Revista de Literatura Hispanoamericana

Revista de Literatura
Hispanoamericana
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Revista de Literatura Hispanoamericana
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ISSN: 0252-9017
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Revista de Literatura Hispanoamericana
No. 65, Julio-Diciembre, 2012
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50
Contenido
Editorial. Steven Bermúdez Antúnez ........................................................................................7
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana?
El Carnero: Antecedent for the Latin American Narrative?
Delsy Mora V. ...........................................................................................................................9
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana
If I Were Pedro Infante: Mapping Latin American Popular Culture
Enrique Plata Ramírez.............................................................................................................21
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción. Para una relectura
de El Arpa y la Sombra
History and Literature, Connecting Spaces for Fiction. For a Re-reading of
El Arpa y la Sombra
Vanessa A. Márquez Vargas ...................................................................................................42
Leer y escribir en el hogar y en la escuela
Reading and Writing at Home and at School
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis ...........................................................57
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa
y existencialista
The Pachuco of Octavio Paz (1950): Re-Reading in an Argumentative
and Existentialist Key
Eugenia Houvenaghel .............................................................................................................67
Gabriel García Márquez, La escritura comprometida
Gabriel García Márquez, Committed Writing
Luís Javier Hernández Carmona .............................................................................................86
Aporte para la comprensión del discurso literario: la paradoja emocional
A Contribution to Understanding Literary Discourse: The Emotional Paradox
Steven Bermúdez Antúnez ....................................................................................................102
Índice Acumulado ...............................................................................................................121
No. 65, Julio-Diciembre, 2012: 7-8
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50
EDITORIAL
Hace poco leía un breve ensayo de un crítico estadounidense sobre
la muerte de la literatura. En esa categoría incluía la muerte del autor, la muerte del lector, la muerte del significado literario, entre
otros. Después de aceptar como válidos muchos de sus argumentos,
caí en cuenta de que, siendo así, aquellos que nos hemos dedicado a
eso que se ha dado por denominar «estudios literarios», en realidad
lo que hemos estado haciendo sería «estudios forenses». Esa idea me
resultó grotesca y preocupante.
«Matar» a la literatura, si seguimos esa línea argumentativa, generaría la implicatura lógica de que estaba «viva». Ahora bien, ¿en qué
consistiría esa vivicidad? Es decir, ¿qué hizo que la literatura estuviera viva? Y de igual manera ¿qué pasó para que se muriera? También
cabe otras preguntas: ¿lo que se murió fue el arte de escribir o la categoría abstracta en la que esos escritos han sido alojados? Nos inclinamos a acoger que el asunto está más dirigido hacia lo que plantea
esta última interrogante.
Como sabemos, la literatura como categoría socio-estética, apenas
data de mediados del siglo dieciocho. Sin embargo, eso no impidió que
antes y después se hayan producidos textos a los cuales les conferimos
un relevante valor estético y por lo cual son considerados literarios. Y
allí está en centro de la disputa: la literatura existe en la medida que
hayan textos a los cuales se le adjudican características y relaciones
distintas a otros textos que también hacen vida en el seno de las sociedades. El asunto de vieja data está (desde de que también se «mató» a
la literariedad de los formalistas rusos) en determinar cuáles son esas
características (universalmente válidas) y cuáles son esas relaciones
(pragmáticamente visibles).
Según sea las respuestas que se ofrezcan a los anteriores enigmas (y
a otros correlacionadas con estos) nos conducirán, de manera irreductible, al cuestionamiento de los llamados «estudios literarios». Los «estudios literarios», son un área de indagación científica (usamos este
término sin ningún tipo de prurito) que se ocupan de una parcela de las
tantas existentes dentro de la producción semio-cultural del hombre en
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Editorial
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la vida social. Ellos reconocen que los textos considerados literarios recogen una variedad y compleja red de significaciones y que producen
un impacto en las mentes de los hombres y por ello merecen (los textos
literarios) la pena ser atendidos. La literatura es un producto cultural
como tantos otros, que se materializa en los textos y que tiene en la
imaginación de los autores y en la necesidad cognitiva-afectiva de los
lectores sus puntos de anclaje fundamentales. Estudiar sistemática y
coherente este proceso procura aportar en la hondura humana que las
obras literarias, de por sí, resguardan. Sin embargo, y en mi opinión ,
que no hayamos llegado a consensos perpetuos o que aparezcan nuevos
textos con nuevas propuestas estéticas solo debe interpretarse como retos para los estudiosos antes que decepciones o incapacidades críticas
(en el sentido kantiano del término).
Creo que, causalmente, gran parte esa decepción frente el asunto
de la literatura (su supuesta muerte) también ha alcanzado y embarrado a los estudios que se encargan de ella. En estos momentos, solo las
universidades siguen siendo, todavía, el espacio en donde se realizan
y financian estos estudios. La poca investigación literaria que realizamos en nuestro país, está, fundamentalmente apoyada por los centros
e institutos que hacen vida académica dentro de las universidades. No
obstante, esto no invisibiliza el hecho del decaimiento y el escaso vigor que se sigue percibiendo en torno a este campo. En Venezuela,
por ejemplo, el Simposio de investigadores y docentes de la literatura
venezolana ha caído en un letargo doloroso. En otros eventos académicos afines en los que los estudios literarios son aceptados dentro de
las gamas de temas ofrecidos, las ponencias sobre investigaciones o
crítica literarias presentadas suelen ser escasas y poco concurridas.
Matar a la literatura no nos ayuda mucho. Ni siguiera a esos entusiastas perezosos que se encantan con el escepticismo y el relativismo absolutos y que dan por válida cualquier aproximación crítica en torno
a su difunta.
Esta realidad nos obliga, a todos aquellos que creemos en la literatura como un valioso aporte a la cultura de una sociedad (no en su
sentido elitista, sino en el de construcción positiva y solidaria de bienes simbólicos) a hacer y mantener el trabajo de su examen, discusión
y publicación. Esto implica apoyar más la exploración y la búsqueda
ilusionadas que la autopsia.
Esta revista sigue, número tras número, instalada en esa utopía.
Dr. Steven Bermúdez Antúnez
Docente-investigador de la Universidad del Zulia
Revista de Literatura Hispanoamericana
No. 65, Julio-Diciembre, 2012: 9 - 20
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa
Latinoamericana?
Delsy Mora V.
Universidad de Los Andes
E-mail: delsymora2002@hotmail. com
Resumen
La mezcla de matices de realidad y ficción presentes en El Carnero de Juan Rodríguez Freyle recalcan la antigüedad y vigencia de
ambas categorías, en el desplazamiento de la estructura que permite al
narrador del texto ensayar diferentes técnicas (imitando códigos aprendidos o heredados) y en el afán que domina a todo creador de llegar a
expresarse plenamente a través de una forma: la vida préterita o presente, la historia, la tradición; todo se refleja en él. Cada narración, cada
una de las moralizaciones a propósito del Nuevo Mundo constituye una
forma de relatar. El texto por poseer temas como el del Descubrimiento, Conquista y Colonización ha hecho que no se le ubique dentro de
una clasificación fija: crónica, relaciones, picaresca, celestinesco, histórico, crónica novelada, memorias, etc., por su variedad de posibilidades
discursivas. Su sabor narrativo ficcional engloba la imagen de una sociedad santafereña no apacible (funcionarios deshonestos, mujeres y
hombres arrastrados por sus pasiones, clérigos pocos santos, adulterios,
etc.) bajo un tono de humor e ironía crítica.
Palabras claves: Historia, cultura, hibridismo y mestizaje, latinoamérica, literatura, crónicas y cronistas.
Recibido: 10-10-2012 • Aceptado: 22-11-12
Delsy Mora V.
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El Carnero: Antecedent for the Latin
American Narrative?
Abstract
The mix between fiction and reality present in El Carnero by
Juan Rodríguez Freyle emphasizes the antiquity and timeliness of both
categories in the displacement of structure that allows the text narrator
to try different techniques, imitating learned or inherited codes, and in
the desire that dominates all artists to reach full expression through a
form: past or present life, history, tradition everything reflected in it.
Each narrative, every moralization for the purpose of the new
world constitutes a way of telling. Because the text contains themes
such as discovery, conquest and colonization, it has escaped a fixed
classification of chronicle, narrative, picaresque, Celestinesque,
historical, novel-like chronicle, or memoir, etc., due to its variety of
discursive possibilities. Its fictional narrative flavor includes the image
of a Santa Fe Bogota society that is not gentle (dishonest officials,
women and men dragged along by their passions, unholy clergy,
adulterers, etc) with a tone of humor and critical irony.
Keywords: History, culture, hybridism and racial mixing, Latin America,
literature, chronicle and chroniclers.
[. . . ] Visto el pasado pudiera servir para
iluminarnos el presente, en ello tal vez, nos
vaya nuestro destino de hombres libres.
(José Juan Arrom)
A. Proceso histórico cultural
Si consideramos que las narraciones coloniales plasmaron una visión
del mundo con múltiples posibilidades, desmesura, heterogeneidad,
etc.; es ese hibridismo la constante
que va a construir nuestra novelística latinoamericana actual.
En la mayoría de los cronistas del
nuevo mundo, la fantasía colorea los
relatos, lo real -maravilloso sobresale a lo descriptivo-objetivo y produce la transformación de la realidad
tal como lo diría Fernández Echeverría o en palabras de O’Gorman, se
inventa a América.
En el siglo XVII los grandes virreinatos se convirtieron en centro
de lujo y ostentación, su interés se
encuentra en el desarrollo del Barroco Americano en las artes en general. Se crea la necesidad de nom-
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana?
brar y representar, es el Nuevo
Mundo un producto del lenguaje, requiere estructurarse en una escritura
sólida, esta escritura no sólo por su
temática, sino también por su variabilidad, se convierte en objeto documental de la imaginación, revelando
lo que Julio Ortega ha llamado la
primera producción americana de
una escritura.
En este período de la estabilización se consolidan, pues, las instituciones coloniales, se establecen las
categorías étnicas y diálogos entre
los distintos sectores, hay una reconcentración demográfica, el sistema
colonial se consolida internamente:
es un período de denuncias, de transformaciones, de superposiciones de
estilos, de contradicciones, es el siglo
XVII manifestación de complejidad,
“siglo de profundos cambios” al decir de José Juan Arrom.
La narrativa colonial transgrede
la norma metropolitana, las formas
obnubiladas conllevan al misterio y
el misterio convoca a la fe; describir y proponer serán las intenciones
dominantes de los sectores influyentes que entran en crisis de valores con la época.
La ruptura de una estructura tradicional para dar paso a una estructura
ambigua se constituye en la clave de
El carnero, texto-crónica importante
que antecede lo que será posteriormente nuestra narrativa latinoameri-
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cana, con su nueva manera de mirar
y apreciar la realidad.
El autor-narrador, rompiendo con
una lógica y yuxtaponiendo los planos temporales, contribuye a crear
una visión sub-real del mundo, hace
de la ambigüedad una estructura que
establece la búsqueda de nuevas relaciones de reelaboración de lenguajes, el saber-decir fluye en un sentido de funcionalidad del texto.
El hablante básico se convierte en
un sujeto colectivo, productor de
una tradición cultural que evoluciona, sujeto operador o del hacer que
recupera un pasado a través de una
perspectiva y punto de vista particular para actualizar su presencia en el
discurso narrativo de una forma crítica. En el siglo XVII, en la Nueva
Granada, se comienza a gestar una
literatura que revela la existencia de
una actividad literaria, lo podemos
apreciar en Lucas Fernández de Piedrahita, Fray Pedro Simón, Juan de
Castellanos, la Madre Castillo, entre
otros. Se trata de una literatura con
raíces en la metrópoli que de manera
embrionaria comienza a presentar
características americanas propias.
Resultaría imposible comprender
la organización colonial de esa época sino tenemos en cuenta la influencia dominante que ejerció la
Iglesia en todos los aspectos, pero
en especial, en la cultura donde su
dominio fue muy significativo; es
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Delsy Mora V.
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ella la que realiza la labor de educación en ese choque violento que representó el mestizaje; lo religioso
funciona de forma moralizante en el
texto, esta actitud lleva al autor-narrador a buscar explicaciones a los
procesos sociales, concepciones
como la moral y el honor, valores típicamente españoles:
Y están luchando conmigo la razón y la
verdad. La razón me dice que no me
meta en vida ajenas; la verdad me dice
que diga la verdad. Ambas dicen muy
bien, pero valga la verdad…la misma razón me da licencia que lo diga, que peor
es que lo hayan hechos ellos que lo escriba yo (1979:3).
Se predica un mundo regido por
las ascéticas, pero se presenta con
insistencia el vínculo con lo susurral, lo inconfesable. Se presenta
una manera de ser y vivir nuevo
mundano, hibridizada entre lo europeo-americano, el vínculo constante
entre España y su colonia:
Corría como tengo dicho, en esta ciudad,
la fama de Riqueza que llevaba de este
reino el Márquez de Sófraga (1979:12).
Sus conflictos administrativos:
Llámose a este tiempo el siglo dorado,
que aunque es Verdad en él hubo las revueltas y los bullicios de las Audiencias
y visitadores (1979:16).
Y a pesar de que la sociedad era
marcadamente religiosa, Rodríguez
Freyle describe más la codicia, las
disputas y la habilidad de los sacerdotes que su santidad. El santafereño interpreta y confronta los valores
de su tiempo, se hace portavoz de
una visión del mundo que corresponde a un determinado grupo social, fundado en la falsa conciencia,
al afirmar en apariencia artísticamente, la crisis y el mal estado de la
sociedad: desorden y corrupción e
igualmente el querer de los criollos
por regir sus propios destinos, aun
cuando la violencia que dramatiza
rivalidades y conflictos no impide el
establecimiento de las bases de una
sociedad cuyo ideario se mantiene
hasta el triunfo de la revolución política que causa la guerra de la independencia.
El autor-narrador establece una
dialéctica en términos como:
Mundo de los Blancos
VS Mundo de los Naturales
_____________ _____________
Españoles/Criollos Indios/Negros
Desde sus comienzos la prosa
surgida en América, revela la importancia que tuvo la realidad social
americana. Rodríguez Freyle quiere
mostrar en base a los casos, que la
vida de los habitantes del Nuevo
Reino de Granada le interesó más
que las hazañas históricas de los capitanes, las conductas escandalosas,
los celos, las traiciones, las venganzas, etc.; más que la fundación de
ciudades, la deshonestidad de los
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana?
funcionarios coloniales. Silvia Benso (1977:95-165), en su importante
y cuidadoso trabajo sobre El Carnero, considera que el autor presenta
una visión de la sociedad santafereña y destaca como rasgos significativos para comprender la época y la
situación colonial cuatro funciones
que son constante en el texto: intrusión, engaño, daño y castigo.
B. Presencia de la ficción en
El Carnero
El texto se basa en la construcción de la imaginación sobre los datos que ofrece lo real, es decir, frente a la situación misma de la estructura, la forma contribuye en su desarrollo manifestando el mundo del
escritor, en el sentido de que la escritura es -como lo diría Barthes
(1973)- eso que comienza cuando el
habla se hace imposible o con la
búsqueda de una literatura posible.
El trabajo de escritura en el texto,
parte de una necesidad y deseo de
reconstrucción paródica del pasado
colonial santafereño, esta estrategia
discursiva pertenece a la familia de
la intertextualidad, donde a través de
un saber-contar, signos e imágenes
forman su estructura significativa.
En el hablante existen distintas
vocaciones: el de historiador, novelador, cronista y moralista; estas
cuatro vocaciones quedaron fusionadas o confluyeron en el texto, única
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producción del autor. Para su realización utilizó dos años:
Hasta la hora presente que esto se escribe, que corre el año de 1636, del nacimiento de nuestro Jesúscristo (1979:2).
Y al final aclara:
Cien años son cumplidos de la conquista
de este Nuevo Reino de Granada, porque
tantos años ha que entró en Él el adelantado Gonzalo Jiménez de Quesada, con
sus Capitanes y soldados. Hoy corre el
año de 1638 (1979:373).
De Juan Rodríguez Freyle es
poco lo que se sabe, él mismo notifica sobre su vida en algunos apartes
del texto:
Nací en esta ciudad de Santa Fé, y al
tiempo que escribo Esto me hallo en
edad de setenta años, que los cumplo. La
noche que estoy escribiendo este capítulo
(1979:22).
El autor-narrador se presenta
como un simple recopilador y atribuye el valor de su obra a la inspiración
divina, la palabra como medio de salvación devuelve la voz a seres ya
muertos, asumiendo la palabra este
autor-relator simula una realidad,
¿acaso no está haciendo ficción?
El texto apenas conocido, es una
cadena de enunciados que en función
múltiple se proyecta e interactúa con
su tiempo, abierto ante la pluralidad
de voces, ha sido conocido con el título abreviado de El Carnero, pero
su original título ha sido objeto de
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varias y diferentes hipótesis, bajo el
extenso título descriptivo, el texto
pretende ser historia bajo la tradición de la crónica, con característica
informativa al reflejar las intenciones del autor-relator tanto por lo que
prometerá contar o por lo contrario,
sujeto así de la narración que se enfrenta a la historia.
El título funciona como incentivador de lecturas, dando aparentemente
importancia a lo histórico, lo cual
predominará en los primeros capítulos y reaparecerá al final con los catálogos de ciudades, capitanes, gobernadores, presidentes, visitadores,
arzobispos y prebendados que poblaron el Nuevo Reino de Granada.
El aspecto histórico-cronístico es
desplazado por el interés artístico-literario de “algunos casos sucedidos
en este reino” (1979:8), que se enuncian sin importancia, pero que irónicamente es parte fundamental del
texto, pues con ello se intentará satisfacer la urgencia comunicativa de la
cual hablábamos al comienzo de estas páginas, de un autor-narrador que
busca agradar a sus lectores.
Así desde el punto de vista literario
los casos o “histórielas” resultarán de
un gran interés, manipulados de tal
forma que en éstos residirá lo sustancioso para futuros estudios en detalle.
Se nombra entonces bajo un título: conquista, descubrimiento o desencuentro, fundación, costumbres,
guerras, casos. La indicación espa-
cial del texto es un proceso que va
desde lo general a lo particular, de la
historia universal a la Neogranadina,
por ello a partir de este elemento obtenemos una cantidad de datos que
va hacia un tiempo y un espacio delimitado:
Tiempo=1539/ 1636
Espacio= Nuevo Reino de Granada
El trastocamiento y abigarramiento de datos serán marcas propias del
barroco americano, el autor aparece
en la síntesis o programa de base
para respaldar la veracidad de la narración y justificar su oficio de cronista, así mismo se establece la correlación entre el Juan Rodríguez
Freyle que vive en su época y el
Juan Rodríguez Freyle que escribe
sobre una época, bajo una visión ortodoxa, presentándose como un descriptor en el marco de la narración.
La dedicatoria comporta un enunciado narrativo de comunicación,
donde solo se manifiesta el sujeto de
estado, es decir, el destinatario:
“Rey Don Felipe, nuestro Señor”,
luego el fin comunicado:
“dirijo esta obra a vuestra majestad por
dos cosas: la una, por darle noticia de
este Nuevo Reino de Granada, porque
nadie lo ha hecho; la otra, por librarla de
algún áspid venenoso, que no la muerda
viendo a quien va dirigida” (1979: 3).
Toda la continuación del texto
deberá evaluarse a partir de ese pro-
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana?
grama narrativo, su realización o
des-realización.
En el prólogo se da el marco conceptual general del texto, el hablante
implícito refiere su concepción y
propósito del texto, dar a conocer la
verdad, justificar la elección de los
casos atribuyéndoles un fin moral y
ejemplarizante, transmitir una memoria referente a la noticia de hechos pasados y predisponer e introducir al lector en la estructuración,
participación y conducción de la
lectura del texto.
Expone:
Los hombres aprovechándose de esta
doctrina, fueron siempre dando al mundo
noticia de lo acontecido en sus tiempos
(1979: 5).
Responde a la pregunta cómo
contar en una forma autocrítica:
Y aunque en tosco estilo, será la relación
suscinta y verdadera, sin el ornato retórico que piden las historias, ni tampoco llevarán ficciones poéticas (1979: 6).
Pero, observaremos luego que
hay una desviación de este propósito
al decorar la narración con “joyas
prestadas o ropas prestadas, para
que salga a la vista; y de los mejores
jardines coger la más agraciadas flores para la mesa” (1979:40).
El tono crítico se mantendrá durante todo el relato, se compara en
relación con otros:
15
Digo que aunque el padre Fray Pedro Simón en sus estudios y noticias y el padre
Juan de Castellanos, en los suyos trata
ron de lo acontecido en este Nuevo Reino, por lo cual me animé yo a decirlo
(1979: 5).
Presentados bajo el nombre de
“Excursus”, intervenciones directas
del autor-narrador, se ponen de manifiesto los temas éticos-religiosos
en el texto, son interrupciones en el
curso del relato para moralizar sobre
el vicio, poder, codicia, honor, celos, hechizos, adulterio y la perniciosa hermosura femenina.
El narrador no se limita a transmitir una información acerca de los
sucesos ni asume todo el tiempo la
perspectiva de objetividad, así además de intervenir en las digresiones
filosóficas y moralizantes, el narrador asumiendo conciencia y comprometido con el acontecer, traba relación directa con el lector, dirigiéndole apelaciones y estableciendo
con él una comunicación que busca
captar su atención. Hay un dominio
absoluto sobre el narratario que se
plasma en las suspensiones de la narración, de la invitación al descanso
o a la atención.
Las combinaciones de los puntos
de vista del narrador (de la 1ª a la 3ª
persona) determinan lo complejo de
la estructura del texto, es decir, el
narrador cambia sucesivamente de
posición, describiendo o narrando
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los acontecimientos desde su punto
de vista o desde el punto de vista de
un personaje; así por ejemplo, al narrar uno de los episodios de la conquista, los españoles son presentados desde la perspectiva asombrada
de la naturaleza:
Y por la parte de Vélez habían entrado
unas gentes nunca vista ni conocida, que
tenían muchos pelos en la cara, y que algunos de ellos venían encima de unos
animales muy grandes, que sabían hablar
y daban grandes voces (1979:32).
Hay un afán de demostrar la verdad, el narrador cita sutilmente las
fuentes documentales de donde consta los hechos: se remite a los autores,
aunque se basa más en la memoria y
en las relaciones orales eminentemente colectivas que lo llevan a la
naturalidad y selectividad para su narración de los sucesos de mayor relevancia que al transcribirlos se convierten en ficción, centrados principalmente en la acción más que en la
descripción psicológica o configuración externa de los personajes.
El narrador con su humor irónico
y la introspección que lo caracteriza
construye sus relatos o histórielas
estableciendo relación directa con el
narratario, manejando la trama, la
tensión y el suspenso, aplazando la
información, haciendo uso de la dialogicidad, cambiando puntos de vista, manipulando datos, utilización
perfecta del lenguaje, del ritmo y del
detallismo. Esta forma paródica-irónica, es un elemento composicional
importante del texto, que lleva al
lector a una percepción y luego una
reacción, es en cierta forma, como
lo aclara Wayne Booth (1986) descodificar, descifrar, mirar detrás de
una máscara.
De esta manera si la intención expuesta desde el prólogo no es literaria, sí lo es en su realización, los casos se convierten en la materia viva
del texto, en ellos el esquema narrativo se torna como el referente principal de la escritura; en la ambigüedad de los relatos, que son casi
siempre un suceso o situación desgraciado que termina con el ajustamiento de los culpables, en los razonamientos filosóficos, morales y en
la historia de Nueva Granada.
Las mutaciones del lenguaje convierten el referente de la historia en
un referente si se quiere de segundo
plano, al cumplirse ese cambio, ha
de brotar en los casos o histórielas,
la estructura que consagra en toda su
plenitud el signo literario del discurso; es la ficción la unidad que resume y ordena imaginativamente el
espacio historiable.
Es necesario ver el texto como
una estructura englobante, la imagen que presenta el texto de la sociedad santafereña no es apacible.
El texto presenta tres ejes: los razonamientos filosóficos-morales,
la historia de Nueva Granada y el
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana?
relato de los casos; manipulando estos tres ejes, el narrador ofrece un
texto lleno de posibilidades literarias, una visión particular del mundo
granadino. La historia se transfigura
y Nueva Granada y sus personajes
son camuflajes que nos remiten a temas universales: la lucha entre el
bien y el mal.
El esquema de lo general a lo particular le permite al narrardor subvertir el orden colonial: Conquista,
descubrimiento y colonización, los
esquemas historiográficos se rompen,
el narrador cubre y enmascara su narración. La violencia develada por la
inclusión de los casos o flores tal
como él los llama, muestran el resquebrajamiento del orden social y las
injusticias del orden colonial santafereño, el narrador otorgando identidad
a su patria, opina y censura. La integración y desintegración de los diversos ejes estructurales resulta en un
texto lleno de virtualidades estéticas.
Se trata de una obra que por su
dimensión y diversidad discursiva
ha dado origen a calificaciones y
lecturas distintas por parte de la crítica literaria.
La mayoría de la crítica, quizá
llevándose por la veracidad que el
autor intenta dejar plasmada desde
el comienzo del texto, se ha mostrado preocupada por el aspecto histórico como su mérito y ha descuidado, en cierta medida, el aspecto literario, el que lo circunscribe como
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uno de los antecedentes de la narrativa latinoamericana, caracterizado
por la actitud del narrador al proyectarse en el texto y relatar los hechos
y los episodios, a través de su óptica
superando y desvirtuando entonces,
lo ficticio a lo histórico.
Es sabido que lo que se ha llamado Modernidad y que según Habermas puede fijar sus inicios hacia el
1500, iniciará una transformación
notoria de lo real, la verdad y el sentido; creará una fisura en la certeza
de la similitud y la semejanza y la
conformación de una conciencia crítica de la diferencia.
Juan de Orosco (y mucho antes
con los escritos ingeniosos de Colón, primer cronista de las Indias),
Bernal Díaz del Castillo, Bernardo
de Balbuena, el Inca Garcilaso de la
Vega, Guamán Poma de Ayala,
Alonso Carrió de la Vandera y Juan
Rodríguez Freyle pudieran ser algunos de los ejemplos que sumados a
otros, fundarán todo un tipo de literatura tendiente a la configuración
de lo que años más tarde, exactamente en los albores del siglo XIX
con la aparición del Periquillo Sarniento, se constituya o sea visto
como el inicio o los gérmenes de
nuestra narrativa latinoamericana y
reflejo de las realidades del continente americano.
A pesar de los múltiples aportes
en el campo de los estudios literarios latinoamericanos, faltan los que
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Delsy Mora V.
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
se ocupen con detalle de estudiar estos tipos de textos, como El carnero, que anticipan o anteceden lo que
luego será el proceso de la narrativa
latinoamericana.
Así los orígenes del arte de novelar
pudieran estar en el Barroco de los
cronistas del siglo XVII, y aun cuando algunas narraciones quedaron casi
inéditas y se lean ahora y otras fueron
extensamente conocidas, la narrativa
que aparece a partir de 1816 ya había
manifestado cierta latencia en antecedentes como los crónicas con sus características artísticas literarias y sus
aportes al proceso de la narrativa ficcional de la colonia tal como lo plasmara Jean Franco (1982) en su artículo “Cultura hispanoamericana en la
época colonial”.
En este proceso, se da importancia a la recuperación desde ese entonces, de los vestigios de culturas
como la negra, la popular, la oral y
la masiva, que fueron inferiorizadas
en el interior de los sistemas eruditos y cuyos fragmentos rememorizados por la voz del narrador son ahora re-articulados con resultados válidos universalmente.
Terminaremos parafraseando a
Zilá Bernd (1995), quien afirmara
muy asertivamente que después de
haber presentado la necesidad de
que los estudios literarios entre las
Américas se desarrollen de modo
no-secuencial, concibiéndose a los
autores y a las obras en régimen de
comunión de un hipertexto virtual y
heterogéneo, cabría además apuntar
los puntos de convergencia que resultaron del uso del hipertexto común, dibujando lo que podrá venir a
constituir las maletas de un comparativismo interamericano.
El lector emprenderá el desvelamiento de esos puntos a partir de un
contrato de lectura que tenga por
base la existencia en estos autores-arriba señalados- y sus obras, de un
sentimiento americanizado, necesariamente heterogéneo y de una poética americana, así llamada por
Edouard Glissant (1995), necesariamente múltiple e imprevisible.
Se destaca también en El Carnero, la heteroglosia, pues hay la variedad lingüística que diferencia el
español peninsular del español americano emanando un discurso paródico, polifónico y carnavalizado. Al
invertir el foco, el narrador también
logra mostrar la impresión equivocada de los europeos sobre la tierra
y la población que en ella habitaba.
En la contemporaneidad y visto
con ojos del siglo XXI, las confluencias entre la ficción, la historia
y la memoria, posibilitan que la literatura latinoamericana se torne un
espacio privilegiado de estas tantas
otras posibilidades de leer y reencontrarnos con nuestro pasado.
Las lecturas de estos gérmenes de
literatura, produjeron especialmente
a partir del Boom del siglo pasado
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana?
(década de los 70) obras que se volvieron referencia para la llamada
nueva novela histórica y las metaficciones historiográficas. Destacan en
esta temática las obras de Alejo Carpentier, Antonio Benítez Rojo, Alejandro Paternain, Abel Posse, Carlos
Fuentes, Augusto Roa Bastos, entre
otros. En este mismo contexto de renovación y fundación de una narrativa propia latinoamericana mientras
Mario de Andrade creaba la rapsodia de Macunaíma, Miguel Ángel
19
Asturias construía la novela caleidoscopio que es Señor Presidente,
el mismo impulso de revaloración
hizo nacer la obra de Gabriel García
Márquez o de Joao Guimaraes Rosa.
Los gérmenes de literatura contribuyeron a que los conceptos de mestizaje e hibridación generados en
nuestras culturas plurales, pasaran a
sustituir en las prácticas escriturales
latinoamericanas los preceptos europeos anteriores de unidad y pureza
tan celosamente impuestos a nuestras artes.
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No. 65, Julio-Diciembre, 2012: 21 - 41
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la
cultura popular Latinoamericana1
Enrique Plata Ramírez
Instituto de Investigaciones Literarias
“Gonzalo Picón Febres”.
Facultad de Humanidades y Educación.
Universidad de Los Andes, Mérida.
E-mail: plataenr@ula.ve
Resumen
La narrativa latinoamericana ha vivido, los dos últimos siglos, un
fuerte y continuo proceso de maduración, que la ha llevado a búsquedas
insospechadas. A partir de los años sesenta del siglo veinte, en plena
efervescencia del llamado “Boom Narrativo”, cierta cantidad de autores
retoman el discurso musical popular latinoamericano, para desde allí
contar las vivencias del sujeto que habita en los márgenes, en la periferia, y con ellos cartografiar a la cultura continental. En Si yo fuera Pedro Infante, novela del venezolano Eduardo Liendo, se encuentran, en
su reticulado, los discursos paródicos, humorísticos, irónicos, eróticos,
musicales, abyectos, etc., estableciendo un juego pendular entre la realidad y la ficción, cuestionando desde las alteridades, al sujeto periférico, rutinario, y conformando todo un imaginario de lo popular latinoamericano. Así, desde el pastiche, producto de los distintos trasvasamientos discursivos, en especial desde la hibridez narrativa que asume
lo musical y lo cinematográfico, se parodia la vida del cantante y ciRecibido: 14-10-12 • Aceptado: 14-11-12
1
Este trabajo ha sido posible gracias a la colaboración del CDCHTA, de la Universidad
de Los Andes, Mérida CODIGO: H-794-04-06-B.
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Enrique Plata Ramírez
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
neasta mexicano de mediados del siglo XX, Pedro Infante, llamado
también “El Charro de Oro” o “El Milamores”. La novela narra dos
historias que se van pespunteando una a la otra a partir de distintos intertextos musicales, la de Perucho Contreras y la de su alter ego, Pedro
Infante. La segunda deviene del deseo del primero de reconocerse
como otro, de enmascararse y asumir la identidad de “El Milamores”.
Serán estos los motivos que se aborden en el presente trabajo, intentando mostrar con ellos la articulación de la narrativa venezolana, en el
proceso literario latinoamericano de finales del siglo XX.
Palabras clave: Narrativa venezolana, Eduardo Liendo, música popular.
Si yo fuera Pedro Infante: Mapping Latin American
Popular Culture
Abstract
During the last two centuries, the Latin American narrative has
experienced a strong, continuous maturation process that has led to
unexpected searches. Since the 1960s, at the height of the “Narrative
Boom,” a certain number of authors took up popular Latin American
musical discourse to recount the experiences of subjects living on the
margins, the periphery, and using them to map the continental culture.
In Si yo fuera Pedro Infante, a novel by the Venezuelan Eduardo
Liendo, its structure includes speeches that are parodies, humorous,
ironic, erotic, musical, abject, and so on, establishing a pendular
movement between reality and fiction, questioning the peripheral and
routine subject from otherness, and forming a collective consciousness
of popular Latin America. Thus, from this pastiche, product of different
discursive decantings, especially from the narrative hybrid that takes on
what is musical and cinematographic, the life of the mid-twentieth
century Mexican singer and filmmaker, Pedro Infante, also called “El
Charro de Oro” or“ The ”El Milamores" is parodied. The novel tells
two stories stitched one after the other based on different musical
intertexts, that of Perucho Contreras and his alter ego, Pedro Infante.
The second comes out of the desire of the first to be recognized as
another, to wear a mask and assume the identity of “El Milamores.”
These will be the motives addressed in this paper, trying to show with
them the connection of the Venezuelan narrative with the Latin
American literary process of the late twentieth century.
Keywords: Venezuelan narrative, Eduardo Liendo, popular music.
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana
23
“Me cubrí la cara con la almohada
como avergonzado por mi flaqueza y,
sin saber por qué, mi boca pronunció
una frase de conmiseración: ´Dios mío,
si yo fuera Pedro Infante’”.
Eduardo Liendo: Si yo fuera Pedro Infante.
I
En la narrativa latinoamericana y
caribeña - y con ella la venezolana publicada entre 1963 y 2012, se inserta como un hecho de ficcionalización
un discurso paradójico, paródico, pleno de distintos enunciados que configuran un código de lo popular, mostrando el fenómeno de la postmodernidad y las llamadas teorías postcoloniales, en cuanto hechos de reflexión
acerca de las culturas venezolana, caribeña y latinoamericana.
