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EL CENTÓN HOMÉRICO DE EUDOXIA (S. V D. C.)
Teología y Vida, Vol. XLIII (2002), pp. 97-106
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ESTUDIOS
Antonio Arbea G.
Profesor del Instituto de Letras
Pontificia Universidad Católica de Chile
El centón homérico de Eudoxia (s. V d. C.)
1.
AELIA EUDOXIA AUGUSTA (ANTES ATHENAIS)
Eudoxia (o Eudocia) es nombre de emperatriz. En los siglos cristianos IV y
V encontramos al menos tres emperatrices llamadas así (1). La nuestra, la autora
del centón homérico, es la más famosa, y sobre su vida disponemos hoy de
bastante información (2).
Nació en Atenas el año 394 d. C., y llevó inicialmente el nombre de Athenais.
Fue hija de un maestro de elocuencia –de un rJhvtwr
– llamado Leoncio; con él se
formó en las letras griegas y latinas, que llegaron a serle muy familiares. Ya crecida,
viajó a Constantinopla, donde el 7 de junio de 421, a los 26 años, tras recibir el
bautismo de manos del obispo de Constantinopla y tomar el nombre de Elia Eudoxia, contrajo matrimonio con Teodosio II, que era seis años menor que ella. Al año
siguiente dio a luz una hija, Licinia Eudoxia, quien terminaría casándose con quien
más tarde fue Valentiniano III, emperador de Occidente.
Víctima de los celos de su esposo y reducida a condición privada, Eudoxia fue
autorizada a retirarse a Jerusalén alrededor del año 450 d. C., donde pasó el resto de
su vida entregada a actividades piadosas. Murió el año 461 d. C., a los 67 años.
(1)
(2)
A saber, Aelia Eudocia Augusta (375-404 d. C.), esposa de Arcadio, emperador de Oriente; Aelia
Eudocia Augusta, antes Athenais [’Aqhnai‘ı
] (394-461 d. C.), esposa de Teodosio II, emperador de
Oriente; y Licinia Eudocia Augusta (422-? d. C.), esposa de Valentiniano III, emperador de Occidente.
He aquí, por ejemplo, parte de lo que FORCELLINI trae sobre Eudocia en su Onomasticon: “Eudocia vel
Eudoxia, plenius Aelia Eudoxia Augusta […], filia Leonis vel Leontii, sophistae Atheniensis, nata
Athenis anno 394, Athenais nomine, a patre in litteris optime erudita, quam, a fratribus suis expulsam
et Constantinopolim profectam, tanti ob eius preclaras corporis animique dotes fecit Pulcheria ut eam
nuptui daret fratri suo Theodosio postquam ab Attico patriarcha instructa baptismum recepit, quae
antea ethnicorum superstitione imbuta fuerat, anno 421, mutato in Eudociam nomine. Ex hoc matrimonio duas filias habuit, Eudoxiam unam, quae nupsit Valentiniano III., et Flaccillam, quae brevi
obiit. Sed quum in suspicionem adulterii venisset, cuius causa Theodosius Paulinum patricium
interimi iussit, Augusta Hierosolymam, quo, marito consentiente, antea concesserat, cum eo [i. e.,
Theodosio] collisa remeasse videtur. [Ibi] Severum presbyterum et Johannem diaconum, Eudoxiae
reginae apud Aeliam [i. e., Hierosolymam] urbem ministrantes, missus ab imperatore Theodosio
Saturninus, comes domesticorum, occidit. Eudoxia, nescio quo excita dolore, Saturninum protinus
obtruncavit, statimque, mariti imperatoris nutu, regis spoliata ministris, apud Aeliam [i. e.,
Hierosolymam] civitatem moritura remansit. […] Scripsit autem prosa et versa oratione, ut
paraphrasim in octo priores Veteris Testamenti libros post reditum ex bello quod Theodosius contra
Persas feliciter gesserat; tum etiam in libros Danielis et Zachariae, et alia quae aetatem non tulerunt”.
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ANTONIO ARBEA
Como escritora compuso, al menos, cinco obras: (i) un poema en celebración
de la victoria alcanzada por Teodosio en la guerra contra los persas del año 421 d.
C., (2) una paráfrasis del Octateuco, (3) una paráfrasis de las profecías de Daniel y
Zacarías, (4) un poema en tres libros sobre la historia y martirio de San Cipriano, y
(5) un centón homérico. Las dos últimas son las únicas que se conservan.
