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BIBLIOTECA DEMEXICW
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CERTIFICADO DE LICITUD DE TÍTULO NUM. 6X70
CERTIFICADO DE LICITUD DE CONTENIDO NÚM. « 8 0
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA V LAS ARTES
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REVISTA BIBLIOTECA DE MÉXICO
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SALVADOR ELIZONDO
JOSE ANTONIO MONTERO
OCTAVIO PAZ
SALVADOR ELIZONDO
JOSE DE LA COLINA
APUNTES HACIA UNA TEORÍA DE S
ESCRITOR COMO EL ESCRITOR
PAULINA LAVISTA
MI MARIDO: SALVADOR ELIZONDO
SALVADOR ELIZONDO
TtXlOfaARDAO E L VERANO
PAUL VALERY
EL SEÑOR TESTE
)R ELIZONDO
TRADUCCIÓN DE SALVAt
LA REBELIÓN DE LOS
TÁRTAROS
NOTA DE SALVADOR ELIZONDO
SALVADOR ELIZONDO
FARA6EUF
ADOLFO CASTAÑÓN
INTRODUCCIÓN AL MÉTODO
DE SALVADOR ELIZONDO
JAVIER GARCÍA-GALIANO
PABLO SOLER FROST
MEDALLA EN HONOR DE SALVADOR ELIZONDO
SALVADOR ELIZONDO
SALVADOR ELIZONDO
SALVADOR ELIZONDO
ENSAYOS: LA DECADENCIA DE LA TRISTEZA,
LA AUTOCRÍTICA LITERARIA, TEORÍA MÍNIMA
DEL LIBRO
Salvador Elizondo. Beatriz Espejo y Eduardo Lizalde. ca. 1970.
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t..il9':lpo y
la6 bibliote.cas púbJ.lctls , en ftlgunos fHltant.ee est udiant.iles
y ero las l1br-:>rias de '.'iI!Jo. Ya t.o t. ... ng mat.eria i:lédi o.
Todo lo qu'! hice para publil!llT'3c ya se publicó y sólo ~on ­
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~eD . Recibo uo fU'Jrt" e.b ra zt' de- lu '\Il~io ".lg
s.
A Eduardo Lizalde
Querido amigo: Accedo con muchas reservas mentales a la solicitud que me hace Biblioteca de un escrito inédito. El género ya lo
tengo dominado sin querer desde hace mucho tiempo y todavía
me pregunto qué lugar ocupa el "inédito" en el orden de los géneros literarios. Hace diez o más años que ya no escribo para publicar
y creo que lo que hice hasta entonces perdurará, si acaso, por las
-fevistas, las bibliotecas públicas, en algunos estantes estudiantiles y
en las librerías de viejo. Ya no tengo material inédito. Todo lo que
hice para publicarse ya se publicó y sólo conservo más de 100
.CARTA a un VUjO amigo
SALVADOR EUZONDO
cuadernos grandes que suman unas 5,000 páginas inéditas que
he acumulado a lo largo de más de 50 años. Tal vez se publiquen
después de que ya no esté. He llegado en mi vida a la tercera etapa
de Gracián, después de hablar en mi adolescencia y juventud con
los muertos, en mi madurez con los vivos y ahora conmigo mismo.
La vida es como un teatro. Primero está uno en el camerino preparándose; luego sale uno a escena a representar un papel ante el
público, como actor, como escritor, como maestro, como animal
político, pero luego cae el telón y empieza el monólogo sin más
auditorio que unos cuantos amigos que como tú, generoso amigo,
han seguido, unas veces de cerca y otras de lejos, esta comedia
desde hace más de cincuenta años cuando nos reuníamos en la
calle de Mayorazgo a hablar de poesía. Amistad, admiración y gratitud me unen a ti ahora más que entonces. Recibe un fuerte abrazo
de tu viejo amigo
s.
]
Biblioteca de México
PRESENTACiÓN
Este número de Biblioteca de México (75/ mayo-junio de
creación hubiera sido frágil y efímera, o se hubiera sostenido más
2003) rinde homenaje a Sa lvador Elizondo en sus 70 años y
con recursos de estridente promoción mercantil que con los prin-
a la insólita calidad de una obra resplandeciente y rigurosa,
cipios éticos que distinguen al autor perdurable.
en la que no está ausente la pasión y la inteligencia. Home-
La existencia -el ser-, el tiempo -no tanto el espacio- y
naje también al creciente y atento conjunto de lectores que
sus fenómenos contingentes -incluida la muerte-, más acia-
han disfrutado páginas ya memorables para recientes gene-
gos que venturosos, constituyen la esencia intelectual de la
raciones que muy justamente lo consideran su maestro y
prosa elizondiana, ya sea en la ficción o en la reflexión, en la
para las nuevas que aquí podrán descubrir, valorar y apreciar
amplitud de sus ensayos crfticos o en la brevedad de sus
una prosa decantada y moderna, es decir, intemporal.
aforismos, tal como aquí podrá discernirse. La otra preocupa-
De seguro sin que él mismo se lo propusiera -nunca como
ción fundamental -en realidad la primera- es por supuesto
disertador-, de la obra de Salvador Elizando se desprenden táci-
la prosa misma, las cualidades del texto literario -su exacti-
tas e inevitables lecciones para el escritor joven que busca dar
tud/ su brillo, su valor y significación racionales-.
sentido a su vocación. Su aparición en la literatura no ocurre sino
Como podrá calificarse en esta selección, pocos escrito-
cuando ya se ha formado en sólidas e imprescindibles lecturas y
res mexicanos poseen tal disciplina para vincular palabras e
después de haber explorado otras tentaciones profesionales. Por
ideas y para lograr que la aventura de las palabras concluya
ello en esa obra no hay -ni siquiera en los inicios- palabras
en el orden de las ideas, hasta convertir sus párrafos en
extraviadas o innecesarias, párrafos insustanciales ni páginas pe-
verdaderos discursos apodícticos. La selección de la ya ex-
rentorias dictadas por la mera presunción del oficio. Su aislamien-
tensa obra de Salvador Elizondo que se presenta sólo en
to es consecuencia de su dedicación y disciplina: sin éstos la
apariencia es breve. En realidad es amplia y permitirá cono-
ENLOS
JOSÉ ANTONIO MONTERO
Salvador Elizondo. 1975.
DE SAl YADOR ELIZONDO
cer la variedad de su creación: incluye ficción -cuento y
la antologla lo fundamental de su escritura. El resto
novela-, ensayo, traducción y la varia elaboración de textos
podrá distinguirse a través de las imágenes que inte-
resultado de sus preocupaciones e intereses, que van de la
gran este número. Al respecto, resulta imprescindible
crónica al análisis de asuntos y aspectos del universo literario
dar extenso crédito al apoyo invaluable que Paulina
y social que él traslada, con el rigor y la profundidad de su prosa,
Lavista, esposa de Salvador, brindó al equipo editorial
de la minuciosidad a la trascendencia, con el propósito de hallar
de Biblioteca de México para estructurar este número.
el revés de la trama.
Su generosidad no se redujo a aportar el material grá-
La Revista hubiese querido exponer la vasta y varia-
fico que lo ilustra (del cual en su mayorla ella es auto-
da personalidad y las diferentes actividades intelectua-
ra, y en caso contrario se indica), sino que contribuyó
les de Salvador Elizondo: su humor, su adicción al cine,
con ideas y trabajo sobresalientes a estructurarlo, de-
su cr(tica de arte, su pintura y dibujo, su trabajo edito-
dicándole tiempo y esfuerzos exhaustivos, por lo cual
rial, su dramaturgia, su trabajo como profesor y acadé-
nos complace expresarle desmedidos agradecimientos
mico, pero s610, y es bastante, se podrá reconocer en
a su entusiasta y valiosa participación.
OaAVIO PAZ
El título de un ensayo reciente de Carlos Fuentes podría servir como una definición, preliminar y provisional, de la actividad literaria de
Salvador Elizondo: Lo poiobro enemigo. Fuentes afirma, con razón, que la literatura no es
ni puede ser sino adversaria del actual estado de cosas del mundo. (Y México, hay que
repetirlo todos los días, no es sólo parte del
mundo: es el mundo que nos tocó en el reparto de este mundo partido por fronteras,
clases, castas y jefes.) Palabra enemiga,
palabra crítica, la literatura se despliega como
una interrogación que, en cierto momento
extremo de su distensión, se vuelve sobre sí
misma y se repliega: palabra crítica de la
escritura, enemiga de sí misma. Dentro de
esta perspectiva, que es la de la literatura
contemporánea mundial, la tentativa de
Salvador Elizando se inscribe en una vía aún
más arriesgada y solitaria. Su crítica de la
realidad y del lenguaje no parte de la razón o
de la justicia sino de una evidencia inmediata,
directa y agresiva: el placer. Zona secreta,
apenas frecuentada por los escritores de
nuestra lengua. Si esta osadía es excepcional,
de niebla;
Una chispa de aquellos placeres
Brilla en la hora vengativa.
Su fulgor puede destruir vuestro mundo.