Es éste un discurso híbrido, transfronterizo, lleno de múltiples voces,
que manifiesta la naturaleza dialógica de diversos textos u obras literarias que sostienen entre sí un diálogo fluido, permanente, una intertextualidad inagotable y una intensa
polifonía. En su reticulado narrativo
se dan cita una multiplicidad de
mundos, volitivos, porosos, que de
alguna manera resignifican los procesos constructivos de la narrativa
latinoamericana y caribeña de finales del siglo XX.
Nos referimos a lo que la crítica
más reciente (Báez: 1986; Giménez,
1990; González Silva: 1993; López:
1998; Torres: 1998) ha dado en lla-
mar “Narrativa de lo musical popular”, o a través de variantes significativas como “Narrativa del bolero”,
“Narrativa musical caribeña”, “Narrativa del tango”, y en un ámbito
mayor, “Narrativa de la música popular latinoamericana”, como si a
partir de la articulación entre la literatura y la música popular, alterna y
paradójicamente se sacralizaran y desacralizaran, tanto la música como la
literatura. Así mismo, la narrativa
que aborda el deporte, el erotismo o
las distintas pulsiones humanas, lo
neopolicial, la nueva novela histórica, la novela femenina, etc., como si
en esa imbricación textual, en esas
transversalidades y correlaciones significativas, hubiese más un encuentro
erótico, pulsional, que cultural. Todo
ello para dar cuenta del sujeto que
habita en los bordes, en la periferia,
en los márgenes…
Ciertamente, la canción popular,
como apunta Vicente Francisco Torres (1998), deviene en religión para
el latinoamericano, en donde el altar
es el aparato de sonido -la radio, la
televisión, los equipos de música,
las rocolas o velloneras, etc.- y los
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Enrique Plata Ramírez
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
supremos sacerdotes los ídolos, que
tienen en sí mismos todo aquello
que carecen la mayoría de los habitantes de estos espacios periféricos.
Los escritores de esta tendencia literaria devienen, a más de cronistas de
lo cotidiano, en intermediarios,
como los santos u orishas que conectan a los fieles - los lectores con sus deidades musicales populares, con sus areítos, bembés o moyubas, a través de distintos textos sagrados cuyos títulos se asumen desde diversos intertextos musicales.
Lo anterior permite, como apuntó
Luis Rafael Sánchez en entrevista
concedida a Eduardo Lago (Lago:
1992: 4-5) que la música popular
propicie una biografía del Caribe,
que cohesione y acerque las dispares
historias de los países latinoamericanos: “La música popular propicia
una biografía del continente (...). En
esas músicas - guaracha, bolero, tango, ranchera, merengue - parece radicar el posible elemento de cohesión para nuestros países dispares y
dispersos por sus respectivas aventuras históricas”. Este encuentro,
musical y literario, ha permitido que
el resultado discursivo, las obras narrativas, haya sido visto no en cuanto fenómeno de lo musical-literario,
sino como parte de la profunda resemantización de la realidad cultural
del continente.
Los intertextos musicales posibilitan esa fluida relación entre litera-
tura y música popular, difuminando
con ello la frontera entre lo “culto”
y lo “popular”, manteniendo el diálogo y la compenetración entre la
alta cultura y la cultura popular, entre la cultura letrada y la cultura popular de masas.
Esta difuminación fronteriza, este
acercamiento dialógico entre las culturas popular y letrada, establece el
culto al ídolo, al cantante que pasea
su voz por todo el continente, haciendo de su vida un mito, permitiendo al escritor ficcionalizarla,
quien tomará como referente textual
a uno de aquellos cantantes: Benny
Moré, Felipe Pirela, Pedro Infante,
Daniel Santos, Celia Cruz, etc., para
desde ellos resemantizar la historia
y la cultura latinoamericanas y cuestionar los discursos hegemónicos
existentes, adquiriendo así la literatura un nuevo sentido, desde la interrelación entre el discurso de la crónica narrativa, las nociones del melodrama, los momentos de diáspora,
la conciencia de una perifericidad y
la estética de lo cotidiano, como señala Michel Maffesoli (Maffesoli:
1979, 1990, 1996 y 1997), proponiendo a su vez una mirada otra,
más interior, desde sí misma, sobre
Latinoamérica, que borra las fronteras entre lo “culto” y lo “popular”,
lo eurocentrista y lo marginal, y deviene, para decirlo con Lulú Giménez (1990), en un sentimiento de
pertenencia a un territorio nuevo, a
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana
un determinado orden sociocultural,
que de alguna manera constituye o
forma parte de los nuevos imaginarios latinoamericanos, reconstruidos
y/o resemantizados, precisamente,
por la música popular.
Hay, en estos discursos, una desacralización paródica de lo mágicomaravilloso, del discurso del boom,
a través de esa frecuente intertextualidad con lo musical-popular que establece un dialogismo narrativo por
todo el Caribe. Hay, igualmente, una
nueva manifestación de lo urbano
pues, como anota Héctor López
(1998), esta narrativa resemantiza a
los barrios latinoamericanos, a sus
espacios habitables por el día o por
la noche: el bar, la calle, la plaza, el
cine etc. Es también, una diégesis
que imbrica diversos correlatos: erotismo, hedonismo, perversión, música popular, individualidad, ejercicio
25
del poder, seducción, lo melodramático, lo societal y la manifestación
de la falta de ansias de trascendencia
por la instauración de la cotidianidad. Encontramos en ellos, la mixtura de géneros, lo transfronterizo, la
hibridez discursiva, el pastiche, desde la reescritura de la memoria hasta
las recurrencias a relatos orales, a
escenas cinematográficas, a lo epistolar, los desplazamientos del centro
hacia las periferias y el impacto de
los mass-media. En definitiva, hablamos del discurso de la postmodernidad, que de alguna manera
contrapuntea la realidad y sus meandros, sus intersticios, que se detiene
en la intertextualidad rítmica y en la
sonoridad musical caribeña.
Dentro de este amplio panorama
finisecular se inscribe la novela Si yo
fuera Pedro Infante (Caracas, 1989),
del venezolano Eduardo Liendo.
II
En Si yo fuera Pedro Infante
(1993), novela del venezolano
Eduardo Liendo, se encuentran, en
su reticulado, los discursos paródicos, humorísticos, irónicos, eróticos,
musicales, abyectos, etc., estableciendo un juego pendular entre la
realidad y la ficción, cuestionando
desde las alteridades, al sujeto periférico, rutinario, y conformando
todo un imaginario de lo popular latinoamericano.
La novela narra una noche rocambolesca en que Perucho Contreras no puede conciliar el sueño a
causa de la alarma desquiciante de
un automóvil. El personaje, que acaba de sufrir un estúpido accidente
por el cual se rompe un brazo, desea
ser Pedro Infante para realizar aquellas cosas que en su vida rutinaria no
se atreve, entre otras, acallar aquella
alarma. A través de la memoria, Perucho recupera a los amigos de su
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Enrique Plata Ramírez
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
adolescencia a la vez que va ficcionalizando la vida del gran ídolo popular de la canción mexicana.
Así, desde el pastiche, producto
de los distintos trasvasamientos discursivos, en especial desde la hibridez narrativa que asume lo musical
y lo cinematográfico, se parodia la
vida del extraordinario cantante y
cineasta mexicano de mediados del
siglo XX, Pedro Infante, llamado
también “El Charro de Oro” o “El
Milamores”. La novela narra dos
historias que se van pespunteando
una a la otra a partir de distintos intertextos musicales, la de Perucho
Contreras y la de su alter ego, Pedro
Infante. La segunda deviene del deseo del primero de reconocerse
como otro, como “El Milamores”:
“Si yo fuera Pedro Infante tendría
otra historia y vería la vida con ojos
de Milamores” (Liendo, 1993:12).
Perucho Contreras, un gris oficinista que acaba de sufrir un estúpido
accidente (se enredó en el estacionamiento con unas cadenas, cayendo y
rompiéndose un brazo y en una larga noche de insomnio en la que no
para de sonar endemoniadamente la
alarma de un automóvil devorándole
la poca cordura que aún le queda)
aprovechando que Fabiola, su mujer, se encuentra en Chile visitando
a sus parientes, nos narra desde sus
evocaciones de adolescente y de las
viejas películas rancheras de Pedro
Infante, su abrupto deseo por instau-
rarse como el ídolo mexicano, inventándose su propia ficción, reconociéndose como un héroe, como un
otro, capaz de realizar cualquier hazaña que permita tachar o anular la
vida anodina y simple de Perucho
Contreras: “La verdad es que yo por
Pedro Infante si me cambiaría, porque él es uno de nosotros” (Liendo,
1993: 12). La silueta gris y opacada
de Perucho Contreras, desea rebelarse para reconocerse como una figura, como una silueta triunfante, resplandeciente, luminosa.
El personaje adopta un carácter
nostálgico, al rememorar los días de
su adolescencia en una ciudad bucólica - la Caracas de los techos rojos
-, lamentándose por haber perdido o por haber dejado pasar - unos momentos, unos instantes y una época
muy valiosa, que nunca más volverían. Quizás por ello al final celebre
su aproximación a las distopías,
como si con ello estuviese aproximándose a su muerte.
El juego memorístico, a partir del
cual se reescribe la vida de Pedro
Infante y la realidad cotidiana de Perucho Contreras, le permite a este
último reencontrarse con su antiguo
grupo de amigos, los de la pandilla o
la pata, la tribu afectual con la cual
solía compartir sus cotidianidades y
sus naderías: las frecuentes visitas al
cine “Jardines” para ver las películas de charros o de vaqueros del oeste, emborrachándose en el bar o en
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana
la plazoleta, piropeando a las mujeres, o discutiendo eternamente acerca de quién había sido el mejor charro, si Jorge Negrete (Serna: 1993,
Barajas Sandoval: 2001 y Negrete,
D: 1987) o Pedro Infante: “Ahí, en
la plazoleta, bajo la luz del poste, todavía sigue la discusión sobre quien
es el mejor cantante: Pedro Infante o
Jorge Negrete. Paraulata porfía que
Negrete es más charro” (Liendo,
1993: 12). La obra será una remembranza, que comienza en los barrios
periféricos caraqueños y mexicanos,
para culminar en la gloria del cine,
de las intertextualidades, la polifonía, la eternidad y la nadería de
aquella gris silueta de oficinista:
“Porque a nadie puede interesarle la
historia de un día cualquiera en la
vida de Perucho Contreras ¿o sí?”
(Liendo, 1993: 75).
La narración permite mostrar la
figura de un Pedro Infante pleno de
virtudes y defectos, como un mortal
más y no como la intachable y rutilante estrella de la radio, el cine, la
televisión y la música, que se paseara por Latinoamérica suscitando las
más encontradas emociones y opiniones. La novela, por tanto, deviene en representación cinematográfica - a causa del constante fluir del
discurso, el imaginario y la imagen
del cine mexicano -, reflejando, en
su entramado, las distintas lecturas
de la realidad continental, desde lo
político, económico, social y cultu-
27
ral; mostrando, igualmente, la irrupción del ídolo que emerge de los estratos sociales más humildes y que,
a fuerza de tenacidad, logra triunfar
y ser reconocido. “Yo nunca tuve
tiempo para ir a la escuela. Fui niño
mandadero y muy temprano trajiné
en la vida para subsistir” (Liendo,
1993: 12).
Por otra parte, desde su propio título hay ya la instauración de un deseo
que a su vez enuncia una alteridad. La
frase “si yo fuera...” lleva implícitas
ambas connotaciones, la del deseo y
la otredad, que se refuerzan con el
nombre del sujeto que se desea, en
este caso el ídolo de la canción popular mexicana, Pedro Infante, por todo
cuanto significó para el pueblo latinoamericano: excelente cantante, buen
actor que mostraba al sujeto parrandero, machista, mujeriego, bebedor, peleonero y toda una variedad de adjetivos que, curiosamente, apasionaban a
los hombres que querían imitarlo y a
las mujeres que lo soñaban como el
prototipo del macho ideal: “a mí un
hombre me gusta (...), yo prefiero que
sea muy viril, que por encima de la
ropa se le vea que es macho, ¿tú me
entiendes, Perucho? No machos de
esos que le pegan a la mujer, sino
muy hombre, pero que también sea
simpático, comprensivo y responsable” (Liendo, 1993: 21). Por ello Perucho Contreras exclama: “¡Dios mío,
si yo fuera Pedro Infante!” (Liendo,
1993: 9).
28
Enrique Plata Ramírez
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
III
El deseo por querer ser otro, por
asumirse desde una alteridad, presume de alguna manera la presencia
del doble que, como apunta Víctor
Bravo (1993a), se genera desde la
soledad del personaje, llenando de
temores al yo, poniendo de manifiesto sus fisuras, sus miedos, sus
odios. Perucho se quiere reconocer
desde la silueta triunfante del Mil
Milamores. El sujeto deviene entonces, como afirma Otto Rank (1976),
en una dualidad: el hombre y el
alma, la persona y su sombra, la figura y su silueta. El doble será el espejo o el retrato desde donde el sujeto muestre su cobardía, su egoísmo;
desde donde se oculte o se disfrace
para descifrar su realidad y esconder
sus miedos patológicos.
En este sentido Gianni Vattimo
(1989a) afirma que el disfraz es
asumido para combatir un estado de
temor, de debilidad. El hombre
toma la máscara para ocultar su inseguridad, su vacío y su frustración. Así, el doble es mostrado
como la evasión de una realidad urticante, que golpea el rutinario existir y enuncia la problematización
del sujeto, que intenta darle un sentido otro a su vida desde su enmascaramiento, de su alteridad, como
una forma de escapar o esconder el
fracaso, el miedo, la soledad, el desamparo y la rutina.
Este deseo por querer ser otro nos
sitúa primero ante el sujeto que desea, es decir, ante Perucho Contreras, aquel insípido y gris oficinista
cuya torpeza le lleva a sufrir un accidente por el cual le han enyesado
uno de sus brazos y que, en medio
de una larga noche de insomnio,
sueña con reconocerse como el
Otro, como Pedro Infante, aquella
figura mítica y legendaria para, desde esta asunción, atreverse a realizar
las cosas y los actos que en su realidad no se atreve: entre otras, bajar y
apagar la desquiciante alarma del
automóvil que, a lo largo de aquella
noche funambulesca, no ha cesado
de sonar ensordecedoramente, ante
la indiferencia e insensatez del dueño que posiblemente ha de ser el
único que duerma tranquilo: “esa
corneta no va a parar nunca y seguramente el único que ahora duerme
a pata tendida es el propietario del
automóvil” (Liendo, 1993: 10).
Ese deseo instaura también la impotencia y la frustración, permitiéndole a Perucho ironizar acerca de la
poca valentía de los citadinos, que
no se atreven a callar aquel demoníaco aparato. Esa situación de impotencia, frustración, ironía y enfermedad, sitúa a la ciudad, según Josep Ramoneda (1989), como el espacio o lugar propicio para los horrores, las angustias y los miedos:
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana
“Pero los seres domesticados siempre aguantan el corneteo (...), aquí
tutili mundi se queda pataleando en
su cama” (Liendo, 1993: 10-11). Al
emitir aquel angustioso deseo,
“¡Dios mío, si yo fuera Pedro Infante!”, Perucho se reconoce en tanto
sujeto que desea, e instaura al Milamores como objeto de sus deseos.
Desplaza sus anhelos por cambiarse
de gris oficinista a una de las figuras
emblemáticas del folklore mexicano, asumiendo su silueta exitosa,
que le permite ocultar la suya, oscura, débil e insignificante.
En este sentido, siguiendo a
Jacques Derrida (1975) hay un deseo
implícito de reconocerse como otro a
partir de una imagen primera, pues la
instauración del doble deviene de una
imagen, del deseo de imitación y representación, y el deseo de Perucho es
reconocerse como imagen o figura de
Pedro Infante. Michel Foucault
(1968) dice que el deseo y la representación se reconocen por la presencia de un Otro que deviene en objeto
de ese deseo.
“El deseo según el otro siempre
es el deseo de ser Otro”, (Girard.
1985: 78) de reconocerse como a
quien se deifica y con quien se sueña. De esta manera, asumiendo la
máscara del otro, el sujeto realiza lo
que desde su realidad no se ha atrevido. Perucho reafirma aquel deseo
inicial cuando, desde la recupera-
29
ción de la memoria - que le regresa
su grupo de amigos, el cine Jardines
a donde iban para ver las películas
del charro, las calles, las plazas, los
bares del barrio -, manifieste el por
qué de su deseo de ser Otro al decir:
Parece que no hay un hombre arrecho en
este país, por lo menos en esta urbanización porque un hombre macho bajaría ahora con una lata de gasolina y le prendería
fuego a ese monstruo con ruedas: Eso haría
yo si fuera Pedro Infante y seguramente todos los habitantes se asomarían a los balcones, para aplaudirme, gritarían vivas y
hurras, y yo para hacerles olvidar la mala
noche les cantaría “Las mañanitas”: “Despierta mi bien despierta/, mira que ya amaneció/ ya los pajaritos cantan/ la luna ya se
metió” (Liendo, 1993: 10).
El querer ser Pedro Infante, es
también desear y asumir sus cualidades y virtudes, aquella voz bien
timbrada, acariciante, para arremeter
con un repertorio inagotable de boleros sentimentales, cuyos intertextos se mostrarán en su reticulado, a
través de los cuales apasione los esquivos corazones femeninos y conquiste a la mujer amada, deseada,
soñada; para cantar y bailar un vals
o un huapango: “Fue en aquellos
años de película cuando conocí a
Sandra. La muchacha más linda del
barrio” (Liendo, 1993: 18); o lanzarse hacia laberínticas y peligrosas
aventuras, apropiándose también de
una honestidad sin tacha y de un
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rostro querendón; retar al destino
desde la cabina de una avioneta y
posar para la eternidad con un gesto
resignado ante el ineludible deber de
dar vida a un mito: “y te voy a enseñar a querer/ como nunca has querido” (Liendo, 1993: 15).
Ser Pedro Infante, le permite a
Perucho transformar aquella noche
de insomnio y pesadilla, en una celebración ilimitada de momentos
fulgurantes, a través de los cuales
sacude la modorra de su cotidianidad de burocratizado oficinista. Le
permite también, entre las melodías
del charro inmortal, rescatar su vida,
su adolescencia, habitada por amores imposibles, amigos que encanecieron, tomaron otros rumbos o murieron, a la vez que retrata memorísticamente las ciudades de Caracas y
México de mediados de siglo. “Eran
los años cincuenta, lentos, como una
serpiente despertando. Días de infancia vividos en una Caracas apacible, donde desaparecían las estrechas calles y casas conocidas, y surgían repentinamente amplias avenidas” (Liendo, 1993: 63).
El discurso se hace aporístico - y
aquí seguimos la noción de aporía
que recoge José Ferrater Mora
(1978: 38), presentándola como una
paradoja que sostiene la afirmación
luego de haberse negado a sí misma,
y también a la inversa -, pues Perucho se establece en principio como
un gris oficinista, que se niega y se
tacha, para reconocerse como Pedro
Infante, y regresar, al final, sobre su
propia identidad de Perucho Contreras. Es decir, se afirma, se niega y se
reafirma. Este juego aporístico contrapunteará la narración, pues además de Perucho y de Pedro, deviene
en anónimo Contreras y en Ninguno
Contreras. La tachadura de la identidad instaura las angustias del sujeto
y termina por reconocerlo en su nadería. En medio de la soledad en que
se encuentra, con el brazo roto y
aquella alarma que no cesa, sueña
pues con instaurarse como el otro,
para abordar otras realidades, las del
charro cantor, por ello toma la decisión de cambiar de identidades, negándose para reconocerse en Pedro
Infante: “Perucho Contreras no es
un mal tipo, pero me tiene hasta
aquí. Desde ahora en adelante soy ni
más ni menos que el charro de oro”
(Liendo, 1993: 35).
Al instaurar el deseo por ser otro,
como apunta Carlos Baptista (1998),
Perucho presenta una actitud negativa de sí mismo, saliendo a flote, por
sus fisuras, atisbos que muestran
una personalidad escindida, plena de
fracasos y momentos grises que lo
llevan a desear reconocerse como
aquel ídolo, cantante y actor cinematográfico. Jacques Lacan (1977 y
1984) afirma que, desde el inconsciente, afloran y se revelan las manifestaciones de la personalidad que el
sujeto ha llevado escondidas por
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana
años, haciendo eclosión durante un
momento de crisis. Crisis que vive
Perucho aquella noche insoportable,
de ruidos, imposturas y cobardías.
Por ello desea esconderse tras la
máscara de Pedro Infante, fabricarse
un nuevo rostro, una nueva figura
con la cual enfrentar los dilemas de
su vida, apropiarse de una silueta
más contorneada, mejor construida,
que le permita recorrer exitosamente
el mundo.
Quizás esa alteridad le permita esconder algo monstruoso que no quiere revelar, pues según René Girard
(1983: 110) “no hay doble que no esconda su monstruosidad secreta”, o
como apunta Octavio Paz (1973: 36)
“el monstruo es la proyección del
otro que me habita”, y Perucho Contreras tiene algo que no muestra, que
quisiera llevar a cabo, quizás llevarse
en su caballo negro de charro aquel
amor infinito por Sandra, o por la
propia Fabiola, reconociendo en ello
cierta sensibilidad melodramática,
pues no hay que olvidar, como manifiesta el propio Paz (1976) que lo
monstruoso, paradójicamente y en el
vértice dinámico de su eternidad, es
supremamente bello, como lo bello
resulta monstruoso.
Por otra parte, al parodiar a Pedro
Infante, volviendo a Carlos Baptista
(1998), el autor lo muestra como
una rapsodia de su propia vida, desmitificándolo y resignificándolo en
toda la importancia de su inserción
31
en las raíces populares. Así, la novela, según Garmendia (1998: A-4) se
hace bifronte, un sueño de dos mitades superpuestas, de dos caras que
se yuxtaponen y se sustituyen constantemente una a la otra, la de Perucho Contreras y la de Pedro Infante.
El primero reconstruye su vida desde la fantasía, los sueños, las imposturas y los deseos, por ello se inventa una vida como la de Pedro Infante, pero se la inventa en silencio, a
lo largo de una solitaria y larga noche de insomnio.
Una vez instaurado como el charro, no sólo podrá quemar aquel automóvil cuya alarma no lo deja dormir, sino que podrá dar serenatas,
ser admirado y, jugando con el melodrama, la parodia, el humor y la
ironía, presentarse en un programa
de aficionados, cubierto con una
máscara resplandeciente que no revele su identidad, “como la de ´El
Santo’, el enmascarado de plata”
(Liendo, 1993: 14), pero eso sí, cantando como Pedro Infante, para ir
ganando cada eliminatoria semanal,
mientras se acrecienta en el público
la duda acerca del cantante enmascarado, y ayudar con ello a las disímiles elucubraciones en el imaginario popular del televidente o del radioescucha: que si se trata de un
hombre con el rostro muy feo; que
una cicatriz, producto de un horrible
navajazo le cruza todo su rostro; que
tiene el rostro desfigurado a causa
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de un accidente; que si se trataba de
este o aquel, es decir, la instauración
de la máscara como algo que oculta
lo monstruoso pero que, paradójicamente, permite la adoración, la glorificación. En este sentido, es ir
acrecentando una silueta radiante,
vertiginosa, inspiradora. Y en su febril imaginación cree escuchar cada
comentario, hasta el grandioso y
memorable día de la final en que sea
declarado ganador absoluto, cantando divinamente “Y te voy a enseñar
a querer/ como tú no has querido/”,
o como lo haría más adelante cantando “Cucurrucucú paloma”, un
bolero dedicado a Miroslava en la
película “Escuela de Vagabundos”.
Se imagina a todos, sorprendidos,
tensos, ante aquel cantante enmascarado, cuando el animador, ante la
histeria colectiva, declarara: “El
cantante anónimo es... ¡Perucho
Contreras!” (Liendo, 1993: 15), y la
secretaria del jefe, que estaba bien
buena y que jamás le había hecho
caso alguno, con la boca abierta, y
el jefe mismo que pega un brinco y
grita: “¡Carajo! Quién se podía imaginar que Contreras es el fantasma
de Pedro Infante” (Liendo, 1993:
15), y al día siguiente se presentaría
en la oficina, cubierto con el manto
de la gloria y el triunfo, su silueta
bañada por el éxito lisonjero, para
darse el gusto de renunciarle al jefe.
Así, la obra es rica en recursos humorísticos, irónicos, satíricos, paródicos, que le permiten mostrar el estado
de frustración y de fisuras del hombre
postmoderno, que si bien vive renegando del sistema que lo somete,
nada hace para salir de él, por cobardía y porque realmente no le interesa.
Por ello mismo desea desdoblarse en
otro y comenzar a correr aventuras.
IV
Por otra parte, el juego de la verosimilitud se hace presente. Ficción y realidad contrapuntean los
meandros del discurso. El lector va
descubriendo la vida de Perucho
en la medida en que va armando,
como un gran mosaico, la vida del
ídolo mexicano. Perucho le cede la
voz a Pedro Infante, o quizás sea a
la inversa, se apropia de la voz de
éste, para armar, mitad fábula y
mitad realidad, ambas vidas. La
voz del cantante referirá su naci-
miento en Mazatlán, la infancia en
Guamúchil, los apremios y necesidades padecidos, y finalmente la
conquista de la fama, la gloria y la
fortuna: “yo nací en Mazatlán pero
salí muy escuincle de la tierra de los
venados y fui a vivir en Guamúchil,
adonde me llevaron mis padres (...).
Pero desde niño tuve el sueño de remontar alto” (Liendo, 1993: 12-13).
La narrativa se hace entonces un
tejer y destejer. La historia va y viene del presente al pasado y del pasa-
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana
do regresa al presente, lo que Gerard
Genette (1989) denomina anacronías, específicamente analepsis,
cuando el sujeto se marcha del presente hacia el pasado, insertando
otra narración, para regresar con
posterioridad a su presente. Perucho
viaja constantemente hacia su pasado, hacia su adolescencia, para rescatar a los miembros de lo que llama
“la pandilla”, sus amigos, la tribu
afectual que menciona Michel
Maffesoli (1990); pero viaja también hacia el pasado musical y cinematográfico desde donde rescata la
vida del ídolo, las películas que filmó, las canciones que cantó y que lo
hicieron famoso: “Sabes, Perucho,
anoche me acosté otra vez tarde,
porque pasaron una película divertidísima, Escuela de Música, con Pedro Infante y Libertad Lamarque”
(Liendo, 1993: 19).
Ese ir y venir, ese tejer y destejer,
flujo y reflujo, va armando la narración desde un mosaico architextual,
lo que Julia Kristeva (1978) denomina la menipea. Los intertextos
musicales mexicanos mantienen la
sátira, el pastiche y la parodia. Se
está, siguiendo a Víctor Bravo
(1993b), desde el discurso de la parodia, reescribiendo la vida de Pedro
Infante a través de la mirada y los
deseos de un anodino oficinista caraqueño. La indeterminación será
otro de sus rasgos sobresalientes, ya
33
que la voz narrativa se disemina a
través de varias voces, para mantener aquel contrapunteo narrativo entre las vidas de Perucho y Pedro Infante, sosteniendo un intenso diálogo entre ambos personajes que van
contándose sus logros, sus victorias,
sus derrotas, sus amores y desamores, los amigos y los parientes más
cercanos. Estos espacios de indeterminación, estos intersticios, contrapuntean los mundos posibles de Perucho y Pedro, poniéndolos en una
manifiesta interrelación con el mundo del autor y con el mundo del lector. Permiten, a su vez, que el lector
reconozca el estado de delirio en
que ha caído Perucho: “Y uno tiene
que ser un tipo medio tarado, para
estar pensando tales pajuatadas a
esta hora de la madrugada” (Liendo, 1993: 15).
Ciertamente, en sus delirios, Perucho sueña con un caballo negro y
un par de pistolas, para salir cabalgando desde Caracas hasta Santiago
de Chile y rescatar a su esposa, si al
dictador Pinochet se le ocurriera hacerle algo - aprovechando para emitir juicios críticos acerca de las distintas dictaduras latinoamericanas o simplemente para ir por toda Latinoamérica haciendo revoluciones,
por el mero placer de hacerlas: “Si
yo fuera Pedro Infante me montaría
en mi caballo negro y haría revoluciones yo solo, o quizás acompaña-
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do de mi compadre Aguilar para divertirme todavía más” (Liendo,
1993: 11).
Estamos, como indica Gianni
Vattimo (1989b: 36), ante la presencia del soñador que tiene conciencia
de su sueño, pues Perucho Contreras
se instaura como “el hombre que
sabe seguir soñando sabiendo que
sueña”, el sujeto de las imposturas y
los deseos. El discurso se hace cada
vez más lúdico. La máscara que asume el personaje envuelve también al
lector; pues al hacerse el discurso
más paródico, el lector no dilucida,
no delimita fielmente dónde comienza la ficción de Perucho y dónde termina la realidad de Pedro Infante, o a la inversa, puesto que en
ese discurso paródico, uno y otro
son a su vez, el envés y el revés del
mismo personaje. La frontera entre
uno y otro se torna más elusiva, más
difusa, hasta que el sujeto del deseo
asuma plenamente la identidad del
otro, del ídolo, y comience a reconocerse como tal. Por ello Perucho
Contreras, en ese lenguaje aporístico
que ya señaláramos, afirma:
Lo que sucede es que Perucho Contreras
no es Perucho Contreras. Es decir, no
existe. (...). Soy ninguno. Y ninguno no
tiene biografía. Ninguno es el soldado
desconocido. Lo único que puede hacer
Ninguno para ser Alguien es robarse una
forma. Si Ninguno le roba la identidad a
Alguien en la realidad, todos se reirán del
disfraz y será ridiculizado. Pero si Nin-
guno se transforma en ídolo, dentro de sí
mismo, nadie advertirá el trueque. Por
eso, lo mejor es que Ninguno Contreras
se busque un ídolo popular auténtico, y
secretamente se meta en su piel. Se apodere de su espíritu y de su ángel. (Liendo, 1993: 72).
Perucho se convierte a sí mismo
en un ser de la negación. Se niega
como tal sujeto, se tacha o se anula,
para irrumpir desde el discurso ficcional como otro, alguien capaz de
sustituir al ídolo de multitudes, asumiendo entonces la vida toda del sujeto deseado. Sujeto éste que, en
otras tantas noches de insomnio de
Perucho, ha ido cambiando de nombre y de roles, pues antes de Pedro
Infante se han instaurado Robin
Hood, Simbad el Marino o Ezequiel
Zamora, ratificando desde ellos
aquella mirada de George Steiner
(1980) de que el hombre no es más
que un gran impostor. Sólo que
aquella noche de insomnio, con su
brazo roto y la alarma del automóvil
sonando incansablemente, descubre
que “treinta años después, es cuando
vengo a caer en cuenta que, en toda
mi existencia no he tenido más ídolo
que aquel Pedro Infante, el rey de
los charros” (Liendo, 1993: 9).
En este sentido, el disfraz que Perucho pretende asumir será una muestra de sus encontrados sentimientos y
actitudes, de su desencanto frente a la
forma de vida actual, frente a las sensibilidades, naderías y frivolidades
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana
contemporáneas, que cada día que
pasa sumergen más al individuo en
un mundo mecanicista e informatizado, asumiendo las distopías y las
nostalgias por su mundo juvenil, en
donde el “Charro de Oro” era el
centro de la discusión de los amigos
de la pandilla. Así, Perucho se reconoce como Pedro Infante Cruz, asume su vida toda y con ella la paternidad de las distintas películas realizadas por el ídolo, revive cada uno
de los amores cinematográficos - y
reales - que mantuviera el “Milamores” con distintas estrellas del firmamento femenino del México de entonces, y por ello le recalca a los
amigos que Pedro Infante “se echó a
la Lupita, la Tongolele, la Sandra (la
mujer de fuego), la Torrentera; la
Quintana y todas las mejores hembras de México y del continente”
(Liendo, 1993: 12), reafirmando con
ello la imagen de macho del ídolo,
pero manifestando tal carencia en su
realidad de Perucho Contreras.
El resquebrajamiento de la identidad le permite amar y ser amado.
Puede entonces, desde el ámbito de lo
dionisíaco, asumir el amor que durante años mantuvo escondido por Sandra, la vecina, que poblaba sus sueños
eróticos de la adolescencia, y contar
desde allí la vez en que estuvo en un
bar, despechado por Sandra que se
había casado y esperaba ya trillizos.
Ese día se puso a bailar con una pros-
35
tituta que lo hacía con tal voluptuosidad, con tanta sensualidad, que él
creyó llenar la sala de baile con su
semen ante la protesta de las demás
personas. Cito in extenso:
Marqué el I-26, y la voz de Pedro Infante
se enseñoreó en el recinto (...). La gana
me dio de bailar esa pieza. Entre las coloreadas sombras, observé un vestido escarlata que dejaba una blanca espalda desnuda. La mujer estaba recostada de la barra.
Envalentonado, la abordé vaso en mano.
(...) Sentí como su cuerpo tallado se apretaba firmemente contra el mío. Me estremecieron sus lentas contorsiones de boa.
(...) Sus muslos, parecían ventosas adheridas a mis flacas piernas. Su sexo un imán
poderoso que generaba radiaciones eléctricas. Cuando terminaba la pieza me sacudió un temblor, de mi maravilloso pájaro irrumpió un torrente de caliente semen
que se desbordó por los bordes de mis
calzoncillos, se precipitó por las piernas
peludas y empapó mis felices zapatos. (...)
Yo continué regando semen hasta llegar a
la mesa (...). Un tipo se resbaló en la pista
y, al ver el piso anegado de esperma, dijo:
“Deberían masturbarse en el baño, no
joda, ¡aquí cualquiera se puede matar!”
(Liendo, 1993: 88-89).
Las abyecciones, lo grotesco, lo
ominoso, las disonancias y lo fragmentario, como se aprecia, serán
otros de los recursos narrativos que
se dan cita en el entramado de la novela. Las abyecciones se unen a la
hipérbole para resignificar un mo-
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mento, como el anteriormente mencionado. Las disonancias y las fragmentaciones estarán dadas a lo largo
de la narración, no hay una linealidad narrativa ni se respeta la temporalidad, por lo cual se va y se viene
constantemente del presente al pasado, interrumpiendo el hilo narrativo
para insertar otro suceso, sosteniendo así las disonancias y lo fragmentario o lo que con anterioridad mencionáramos, siguiendo a Genette,
como las anacronías.