2.
EL CENTÓN: DEFINICIÓN
La palabra centón proviene del latín cento, centonis, voz con que, ya en el
siglo III a. C., se designaba una colcha o manto cobertor compuesto de diferentes
retazos viejos y de diverso color, cosidos entre sí, que era usado principalmente por
la gente humilde (3).
Más tarde, en el siglo III d. C., ya en el latín postclásico, la palabra cento
aparece usada metafóricamente con el significado de “poema o relato compuesto de
diversos fragmentos de una obra ajena” (4). Este sentido figurado fue el único que la
palabra terminó conservando. Así, llamamos hoy centón a un poema, un discurso,
una composición literaria cualquiera, formada de versos, medios versos, períodos o
fragmentos tomados de aquí y de allá de la obra de un autor o de varios autores,
pero de modo tal que, cosidos entre sí y formando un nuevo todo con sentido,
constituyan un conjunto de significación enteramente nueva. Nuestros modernos
pots-pourris, por ejemplo, no son otra cosa que centones musicales, como también
las así llamadas rapsodias. Sobre este último término, por lo demás, conviene recordar que proviene justamente del griego rJavptw
‘coser, zurcir’ y wj/dhv
‘canto’. El
rapsoda de la antigua Grecia –el rJaywj/dovı
–, ese cantor ambulante que iba de pueblo en pueblo recitando poemas épicos, particularmente los de Homero, era, en
rigor, un zurcidor o ajustador de cantos.
Si en el mundo latino el autor preferido de los centonistas fue Virgilio, en
el mundo griego fue principalmente Homero quien surtió de ‘materia prima’ a
los autores de centones. Así, pues, la mayoría de las obras de este tipo que por
entonces se escribieron fueron homerocentones –llamados JOmhrokevntra
entre
los griegos (5)–, es decir, poemas enteramente compuestos de versos extraídos
de distintos lugares de la Ilíada o la Odisea. Estos versos, prácticamente sin
modificaciones, eran ‘forzados’ a relatar asuntos enteramente distintos de los
cantados en los libros homéricos. Aunque son pocas la piezas de este tipo que
han llegado íntegras hasta nosotros, sí pueden encontrarse bastantes citas de
ellas en algunos autores antiguos (6).
(3)
(4)
(5)
(6)
“Vestis stragula […] ex variis pannis veteribus ac diversi coloris consuta, qua pauperum lecti
sternuntur” (FORCELLINI ).
“Carmen seu scriptum ex variis fragmentis [alieni operis] contextum” (D U CANGE).
La palabra kevntrwn
‘centón’, término asociado al trabajo de los mosaicos, está emparentada,
según Ernout-Meillet, con el latín cento.
V. gr., Anthologia Palatina 9.361, 381, 382; Ireneo (apud Epiph. Pan. II, 29.9); Heliodoro (ed.
Hilgard 1901: 480-1).
EL CENTÓN HOMÉRICO DE EUDOXIA (S. V D. C.)
3.
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EL CENTÓN HOMÉRICO DE EUDOXIA: SINOPSIS DE SU CONTENIDO
El centón homérico de Eudoxia tiene 2.344 versos (7) y relata una cincuentena
de episodios bíblicos. Algunos de estos episodios son muy breves y no alcanzan los
10 versos; otros, en cambio, son más extensos y superan los 100 versos.
Los episodios del Antiguo Testamento recogidos en el centón son muy pocos y
ocupan solo los primeros 200 versos, menos de una décima parte de la obra entera.
Entre ellos están, por ejemplo, la creación del mundo, la tentación de la serpiente, la
caída. El Nuevo Testamento, en cambio, está ampliamente representado en el centón. Entre otros episodios evangélicos, se relatan allí, por ejemplo, la adoración de
los reyes magos, la matanza de Herodes de los recién nacidos, la huida a Egipto, el
bautismo de Jesús, el llamamiento de los apóstoles, las bodas de Caná, la curación
del paralítico, el encuentro con la samaritana, la resurrección de Lázaro, la traición
de Judas, la crucifixión, la resurrección y la ascensión de Cristo.
4.
UNA MUESTRA: Peri; tou‘ eujaggelismou‘
(SOBRE LA ANUNCIACIÓN).
Ofrezco a continuación una breve muestra del centón de Eudoxia: el comienzo
del episodio de la Anunciación. Este es uno de los episodios más largos de la obra:
se extiende desde el verso 202 hasta el 268 (8).