También las fiestas, los sacrificios y otras
ceremonias públicas fueron (y son) erupciones del deseo. Pero estos excesos, incluso
si son cíclicos como lo eran las bacanales y
las orgías de los antiguos, no agotan la
potencia trasgresora del placer. Por debajo
de la superficie de la historia pública, el placer
perpetuamente crea asociaciones clandestinas y cultos subterráneos. tse es el mundo de las dos novelas que hasta ahora ha
publicado Elizondo. En la primera (Forabeuf
o lo crónico de un instante, 1965), el joven
escritor mexicano describe un ritual erótico
que es, al mismo tiempo, una operación de
cirugía, una conspiración político religiosa y
una ceremonia de magia adivinatoria; la
segunda (El hipogeo secreto, 1968) es el
relato de un rito de iniciación en una secta
místico filosófica, un rito que es, de nuevo,
gen de la vida diaria, una comunidad clandestina. La sociedad secreta es una sociedad dentro de la sociedad. Por una parte,
es la otra cara, la oculta, de la sociedad; por
la otra, su negación. Por lo primero, es lo
prohibido -y de ahí que las dos novelas
de Elizondo sean la exploración de un enigma a un tiempo atroz e insignificante. Por
lo segundo, la sociedad secreta encama o
prefigura, según el caso una inversión de
los valores sociales, un poner arriba lo que
está abajo y abajo lo que está arriba- y de
ahí que esas obras de ficción sean también
tentativas de subversión, no en el nivel político o social sino en una capa más profunda y que no sé si llamar religiosa. El nivel
de las creencias: lo excelso y lo abyecto, lo
venerable y lo inmundo. Las dos novelas
suceden -y si es que la palabra suceder es
aplicable a la descripción de un instante que
recomienza sin cesar y que jamás acaba
de pasar, un acontecimiento que nunca
acontece del todo- en un espacio cerrado,
lejos del mundo. Ese sitio apartado es el
lugar de la operación, en los varios senti-
e~
más lo son el rigor con que construye sus
fabulaciones novelescas y la penetración de
su mirada. Puede parecer inusitada la mención de estas cualidades en una obra cuyo
tema, mejor dicho: cuya obsesión, es el placer. No lo es. Cierto, el rigor es una virtud que
pertenece más bien a la esfera de la moral; y
la penetración es una facultad intelectual. Pero
la naturaleza del placer es doble o triple: es la
satisfacción imaginaria del instinto animal y la
respuesta flsica a una necesidad psíquica, la
irrupción brutal del cuerpo y sus humores en
el convivio filosófico y el paulatino desvanecimiento del falo y la grupa en el lecho del
libertino. El placer es riguroso, como los ejercicios del ascetismo; y es penetrante, como
el pensamiento. Elizondo asume esa exigencia; sus obras son el relato de una incursión
(una penetración) en esa región que es, por
definición, el dominio de lo ininteligible: la
"noche oscura del alma" y la noche, no menos oscura, del cuerpo.
La palabra placer es una de las más peligrosas del idioma. Las grandes explosiones
populares, revoluciones o motines, son estallidos de placer. Cernuda lo dijo con claridad:
Abajo, estatuas anónimas,
Sombra de sombras, miseria, preceptos
un sacrificio erótico, ahora aliado al acto de
escribir una novela. Es la tradición de la navela filosófica de Sade: el castillo y la catacumba, en lugar de la Academia o el Pórtico.
También es la tradición de la novela gótica y,
más lejos en el tiempo, la renacentista y
neoplatónica de los laberintos y las alegarías, como el famoso Hypnerotomochio
Poliphili de Francesco Colonna. Elizando recoge esa herencia y la de algunos escritores
franceses modernos, en especial la de
Georges Bataille. Pero su sentido de la construcción novelística es muy distinto al del
autor de L'Expérience intérieure y sus
fabulaciones están más cerca de la literatura
fantástica que de otras corrientes.
Aunque la estructura de las novelas de
Elizondo es compleja, no lo son los elementos que las constituyen. Los personajes
son signos y sus asociaciones y disociaciones, regidas por una suerte de lógica
combinatoria que es también la de las
afinidades corporales y mentales, producen
un número limitado de situaciones que, a
lo largo de cada novela, se repiten casi
exactamente. Ese casi, coeficiente de
incertidumbre, es el origen del sentimiento
de angustia que experimenta el lector, Los
personajes-signos son una cofradía al mar-
6
Biblioteca de México
dos de la palabra : la operación de cirugía y
la operación lógica, la alquímica y la literaria (la "obra magna" y la obra novelesca).
Todas estas operaciones son metáforas de
otra : la operación erótica que, a su vez, es
una metáfora ¿de qué? Las novelas de
Elizando son el asedio a ese ¿de qué?
Como la muerte y como la risa, dice
Bataille, el placer niega al trabajo y a la razón,
a las jerarquías y a los valores. Su crítica no
es intelectual sino pasional y está fundada
en un relativismo radical; no hay más
absoluto que el deseo ni más eternidad que
la del instante. A diferencia de la risa -que
es una suspensión del juicio, un negarse a
decidir entre esto y aquello, porque los dos
extremos nos parecen absurdos, risiblesel placer es una elección instantánea y, en
este sentido, una afirmación. Asimismo, a
diferencia de la muerte -que es la respuesta definitiva y universal, aunque
indescifrable, a todos los afanes de los
hombres- el placer es una pregunta que
se repite sin cesar: ¿qué hay detrás del
instante, qué hay detrás del cuerpo que
enlazamos y nos enlaza? El placer está
condenado a la dialéctica, por decirlo asf.
Cada uno de sus movimientos es una pregunta -y cada respuesta es una negación.
Esta condenación filosófica es, quizá, el origen de la literatura erótica: su mundo es el
de la imaginación. No hay una realidad erótica propiamente dicha porque el erotismo
es, por su naturaleza misma, representación imaginaria. Así, en un extremo, colinda con la filosoffa : es una crítica de la
realidad; en el otro, colinda con la imaginación : puebla el espacio real y deshabitado
con sus fantasmas.
El erotismo es una fábula filosófica : alegoría del desengaño o danza de la muerte.
Uno de los poquísimos poetas realmente
eróticos de la literatura modema en español, López Velarde, dice que el placer es
una escritura:
Voluptuosa melancolía:
en tu talle mórbido enrosca
el Placer su caligraffa
y la Muerte su garabato.
La escritura del placer se enrosca como
una vrbora o una liana -como una interrogación-. Es una pregunta que estrangula
o que, al menos, inmoviliza a su objeto.
y la respuesta a esa pregunta, si es que
efectivamente la muerte es una respues-
Quizá debería haber dicho: "es un escritor incorrecto"; y agregar inmediatamente : ' pero casi siempre inteligente y no
pocas veces brillante". Sobre la corrección,
me adhiero a lo que dice Cortázar en su
ensayo acerca de Paradiso "las incorrecciones formales que abundan en la prosa de Lezama Lima, por contraste con la
sutileza y la hondura del contenido, suscitan en el lector superficialmente refinado un movimiento de escándalo e
impaciencia que casi nunca es capaz de
superar". Sáinz no es superficial : la prueba es que admira, con justicia, a otro excelente escritor i ncorrecto: José
Revueltas ... La incorrección, por lo demás,
es general en Hispanoamérica, especialmente entre los escritores jóvenes. En
México no escapan a este defecto [si es
realmente un defecto : ¿qué quiere decir
corrección frente a invención ve rba l?] casi
ninguno de los nuevos novelistas. Las
excepciones serIan Echeverrla y Del Paso.
[No olvido a José Emilio Pacheco; por sabido se calla.] Cortázar atribuye a dos circunstancias la falta de oldo de muchos
jóvenes: "La ignorancia de las Madres de
la lengua" [o sea : la falta de trato con las
ato
ta, es un garabato : un signo no sólo
indescifrado sino indescifrable, y, por tanto, insignificante. AsI pues, la traducción
de ese signo (que es la marca de nuestra
mortalidad) nunca puede ser literal. Por
eso Elizondo no escribe ni ensayos de filosoffa ni tratados de erotologla. Escribe
novelas : metáforas de una realidad que
siempre se nos aparece, ella misma,
como signo, como metáfora.
(A estas alturas no ha de faltar un lector impaciente que me interrumpa : "Bueno, pero ¿cómo escribe Elizondo y qué le
parece su estilo?" No me queda más remedio que contestarle: UNo me lo pregunte. No soy catador de estilos. Si quiere
enterarse, compre sus libros y léalos..." La
verdad es que me rehuso a concebir a la
crItica como tribunal; mi juicio es una
complicidad : la aventura intelectual y verbal de Elizondo me apasiona y participo
en ella. Eso es todo. De ahl que no me
preocupe mucho su sintaxis, a veces incierta y errante, ni me incomoden demasiado sus frecuentes galicismos y
anglicismos. Hay otros que no opinan
como yo. Por ejemplo, uno de nuestros
mejores novelistas jóvenes, Gustavo
S~inz, dice: "Elizondo escribe muy mal".
obras de nuestros clásicos] y "la influencia neutralizadora y desvitalizadora de las
traducciones en nuestro sentimiento del
idioma : entre 1930 y 1950 el lector hispanoamericano leyó cuatro quintos de
la literatura mundial en traducciones".
Cort~zar no predica, por supuesto, un arcaico casticismo, un cinturón de castidad
lingülstica a la madrileña . Un ejemplo
aclarará lo que entiendo por ese "sentimiento de la lengua": los crIticas de
nuestros "suplementos literarios" acusan
a Carlos Fuentes, con su tonterla y mala
leche acostumbradas, de ser un escritor
cosmopolita; no obstante, cualquier lector puede advertir que el lenguaje de
Fuentes revela, más que simple familiaridad, compenetración con algunos de
los grandes españoles del XVI y el XVII...
Pero he exagerado al hablar de la "falta
de oldo" de los novelistas jóvenes: son
muy sensibles al lenguaje diario y si algo
podrla reproch~rseles es, quiz~ que su obsesión por el habla viva culmina a ratos,
paradójicamente, en un preciosismo verbal. Un hermetismo de signo contrario al
culterano. Y aqul cierro el paréntesis, no
sin agregar que prefiero un hermetismo
vivo a una claridad muerta.)