El discurso conlleva una multiplicidad de puntos de vista y distintas
modalidades expresivas. Así, encontramos una rica panoplia estilística,
la antinomia del pasado, apreciada
desde la vida fabulada de Pedro Infante, que cobra una intensa vigencia en la actualidad de Perucho Contreras; la parodia en donde personaje
e ídolo se confunden, se mezclan, se
mimetizan para reescribirse, reactualizarse y resignificarse uno en el
otro; el pastiche o la imitación de
géneros discursivos, más propiamente desde el ámbito de lo musical
- aunque no únicamente, pues encontramos constantes referencias,
citas y alusiones a distintas obras literarias universales, a la cinemato-
grafía hollywoodense y al kitsch en
sus variadas manifestaciones artísticas -, desde cuyos intertextos se asume y se muestra la cotidianidad de
Perucho, y el refulgente ascenso del
Charro de Oro.
Desde allí se asume también la
ironía y el humor, pues Pedro Infante - o Perucho Contreras - puede parodiar uno de sus grandes boleros
rancheros al pasar del conocido
“Sombras nada más, entre tu vida y
la mía” al jocoso “Moscas nada
más, entre tu vida y la mía”, (Liendo, 1993: 57), que sitúan otra de las
identidades de Perucho, la del hombre mosca: “Mosca con las motocicletas, mosca en los semáforos,
mosca con los tombos, mosca con
los perros cojos, mosca con esas bellas transformistas, (...)” (Liendo,
1993: 55-57). La parodia funciona
entonces como un catalizador que
pone en escena al humor, que a su
vez funge como tranquilizador, no
sólo de la vida de Perucho sino también la del propio Pedro Infante, e
incluso en la actuación misma del
lector, quien se va haciendo cómplice de las diversas historias y fustiga
de cuando en cuando al texto, al esbozar alguna sonrisa.
V
Interesante resulta la mirada del
ídolo, pues no sólo será manifestada
desde el deseo de Perucho para ins-
taurarse como su alteridad, sino que
será asumida desde el grupo de amigos, “la pandilla” o “la pata”, que
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana
suele reunirse en la esquina, en la
plaza o en el bar, para desde allí ir
hasta el cine “Jardines” y deleitarse
con aquellas míticas figuras de la cinematografía latinoamericana, inclinándose por uno u otro: Jorge Negrete, quien a lo largo de la narración va contrapunteando con Pedro
Infante en el favor del público; Alfredo Sadel, el tenor favorito de Venezuela; Chelique Sarabia, compositor del bolero aquel que le diera la
vuelta al mundo, “Ansiedad, de tenerte en mis brazos, musitando palabras de amor”; los Aguilar, Antonio
y Luis; Miguel Aceves Mejías; Javier Solís; todos éstos charros del
cine mexicano; Julio Jaramillo; Daniel Santos; María Félix; La Lupe;
Agustín Lara; La Tongolele y la inigualable Toña La Negra, en una sucesión que se haría interminable.
Asimismo, vale detenerse, a causa del peso gravitacional que sostiene a lo largo de la narración, en la
pandilla o la tribu afectual para decirlo con Maffesoli, es decir, la libre asociación de individuos, autónomos y unidos entre sí por algún
vínculo societal, en este caso, por el
gusto cinematográfico y musicalpopular. Estos amigos se reúnen
para hablar sobre boleros, películas
y, desde luego, sus amores. Así, Perucho rescata, desde el ejercicio de
la memoria, a los integrantes de
aquella “pata”, con sus apodos respectivos “María Purísima” - “Re-
37
cordé al Catire María Purísima (así
lo bautizamos desde el día que la
vieja Teotiste, al salir de la bodega
”La última trinchera", después de
mirarle el enorme miembro mientras
orinaba contra el poste, se santiguó
y dijo: ¡Ave María Purísima!"
(Liendo, 1993: 9) -; Daniel, Negrura, Paraulata, Roberto, Cara e’coñazo, Parapara, Medianoche y Peruchín Contreras entre otros asomados. Recupera también, a las muchachas: Sandra, Anabella, Luisana,
Rumilda, Amanda, Consuelo, Ruperta, la coqueta Chabela Rodríguez, y hasta la profesora de francés
que tenía unas nalgas redonditas y
perturbadoras.
Otro motivo de reflexión, igualmente por el enorme peso gravitacional del discurso, lo representan
los múltiples intertextos musicales.
Remiten generalmente al cancionero
popular mexicano, aunque no falta
algún bolero caribeño. Cada vez que
desde una cita o una alusión se remite a un bolero o a una ranchera,
hay un motivo, oculto o manifiesto,
que sostiene tal referencia. Así, Perucho, al asumir la identidad de Pedro Infante y bajar y prenderle fuego
al automóvil para tranquilizar a las
personas asomadas a los balcones,
les canta “Las Mañanitas”: “Despierta mi bien, despierta/ mira que
ya amaneció/(...)” (Liendo, 1993:
10); o al recordar la vida de pobreza
del ídolo, entona “Tú y la Nubes”:
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“Yo no nací pa’pobre/ me gusta
todo lo bueno/ y tú tendrás que quererme/ o en la batalla me muero”,
(Liendo, 1993: 12), que iba ya gestando, perfilando, la imagen, la figura o la silueta del macho que se enfrenta a todo para lograr el éxito, la
fama, la fortuna, la gloria y el amor
de las mujeres.
Recuerda también las películas en
donde Pedro Infante interpreta a un
humilde boxeador, Pepe el Toro,
quien deberá enfrentarse a Kid Malacara para sacar adelante a su familia;
a su mujer, La Chorreada, a quien le
canta “Amorcito Corazón”: “Amorcito corazón, yo tengo tentación de
un beso”, (Liendo, 1993: 17), que
Pedro Infante le cantara también a
María Luisa, la que fuera su primera
esposa. Asimismo, en sus cercanías
continuas a Sandra, en ese amor silencioso que arrastra consigo, ella le
cuenta sobre una de las películas del
ídolo que retransmitió la televisión y
donde éste canta un tango con sabor
a bolero ranchero: “Un viejo amor”:
“Por unos ojazos negros/ igual que
penas de amores”, (Liendo, 1993:
20), porque Sandra sería siempre el
recuerdo de lo más hermoso en la
vida de Perucho, pero también de lo
más lúdico, de lo más erótico, de lo
más imposible:
Fue en aquellos años de película cuando
conocí a Sandra. La muchacha más linda
del barrio, que me aventajaba como en
cinco años de edad. (...) quedé atontado
por su encanto apenas al descubrirla. Es
algo inexplicable, como si de pronto al
verla me hubiera paralizado una dulce
puntada en el ombligo. (...) Yo pienso
que no existía nada tan estimable en el
mundo como su virguito; merecía estar
dentro de un cofre de oro macizo, sobre
un cojincito de terciopelo, como una joya
invalorable. (Liendo, 1993: 18-19).
Aquellas lubricidades avivan el
despecho y la nostalgia de Perucho,
quien asume su guayabo cantando
los inolvidables éxitos de Pedro Infante, llorando su decepción por
Sandra, arrastrando una vida de pulsiones y deseos reprimidos, creyéndose, como se titula uno de los boleros, un “Loco”: “Que abrazado de
un árbol/ le platico mis penas/ y le
cuento a la luna/ lo que sufro por ti”
(Liendo, 1993: 77). En algún instante piensa que Fabiola lo abandona,
decidiendo quedarse en Chile sin
comunicarle nada, aquello le lacera
los sentidos, los sueños, y canta: “Y
si Adelita se fuera con otro/ la seguiría por tierra y por mar”, (Liendo, 1993: 40); considera que su vida
seguiría derrumbándose, que dormiría en cama de piedra: “De piedra ha
de ser la cama/, de piedra la cabecera” (Liendo, 1993: 52). Se imagina
entonces escribiéndole la carta del
adiós: “Cuando recibas esta carta sin
razón/ Eufemia (perdón, Fabiola) ya
sabrás/ que entre nosotros todo terminó” (Liendo, 1993: 35), y para
reafirmar su condición de macho
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana
que no puede ser despreciado por
una mujer, le cantará: “Ya me despido de tu amor me voy cantando/ Tus
39
lindos ojos no me verán caer” (Liendo, 1993: 32).
VI
Así, desde los intertextos musicales, la obra se multiplica en recursos
humorísticos, irónicos, satíricos, paródicos y polifónicos. En su discurrir irá mostrando la estética de la
banalidad, la frivolidad y la sociología de la cotidianidad. Revaloriza y
resemantiza la cultura de los sujetos
y los espacios periféricos, desde la
resignificación de momentos festivos o amargos, el carnaval musical
caribeño, el sincretismo religioso,
deportivo, erótico, dionisíaco; el
pensamiento del sujeto postmoderno, que obvia los problemas de la
vida para detenerse en las banalidades y desde allí sacar a flote sus carencias, sus frustraciones, mantener
la ambigüedad y lo aporístico, pues
si bien en algún momento afirma
que tampoco es tan malo ser Perucho Contreras, regresando a su realidad de anodino oficinista, al final,
ya amaneciendo, cuando se apaga la
corneta, retomando su oscura y débil
silueta y presintiendo que Fabiola
llamará esa mañana, vuelve sobre la
idolatría al afirmar que, desde la
pantalla del cine, “desde aquel pequeño trozo de tela blanca, me sonríe y guiña un ojo, mi gran amigo
Pedro Infante” (Liendo, 1993: 96).
Es decir, persiste en sus imposturas,
en sus fallidos ocultamientos, en la
asunción de la máscara.
Con esta novela creemos señalar
la articulación de la cultura popular
en América Latina y el Caribe – y
desde luego, en Venezuela -, su resemantización y resignificación pluricultural en los albores de un siglo
que se presume incierto y ambiguo a
la vez. Con ello, igualmente,
creemos dar cuenta del sujeto periférico que se asume desde el vacío
ideológico y cultural, de un tiempo
que ha sido denominado como postmoderno; de su sincretismo y desterritorialización.
Finalmente, apuntar que estos
discursos paródicos, porosos y fronterizos, que estas obras narrativas,
reconfiguran las letras latinoamericanas, su noción literaria, al ser una
nueva expresión y una nueva cartografía de la literatura y de la cultura
venezolana, caribeña y continental.
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Revista de Literatura Hispanoamericana
No. 65, Julio-Diciembre, 2012: 42 - 56
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50
Historia y literatura, los espacios vinculantes
de la ficción. Para una relectura de
El Arpa y la Sombra
Vanessa A. Márquez Vargas
Universidad de Los Andes, Mérida- Venezuela
Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Educación
Departamento de Medición y Evaluación
E-mail: vanessaamvargas@yahoo.es
Resumen
En las siguientes páginas haremos notar algunas cuestiones que
resultarán importantes al momento de establecer juicios de valor sobre
la propuesta estética y narrativa presente en la novela El arpa y la sombra, del escritor cubano Alejo Carpentier. Por tanto, las reflexiones que
se presentarán a continuación servirán de apuntes para realizar una relectura de la novela siguiendo propuestas tanto teóricas, como críticas
que permiten comprender la intrínseca relación entre la historia y la literatura como espacios vinculantes de la ficción. Asimismo, permitirá
al lector sacar sus propias conclusiones acerca de la evolución de los
subgéneros de la novela, denominados novela histórica y nueva novela
histórica, donde algunos críticos han enmarcado el texto narrativo de
Carpentier seleccionado como corpus.
Palabras clave: Historia, literatura, ficcionalización de la historia.
Recibido: 18-10-12 • Aceptado: 26-11-12
43
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción
History and Literature, Connecting Spaces for
Fiction. For a Re-reading of El Arpa y la Sombra
Abstract
In the following pages, a number of questions will be pointed out
that are important when establishing value judgments about the aesthetics
and narrative in the novel, El Arpa y la Sombra (The Harp and the
Shadow), by the cuban writer, Alejo Carpentier. The thoughts that follow
will function as notes for a careful re-reading of that novel, according to
theoretical and critical proposals that make it possible to understand the
intrinsic relationship between history and literature as connecting spaces
for fiction. Likewise, this will allow the reader to reach his/her own
conclusions about the evolution of the novel subgenres, called historical
novel and new historical novel, where some critics have categorized
Carpentier’s narrative text, chosen here as corpus.
Keyword: History, literature, fictionalization of history.
Es de suma importancia tener
presente que para todo pensamiento
crítico -más aún para aquel que dilucida acerca de conceptos, vagos y
generales en distintas ramas del saber, buscando definir la historia,
mostrándola como una preocupación filosófica, en primera instancia
y en el marco de procesos de asimilación cultural-, cuanto se diga conduce a seguir pensando en nuevos
problemas y, por tanto, nunca hay
un comienzo desde cero, o un comienzo único del cual se parta para
dar sentencias definitivas.
En tal sentido, cuando decimos
que historia y literatura están en una
dimensión vinculante, lo hacemos
siguiendo las reflexiones e interpretaciones que críticos y filósofos se
han planteado sobre la evolución y
representación discursiva en cada
uno de los espacios mencionados.
Son de especial interés para este trabajo los aportes de Hyden White
(1992), Fernando Ainsa (1997),
Hans Georg Gadamer (2003) y Paul
Ricoeur (2004).
Gadamer, por ejemplo, al plantearse el problema de la definición
de la historia desde el pensamiento
filosófico, afirma: “el horizonte de
nuestra propia conciencia histórica
no es el desierto infinito […] esto
significa que la historia es lo que
fuimos y lo que somos. Es la dimen-
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Vanessa A. Márquez Vargas
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
sión vinculante de nuestro destino”
(p. 136). Ello puede entenderse
como un efecto de continuidad incesante que de inmediato nos remite a
los enigmas del tiempo y, desde luego, nos advierte sobre la conciencia
y la importancia del lenguaje como
campo expresivo en el que se manifiesta la esencia del pensamiento del
hombre, su hacer en la historia.
La historia, como concepto, reúne
una amplia gama de significados en
función de toda disciplina o actividad representativa de un valor individual o colectivo; lo que de inmediato nos confirma que hay, sin
duda, necesidad de la historia como
fuente alimentaria de la memoria, y
viceversa, ya que la historia deviene
de la experiencia del sujeto en instancias temporales.
El tiempo hace su aparición y se
instala como el regidor de las acciones del sujeto para matizar la definición de una historia que, como
apunta Ricoeur, “no es el pasado, ni
el tiempo; son los hombres en el
tiempo” (p. 220). En este sentido, es
el tiempo, edificante y destructor, el
que delimita la historia, rige los espacios de la memoria y, también, el
que encara la lucha ardua del “Ser”
contra el olvido.
Es precisamente la batalla contra
el olvido lo que nos mueve a penetrar regiones tan vastas como el imaginario puesto de manifiesto en un
texto literario, con el fin de recono-
cer la existencia del “Ser” a través
de la palabra escrita. De esta manera
la literatura se ve integrada al amplio espectro que abarca la historia y
adquiere mayor importancia en
cuanto objeto de estudio.
La historia, entendida como la relación de hechos significativos, huella de la vida de los pueblos del mundo en el tiempo cronológico; entendida también como hechos distintivos
que justifican, en muchos casos, la
conducta del sujeto social apuntando
hacia una conformación identitaria,
ve a la literatura como un espacio de
confluencia de dos o más realidades,
donde es posible que el lector se encuentre con historias y personajes
que le son familiares a partir de su
conocimiento de la cultura, pero que
son matizados por la ficción. A partir
de estas interpretaciones un estudioso
como Hayden White reflexiona, siguiendo a Barthes, sobre cuestiones
fundamentales referentes a las interrelaciones entre los universos de
sentido creados partiendo del entendimiento de la narrativa –narrativización- como “metacódigo universal
humano sobre cuya base pueden
transmitirse mensajes transculturales
acerca de la naturaleza de una realidad común” (p. 17).
Bajo esta premisa también se
plantea la ficción, específicamente
el carácter ficcional del texto, como
una problemática de la tipología textual por medio de la cual se busca
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción
aclarar la relación interdiscursiva de
la historia y la literatura.
En primera instancia se entenderá
por ficción un universo de autoreferecialidad del lenguaje en cualquier
orden de la vida y el arte, un acto de
representación. En palabras de Benjamín Harshaw, “la ficción puede
describirse como aquel lenguaje que
ofrece proposiciones sin pretensión
de valores de verdad en el mundo
real” (p. 125). Sin embargo, en la literatura la ficción se establece a partir de la ficcionalidad1 como “representación formal de la creatividad
humana” (Iser, 1997: 54) que expresada en la escritura, involucra todo
proceso creativo –manifestado en
forma de texto–, con la realidad empírica del escritor y del lector, estableciendo en la construcción narrativa estructuras de sentido paradójicas,
en cuanto a las distintas posibilidades
de significación y representación de
temas y motivos que resultan, para el
lector, un punto de interés.
Asumimos, de igual forma, como
una propuesta fundamentada en la
cuestión que nos interesa: la interpretación de Walter Mignolo (1986)
sobre los postulados de Martínez
Bonati respecto a los fundamentos
1
45
de la ficción y las “situaciones comunicativas imaginarias” (p. 60).
Para Mignolo los textos se clasifican, entre otras cosas, por su carácter ficcional, lo cual los define
como situaciones comunicativas con
un doble sentido. Por una parte representaciones de una situación comunicativa imaginaria; y por otra
parte como descripciones de tales situaciones hasta el punto de representar un mundo habitado por “entidades que crea el productor de un
discurso ficcional, también por entidades que existen independientemente de tal discurso” (p. 68).
En atención a lo expuesto, el texto
ficcional, en tanto que universo de
sentido, se ve comprometido como
alternativa de un discurso serio, oficial, ese que detenta en todo caso la
historia, discurso alternativo cuyo
propósito es la creación de mundos
paralelos nuevos; detenta la creación
de un estado de cosas posibles, desde
la verosimilitud, donde esas entidades que lo habitan pueden depender,
o no, de los prototipos reales –sujetos
que a pesar de ser mera representación del imaginario, se hacen sujetos
posibles por habitar el mundo ficcional del texto–.
El valor de estas proposiciones no depende en última instancia del lenguaje mismo, en
gran medida de las convenciones que rigen la interacción discursiva. Un enunciando
inicialmente concebido como no ficcional puede ser leído “en clave” de ficción y viceversa. En consecuencia, la ficcionalidad es algo más que una cualidad del texto.
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Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
Esta creación de mundos posibles
o de ficción, como los denominara
Pavel (1995), es ilimitada, variada y
accesible desde “el mundo real”;
frente a la posibilidad de establecer
relaciones intermundos y de crear
nuevos espacios ficcionales a partir
del “llenado de huecos”2. Al mismo
tiempo se reafirma las nociones de
transtextualidad e intertextualidad
propuestas por Genette (1989) que
nos sirven de apoyo al momento de
acercarnos a la propuesta estética de
la narrativa que asume la “Historia
oficial” como materia manipulable
de la ficción literaria.
Estética que la crítica literaria
hispanoamericana ha venido estudiando bajo la clasificación de novela histórica y nueva novela histórica, generando polémica entre los investigadores de la historia y la literatura, pues al momento de comparar la historia ficcionalizada con la
“Historia oficial”, en muchos casos
la primera tiende a ser más verosímil que la segunda.
Ambos discursos, el de la historia
y el de la literatura, aunque distintos, están mediados por el efecto verosímil que según Kristeva (1970)
2
es “una cuestión de relación entre
discursos […] un poner juntos dos
discursos, uno de los cuales se proyecta sobre el otro que le sirve de
espejo y se identifica con él por encima de la diferencia” (p. 63). Es
decir, que lo verosímil nace en el
efecto de la similitud como rasgo semántico del complejo universo ficcional que es el texto literario, pues
cada texto es un mundo, un estado
de cosas posibles acerca de la ficción y la ficcionalidad literaria (Pavel, 1995; Dolezel, 1997).
Es preciso mencionar que estos
mundos ficcionales son tan posibles
como incompletos e incluso irresolubles, pero “si bien la incompleción
es una ‘deficiencia´ lógica de los
mundos ficcionales, también es un
factor importante de su eficacia estética” (Pavel, p. 85). Como bien lo
da a comprender Iser (1997) cuando
trata del llenado de huecos (p. 4365), es decir, la posibilidad de crear
nuevos mundos a partir de un espacio que quedó vacío. Estos espacios
vacíos serán habitados y contados
desde nuevas perspectivas apuntando a diferentes interpretaciones de
lo verosímil.
Este término fue postulado por las teorías fenomenológicas de la lectura, según Iser
(1989), para determinar que a partir de un texto ficcional, o de acontecimientos relevantes en la “historia oficial”, pueden surgir nuevos textos de carácter ficcional, según
los intereses de los autores por complementar ciertos detalles de una obra, o un contexto que ha servido de inspiración en otra.
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción
Es preciso mencionar, brevemente, en este espacio algunas referencias acerca de la aparición de las
concepciones estéticas de la novela
histórica y nueva novela histórica.
La novela histórica, en Europa,
se consolida en el siglo XIX con escritores de la talla de Walter Scott,
con la publicación de su primera novela Waverley (1814), Víctor Hugo
con su obra cumbre, Los Miserables
(1862), o Alexander Dumas (padre)
con El caballero de Harmental
(1843), La Dama de Monsoreau
(1846). Ellos vieron en el pasado
histórico de sus naciones un recurso
estético de altísimo valor del que se
sirvieron para demostrar su erudición y su capacidad crítica del presente que vivieron. Sin embargo, los
inicios propiamente dichos de la novela histórica están en tiempos antiguos, ligados al drama y la comedia
grecolatina que dieron paso a las
primeras concepciones de la novela
como género en la escritura literaria.
Posteriormente con el advenimiento
de guerras e imperios, la novela histórica estableció una especie de
acuerdo entre lo histórico y lo ficcional, resaltando los valores de la
historia con un fin pedagógico.
La evolución de la novela histórica
desde ese pasado monumental está recogida, en gran parte, en el texto de
Georg Lukács la novela histórica
(1970), en el cual apunta que este tipo
de novela tiene como propósito prin-
47
cipal ofrecer una visión verosímil de
una época histórica preferiblemente
lejana al presente del escritor. Narración enfocada en hechos verídicos que dan cuenta de un sistema de
valores y creencias de un tiempo
posterior, aunque los personajes por
lo general no sean figuras legendarias de la historia conocida.
Podemos decir también con Luis
Veres (2003) que la novela histórica
se presenta como un discurso semejante a la historia, que pretende ser
una versión lo más fidedigna posible
de los procesos, acontecimientos o
personajes del pasado histórico,
pero que, justamente, a causa de su
naturaleza ficcional, resulta más legítimo y más creíble que la desacreditada historia.
Es notable, hasta ahora, que ha
existido en el transcurrir de la historia
occidental la necesidad de interpretar
y contar, desde distintas perspectivas,
hechos pasados que actualicen o justifiquen las acciones presentes, cambios sociales y procesos culturales.
Este interés por novelar la historia y sus personajes se da también
en toda América, motivado, principalmente en el período colonizador,
por la necesidad del hombre europeo de relatar sus fantásticas experiencias en ultramar y en la “nueva”
tierra firme, dando paso a la aparición de las famosas Crónicas de Indias. Eran textos concebidos distintos a la novela, pero que recogían
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Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
toda la información necesaria para
dar a conocer el “nuevo continente”
a quienes no tenían la posibilidad de
cruzar el Atlántico, “los datos aportados, con espontaneidad o con doblez, por los “cronistas de Indias”,
se recibieron en Europa con el más
vivo interés. Pudieron convertirse,
algunas veces, en tema de controversia, pero nunca dejaron de ser
objeto de reflexión” (León Portilla,
1989. p. 154). Se les tomaba como
reportes militares que dejaban por
sentado las actividades realizadas
por los exploradores, desde luego
cargadas con elementos autobiográficos y fantásticos. Describían la
geografía, los rasgos culturales más
sorprendentes de los grupos aborígenes que topaban a su paso por los
vastos campos y montañas, y a manera de crítica, si se quiere, hacían
comparaciones con sus formas de
vida y creencias religiosas.
De esta manera la crónica es un
antecedente de la novela histórica
hispanoamericana que apareció en
el siglo XIX con algunas publicaciones anónimas y otras de autor que
trataban de seguir la temática de la
picaresca española como El Periquillo Sarniento (1816) del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, o Los mártires de Anáhuac
3
(1870) de Eligio Ancona, La hija
del judío de Justo Sierra OReilly3,
narraciones sobre la situación política y religiosa durante las campañas
colonizadoras, entre muchas otras
que aparecieron durante todo el siglo para mostrar, desde el plano literario, la crisis de los paradigmas políticos y sociales que incentivaron la
emancipación de los pueblos de
América Latina.
Ya en el siglo XX la novela histórica hispanoamericana comienza a
ser estudiada en profundidad como un
producto cultural de la literatura que
se remonta en el tiempo histórico del
continente, antes y después del llamado “descubrimiento”, “choque de culturas”, o “encuentro”. Todo ello para
dar cuenta de las importantes manifestaciones culturales heredadas de la
época colonial y poscolonial.
Este enfoque de estudio sobre la
novela histórica hispanoamericana
también acierta en mostrar que las
manifestaciones artísticas y literarias de nuestros pueblos, están básicamente rodeadas de interrogantes
que apuntan a la existencia de una
identidad pluricultural a partir de
procesos de transculturación entre
civilizaciones y culturas pasadas y
presentes; justificando, de algún
modo, el conocimiento de la historia
Esta última fue publicada, originalmente, como folletín de entregas en el periódico El
Fénix de Campeche, entre 1848 y 1849.
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción
que se adquiere a través de la producción literaria.
En la primera mitad del siglo XX
la concepción de la novela histórica
hispanoamericana se sustenta en la
estética del realismo mágico y lo
real maravilloso americano con novelas como El señor presidente
(1946), Hombres de maíz (1949) de
Miguel Ángel Asturias, Ecué-yamba-O (1933), El reino de este mundo
(1949), de Alejo Carpentier, Las lanzas coloradas (1931), Camino de El
Dorado (1947), de Arturo Uslar Pietri, Cubagua (1931), de Enrique Bernardo Núñez; de un lote extenso de
publicaciones en toda Latinoamérica.
Según Oscar Zambrano Urdaneta
y Domingo Miliani (1999):
“A diferencia del regionalismo que se
proponía retratar objetivamente la naturaleza…los nuevos narradores sondean la
convivencia de épocas históricas distanciadas en las cronologías oficiales de la
historia, pero isócronas en la realidad cotidiana de América. Esa convivencia tiene carácter de confluencias históricas
insólitas pero no fortuitas, sino fisiológicamente reales en nuestro acontecer de
pueblo” (p. 281).
Seymour Menton (1993) en sus
estudios sobre la nueva novela histórica hispanoamericana afirma que
la publicación del Reino de este
mundo, de Alejo Carpentier ha dado
pie a la revisión del concepto de novela histórica y más aún a la revi-
49
sión de las características que definen la novela histórica hispanoamericana, en vista de que el texto tiene
una finalidad distinta a la señalada
por Lukács.
En la temática de las novelas que
se han publicado en los últimos cincuenta años está presente el referente
histórico como un ámbito particular
donde la ficción plantea un juego discursivo en el que predomina la polifonía, la alteración temporal, la intertextualidad, la distorsión consciente de la
historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos, además de la
ficcionalización de personajes históricos reales. Son un claro ejemplo novelas como: Daimón (1978), de Abel
Posse, El arpa y la sombra (1979), de
Alejo Carpentier, El mar de las lentejas (1979), de Antonio Benítez Rojo,
Crónica del descubrimiento (1980),
de Alejandro Paternain, Los perros
del Paraíso (1983), de Abel Posse,
Vigilia del Almirante (1992), de Augusto Roa Bastos, El entenado
(1983), de Juan José Saer, Lope de
Aguirre, príncipe de libertad (1979),
de Miguel Otero Silva, El misterio de
San Andrés (1996), de Dante Liano,
Un baile de máscaras (1995), de Sergio Ramírez, Réquiem en Castilla del
Oro (1996), de Julio Valle-Castillo,
entre muchas otras.
Aunado a la producción narrativa
que ha procurado un acercamiento a
la historia para transgredirla, han
proliferado numerosos estudios teó-
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Vanessa A. Márquez Vargas
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
ricos y críticos que también son de
suma importancia, pues buscan dar
con el origen y las características
que prefiguran el texto como nueva
crónica, novela histórica o nueva
novela histórica hispanoamericana.
Destacan para nosotros las apreciaciones de Enrique Anderson Imbert
(1952), George Lukács (1970),
Seymour Menton (1993), María
Cristina Pons (1996), Fernando Aínsa (1997), Luis Veres, (2003), Luis
Brito García (2004); entre otros.
Estos estudiosos apuntan a la configuración y afianzamiento estético
de los discursos que vuelven sobre la
“historia oficial” de los pueblos del
continente para ficcionalizarla y así
mostrar una versión distinta de un
mismo hecho histórico o de un personaje, con la intención de recoger
múltiples perspectivas del pasado,
con todas sus consecuencias en el
presente y el futuro. Así se hace posible hablar de un fenómenos estético
narrativo que para Brito García
(2004) “es enteramente contemporáneo [que implica, pudiésemos decir]
una mirada sobre el pasado no necesariamente verdadera, pero sí inevitablemente actual” (p. 5).
A propósito de esto, Fernando
Aínsa (1997) analiza la reconstrucción de la historia desde la literatura
como un discurso que logra mostrar
de una manera mucho más verosímil, intrigante e interesante, el pasado de los pueblos. En este caso, el
pasado latinoamericano a través de
la ficcionalización y recreación de
personajes y acontecimientos en escenarios “únicos”, cuya importancia
mayor está dada a partir del imaginario y la fábula del escritor.
De esta forma la propuesta estética de la nueva novela histórica prefigurada en los discursos ficcionales
que parodian la historia, también
procuran “la impugnación de la legitimidad de las versiones oficiales de
la historia, una multiplicidad de
perspectivas e interpretaciones y el
rechazo de una sola verdad” (Aínsa,
1997: p. 4), lo cual posibilita la reinvención y revisión crítica-comparativa de los géneros narrativos, especialmente la novela; un ejemplo de
todo esto es el texto de Carpentier
(1979), El arpa y la sombra.
En el texto, el “efecto verosímil”
(Kristeva, 1970) se ha planteado
como problemática constante, hasta
llegar a las observaciones de la crítica más reciente sobre la literatura
hispanoamericana de mediados del
siglo XX, que pretende el análisis de
la logicidad propia del texto a partir
del imaginario del escritor/narrador,
de la memoria histórica/ancestral y
de la ficción que lo sustenta. Esto,
en palabras de Todorov (1970), sería
“seguir la verosimilitud del texto y
no la ‘verdad´ del mundo evocado”
(p. 175). Esta verosimilitud sería,
precisamente, la instauración del
mundo posible. Cuestión que nos re-
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción
mite, una vez más, a Hyden White, a
su discernimiento sobre el valor de
la narrativa en la representación
(p. 23) de la realidad de la historia y
en la ficción, narración en el marco
de la creación propiamente literaria.
Tanto en la “historia oficial”
como en la historia ficcionalizada,
existen marcas discursivas que hacen distintivas estas narraciones
unas de otras. La crónica por ejemplo, según el autor, solo es comentario de ciertos acontecimientos mientras no se narrativice.
Al narrativizar los acontecimientos -que la crónica solo comenta-,
valiéndose de la farsa y las alegorías, se produce:
Un desplazamiento de los hechos al terreno de las ficciones literarias o, lo que
es lo mismo, mediante la proyección en
los hechos de la estructura de la trama de
uno de los géneros de figuración literaria.
Por decirlo de otro modo, la transición se
efectúa mediante un proceso de transcodificación, en el que los acontecimientos
originalmente transcritos en el código de
la crónica se retranscriben en el código
literario de la farsa (White, 1992, p. 166).
De esta manera, bajo el código literario de la ficción, la historia de
los acontecimientos narrados supone
una trama, lo cual a su vez también
supone la configuración del texto
narrativo que recrea todo un imaginario sobre un personaje o acontecimiento histórico reconocido por la
51
“historia oficial” universal. Tal es el
caso de El arpa y la sombra, –en
medio de las discusiones sobre nueva novela histórica-, pues se ficcionaliza la figura del legendario Almirante Cristóbal Colón, mostrándolo
como una pobre alma errante en
busca de redención, perdón y reconocimiento por parte de la iglesia
católica.
La novela construye la trama con
base en la singularidad de un sujeto
real, figura divisoria de la historia
en un antes y un después, mostrando
a este personaje en sus facetas más
humanas, cotidianas, desde la mirada de los “otros” jugando a romper
la cronología, el ordenamiento sistemático de la historia, creando una
temporalidad propia.
Para Hyden White “la trama es lo
que perfila la ‘historicidad’ de los
acontecimientos: la trama nos sitúa
en el punto de intersección de la temporalidad y la narratividad” (p. 177).
En vista de esto, un elemento singular, único, reseñado como histórico
se hace parte de una trama en tanto
que contribuya a su desarrollo y permita crear y recrear nuevos y múltiples universos de sentido, establecido
como una condición mucho más significante que el simple gusto del autor por ficcionalizarlo en el texto. Así
lo señala Hyden White acercándose a
Ricoeur:
De acuerdo con esta concepción, un
acontecimiento específicamente histórico
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no es un acontecimiento que pueda introducirse en un relato cuando lo desee el
escritor; más bien es un tipo de acontecimiento que puede «contribuir» al «desarrollo de una trama». Es como si la trama
fuese una entidad en proceso de desarrollo antes del suceso de cualquier acontecimiento determinado, y cualquier acontecimiento determinado pudiera dotarse
de historicidad sólo en la medida en que
pudiera demostrarse que contribuye a
este proceso. Y, en efecto, esto parece ser
así, porque para Ricoeur, la historicidad
es un modo estructural o nivel de la propia temporalidad (p. 178).
De esta forma, el carácter narrativo de un texto ficcional como El
arpa y la sombra, cuya trama se fundamente en un hecho o sujeto de la
historia, se organiza estructuralmente
en un nivel temporal propio, dando
cuenta de lo que Ricoeur denomina
la intratemporalidad de la historicidad, al momento de representar un
universo de sentido en el cual, para
Hyden White “la narrativa representa
los aspectos del tiempo en los que los
finales pueden considerarse ligados a
los inicios para formar una continuidad diferencial” (p. 184).