202 Kai; tovt
’ a[r a[ggelon h|ken, o}ı ajggeivleie [Odisea
gunaiki;
15, 458]
Y entonces un ángel vino a anunciar a la mujer
203 boulh;n, h{ rJav ¿tovte
(9) ejfhvndane
sfinfl
mhtiovwsi. [Ilíada 7, 45]
el plan, que luego a ella agradó. ——————
204 aujta;r oJ bh , mevga gavr
(10) rJa
w[trunen
¿qeou‘fl
ejfetmhv [Il. 21, 299]
Y él vino, pues mucho (lo) animó el mandato de Dios
205 ajntiva despoivnhı favsqai kaiv e{kasta puqevsqai.
[Od. 15, 377]
de hablarle cara a cara a la mujer y preguntarle sobre cada cosa.
206 K arpalivmwı’ dh[i>xen
ejpi; cqovna poulubovteiran
[Il. 11, 118 + 619]
Rápidamente se precipitó a la tierra que nutre a todos
207 oujranovqen kataba;ı
dia; aijqevroı [Il.
ajtrugevtoio,
11, 184 + 17, 425]
bajando desde el cielo por el éter desierto,
208 nuvmfh eujplokavmw/ ˚eijpei‘n ˚nhmerteva ˚boulhvn.
[Od. 5, 30]
a comunicarle a la joven de bellos bucles la decisión inapelable.
(7)
(8)
(9)
(10)
Sigo la reciente edición de Mark D. Usher Homerocentones Eudociae Augustae (Bibliotheca
Scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana, Stuttgart - Leipzig, 1999).
El texto griego va acompañado yuxtalinealmente de una traducción mía muy literal. A la izquierda de cada verso griego indico el número que este tiene en la edición de Usher; a la derecha, el
lugar preciso que en la Ilíada o en la Odisea ocupa cada fragmento homérico empleado por
Eudoxia. Empleo las barras dobles ( ) para indicar el límite de hemistiquios de distinta procedencia. Entre llaves ({}) encierro las modificaciones al texto homérico, casos en que reproduzco en
nota el texto homérico original.
Texto homérico original: qeoi‘sin
(del que depende mhtiovwsi
[dat. plur. del participio], que así,
sin qeoi‘sin
, queda sin sentido).
Texto homérico original: qew‘‘n
100
ANTONIO ARBEA
209 Bh‘ ’d i[men ejı qavlamon poludaivdalon, w|/ e[ni[Od.
kouvrh
6, 15]
Fue hacia el cuarto ricamente ornamentado en el que la muchacha
210 ¿e{zet
’ ejni(
11)fl klismw‘/: uJpo; de; qrh‘nuı posi;n [Od.
hjen,
4, 136]
estaba sentada en un sillón –debajo tenía un escabel para los pies–
211 hjlavkata strwfw‘s
’ aJlipovrfura, qau‘ma ijdevsqai,
[Od. 6, 306]
hilando copos de lana de color púrpura, cosa admirable de ver,
212 ajdmhvth, th;n ou[ pw uJpo; zugo;n h[gagen ajnhvr.
[Il. 10, 293]
doncella a la que varón no puso aún bajo el yugo.
213 Thvn de;’ tovt
ejn megavroisi path;r kai; povtniamhvthr
[Il. 9, 561]
A ella entonces, en su casa, su padre y su venerable madre
214 ajndri; fivlw/ (12)fl:
¿e[poron oJ dev min provfrwn
, [Il. 14,
uJpevdekto
504 + 9, 480]
a un apreciado varón entregaron. Este la recibió benévolo,
215 oujt
’ eujnh‘ı provfasin kecrhmevnoı ou[te teu a[llou,
[Il. 19, 262]
ni por deseo confesado de su lecho ni de alguna otra cosa,
216 ajll
’ e[men
’ ajprotivmastoı ejni; klisivh/sin eJh/‘sin:
[Il. 19, 263]
sino que permaneció intocada en el lecho de él;
217 ou[ ti gavmou tovsson kecrhmevnoı oujde; cativzwn,
[Od. 22, 50]
y no tanto por necesidad o deseo de unirse carnalmente,
218 ajll
’ a[lla fronevwn, tav oiJ oujk ¿ajtevlesta
(13)fl.
gevnonto
[Od. 22, 51]
sino otras cosas planeando, las que no le resultaron incumplidas.