7
Biblioteca de México
Se honran las páginas de este número
de nuestra revista con el homenaje que
hacemos a Salvador EflZondo, que no
sólo es una de las mayores estrellas de
la brillante generación de escritores y
artistas a la que pertenece, sino (desde
mi punto de vista), la rNS original,
poIifacética, CDmpIeja y sorprendente de
todas ellas.
Inédito es el tono de la literatura de
8izondo en el paOOlanna de la lengua
espaf\oIa del siglo XX Y con toda razón
deda Octavio Paz que sus libros eran un
anhipiéIago de pasmosa luminosidad en
las letras de nuestro pals. La revista se
abre hoy, precisamente, con un texto del
poeta, que reproducirnos gracias a la
generosidad de nuestra querida amiga
Marie-José Paz.
Hace unas semanas participé en el
homenaje que rendirnos a Elizondo en
el Palacio de Bellas Artes, para festejar
su cumpleaños número 70, en una
mesa redonda en la que acompañaron
también al escritor sus amigos José
Emilio Pacheco y Adolfo Castañón.
Durante mi improvisada intervención
en ese ado hablé de las anco décadas
que han oorrido en el calendario desde
que conod al p¡en Salvador, en casa
de su ilustre abuelo el poeta Enrique
González Martlnez, relaté algunas
conocidas anécdotas de sus hazañas
familiares de legendario enfont terrible,
pero sobre todo, me ocupé de expresar
mi afecto personal por el esaitor Ymi
admiración por una obra de tan
poderoso ysingular temple como el que
tiene la suya
EIizondo, dije aU~ ~n me confirman
algunos apuntes borroneados para el
homenaje, es un prosista que se
caracteriza por una tensión, una atJI¡}.
sobreIIigiIanci continua y sus texIo5 son
criatUIas vivientes. que también pareren
autocontemplarse constantemente,
lanzando hacia todos los puntos mirctdas furtivas y lancetazos oblicuos de
~,que se clavan sobre1Ddas las cosas
e ideas que las árrundan. Por 10 c:Ie!Ms.
dije también. no se ~ su &teratura
a la de ninguno de los nanadores y
poetas de sus contemporáneos en
Mécic:D y en airas latiIudes. Su condiáón
de inédito creador le ha permitido
desplazarse desde el prindpio, con
abscUa natLnldadylider. en 1a\1siJle
l'I'lIdda que, cm su innato talento a8ico
Y analllico, ha logrado -sin imitados
nunca- recDry digerir la lea:i6n de sus
mas p1des maesIroSdevarias latitudes
Y1enguas:.lo>A YaII!ry, PaInI, Edp A.
FbeoThomas De ~
Farabeuf es una obra construida en
torno a dos series paralelas de signos que
se reflejan unos a otros y cuyas combinaciones producen imágenes y situaciones
semejantes, aunque en cada ocasión ligeramente distintas. Una de las series está
constituida (mi lista no es completa) por
tres signos que pertenecen al mundo chino: una célebre y terrible fotografía tomada en Pekín, en 1905, en la que se ve al
condenado a sufrir el atroz suplicio llamado
Leng T'che, I el ideograma liú (muerte); y
los hexagramas del Libro de las mutaciones
(/ Ching), antiguo tratado de adivinación. Hay
una analogía sorprendente, sugiere Elizondo,
entre la forma del ideograma liú, los
hexagramas dell Ching y la forma hexagonal
que el novelista advierte en la disposición
de los verdugos en torno al eje del
ajusticiado. Estos signos son una suerte de
espejo contradictorio en el que se reflejan
los de la serie occidental. Por ejemplo,
Elizondo insinúa que la víctima es una mujer
y, así, que el suplicio es una analogía inversa
del de Cristo. La contrapartida occidental es
la siguiente: las operaciones quirúrgicas del
doctor Farabeuf, un cuadro de Tiziano (El
amor prafano y el amor sagrado) y la
adivinación por medio de la ouija. Estos
signos se enlazan con otros subsidiarios, que
):>\()I!.\.IC.~\\ \lo\iGS \~~()S 'i
u\\a 50(0 si\uac.\6r.·.
una historia de amor y una conspiración
político clerical, un paseo a la orilla del mar
de una pareja y una sórdida aventura de
Farabeuf con una monja-espía-enfermera ...
Todos estos signos co nclu ye n en el
ideograma liú, que es tortura que es rito erótico que es sacrificio religioso que es descabellada tentativa por cristianizar a China que
es experiencia médica de un ilustre profesor
de cirugía que es una tortura que es una
ceremonia erótica que es el paseo de una
pareja por la playa durante el cual una mujer encuentra una estrella de mar que es el
suplicio Leng T'che que es la crucifixión que
es el ideograma liú ... Severo Sarduy ha dedicado a Farabeuf una nota muy aguda' El
crítico y novelista cubano se sirve de la clásica distinción de Saussure entre significante
y significado (el aspecto material del signo:
sonido o letra, y su aspecto mental : sentido) para intentar desentrañar la metáfora o
ideograma central: "Elizondo quiere probar
que todo significante" (la novela en su totalidad, y en particular el signo liú, que la condensa) "no es más que cifra, escritura de
una idea, es decir, ideo-grama ... me qué
realidad es jeroglífico cada letra, qué esconde y ausenta cada signo?" Me atrevo a responder: cada jeroglífico nos remite a otro,
cada signo responde con otro signo; y todas
las presencias y los signos se funden en el
I
garabato de López Velarde. Ésa es la reali-
dad original, la fuente y el fin de todas las
metáforas. V esa realidad es indescifrable.
La segunda novela de Elizondo es, por
una parte, la reiteración de la anterior y, por
la otra, su metáfora: un volver a inclinarse
sobre el enigma del signo muerte placer y,
al mismo tie mpo, una obra distinta e
independiente. Las diferencias entre una y
otra no son únicamente formales. En la primera novela, una baraja de signos -que
designan a los personajes- produce, al
combinarse, las situaciones; en la segunda,
personajes y situaciones son efectivamente
signos: las palabras y las letras de un libro.
Ese libro se llama El hipogeo secreto, una
novela en la que el lector lee que un escritor llamado Salvador Elizondo está escribiendo una novela en la que describe la
búsqueda -por un grupo de personajes
entre los que figura la mujer con la que
habla o sueña o hace el amor el autor mientras escribe la novela- de un santua ri o
secreto en el que debe consumarse el rito
erótico de iniciación ¿filosófico-religios0 7 en
el que la víctima es esa misma mUjer y que
consiste en la unión del garabato y de la
caligrafía del signo muerte y el signo placer, es decir, de la escritura de la novela y
el acto sexuaL .. En Farabeuf el signo era
~s~acia( y estético; en El hipogeo secreto
el ideograma chino se transforma en un
no de signos: tránsito de lo espacial a lo
temporal, de la fijeza al cambio. V hay m·s:
al escribir que escribe, Elizondo se escribe,
se vuelve un signo entre los signos, un accidente entre los accidentes que es toda
escritura. Por una reversión de la perspectiva habitual, el autor deja de ser el dueño
de las combinaciones de su obra y es una
combinación más, uno de los productos de
su novela. Se abre así un abismo: el acto
de escribir, convertido en escritura, dentro
de la escritura pierde de pronto todas sus
referencia s; la escritura no es lo que escribe el hombre, porque el hombre es ya escritura, ya es personaje también . La
referencia (el sentido) no está ya del lado
del hombre sino del otro lado: el lado de la
escritura abierta hacia la no-significación.
Como diría Sarduy: la pregunta sobre el
ideograma escritura-erotismo-muerte pasa
ahora del nivel del significado al del
significante. Al extirpar el significado, el signo se vuelve garabato. La crítica de la escritura por la escritura es el eslabón que
cierra la cadena placer-muerte. Elizondo se
enfrenta, y nos enfrenta, a una nueva pregunta: ¿qué significa el sacrificio, la destrucción de los signos? Pero esta pregunta, ¿no
es la misma del principio? La misma del
Principio ...
Cf. Georges Bataille: Les lormes dtros, París,
1961.
"Del Yín al Vang", en Mundo Nuevo, número 13, julio de 1967.
2
Delhi, a 6 de agosto de 1968
De: Voz Viva de México, UNAM, 1968.
9
... Salvador Elizondo y Octavio Paz en el Palacio de Minerfa,19B1.
Biblioteca de México
Creo que desde la aparición de
de un instante
( 1965), ese incendiario y deslumbrante puñetazo impreso, Elizondo dio
el salto hacia la celebridad nacional e
intemacional. y no es extraño que,
desde entonces, y luego con la
aparición de su siguiente heterodoxa
novela El Hipogeo secreto ( 1968) sus
libros despertaran el reconocimiento
y el interés de crlticos, escritores y
editoriales de México y de otros países.
Hace casi treinta años, 1974, cuando
Julio Cortázar visitó México, me confesó
en una entrevista -que consta en un
film-, que conoc\a muy poco de la
joven y nueva literatura mexicana pero
remataba su inteNención aclarando:
"bueno, tengo que leer en serio a un
escritor que me interesa mucho:
Salvador Elizondo."
Farobeuf o la a6nica
Voz Viva de México.
En el homenaje de nuestra revista
al autor de El gro(6gro(0, hemos
recibido la integral y valiosa colaboración de Paulina Lavista, esposa del
escritor, eminente fotógrafa y amiga,
que nos ha proporcionado el estupendo material fotográfico que ilustra
el número y nos ha concedido una
semblanza personal de Elizondo.