En El arpa y la sombra, desde la
perspectiva de narradores múltiples
que aparecen y desaparecen dando
cuenta de una imagen absuelta y redentora del Almirante, se muestran
los códigos literarios de nuestra cultura, la historia conocida a través de
la farsa al momento de establecer
paralelos entre las formas narrativas,
tanto de la historia como de la ficción, con el propósito de desvanecer
las barreras que han querido distancias ambos discursos.
Las diferentes voces narrativas de
la novela contribuyen a formar el
carácter dialógico y polifónico de la
narración bajo un marco estructural
que puede ajustarse a las estructuras
de representación temporal que evocan el pasado, el presente y hasta el
futuro de los acontecimientos conformadores de la trama desde perspectivas diversas sobre un mismo
sujeto/personaje. Con lo cual se logra, en la novela, crear un clima de
ambigüedades y escepticismo desmitificador de la imagen de Colón
que algunos capítulos de la “historia
oficial” han querido resaltar.
Del mismo modo, también se logra seguir avivando los cuestionamientos y las reflexiones que se suscitan en la narración de la historia y
la ficcionalización de la historia oficial en el texto literario.
El arpa y la sombra se corresponde, en su temática, con la producción narrativa que deja ver al lector
la preocupación constante, de un
gran número de escritores hispanoamericanos, sobre todo lo concerniente a la llegada de Colón a nuestras tierras, las costumbres del hombre europeo, la imposición de la re-
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción
ligión católica, la estructura social
también impuesta, y demás consecuencias históricas de tales sucesos.
En la novela es posible, para el
lector, reconocer la contraposición
del imaginario, la ficción, la memoria, la historia del continente y sus
personajes.
Encarnado en la figura legendaria
del Almirante Colón, el personaje
intenta llenar los vacíos de la historia, a partir de un cuestionamiento
implícito de las “verdades” aceptadas por el discurso historiográfico; y
con esto demostrar que el discurso
ficcional es capaz de transgredir los
arquetipos, los modelos de los grandes relatos históricos del continente;
capaz de dejar huella y hacer memoria, al mostrar una historia “otra”,
posible, e igualmente ambigua, con
la que se pone a prueba la capacidad
creativa y la documentación histórica tanto del autor como del lector.
La novela plantea una “nueva” forma de interpretar la vida de Cristóbal
Colón al trartar de develar, a través de
la ficción, nuevas intenciones que la
novela histórica tradicional no desarrolló. En esta novela, como en otras
que hemos referido más arriba, el personaje se explica y se percibe desde
una perspectiva más humana, incluso
cotidiana, que permite juzgar o ensalzar sus acciones, sometiéndolo a la
admiración o al desprecio tanto de
53
quienes están dentro como fuera del
mundo ficcional.
En la novela de Carpentier está imbricado lo histórico, lo documental, la
ficción y el imaginario creador de la
literatura, lo que permite estudiar el
texto como producto de la estética
que no solo se vale del discurso fundacional de la historia y sus personajes, sino también de recursos narrativos que están acorde con las necesidades estéticas de la novela latinoamericana del siglo XX.
En El arpa y la sombra, el pasado
histórico de un personaje como
Cristóbal Colón y el propio pasado
del continente, se cuentan, se mira
de múltiples formas. Y se hacen posibles en la medida que la memoria
juega con el paradigma de lo ficticio. Atribuyendo con ello relevancia
a la intrincada relación que existe
entre la historia, el imaginario, la
memoria y la ficción narrativa.
En este sentido, el complejo tejido narrativo de la novela forma parte de la narrativa que se vale del
propio discurso oficial para transgredir y sobrepasar los límites de la
solemnidad de la historia enriqueciendo los imaginarios estéticos y literarios latinoamericanos a través
del lenguaje de la ficción. Dejando
en claro que un texto literario no es
únicamente una fijación escrita de
una idea, sino un espacio habitado.
54
Vanessa A. Márquez Vargas
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
A modo de conclusión
La literatura latinoamericana está
marcada por episodios claves reconocidos como parte de la historia universal; permitiendo que críticos, académicos y escritores, dentro y fuera
del continente, centren su atención en
las manifestaciones culturales de
nuestros pueblos y su evolución.
Los importantes estudios literarios realizados han demostrado que
en la narrativa latinoamericana existe una notable recurrencia en los temas y motivos que refieren a los
grandes mitos fundacionales y al
proceso histórico gestado a partir de
la llegada de Cristóbal Colón a
nuestras tierras.
La reinterpretación de documentos tan importantes como las Crónicas de Indias, cartas y diarios personales de almirantes y colonizadores
europeos, durante todo el siglo XX,
ha permitido detenerse a reflexionar
sobre “la más reciente realidad latinoamericana” sobre todo en cuanto
procesos de creación y estéticas narrativas; reconociendo que América
Latina se reinventa una y otra vez,
desde los discursos que la contienen
y que “procuran entenderla, explicarla, cuestionarla, negarla, desconocerla o parodiarla” (Plata, 2004:
p. 154).
En este sentido América Latina,
toda, es un complejo constructo
discursivo capaz de sorprender y
maravillar a quienes cuestionan y
responden acerca de los procesos
de reinvención histórica y literaria.
Por tanto resulta altamente pertinente seguir revisando y cuestionando conceptos e interpretaciones
sobre los discursos de la “Historia
oficial” de Latinoamérica y la presencia de referentes y personajes
históricos ficcionalizados en las novelas de autores latinoamericanos,
como es el caso de El arpa y la
sombra de Alejo Carpentier. Sin
llegar a un conclusión definitiva, es
imprescindible seguir indagando
acerca de las relaciones entre el discurso historiográfico y el discurso
literario, y entre historia y ficción,
que reafirman el sentido de ver la
historia y la literatura como un espacio o dimensión vinculante entre
lo “real” y ficcional.
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No. 65, Julio-Diciembre, 2012: 57 - 66
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50
Leer y escribir en el hogar y en la escuela
Margarita Figueroa Rodríguez * y Romina De Rugeriis **
*Escuela de Letras
Facultad de Humanidades y Educación
E–mail: figueroamar66@gmail.com
**Facultad Experimental de Arte
E–mail: rominaderugeriis@hotmail.com
Universidad del Zulia.
Maracaibo, Venezuela
Resumen
Leer y escribir en el hogar y en la escuela es el resultado de las experiencias obtenidas desde el proyecto ELEVO: Escuela para Lectores
Voluntarios1; el cual se inició en 2009 en la E. B. N. Ángel Álvarez Domínguez de la ciudad de Maracaibo y que fungió como proyecto de Servicio Comunitario para los estudiantes de la Escuela de Letras, de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad del Zulia, durante
el período 2009–2010. En esta oportunidad, se reflexiona sobre el Taller
de Lectura y Escritura, realizado para los alumnos de 6to grado, en la U.
E. Colegio San Francisco de Asís de la ciudad de Maracaibo, durante el
período escolar 2010–2011. Los ejercicios de escritura que se incluyen
son muestras que permitirán insistir en el llamado a sensibilizar y vivenciar significativamente el aprendizaje de la literatura, la lectura y la escriRecibido: 22-10-12 • Aceptado: 16-11-12
1
ELEVO: Escuela para Lectores Voluntarios ha sido presentado en noviembre de 2012
al Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico (CONDES) con la finalidad de ser
aprobado, adscrito y financiado como proyecto de investigación en dicha dependencia
de la Universidad de Zulia.
58
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
tura en el aula; así como la importancia de continuar y sostener la experiencia lectora y el estímulo a la producción escrita, más allá de las implicaciones valorativas de la evaluación académica. De la misma manera que leer y escribir posibilita en los seres humanos el compensar su
necesidad de lograr objetivos y conquistar metas que comienzan por lo
personal, y que en la urgencia de trascender, desemboca en la interacción con los otros. Se ha contado con los trabajos de Rupérez (2007);
Chambers (2007); Hillman (2005), Cassany (2004), Echeverría (1998)
y Lipman (1998) como referencia teórica de esta experiencia.
Palabras clave: Leer y escribir, experiencia, literatura.
Reading and Writing at Home and at School
Abstract
Reading and writing at home and at school is the result of lessons
learned from the project ELEVO: Escuela para Lectores Voluntarios,
which began in 2009 in the E. B. N. Angel Alvarez Dominguez, city of
Maracaibo, and served as a community service project for students in
the Department of Letters, School of Humanities and Education at the
Universidad del Zulia, from 2009 to 2010. This study reflects on the
Reading and Writing Workshop, held for 6th graders in the U. E.
Colegio San Francisco de Asís, City of Maracaibo, during the period
2010-2011. The writing exercises included are samples that will
emphasize the call to raise awareness and experience significant
learning about literature, reading and writing in the classroom, as well
as the importance of continuing and sustaining the reading experience
and encouraging written production, beyond the value implications of
academic assessment, in the same way that reading and writing make it
possible for humans to compensate for their need to achieve objectives
and conquer goals that begin with what is personal, and the urgency to
transcend, results in interaction with others. Works by Rupérez (2007),
Chambers (2007), Hillman (2005), Cassany (2004), Echeverría (1998)
and Lipman (1998) served as theoretical references for this experience.
Key words: Reading and writing, experience, literature.
Leer y escribir en el hogar y en la escuela
1. A modo de introducción
El hogar es el primer espacio
donde el individuo hace contacto
con el lenguaje y su universo. El hogar es el punto de partida para asumir la lengua como una herramienta
que nos posicionará como individualidad y como parte del conjunto
en la sociedad. Esta apropiación empírica del lenguaje define la idea del
mundo –la lectura del mundo en palabras de Freire, (1999)–. Es en el
hogar donde se configura, por vez
primera, qué nos dice el mundo y
sus alrededores. Es por medio del
lenguaje y su hilo de afectos y emociones que cobra vida el mundo interior de cada individuo, así como
las experiencias que constituirán
parte de la memoria y de las historias de vida personales: ese espacio
que nadie puede tocar, ni mirar, ni
saber pero que en la interacción con
los otros se puede reconocer, descubrir e interpretar.
Leer en el hogar comienza con la
observación que hace el niño y la niña
de su entorno: la madre que escribe
una receta de cocina, el padre que lee
el periódico, la hermana o el hermano
que escriben y hacen la tarea, mientras él o ella, diminuto personaje de
este escenario, intenta emular la imagen que estos actores inmediatos de
su cotidianidad llevan a cabo y los
distingue a uno de otros. Ese proceso
de imitación es lo que concluye, mu-
59
chas veces, en una pared rayada, un
dibujo coloreado y colocado en la
nevera como evidencia de que también el niño o la niña tiene una historia que contar y decir, a su manera
o bien esta imitación concluye con
historias y fantasías nocturnas que
impiden al niño o a la niña dormir
con la relajación y serenidad del
caso. En todo este asunto entra, por
supuesto, la capacidad creadora e
imaginativa del niño y la niña y su
prematuro potencial recursivo.
En este proceso de apropiación
del lenguaje también aparece la escuela como autoridad que valida o
no lo aprendido y aprehendido en la
cotidianidad del hogar. Desde el
acto de leer en la escuela se reconoce que, de manera consciente, hay
dos procesos conjuntos: la comprensión y la producción del discurso;
estos dos procesos indisolubles que
se experimentan en la etapa de formación sistemática y académica
propician un aporte significativo
para el desarrollo del lenguaje y
para el ejercicio de las habilidades
del pensamiento.
A partir de la experiencia ELEVO, se viene sosteniendo que la lógica y necesaria exigencia de la escuela al niño y a la niña para que
éste (a) demuestre sus capacidades
lingüísticas como parte del proceso
de aprendizaje deja de lado el sentimiento del individuo frente al acto
de comprender y producir un texto.
60
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
Por otra parte, la escuela histórica y
tradicional, penosamente, se ha centrado casi de manera exclusiva en el
acto de leer y escribir como herramientas comunicacionales para la
adquisición de saberes, el logro de
competencias y el logro de resultados tangibles (léase evaluaciones);
cuando en realidad el acto de leer y
escribir son experiencias contundentes de libertad, creatividad y personalidad que no deberían negociarse
de ninguna manera con normativas
académicas y docentes que casi
siempre cumplen meros formalismos y requisitos que sólo satisfacen
la estadística escolar.
La idea de llevar a cabo el Taller
de Lectura y Escritura en el aula responde a necesidades concretas que
los niños, las niñas y los jóvenes
muestran en la práctica diaria de clase; esto es: a) el diálogo y la conversación como modos de manifestar
presencia en el aula a través de la
expresión del mundo interior, de la
identidad, de la personalidad, del
propio espacio y de la ciudadanía; b)
el valor de la imaginación como recurso para desarrollar el lenguaje
oral y escrito y c) la importancia del
juego como estrategia para aprender
en la etapa escolar.
A muy pocos les queda duda que
quien más lee es justamente quien
más escribe. Por consiguiente, quien
más escribe es quien más ejercita el
pensamiento. En este sentido, Echeverría (1998: 51) señala que: “no
existe otro camino que el del lenguaje; fuera del lenguaje no existe
un lugar en el que podamos apoyarnos. Los seres humanos vivimos en
un mundo lingüístico”. En otras palabras, nacemos, vivimos y morimos
desde el lenguaje.
2. Necesidades diarias
identificadas en la experiencia
de lectura y escritura en el aula
Hemos señalado anteriormente
que en la práctica didáctica de la
lectura y la escritura se ha podido
identificar un conjunto de necesidades que los niños y las niñas manifiestan en el aula, esto es:
a) el diálogo y la conversación
como modos de manifestar presencia en el aula. Esto se traduce en
la necesidad de hablar, contar y narrar del niño y la niña en el aula. Al
respecto, Echeverría sostiene que
“nuestra capacidad de reflexión nos
permite especular, entablar conversaciones con los demás (y con nosotros mismos) acerca de nuevas posibilidades. Arriesgarnos e inventar
–despojándonos de nuestras ataduras respecto de nosotros mismos y
de nuestro medio social–” (1998:
69). Es decir, darle sentido a la vida
por medio de la interacción indivi-
Leer y escribir en el hogar y en la escuela
dual y social. Por tanto, la narración
oral, el relato permite a la persona
interpretarse a sí misma e interpretar
el mundo en el que interactúa. De tal
manera, que cada individuo es lo
que es a partir de las relaciones que
establece con los demás, desde la
palabra como fuente de identidad.
La escuela es una de las instituciones sociales que proporciona los
lineamientos para definir la manera
de ser, de pensar y de actuar de
cualquier comunidad. En cierta medida, la escuela “facilita” las normas
de convivencia social; claro está
ejerciendo su cuota de poder sobre
los miembros de esa comunidad;
igualmente se podría señalar que el
docente, en gran medida, se ocupa
más de la escuela como institución
que del individuo como miembro
fundamental de tal comunidad. El
mérito mayor está en formar individuos que cumplan las normas, eviten las disidencias y entiendan la democracia como un sello de ser
“iguales a” y jamás “diferentes a”.
Vale decir los términos: libertad,
crítica y democracia que se reconocen en la escuela son discutibles.
Tal vez, uno de los graves problemas es que se trata de menores de
edad que por sí mismos parecieran
no tener la capacidad de saber cuáles son sus propias necesidades. Por
tanto ¿hasta qué punto el individuo,
menor de edad, puede experimentar
61
la recursividad del lenguaje en la escuela?
En este punto, respecto al diálogo
se debe referir el programa de Filosofía para Niños (FpN), de Lipman
(1998: 196), el cual considera justamente al diálogo como uno de sus
principios fundamentales. Para
Lipman el diálogo en el aula requiere el “desarrollo de hábitos de escucha y reflexión”; pero estos hábitos
justamente ya no se practican de
manera equitativa en el aula. El aula
también es un escenario de poder.
La FpN nos presenta el diálogo
como un recurso que favorece la ciudadanía, al ser un principio propio de
la democracia, es decir, darle la oportunidad de expresarse a todos, entender que cada persona tiene el derecho
de decir lo que piensa y lo que considera pertinente; pero además, construir el conocimiento entre todos los
miembros de un curso es un verdadero principio constructivista.
Respecto de la conversación,
igualmente se desea señalar que una
experiencia similar a la de Lipman,
aunque más literaria que filosófica,
es la propuesta por Chambers (2005),
en Inglaterra. Chambers creó y ejecutó el proyecto “Dime” (que “trata
de cómo ayudar a hablar a los niños
sobre los libros que han leído”). El
punto de partida fue lo que él llamó
“el ambiente de lectura” (guiado por
los adultos) y “el círculo de lectura”
62
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
(la experiencia de los niños). Este
autor señala que “vivimos en la era
de la conversación”. Para él nunca
antes se habló más que en estos
tiempos (el teléfono, la radio, el
cine, la televisión, las grabaciones
en audio y vídeo; agregamos los
chat, internet, el twitter, etc.). Es decir, ya no se conversa sólo desde la
cercanía sino también desde la distancia y el tiempo. No es coincidencia entonces que tanto Lipman como
Chambers apunten hacia el tema de
la expresión oral como una consecuencia del acto de leer.
b) el valor de la imaginación
como recurso para desarrollar el
lenguaje oral y escrito. El español
Rupérez (2007), diserta sobre la experiencia interior que promueve y
estimula la creación, aunque específicamente de obras literarias. La literatura es un buen puente para la reflexión y el análisis. Así el ejercicio
de pensamiento que puede iniciarse
a partir de la lectura de un poema o
un cuento y que estimula la práctica
de un pensamiento crítico y reflexivo, bien puede concluir en la producción de textos. El autor también
sostiene que todo artista (léase en
nuestro caso, todo niño, toda niña o
todo joven) pasa por un proceso
creativo, que requiere de habilidades
específicas y experiencias espirituales de considerable intensidad que
representan lo humano desde su
esencia. Sin embargo, estas particu-
laridades parecieran no contar mucho en el aula, a menos que se pretenda definir y etiquetar a cada niño,
según su comportamiento. Se trata
de otro terreno que nada tiene que
ver con lo literario.
Igualmente, se debe decir que muchas de las veces que se lee en el aula
no es con la finalidad de imaginar
nuevos universos y de vivir el lenguaje desde la propia experiencia frente
al texto, sino más bien de responder
preguntas, sobreentendidas por demás, que coartan toda capacidad de
reflexión, elucubración e intento de
producir nuevos discursos. Por desgracia, nuestro sistema educativo ha
sido diseñado más para responder
preguntas que para formularlas.
c) la importancia del juego
como estrategia para aprender en
la etapa escolar. Para los griegos la
palabra “escuela” (sjolé) tuvo el
sentido de ocio, de disfrute o de
asueto. Digamos que aprender era
una fiesta. En la actualidad, las nuevas tecnologías de la información y
la comunicación (TIC) resultan, en
un porcentaje significativo, un modo
más divertido de aprender por la novedad y variedad de recursos y equipos con los que se cuenta: desde celulares, juegos, vídeos, hasta la asignación en los primeros años de estudio de minicomputadoras que han
sido incorporadas como parte del
programa de gobierno. En todo
caso, lo que se desea destacar es que
Leer y escribir en el hogar y en la escuela
juego y libertad son sinónimos, aunque en el primer caso las reglas determinen la interacción.
El juego como estrategia para
aprender generalmente nos permite
disfrutar, a pesar de la competencia
implícita en él. A lo que se apela
con el juego es a la capacidad de conexión y entrega que se logra por
medio de él. En este sentido, se hace
mención del trabajo de Hillman
(2005) intitulado El pensamiento del
corazón, en el cual defiende la idea
de que se debe recuperar una vida
que parte del corazón y del alma. En
este libro desecha ideas mecanicistas preconcebidas y pretende demostrar que el corazón es el lugar donde
hace acto de presencia la imaginación. También señala que si se pretende recuperar lo imaginal para
acercarse a la comprensión del mundo, se debe recuperar su órgano que
es el corazón (metafóricamente hablando). Cabría preguntarse ¿por
qué la escuela no termina de ser un
lugar para que se asiente el corazón?
O ¿por qué la escuela no termina de
ser un lugar que convive, sinceramente, con la imaginación?
3. Experiencias Literarias en el
aula (U.E. Colegio San
Francisco de Asís)
Los textos que siguen a continuación fueron escritos a partir de activi-
63
dades previas de lectura y discusión
de ciertos temas en el aula. Aunque
algunos integrantes del curso manifestaron temor e inseguridad al momento de escribir; estas primeras experiencias en el taller sólo pretendieron crear confianza en estos
aprendices de escritores. Se debe decir que había un buen nivel recursivo en este grupo, a diferencia de
otras experiencias. El grupo generó
improvisaciones escénicas a partir
de palabras, así como improvisaciones musicales en las que se evidenció la capacidad imaginativa y creadora de la que disponían. También
fue evidente la influencia de la televisión en la construcción de personajes
y de historias escritas. La urgente necesidad de ser escuchados fue uno de
los aspectos que más llamó la atención. Lo valioso de esta experiencia
fue la capacidad de entrega y compromiso del grupo al momento de realizar las distintas actividades del Taller.
Uno de los propósitos de estas experiencias es la publicación de algunos
textos escritos en el marco del Taller
de Lectura y Escritura con la finalidad de seguir motivando y promoviendo la escritura en el aula. En esta
primera fase la razón fundamental es
estimular la escritura espontánea, libre y creativa. Que ellos descubran
hasta dónde son capaces de transformar las palabras en historias que se
puedan con tar.
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
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La melodía de un sueño
Había una vez una niña que era prácticamente pobre, no sabía ni leer ni escribir.
Tenía una especie de libreta toda arrugada y sucia donde escribía muchas notas
musicales, porque le gustaban mucho los
diferentes sonidos. Un día mientras caminaba por la calle, entró a una tienda de
música y empezó a tocar improvisadamente la guitarra y el piano. En ese momento, el dueño de la tienda que era productor la escuchó tocar y la convirtió en
cantante.
Alejandra Urdaneta
Los zapatos al revés
Esta es la historia de un joven que vivía
sin zapatos, porque desde que nació no se
puso zapatos y se acostumbró a estar descalzo. Una vez de tanto andar en la calle
le salió una vejiga.
La vejiga no se le curaba, se le reventó y
se le infectó. Y él estaba preocupado.
Entonces fue al doctor y el doctor le dijo
que debía amputarle la pierna y él no se
la dejó amputar y se fue. Al año siguiente
se le desapareció la vejiga.
César David Prieto
Esto fue lo que escribieron algunos integrantes del grupo cuando se
les preguntó ¿Qué es leer para ti?:
2
El subrayado es nuestro.
Para mí leer es como un arte. Es lo que
me permite descubrir las maravillas de
otros mundos…
Alejandra Urdaneta
Para mí leer es saber lo que sienten o relatan las demás personas.
Daniela Morillo
Es adentrarnos en otro mundo…
Gabriela Castellano
Para mí leer es poder sentir las expresiones que el autor plantea en esa hoja de
papel…
Andrea Jiménez
A partir de estos textos, hacemos
un paréntesis para referirnos a la cita
de Smith utilizada por Cassany
(2004: 63), la cual indica lo siguiente: “Para convertirse en escritores los
niños tienen que leer como escritores”. Asimismo, reflexiona sobre la
complejidad de la escritura –por tanto también de la lectura2–; destaca
sobre lo ineficiente que es aprender a
escribir desde tantos formalismos,
normativas y reglas que distancian al
aprendiz de su posibilidad de conocer y aprender a escribir.
Cassany retoma los planteamientos de Smith quien destacó que así
como se aprende la lengua –sin saber que se está aprendiendo y sin es-
65
Leer y escribir en el hogar y en la escuela
fuerzo–, de la misma manera, debería aprenderse a escribir. Es decir,
aprender de manera inconsciente,
espontánea, tal y como se aprende la
lengua hablada. Lo que motiva a los
niños a hablar y a escribir es la idea
de “parecerse a” y “pertenecer a”.
Por lo tanto, se aprende “un uso de
la lengua porque nos interesa poder
hacer lo que se consigue con ese
uso” (Cassany, 2004: 67).
Al mismo tiempo también se desea destacar la idea de Smith con relación a la escucha: “escuchar como
un emisor” (comprender lo que se
dice y querer aprender a utilizar el
lenguaje de la misma forma) y “escuchar como un receptor” (comprender lo que se dice aunque no se
desea aprender a decirlo). Este paralelismo puede transferirse al terreno
de la lectura y la escritura: “leer
como un emisor –escritor–” (cuando
quien lee se compromete con el texto, participa, anticipa, infiere; en
otras palabras es un lector activo); y
“leer como un receptor” (quien sólo
comprende la información y no hace
otro empeño con el texto). En el
caso de la escritura bien se podría
continuar el juego de palabras y determinar que hay dos escritores: el
escritor–emisor –aunque suene redundante– que es aquél que invita a
la lectura a través de su discurso,
pero además invita a reescribir y reinventar el texto que ofrece al lector.
Y aquí se estaría hablando de los
buenos escritores que casi siempre
son también buenos lectores. Mientras que está la otra tendencia: el
simple escritor, aquél que conoce la
técnica y sabe cómo escribir, pero
su trabajo es mera forma que no
atrapa al lector; y que aunque posiblemente sea un buen lector, no necesariamente es un buen escritor.
4. A modo de conclusión
Leer y escribir es en principio
una experiencia. Experiencia esta
que no va acompañada de razonamientos ni teorías. Es estar en primera persona, presente, conectados
y comprometidos con lo que se
comprende y con lo que se recrea
del texto. En la escuela, la experiencia de leer y escribir es casi una imposición; cuando se ha mencionado
que tanto la “espontaneidad” como
la “inconsciencia” forman parte de
este aprendizaje.
Penosamente la escuela no ha podido zafarse del doble discurso en el
que se ha cobijado durante mucho
tiempo y del que ha sido difícil salir.
Sin embargo, promover la lectura y
la escritura en el aula no debería ser
una opción, puesto que en sí misma
debería ser la realidad del aula. Verdaderamente las cosas no se dan de
esta manera. Los deberes más que
los derechos privan en la cotidianidad escolar. El sobrecogido mundo
66
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
también traspasó las fronteras de la
institución escolar. Parece que no
hay mucho tiempo para enseñar ni
para aprender con calidad. Peor aún
no hay mucho tiempo para vivir plenamente la experiencia de aprender.
Entonces, qué queda por hacer: continuar generando espacios para la
creación. No hay más opciones. Con
esta investigación más que conclusiones se pretende destacar, con subrayado y entre comillas, que la experiencia de leer y escribir requiere
de rescate; así como en los cuentos
de hadas se necesitan corazones entregados, confiados y creativos que
permitan el trabajo en libertad. Se
requiere ser niños, otra vez. Se requiere recuperar la capacidad de disfrutar el texto literario sin prejuicios,
ni formalidades; viviéndolo, sintiéndolo, reinventándolo, como niños; a
partir del juego como motor y como
esperanza que insta a recuperar la fe
en lo que se enseña y en lo que se
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en clave argumentativa y existencialista
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Universiteit Gent. Bélgica
E-mail: Eugenia.Houvenaghel@ugent.be
Resumen
Frente a la dura crítica que considera el retrato del pachuco elaborado por Octavio Paz (1914-1998) en El laberinto de la soledad
(1950) como “cruel” e “injusto”, proponemos una aproximación diferente. Aventuramos la hipótesis según la cual este perfil del pachuco no
debe leerse como un retrato autónomo y descriptivo que intenta reflejar
la realidad, sino como parte integrante de un conjunto textual más amplio y este solo puede entenderse dentro del marco de sus contextos argumentativo y filosófico. Retenemos, de nuestra lectura en clave argumentativa, que la negatividad del retrato posibilita su doble funcionamiento en el Laberinto de la soledad… como eje central de la argumentación desarrollada en la primera mitad del ensayo y como punto de
arranque de la segunda parte. De nuestro análisis en clave existencialista, resulta que el pachuco linda con la figura del ‘hombre rebelado’ propuesta por Camus y adquiere, bajo esta perspectiva, un nuevo significado de dignidad humana. Concluimos que la descripción, primero, no es
“cruel” ya que su estética desmesurada es funcional en el marco textual, y segundo, no es “injusta” puesto que su discordancia interna corresponde al acto de rebeldía realizado por el pachuco.
Palabras clave: Ensayo, identidad mexicana, argumentación, rebeldía, existencialismo.
Recibido: 18-10-12 • Aceptado: 26-11-12
Eugenia Houvenaghel
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
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The Pachuco of Octavio Paz (1950) : Re-Reading
in an Argumentative and Existentialist Key
Abstract
Considering the harsh criticism of the portrait of the pachuco in
Octavio Paz’s (1914-1998) El laberinto de la soledad (1950), which is
seen as “cruel” and “unfair,” we proposes a different approach to this depiction we hypothesizes that Paz’s perspective should not be interpreted
as an autonomous and realistic portrait that tries to reflect reality, but
rather as a constituent part of a broader textual unit that can only be
understood in its argumentative and philosophical context. According to
this reading in an argumentative key, the authors maintain that the
negativity of the depiction is highly functional as it makes the portrait of
the pachuco the backbone of the Labyrinth’s first part and the starting
point of its second part. The existentialist approach points out that the
pachuco, in Paz’ description, is similar to the figure of the “rebel”
proposed by Camus and acquires, in this light, a new meaning of human
dignity. Conclusions are that the depiction is, first, not “cruel” because
its excessive esthetics are functional in the textual framework, and
secondly, not “unfair,” since its internal discordance corresponds to the
act of rebellion realized by the pachuco.
Key words: Essay, Mexican identity, argumentation, rebellion, existentialism.
Introducción
En el primer ensayo de El laberinto de la soledad (1950), titulado
“El pachuco y otros extremos”, Octavio Paz (1914-1998) inserta una
larga descripción del pachuco. No
hay lugar a duda de que se trata de
un retrato provocativo. Como es sabido, los pachucos1 constituyen la
1
segunda generación de jóvenes mexicano-americanos que vivía en los
años de la Segunda Guerra Mundial
en los barrios orientales de Los Ángeles. Eran rebeldes y expresaban su
ser diferente a través de sus vestidos
llamativos y de sus peinados extravagantes, su lengua híbrida, su propia música. Los pachucos, con su
comportamiento degenerado y su
El nombre pachuco es de origen incierto. Se cree que este término se deriva de la palabra “Pachuca,” una ciudad en el nordeste de México central, conocida por su mina de
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa
y existencialista
atención exagerada al vestimiento,
no recibían la aprobación de la generación mayor de los padres mexicanos. La policía les consideraba
como delincuentes y les echaba la
culpa de la ola de crímenes juveniles
que azotaba la ciudad de los Ángeles en aquella época. En una época
de guerra, en la que la obediencia
nacional y la disciplina del ejército
significaban todo, los pachucos se
comportaban como malos ciudadanos. “Pachuquismo” –o el estilo pachuco– era la contradicción radical
de disciplina militar, órden y esfuerzo. En 1943 había desórdenes en las
calles de los barrios orientales de
Los Ángeles. Multitudes de marineros, en taxis, empezaban a buscar las
calles en busca de pachucos –que
atraían la atención por causa de sus
vestidos y sus peinados exravagantes– para molerlos a palos. Les quitaban sus vestidos y les cortaban el
pelo. Testigos afirman que los espectadores achuchaban a los marineros contra sus víctimas.
Posteriormente, los pachucos,
como grupo marginalizado, servirán
2
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de inspiración a los movimientos
chicanos de fines de los años 60.
Eran reivindicados como los primeros grupos mexicano-estadounidenses que adoptaban un estilo personal
y que reaccionaron no sólo contra la
corriente principal estadounidense
sino también contra la tradición mexicana. Su mascarada se convierte,
así, no en un fenómeno de pérdida
de identidad, sino en una expresión
afirmativa de una nueva identidad2.
En otro texto posterior (1994:12-13)
de la mano de Octavio Paz, texto que
cumple una función muy distinta y se
redacta en una época muy diferente
que el Laberinto de la soledad, el
propio ensayista vincula los pachucos con los chicanos y se muestra
mucho más comprensivo y empático
con el pachuco. El autor destaca sobre su época en Los Ángeles:
Empecé a comprender lo que significaba
ser mexicano porque me sentí solidario
de los mexicanos maltratados, de los ‘pachucos’, de los que ahora llaman chicanos. Me sentí un chicano y pensé que el
chicano era uno de los extremos del mexicano. Me di cuenta de que los mexica-
plata. Según otra posible etimología, sería una alteración de la palabra hispanoamericana payuco, que viene de payo, rústico. Paz no explica la etimología de la palabra,
sino que destaca que “el primer enigma es su nombre mismo : pachuco, vocable de incierta filiación, que dice nada y dice todo” (13).
Se puede relacionar la subversividad del pachuco con la dimensión carnavalesca de su
estilo de vestirse. De acuerdo con Mijaíl Bajtín (1974), el disfraz es uno de los motivos
principales de lo carnavalesco. En efecto, el ritual carnavalesco permite cambiar la
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nos teníamos la posibilidad de convertirnos en ese ser oprimido, marginal que es
el pachuco (1994: 12-13).
Sin embargo, será difícil considerar el retrato del pachuco que
Octavio Paz publica en 1950 como
un precedente de esta revalorización como primera afirmación de
una nueva identidad que anuncia el
movimiento chicano posterior. Al
contrario, en El laberinto de la soledad, Paz no valora positivamente
la contribución de los pachucos a
la nueva identidad del mexicano
emigrado en los Estados Unidos.
Para Paz, el pachuco es una figura
triste, grotesca, trágica y, a la vez,
ridícula, sin identidad; alguien que
“ha perdido toda su herencia: lengua, religión, costumbres, creencias” (1976: 14). Y por no tener
herencia o filiación histórica, vive
de la imitación, la cual lo lleva a
negarse a sí mismo, a humillarse y
a suicidarse.
Aunque en esta descripción está la
base de la imagen más conocida de
los pachucos, varios críticos han atacado el retrato esbozado por Paz,
reaccionando contra su carácter duro,
cruel e injusto. Para Katra (1986:
11), por ejemplo, la ideología de El
laberinto de la soledad refleja la visión de los grupos más privilegiados
de México. Paz no tiene en cuenta
que los pachucos formaban parte de
la misma clase socio-económica
baja, que no tenían nada que hacer y
ningún lugar para irse, que estaban
aprisionados en sus barrios. Medina
(1988 : 69-78), por su parte, critica el
esquema dualista y estático de Paz,
que no le hace justicia ni al pachuco
ni al hispano. Sánchez Tranquilino
habla de una “representación errónea” (1987: 39) y censura la distancia académica y la falta de compromiso con el pachuco y con la subcultura norteamericana en los cuarenta.