219 H ti oji>ssavmenovı
’ h] kai;
g qeo;ı w}ı ejkeleuvsen,[Od. 9, 339]
Tal vez presentía algo, tal vez también Dios así lo ordenó:
220 mhv pote th‘ı eujnh‘ı ejpibhvmenai hjde; migh‘nai,
[Il. 9, 133]
que jamás entrara al lecho (de ella) ni se uniera (a ella),
221 h} qevmiı ajnqrwvpwn pevlei, ajndrw‘n hjde; gunaikw‘n.
[Il. 9, 134]
como es costumbre de los seres humanos, hombres y mujeres.
222 devspoinan me;n prw‘ta kichvsato ejn megavroisin.
[Od. 7, 53]
En la casa (el ángel,) primero que todo, se dirigió hasta la mujer.
223 Sth‘ ’aujth‘ı
d
propavroiqen’e[fat
e[poı
’ e[k
t’ojnovmazen
t
[Il. 14, 297]
Se puso de pie delante de ella, le dirigió la palabra y la llamó por su nombre
224 khvrux peishvnwr, pepnumevna mhvdea eijdwvı,
[Od. 2, 38]
el mensajero Pisenor (14), experto en prudentes consejos,
225 tutqo;n ¿fqegxavmenoı:
(15)flth;n
de; trovmoı e[llabe gui‘a:
[Il. 24, 170]
hablándole sucintamente; y a ella un temblor la recorrió por los miembros:
226 Qavrsei, ¿wj guvnai carivessa
(16)fl, mhdev ti tavrbei, [Il. 24, 171]
“Ten confianza, amable mujer, y nada temas;
227 ajll
’ ejmevqen xuvneı wjka:
(17)fl ¿qeou‘
dev toi a[ggelovı eijmi
[Il. 24, 133]
y ahora préstame atención: soy, en verdad, un ángel de Dios…
(11)
(12)
(13)
(14)
(15)
(16)
(17)
Texto homérico original: e{zeto’ ejn
d
Texto homérico original: ejlqovnti
Texto homérico original: ejtevlesse Kronivwn
Es posible que Eudocia haya considerado que peishvnwr
era un nombre común, probablemente un
adjetivo con la significación de “persuasivo” (cf. peivqw
‘persuadir’, peimonhv
‘persuasión’, etc.).
Texto homérico original: fqegxamevnh: to;n
Texto homérico original: Dardanivdh Privame, fresiv
Texto homérico original: Diovı
EL CENTÓN HOMÉRICO DE EUDOXIA (S. V D. C.)
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Aunque breve, esta muestra permite apreciar bastante bien la habilidad de
Eudoxia para llevar a cabo la no sencilla tarea de reescribir la Biblia valiéndose de
los versos de un poeta pagano como Homero.
Mientras redactaba este trabajo, trataba yo de imaginarme el escenario concreto de la producción de este centón. Me representaba a Eudoxia sentada frente a
su mesa de trabajo, con su cálamo y su papel en blanco, con su ejemplar de
Homero, y dispuesta a comenzar a escribir, por ejemplo, este mismo episodio que
acabamos de ver, el de la Anunciación. Pero para llevar más adelante este ejercicio de imaginación, era necesario encontrar las respuestas a algunas preguntas:
¿Cómo operaba Eudoxia? ¿Qué hacía exactamente? ¿Acaso tomaba su edición de
Homero y se ponía a recorrer sus versos, un poco al azar, en busca de aquellos que
pudieran servirle a su propósito? ¿Acaso, más bien, iba ella copiando y agrupando
los versos que, en principio, le parecían adecuados para este o aquel episodio que
posteriormente tenía que escribir, a la espera de reunir suficientes y comenzar a
reunirlos en un todo con sentido? No lo sabemos. Pero como quiera que hayan
sido las cosas, me parecía que, para haber escrito este centón, Eudoxia tuvo que
haber conocido muy bien a Homero; incluso más: debió haber sabido de memoria
muchos pasajes de la Ilíada y la Odisea.