Publicamos también en estas
páginas, además de una amistosa
carta de Elizondo al Director de la
revista, ensayos y textos de José de la
Colina -que se sumerge literariamente en una fotograffa histórica-, de
Adolfo Castañón, de Pablo Soler Frost.
de Javier Garda Galiano, y una antología de los cuentos, las novelas, las
memorias, los aforismos, las crónicas
y las traducciones del homenajeado.
Eduardo Lizalde
EUZONDO
Todo juicio
se sustenta
en nuestras
pasiones
A veces la inteligencia se hace tan penetrante que
percibe cabalmente la falacia del mundo. Esa
mentira se convierte entonces en una verdad
irreductible de la inteligencia.
El hombre sensible está condicionado por sus recuerdos. En esto es profundamente empírico. Lo
extraño es que no sea capaz de identificar memoria con experiencia.
~
Los inválidos, los deformes, nos turban espiritualmente porque son la prefiguración de una de
nuestras posibilidades.
Hay ciertos recuerdos que constituyen una experiencia de la memoria sin la experiencia de la experiencia.
Las mujeres son mayoritariamente adictas a la
cocaína; esa droga que les produce la sensación
de poseer las virtudes del hombre.
El opio es una droga que, en sus niveles más superficiales, provoca en el hombre la sensación de
ser una mujer feliz.
El hashish es una droga inocua porque sus efectos no trascienden los límites de la Naturaleza, o
los límites que la propia experiencia impone a la
Naturaleza.
Siempre que los hombres han deseado ser mujeres, han deseado --esencialmente- ser putas.
La poesía amorosa es una de las grandes necedades de la literatura de Occidente: es una carta sin
destinatario.
La razón no puede formular un juicio sobre un
cono si concibe a éste equilibrado sobre su cúspide. Hs preciso para ello que sea cou(!cbido asentado1.obre su base.
La razón es el asiento de la capacidad de realizar
un análisis exhaustivo de la realidad mediante
los sentidos.
La cantidad --el número~stracto-- es sensi"::
ble; sin embargo es irracional.
El drama de la inteligencia estriba en su incapacidad de analizar, mediante los sentidos, lo sensible.
Uno de los fines que persigue la poesía: ser el
puente que va de las sensaciones a lo sensible.
La muerte quizá, el olvido, la nada, es lo que media entre la sensación y el hecho que la produce.
¿En qué medida el número es sensible?
Los sentidos son los únicos medios de que disponemos para conocer la diferencia entre dos cantidades.
Lo que no es orden es desorden y lo que es desorden pertenece al ámbito de lo irracional. El conocimiento entonces sólo tiene pretensiones de
racionalidad en función de un orden supuesto.
La pretensión de racionalidad, dentro de cualquier orden del pensamiento, es una prueba inmediata de irracionalidad.
El conocimiento es inalcanzable porque es el término de un orden que no puede existir.
El conocimiento, como funci§n, es imposible.
El .conocimiento, como tal, es una palabra que
denota lo imposible; o el imposible de la razón.
La razón es una forma de conocimiento empírico al
margen de la experienciA, pero rto de los- sentidos.
¿Con qué (palabrasf se piensa a sí mismo el pensamiento?
Los componentes del lenguaje son aleatorios; por
lo tanto, son inútiles al razonát
el conocimiento es la posibiidad de e~resar la
naturaleza (del lenguaje) de algo.
La poesía expresa la naturaleza del lenguaje (¡mediante la desra'bionMiza;dón de 'Sus compoI;lentes:
las palabras), .por lo tanto, latpoe~Ía es 'Wa forma de conocimiento.
..
José de la Colina
APUNTES
HACIA UNA
TEORÍA DE
¿0 DEL
ESCRITOR
COMO
el
escritor
O
En 1896, Rubén Daría publicó un volumen
de semblanzas literarias con el título de Los
Raros, en el cual, sin adelantar una teoría de
la rareza literaria, la ejemplificaba con un quinteto de nombres: Edgar Allan Poe, Villiers de l'lsle Adam,
Isidore Ducasse alias Lautréamont, Léon Bloy y la hoy
olvidada (al parecer con justicia) Madame Rachilde, alrededor de los cuales registraba, creo que muy arbitrariamente, a otros autores como Max Nordau, Leconte
de Lisie, Jean Richepin, Ibsen, José Martí, Eugenio de Castro, etcétera.
¿Quiénes son los raros de una literatura?
Como decía Julien Gracq a propósito del "conde" de
Lautréamont y la literatura francesa, podría decirse que todas
las literaturas, aun las menos densas y ricas, poseen cuando
menos dos vías:
un comino real, central, nodal, permanentemente visible,
constitucional, institucional, reglamentado, vigilado, a veces
incluso dictaminado por historiadores, académicos, profesores, criticas y otros guardianes de la Regla, además de frecuentado, admirado, reconocido por una mayoría de lectores;
un camino que es a veces el espacio-tiempo del lugar común; y, en contraparte : una vía excéntrica o enteramente
marginal, secreta a veces, sólo frecuentada por minorías de
lectores y discípulos devotos (y también de no pocos esnobs); una vía
que en realidad es muchas vías no
paralelas, recorridas a su cuenta y
riesgo por aventurados solitarios: escritores extravagantes, malditos o
simplemente extraños a los códigos
explícitos o implícitos de una tradición, a quienes en algún tiempo se
les estigmatizaba como habitantes
de la Torre de Marfil: la vía generalmente muy bifurcada, laberíntica y
"enrarecida", de
los RAROS.
Los raros suelen ejercer una literatura forastera, ajena a la zona temática y "problemática" de su tiempo tanto
como a las rutinas de una tradición,
aun si de algún modo secreto o sesgado terminan inscribiéndose en esa
tradición; una literatura tejida, no con
los asuntos que impone la universalidad, la nacionalidad y la
Historia (que a veces no son sino máscaras de la mera circunstancia y aun de un imperativo comercial), sino con sus preferencias intelectuales, sus obsesiones y hasta sus caprichos.
literatura, un territorio forastero, en el que también se hallan,
distantes o cercanos entre ellos, otros cuatro insulares, esto
es: habitantes únicos de sus obras/islas, sin tendencia a formar siquiera un archipiélago, y no se diga un continente:
Julio Torri, aunque solamente con dos o tres textos, por
ejemplo "De fusilamientos";
Francisco Tario con sus sombríos cuentos fantásticos y
sus aforismos insolentes;
Pedro F. Miret con sus narraciones de un absurdo cotidiano;
Gerardo Deniz con su erudita e irónica especie de Comedia Poética, a contrapelo de la Poesía gloriosamente establecida ...
Y, adjuntando a S.E., tal vez podemos dejar de contar.
¿S.E es un raro, aun si pertenece a la Academia
mexicana de la lengua, of 011 ploces? ¿Cómo
_
puede un Irregular haberse puesto en conserva en el recinto supuestamente guardián de la
Regla? Pero S. E lo habrá hecho en una contradicción de la
contradicción, actuando como un excéntrico respecto hasta
de su propia excentricidad, y afirmando, a la vez, su aspiración a la condición de -nada más, pero nada menos- técnico
de la escritura: "He vivido alejado del habla real y siempre he
concebido la literatura como la realización de un género de
escritura que se cumple en un orden eminentemente técnico, pero de cuyos orígenes o de cuyo destino no está ausente
el misterioso elemento de la emoción y del talento artístico~'
Por oilleurs, S. E prefiere la palabra escritura a la palabra
literatura. Sospecho que llegará el día en que privilegie la
palabra grafogrofío.
¿S. E insular, excéntrico, marginal, raro? En el
prólogo a Neocosmos / Antologio de escritos,
_
S.E. declara que su obra, o más bien, como él
diría : los proyectos de su obra ("pienso que
estos escritos sólo son el fantasma de lo que pudieran haber sido"), ha sido hecha en un "apartamiento de una cierta
tradición literaria". Con ello, y con temas infrecuentes en la
literatura de habla española, se unía, pero manteniéndose
en su lugar propio, a la escasa zona de los marginales o
excéntricos o irregulares o, en fin, raros, de la literatura mexicana del medio siglo xx. Se inscribía en un No Lugar de esta
S. E, habitante único de su isla, un "universo
hecho de escritura", de una escritura que se
refleja en el espejo de ella misma pasando por
una variedad de motivos extraños. Una escritura de la escritura, y, a la vez, una estética y una metafísica de
la mirada, con las cuales el escritor, comenzando por fascinarse él mismo, busca fascinar al lector.
Fascinación: esto es lo que predomina como motivo en
Forabeuf, libro concebido como una amplia, obsesiva cere-
O
1J
A El Graf6grafo.