Gonzáles (1999:167) califica el retra-
apariencia física mediante máscaras y disfraces, posibilitando así el ocultamiento de la
identidad. Según Elzbieta Sklodowska (1991: 16), la recurrencia del concepto en la literatura hispanoamericana se debe al hecho de que lo carnavalesco constituye el mecanismo de defensa por excelencia contra el poder o el opresor. El carnaval, al disimular
la identidad de las personas, efectúa una eliminación de las capas sociales y, consiguientemente, una desestabilización de la organización social. En el mismo sentido y
destacando cómo lo carnavalesco pone en entredicho las convenciones tradicionales,
Bajtín define lo carnavalesco como un fenómeno subversivo.La revalorización del pachuco se plantea ya en la primera novela chicana contemporána, Pocho, por Villarreal
(1959). La crítica se ha adherido a esta concepción más positiva del Pachuco: véanse
los trabajos de Madrid-Bareda (1976), Mazón (1984) y Grajeda (1997).
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa
y existencialista
to de “unfair” y “unflattering” pero
matiza su juicio: por un lado, “Paz’s
view of the pachucos themselves as
deeply alienated and insecure is not
far off the mark”, por otro lado “he
might have been more sensitive to
their plight” ya que “the pachuco
youth were more deserving of pity
than scorn”3 destaca que no es correcta la idea de Paz según la que el
pachuco quiere demostrar su voluntad personal de seguir siendo distinto: “What Paz does not seem to realize is the somewhat circular reasoning
of his own argument there: The Pachuco’s will to remain different is the
only recourse against, or response to,
the very society that refuses to accept
him in the first place.” No es de sorprender, entonces, que intelectuales
chicanos como Juan Bruce-Novoa
han atacado severamente la descripción de Octavio Paz (Stambaugh,
2003:334).
Todas estas críticas tienen en
común la perspectiva realista bajo
la cual consideran el retrato del pachuco. Su punto de partida es que
3
4
71
Octavio Paz quiso describir fiel y
verídicamente el mexicano emigrado a California. Argüiremos que, a
lo mejor, los ataques de la crítica
que acabamos de resumir no se hayan centrado en el propósito del Laberinto de la soledad… ni en la
función que cumple el retrato en el
libro. Aventuramos la hipótesis según la que el retrato del pachuco
no debe leerse como un retrato
descriptivo que intenta reflejar la
realidad, sino como componente
de un texto marcado por su contexto argumentativo, a través del cual
el ensayista intenta convencer de
su hipótesis en torno a la mexicanidad y por el contexto filosófico
de la época, en la cual la corriente
predominante es el existencialismo
de Jean-Paul Sartre y Albert Camus. Nuestra contribución a esta
discusión acerca del controvertido
retrato consiste, pues, en proponer
una relectura del retrato del pachuco en dos contextos que se complementan entre sí: uno argumentativo4 y otro filosófico.
Koch (http://www.georgeaugustkoch.com/writings/destructorsPachuco.htm).
El término ‘argumentación ‘ o ‘retórica’ se emplea aquí en su sentido clásico, esto es,
el recuperado por Perelman (1983) como “arte de argumentar por medio del discurso”
o “arte de persuadir por medio del discurso”. (No utilizaremos, pues, el término en el
sentido restringido de estudio de las figuras estilísticas.) Entendemos la retórica como
una teoría de argumentación, una teoría de la persuasión que proporciona un sistema
de análisis especialmente adecuado para la explicación de textos de orientación argumentativa o persuasiva, como lo es el ensayo (Arenas Cruz, 1997).
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1. Relectura en clave
argumentativa
1.1. La vertiente argumentativa
de El laberinto de la soledad
La belleza poética, el carácter
confesional y la variación formal
del Laberinto de la soledad pueden
considerarse como factores que
cautivan al lector y que desvían la
atención de la argumentación subyacente en el libro. Además, el
propio autor orienta la definición
de su libro hacia la vertiente imaginativa del texto, sosteniendo en
Postdata que en El laberinto de la
soledad no le interesa la definición
ni el análisis de lo mexicano sino
que considera su trabajo como “un
ejercicio de la imaginación crítica”
(2001: 263). Para el propio autor,
el Laberinto de la soledad es una
descripción fenomenológica. Sin
embargo, privilegiamos en nuestro
estudio la dimensión retórica o ar-
5
gumentativa del ensayo: bajo nuestro enfoque, el texto gira en torno a
una hipótesis propuesta acerca de
la mexicanidad, hipótesis que se
defiende con varios argumentos.
Paz inicia su discurso ubicándose
frente a la respuesta formulada por
Samuel Ramos acerca de la misma
pregunta por la mexicanidad
(2001 : 11, 13)5. La tesis central
del discurso de Octavio Paz la
constituye la soledad del mexicano. En su entender, el mexicano no
se caracteriza, en primer lugar, por
la inferioridad, como lo propuso
Ramos, sino por la soledad. Recurriendo a varias medios estilísticos, Paz opone una inferioridad
que se tacha de “supuesta”, superficial e “ilusoria” a una soledad
que se califica de más “vasta”,
“profunda” y “verdadera”. Así es
que Paz lanza, con fuerza considerable, su hipótesis central acerca
de la mexicanidad:
En efecto, Octavio Paz, en su recopilación de ensayos El laberinto de la soledad
(1950), aunque, como dice Jaimes (2001: 267) “no comenta [Ramos] para superarlo (o
para destruirlo), sino para asimilarlo”, sí propone una alternativa al complejo de inferioridad que Samuel Ramos había elaborado en su Perfil del hombre y la cultura en
México (1934) como el primer rasgo caracterizador del mexicano. En “Vuelta a El Laberinto de la soledad”, que se compone de conversaciones con Claude Fell, y que complete la edición FCEde El laberinto de la soledad, Paz precisa: “Las observaciones de
Ramos fueron sobre todo de orden psicológico. Estaba muy influido por Adler, el psicólogo alemán, discípulo más o menos heterodoxo de Freud. [...] Su explicación no era
enteramente falsa pero era limitada y terriblemente dependiente de los modelos psicológicos de Adler” (2001: 362).
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa
y existencialista
La existencia de un sentimiento de real o
supuesta inferioridad frente al mundo podría explicar, parcialmente al menos, la
reserva con que el mexicano se presenta
ante los demás y la violencia inesperada
con que las fuerzas reprimidas rompen
esa máscara impasible. Pero más vasta y
profunda que el sentimiento de inferioridad, yace la soledad. Es imposible identificar ambas actitudes : sentirse solo no es
sentirse inferior, sino distinto. El sentimiento de soledad, por otra parte, no es
una ilusión – como a veces lo es el de la
inferioridad – sino la expresión de un hecho real: somos de verdad, distintos. Y,
de verdad, estamos solos (Paz, 2001: 18).
Bajo esta perspectiva, “El pachuco y otros extremos” constituye
la primera parte de una argumentación más extensa. En efecto, El laberinto de la soledad es una colección de ocho ensayos (o capítulos)
autónomos y un apéndice que es a
su vez un ensayo final. Utilizando
la imagen de Amadou Ndoye
(1981:245), podemos decir que si
el libro en su conjunto es un laberinto, cada capítulo es un corredor
o un pasillo del laberinto. Cada ensayo trata un aspecto distinto y
puede leerse independientemente,
pero la serie total de ensayos constituye una unidad argumentativa,
dado que tiene un tema y una tesis
en común: la de la soledad esencial
del mexicano.
73
1.2. La abertura de la
argumentación
El orden de los ensayos de El laberinto de la soledad no es arbitrario, sino que están dispuestos de este
modo por la coherencia y la línea argumentativa interior que acabamos
de presentar. “El pachuco y otros
extremos” es el primer capítulo dentro de este conjunto argumentativo y
desempeñará, por tanto determinadas funciones típicas de la abertura
de una argumentación. Todos los
elementos del primer capítulo deben
entenderse como argumentos para
que el lector no rechace la hipótesis
central acerca de la soledad esencial
del mexicano. Una vez establecida
esta premisa, el autor podrá proseguir la argumentación en la que se
esfuerza por obtener un acuerdo más
profundo con su público, definiendo
y describiendo la soledad del mexicano con más en detalle.
Considerando el tipo de discurso
que resalta en “El pachuco y otros
extremos”, comprobamos que la exposición predomina grandes partes
del texto. Lo interesante, desde un
punto de vista formal, es que Paz alterna este tipo de discurso con otros
modos discursivos, tales como la narración o la descripción, que se introducen como «interrupciones»
dentro de su discurso expositivo.
Muchas veces se trata de recuerdos,
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testimonios o experiencias personales, que se introducen por fórmulas
en primera persona: “Recuerdo que
… ” (2001 págs. 13 y 20), “al iniciar
mi vida en los Estados Unidos residí…” (pág. 13), “Cuando llegué a
los Estados Unidos” (pág. 24), “Recuerdo que en España …” (pág. 31),
“cuando llegué en Francia…. ”
(2001: 19) Estas pequeñas narraciones y descripciones no solo disminuyen la distancia entre el autor y el
lector por su carácter personal, sino
que también funcionan como ejemplos concretos, es decir, argumentos
que corroboran la tesis de Paz según
la cual el mexicano siempre adopta
una actitud cerrada y distante y nunca una actitud de entrega.
Pues bien, el testimonio personal
que nos ocupa, el propio retrato del
pachuco, constituye precisamente
una de estas interrupciones en el discurso expositivo. Igual que las otras
interrupciones que acabamos de presentar, se inicia por una fórmula en
primera persona: “Al iniciar mi vida
en los Estados Unidos residí algún
tiempo en Los Ángeles…” (pág.
13). Sin embargo, el retrato se distingue de las demás descripciones y
narraciones por varios motivos. En
primer lugar, el retrato del pachuco
ocupa 5 páginas (13-20), mientras
que la mayoría de las interrupciones
tienen una extensión de entre 5 y 10
líneas. En segundo lugar, este retrato ocupa un lugar clave en el ensa-
yo, dado que se inserta directamente
después de la justificación del cambio de actitud del autor con respecto
a la mexicanidad, pero antes de que
el autor lance su hipótesis sobre la
soledad del mexicano. “Al intentar
explicarme algunos de los rasgos del
mexicano de nuestros días”, dice
Paz al iniciar su discurso, “principio con esos para quienes serlo es
un problema de verdad vital, un problema de vida o de muerte”
(pág.13). El retrato no sólo se distingue formalmente de las demás interrupciones descriptivas o narrativas
en el discurso expositivo por su extensión y su posición excepcionale,
sino que también por su contenido.
Es el único episodio intercalado que
de verdad es “extremo”, como lo
anuncia el título del ensayo. Finalmente, el carácter excéntrico del retrato se evidencia también en el nivel de la función argumentativa.
Mientras que las demás interrupciones suelen funcionar como ejemplos, el retrato del pachuco cumple
la función de una ilustración.
Tanto el ejemplo como la ilustración concretan un enunciado abstracto. Hay situaciones en las cuales
se puede dudar en cuanto a la función que cumple tal caso particular
introducido en una argumentación.
Sin embargo, la distinción entre
ejemplo e ilustración es importante
y significativa (Perelman, 1989:
78-79). Mientras que el ejemplo
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa
y existencialista
proporciona un caso particular que
fundamenta la regla, la ilustración
proporciona un caso particular que
muestra el interés de la cuestión,
que refuerza y aumenta su presencia
en la conciencia del lector. Por lo
tanto, los criterios de elección del
ejemplo difieren fundamentalmente
de los mismos de la ilustración.
Ejemplos deben ser incuestionables,
representativos, muchos y muy variados para permitir la generalización y la adhesión a la regla. La
ilustración, en cambio, ha de impresionar vivamente la imaginación
para captar toda la atención del lector. Por tanto, la ilustración puede e
incluso debe contener detalles chocantes, concretos, llamativos. El
ejemplo, por el contrario, es más
breve y prescinde de estos elementos para evitar que el pensamiento se
desvíe de la regla. Finalmente, podemos añadir que se elige la ilustración por la repercusión afectiva,
emocional que puede provocar en el
lector. En la ilustración, no se trata
de reflejar fielmente la realidad. El
objetivo de la ilustración estriba,
más bien, en impresionar vivamente
la imaginación del lector con un
caso concreto para captar toda la
atención del oyente. Así es que la
fuerte reacción de la crítica que le
reprocha a Paz su actitud despiadada
para con el pachuco constituye quizás la mejor prueba de que el retrato
reúne todas las condiciones de la
75
ilustración, argumento retórico que
se hace tanto más eficaz cuanto más
llamativo, escandaloso, sorprendente, provocativo, extremo sea.
Volviendo al retrato que Paz hace
del pachuco, concluimos que esta
descripción reúne todas las condiciones de una buena ilustración que,
en combinación con varios ejemplos
que fundamentan la imagen del mexicano solitario, se sitúa en los albores del Laberinto de la soledad.
Tanto a través del uso del ejemplo
como a través del uso de la ilustración, el libro procede, empíricamente, a partir de lo concreto. Al retrato
del pachuco se puede conceder, bajo
esta perspectiva, la función de piedra angular del razonamiento que se
llevará a cabo en el Laberinto.
1.3. Funciones argumentativas
del retrato del pachuco
A partir del perfil chocante del
pachuco se establece una red de relaciones con los tres capítulos siguientes de la serie de ensayos, a saber: “II. Máscaras mexicanas”, “III.
Todos santos, días de muertos” y
“IV. Los hijos de la Malinche”. El
pachuco se caracteriza, en el retrato
elaborado por Paz, por tres rasgos
principales que forman una línea ascendente: la negación de sí mismo,
la atracción por la destrucción y, finalmente, la humillación. Cada uno
de estos rasgos, expuestos de manera provocativa en el primer ensayo,
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se explican con más detalle en los
capítulos siguientes. Así es que la
imagen del pachuco se convierte en
la matriz de la primera parte del Laberinto de la soledad.
La negación de sí mismo es el
primer rasgo distintivo del pachuco:
“todo en él es impulso que se niega
a sí mismo” (pág. 15). En “II. Máscaras mexicanas”, el ensayista retoma esta idea de auto-negación y a la
vez la desarrolla y la aclara en el
marco de la soledad mexicana. Inicia su discurso destacando el carácter cerrado del mexicano para vincularlo con un estar “lejos de sí mismo” (pág. 14) y para llegar, así, a
una tendencia a simular su propia
identidad. Así llega a reanudar con
la idea de la “negación” (pág. 15)
cuando concluye que “simular es inventar o mejor aparentar y así eludir
nuestra condición” (pág. 18). “El
mexicano excede en el disímulo de
sí mismo”; “el que disimula […]
quiere hacer invisible, pasar desapercibido” (pág. 18). El ensayista
cierra esta parte de la argumentación
destacando que el mexicano se “ningunea” (pág. 18) y que “ninguneándose”, se reduce a una “omisión”
(pág. 20) o a un “silencio” (pág. 20).
Volviendo sobre el punto de partida
del capítulo “II. Máscaras mexicanas”, se aproximan pues hermetismo, disimulación y auto-negación; a
la luz de este discurso se entiende
mejor la afirmación según la que “el
pachuco no afirma nada, no defiende nada, excepto su exasperada voluntad de no-ser” (pág. 19).
Segunda dimensión del pachuco
que hemos retenido: su deseo de destruirse. La atracción que siente el pachuco, quien, en un “gesto suicida”
(pág. 19) busca el “peligro”, se mueve
por “caminos arriesgados” (pág. 19) y
se siente atraído por la muerte queda
patente en “I. El pachuco y otros extremos” cuando Paz compara el comportamiento suicida del pachuco con
la actitud de “la presa que se adorna
para llamar la atención de los cazadores” (pág. 19). La misma atracción
por el final de la vida caracteriza al
solitario mexicano y se esclarece en el
capítulo “III. Todos santos, día de
muertos”. Entre los rituales festivos
típicos de la sociedad mexicana destaca el culto a la muerte: a través de
esta fiesta se plasma el lugar especial
que los mexicanos conceden tradicionalmente a la muerte como motor de
la vida, como prolongación natural de
la propia vida. El mexicano de hoy no
rehuye la muerte, ni la silencia como
los pueblos europeo y norteamericano, sino que la busca, la venera, se ríe
de ella, la encuentra fascinante. Esta
actitud del mexicano aterroriza al extranjero y de la misma manera, el pachuco aterroriza al norteamericano, es
un hombre “siniestro”, una “figura
portadora […] del horror y la abominación” (pág. 18).
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa
y existencialista
Tercer componente del pachuco
–el rasgo que según Paz más define
la figura– es la auto-humillación. El
capítulo “IV. La Malinche” desarrolla el concepto de la humillación y
lo aplica a la Malinche, la madre de
todos los mexicanos, la “sufrida madre mexicana” (pág. 31). “Lo característico del mexicano reside”, así
destaca Paz, “en la violenta, sarcástica humillación de la Madre y en la
no menos violenta afirmación del
padre” (pág. 33). El verbo, según
Paz, “denota violencia” (pág. 32) y
corresponde a “humillar, castigar y
ofender” (pág. 32). La cuestión central, para el mexicano, es la de
“chingar” o “ser chingado”: lo chingado representa el polo femenino de
pasividad, mientras que lo que chinga corresponde al papel activo, masculino, que se propone “humillar”
(pág. 33).
Al fusionar los rasgos de negación, destrucción y humillación de
sí mismo, el pachuco se convierte
en figura pivote o eje central de la
argumentación en torno a la soledad del mexicano. Paz había empezado su discurso argumentativo por
destacar los rasgos en la figura concreta del pachuco (pág. 13), “uno
de los extremos a que puede llegar
el mexicano” (pág. 15). Al final de
la primera parte, el ensayista lleva
al lector de la imagen particular a la
mexicanidad en general: el retrato
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del mexicano se basa en las mismas
características, atenuadas y reformuladas, que componen la imagen del
pachuco.
En los cuatro capítulos recopilados
en la segunda parte (“V. Conquista y
colonia”, “VI. De la independencia a
la revolución”, “VII. La inteligencia
mexicana” y “VIII. Nuestros días”),
Paz propone que el reanudamiento
con la historia, actitud opuesta a la del
pachuco, ofrece la solución para el
problema del mexicano. La “ruptura
con la familia y el pasado” (pág. 106)
es el rasgo esencial del pachuco que
sirve indirectamente como punto de
partida de esta segunda parte del libro. El pachuco “no quiere volver a
sus orígenes” (pág. 15), “ha perdido
toda su herencia” (pág. 16), y esta
ruptura radical con el pasado lleva
precisamente a la forma de ser extrema y no deseada por la comunidad
norteamericana de la mexicanidad
que encarna el pachuco. Así es que el
fenómeno mismo del pachuco se interpreta como la consecuencia negativa del rechazo del pasado, como la
“herida” (pág. 19) que es el resultado
de esta separación del pasado, de “la
gran Ruptura con la Madre” (pág.
106). El pachuco adquiere, en el umbral de la segunda parte del Laberinto, otra función argumentativa, que de
nuevo se nutre de las características
negativas e indeseables del perfil trazado. El pachuco se convierte, en este
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segundo movimiento del volumen,
en la base del argumento pragmático6 que apela a las consecuencias negativas de una determinada actitud
frente a la historia. Se trata del control
de la identidad mexicana en alguna
dirección que se estima conveniente,
y que corresponde a la dirección
opuesta al comportamiento del pachuco. Ahora bien, la actitud del pachuco
frente a su propia historia tiene consecuencias que espantan y que se deben
evitar, con tal de que, en la segunda
parte del ensayo, Paz nos propone
descifrar el pasado mexicano para entender “cómo se realizó la ruptura” en
el nivel histórico y “cuáles han sido
nuestras tentativas para trascender la
soledad” (pág. 107). En este mismo
contexto, el ensayista destaca más
adelante que el Laberinto de la soledad “consiste en un movimiento tendiente a reconquistar nuestro pasado”
(pág. 178), para que el mexicano moderno, contrariamente a la actitud
adoptada por el pachuco, se reconcilie
“con su Historia y con su origen”
(pág. 179). Tras habernos guiado a
6
7
través de diferentes momentos de ruptura en la historia mexicana –la conquista, la independencia, la revolución–, el ensayista destaca, en Posdata, una vez más la necesidad de optar
por una actitud diferente frente a la
historia: “Reconciliarse con ese tiempo perdido, ausente en el individuo
moderno, es la superación de la soledad (pág. 360)”.
2. Relectura en clave
existencialista
2.1. Contexto de una amistad
En la década de los cuarenta, Paz
residió no solo en los EEUU (19441945) sino también en Francia
(1946-1951), país en el que desempeñaba un cargo diplomático mientras redactó, en los años 1948-49, El
laberinto7. Aunque conoció la pobreza material, Paz describe en 1994
los años de posguerra en París, durante los cuales el existencialismo
estaba de moda, como un tejido de
experiencias fructífero, como “un
período de gran riqueza, no tanto en
Perelman llama argumento pragmático “aquel que permite apreciar un acto con arreglo
a sus consecuencias favorables o desfavorables” (Perelman, 1989: 409).
Es de hecho el mismo Paz que vincula, en una nota de El Laberinto de la soledad, el
contexto del pachuco en el Sur de California con el contexto de posguerra en Francia,
cuando compara una moda francesa, que se caracteriza por su fantasía? que se opone a
orden de los alemanes? con la estética de los pachucos? que va dirigida contra los norteamericanos?. Paz concluye: “Aunque no excluyo la posibilidad de una imitación más
o menos indirecta, la coincidencia ma parece notable y significativa” (20).
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa
y existencialista
el dominio de la literatura propiamente dicha, como en el de las ideas
y el ensayo” (pág. 12-13). Tras las
experiencias traumáticas que vivió
la humanidad durante la Primera
Guerra Mundial y la Segunda Guerra Mundial, los pensadores franceses del existencialismo se hicieron
preguntas en torno al sentido de la
existencia humana. Reaccionando
contra el racionalismo, Albert Camus y Jean-Paul Sartre propusieron
temas más cercanos a la vida individual, tales como la libertad, la muerte, las posibilidades de la existencia,
la responsabilidad. En este mismo
contexto intelectual parisiense estimulante para la creación literaria,
Octavio Paz conoció a Albert Camus (1913-1960) y se hizo amigo
suyo. Aunque el entonces desconocido poeta Paz no se sitúa en la misma etapa de su carrera que el ya famoso ensayista, novelista y dramaturgo Albert Camus, ambos escritores tienen más de una característica
en común: la defensa enérgica de la
libertad del hombre, la conciencia
crítica, el don de la imaginación, el
sentido de la responsabilidad. Ambos se han empeñado en unir la idea
filosófica y la creación literaria; am8
9
79
bos escritores merecerán el premio
Nobel de Literatura8. Paz, lleno de
admiración por la filosofía y la obra
literaria camusianas, destacaría posteriormente que “si la filosofía no es
sólo un saber, sino una sabiduría,
hay más sabiduría en los ensayos no
filosóficos de Camus que en las disquisiciones de muchos filósofos”
(Paz, 1994 : 12-13). Es en este ambiente amistoso y de respeto mutuo
que Paz afirma (ídem) haber intercambiado ideas con Albert Camus
acerca del tema central de su ensayo
El hombre rebelde (1951)9. Este volumen describe las distintas formas
de la rebelión que se han realizado
en terrenos variados a través de la
historia del mundo moderno desde
la Revolución Francesa. El acto de
rebeldía, que Camus no solo aborda
a finales de la década de los cuarenta en el ensayo sino también en
otros géneros en la novela La peste
de 1947 y en la pieza teatral El estado de Sitio, de 1948 es al mismo
tiempo el fundamento de la vida y
un acto de plena libertad intelectual:
el hombre crítico propone una visión diferente de la sociedad y para
ello cuestiona la moral vigente, el
poder establecido y los principios
Albert Camus obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1957 y Paz lo recibirá en 1990.
El ensayo se interpretó como una crítica al marxismo y fue la causa de una vehemente
polémica entre Jean-Paul Sartre y Albert Camus que terminó con la rupture definitica
entre ambos filósofos franceses.
80
Eugenia Houvenaghel
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
considerados como superiores e inmutables.
Ahora bien, la “loca rebeldía contra su presente y su pasado” es una
característica del pachuco que Paz
no deja de retomar (1994 : 12-13). A
nuestro modo de ver, el contexto filosófico parisiense en general, y los
diálogos entre Paz y Camus en torno
a la rebeldía en particular, influyeron en la creación del perfil del pachuco y nos ofrecen otra grilla de
lectura válida del mismo.
2.2. El pachuco: ¿un hombre
rebelado?
Cuando yuxtaponemos el hombre
rebelado de Camus, el cual se plasma
en la imagen del esclavo que se alza
contra su opresor, y el pachuco, este
“rebelde instintivo” descrito por Paz
(pág. 15), resulta que ambas figuras
guardan más de una semejanza. En el
discurso camusiano (1986: 18) se
maneja la idea de la protesta del esclavo contra un “orden superior” que
le oprime, mientras que en el caso de
Paz sobre el pachuco, este “orden” es
entendido como la sociedad norteamericana que, incapaz de asimilarlos, los rechaza. En este contexto, es
interesante el hecho de que el mismo
Paz vincule, en una nota extensa de
El Laberinto de la soledad, el fenómeno del pachuco en el Sur de California con un fenómeno parecido que
conoció al llegar a la Francia de posguerra. En esta nota, Paz compara
una moda francesa, especialmente
divulgada entre estudiantes y artistas
del París de 1945 con la propuesta
singular de vestimenta y conducta
de los pachucos. Lo que según Paz
es una coincidencia “notable y significativa” (pág. 20), se halla en la
oposición al régimen o al grupo social dominante. Ambas formas de
rebeldía se oponen a una orden establecida: la estética barroca llena de
fantasía de los jóvenes residentes en
los barrios artísticos y estudiantiles
de París se puede interpretar, según
Paz, como una especie de pos-Resistencia que se opone al orden y a la
sistematicidad de los alemanes; la
estética llamativa y exagerada del
pachuco va dirigida contra la comodidad y el carácter práctico del traje
y del American way of life de los
norteamericanos.
Pero la oposición a un orden superior no es el único punto que el
pachuco retratado por Paz y el hombre rebelado camusiano tienen en
común. Otro rasgo que los entrelaza
es la dualidad, que se encuentra de
manera abundante tanto en el comportamiento del pachuco como en el
modo de ser del hombre rebelado.
Para Camus (1986: 17), un hombre
rebelde es en primer lugar “un hombre que dice no”, “el que se vuelve o
revuelve contra algo”. A los ojos de
Paz (pág. 15), la oposición al presente y al pasado es la característica
primordial del pachuco, quien “no
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa
y existencialista
quiere volver a su origen mexicano”
pero “tampoco […] desea fundirse a
la vida norteamericana”; “no reivindica su raza ni la nacionalidad de
sus antepasados”. El ensayista destaca, en suma, el principio de la negación que rige la actitud del pachuco: “su voluntad personal de seguir
siendo distinto” (pág. 16), su voluntad de “no ser como los otros que lo
rodean” (pág. 15). Sin embargo, según la propuesta de Camus (1986:
17), el rebelde a la vez dice no y
dice sí ya que al mismo tiempo que
se revuelve contra el poder establecido, “muestra, con obstinación, que
hay en él algo que vale la pena”.
Asimismo, Paz refiere al modo afirmativo como segundo rasgo central
del pachuco que coexiste, contradictoriamente, con el modo negativo de
su ser. El ensayista considera, en
efecto, la “obstinada y casi fanática
voluntad de ser” de los pachucos; su
“obstinado querer ser distinto” que
es a la vez una “exasperada afirmación de su personalidad” (pág. 1516). La dinámica contrastiva entre
los polos negativo y afirmativo califica, pues, tanto el perfil del rebelde
camusiano como el retrato del pachuco. La misma discordancia interna se reconoce en la descripción que
Camus ofrece de la rebelión del arte,
“movimiento que exalta y niega al
mismo tiempo” (1986: 235). Paz
(pág. 17) retoma esta idea del contraste cuando advierte una “ambi-
81
güedad” en el ropaje singular y estético del pachuco, ya que “por una
parte, su ropa los aísla y los distingue; por la otra, esa misma ropa
constituye un homenaje a la sociedad que pretenden negar.” En El laberinto de la soledad, el lector encuentra otra manifestación de la
misma dualidad interior del pachuco
que se describe como “un clown impasible y siniestro, que no intenta
hacer reír y que procura aterrorizar”
(pág. 17). A través de su discurso,
Camus asimismo reitera la idea de
lo contradictorio del acto de la rebelión, en el cual “rechazo y exaltación […] se equilibren en la tensión
más dura” (1986: 254).
Otra peculiaridad que el rebelde
tiene en común con el pachuco, finalmente, es la de actuar de manera
fundamentalmente libre. El hombre
rebelado de Camus parte de su propia libertad fundamental para luchar por una parte de la integridad
de su ser. En función de la libertad
de su propia existencia, se excluye
de la comunidad y de la mayoría
predominante. En su rebeldía, no
cuenta con aliado alguno: su gesto
de rechazo le arroja a la soledad.
De una manera paralela, el pachuco
de Paz “se aísla” (pág. 17) por su
vestimenta y su conducta diferente,
su libertad le lleva a la soledad, este
rasgo esencial de la idiosincrasia
del mexicano que atraviesa El laberinto como un hilo rojo. La socie-
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dad norteamericana, explica Paz, se
irrita ante el pachuco porque ve en
él el peligro de la “singularidad”
(pag. 18). Y esta singularidad, este
ser diferente hace que “el pachuco
parece encarnar la libertad, el desorden, lo prohibido”, “algo, en suma,
que debe ser oprimidio” (pág. 18).
Durante el instante de su rebelión y
a través de la manifestación de una
autenticidad singular, el pachuco “se
afirma como soledad” (pág. 19).
2.3. Hacia una revalorización
del pachuco
A través de las características que
acabamos de poner de relieve y que
el pachuco comparte con el hombre
rebelado analizado por Albert Camus, concluimos que aquel se podría
interpretar como una de las encarnaciones del hombre crítico, libre y rebelado que el filósofo francés desarrolla en el marco del ambiente existencialista del París de posguerra. El
pachuco también se opone a un orden superior, reúne polos opuestos y
aprovecha al máximo su libertad humana. El pachuco se puede ver, pues,
como un hombre rebelado que revalora su propia existencia, que dice no
a la humillación y que lucha contra la
condición que le imposibilita vivir.
Reconsiderado a través de esta grilla
de lectura, el pachuco gana en dignidad humana. Se respeta como un re-
presentante del movimiento rebelde.
Cuando partimos del paralelismo
con la rebeldía que efectúa el esclavo contra su amo, la conducta del
pachuco no es despreciable, sino
que puede describirse como la reacción profundamente humana de una
figura que se alza contra una condición con la que no acepta vivir ni
consigue realizar su proyecto existencial. El pachuco es, bajo esta
perspectiva, uno de tantos rebeldes
que, en diversas épocas y de diversas formas, han expresado un sentimiento de malestar y de disconformidad con el régimen vigente.
3. A modo de conclusión
Con la primera parte de nuestro
estudio, en la que propusimos una
lectura argumentativa del retrato del
pachuco, esperamos haber atribuido
a la comprensión de uno de los esquemas argumentativos subyacentes
al ensayo de Octavio Paz. Esta lectura en clave argumentativa puede
resultar inesperada porque, como
lectores, no nos damos fácilmente
cuenta de la orientación argumentativa de El laberinto de la soledad en
la que sobresaltan dimensiones poéticas y de reflexión personal y confesional más que las estructuras argumentativas. Sin embago, creemos
haber destacado que el discurso de
Paz se puede leer también en una
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa
y existencialista
clave distinta, más racional y analítica. El perfil del pachuco se torna,
bajo esta perspectiva, más argumentativo que descriptivo-realista. El retrato que Octavio Paz hace del pachuco es duro, cruel, negativo, injusto y provocativo, sí, pero estas
características no deben verse como
defectos –como lo hicieron los críticos que hemos citado al iniciar este
breve análisis– sino como cualidades retóricas. La negatividad del retrato posibilita el funcionamiento argumentativo del mismo en el Laberinto de la soledad. El pachuco se
convierte en el eje central de la primera mitad del ensayo y cumple la
función de una ilustración excesiva
de la esencia del mexicano. El carácter extremo de sus características
sirve al ensayista para chocar y llamar la atención en un primer momento, como punto de partida para
explicar y elucidar cada una de las
características comentadas en un segundo momento. A continuación, el
carácter negativo y ahuyentador del
retrato del pachuco sirve indirectamente como punto de arranque de la
segunda parte del ensayo, construida
sobre el argumento pragmático según el que conviene evitar los efectos negativos de la actitud del pachuo que rompe con los orígenes
históricos; la segunda parte del Laberinto de la soledad defiende, precisamente, la necesidad de un reanudamiento con el pasado.
83
Hemos argüido, en fin, que el retrato del pachuco se convierte en el
eje central de la organización bipartita del Laberinto de la soledad y
que se construye en torno a una tensión recíproca entre las dos partes
complementarias del conjunto. La
combinación de las dos partes establece una dinámica entre el presente
y el pasado: el pachuco, punto de
partida de la primera parte, es un fenómeno actual en el momento mismo de la enunciación, mientras que
el repaso a la historia de la segunda
parte nos lleva a reanudar con los
orígenes mismos de la sociedad mexicana. El laberinto de la soledad se
interpreta en esta lectura como un
alegato para que el mexicano no
pierda el contacto con su pasado,
pero antes de construir esta argumentación centrada en la historia,
Paz ha tenido que recurrir a la descripción –doblemente argumentativo– de un fenómeno inspirado en el
presente: el retrato chocante, provocativo y ahuyentador del tipo actual
del pachuco.