Si uno se propusiera escribir un centón homérico, podría tal vez –sabiendo
griego antiguo y disponiendo de los instrumentos adecuados– obtener resultados
relativamente aceptables. Eso, hoy en día. Pero sabemos bien cuán diferentes eran
las condiciones materiales de trabajo en los tiempos de Eudoxia. Las dificultades
prácticas que tenía un lector del siglo V d. C. eran considerables. Por de pronto,
debía hacer sus lecturas en manuscritos no siempre legibles, que además eran difíciles de manejar en cuanto objetos, algo muy distinto de nuestros cómodos libros,
escritos en claras letras de molde, con versos y páginas numerados, con bordes bien
guillotinados. Tampoco se disponía en la época de diccionarios completos y –algo
fundamental– bien alfabetizados (18), de fácil consulta; menos aun de un bien organizado lexicón de Homero, que por cierto le habría sido muy útil a Eudoxia para
componer su centón. Seguramente, pues, Eudoxia, conocía de memoria una buena
parte de Homero. De otro modo es difícil explicarse el acierto con que escogió los
versos que empleó en la elaboración de su obra.
Por otro lado, una dificultad importante con que Eudoxia se encontró –y que
superó limpiamente– fue la de la (inevitable) falta, en el original homérico, de
nombres propios adecuados a su propósito. En el pasaje que hemos visto más arriba,
por ejemplo, a María se ve obligada a llamarla siempre con sustantivos comunes:
gunaiki;
(202), despoivnhı
(205), nuvmfh(208), kouvrh(209), ajdmhvth
(208).
(18)
Los diccionarios confeccionados antes de la imprenta tienen alfabetizadas sus entradas solo de
acuerdo a la letra inicial, en el mejor de los casos; al interior de cada una de estas grandes
agrupaciones, sin embargo, las voces no están ordenadas, de modo que resulta muy difícil encontrar en ellos una determinada palabra. (Para obtener reproducciones [en microfilmes o fotocopias]
de estos antiguos diccionarios –y de una infinidad de otras piezas manuscritas–, es de enorme
provecho la obra en siete volúmenes de P.O. Kristeller Iter Italicum [London, The Warburg
Institute; Leiden, E. J. Brill], disponible también en CD-ROM [Leiden, 1995], que describe los
contenidos de los manuscritos depositados en las diversas bibliotecas del mundo.)
102
ANTONIO ARBEA
No obstante sus méritos, hay que decir que el producto final de un trabajo
como este resulta obligadamente algo rígido, cortado, esquemático. Hay casos, además, en que Eudoxia mantuvo una o más palabras que debió dejar fuera, como el
mhtiovwsi
del verso 203 o el peishvnwr
del verso 224. En cualquier caso, sin
embargo, el centón de Eudoxia se deja, en general, leer bien, por más que su andadura no sea –no puede serlo– ni elegante ni fluida.
5.
MOTIVOS DEL SURGIMIENTO DEL CENTÓN
¿Qué circunstancias se dieron para que surgiera este curioso modo compositivo
que es el centón? ¿Qué explicación causal podría darse de esta forma de escritura,
que –señalémoslo– no nace con Eudoxia, sino que se inscribe en una larga tradición,
que se remonta, entre los griegos, al siglo V a. C.?
En primer lugar, yo diría que, en general, a las épocas de intensa creatividad
literaria –pensemos en los siglos de oro o en las épocas clásicas de cualquier cultura,
que son períodos en que se concentran las grandes figuras–, a esas épocas, digo,
regularmente las suceden otras de menor densidad creadora, en las que la grandeza
del período precedente abruma e inmoviliza; en esos momentos pareciera imponerse
la idea de que ya todo está dicho. La prestigiosa literatura de un pasado ejemplar se
convierte entonces en canon, en modelo ineludible para todos, y los escritores se
limitan a imitar, a repetir. En el caso de los centones homéricos, pareciera que sus
autores se hubieran dicho a sí mismos: “¿Quién puede decir algo mejor que Homero,
que lo dijo ya todo?”
Esta postura artística no es la imperante en nuestro tiempo y, por lo mismo, nos
resulta difícil comprenderla. Ningún poeta compone hoy centones seriamente. A nosotros, los centones nos parecen, más bien, una habilidosa técnica de montaje, una pirueta
literaria que le debe más a la memoria que al talento, al virtuosismo que al genio. En los
refinamientos formales del centón no podemos dejar de ver comprometida su espontaneidad, su sinceridad. ¿Qué posibilidades puede haber –se pregunta uno– de que en esas
composiciones tan artificiales, en esos mosaicos hechos de versos ajenos, se transparenten efectivamente los sentimientos del poeta, su genuina intimidad?