Biblioteca de México
que si el escritor no estuviera alll, dando la cara entre los
espejos que se dan la cara, éstos no reflejarlan nada, salvo su
multiplicado vado. Ya enAutobiograffa, una "autobiografla precoi', escrita por delante de la futura bibliografla, S. E. asumfa
la escritura como decisión vital, voluntad de ser:
"Ser escritor. Este hecho pesa sobre la conciencia. Implica
ya una vocación unfvoca:'
De ahf, también, que las muchas fotograffas en que vemos a S. E. escribiendo -gracias a que la lente de la cámara
(¿oscura o lúcida?) "sorprende" al personaje en el acto mismo que lo define- parezcan ofrecernos la imagen del mito
del Escritor. Entre ellas, y sobre todo en la extraordinaria iconologfa fijada por la vista de Paulina Lavista, la que prefiero
es una muy reproducida que, si no me equivoco, "apareció"
por primera vez en la contraportada de la primera edición de
El grafógrafo: al fondo, y evidentemente tras el cristal de
una ancha ventana, vemos un fragmento de un parque urbano y cinco o seis personajes que por ti pasean, personajes anónimos y a la vez "representativos", puesto que
representan al hombre, a la mujer, al niño, al joven y al viejo
(I'humanité, quoi.0; y en primer plano, aislado, ya digo, de
ese paisaje "idrlico" por un concreto aunque invisible cristal,
vemos al Escritor inclinando la cabeza hacia su Cuaderno de
Escritura y alzando la mano armada con la prestigiosa pluma
Mont-Blanc. SI, es S.E. tal como en sI mismo el acto de escribir lo transforma. Y es, por cierto, una foto en gerundio: la
pluma se ha alzado en un instante para después, como un
ave de presa, abatirse sobre el papel al que su blancura ya
no defiende. Esa imagen, pues, verdadero icono de El Escritor, fija un acto transitivo entre dos tiempos: no es S.E. que
escribe, sino S.E. escribiendo. En otras palabras: definitivamente ejerciendo su forma más alta, exigente y placentera
de existir. No escribiendo la vida, sino viviendo la escritura.
monia de la memoria, el erotismo (y sus lágrimas), la cirugla, la tortura y la palabra. La prosa como un ceremonial,
cuyo propósito, como la trampa teatral urdida por Hamlet,
es atrapar el pensamiento del espectador, es decir el lector.
S. E., tras un tiempo en que zigzagueaba entre
diversas vocaciones: la pintura, el cine, acaso la
_
filosofla, y finalmente la literatura, terminó (aunque realmente comenzó) emprendiendo la escritura como una carrera. Una carrera de amateur, pero de
un amateurismo más serio y autorresponsable que cualquier
forma de profesionalismo. No es casual que rinda culto como
a ángeles tutelares a quienes ejercen la literatura (la escritura) como una suerte de sacerdocio laico, una artesanla sublime, un espectáculo movido por una cierta voluntad
ceremonial o mágica, o nada más como la sumisión a un
destino o a una vocación (que es una forma de destino); ni
es casual que se refiera frecuentemente al hecho mismo de
escribir, al personaje del escritor inserto en la pieza de escritura, el verdadero protagonista del texto, que contempla a
alguien que escribe o bien él mismo se contempla escribiendo. La escritura misma, el escritor mismo, como asuntos de la literatura de S.E., están en incontables páginas suyas:
"La Historia según Pao Cheng" (Nardo o el verano), en "EI
Grafógrafo" y "Mnemothreptos" (El Grafógrafo), en "Log",
"Anoche", "Proyectos", "Ein Heldenleben", "Mi deuda con
Raubert", "Poisson d'avril", "Regreso a casa. / Discurso de
ingreso a la Academia Mexicana Correspondiente de la española", "Desde la verandah" , "Ida y vuelta" (Camera lucida), en "La autocrltica literaria" (Teorla del Infierno), en El
hipogeo secreto y desde luego en el Cuaderno de escritura,
cuyo tItulo vendrla a ser un paradigma elizondiano; etcétera.
De modo que la escritura de S.E., lo mismo si se trata de
una narración, de un ensayo, de un poema en prosa o de
una pieza teatral, géneros que entrecruza como en una placentera fuga hacia la indefinición genérica, o hacia un género que él prefiere nombrar, ¿e inventar?, como "fantasla en
prosa", resulta un teatro de la escritura, en el cual el principal personaje es necesaria y fatalmente S.E., el Escritor, tal
como en sI mismo su escritura lo realiza : personaje central,
centrIfugo y centrlpeta que se presenta ante todo como
materialmente productor de grafismos, un señero grafógrafo,
según deja bien claro su ya tan famoso, casi emblemático
texto de vertiginosa y extética mise en abTme, que no puedo
menos de citar entero una vez más:
La escritura es en primera instancia una grafla, y,
como
S.E. indica, una técnica. Es posible conce_
birla como una acción primordialmente flsica a la
que se puede describir o narrar de modo tan preciso que se hace visible en una secuencia de gestos. Asf el
encyclopédiste que en 1763, bajo el alegre seudónimo de
Paillason proponfa el aprendizaje de t:4rt d'écrire:
"Para que nada estorbe el movimiento, es necesario que
los jóvenes acerquen la parte izquierda del cuerpo a la mesa,
sin apoyarse en ella, aun sin tocarla, y que alejen la parte
derecha a una distancia de cuatro a cinco dedos. El brazo
izquierdo debe avanzar hacia la parte delantera de la mesa y
posar allf el codo hasta la mano, de la cual sólo los dedos
deben tener la pluma en una posición vertical y la conducirán a derecha o a izquierda, según las circunstancias. El cuerpo
debe inclinarse un poco hacia delante, y la cabeza obedecer
a esa inclinación, sin ladearse hacia ninguno de los hombros. La mirada ha de posarse en el pico de la pluma, y los
pies deben estar puestos en tierra. Es necesario que la mano
izquierda se ponga en oblicuidad respecto al texto, y que la
otra se aleje hacia la derecha:'
¿Se puede suponer que S. E., escritor hasta ahora a
mano y a pluma, seguirfa esas instrucciones? Parece que
no, si se vuelve a ver la ya mencionada fotograffa de
Paulina Lavista, pero es que el instante allf iconizado, ése
en que la mano con la pluma se alza en el gesto de abatirse sobre el papel (al cual su blancura ya no defiende),
EL GRAFÓGRAFO
a Octavio Paz
Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que
escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo
escribiendo ya y también viéndome que escribla. Y me veo
recordando que me veo escribir que recuerdo haberme visto escribir
que me vera escribir que escribra y que escribra que es-cribo que
escribra. También puedo imaginarme escribiendo que habra escrito
que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo.
De ahl el sinnúmero de veces que en los textos de S.E.
encontremos referencias al acto de escribir y al Escritor como
protagonista. Se diña que el Grafógrafo está siempre grafiando en medio de dos espejos enfrentados que lo reproducen al infinito y en otra especie de mise en abfme. Se diña
14
Biblioteca de México
tal vez es el momento en que triunfalmente S.E. pone el
punto final.
ción mediante la alquimia del recuerdo y el olvido, de la
realidad y el deseo- traza un arco y cumple redondamente
su destino yendo de un íncipít a un fínís :
Elsínore es la que considero la pieza más perfecta y más viva de S.E., precisamente porque,
más que en cualquier otra de las suyas, logra
como nunca aliar escritura, vida y ensoñación.
El relato -puesto que es sobre todo un relato, en el que se
conjuntan la realidad anecdótica y su trasmutación en fic-
INClPIT
"Estoy soñando que escribo este relato."
FINIS
"Ahora me parece un sueño agotado, igual que la memoria, la escritura, la inspiración, la tinta y el cuaderno."
Grupo Nuevo Cine con Luis Buñuel. José de la Colina y Salvador Elizondo, en cuclillas, 196 1.
Salvador Elizondo con Buñuel y amigos en una cantina, 1961.
15
Biblioteca de México
PAULINA LAVISTA
Me atrevo aquí a hacer un breve semblanza de Salvador
Elizondo, mi marido ya durante treinta y cuatro años. Me
parece un riesgo, pues no soy escritora sino fotógrafa. Este
oficio me obliga a concretar la idea en un instante; el
desarrollo de la escritura es complejo y requiere de una
disciplina y de un rigor que no son mi caso, pero sí el de
haber compartido toda una vida. Es por ello que acepto con
gusto esta tarea que no es de mi especialidad.
El primer rasgo de su carácter que yo consignaría, dando
por sentada su condición de artista que siempre es misteriosa,
es su actitud crítica ante todos las cosas. Creo que esta
agudeza y atención ejercida constantemente lo hace singular
entre los escritores mexicanos, entre otras cosas porque a lo
c/ossificondo..., aunque no lo sigamos siempre. En la cocina
es muy útil.
Entre las figuras del arte que dominan su vida ocupa el
lugar más importante James Joyce. Como profesor de
literatura yo diría que es la figura más importante para él.
Salvador cree que Fínnegons Woke es el fin de la literatura y
que faltan dos siglos para llegar, en cualquier lengua, a ese
nivel de escritura literaria.
A lo largo de estos treinta y cuatro años, Salvador me ha
contagiado su predilección por autores que proponen una reflexión acerca de la naturaleza de las cosas o de artistas que,
mediante la aplicación de una técnica, obtienen armonía y belIeza en la obra de arte. Para él la poesía, la arquitectura, la
Mi mmido: SALVADOR ELIZONDO
primero que la aplica es a sí mismo. Pero más que crítica es
analítica y se diría que nada escapa a su análisis. Aun su
escritura refleja ese afán por disecar y desmenuzar todo;
pero no tiene problemas con la escritura. Nunca lo he visto
sufrir porque no le salgan las cosas. Da muchas vueltas alrededor de su mesa. Luego se sienta y, en su cuaderno, a
mano, escribe su idea así no más, a la primera. Todo en él
está dirigido a lo general. Lo particular nO le interesa más
que como parte de una generalidad ideal.
Salvador es un lector (o un relector) voraz -pero
sistemático- en cuatro lenguas y conoce los principios de la
escritura china. Comparto sus lecturas porque aunque el
tiempo y mi capacidad no me han permitido hacerlas, obtengo de él un digesto o resumen. Algunas de ellas siempre
están presentes en nuestra vida. Recuerdo que hace muchos
años su entusiasmo por Monsieur Teste lo hizo traducirlo
para que yo lo pudiera leer. Salvador también pintó al óleo
una acuarela de Valery: "Ia velada en casa del señor Teste".