En la segunda etapa de nuestro
estudio, hemos releído el retrato del
pachuco desde un enfoque existencialista. Esta perspectiva no debe
sorprendernos si consideramos el
contexto parisiense filosófico en el
que Octavio Paz redactó El laberinto de la soledad a finales de la década de los cuarenta. Si bien es cierto
que Paz trató la esencia de la indio-
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sincrasia mexicana en El laberinto
de la soledad, también es verdad
que lo hizo desde afuera, tras haber
dejado ese México que en aquella
época no le ofrecía ninguna perspectiva para desarrollar su carrera. Incluso si en el texto del Laberinto de
la soledad se reconoce una red densa de referencias a textos de autoría
mexicana, Paz a la vez se sintió absorbido y estimulado por el ambiente parisiense y vio los fenómenos relacionados con la identidad mexicana a través de otros ojos después de
haber iniciado su carrera diplomática en Francia. A partir de este enfoque que privilegia el contexto de
creación del Laberinto de la soledad, comprendemos hasta qué punto
el pensamiento de Albert Camus
acerca del hombre rebelado deja una
fuerte impronta en la presentación
de la figura del pachuco. Así es que
descubrimos en el comportamiento
del pachuco un nuevo camino por el
que se encauza la rebeldía humana
contra una condición de existencia
inaceptable. La actitud contradictoria, extraña, marginal, grotesca,
anárquica y difícil de justificar de
los pachucos, se inserta, así, en una
larga tradición revolucionaria en
cuyo seno adquiere un nuevo significado profundamente humano y,
además, gana en dignidad y en credibilidad. Lejos de burlarse del pachuco o de ridiculizar su comportamiento, como le ha reprochado la
crítica, Octavio Paz construye una
figura, a la que, acorde con el lema
camusiano “me rebelo, luego existo”, es posible conceder un sentido
más profundo, entroncado con el
existencialismo.
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No. 65, Julio-Diciembre, 2012: 86 - 101
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50
Gabriel García Márquez.
La escritura comprometida1
Luís Javier Hernández Carmona
Universidad de los Andes
E-mail: luish@ula.ve
Resumen
A Gabriel García Márquez se le ha identificado preponderantemente con una corriente literaria llamada «realismo mágico» suponiendo, de esta manera, que el Premio Nobel de Literatura hace de su escritura un hecho meramente estético. Sin embargo, si revisamos la obra
del autor colombiano, nos encontramos con una escritura comprometida en la búsqueda identitaria de América Latina que linda entre la utopía y la realidad asumida a manera de compromiso implícito dentro del
discurso narrativo y el ensayo periodístico. Por ello, en este artículo
queremos destacar cómo, desde la ficción o el discurso ensayístico, se
asume una posición dialéctica sobre la realidad del hombre y su circunstancialidad histórica, que el mismo autor encuadra dentro de los
postulados socialistas a manera y razón de vía para lograr la participación colectiva y el balance de la humanidad en una posición más justa y
equitativa.
Palabras clave: Escritura, compromiso, historia, ficción.
Recibido: 02-10-12 • Aceptado: 12-11-12
1
Este artículo forma parte del Proyecto de Investigación NURR-H-516-11-06-B, financiado por el CDCHTA de la Universidad de Los Andes. Venezuela.
87
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida
Gabriel García Márquez, Committed Writing
Abstract
Gabriel García Márquez has been identified preponderantly with
a literary current called “magical realism,” thereby supposing that the
Nobel Prize for Literature makes his writing a merely aesthetic fact.
However, if we review the Colombian author’s work, we find writing
committed to a search for identity in Latin America that borders
between utopia and reality, taken as a commitment implicit in narrative
discourse and journalistic essays. This article wishes to highlight how,
whether in fiction or essayistic discourse, a dialectical position is
assumed about the reality of man and his historical circumstances that
the author himself frames within socialist postulates as a rationale and a
way to achieve collective participation and the balance of humanity in a
more fair and equitable position.
Keywords: Writing, commitment, history, fiction.
«Ningún ser humano tiene derecho a
mirar desde
arriba a otro, a menos que sea para ayudarlo a levantarse».
Gabriel García Márquez
Desde las Crónicas de Indias venimos buscando una explicación al
imaginario americano que nace
como memoria mítica y se convierte
en verdadera pulsión subversiva.
Este se muda incesantemente, acompañando los aires de la modernidad
y su incorporación en “pos” dentro
de la re-consumación de un barroco
aletargado que siempre surge cuando intentamos hablar de identidad
latinoamericana. Entonces, las teorías se sustentan en las dudas. ¿Qué
nos hace latinoamericanos? Es el
gran acertijo que se cierne sobre
nuestra historia de la ideas. Por lo
tanto, la categoría «realismo mágico» pareciera la respuesta más acertada. Es la que nos hace diferentes;
prueba fehaciente de una imaginación mestiza que busca sus asideros
estéticos. Es la historia que lucha
contra la desmemoria impuesta por
las glorias épicas y la cronología
avasallante. O más bien, la yuxtaposición de historias; unas oficiales,
otras, reincidentes en los capítulos
de la subversión.
A la suma, es lucha contra el olvido y la fundación de una identidad en la memoria. En palabras de
García Márquez: «La historia de
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Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
América Latina es también una
suma de esfuerzos desmesurados e
inútiles y de dramas condenados al
olvido. La peste del olvido existe
también entre nosotros» (Apuleyo,
1982: 76). Entonces, escribimos
para no olvidar, o quizás, para soñar
una memoria auténtica que nos haga
idénticos en un mar de sincretismos;
porque “Los sueños tienen la ventaja de que nunca sabemos si son verdad o son mentira” (García Márquez, 1995: 16). Bajo esa premisa,
García Márquez asume la escritura
de creación como representación
adivinatoria de la realidad, “una especie de adivinanza del mundo”
(Apuleyo, 1982: 36), donde azar y
realidad se conjuntan en los relatos
para construir mundos posibles, y
así, “La vida cotidiana en América
Latina nos demuestra que la realidad
está llena de cosas extraordinarias”
(Apuleyo, 1982: 36).
Desde esta concepción, América
Latina tiene para Gabriel García
Márquez una significación primigenia que la hace peculiar y particular:
“es un continente mágico, pues la
realidad está marcada por un sello
fantástico, estupendo y maravillo-
2
3
so”2. Huelga referenciar la forma y
manera como el escritor ha llevado
esa concepción real maravillosa a
sus textos que deambulan entre la
realidad histórica y los espacios míticos latinoamericanos en un intento
por conjurar la soledad del hombre
en estas tierras que nacieron bajo el
asombro y la novedad de los conquistadores europeos. En repetidas
oportunidades, García Márquez ha
manifestado su preocupación por:
“la soledad del individuo latinoamericano, que es gente solitaria, con dificultades de comunicación. En Cien
años... lo cuento. Conversando con
Mario Vargas Llosa me dice que esa
soledad se debe a su alienación3”.
Desde su nacimiento como entidad físico territorial, América Latina
es sometida a un terrible proceso de
alienación que, bajo las más inhumanas formas de imposición, constituye el gran dilema de la identidad
latinoamericana sobre el que discurre con particular insistencia la historia de las ideas de nuestro continente. América Latina se ha convertido, desde siempre, en la caja chica
de los países desarrollados y con
ello, han plagado de hambre y mise-
Estos extractos han sido tomados de una entrevista que apareció en el semanario Unidad, firmada bajo el seudónimo de Demetrio Manfredi, Nº 150, del 15/9/67 y en Altas
voces de la literatura peruana y latinoamericana publicada por el autor –Maynor
Freyre– en la Editorial San Marcos, Lima, 2000.
Ídem.
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida
ria en nombre del progreso y la autodefinición de los pueblos. Alienado el hombre latinoamericano, intenta buscar sus reflejos identitarios
en culturas foráneas que atentan
contra el sentido originario de las
manifestaciones culturales latinoamericanas; “a nadie se le ha hecho
raro que hayamos tenido que atravesar el vasto Atlántico para encontrarnos en París con nosotros mismos” (García Márquez, 2010: 124).
En base a esta determinante particularidad, García Márquez propone
un reencuentro con nosotros mismos
desde la región latinoamericana.
Esta se convertirá en una territorialización4 de la sensibilidad para proveer una mirada desde las raíces
mestizas: “No esperen nada del siglo XXI, que es el siglo XXI el que
espera de ustedes. Un siglo que no
viene hecho de fábrica sino listo
para ser forjado por ustedes a nuestra imagen y semejanza, y que solo
será tan pacífico y nuestro como ustedes sean capaces de imaginarlo”
(García Márquez, 2010: 124). Y en
esa combinatoria entre historia y ficción, memoria e imaginación, surge
4
89
el compromiso como materialización de esa territorialización de la
sensibilidad: “El desafío es para todos los escritores, todos los poetas,
narradores y educadores de nuestra
lengua, para alimentar esa sed y
multiplicar esta muchedumbre, verdadera razón de ser de nuestro oficio
y por supuesto de nosotros mismos”
(Ídem: 132). Y allí se puede denotar
el compromiso escritural como necesidad subjetiva del idioma que va
más allá de la simple acción lingüística para convertirse en acción humana-trascendente que sirva de mediadora entre el autor y sus lectores
por medio del texto.
Así, el texto no es solo una expresión estética, sino más bien, un
mecanismo de reflexión que usa diversas y disímiles formas expresivas para seducir a los lectores, y en
el caso concreto de García Márquez, es a través del uso de la narrativa ficcional y el ejercicio del
periodismo, que el autor colombiano logra incorporar las magias y
maravillas del continente latinoamericano como referentes temáticos para homologar una escritura
Como territorialización de la sensibilidad quiero definir una posición del enunciante
desde la afectivización de su entorno, que a la vez, crea una conciencia que interacciona como acción trascendente y de cambio a través de la acción humana. Son variados
los intentos que se han hecho para establecer una relación óntica-telúrica, donde los individuos se vean reflejados con su espacio geográfico-cultural a partir de una necesidad subjetiva que contribuya a acendrar los sentidos de pertenencia latinoamericana.
90
Luís Javier Hernández Carmona
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
profundamente barroca5 con contenidos cósmicos-telúricos, para lograr un desborde de la imaginación
aleccionadora dentro de los perfiles
identitarios.
Ante las particulares circunstancias de América Latina, García Márquez cree que: “el destino no solo de
Latinoamérica sino de la humanidad: es el socialismo”. Un socialismo como reinvención latinoamericana, sin copiar modelos; un socialismo nacido de las circunstancias
regionales6 que intente conjugar las
aspiraciones desde las perspectivas
idiosincrásicas de la región:
Mi convicción es que tenemos que inventar soluciones nuestras, en las cuales se
aprovechen hasta donde sea posible las
que otros continentes han logrado a través de una historia larga y accidentada,
pero sin tratar de copiarlas de un modo
5
6
7
mecánico, que es lo que hemos hecho
hasta ahora, al final, sin remedio, esa será
una forma propia de socialismo (Apuleyo, 1982: 105).
Al final, será la reinvención de la
utopía latinoamericana de lograr a
través de los sincretismos una unidad política que se base en la equidad y la justicia social.
En su postura ideológica, García
Márquez insiste en creer:
Que el mundo debe ser socialista, va a serlo, y tenemos que ayudar para que lo sea lo
más pronto posible. Pero estoy muy desilusionado con el socialismo de la Unión Soviética. Ellos llegaron a esa forma del socialismo por experiencias y condiciones
particulares y tratan de imponer a otros
países su propia burocratización, autoritarismo y falta de visión histórica. Eso no es
socialismo y es el gran problema de este
momento7.
Esa acepción la sustento en la inclinación de García Márquez en las descripciones reiterativas que aparecen en su obra narrativa, y le dan al decurso narrativo, una singular
traducción de la realidad cósmica latinoamericana que sirve de perfil identitario a una
forma de narrar, y al mismo tiempo, a un continente que busca su definición a partir de
un imaginario singular.
Recordemos que esa visión la pregona Simón Rodríguez y sus postulados de inventar
o errar, y se yergue como principio latinoamericano, donde la región es punto de partida y destino para lograr la emancipación de los pueblos. De igual manera, el Modernismo y el Liberalismo Romántico se oponen a las posiciones positivistas que surgen
una vez alcanzada la independencia latinoamericana, vuelven sus ojos hacia la región
como tesis primigenia para referir y soportar lo identitario, y allí, la conjunción de espacio geográfico autóctono e idiosincrasia se convierten en recurso temático para nuevas propuestas.
Entrevista con Rita Guibert. Siete voces. México. Editorial Novaro. 1974.
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida
A pesar del desaliento que le causa la aplicación del modelo socialista
en algunos países sigue insistiendo:
“Yo ambiciono que toda la América
Latina sea socialista, pero ahora la
gente está muy ilusionada con un socialismo pacífico, dentro de la constitución. Todo eso me parece muy bonito electoralmente, pero creo que es
totalmente utópico”8.
Para García Márquez, la noción
de socialismo está asociada a un estado de conciencia que va más allá
de la simple contienda electoral o
proyecto político partidista, porque
se convierte en acción humana-trascendente que haga de la justicia y la
equidad, los horizontes de los gobiernos latinoamericanos. Por lo
tanto, “cualquier gobierno que haga
feliz a los pobres” (Apuleyo, 1982:
109) se podrá catalogar como socialista para García Márquez. Lo cierto
es que en el reino de la utopía que
linda entre la aplicación política y la
referencia literaria, García Márquez
vislumbra el socialismo como la solución frente a los sistemas políticos
actuales que para él: “son ridículos y
prácticamente medievales”. Quizá
porque cree en la cultura como recurso para el desarrollo de los pueblos, pero la cultura genuina y su
vinculación con la acción humana,
8
Ídem
91
no la cultura burocratizada y convertida en discurso del poder; “No
hay que simplificar. Lo que rechazo
es la estructura ministerial, víctima
fácil del clientelismo y la manipulación política” (García Márquez,
2010: 95).
Esa apreciación de García Márquez la llevaríamos más allá de la
burocracia gubernamental y la ubicamos en la burocracia académica,
en la que el conocimiento se hace
discurso del poder que apunta hacia
la sectorización y la exclusión. Por
ello, el autor de Cien años de Soledad, apuesta por la masificación del
conocimiento y los saberes a partir
de la educación:
Hay quienes piensan que la masificación
ha pervertido la educación, que las escuelas han tenido que seguir la línea viciada de lo informativo en vez de lo formativo, y que los talentos de ahora son
esfuerzos individuales y dispersos que
luchan contra las academias. Se piensa
también que son escasos los profesores
que trabajan con un énfasis en aptitudes
y vocaciones. «Es difícil, porque comúnmente la docencia lleva a la repetidera de
la repetición», ha replicado un maestro.
«Es preferible la inexperiencia simple del
sedentarismo de un profesor que lleva
más de veinte años con el mismo curso».
El resultado es triste; los muchachos que
Luís Javier Hernández Carmona
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
92
salen ilusionados de las academias, con
la vida por delante, solo se hacen periodistas cuando tienen la oportunidad de
reaprenderlo todo en la práctica dentro
del medio mismo (García Márquez,
2010: 111).
que pueden hacerlo. Pero sí debe plantear
la realidad, ponerla ante los ojos de la
gente. Porque el poeta se diferencia en
que puede ver el otro lado de las cosas y
su función radica en dar a conocer su interpretación de la realidad9.
Aunque García Márquez se refiere específicamente al periodismo,
sus consideraciones sobre el divorcio entre educación y realidad son
concomitantes para cualquier carrera universitaria. Cuántos profesionales no egresan divorciados de su realidad circundante, ajenos a un sistema cultural que sirve de base para el
desempeño de las diferentes profesiones, donde la cultura es punto de
partida y, al mismo tiempo, de llegada en el devenir de los hombres y
las sociedades.
Esa es la posición ideológica-personal de García Márquez sobre el
socialismo como práctica reivindicativa de las sociedades; pero, ¿y el
Gabriel García Márquez escritor qué
opina de esa acepción política?:
Aquí se deslinda la literatura de
creación del ensayo político. En la
literatura de creación, el referente
ideológico está entre líneas y hay
que extrapolarlo del universo simbólico del autor. Porque, indudablemente, el factor ideológico no deja
de moverse subyacentemente dentro
de los espacios literarios como ejercicio recurrente de la imaginación
que ayuda a vencer la muerte y la
desmemoria:
Hay algo que podría parecer dualidad,
pero que no lo es. Primeramente está la
ideología, la formación política del escritor. Que le da una aptitud frente a los hechos, que se refleja en su obra. Mas yo
no creo que el escritor tenga que dar soluciones en sus libros; hay muchas gentes
9
Ídem.
Entramos, pues, en la era de la América
Latina, primer productor mundial de
imaginación creadora, la materia básica
más rica y necesaria del mundo nuevo, y
del cual estos cien cuadros de cien pintores visionarios pueden ser mucho más
que una muestra: la gran premonición de
un continente todavía sin descubrir, en
el cual la muerte ha de ser derrotada por
la felicidad, y habrá más paz para siempre, más tiempo y mejor salud, más comida caliente, más rumbas sabrosas,
más de todo lo bueno para todos. En dos
palabras: más amor (García Márquez,
2010: 60).
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida
En extraordinaria metáfora, la cotidianidad se transfigura en imaginación liberadora e identitaria que nos
hace únicos. En ella, el sincretismo
sigue siendo una gran fábrica de
sueños y utopías. Elemento que no
es nuevo y detalla su permanencia
dentro de la historia de las ideas latinoamericanas a manera de factor
impelente de perfiles identitarios
que deben propiciar la empatía con
los espacios latinoamericanos, tal y
como lo propuso el Libertador de
América:
Bolívar no lo usó. Él decía América, sin
adjetivos antes que los norteamericanos
se apoderaran del nombre para ellos solos. Pero, en cambio, comprimió Bolívar
en cinco palabras el caos de nuestra identidad para definirnos en la Carta de Jamaica: somos un pequeño género humano” (García Márquez, 2010: 92).
Es la búsqueda de la autenticidad
dentro de ese “pequeño género humano” del que habló el Libertador,
de esa raza cósmica a la que hizo
referencia Vasconcelos. Ellas indican las posibilidades ciertas de la
América Mestiza a partir de la unidad de los pueblos alrededor del
sincretismo cultural, entendido este
como las posibilidades de autenticidad cohabitadoras en el pasado de
los pueblos, en la tradición heredada que pueda reasumir el futuro a
través de los antagonismos y las
conciliaciones:
93
La peligrosa memoria de nuestros pueblos. Es un inmenso patrimonio cultural
anterior a toda materia prima, una materia
primaria de carácter múltiple que acompaña cada paso de nuestras vidas. Es una
cultura de la resistencia que se expresa en
los escondrijos del lenguaje, en las vírgenes mulatas –nuestras patronas artesanales–, verdaderos milagros del pueblo en
contra del poder clerical colonizador. Es
una cultura de la solidaridad, que se expresa ante los excesos criminales de nuestra naturaleza indómita, o en la insurgencia de los pueblos por su identidad y su
soberanía. Es una cultura de protesta en
los rostros indígenas de los ángeles artesanales de nuestros templos, o en la música
de las nieves perpetuas que trata de conjurar con la nostalgia los sordos poderes de
la muerte. Es una cultura de la vida cotidiana, que se expresa en la imaginación
de la cocina, del modo de vestir, de la superstición creativa, de las liturgias íntimas
del amor. Es una cultura de fiesta, de
transgresión, de misterio que rompe la camisa de fuerza de la realidad y reconcilia
por fin el raciocinio y la imaginación, la
palabra y el gesto, y demuestra de hecho
que no hay concepción que tarde o temprano no sea rebasada por la vida (García
Márquez, 2010: 41).
Una cultura metaforizada en diferentes facetas de la vida latinoamericana, sugerida desde el humano ser
que la construye a diario, eslabonándola a lo largo de la historia como la
suma de particularidades que se
convierten en resistencia frente a la
94
Luís Javier Hernández Carmona
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
desmemoria y el olvido, para conjurarlos desde la constante renovación
de la imaginación y los deseos de
soñar:
Esta es la fuerza de nuestro retraso. Una
energía de novedad y belleza que nos pertenece por completo y con el cual nos
bastamos nosotros mismos, que no podrá
ser domesticada ni por la voracidad imperial, ni por la brutalidad del opresor interno, ni siquiera por nuestros propios miedos inmemoriales de traducir en palabras
los sueños más recónditos. Hasta la revolución misma es una obra cultural, la expresión total de una vocación y una capacidad creadoras que justifican y exigen de
todos nosotros una profunda confianza en
el porvenir (García Márquez, 2010: 41).
Y allí surge el discurso estético
como el centro de integración de los
pueblos y la cultura, particularidad
que potencia a los escritores, poetas,
cultores en función de: “El destino
de la idea bolivariana de la integración parece cada vez más sembrado
de dudas, salvo en las artes y las letras, que avanzan en la integración
cultural por su cuenta y riesgo”
(García Márquez, 2010: 94). Insistimos en interpretar el discurso estético como esa territorialización de la
sensibilidad que la historia, como
discurso del poder, ignora para hacer de la memoria conmemorativa el
centro de sus referentes. Esto crea
un sentido de exclusión que confina
a la periferia todos aquellos contenidos discrepantes de sus intenciones
laudatorias.
Por ello, la realidad se abre como
posibilidad para ser mostrada a través del discurso estético o la prosa
periodística; dos formas de leer el
mundo que García Márquez ha privilegiado en su labor de escritor y en
su objetivo específico de recrear la
memoria latinoamericana a través de
un imaginario genesiaco que sirve de
proyección identitaria, de identidad
sensible que ayuda a sobrevivir las
acechanzas de la aldea global;
Con toda modestia, pero también con
toda determinación del espíritu, propongo que hagamos ahora y aquí el compromiso de concebir y fabricar un arca de la
memoria capaz de sobrevivir al diluvio
atómico. Una botella de náufragos siderales arrojada a los océanos del tiempo
para que la nueva humanidad de entonces
sepa por nosotros lo que no han de contarle las cucarachas: que aquí existió la
vida, que en ella, prevaleció el sufrimiento y predominó la injusticia, pero que
también conocimos el amor y hasta fuimos capaces de imaginarnos la felicidad
(García Márquez, 2010: 49).
La cultura transfigurada en imaginario es el eje carretero que mueve
las sociedades y permite la interacción desde diversos órdenes e índoles; es dinamia cultural que desborda las fronteras latinoamericanas y
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida
cautiva otras tierras, entre ellas, a
los agentes más poderosos de la intervención cultural de la humanidad:
Cuando la integración política y económica se cumplan, y así será, la integración cultural será un hecho irreversible
desde tiempo atrás. Inclusive en los Estados Unidos, que se gastan enormes fortunas en la penetración cultural, mientras
que nosotros, sin gastar un centavo, le estamos cambiando el idioma, la comida, la
música, la educación, las formas de vida,
el amor. Es decir, lo importante de la
vida: la cultura (García Márquez, 2010:
94-95).
Una cultura que en principio fue
considerada como bárbara y desde la
extrañeza y ajenidad, cautivó a los
conquistadores, se convierte, con el
devenir de los tiempos, en instrumento de resistencia identitaria muy
a pesar de los intentos positivistas de
transformar esa particularidad en
principio ideológico. Tal es el caso
de Andrés Bello y Domingo Sarmiento. El primero con sus llamados
a la culta Europa para que traiga el
conocimiento y la cultura milenaria
en pos del desarrollo de estas nóveles
tierras. El segundo (Sarmiento) con
sus categorías de “civilización” y
“barbarie”, revela una interacción
cultural que apuntaba hacia la ciudad
como concepción salvífica de los estados originarios de los pueblos.
Pero esa denominada “barbarie”
sobrevive en la conciencia mítica de
95
los pueblos, en la aldea cósmica que
antagoniza con la ciudad europea
que se expande por tierras americanas como el primer proceso de globalización que sufre nuestro continente, luego del encuentro de dos
mundos. Y esa conciencia mítica se
hace, para unos, realismo mágico;
para otros, real maravilloso; pero
para todos, una fuente identitaria
que nos otorga autenticidad a través
de la sensibilidad forjada más allá
de la realidad histórica. Esto es, en
una suprarealidad que sirve para ordenar el mundo a través del autoreconocimiento cósmico devenido de
un sustancioso y sincrético proceso
étnico-cultural:
Fue así como se defendieron de los invasores con la leyenda vivencial de El Dorado, un imperio fantástico cuyo rey se
sumergía en la laguna sagrada con el
cuerpo cubierto con polvo de oro. Los invasores les preguntaban dónde estaba y
ellos señalaban el rumbo con los cinco
dedos extendidos. <<Por aquí, por allá,
más allá>> decían. Los caminos se multiplicaban, se confundían, cambiaban de
sentido, siempre más lejos, siempre más
allá, siempre un poquito más. Se volvían
tan imposibles como fuera posible para
que los buscadores enloquecidos por la
codicia pasaran de largo y perdieran el
rastro sin caminos de regreso. Nadie encontró nunca El Dorado, nadie lo vio,
nunca existió, pero su nacimiento puso
término a la Edad Media y abrió el camino para una de las grandes edades del
96
Luís Javier Hernández Carmona
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mundo. Su solo nombre indicaba el tamaño cambio: el Renacimiento (García
Márquez, 2010, 58-59).
entre las actividades del hombre a
partir del cercenamiento de la sensibilidad:
García Márquez metaforiza este
proceso entre lo alucinado y el imaginario latinoamericano para fortalecer las bases constitutivas de un sistema cultural representado por la
magia y la maravilla: “América Latina, esa patria inmensa de hombres
alucinados y mujeres históricas,
cuya terquedad sin fin se confunde
con la leyenda” (García Márquez,
2010: 23). De allí que el gran desafío se establece en buscar los mecanismos que permitan traducir esa
desbordante imaginación en conciencia identitaria, en forma de resistencia cultural donde las utopías y
las nostalgias se conviertan en el lugar común de las naciones latinoamericanas: “América Latina no
quiere ni tiene por qué ser un alfil
sin albedrío ni tiene nada de quimérico que sus designios de independencia y originalidad se conviertan
en una aspiración universal” (García
Márquez, 2010: 27).
Esta es la voz que pregona la
conciliación de los sincretismos latinoamericanos a través de la cultura y sus diásporas del pensamiento
que en la historia de las ideas han
transigido para formar una dicotómica cultura que se fundamenta en
la sensibilidad del hombre, posibilidad que vence las limitantes entre
ciencia y arte, ese eterno divorcio
Nos hemos atrevido a desafiar el contubernio tan temido de las ciencias y las artes; a mezclar en un mismo crisol a los
que todavía confiamos en la clarividencia
de los presagios y los que solo creen en
las verdades verificables: la muy antigua
adversidad entre la inspiración y la experiencia, entre el instinto y la razón (García Márquez, 2010: 38).
El conocimiento transfigurado en
sensibilidad se convierte en cultura;
“la fuerza totalizadora de la creación:
el aprovechamiento social de la inteligencia humana” (García Márquez,
2010: 39), que forja la tradición de
los pueblos en las quimeras de lo auténtico y lo propio, a manera y razón
de alma de los pueblos que se convierten en reflejo de sus moradores y
estos, a su vez, en simbiosis de los
espacios geográficos que se prolongan en medio de la sensibilidad humana y su desdoblamiento en acción
humana-trascedente para dejar de
ser: “una aldea sin memoria, dejada
de la mano de sus dioses en el último
suburbio de la gran patria universal”
(García Márquez, 2010: 47).
Cultura y memoria se transforman en homología para crear conciencia liberadora de los pueblos,
espacios de libertad para imaginar
sin ataduras el pasado en su devenir
en futuro, reinventar y reescribir la
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida
historia como imaginario fundante
de autenticidades y no microfísicas
del poder que justifiquen genocidios
y atrocidades. La sensibilidad humana y su traducción en revuelta íntima genera una cultura centrada en el
hombre como alfarero de su propio
compromiso y sentido de pertenencia con respecto a los espacios de la
sensibilidad que transforman los rigores científicos. Tal es el caso de la
historia y demás ciencias sociales
con un corte preocupantemente
cientificista, donde los seres humanos se transforman en simples gráficos estadísticos.
Por lo tanto, el discurso estético,
además de ser prolongación del sujeto cultural se presenta en la particular dicotomía de traducir ese
complejo y rico imaginario, al mismo tiempo representa el más puro
acto de sinceridad, y esa es la perspectiva que tiene García Márquez
de la labor del escritor:
Escribir bien, no bonito, sino con absoluta sinceridad. Pero nosotros queremos resolver desde ahora un problema, ya que
estamos seguros que viene eso (el socialismo). Es mi convencimiento de que un
escritor no puede renunciar a la crítica,
inclusive en la sociedad socialista, tratando de buscarle un perfeccionamiento
10
Ídem.
97
constante. Por eso los escritores que queremos al socialismo señalamos esto10.
Ahora bien, ¿cómo aparece esa
postura sobre el socialismo en la
obra de García Márquez? Creo que
de todas las maneras y de ninguna
porque no hay una definición convencional sobre el socialismo, sino
una reconstrucción de la historia latinoamericana a través de la conciencia mítica, de la inversión de la
causalidad a partir del discurso ficcional, como maneras de mostrar
una realidad paralela que corre a la
par de la historia oficial, desde donde es posible mostrar a los sujetos
migrantes y periféricos que deambulan como metáforas de la conversión
humana, más allá de las intrincadas
redes del poder político.
La obra literaria de García Márquez es una reconstrucción de la
utopía latinoamericana a través del
imaginario social que heredó de sus
abuelos, esto es, un ejercicio de la
memoria particular que trata de armar una lógica de sentido entre historia y ficción. Dentro de los imaginarios garciamarquianos existe una
recurrencia a caricaturizar a los caudillos por medio de la decrepitud y
la vejez. Son seres atropellados por
la historia dinámica, pero a diferen-
98
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Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
cia de la historia de bronce que
han construido las posiciones positivistas, envejecen y se subsumen en
mundos de la soledad y la congoja.
Es una recurrente sustitución del patriarcado por el matriarcado, donde
las mujeres asumen el rol protagónico, son las ductoras de la historia,
tal es el caso de Úrsula Iguarán en
Cien años de soledad.
Y precisamente en Cien años de
soledad aparecen una serie de indicios que nos llevan a pensar en una
aproximación sociológica desde las
perspectivas del socialismo. Macondo se transforma de una aldea de
veinte casas de barro en una pujante
comunidad que crece a la sombra de
una compañía bananera que a la
postre destruye el pueblo y lo sume
en el más desastroso estado de abandono y postración. A los inicios,
Macondo es el escenario del trabajo
comunitario a través de la guía de la
familia Buendía. Primero de la
mano del Coronel Aureliano Buendía y, posteriormente, a través de las
diligencias de Úrsula Iguarán.
Recordemos que es ella quien encuentra la ruta de los mercaderes
que llegan a Macondo e inician la
11
transformación anterior a la llegada
de la compañía bananera.
El liderazgo de los Buendía es
una dialéctica que fluye entre una
realidad histórica y la conciencia
mítica que llega con los gitanos. Es
la acepción del mundo entre lo propio y lo ajeno que, dentro de la historia textual, configura el mundo socio-político sobre el cual se rige la
ley de los hombres y la naturaleza
en medio de un espacio donde las
cosas no tienen nombre y todo está
conformándose como espacio sígnico. Es la oportunidad de enmendar
errores y construir las utopías latinoamericanas dentro del reino de la
idiosincrasia. Y donde las estructuras del poder, y más aún, del poder
militar, son desplazadas por las isotopías de la sensibilidad-afectividad
de los personajes, que surgen al
margen de la historia conmemorativa, acuñadas por la vejez y la soledad11. Allí es donde las glorias militares se convierten en instrumentación mítica que construye un imaginario otro, a través del cual se reinventa la historia:
El tema ha sido una constante de la literatura latinoamericana desde sus orígenes, y supongo que seguirá siendo. Es
Tal es el caso de sus novelas: El coronel no tiene quien le escriba, El otoño del patriarca, El general en su laberinto. Y las de otros escritores latinoamericanos como: El señor
presidente de Miguel Ángel Asturias, El recurso del método de Alejo Carpentier, Yo el
supremo de Augusto Roa Bastos, y Oficio de Difuntos de Arturo Uslar Pietri.
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida
comprensible, pues el dictador es el único personaje mitológico que ha producido la América Latina, y su ciclo histórico
está lejos de ser concluido (Apuleyo,
1982: 89).
Esa circunstancialidad histórica
provee a García Márquez de una interesante isotopía para desarrollar su
posición sobre la hegemonía del poder, porque siempre ha “creído que el
poder absoluto es la realización más
alta y compleja del ser humano, y que
por eso resume a la vez toda su grandeza y miseria” (Apuleyo, 1982:
89-90).
A mi modo de entender, es en el
cuento Los funerales de la Mamá
Grande, donde la visión ideológica
del escritor es el soporte de la realidad evocada dentro de esa historia
textual. La parodia y la ironía son
perspectivas desacralizadoras de una
cultura establecida por siglos en
América Latina, dentro del culto al
poder y la adulancia de las instituciones del Estado. La Mamá Grande
simboliza la oligarquía terrateniente,
la oligarquía criolla que recibe toda
la solidaridad de las demás instituciones del poder. Así queda demostrado con el viaje del Papa a Macondo para asistir a las exequias de tan
importante difunta y en evidencia de
la solidaridad de los poderes.
Al tratarse de una representante
del poder económico que en su
muerte reúne todos los poderes;
desde el Papa, el presidente hasta
99
los dignatarios del Estado, pone en
entredicho la notación caudillista y
demuestra la sumisión de todos los
poderes frente al económico. Es la
manifestación de un anacronismo
feudal que se burla de los individuos
históricos, se burla de la historia
épica y reafirma las potencialidades
de la actividad comercial como el
verdadero ejercicio del poder en
América Latina. Pero aún más, el
poder que se hereda y se comparte
en la consanguinidad, las familias
que se convierten en dueñas de las
comunidades, e incestuosamente garantizan su reproducción y supervivencia.
La muerte se convierte en el esplendor de la realización de los más
fervientes deseos de grandeza de
Mamá Grande en la formación de su
imperio que se acaba con su muerte,
ya que parientes y sobrinos comienzan a desbaratar la casa para repartírsela. La misma historia textual
pronostica que “vendrán tiempos
mejores”, invocando el desdoblamiento de la metáfora latinoamericana, de cómo los herederos de los
terratenientes se multiplicaron en el
ejercicio del poder. Modernizaron
los sistemas productivos e instauraron sus riquezas en el capitalismo
que surgió con la formación de las
ciudades y los grandes centros industrializados.
Irónicamente, mientras se celebran los funerales de la Mamá Gran-
100
Luís Javier Hernández Carmona
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
de, el pueblo se divierte en medio de
la feria y las fritangas, un mundo alternativo al ejercicio del poder, donde la libertad y la imaginación asaltan la realidad racionalizada y la
subvierten en mundos posibles. Es
la cultura emergente que surge desde la periferia y amenaza los centros
estatuidos por el poder. Es lo absurdo y lo grotesco, lo cándido e inocente que pone en entredicho la institucionalidad, tal es el caso de la
novela El señor presidente de Miguel Ángel Asturias, donde un grupo de mendigos trastocan el poder
del dictador.