En esta materia, sin embargo, no debemos cometer el error de tratar de imponerles nuestras preferencias a otras épocas. En descargo de quienes cultivaron el
centón en el pasado, hay que decir que el descrédito contemporáneo de este tipo de
composiciones deriva de una concepción de la originalidad y del poeta creador que
es extraña a la antigüedad. Para el escritor antiguo, depender de otro en sus temas
era un título de honra, y la imitación, un homenaje al imitado. Lo que había que
justificar entonces, era precisamente no tener el respaldo de una autoridad, no imitar. Los poetas de la antigüedad le asignaban más importancia al tratamiento de un
tema que a su originalidad. Es más, el poeta que osaba incursionar en temas antes no
tratados solía pedir excusas por ello. El escritor de hoy, en cambio, busca precisamente decir lo nunca antes dicho, no parecerse a nadie, no tener modelos. Evita a
todo trance que en su obra se trasluzcan las identidades de aquellos a quienes
secretamente admira y a quienes, sin querer queriendo, imita. Y nada lo hiere más
en su orgullo creador que ser acusado de plagiario. Y es que el romanticismo
EL CENTÓN HOMÉRICO DE EUDOXIA (S. V D. C.)
103
europeo ha grabado muy a fondo en nosotros la idea de que el valor de una creación
poética depende directamente de su originalidad temática.
Sin embargo, es interesante señalar que, también entre nosotros, en plena contemporaneidad, han aparecido, en momentos en que esta concepción del yo creador
se ha sentido agotada, han aparecido, digo, prácticas que, en rigor, son también
centonarias. Es el caso, por ejemplo, de la antipoesía de Nicanor Parra, que ha
buscado recoger giros y frases hechas en un intento que es algo más que una mera
ingeniosidad de propósito humorístico. Similarmente –en el caso ya de otras artes–,
la música concreta introduce en sus obras, por ejemplo, ruidos de la calle, y la
plástica, en sus collages, incorpora objetos reales de la más diversa índole. Estas
creaciones son también –como los centones– construcciones prefabricadas, y en
todas ellas se advierte la intención de que el arte recupere para sí la realidad
–concebida como la verdad–, sin someterla a ninguna transformación artificial, sin
manipularla, sin adulterarla con la casualidad del artista. Y aquí hay también, a su
modo, una actitud reverencial ante ese material que, lo más inmodificado posible, se
ocupa en la creación.
En estrecha relación con lo anterior, por último, es seguro también que ciertas
prácticas escolares habituales –como las paráfrasis de poetas, por ejemplo– familiarizaran con este manejo tan libre y suelto de los textos clásicos, manejo detrás del
cual –es esencial reiterarlo– no había sino una fervorosa estimación y un profundo
respeto por esas obras que se manipulaban, aunque a los ojos modernos pueda
parecer de otro modo. Arístides, por ejemplo, refiere la práctica escolar de ensayar
diversos tipos de discursos; por ejemplo, el discurso de embajada (el presbeutiko;ı
lovgoı
), para lo cual se recomponían, siguiendo a Homero, los discursos de los
enviados de Agamenón ante Aquiles (19).
Las circunstancias apuntadas más arriba pueden explicar, en alguna medida, el
fenómeno del centón en general, pero todavía es posible sugerir alguna explicación
adicional para el caso de los centones cristianos.
Hay buenas razones para suponer, por ejemplo, que deben de haber existido
bastantes no creyentes cultos que eran atraídos por el mensaje cristiano, pero a
quienes el estilo rústico y poco clásico de las Escrituras movía a desdén. Sabemos,
por de pronto, que ese fue el caso del propio San Agustín, para quien su primer
encuentro con los textos bíblicos fue decepcionante: los encontraba, nos dice, “indignos de ser comparados con Cicerón” (20).
Sabemos, por otro lado, que algunos maestros cristianos de los primeros siglos
de nuestra era se dieron a la tarea de elaborar textos alternativos para la educación
de los jóvenes, para lo cual compusieron epopeyas, tragedias, comedias, odas, diálogos, etc., todas al estilo de los autores clásicos, pero de contenido cristiano. Se
conoce el caso de Apolinario (ca. 310-ca. 390), obispo de Laodicea, que reescribió
partes de la Biblia en los moldes más prestigiosos de la literatura griega: Homero,
Eurípides, Menandro, Píndaro, Platón. Los géneros escogidos cumplían deliberadamente con el propósito de que los estudiantes cristianos no perdieran familiaridad
(19)
(20)
Arístides LII, 12.