Desde entonces nuestro lema doméstico es Tronsiit
... Autoretrato con Salvador Elizondo, Coyoacán, 1986.
pintura y la música son lo mismo, el resultado de la aplicación
del mismo principio ...0 del mismo azar. Leonardo, Poe,
Baudelaire, Mallarmé, Valery y Joyce son sus ídolos Melares
inamovibles además de un sinnúmero de transitorios, generalmente beisbolistas, toreros, cantantes de ópera.
Es conversador autócrata pero ameno, como si deseara
todo el tiempo que el arte de la conversación todavía existiera.
Aunque tiene aplomo en el estrado y en la cátedra, es absolutamente impráctico en las cosas de la vida cotidiana. Incapaz
de cambiar o depositar un cheque, se hace bolas en el banco
automático. Aunque es muy perezoso, es enfermiza mente
puntual y muy cumplido.
Esta no es sino una forma de entender a Salvador. Hay
muchas. Su personalidad cambia según desde donde se le
vea. En términos generales, yo diría que estar con él es
enfrentarse a un crítico riguroso y severo, que exige ante
todo pensamiento e ideas; en todo es así. No es fácil ser su
mujer; es sumamente difícil, pero es una aventura fascinante
que yo no cambiaría por nada.
17
8iblioteca de México
SALVADOR EUZONDO
... They that had fought so well
Came thro' the jaws of Death,
Back from the mouth of Hel\... /
Alfred, Lord Tennyson.
The Carge of the Light Brigade.
Ha sido un día terrible. 23 escenas y todas en secuencia.
Joyce ni siquiera se desmaquilló y se ha quedado dormida
con la luz encendida. Aprovecharé el silencio y la soledad
que su fatiga me deja para escribir la crónica de estas vacaciones. Puede decirse que el verano ha terminado. Ha llegado el momento de concretar todas las experiencias que han
hecho esta temporada memorable y es preciso empezar
por el principio.
No olvidaré jamás esa mañana de abril en que Max y yo
nos sentamos en una terraza de café para planear nuestras
vacaciones. Habíamos decidido pasar el verano a la orilla
del mar, en un balneario de moda, pero al mismo tiempo
exclusivo. Nunca más volveríamos a uno de aquellos camps
de turistas nórdicos en los que las mujeres florecen en
torno a sus tiendas de campaña de lona o de plástico como
flores de mal agüero, enrojecidas por el sol y rodeadas de
Este fue nuestro error de base.
El villino está situado sobre los acantilados y desde él se
domina la bahía casi cerrada de Bellamare. Hay una estrecha y larga escalinata de travertino que baja entre las rocas
hasta la playa. Hay un embarcadero al que está amarrado
un pequeño velero blanco y reluciente que pertenece a la
casa. En términos generales la situación no deja nada que
desear. Cuando llegamos aquí creímos que todas esas cosas constituirían un atractivo más que suficiente para quienquiera que quisiera pasar un verano en nuestra compañía.
Mientras nos instalábamos discutíamos las características que
debería reunir nuestra compañera. Max se inclinaba por una
mujer rica, blasée, culta y de cuarenta años. Yo/ por mi parte,
pensaba que el ideal sería una demi-mondaine adolescente/ tonta y pobre. Sería más fácil manipularla a nuestro antojo. Finalmente nos pusimos de acuerdo. Serviría cualquiera
que tuviera cuando menos una de las cualidades que uno u
otro pedía. Tal era nuestra estrecha amistad.
Al atardecer fuimos a Bellamare. Hacía algunos años había sido un pueblo de pescadores sucio y maloliente, pero
con una bonita bahía. Ahora es un "pueblo de pescadores",
higiénico, destartalado en la medida en que la ruina es ne-
o EL VERANO
niños rubios y pecosos y en los que los hombres juegan a
los bolos o escuchan la radio al anochecer. No teníamos
mucho dinero, pero sí el suficiente para alquilar una
pequeña villa situada en lo alto de los acantilados y que
domina toda la bahía . Teníamos también un bonito
automóvil deportivo y un poco por curiosidad, pero también,
claro está, por economía, habíamos decidido compartir una
sola mujer entre los dos.
¡Con cuánta nitidez recuerdo ahora los inicios de nuestra
aventura! Todavía salíamos a la calle bien abrigados y de
seguro que fue el frío el que nos metió esta idea en la cabeza aquella mañana llena de ventiscas. Yo siempre he dicho
que el frío es uno de los más enérgicos afrodisiacos que
existen. Sí, para mí toda la cosa tiene un trasfondo de deseo
insatisfecho. Max es menos ardiente que yo. A él le gusta
concebir el trato con las mujeres como un deporte necesario para la salud sobre el que se puede teorizar desde cierta
altura, aunque en el fondo se escandaliza sin atreverse a
confesarlo.
-Para hacerlo como se debe es preciso plantearlo con
ingenuidad - me dijo después de que yo le había expuesto
el germen de la idea-; con ingenuidad, pero con cinismo al
mismo tiempo.
Yo estaba totalmente de acuerdo. Decidimos entonces
repartirnos los ingredientes según nuestro carácter. El proveería el cinismo y yo la ingenuidad.
cesaria al turismo. En cada casa pintada de rosa, de ocre
viejo, de azul, de amarillo, funciona una boite, un snackbar, una terraza con orquesta, una cave con jazz. El Albergho
d'lnghilterra, con sus banderas ondeando sobre la puerta
principal, domina desde el punto más alto de la costa toda
la bahía así como las salientes que a su vez van formando
otras bahías a lo largo del litoral. Los pescadores se han convertido en "botones" de los hoteles exclusivos o en meseros
de los bares de moda y el execrable olor a peces y a crustáceos muertos se ha transformado, durante la mañana en un
refrescante olor a Skol, durante el mediodía en un sabroso
olor a ajo. Durante el aperitivo de la tarde comienza a olerse
Joy con su fragancia de limón sublimado que poco a poco/
conforme avanza la noche, se convierte en ese olor cálido,
tenaz, ineluctable, de cuerpo asoleado que suda mientras
baila a los compases de un cha-cha-chá o de 'Nel blu
dipinto di blu:
Era la hora del Joy. Max y yo nos sentamos en la terraza
de un cafecito con sinfonola situado en la pequeña plaza
frente al embarcadero. El desfile interminable de las mujeres que considerábamos como posibles candidatos a
compartirnos fue tan abrumador que cuando oscureció habíamos perdido toda posibilidad de elección. Eran demasiadas/ tantas que nunca había una que estuviera aislada de las
demás. Decidimos entonces ir a cenar. Era preciso encontrar
una mujer que estuviera separada de sus congéneres para
19
Biblioteca de México
- Tal vez tu mujer pueda aconsejarnos lo que debemos
ordenar - le dijo Max al negro, Ysin volverse a mirarla siquiera se dirigió a Tchomba-: ¿cómo se llama?
- Mi verdadero nombre es Elise, pero este verano quiero
llamarme Narda -contestó ella; luego agregó-: como la novia
de Mandrake el Mago.
Esto me olió mal. Las mujeres que cambian de nombre
según las estaciones son seres que se creen refinados, esclavos de la banalidad que han leIdo a Mme. Sagan y nada
más, pero el pseudónimo no estaba mal. Me gustaba; era
un nombre diáfano y firme a la vez.
-Narda... -dije para mI.
-LTe gusta mi nombre? ¿Narda? -dijo mirándome sonriente.
El tuteo habla venido demasiado pronto.
-SI -le dije, no parece un nombre de platillo como Elise.
- En suiza casi todas las muchachas se llaman Elise, como
en Alemania... o también Heidi.
- SerIa el colmo que la mujer de un canlbal se llamara
Heidi -dijo Max displicentemente.
-Oh -dijo Narda-, yo no soy su mujer. Fui su mujer el
verano pasado, pero este afio ya no me gustan los negros.
Se civilizan demasiado pronto; por eso ahora todavla me
considera como su mujer, porque ya se civilizó -y volviéndose al negro con una sonrisa maliciosa, pero llena de afecto/ le preguntó-: ¿Verdad que ya te civilizaste, mi tigre del
Kilimanjaro?
El negro sonrió estúpidamente, mostrando sus dientes
puntiagudos, sin entender cabalmente el sentido de la pregunta.
Esta muchacha habla leIdo a Hemingway, lo que me
tranquilizaba después de mis suposiciones acerca de Mme.
Sagan.
-Cambiar nombre... cambiar hombre ... -diio Tchomba
repitiendo el gesto que significaba "dormir" y mostrando su
dentadura, inofensiva de tan terrible, en una sonrisa bonachona que le cruzaba la cara de oreja a oreja.
-Yo quiero un filete de boa y vino de kola -dijo finalmente Narda poniéndose seria. Max y yo ordenamos lo mismo y Tchomba se retiró.
Cuando terminamos de comer, el vino de kola se nos
habla subido a la cabeza. Narda era una mujer perfecta y
hablamos concluido un pacto con ella.
Todavla bebimos un último sorbo de kola en unas copas
hechas con cráneos humanos para brindar por el éxito de
nuestro veraneo. Para regocijo de Max hablamos descubierto también que Narda perteneda a una riqulsima familia de
relojeros y que estudiaba filologla en el Politécnico de Zürich.
