décadas posteriores a la segunda guerra mundial observó el desarrollo de la imagen conceptual llevada a la línea del diseño industrial y visual. En la segunda mitad del siglo XX, el fenómeno de la totalidad de las artes visuales quedaba a disposición del diseñador, como una biblioteca de formas e imágenes realizables. A medida que los artistas gráficos y diseñadores en general tuvieron mayores oportunidades de manifestar su propio estilo, crearon mayor cantidad de imágenes personales y generaron técnicas y estilos propios. Las fronteras tradicionales entre las Bellas Artes y la comunicación visual, se hacían más confusas y la tendencia a imágenes conceptuales llegó a ser significativa en Polonia, Estados 14 Unidos, Alemania y Cuba para luego implantarse como una tendencia significativa, surgida a mediados del siglo XX. El diseño, tomando en cuenta las anteriores referencias, es fruto del aporte del arte, de las consideraciones estéticas de su época y de la capacidad de crear formas, imágenes, conceptos y objetos con finalidades específicas. A pesar de que el arte responda a procesos aparentemente diferentes, las herramientas básicas de trabajo coinciden: articulan sus imágenes con los mismos medios - color, forma, materia, concepto, símbolo etc.- y los creadores deben hacerlo con el máximo de imaginación y creatividad, aunque el objetivo de ambos sea diferente. (1) La idea la escribe en su escrito “Parágrafos sobre el arte conceptual”, de 1967 (2) (2) Composition symétrique universelle en blanc et noir, 1931, Malba, Colección Costantini (3) Los viudos, 1968, Malba, Colección Costantini. (4) 15 Bibliografía Barr A. H., (1989) La definición del arte moderno: Madrid, Alianza. http://www.arqhys.com/arquitectura/contemporaneo-origen.html http://www.slideshare.net/crisbg/origen-del-arte-contemporneo-presentation Guash A. 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