“[Illa scriptura] uisa est mihi indigna quam Tullianae dignitati compararem” (Conf. 3, 5).
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ANTONIO ARBEA
con la literatura griega antigua. Con este tipo de composiciones, pues, se cristianizaba el ejercicio escolar.
Señalemos, además, que un papel decisivo en la cristianización del ‘género’ debe
haber tenido una muy habitual conducta entre los primeros escritores cristianos: la de
citar, como autoridades y en respaldo de sus opiniones, a los poetas. La tendencia, en
fin, de los Padres de la Iglesia de los primeros siglos a destacar los elementos de
convergencia de la filosofía estoica y de la doctrina cristiana se debe esencialmente al
carácter apologético de sus obras, dirigidas básicamente a paganos y herejes.
6.
HOMERO, CANTERA DE CENTONISTAS
¿Y por qué Homero? Homero ocupa el primer lugar entre los autores leídos,
estudiados y –lo que es de especial importancia para nuestro tema– memorizados en
las escuelas griegas. La educación literaria griega, a lo largo de toda su historia,
tuvo siempre a Homero como texto básico, como centro de todos sus estudios.
Podría decirse que Homero fue para los griegos lo que el Antiguo Testamento ha
sido para los hebreos. Homero fue “la Biblia griega”.
Como lo dijo Platón, Homero “educó a Grecia” (21). Y este papel educador
Homero lo desempeñó desde un principio; recordemos que ya en el siglo VIII a. C.
ejerció una profunda influencia sobre Hesíodo, quien comenzó siendo un rapsoda,
un recitador de Homero. Y lo siguió haciendo siempre: en pleno medioevo bizantino, en el siglo XII, el arzobispo Eustacio de Tesalónica escribió un amplio comentario sobre Homero.
Son muchos los testimonios de esta marcada presencia de Homero en el mundo
griego. Recordemos, por ejemplo, el caso de Alejandro Magno, que llevaba siempre su
Homero consigo, incluso en plena campaña. Recordemos también aquel pasaje de El
banquete de Jenofonte en que un personaje –Nicératos– dice: “Mi padre, preocupado de
que me convirtiera en un hombre de bien, me obligó a aprender todos los versos de
Homero, y así pudiera en estos momentos recitar de memoria la Ilíada y la Odisea” (22).
Este duradero favor de que gozó Homero entre los griegos no se fundaba
exclusivamente en consideraciones estéticas, como podría tal vez hoy creerse. Las
epopeyas homéricas no fueron estudiadas solamente –ni siquiera principalmente–
como obras maestras de la literatura, sino porque el contenido de ellas las convertía
en un verdadero manual de ética.
7.
VALORACIÓN HISTÓRICA DEL CENTÓN
Muchas e importantes voces se han levantado en contra del centón cristiano en
el curso de la historia. Ellas coinciden, en general, en censurar los mismos rasgos
(21)
(22)
… th;n JEllavda pepaivdeuken
( Politeiva
X, 606 e).
JO path;r ejpimelouvmenoı o{pwı ajnh;r ajgaqo;ı genoivmen, hjnavgkasev me pa
e[ph maqei‘n: kai; nu‘n dunaivmhn a]n
jIliavda o{lhn kai; jOduvsseian ajpo
(Sumpovsion
III, 5).
EL CENTÓN HOMÉRICO DE EUDOXIA (S. V D. C.)
105
del género. Domenico Comparetti, por ejemplo, el gran estudioso de la Edad Media,
sostenía que “poner en verso el Evangelio era quitarle a la ingenua narración evangélica su poesía propia, para darle un ornato contrario a su naturaleza” (23). Curtius,
por su parte, refiriéndose no solo a los centones cristianos, sino, en general, a toda la
así llamada epopeya bíblica, afirma que ella es “un género híbrido e inauténtico”, y
agrega que “la Salvación cristiana, tal como la presenta la Biblia, no tolera esa
forma seudoantigua, que la priva de su configuración vigorosa, autoritativa, y la
falsifica con sus convenciones verbales y métricas (24).