Visto o no con el nombre de socialismo, dentro de la obra literaria
de Gabriel García Márquez, existe
una cultura contestataria que cuestiona el ejercicio del poder en Latinoamérica; la memoria mítica se
convierte en periferia que subvierte
los cánones, desacraliza la institucionalidad burguesa y procura soñar
en la utopía latinoamericana de reescribir la cultura como factor de esperanza. Porque la palabra socialismo siempre estará asociada a la utopía, al bien y la bondad, la justicia y
la equidad, de pretender sustituir las
hegemonías políticas y económicas,
por sistemas sociales basados en el
compartir comunitariamente los beneficios sociales, políticos, económicos y culturales.
Y, lógicamente, esas miradas a la
literatura de creación de García
Márquez, o de cualquier otro escritor latinoamericano, desde esta perspectiva del socialismo siempre dependerán del lector que quiera interrogar los textos desde una mirada
sociológica, pero eso sí, teniendo
muy en cuenta que lo ideológico no
atropelle lo simbólico, que las utopías no sean cercenadas en función
del ensayo político. No se trata de
buscar ropajes ideológicos para la
soledad del hombre latinoamericano
como atuendos del artificio, sino
como indumentaria que lo proteja
contra la intemperie de la historia o
los acechos del olvido. Porque para
García Márquez, la escritura es profunda y constante lucha contra el olvido, más aún, en América Latina,
que constantemente reedita sus aspiraciones identitarias en la conciencia
cósmica originaria que sigue despertando impacto y novedad entre propios y extraños. Entonces, recordar
para los latinoamericanos será una
cultura de la resistencia tejedora de
nuestra memoria desde la sensibilidad que permita mirarnos en nuestros aciertos y desaciertos y sentirnos, desde allí, auténticamente latinoamericanos. Sin ser neoliberales o
socialistas, de derecha o izquierda,
sino auténticamente latinoamericanos; puesto que:
Ante esta realidad sobrecogedora que a
través de todo el tiempo humano debió
de parecer una utopía, los inventores de
fábulas que todo lo creemos nos sentimos
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida
con el derecho de creer que todavía no es
demasiado tarde para emprender la creación de la utopía contraria. Una nueva y
arrasadora utopía de la vida, donde nadie
pueda decidir por otros hasta la forma de
morir, donde de veras sea cierto el amor
101
y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a cien años de soledad
tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la Tierra (García
Márquez, 2010: 29).
Bibliografía
APULEYO, Plinio (1982). El olor de la guayaba. Bogotá. Oveja Negra.
GUIBERT, Rita (1974). Siete voces. México. Editorial Novaro.
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (2010). Yo no vine a decir un discurso. Barcelona.
Mondadori.
___________ (2004). Me alquilo para soñar. Barcelona: Mondadori.
FREYRE, Maynor (2000). Altas voces de la literatura peruana y latinoamericana.
Lima. Editorial San Marcos.
Revista de Literatura Hispanoamericana
No. 65, Julio-Diciembre, 2012: 102 - 120
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50
Aporte para la comprensión del discurso
literario: la paradoja emocional
Steven Bermúdez Antúnez
Universidad del Zulia
Maracaibo-Venezuela
E-mail: sbermudez37@gmail.com
Resumen
El presente artículo pretende proponer una nueva paradoja al conjunto ya existente y relacionado con la ficcionalidad literaria. Esta nueva paradoja la denominamos emocional. Así, mediante un examen de
las nociones de paradojas y de la categoría de paradoja ficcional, se sigue hacia la revisión de cómo la ficción produce efectos emocionales,
lo cual se toma como fundamento para la formulación de esta nueva paradoja y las razones que sustentarían tal opción.
Palabras clave: Discurso literario, teoría de la ficcionalidad, paradoja ficcional, paradoja emocional.
Recibido: 01-10-12 • Aceptado: 02-11-12
Aporte para la comprensión del discurso literario: la paradoja emocional
103
A Contribution to Understanding Literary
Discourse: The Emotional Paradox
Abstract
This article aims to propose a new paradox for the existing set
related to literary fiction. This new paradox is called emotional. By
examining the notions of paradox and the category of fictional paradox,
one continues toward a review of how fiction produces emotional
effects, taken as the basis for formulating this new paradox and the
reasons that would support such an option.
Keywords: Literary discourse, theory of fictionality, fictional paradox,
emotional paradox.
Preámbulo: La paradoja o lo
que maravilla al entendimiento
En 2009 iniciamos una investigación sobre los mundos ficcionales y la emoción, que nos produjo
varias satisfacciones (Bermúdez
Antúnez, 2009, 2010, 2011). De
esa larga indagación fueron surgiendo datos que desconocíamos
hasta ese entonces. Uno de ellos, y
quizá el más atrayente, fue constatar que la emoción que se desencadena por los mundos ficcionales
funciona como resultado de un circuito paradojal. Esto es: ¿cómo podía causar emoción algo que no reunía las condiciones empíricas
para hacerlo? Expliquémonos.
Sobre la base de nuestras investigaciones, nos acogimos a la propuesta
de que las emociones (en general)
son el resultado de poseer creencias
(estados intencionales) determinadas. A su vez, las creencias son el
desenlace ante la convicción de la
existencia de un «objeto» que se
presenta como garantía de su activación. Es así como el pathos tiene una
direccionalidad. También, desde
nuestro punto de vista, lo paradojal
tiene su sustento en el hecho de que
las emociones que sentimos requieren
del convencimiento de la existencia de
dicho objeto. En consecuencia, experimentar la emoción de la rabia o el
cólera se produce debido a que el sujeto evalúa una situación (un hecho,
un suceso, etc.) y cree que, efectivamente, le afecta de manera injusta
(Izard, 1977; Frijda, 1986 y 1988; Casacuberta, 2000; Oatley, 2002; Evans,
104
Steven Bermúdez Antúnez
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
2003; Ekman, 2007). Sin embargo,
las ficciones literarias (los estados
de cosas que en ellas se despliegan,
los sucesos, los conflictos, los personajes, las relaciones, los eventos,
etc.) no existen empíricamente hablando, pero nos trastornan sentimentalmente. Esto es una paradoja.
1. Ahora bien, ¿qué es una
paradoja?
A lo primero que podemos acceder
para favorecer una definición de paradoja es a revisar su etimología. La palabra paradoja proviene del griego
para, «contra», y doxa, «opinión» en
el sentido de saber común. Así, se entiende que paradoja aludiría a un juicio que va en contra de la opinión o el
saber común. Lo que realmente encantaba a los griegos de las paradojas
era que encendían el entendimiento en
el sentido de que nos producen la apariencia de racional a lo inadmisible
(del Teso Martín, 2007: 58, Sorensen,
2003a: 5). Así, las paradojas son un
buen vehículo para visibilizar la oscura complejidad de las posibilidades
del mundo.
Las paradojas se han constituido
siempre como un punto atractivo
para la especulación filosófica. Sorensen afirma que «Paradoxes are
questions (or in some cases, pseudoquestion) that suspend us between too many good answers»
(pad. xii). Así, Sainsbury (Sains-
bury, 2009:1), al igual que para del
Teso Martín (ibídem), la paradoja es
la consecuencia de la supuesta
aceptabilidad de una conclusión
derivada de un supuesto razonamiento aceptable, el cual se ha obtenido a partir de unas (aparentes)
premisas, también aparentemente
aceptables. Como puede notarse, la
paradoja se afianza en este extraño
juego de recursividades de lo aparente y de lo aceptable. Tanto la
noción de aparente como de aceptable se pueden interpretar como
que la enunciación paradójica semejara, a primera vista y sin mayores controversias, cumplir requisitos de logicidad (cumple con el
principio de no-contradicción).
Así, la duda no aparece ante nuestro intelecto sino una vez que hemos mirado con detenimiento y,
entonces, algo suena extraño en la
secuencia de premisas o en la conclusión. Tanto las premisas como
la conclusión, por separado (como
afirma del Teso Martín) pueden resultar congruentes, admisibles y
hasta difícilmente rechazables. No
obstante, una vez que se reúnen,
que conviven, se origina el desajuste lógico.
Semejante también opina Pino
León (Pino León, 2003). Él considera que el asunto se circunscribe a
una problemática de tipo lógica: una
paradoja es una elaboración proposicional sobre la cual no somos capa-
Aporte para la comprensión del discurso literario: la paradoja emocional
ces de afirmar ni su veracidad ni su
falsedad. Esto es debido al hecho de
que interpretarla como verdadera
conlleva a que sea falsa o interpretarla como falsa, la hace verdadera.
En este ámbito, por ejemplo, se
encuentran paradojas famosas
como la antiquísima del mentiroso
o la del barbero1. En definitiva,
existe cierto consenso entre los filósofos para aceptar que las paradojas son un conjunto de proposiciones que, individualmente, pueden resultar plausibles; sin embargo, al reunirlas, producen una conclusión inaceptable (por contradictoria) o un profundo ruido en la razón. Todo lo anterior hace que sea
plausible, tal como propone Sorensen (Sorensen, 2003:3) interpretarla como una especie de “acertijo”.
En ellas permanecen esos vestigios
y esa seducción que los juegos verbales han mostrado dentro de la
tradición.
La tesis que cobijaremos consiste en aceptar, en primer lugar, que
1
105
la respuesta emocional a la literatura está estrechamente vinculada con
la denominada paradoja ficcional,
visión ya bastante debatida y aceptada en teoría de la ficcionalidad.
No obstante, queremos ir más allá.
En segundo lugar (y esta sería
nuestra contribución) queremos
proponer otra vuelta de tuercas en
lo referente a esta paradoja: dentro
de ella se realiza otra -que proponemos denominar paradoja emocional-, la cual es la responsable de
que la primera se realice y perpetúe
plenamente. La paradoja emocional, entonces, surgirá a partir de un
aparente contrasentido en las consecuencias que se generan entre la
relación de lectores, el efecto estético y el provecho humano de estas
consecuencias. El propósito de este
trabajo, al final, será el de elevar
esta paradoja (la emocional) para
que sea un nuevo habitante de esta
región en la medida en que se constituye como un recurso relacional
especialísimo con la literatura.
La paradoja del mentiroso se resume en el siguiente enunciado: “Esto que digo es falso”. Si es verdad que lo que dice es falso, entonces es verdadero. Claro, acá sería un
buen ejemplo para plantearnos la interpretación desde el enunciado y desde la enunciación. Seguro tendríamos consecuencias diferentes. La paradoja del barbero, propuesta por Bertrand Russell, dice como sigue: “En una barbería hay un cartel que dice
lo siguiente: “Yo afeito a quienes no se afeitan a sí mismos, y solamente a estos. La
pregunta es: ¿quién afeita al barbero?”.
106
Steven Bermúdez Antúnez
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
La paradoja ficcional como
centro de especulación literaria
La teoría de la ficcionalidad literaria ha recorrido, en las tres últimas décadas, un amplísimo abanico de propuestas con las que intenta darse una configuración idiosincrática. Como ya definíamos en
2006 (Bermúdez Antúnez, 2006),
el discurso ficcional (como forma
de interrelación socio-semiótica)
se especializaría en instaurarse a
partir de la comunicación literaria.
Esta propicia y acepta la creación,
por parte de un autor, de entes imaginarios en un mundo ficcional que
son recepcionados (e interpretados) por un lector dentro de las coordenadas que establece y demarca
el pacto ficcional. La teoría de la
ficcionalidad, entonces, como un
aporte a la teoría de la literatura,
ha tenido que concretar ciertas categorías claves para pensarse. Una
de estas categorías, sin duda, ha
sido trabajar sobre la que se ha
dado por denominar la paradoja
ficcional. Junto a la paradoja ficcional se localizan una serie de paradojas estéticas que entra y salen
del territorio literario: la paradoja
narrativa, la paradoja del suspense,
la paradoja de la comedia y la paradoja de la tragedia.
2
Al respecto, revisar bibliografía al final.
La paradoja ficcional puede descomponerse de la siguiente manera:
a) Los lectores sentimos emociones por las entidades y acontecimientos ficcionales sobre los que
leemos en las obras, aunque sabemos que son eso: entidades ficticias.
b) Desde el punto de vista psico-fisiológico, sentir una emoción
por un objeto o un evento solamente es plausible si presuponemos que
dicho objeto o evento existe u ocurre y que las características que se
les adjudican efectivamente son
existentes.
c) Sin embargo, nadie tiene la
creencia de que, efectivamente, los
objetos o los eventos que las obras
de ficción presentan existan independientemente del espacio ficcional en que se plasman. Por el contrario, sabemos que estos son ficcionales y, por tanto, inexistentes2.
¿Dónde se encuentra el corazón
de esta paradoja? En la aparente
contracción de sentir emociones por
entidades no existentes. Es decir, la
contradicción está en el hecho de
que algo inexistente pueda producir
la creencia (el estado mental intencional) provocadora de una emoción. Dado este marco, se ha hecho
necesario recurrir a una serie de explicaciones que den cuenta de por
qué esto ocurre. No obstante, esta
Aporte para la comprensión del discurso literario: la paradoja emocional
paradoja está anclada en una premisa previa: la aceptación de que las
aserciones desplegadas desde el discurso ficcional literario sean interpretadas como aserciones con valor
de verdad; de algún tipo de verdad,
por lo menos.
En esta dirección, Mikkonen
(Mikkonen, 2010) examina el asunto de las proposiciones ficcionales
y su relación con la verdad o la falsedad de sus contenidos. Para ello
estudia, como antesala, el hecho de
que este debate está fuertemente
centrado en la estética analítica anglo-americana. Searle afirmó en
1979 que autor real (como hablante
y responsable real de las proposiciones ficcionales) hace como sí
hablara, dado que en realidad se
«esconde» detrás de otros enunciadores (narradores y personajes).
Así y solo así se puede aceptar las
afirmaciones en un discurso ficcional3. Mikkonen asegura que de esta
postura se desprende lo que podría
denominarse posición anti-cognitivista de los asertos ficcionales. Ella
asegura que las ficciones literarias
no pueden ofrecer aserciones de
verdad ni falsedad (ya que no van
3
107
dirigidas al mundo) y, por tanto, su
contribución al conocimiento proposicional es invalidado. Y es así
debido a que el discurso ficcional
lo producen hablantes ficticios; o
en el mejor de los casos, tal como
propone Searle, el autor real hace
como que hace aserciones (al ponerlas en boca de otros), sin hacerlas realmente, y debido a esto, no
pueden tomarse en serio.
No obstante, frente a esta aparente certeza, nadie dudaría en
aceptar que las ficciones literarias
transmiten afirmaciones contentivas de saberes sobre el mundo o
sobre puntos de vista de la realidad
y que, perfectamente, pueden ser
asumidas como afirmaciones valederas que pretenden afectar nuestro conocimiento sobre él. Esto
puede rastrearse en esa manifiesta
presencia de construcciones aforísticas en la red textual que constituyen a algunos mundos literarios.
Considérese, a modo de ejemplos,
las siguientes porciones textuales
de diferentes cuentos. Empecemos
con las líneas finales del cuento titulado “Álbum”, del escritor colombiano Héctor Abad:
Esto determina, por ejemplo, que para Searle la noción de autor textual o de narrador,
son puras estrategias de encubrimiento: el autor real es el único responsable de lo que
dice en una obra ficcional.
108
Steven Bermúdez Antúnez
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
«A veces creo que el infierno, si existiera, consistiría en poder ver, en el preciso
instante de nuestra muerte, lo que están
haciendo en ese mismo momento las personas a quienes hemos querido».
Pasemos ahora a las afirmaciones
con que comienza el cuento de Doris
Lessing, “La habitación diecinueve”:
«Ésta es una historia, supongo, sobre el
fracaso de la inteligencia: el matrimonio
de los Rawling se había fundado en la
inteligencia»4.
En el primer ejemplo se nos estimula a considerar el hecho (como
verdad empírica) de lo que supone
experimentar esa dolorosa conciencia de la muerte (de que te vas, desapareces, dejas de ser) mientras
esos a quien amas siguen sus vidas y
que, en muchos casos, pueden estar
experimentando una vivencia totalmente opuesta a tu desgraciado destino; como en el caso del cuento en
cuestión: mientras la madre moría
sola en un ancianato, el personaje
central disfrutaba de un delicioso
encuentro amoroso. En el segundo
ejemplo, se nos invita a considerar
el hecho de que la inteligencia no
sea garantía de éxito y que, por el
contrario, puede ser más bien la ruta
perfecta para la desgracia. Esta pre4
misa está presente como una amenaza a lo largo del cuento de Lessing.
También serviría este último ejemplo, extraído de un cuento de la escritora mexicana Ángeles Mastreta,
titulado “Ortografía”. La protagonista, después de sentirse derrotada
porque su esposo «se hubiera sentido con tiempo para iniciar otra vida
en otra parte», descubre, por una
nota que había quedado abandonada
entre los pliegues de su sofá, que la
mujer por la que fue sustituida escribe con errores ortográficos. Entonces el narrador pone en la cabeza del
personaje el siguiente razonamiento
conclusivo:
«La ortografía es una forma sutil de la
elegancia del alma, quien no la tiene
puede vivir donde se le dé la gana. Según
el pliego que debía firmar, la causa del
divorcio era incompatibilidad de caracteres. Nada más cierto, pensó ella. La ortografía es carácter. Firmó».
Todos los ejemplos anteriores
justifican a la llamada teoría proposicional moderada de la verdad literaria, la cual afirma que los mayores logros cognitivos de la ficción
están bajo su superficie, esto es, en
la idea de que las obras literarias no
son aserciones literales, pero que de-
Héctor Abad, «Álbum». En: 27 relatos colombianos. Editorial Planeta. Colombia.
Pp. 7-10. Doris Lessing, «La habitación diecinueve». En: Doris Lessing, Un hombre y
dos mujeres. Seix Barral España. 1998. Pp. 244-283.
Aporte para la comprensión del discurso literario: la paradoja emocional
bajo de su espacio discursivo se invita al lector para que escuche dichas aserciones dado que pueden
implicar o sugerir postulados que
afecten su conocimiento del mundo
(Mikkonen, 2010:314). Esto es lo
que podría considerarse como el
efecto perlocutivo de los actos de
habla ilocutivos de ficcionalización,
producidos por el discurso literario.
Con todo esto, Mikkonen todavía reclama que se puede ir más allá:
Many literary fictions imply assertions,
or thematic claims or theses, by broad
passages, such as events in the story or
the work as a whole. Actually, there are
even genres of literature in which making
assertions in order to instruct, advice, or
criticise, for example, is an essential part
of a work’s design function, such as allegory (Everyman), parable (Steinbeck’s
Pearl), satire (Orwell’s Animal Farm),
thesis novel (Golding’s Lord of the
Flies), and thesis play (Lessing’s Nathan
der Weise), to mention some (Ídem.).
Queda claro que para Mikkonen, el
asunto de la intención autoral5 es relevante en lo concerniente a examinar
la validez de las aserciones ficcionales. Así, para él, si las obras literarias
de ficción ofrecen afirmaciones y su-
5
109
gerencias literarias, esto conlleva a
distinguir ambas categorías.
Las afirmaciones literarias se pueden considerar bastante delimitadas
ya que se presentan a través de expresiones demarcadas, por ejemplo, en el
habla de un personaje, el monólogo
interior, el discurso explícito o el comentario. Esto las hace fácil de identificar y relativamente cómodas de interpretar. En el caso de las sugerencias literarias, es diferente. Ellas se
presentan y son transmitidas por el
entramado de recursos retórico-literarios que la obra despliega. De allí que
las sugerencias literarias ofrezcan varias interpretaciones correctas o plausibles. De esto se desprende la implicación de que las afirmaciones que
hacemos sobre la temática de una
obra pueden ser parafraseadas en varias formas aceptables. Cuando el lector se interna en una obra literaria ficcional, establece conexiones entre
ambos niveles y los utiliza en la construcción de su respuesta emocional.
Esto ya, más o menos, lo sabíamos
dado que lo señaló -sin desarrollarloDolezel. Dolezel (1999:53) afirmó
que en la textura de las ficciones literarias narrativas podemos encontrar
dos tipos de proposiciones: las afir-
Esto nos lleva a considerar que el autor y su intención tienen un valor para la interpretación de la obra ficcional. Visto así, habría que aceptar el hecho de que todo autor construye una obra ficcional y pone en su textura un propósito, una intención, la cual puede o
no se acogida por el lector. Lejos estaría esto de una supuesta muerte del autor.
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Steven Bermúdez Antúnez
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maciones que expresan opiniones y
creencias sobre el mundo real (digresiones reales), y las que incumben
a las entidades del mundo ficcional
(comentario ficcional). Estas últimas,
construyen al mundo ficcional. En el
caso de las primeras, tienen como
propósito afectar nuestro conocimiento del mundo y generar una nueva mirada sobre él6.
Por su parte, Levinson (Levinson,
1997) acepta que responder emocionalmente a los productos artísticos es
tan familiar que no puede llamarnos
la atención. Lo que ocurre con la respuesta emocional está situado en los
diferentes niveles que la activan; ya
sea el trabajo en sí mismo o las vicisitudes que padecen los personajes.
Este autor agrupa las posturas que se
han ofrecido al debate sobre cómo se
puede explicar que los mundos ficcionales desencadenen respuestas emocionales a sus receptores. Dado el interés que representa para la discusión,
me permitiré corear (parafraseando)
sus argumentos:
a) La solución no intencional: las
respuestas emocionales a las ficciones no son, realmente y a pesar de
parecerlas, emociones genuinas. En
6
tales casos, lo que estaría experimentado el sujeto es un estado afectivo menos complejo, tales como la
alegría o reacciones espontáneas
(como el shock). Este estado carece
de intencionalidad y de evaluación
cognitiva. No obstante, esta explicación apenas da cuenta y se ajusta
con una pequeña porción de las respuestas desarrolladas a partir de la
interrelación con las ficciones.
b) La suspensión de la incredulidad: cuando se está interactuando
con ficciones literarias, los participantes se permiten, temporalmente,
aceptar la creencia de que las situaciones y personajes son auténticos.
Invierten, así, las creencias de su
inexistencia a medida que se sumergen en la ficción: a mayor inmersión
ficcional, mayor receptividad a los
estímulos del mundo ficcional y se
tiene menos presentes las valoraciones del mundo empírico. Esto supone, sin embargo, una capacidad de
control de la voluntad asombrosa y
entrenada, la cual posibilite mantener la distinción entre realidad empírica y realidad ficcional.
c) Aceptar la ficción como un
sustituto de la realidad: las respues-
Sobre las digresiones R, concluye Dolezel (1999:53): «El lector o interprete (quien habitualmente presiente que estas digresiones expresan opiniones del propio autor) tiene
derecho a preguntar sin son verdaderas o falsas en el mundo real. Puesto que obedecen
a condiciones de verdad diferentes del propio texto ficcional, las digresiones R no se
pueden utilizar como una fuente para una semántica ficcional».
Aporte para la comprensión del discurso literario: la paradoja emocional
tas emocionales a las ficciones toman como reales a objetos y acontecimientos que no existen empíricamente. Dada esta situación, esta respuesta puede sustentarse sobre tres
posibilidades:
1. Considerar que el objeto de la
respuesta emocional sea la obra misma, la representación artística o parte de ella.
2. Considerar que el objeto de la
respuesta emocional es producto de
las descripciones, las imágenes, las
proposiciones o los pensamientos
representados por la ficción.
3. Considerar que las respuestas
emocionales son reales o fenómenos
de la experiencia del sujeto y que la
ficción nos las activa y coloca, indirectamente, en la mente.
d) La solución antienjuicialista:
las respuestas emocionales a los objetos de la ficción son la evidencia
de que no se requiere de la exigencia lógica de la existencia de la entidades. Basta con un conjunto de
acciones cognitivas más sutiles, tales como verlas de cierto modo,
concebirlas de cierta manera o vincularlas con algo. Entendidas así,
no habría que categorizarlas de
modo diferente a como se hace con
las emociones reales ya que ambas
demandan la intervención de cierto
tipo de cognitivismo.
e) La solución de la sustitución
de la creencia: había que admitir
111
que ciertas respuestas emocionales a
las ficciones necesitan de la creencia
de que, solo y exclusivamente, es en
el mundo ficcional en donde los personajes existen y que únicamente es
allí donde les sucede, efectivamente,
vicisitudes. Esta solución impone
recurrir a la noción de verdad ficcional, defendida, por ejemplo por Dolezel (Dolezel, 1999b).
f) La solución irracionalista: esta
solución propone que mientras estamos sumergidos en las ficciones literarias se produce una especie de
cortocircuito cognitivo y nos hacemos irracionales. Por eso respondemos emocionalmente a los objetos
que sabemos que no existen y que,
por tanto, no poseen las características que se le adjudica en el mundo
ficcional dado.
g) La solución de «hacer-creer» o
de la imaginación: la respuesta emocional a la ficción no puede entenderse, en sentido estricto, como ejemplares de las emociones ordinarias con
cuyos nombres tendemos a etiquetarlas. Es decir, sentir «miedo» en la
vida real (etiqueta lingüística para un
tipo de emoción) no es lo mismo que
sentir «miedo» por un acontecimiento
o por un personaje de un mundo ficcional. Por el contrario, son solo casos
imaginarios de hacer-creer las emociones. La idea central es que cuando
interactuamos con productos ficcionales, nos hacemos-creer que experi-
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Steven Bermúdez Antúnez
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
mentamos emociones por los objetos y acontecimientos que ocurren
en el mundo ficcional.
Quede claro, entonces, que el
acercamiento teórico sobre el estatus que debe cumplir un texto ficcional para suscitar emociones,
presenta una larga y amplia lista de
controversias críticas. Aceptar un
desenlace una u otra al respecto,
dependerá del episteme desde el
cual se desprenda la discusión. En
nuestro caso, asumimos que la ficción literaria es un tipo de género
enunciativo, condicionado así, por
su finalidad (la socialización estética de experiencias intimas producidas por la imaginación autoral) y
la situación o marco en que se desarrolla (el proceso de inmersión
ficcional del lector que acepta el
pacto ficcional) y que, como consecuencia, genera y proporciona a
sus receptores, diversos tipos de
experiencias humanas; entre ellas,
las emocionales.
Ahora bien: ¿Hay emociones
únicas para apreciar el arte? O lo
que es lo mismo, ¿existen emociones estéticas en sí misma que solo
afloran cuando estamos inmerso en
el prendamiento estético? El mismo Levinson afirma que, a pesar
de admitir la dificultad teórica del
asunto, se podrían postular unas
categorías básicas de afectos positivos concurrentes durante la experiencia estéticas. Aunque no sean
exclusivas del arte, son distintivas
de la apreciación de la obra y, creemos nosotros, también por su contenido. Las candidatas podrían ser la
admiración para la habilidad del
trabajo artístico, la fascinación por
la forma en que se presenta la
obra, el placer por la belleza que
inspira y la intimidación por la
profundidad que lograría penetrar
o expresar. Con todo y a nuestro
parecer, alcanzarlas siempre supondrá que el apreciador posee o
tiene a su favor cierto entrenamiento y cierta disposición que lo
habilitan para experimentarlas.
Susan Feagin (Feagin, 1997) concuerda en que las obras literarias de
ficción producen (algunas) emociones. Es más, para ella esta facultad
es relevante ya que las convierte (a
las obras literarias) en un poderoso
criterio para su apreciación. Feagin
centra su trabajo en indagar cómo
las emociones derivan de creencias
que el sujeto debe tener. Para sentir
emociones durante el proceso lector
es necesario tener creencias sobre la
validez de lo que ocurre en el mundo ficcional, aunque los lectores saben que dichos acontecimientos no
afectan, realmente, su mundo empírico. ¿Entonces? Para la autora esta
experiencia se da, en ciertos casos,
debido a un proceso de empatía o de
sentimientos compartidos con los
seres de ficción. Para la autora no es
relevante la discusión de si la emo-
Aporte para la comprensión del discurso literario: la paradoja emocional
ción empática que experimentamos
por los objetos ficcionales es igual a
la experimentada en la vida real.
Más bien le interesa analizar lo que
se siente al sentir empatía por un ser
de ficción, sobre todo en relación
con la variedad de actos mentales
que contribuyen a imaginar (en el
sentido de que lo que ocurre, ocurre
en nuestras mentes) la experimentación de una emoción. Por ejemplo,
imaginar tener miedo, estar enojado,
sentir remordimiento, sentir asco o
repugnancia, entre otros. Por tanto,
el punto crucial para Feagin es el
asunto de la empatía ficcional. Es a
este mismo criterio al cual ha apelado el escritor mexicano Jorge Volpi
(Volpi, 2011), en un trabajo reciente, cuando afirma:
Leer una novela o un cuento no es una
actividad inocua: desde el momento en
que nuestras neuronas nos hacen reconocernos en los personajes de ficción –y
apoderarnos así de sus conflictos, sus
problemas, sus decisiones, su felicidad o
su desgracia–, comenzamos a ser otros.
Conforme más contagiosas –más aptas–
sean las ideas que contiene una narración, sus secuelas quedarán más tiempo
incrustadas en nuestra mente, como las
secuelas de una enfermedad viral o de
una fiebre terciaria. La única cura es, por
7
113
supuesto, el olvido. Y la lectura de otras
novelas (pág. 14).
Todo lo anterior ha conducido a
buscar explicaciones de cómo funciona nuestro cerebro en relación
con la lectura literaria. Al respecto,
Lisa Zunshine (Zunshine, 2006) ha
propuesto acoger la teoría de la
mente7 para explicar nuestra permanente necesidad e interés en leer ficciones literarias.
La teoría de la mente es, fundamentalmente, una categoría de análisis de los psicólogos cognitivos.
Ellos la emplean para describir la
capacidad que tenemos para aventurarnos a explicar, desde el comportamiento observable, los pensamientos, sentimientos, creencias y
deseos de las otras personas. Esto
quiere decir que, en general, los seres humanos nos atrevemos a emitir
juicios de cómo piensan los otros
(«leemos sus mentes») y les asignamos estados mentales específicos,
usando como evidencia el escrutinio de su actuación. Sin embargo,
en realidad, lo que hacemos es traducir la autoconciencia perceptiva
que tenemos de nosotros mismos a
estados mentales de los otros. En el
caso de la literatura, la información
de tales comportamientos nos viene
No nos parece casual, entonces, que el libro de Jorge Volpi arriba citado lleve por título: “Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción”, 2011.
114
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dada a través del proceso lector. Los
textos se nos ofrecen con un equipaje lingüístico limitado (el texto dice
lo que dice) e inevitablemente, tal
como lo señaló Román Ingarden
(Ingarden, 1998), repletos de huecos
e indeterminaciones. Esto conlleva
a que potenciemos al máximo nuestro proceso de interpretación, a que
correlacionemos acciones con pensamientos y creencias y a que, finalmente, construyamos hipótesis
sobre los sentimientos, creencias y
emociones que se despliegan en el
mundo ficcional.
2. Finalmente, un nuevo miembro:
la paradoja emocional
Si aceptamos, entonces, a los productos ficcionales como buenos
ejemplares o como ejemplares prototípicos para la apreciación de la
respuesta emocional humana, debemos considerar la posibilidad de elevar esta nueva paradoja. Esto sería
posible dado que «Entendamos, por
tanto, a partir de ahora la literatura
como un producto mental que, si
acaso, se dirige a un estado de ánimo, pero que no depende en puridad
del mundo físico» (Moreno, 2010:
79). En este sentido, el efecto lector
no sólo se alcanza debido a los diversos lazos comunicantes del texto
con el mundo, sino también debido
a las complejas informaciones particulares que cada lector acumula de-
bido a su experiencia lectora previa.
De allí que consideremos al ámbito
de la lectura de ficciones literarias
como un buen candidato para evidenciar cómo las emociones son
producidas por procesos de evaluación cognitiva de los sujetos que las
disfrutan. Estamos seguros de que
llegamos a sentir emociones durante
las lecturas de los productos ficcionales solo al hallar suficientes índices textuales que estimulan la producción y relación de representaciones mentales. En otras palabras, únicamente se alcanza con éxito si se
colocan en el texto las necesarias referencias para que dicha evaluación
se geste desde el lector y él pueda
«leer la mente» de aquellas entidades ficcionales con las cuales se
identifica. Este proceso es el que reconoceríamos como construcción de
la emoción literaria. Si las emociones, tal como afirma Casacuberta
(2000:259) son percepciones que
nos facultan para detectar eventos
del mundo y evaluarlos en relación
con nuestros planes y propósitos,
cuando leemos, estas (las emociones) solo se activarían en la medida
en que podamos reconocer, integrar
y asumir (en cierto modo y en cierta
medida) que las vicisitudes que ocurren en el mundo ficcional se equiparan con las que podrían ocurrir en
el mundo real y, por tanto, sus efectos serían similares. No en el sentido
de que cuando leemos el proceso de
Aporte para la comprensión del discurso literario: la paradoja emocional
ejecución de un salvaje asesinato de
un personaje, gritaríamos; sino en el
sentido de que nuestra mente reacciona frente a las vicisitudes desplegadas en el mundo ficcional ya que
las reconoce como trances provocadores de tal o cual emoción, y así y
en cierto modo, las activa.
Volvamos sobre la noción de la
paradoja emocional. El asunto
está en que las emociones son estados cognitivos-fisiológicos genuinos, reales. Ocurren como manifestación de nuestro sistema nervioso a la evaluación de situaciones reales, específica. Son el resultado ante eventos que se presentan
para proporcionarnos información
para nuestros planes y metas en el
mundo empírico. Pongamos por
caso, el placer, ya que tanto que se
ha hablado del placer de la lectura.