Decidimos ir a bailar para celebrarlo y en el camino
Max y yo nos planteábamos ya los primeros principios de
nuestro angst. ¿Acaso se suscitarla una rivalidad entre
nosotros? LDarla Narda de sI para satisfacernos a ambos
sin dejar nada que desear a ninguno de los dos? Habrla
que ponerla a prueba durante el baile. Era preciso que
sus reacciones fueran idénticas con ambos. Cuando llegáramos a la casa -pensamos- nos sentarlamos los tres
en torno a la mesa a fumar el último cigarrillo antes de
acostarnos mientras hadamos el cotejo de nuestras experiencias y mientras decidlamos en qué cama dormirla
Narda, pues a todo esto era preciso que quienes lo decidiéramos fuéramos nosotros, Max y yo/ pero, ¿cómo?
poder apreciarla sin restricciones, sin que su multitud nos
produjera el embaras du choix.
Traté de convencer a Max de que diéramos una vuelta
por la estación del ferrocarril. Ese era el mejor lugar para
reclutar una compaf'lera. El direttissimo no tardarla en llegar
cargado de inglesas, francesas, belgas, suecas, suizas, alemanas. Podrlamos decirles que alquilábamos cuartos o algo
por el estilo como hace toda la gente en este pals. Pero Max
tenIa mucha hambre y se negó.
Fuimos a un restaurant de negros africanos. Se llama
Baobab. Yo creo que este nombre, con el que sólo me habla topado en el Petit Prince, nunca se me olvidará.
Desde que entramos nos pusimos a mirarla. Estaba sentada sola, en una pequef'la mesa colocada cerca de un estrado de dimensiones mlnimas sobre el que un negro
gigantesco, desnudo hasta la cintura, golpeaba rltmicamente
unos trozos de madera produciendo lo que con una gran
amplitud de criterio estético pudiera calificarse de música de
percusión. Era el duef'lo del Baobab y no bien nos hubimos
sentado se apresuró a dar por terminada su presentación
para dirigirse a nosotros. El menú era hablado y consistla en
el proferimiento de una larga lista de inmundicias de tierra,
mar y cielo, sazonadas con otras tantas excrecencias eméticas. No nos entusiasmaban las viandas. El elefantiásico m6itre
de'hotel no se desanimó, sin embargo. Sonrió mostrando
una largulsima hilera de dientes limados en punta, como las
fauces de un tiburón. Su Indice curvado hacia atrás y sonrosado por debajo seflaló en dirección de la mujer que estaba
sentada en el otro extremo. Hizo también un guiflo que delataba su manifiesta condición de alcahuete cuando dijo:
-¿Mujer de Tchomba gustar a seflores?
La visión de sus dientes afilados ponla un acento totalmente equIvoco a esa pregunta: ¿Estábamos acaso entre
ca nlba les?
-¿Para comerla? -le preguntó a su vez Max.
- No; mujer de Tchomba para acompaflar.
- ¿Sirve de pan?
-Para acompaflar comida, para acompaflar playa, para
acompaflar dormir... -dijo el negro juntando las dos manos
y ladeando la cabeza con los ojos cerrados.
En lo que habla durado este diálogo yo me habla puesto
a analizar a la mujer de Tchomba. A grandes rasgos pareda
reunir los requisitos indispensables para mI. Era una adolescente de ojos verdes y pelo rubio muy corto. Su traje no era
el último grito de la moda veraniega aunque era elegante, lo
que seguramente indicaba que tenIa poco dinero. Además
era la mujer de un canlbal ; eso querla decir que no discriminaba mucho sus relaciones. Definitivamente me gustó.
- Dile que si quiere cenar con nosotros -le dije al negro,
pero luego me turbé porque Max me dio una patada en la
pierna por debajo de la mesa.
Comprendl que habla hecho mal, pero no hubo tiempo de reparar el daflo. Lotario se volvió hacia su mujer y
le tronó los dedos seflalándonos con un meneo de cabeza. Ella se puso inmediatamente de pie y vino hacia nosotros. Era pequefla y sonrela todo el tiempo. Su rostro
delataba una sumisión afectuosa, no sólo al negro, sino a
todos los hombres que la hubieran querido saborear como
parte del menú. Tchomba se apresuró a acercarle una
silla y su mujer se sentó, siempre sonriente, animada de
una alegrIa frágil y humilde.
10
Biblioteca de México
Salvador Elizondo con Juan Ibañez y OIelia Medina, en el camerino del teatro Blanquita, 1974.
En la boite, que representaba el interior de un "jacal" mexicano, las parejas practicaban un erotismo tácito a los compases entrecortados y soñolientos de un blues que una negra
muy gorda producía en un piano vertical pintado de color de
rosa fuerte. A estas horas el olor de Joy se mezclaba con el del
humo de tabaco, con el de gin, quizá con el de mariguana. Se
guardaba silencio y los cuerpos no producían más que un
sonido pegajoso de alpargatas, de sandalias de playa que rozaban pesadamente el piso, de came que no se frota de tan
cercana. Las mujeres se abandonaban a esa lujuria lenta, callada, que no tiene más manifestación que una respiración
agitada pero apenas perceptible, una respiración que las hace
mostrar los dientes, no sé por qué. Mrs. Topbrick -tal era el
nombre de la negra que tocaba el piano y el nombre también
de aquel antro- beb(a, durante las pausas de su ejecución,
pequeños sorbos de un enorme tarro lleno de vino de Marsala
y en la penumbra impregnada de jadeos y de caricias, profena de vez en cuando, hablando casi, con una voz ronca y
quebradiza, como temiendo romper el manoseo slow-motion
que constru(a la atmósfera de aquella diminuta y abigarrada
catedral de la entrepiema, el refrán de su canción:
_. You can take me, baby, put me on your big brass bed
Eagle Rock me, baby, ti/! my face turns cherry red ..
Era el relajamiento absoluto de las costumbres; por eso se
estaba tan bien allr y Narda se convirtió de pronto, al contacto
de aquella realidad llena de penumbra y de sensualidad, cálida, suave y dulce como el Marsala de Mrs. Topbrick, en un ser
que reflejaba todo el esplendor de la noche.
Max comenzaba a aceptarla. Mientras bailábamos abrazados estrechamente, acariciándonos la espalda con esa avidez
minuciosa, perezosa, al ritmo del blues, sus oios grises í\OS
seguían en un close-up en el que sólo el rostro de Narda
estaba en foco y yo no era más que un borrón en medio de la
bruma íntima. Pero yo la veía en un close-up muchísimo más
violento; hubiera podido contar las células de su piel, células
tibias que se reproducían vertiginosamente en esa mínima y
tersa primavera de su rostro, ajeno siempre, lejano y sonriente de todo.
Luego Max bailó con ella. Yo los veía deslizarse torpemente sobre la pequeña pista de baile, chocando contra las otras
parejas, tambaleándose a veces cuando perdían el ritmo. Pero
no los veía en close-up. Era más bien un plan americoin enfocado a la altura de sus cinturas. Max se insinuaba con
maladresse, como todos los de su raza, gente sin ritmo, o con
un ritmo propio que nunca está de moda. Narda se abandonaba a esta caricia impersonal con amor. (Amábamos ya a
esa mujer diminuta y frágil?
Una rubia rápida, elegante y esbelta, pero ineficaz como
un cohete de la NASA cayó de espaldas sobre la mesa. De
seguro que no se había hecho daño y que sólo se trataba de
un elaborado paso de baile porque su compañero, un inglés
de pelo alborotado se inclinó sobre ella que yacía entre nuestros vasos y ceniceros volcados.
-1 soy, a bit jerky, isn 't i~ my dear? -dijo y le dio un beso
fogosrsimo en el ojo izquierdo, luego, supino como estaba, se
dirigió a mí-: So sorry, old chap; hove some more on me.
Tomó a la rubia de los hombros y la incorporó para seguir
bailando.
Este incidente me distrajo y perdí de vista a nuestra amante
ya mi amigo. Pedí otra tanda de copas y entonces llegó Max
11
Bibliote<:a de México
Salvador Elizondo, 1969.
11
Biblioteca de México
a sentarse a la mesa. Estaba agotado de bailar. Le pregunté
que dónde estaba Narda y me contestó que había ido al
"Iadies". En ese momento volví la mirada hacia el piano color de rosa.
-Mira -le dije a Max señalando hacia el piano.
La silueta de Tchomba se erguía majestuosa. Acodado
sobre la cubierta del piano coreaba con movimientos rítmicos de sus hombros los compases del blues de Mrs. Topbrick.
-¿Por qué tarda tanto? -preguntó Max.
-Así son las mujeres -le contesté.
En ese momento nuestra mujer apareció por una puerta
que estaba decorada con una enorme reproducción de la
Donzo de lo Tierra de Diego Rivera (el de los hombres era
reconocible por el retrato de cuerpo entero de Emiliano Zapata con su fusil en ristre). Cuando Narda pasó frente al
piano para venir hacia la mesa Tchomba la tomó bruscamente del brazo y la atrajo hacia él. Ella no hizo ningún
movimiento de resistencia, pero durante un instante volvió
la vista hacia nosotros sin encontramos. El negro le dijo algo
al oído, sonrió imbécilmente como era su costumbre y la
soltó. Narda entonces prosiguió hacia la mesa.
- Tchomba quiere que me vaya con él -dijo en cuanto
se sentó-, ahora están de moda esas reivindicaciones. Tal
vez lo que quiere es dinero.
-No tenemos mucho dinero -dijo Max.
- LCuánto quiere? -le pregunté a Narda.
-No sé lo que valgo -me contestó-, pero lo que sea, yo
se lo daré. Me temo que se ha enamorado de mí el pobre
estúpido. Ahora quiere capitalizar sus sentimientos.
-Ahora eres nuestra, ¿verdad? -le dije.
-No; no soy de ustedes: ustedes son míos.
-Para el caso es lo mismo.
-No -dijo Narda-; es enteramente diferente.