Puestos nosotros a revisar las valoraciones del pasado, sin embargo, creo que
más de algo podríamos decir en favor de estas piezas menores, como el centón
homérico de Eudoxia. Tal vez no corresponda hacer una revalorización estética de
estas obras –de la que probablemente no saldrían favorecidas–, pero sí se puede
propiciar un acercamiento a ellas más comprensivo. Porque, después de todo, alguna
buena explicación tiene que haber de que estas poesías, que para algunos son solo
decadentes acrobacias de poeta alejandrino, tuvieran entonces tantos admiradores.
En otras palabras, el interés principal que estas composiciones pueden tener para
nosotros no es tanto artístico como histórico-cultural; más que valorar lo que estas
piezas terminaron efectivamente siendo, debe interesarnos apreciar lo que ellas quisieron ser. Eso es, en rigor, lo que a una historia de las ideas le interesa explorar.
Para hacerle justicia al centón, conviene situarlo en el horizonte de la sensibilidad de su época y –para dar una muestra típica de la afición que entonces había por
el virtuosismo formal en el arte– recordar que en el siglo IV d. C. escribe, por
ejemplo, Optaciano Porfirio, el panegirista de Constantino; este poeta, anticipándose
en quince siglos a los caligramas de Apollinaire (1880-1918), el precursor del surrealismo, puso de moda los carmina figurata, esos poemas cuya disposición gráfica
imita la forma de un objeto: un altar, una flauta, un órgano, etc.; compuso, además,
una amplia variedad de acrósticos y de otros poemas sujetos a las más diversas e
ingeniosas restricciones formales (25). La buena acogida que estas prácticas poéticas tuvieron en su tiempo obliga a adoptar una actitud crítica prudente frente a ellas
y a no despacharlas simplistamente considerándolas meros excesos manieristas de
un período falleciente.
Es oportuno señalar también que estas formas híbridas que son los centones
ocurren en el mismo momento histórico en que se dan otras síntesis similares entre
el paganismo antiguo y el cristianismo naciente. Baste mencionar a San Agustín y a
San Jerónimo, quienes, con modulaciones propias cada uno, se nos muestran íntimamente penetrados por la literatura y la filosofía antiguas.
Y más allá de consideraciones puntuales, en fin, hay que decir que una justa
valoración del centón cristiano exige de nuestra parte un especial esfuerzo imaginativo, de modo de poder salvar la distancia filológica a que estas obras se encuentran
(23)
(24)
(25)
“Versificare il vangelo era un togliere a la ingenua narrazione evangelica la poesía sua propria, per
darle un ornato ripugnante alla sua natura” (COMPARETTI, D., Virgilio nel Medio Evo, Nuova edizione
a cura di G. Pasquali; Firenze, “La nuova Italia” editrice, 1946 [1ª edic.: 1872], vol. I, p. 196).
C URTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media latina, F. C. E., México, 1955, p. 653.
Una amplia muestra de estas ingeniosidades puede verse en MIGNE , P.L., tomo XIX, columnas
396-432.
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ANTONIO ARBEA
de nosotros. El lector de ellas debe esforzarse por reconstruir el ambiente espiritual
de ese atrayente período histórico que fue el siglo IV d. C.; solamente así podrá
entender la emoción y el gozo que deben de haber experimentado los hombres cultos
de entonces cuando, convertidos ya al cristianismo, encontraban reunidas en estas
composiciones su antigua educación literaria y su nueva fe.
RESUMEN
El centón homérico de Eudoxia es un largo poema griego de 2.344 versos; fue escrito
hacia mediados del siglo V d. C., y en él se relatan diversos episodios del Antiguo y del Nuevo
Testamento. Como centón que es, esta reescritura de la Biblia es literatura ‘prefabricada’, es
decir, está construida enteramente con fragmentos sacados de otras obras (en este caso, de La
Ilíada y de La Odisea).
Como muestra, se presentan aquí el texto y la traducción del episodio de la Anunciación,
y a propósito de él se hacen algunas consideraciones históricas y literarias acerca de este
curioso modo compositivo, tan lejano de la sensibilidad del lector de hoy.
ABSTRACT
The Homeric cento of Eudixia is a 2.344 verse-long Greek poem, written around mid V
century AD, and which narrates some passages from the Old and New Testament. As a proper
cento this re-writing of the Bible is pre-fabricated literature, in that it is entirely comprised by
excerpts taken from other works (in this case from The Iliad, and The Odyssey).
This article presents a sample of these texts and the the translation of the passage of the
Annunciation; and concerning this extract, some historical and literary considerations are made
on its peculiar compositional mode, so distant to the modern reader’s sensibility.