Esta es una emoción que se produce como resultado de la evaluación
de una situación que excita al organismo debido a que concluye
que el evento le es beneficioso y
favorable de algún modo y, por
tanto, no tiene por qué cambiar sus
planes8. ¿Cómo puede una obra
narrativa literaria producirla, entonces? La lectura de una obra lite-
8
115
raria produce esta emoción (el placer) en tanto y en cuanto el lector
tenga la meta de obtener algo de
ella (conocimiento, aprendizaje,
valores, visión de mundo, entrenamiento, regocijo, evasión, etc.), y
la asuma (lea) como su plan para
ese fin. Ahora bien, suponemos
que las situaciones que nos ofrecen
los productos ficcionales no son
reales y que sus receptores lo saben, aunque para disfrutarlas las
asuman como efectivamente reales
(paradoja de la ficción). Sin embargo, de ellas es posibles generar
respuestas emocionales equivalentes a las que se generan frente a situaciones reales, fácticas. Para que
dichas respuestas emocionales
efectivamente se gesten y sean experimentadas por los receptores, se
hace necesario que el producto ficcional construya la situación que
conlleva a la posterior evaluación
y el lector pueda comprender en
qué medida se relacionan con los
planes y metas de las entidades ficcionales. De este modo, los productos ficcionales se presentan
como efectivos y diáfanos espacios
en los que se pueden contemplar
cómo los sujetos experimentamos
Sigmund Freud: Más allá del principio del placer (Jenseits des Lustprinzips, en alemán
original). Fue publicada en 1920 por el Internationaler Psycho-analytischer Verlag (Leipzig, Viena, Zurich). Más tarde se incluye en el volumen VI de las Obras Completas, publicadas por la misma editorial.
116
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nuestras manifestaciones emocionales (en la medida en que plasman las
infinitas situaciones que las generan), a pesar de que ellos (los productos ficcionales) no son situaciones genuinas, solo las representan.
Y dado que los eventos presentados en las ficcionales literarias no
ocurren en el mundo empírico de
los lectores, sus estructuras retórica-textuales despliegan un montaje
de mimemas9 estéticos-discursivos
para que los receptores logren experimentar la simulación como si
lo fueran. He allí la paradoja emocional.
Desde tal perspectiva, es indudable que esta paradoja resulta una
consecuencia inmediata de la paradoja de la ficción, pero es más. Es
su necesaria coronación dado que se
presenta como una consecuencia del
proceso de inmersión ficcional, voluntariamente asumido por el lector
a través del pacto ficcional10. Pon9
10
gamos un ejemplo con el cuento
«Circe», de Julio Cortázar. Casi al
final nos horrorizamos con el plan
que ha venido desarrollando Delia:
envenena a sus novios para no irse
nunca de la casa. También compartimos la desesperación y el miedo de
los Mañara (sus padres) cuando,
agazapados en la cocina, esperan
que, por fin, su actual novio la estrangule para de esa manera, verse
librados de su maligna presencia.
Sabemos que los Mañara sienten
miedo de su hija (no amor) debido a
que evaluamos la situación en que
se encuentran: ellos saben que su
hija ha estado envenenando a sus
novios y llegados a este punto, ¿qué
evitará que en un futuro lo haga con
ellos? Si la hija supone un peligro
para ellos, ¿cómo hacen para que su
plan de seguir con vida no se frustre? Cambiando de planes: no enfrentándose a ella sino esperando
que otro lo haga. De allí la sorpresa
Esta categoría la ofrece Schaeffer para explicar cómo la imitación posee una presencia
y un valor determinante en la comprensión y representación del mundo. Y aunque no
ofrece una definición explícita, se logra inferir que son aquellos elementos seleccionados por el productor para gestionar el proceso de representación del objeto representado. Para él (2002:72), la «… imitación no es nunca un reflejo (pasivo) de la cosa imitada, sino la construcción de un modelo de esa cosa, modelo fundado en una parrilla
selectiva de similitudes entre imitación y cosa imitada». Así, dado que los mimemas se
producen por una «(…) relación de semejanza selectiva», según Sheaffer (ídem), en el
caso de la literatura, se lograrían a través del despliegue de un esfuerzo discursivo dirigido a construir esa semejanza selectiva a través de la selección de situaciones consideradas por el autor como las más propicias para gestar la similitud.
Como pacto ficcional entendemos (Moreno, 68) «el acuerdo establecido entre un texto
ficcional y un lector de dicho texto, por el cual ese lector lee los sucesos ocurridos
Aporte para la comprensión del discurso literario: la paradoja emocional
que se produce en el nivel del lector.
Este cuento es una maravillosa
muestra de cómo se edifican, desde
el universo ficcional, una gama de
emociones que tiene su coronación
en la postrimerías del mundo narrativo y repercuten en las emociones
en el nivel del lector. Sin embargo,
ninguno de esos sucesos existe. No
ocurren en el mundo empírico.
La paradoja emocional, de índole
semántica, quedaría, entonces, enunciada de la siguiente manera:
1. La praxis emocional es esencial en la vida humana como especie. Ella se logra a través de la interacción empírica con otros sujetos y con el entorno, lo cual nos
lleva a aprender, a conocer, a activar y diseñar nuestras capacidades
y manifestaciones emocionales.
Así se alimenta nuestro mapa psico-social.
2. Tenemos experiencias emocionales al leer textos literarios, los cuales nos ponen en interacción con seres
y situaciones irreales. Las experiencias emocionales derivadas de esta interacción son buenas candidatas para
entrenarnos empíricamente, porque no
nos pone en riesgo físico-emocional y
son eficaces para afinar nuestra capacidad empática.
117
Vista así, la paradoja emocional se
sitúa en esa aparente incompatibilidad que supone aceptar que la emoción sea necesaria para nuestra conformación humana y que ella surja a
partir de interactuar con hechos reales; mientras que sea también cierto
que la literatura tenga la capacidad de
producir emociones y que estas (las
emociones generadas por la ficción literaria) sean, a su vez, buenas candidatas. Ellas nos entrenan en la acentuación y profundización de nuestra
condición humana ya que nos hacen
más complejos al ejercitarnos en la
empatía, pero a su vez, menos dependientes de los estímulos externos, al
liberarlos de los riesgos físicos que
supone el interactuar en el mundo
empírico. Todo esto es posible ya que
las emociones suscitadas desde la literatura:
(…) cumple (n) una tarea indispensable
para nuestra especie: no sólo nos ayuda a
predecir nuestras reacciones en situaciones hipotéticas, sino que nos obliga a representarlas en nuestra mente –a repetirlas y reconstruirlas- y, a partir de allí, a
entrever qué sentiríamos si las experimentáramos de verdad (Volpi, 2011:12).
Entonces, si comprendemos profundamente esta paradoja, podemos
como si estuvieran de verdad ocurriendo ante él». Véase bibliografía.
118
Steven Bermúdez Antúnez
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
esgrimirla como un medio atrayente
para la aceleración del gusto por la
lectura de textos ficcionales. Los
textos ficcionales se convertirían,
así, en una valiosa vivencia con los
que los seres humanos podemos
ejercitar nuestro amplísimo espectro
emocional y, por tanto, aumentar
nuestra hondura empática. Los mundos ficcionales literarios nos dan la
oportunidad de conocer la más variada gama de mundos íntimos y, en
consecuencia, profundizar en nuestra humanización. Capacidad central
para la supervivencia de nuestra especie11.
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11
Debo confesar que el libro de Volpi, acá citado en dos oportunidades, llegó a mis manos al momento en que ya había terminado de redactar este artículo. Por ello no dejó
de sorprenderme el hecho de que dos mentes (la de él y la mía), en espacios y tiempos
Aporte para la comprensión del discurso literario: la paradoja emocional
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diferentes, hayan expresado ideas casi gemelas. Fijémonos cómo se corresponden de
manera tan próxima las últimas afirmaciones de mi artículo y estas palabras de Volpi
de su libro: “… el arte no puede sino perseguir una meta más ambiciosa. ¿Cuál? La
obvia: ayudarnos a sobrevivir y, más aún, hacernos auténticamente humanos” (pág. 8).
120
Steven Bermúdez Antúnez
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Índice acumulado (2012)
Bermúdez Antúnez, Steven
Aporte para la comprensión del discurso literario: la paradoja emocional
A Contribution to Understanding Literary Discourse: The Emotional
Paradox
(No. 65, Julio-Diciembre. Pp. 102-120)
De Rugeriis, Romina
Leer y escribir en el hogar y en la escuela
Reading and Writing at Home and at School
(No. 65, Julio-Diciembre. Pp. 57-66)
Figueroa Rodríguez, Margarita
Leer y escribir en el hogar y en la escuela
Reading and Writing at Home and at School
(No. 65, Julio-Diciembre. Pp. 57-66)
Guzmán Toro, Fernando
La profecía y el destino trágico del héroe en “La luna de Fausto”
de Francisco Herrera Luque
Prophecy and the Hero’s Tragic Destiny in La luna de Fausto
(The Moon of Faust) by Francisco Herrera Luque
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 9-17)
Hernández Carmona, Luís Javier
Gabriel García Márquez, La escritura comprometida
Gabriel García Márquez, Committed Writing
(No. 65, Julio-Diciembre. Pp. 86-101)
Houvenaghel, Eugenia
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa
y existencialista
The Pachuco of Octavio Paz (1950) : Re-Reading in an Argumentative
and Existentialist Key
(No. 65, Julio-Diciembre. Pp. 67-85)
122
Índice Acumulado (2012)
Koczkas, Anca
Recuerdos de identidad y reconstrucciones de infancia: Treinta años de
Las batallas en el desierto
Memories of Identity and Childhood Reconstructions: Thirty Years of Las
batallas en el desierto
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 32-49)
Márquez Vargas, Vanessa A.
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción.
Para una relectura de El Arpa y la Sombra
History and Literature, Connecting Spaces for Fiction.
For a Re-reading of El Arpa y la Sombra
(No. 65, Julio-Diciembre. Pp. 42-56)
Montiel Spluga, Leisie
El ciberespacio en la imaginación de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar
Cyberspace in the Imagination of Jorge Luis Borges and Julio Cortázar
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 90-102)
Mora V., Delsy
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana?
El Carnero: Antecedent for the Latin American Narrative?
(No. 65, Julio-Diciembre. Pp. 9-20)
Núñez, Ana Felicia
Ciudad y Petróleo: Maracaibo a partir de Ciudades Nativas de Hesnor
Rivera y Mezclaje de César Chirinos
City and Oil: Maracaibo Seen from Ciudades Nativas by Hesnor Rivera
and Mezclaje by César Chirinos
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 18-31)
Pirela Morillo, Johann
El ciberespacio en la imaginación de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar
Cyberspace in the Imagination of Jorge Luis Borges and Julio Cortázar
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 90-102)
Robinson, Gregory A.
Jornadas y otros cuentos y Mariana en la Tigrera: Una mirada histórica
y contextual desde un espacio invisible en la postmodernidad
Jornadas y otros cuentos y Mariana en la Tigrera: A Historical and
Contextual View from an Invisible Space in Post-Modernity
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 50-64)
Índice Acumulado (2012)
123
Romero P., Ana María
La obsesión civilista en la novelística venezolana del último tercio del
siglo XIX: Caso Peonía
The Civilist Obsession in Venezuelan Novels of the Final Third of the
Nineteenth Century. The Case of Peonía
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 103-119)
Tornero, Angélica
“La parte de los crímenes”: Un mundo accidental en 2666 de Roberto
Bolaño
“La parte de los crímenes” (The Part of the Crimes): An Accidental World in
2666 by Roberto Bolaño
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 65-89)
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No. 65, Julio-Diciembre, 2012: 125-141
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Disertaciones
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132
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Exedra. Revista Científica
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Correo electrónico: exedra@esec.pt
Tel: +351239793120
Fax: +351 239 401461. Escola Superior de Educaçao de Coimbra, Portugal
Extensión en Red
Fecha de fundación: 2010
Director: Lic. Jimena Espinoza
Responsable Editorial: María Juliana Franceschi
Página web: http://perio.unlp.edu.ar/sistemas/ojs/index.php/extensionenred/index
Teléfonos / fax: (00-54) 0221- 4250133 - 0221-4223770
E-mail: revistaextensionenred@perio.unlp.edu.ar. Facultad de Periodismo y Comunicación Social.
Universidad Nacional de La Plata. Argentina
Figuraciones
Fecha de fundación: (on-line) 2009
Director: Oscar Steimberg, Oscar Traversa
Responsable Editorial: Instituto Universitario Nacional del Arte - Área Transdepartamental
de Crítica de Artes (Daniela Koldobsky)
Página web: www.revistafiguraciones.com.ar
Teléfonos / fax: 4861 – 0324. Instituto Universitario Nacional del Arte
Argentina
Global Media Journal
Fecha de fundación: Primavera 2004
Director: Dr. José Carlos Lozano Rendón
Responsable Editorial: Dr. Francisco Javier Martínez
Página web: http://www.gmjei.com/
Teléfono: (81) 83582000 Ext. 4654
Correo-e: globalmedia_enespanol@hotmail.com. Centro de Investigación en Comunicación
e Información Tecnológico de Monterrey. México
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
133
ICONO 14
Fecha de fundación: 2003
Director: Francisco García García
Página web: www.icono14.net
Teléfonos / fax: (34) 649186701
E-mail: info@icono14.net. Asociación Científica de Investigación en Comunicación y Nuevas
Tecnologías España
Imagofagia
Fecha de fundación: Abril 2010
Director: Ana Laura Lusnich
Responsable Editorial: ASAECA- Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual
Página web: http://www.asaeca.org/imagofagia
Correo electrónico: com_publicaciones@asaeca.org (consultas); imagofagia@asaeca.org (entrega
de trabajos)
Teléfonos: 54-11-15-6296-7294. Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual
Argentina
In-mediaciones de la Comunicación
Facultad de Comunicación y Diseño
Universidad ORT Uruguay
Uruguay
Teléfono: (59-82) 9080677
Fax: (59-82) 9080680
E-mail: silva_v@ort.edu.uy
Interacao
Universidad Estatal de Minas Gerais
Brasil
Teléfono: (55-35) 32195000
Fax: (55-35) 32195251
E-mail: comunicacao@fepesming.br. CEDAL. Centro de Comunicación Educativa Audiovisual.
Colombia
Intercom - Revista Brasilera de Comunicación
Sociedad Brasilera de Estudios Interdisciplinarios de la Comunicación
Brasil
Telefax: (55-11) 8184088
E-mail: intecom@usjp.org
Interlenguajes
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
Colombia
E-mail: signoyp@javeriana.edu.co
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Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
Intersecciones en comunicación
Responsable editorial: Editora Dra.María Teresa Sansèau.
Co editora: Mag. Mónica Cohendoz
Dirección de correo electrónico: intercom@soc.unicen.edu.ar
Teléfono: (02284) 450115/331
Fax: (02284) 451197. Facultad de Ciencias Sociales Universidad Nacional del Centro
de la Provincia de Buenos Aires, Argentina
Isla Flotante
Fecha de fundación: Octubre 2008
Director: Juanita Rojas Cisternas
Responsable Editorial: Patricia Poblete Alday
Dirección de correo electrónico: jrojas@academia.cl, ppoblete@academia.cl
Teléfonos: (+562) 7878250/8035
Fax: (+562) 7878000. Escuela de Periodismo, Universidad Academia de Humanismo Cristiano.
Chile
Izquierdas
Fecha de fundación: 2008
Director: Dra. Olga Ulianova
Responsable Editorial: Dr. Manuel Loyola
Página web: www.izquierdas.cl
Correo electrónico: manuel.loyola@gmail.com
Teléfonos / fax: 56-2-8854660. Universidad de Santiago de Chile. Chile
Líbero
Responsable Editorial: Prof.ª Dr.ª Dulcília Helena Schroeder Buitoni
Página web: www.facasper.com.br/libero
Dirección de correo electrónico: libero@facasper.com.br
Teléfonos: (11) 3170-5969 e (11) 3170-5841
Fax: (11) 3170-5485. Facultad de Comunicación Social Cásper Líbero
Brasil
LIS. Letra. Imagen. Sonido. La Ciudad Mediatizada
Fecha de fundación: marzo 2008
Director: José Luis Fernández
Responsable Editorial: José Luis Fernández y Equipo S094
Página web: http://semioticafernandez.com.ar/revista-lis/
Correo electrónico: revistalis@semioticafernandez.com.ar
Teléfonos / fax: 5411 48548487. Universidad de Buenos Aires, Argentina
Lumina: Revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal
de Juiz de Fora (PPGCOM/UFJF)
Responsable editorial: Potiguara Mendes da Silveira Jr.
Página web: www.ppgcomufjf.bem-vindo.net/lumina/index.php?journal=edicao
Dirección de correo electrónico: revista.lumina@ufjf.edu.br
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
135
Teléfono: (55-32) 32293601
Fax: (55-32) 32293600. PPGCOM/UFJF - Programa de Pós-graduação. Universidade Federal
de Juiz de Fora. Brasil
Mediaciones
Director: César Rocha Torres
Responsable Editorial: Ibeth Molina Molina
Página web: portal.uniminuto.edu/mediaciones
Dirección de correo electrónico: revistamediaciones@yahoo.es
Teléfonos: 051-2916520 ext. 6728- 6735
Fax: (57-1) 436 2446. Facultad de Ciencias de la Comunicación Corporación Universitaria Minuto
de Dios. Colombia
Medios y Enteros
Fecha de fundación: 1era época 1991, 2da. época formato digital 2009
Directores: Edgardo Toledo y Silvana Comba
Responsable Editorial: Dirección de la carrera de Comunicación Social de la UNR
Página web: www.mediosyenteros.org.ar
Dirección de correo electrónico: seminariociber@yahoo.com.ar
Teléfonos / fax: 0341 4808521 / 0341 155474777. Universidad Nacional de Rosario, Argentina
MiRatón
Fecha de fundación: Inicia con el número uno, publicado en Junio del año 2001
Director: Gonzaga Castro Arboleda
Responsabilidad Editorial: Como una dinámica de trabajo, el Comité Editorial ha acordado que el
editor de cada número sea un profesor invitado, que temporalmente forma parte del Comité y se
encarga del proceso correspondiente. En este caso, los miembros del Comité podrán cumplir
funciones de editores en alguno de los números.
Página web: www.utp.edu.co/educacion/raton/
Dirección de correo electrónico: gonca@utp.edu.co
Teléfonos: (57) (6) 3137234
Fax: 3213206. Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia
Newsletter
Responsable editorial: Editor Lic. Maximiliano A. Perèt.
Cuerpo Editorial:
Editora: Lic. Carolina D. Ferrer
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires
Co-editores
Lic. Manuel P. Carrera Aizpitarte
ANPCYT / Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional del Centro dela Provincia
de Buenos Aires / Museo Etnográfico J. B Ambrosetti, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
Lic. María Eugenia Conforti
CONICET / Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional del Centro de la Provincia
de Buenos Aires
Lic. Nélida Pal. CONICET / Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional del Centro
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Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
de la Provincia de Buenos Aires / Centro Austral de Investigaciones Científicas CADIC).
Página web: www.soc.unicen.edu.ar/newsletter
Dirección de correo electrónico: comunica@soc.unicen.edu.ar. Facultad de Ciencias Sociales.
Universidad Nacional del Centro. Argentina
Oficios Terrestres
Director: Florencia Saintout
Responsable Editorial: Natalia Ferrante, Paula Pedelaborde
Página web: www.perio.unlp.edu.ar/oficios
Dirección de correo electrónico: oficiost@perio.unlp.edu.ar
Telefax: (54-221) 4221015. Facultad de Periodismo y Comunicación Social
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
Ojos de Buey
ARCOS - Instituto Profesional de Arte y Comunicación
Chile
Teléfono: 2044985
Fax: 2252540
E-mail: arcos@aarcos.cl
Ojo de Buey. Revista digital de cine
Fecha de fundación: Febrero 2010
Director: Ramón Besonías Román
Responsable Editorial: Ramón Besonías Román
Página web: http://ojodbuey.blogspot.com
Confirmación de los teléfonos: 924 263552 / 6006 77739. España.
Palabra Clave
Fecha de fundación: Noviembre de 1996
Editor: Jerónimo Rivera Betancur
Institución Editora: Universidad de La Sabana
Responsable Editorial: Elsa Cristina Robayo Cruz, jefe editorial de revistas científicas
Página web: http://palabraclave.unisabana.edu.co
Dirección de correo electrónico: palabra.clave@unisabana.edu.co
Teléfonos: (57-1) 8615555 – 8616666 exts. 1413 – 1474
Fax: (57-1) 8615555 – 8616666 exts. 1412. Universidad de la Sabana
Colombia
Papeles de trabajo
Fecha de fundación: 1991
Director: Dr. Héctor Vázquez hectorcvazquez@hotmail.com
Dra. Margot Bigot- apbigot@citynet,net.ar
Responsable Editorial: Centro Interdisciplinario de Ciencias Etnolingüísticas y
Antropológico-Sociales- Facultad de Humanidades y Artes – Universidad Nacional de Rosario
-Argentina
Web: http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_serial&pid=1852-4508&lng=es&nrm=iso
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
137
Correo-e: hectorcvazquez@hotmail.com, apbigot@citynet,net.ar. Centro de Estudios
Interdisciplinarios en Etnolingüística y Antropología Socio-Cultural
Universidad Nacional de Rosario, Argentina
Pedagogía Social. Revista Interuniversitaria
Fecha de fundación: 1986
Directora: Gloria Pérez Serrano
Responsable Editorial: Calamar Ediciones y Diseño
E- mail: pedagogiasocialrevista@upo.es
Página web: www.uned.es/pedagogiasocial.revistainteruniversitaria
Teléfono: +34954978009 / FAX: +34954349878. Sociedad Iberoamericana de Pedagogía Social.
España
Perspectivas de la Comunicación
Responsable editorial: Dr. Carlos del Valle Rojas (Director)
Página web: www.perspectivasdelacomunicacion.cl/
Dirección de correo electrónico: perspectivas@ufro.cl, delvalle@ufro.cl
Teléfono: (56-45) 325387
Fax: (56-45) 325362. Programa de Magíster en Ciencias de la Comunicación
Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación, Facultad de Educación y Humanidades,
Universidad de la Frontera. Chile
Pixel-Bit. Revista de Medios y Educación
Fecha de fundación: 1994
Director: Dr. Julio Cabero Almenara
Responsable Editorial: Ana Isabel Vázquez Martínez
Página web: http://www.sav.us.es/pixelbit/
Correo electrónico: secretariapixelbit@us.es
Teléfonos / fax: 954487462/ 954487467. Secretariado de Recursos Audiovisuales y Nuevas
Tecnologías. Universidad de Sevilla, España
Poliantea
Fecha de fundación: mayo de 2004
Director: Sebastián Romero Buj
Responsable Editorial: Eduardo Norman Acevedo
Página web: www.poligran.edu.co/editorial y
http://www.lalibreriadelau.com/catalog/pageflip/revista_poliantea_11/flash.html
(edición más reciente)
Correo electrónico: poliantea@poli.edu.co; ednorman@poligran.edu.co
Teléfonos / fax: (57-1) 3468800, extensión 808. Universitaria Politécnico Grancolombiano,
Colombia
Prisma social
Fecha de fundación: 2008
Directora: María Jesús Rosado Millán
Responsable Editorial: Fundación iS+D para la Investigación Social Avanzada
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Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
Página web: http://www.isdfundacion.org/publicaciones/revista/index.html
Correo electrónico: arodriguez@isdfundacion.org; editorial@isdfundacion.org
Teléfonos / fax: 0034916302544. Fundación iS+D para la Investigación Social Avanzada, España
Punto Cero
Director: Antonio Gómez Mallea
Responsable editorial: Carrera de Comunicación Social de la Universidad Católica Boliviana –
Regional Cochabamba
Página web: www.ucbcba.edu.bo
E-mail: puntocero@ucbcba.edu.bo. Departamento de Comunicación Social
Universidad Católica Boliviana, Bolivia
Question
Director: María Silvina Souza
Editor: Alejandro Verano
Url: www.perio.unlp.edu.ar/question
Correo electrónico: question@perio.unlp.edu.ar
Telefax: 54-221-4236778 INTERNO 116. Facultad de Periodismo y Comunicación Social,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
Quórum Académico
Responsable Editorial: Dr. Orlando Villalobos Finol
Direcciones de correo electrónico: quorum_academico@yahoo.com, ciciluz1@gmail.com
Teléfonos: (58) 0261-4127927
Quórum Académico está disponible en las siguientes direcciones electrónicas:
http://www.revistas.luz.edu.ve/index.php/quac
http://www.redalyc.org/src/inicioHomRevRed.jsp?iCveEntRev=1990. Centro de Investigación
de la Comunicación e Información, Universidad del Zulia. Venezuela
Razón y Palabra
Fecha de fundación: Enero de 1996
Director: Dr. Octavio Islas
Responsable Editorial: Dr. Octavio Islas
Página web: http://www.razonypalabra.org.mx
Correo electrónico: octavio.islas@itesm.mx
Teléfonos / fax: 52 55 558645613 y 52 55 58645308. Proyecto Internet del Tecnológico
de Monterrey, Campus Estado de México, México
Revista Científica Digital Pensamiento Comunicacional Latinoamericano [revista discontinuada]
Dirección de correo electrónico: mcgobbi.unesco@metodista.br
Teléfonos: (5511) 4366-5819
Fax: (5511) 4366-5817. Universidad Metodista de Sao Paulo, Brasil
Revista de Educación Inclusiva
Fecha de fundación: Noviembre 2008
Director: José Antonio Torres González.
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
139
Responsable Editorial: Editorial MAD. MAD-Eduforma - Editorial MAD - Apartado 8910 - 41080
Sevilla
Página web: http://www.ujaen.es/revista/rei/index.htm
Correo electrónico: rei@ujaen.es
Teléfonos / fax: 953 211807. Universidad de Jaén, España
Revista de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales
Universidad Nacional del Comahue
Argentina
E-mail: publifadecs@hotmail.com
Revista Electrónica de Investigación y Docencia (REID)
Fecha de fundación: 2008
Director: Dr. Antonio Pantoja Vallejo
Responsable: Dr. Antonio Pantoja Vallejo
Editorial: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Jaén
Página web: www.revistareid.net
E-mail: reid@ujaen.es
Teléfonos / fax: 953212358 / 953211809. Servicio de Publicaciones, Universidad de Jaén, España
Revista Electrónica Nodos de la Comunicación
Centro de Comunicación y Educación
Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata, Argentina
E-mail: jahuergo@perio.unlp.edu.ar www.perio.unlp.edu.ar/nodos/
REVISTA FAMECOS: mídia, cultura e tecnologia
Fecha de fundación: Setembro de 1994, com circulação por via impressa e, desde 2000,
eletrônica.
Director: Cristiane Freitas Gutfreind
Cristiane Freitas Gutfreind
Página web: http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos
Teléfonos/ fax: +55 51 3320-3658. Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social,
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Brasil
Revista Interamericana de Nuevas Tecnologías de la Información
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
Colombia
E-mail: ariasj@javeriana.edu.co
Revista Internacional de Folkcomunicação - Revista Folkcom (on line)
Directora Geral da Revista: Betania Maciel, Presidente da Rede Folkcom
Responsable Editorial: Sérgio Luiz Gadini
Página web: www.revistas.uepg.br/index.php?journal=folkcom
E-mail: sergiogadini@yahoo.com.br, agenciadejornalismo@uepg.br, revistafolkcom@uepg.br
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Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
Teléfonos/fax: (42) 3220 3361 e 3220 3291. Rede de Pesquisadores de Folkcomunicação Agência de Jornalismo da UEPG - Cátedra Unesco de Comunicação
Brasil
Revista latina de Comunicación Social
Fecha de fundación: 1998
Página web: .revistalatinacs.org
Dirección de correo electrónico: rlatina@ull.es. Universidad de La Laguna, España
Revista Mexicana de Comunicación
Fecha de fundación: septiembre de 1988.
Director: Omar Raúl Martínez Sánchez
Responsable Editorial: Omar Raúl Martínez Sánchez
Página web: www.mexicanadecomunicacion.com.mx
Teléfonos / fax: 52 08 42 61 / 52 07 1857 / 52 08 7756
E-mail: fundacionbuendia@prodigy.net.mx. Fundación Manuel Buendía, AC, México
Signo y Pensamiento
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
Colombia.
Teléfono: (57-1) 3208320 ext. 4587/4563. Fax: (57-1) 2878974
E-mail: signoyp@javeriana.edu.co
www.javeriana.edu.co/signoyp/
Sinergia
Colegio de Periodistas de Costa Rica
Costa Rica
Teléfono: (50-6) 2215119
E-mail: medios@sol.racsa.co.cr
Tecnología y Comunicación Educativas
Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa
México
Teléfono: 5255 5671 7065. Fax: 7286554
E-mail: tvce@ilce.edu.mx, investigación@ilce.edu.mx
Telos en la red
Fecha de fundación: 1 Enero 1985. Editada hasta 1997 por FUNDESCO. Nueva etapa desde
Enero de 2002 hasta la actualidad, editada por la Fundación Telefónica.
Editor: Javier Nadal;
Editor Adjunto: José Beaumont
Responsable Editorial: Coordinador científico de contenidos: Enrique Bustamante
Página web: www.telos.es; fundaciontelefonica.es
Correo electrónico: fundacion-telefonica@telefonica.es
Teléfonos / fax: 900110707. Fundación Telefónica, España
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012
Temas de comunicación
Director: Andrés Cañizález
Página web: http://www.ucab.edu.ve/revista.html
Dirección de correo electrónico: acanizal@ucab.edu.ve
Teléfonos: 58-212-4074405
Fax: 58-212-4074404. Escuela de Comunicación Social, Universidad Católica Andrés Bello,
Venezuela
Temas y Problemas de Comunicación
Centro de Investigación en Comunicación - CICOM
Universidad Nacional de Río Cuarto, Argentina
Teléfono: (0054-358) 4676181
Fax: (0054-358) 4676314
E-mail: temasyproblemas@hum.unrc.edu.ar
www.unrc.edu.ar/insti/05/comu/temasyproblemas/
Trama
Universidade Estácio de Sá
Comunicacao Social – Jornalismo, Brasil
E-mail: eliane@comunic.unitau.br
Tram[p]as de la Comunicación y la Cultura
Director: Leonardo Julio González
Responsable Editorial: Anabel Manasanch y María Cecilia Mainini
Página web: www.perio.unlp.edu.ar/trampas (no está en funcionamiento)
Dirección de correo electrónico: trampas@perio.unlp.edu.ar
Teléfonos: 0221 422 4090/4015 interno 105. Facultad de Periodismo y Comunicación Social,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
Ventana Indiscreta
Fecha de fundación: 2009
Director: Giancarlo Carbone
Responsable Editorial: Jose Carlos Cabrejo
Dirección de correo electrónico: fondoeditorial@ulima.edu.pe, lourdeschangm@yahoo.com
Teléfonos / Fax: (511)4361426. Universidad de Lima, Perú
Versión. Estudios de Comunicación y Política
Director: Ramón Alvarado Jiménez
Responsable Editorial: Virginia Méndez
Página web: version.xoc.uam.mx
Dirección de correo electrónico: version@correo.xoc.uam.mx
Teléfonos: (55) 94 50 88, (54) 83 70 80 y (54) 83 74 44
Fax: (54) 83 71 49. Universidad Autónoma Metropolitana, Departamento de Educación
y Comunicación, México
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Información general
La Revista de Literatura Hispanoamericana es una publicación
auspiciada por el Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas de la Universidad del Zulia y financiada por el Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico (CONDES); aparece semestralmente
y tiene carácter unidisciplinario.
Los objetivos de esta publicación son los siguientes:
- Estimular la investigación en el campo de la literatura hispanoamericana y divulgar sus resultados.
- Afianzarse como espacio editorial donde puedan confrontarse,
discutirse y analizarse las más avanzadas ideas en el área de la
literatura y la crítica literaria hispanoamericanas.
Instrucciones y normas
para el envío de trabajos
La Revista de Literatura Hispanoamericana recibe trabajos en español
y portugués de investigadores nacionales y extranjeros. Los artículos son
arbitrados por parte de un comité de especialistas de reconocido prestigio, a
fin de mantener un elevado nivel académico. El Comité Editorial se reserva
el derecho de sugerir modificaciones formales a los que sean aceptados
para su publicación, así como también publicar los trabajos aceptados en el
número que estime más conveniente.
Los investigadores interesados en publicar sus artículos en la Revista
de Literatura Hispanoamericana deben seguir las siguientes instrucciones:
1. Enviar los trabajos al Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad del Zulia. Revista de Literatura Hispanoamericana. Bloque Q,
204. Maracaibo. Estado Zulia. Venezuela.
2. Los trabajos deben ser originales, inéditos, no publicados ni total ni
parcialmente con anterioridad, ni haber sido propuestos simultáneamente a otras publicaciones (sin antes haber sido notificado a este comité).
3. El autor debe enviar un original y tres copias de su trabajo con las
siguientes especificaciones: (a) extensión entre 14 y 25 cuartillas, en
papel carta, mecanografiado a doble espacio y por una sola cara;
(b) enviar un CD, grabado, sin editar, en Word; (c) resumen no mayor de 250 palabras en español e inglés, con la indicación de 3 a 5
palabras clave también en español e inglés.
4. Las referencias bibliográficas se ubicarán al final del trabajo. Las referencias hechas en el texto deben incluir entre paréntesis el apellido
del autor, el año de publicación y el número de página (Montejo,
1986:79). El resto de los datos será incluido en las referencias bibliográficas de acuerdo con el siguiente orden: Autor. Año de publicación. Título. Ciudad. Editorial. Número de páginas.
5. Todo trabajo deberá estar acompañado por un breve currículum vitae del autor.
6. Para comunicarse con la Revista de Literatura Hispanoamericana se
deberá enviar sus mensajes al siguiente E-mail: revliteraturahispanoamericana@gmail.com
No. 65, Julio-Diciembre, 2012
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50
Ficha de suscripción
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Dirección:....................................................................................................
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al número . . . . . . . . . . . . . . .
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Tarifas: Europa, Estados Unidos y América Latina: US$ 60 (por año)
No. 64, Enero-Junio, 2012
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50
Ficha de convenio de canje
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Universidad del Zulia
Rector
Jorge Palencia
Vice-Rectora Académica
Judith Aular de Durán
Vice-Rectora Administrativa
María Guadalupe Núñez
Secretaria
Marlene Primera
Coordinador Secretario del CONDES
Gilberto Vizcaíno
Decana Facultad de Humanidades y Educación
Doris Salas de Molina
Directora del Instituto de Investigaciones
Literarias y Lingüísticas
Fátima Celis
Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65
en tiraje de 1000 ejemplares, se terminó de imprimir
en Diciembre de 2012, en los talleres de
Ediciones Astro Data, S.A.
Telf.: 0261 7511905 ~ Fax: 0261-7831345
Maracaibo - Venezuela