Tchomba nos miraba fijamente desde el piano. Suponía
seguramente que hablábamos de él y sus labios se arqueaban, de vez en cuando, en una especie de sonrisa, mostrando sus fauces de caníbal en nuestra dirección. Luego
comenzó a golpear la cubierta del piano. Decididamente tenía
la manía de la música de percusión.
Ya sólo bailaban el inglés y la rubia y nosotros bebíamos
en silencio. Le puse a Narda una mano sobre el muslo y se
lo acaricié durante un buen rato. Las mujeres que han tomado sol conservan el calor durante mucho tiempo y su piel se
vuelve inquietantemente tersa. Mientras yo llegaba a estas
conclusiones, Max la besaba en el cuello y en la nuca.
-Son unos niños tontos ... son unos niños muy tontos ...
-decía con su voz lánguida de puta amateur-oNo sé por
quién decidirme esta noche.
-Que el azar decida -dije.
Sólo un borracho puede ser tan vulgar, pensé luego para mí.
-Dormirás conmigo -dijo Max.
Esta manera tan directa de plantear la cuestión me ofendió, pero Max estaba tan borracho como yo. Por eso lo perdoné.
-Decídanlo al morienbod -dijo Narda sonriendo con una
sonrisa llena de gin.
-Eso quiere decir que dormirás conmigo -le dije.
La borrachera me producía una inefable confianza en mí
mismo. Narda lanzó una carcajada estentórea. El negro, desde donde estaba, se turbó un instante y dejó de golpear el
piano volviendo la mirada hacia nosotros.
-lAcaso nunca pierdes? -me preguntó mientras comenzaba a disponer las cerillas sobre la mesa en el orden necesario: 7... 5... 3... 1...
-Puedo perder -le contesté-, pero siempre gano.
-(Quién empieza? -dijo ella volviéndose hacia Max.
Tal vez supiera suficiente lógica matemática o lo que fuera como para poder prever el resultado final de la partida en
función de cómo y quién empezaba. Su pregunta me dolió.
Era una pregunta maliciosa que delataba, involuntariamente
quizá, una preferencia. Max alargó la mano hacia las cerillas
y retiró tres de la hilera superior. Yo entonces retiré las tres
de la tercera hilera. Narda juntó entonces las manos sobre
sus labios como tratando de concentrarse en el desenlace.
Max titubeaba. Ya había alargado la mano para retirar otras
dos cerillas de la hilera superior, pero se arrepintió y dirigió
sus dedos hacia la última hilera: la de la cerilla solitaria. Estaba a punto de tomarla.
- i Oh! -exclamó Narda separando violentamente las
manos.
Max retiró rápidamente la mano para recapacitar, luego la
volvió a alargar. Estaba ya muy cerca de la segunda hilera de
cerillas y seguramente iba a retirar las cinco que la componían cuando de pronto, sin darnos cuenta de cómo habían
ocurrido las cosas, la rubia y el inglés volvieron a caer sobre
la mesa atrapando con sus cuerpos la mano de Max y
trastocando con su peso la disposición del morienbod.
-10m sorry! -dijo el inglés tratando con dificultad de
poner en pie a su sputnik-: Do hove some on me! -exclamó volviéndose a nosotros una vez que había conseguido
poner en pie a la rubia e inmediatamente llamó al mesero y
le ordenó un recambio de copas. Estas llegaron en poco
tiempo y seguimos bebiendo en silencio hasta que nos avisaron que iban a cerrar el lugar.
Cuando salimos de allí estaba amaneciendo. Las gaviotas
revoloteaban en torno a los mástiles de los yates anclados
frente a la plaza produciendo un graznido molesto, un aleteo
irritante. Max y yo estábamos perdidamente borrachos. Narda
nos miraba compasiva y sonreía ante nuestra desventura.
Esto es, creo, lo último que recuerdo de aquella noche: sus
grandes ojos verdes y su pelo rubio agitado en la brisa marina del alba. Nos tendimos a dormir sobre unos cordajes en
el muelle para dejar que ella durmiera en el coche.
No supe nunca si el rostro de Tchomba, intuido, visto de
alguna manera imprecisa en aquel amanecer gris, fue un
sueño o si anduvo rondando corpórea mente por el embarcadero.
El día siguiente lo pasamos en la playa, tendidos cerca de
nuestro embarcadero. Una quietud magnífica de mar y cielo
contribuía a nuestro restablecimiento, además de un cubo
con botellas de cerveza helada, después de la parranda de
la noche anterior. Sólo Narda se agitaba en torno a nosotros,
saltando en la arena, bailoteando entre la espuma de las
olas que se rompían suavemente. A veces se acercaba y
riéndose burlona mente adoptaba actitudes insinuantes, haciendo caer los tirantes de su trajo de baño por los brazos
dorados por el solo arqueando la cintura como hacen las
del strip-teose. Nosotros no le hacíamos caso porque estábamos muy cansados. Yo estaba leyendo el Times Literary
Supplement Max estaba simplemente tendido sobre la arena, viendo pasar las nubes como el extranjero, pero en una
ocasión Narda se acercó demasiado a Max y éste la cogió
2J
Biblioteca de México
mejor que vicuña ... fotografías auténticas de la conferencia
de prensa de Marilyn en México City... manuscrito autógrafo
de Ezra Pound ... extenso surtido ... wide selectíon. .. grande
assortimento... grande variété ...
Parecía que estaba recitando uno de esos extraños
encantamientos hipnóticos que se escuchan en las películas
de Tarzán (serie Weismüller). Todo en él recordaba Trader
Horn. Tomó luego entre sus dedos curvos mi cámara fotográfica.
-Hasselblad ... -dijo pensativo observando cuidadosamente ellente-. Tchomba tiene extenso surtido semidiós sueco; sólo ocho veces cien dólares en billetes con visor deportivo
y juego completo de filtros Wratten. nubab ha hecho imagen de Elise con Hasselblad?
-Un par de veces -le respondí-, pero no son muy buenas.
-Tal vez tubab y príncipe Tchomba puedan hacer transacción.
-No me interesa tu mercancía.
-¿El tubab quiere dólares, libras esterlinas, rublos, piastras,
marcos federales, francos suizos... o primera edición PouletMalassis de Fleurs du Mal de Verlaine ...?
Su cultura literaria tenía ciertas lagunas.
-Vamos al grano -le dije interrumpiéndolo.
-Príncipe Tchomba interesa obtener urgentemente fotografía de Elise totalmente desnuda con partes religiosas del
cuerpo bien visibles.
-¿Le vas a hacer "yu-yu"?
-El tubab se burla.
-Lamento no poder complacerte.
-Príncipe Tchomba sólo desea imagen de Elise como
recuerdo, como souvenir de época feliz ...
-¿Por qué desnuda entonces?, ¿y por qué tanta urgencia?
-¿ Tubab nunca ha estado enamorado?, ¿ no?
Esta razón me pareció bastante convincente.
-Está bien -le dije-o Trataré de tomar la foto, pero me
darás el autógrafo de Ezra Pound por ella. me acuerdo?
-De acuerdo, tubab -dijo Tchomba mirando pensativo
hacia el horizonte surcado de pequeños veleros.
Luego se puso de pie y sacudió al viento los faldones de
su cotón color de rosa. Se descubrió nuevamente para hacer la reverencia y se alejó lentamente por la playa. También
a él le tomé una foto mientras se alejaba.
Era ya demasiado tarde para almorzar cuando regresaron
Max y Narda. El velero atracó de pronto sin que yo casi me
diera cuenta, sin que hubiera surgido lentamente en el horizonte como se supone que deben hacerlo todos los barcos.
No, súbitamente oí sus risas y la barca ya estaba amarrada.
Caminaban cogidos de la mano y al dirigirse a la casa no
pasaron muy cerca de donde yo estaba. Desde lejos me
hicieron un saludo agitando los brazos. Hacía mucho calor y
seguramente estaban muy fatigados de navegar. Dormirían
una larga siesta. Pensé para mí, sin embargo, no sé por qué,
que tal vez esa noche Narda sería mía.
Fui a Bellamare y me quedé allí hasta que se hizo de
noche. Miraba los yates que regresaban a atracar en el muelle de la plaza. Vi cómo poco a poco se iban encendiendo
las luces de neón, cómo se iba organizando la música en el
corazón automático de las sinfonolas, cómo empezaba a
surgir del interior abovedado de los pequeños restaurantes,
de las terrazas de los bares; cómo se iba elevando el olor
por un tobillo y la jaló con tanta fuerza que la hizo caer junto
a él sobre la arena. Max, no sin cierta displicencia, la retuvo
en sus brazos y la besó en la boca. Dejé de lado el periódico
y les tomé una fotografía, justo mientras se estaban besando.
-Vamos a dar una vuelta en el velero -dijo Narda cuando sus bocas se separaron.
-iMe parece una gran idea! -exclamé.
Los dos se volvieron hacia mí sorprendidos.
- ... Ya comprendo -agregué luego-, supongo que he
metido la pata.
-Siempre te equivocas -me dijo Max con esa suficiencia
kantiana que era tan suya.
-Tú te quedas aquí tomando fotos. Estoy segura de que
eres un gran fotógrafo ... -dijo Narda sonriendo
coqueta mente.
A través del visor de la cámara vi cómo se dirigían al velero. Narda saltó a bordo mientras Max desamarraba la barca,
luego subió en ella e izó la vela. Tomé otra fotografía del
velero que se alejaba. Narda iba de pie sobre la quilla y la
brisa le alborotaba la cabellera rubia. Parecía el mascarón
dorado de un barco antiguo.
Cuando el velero se perdió de vista me puse a tomar
más fotos, pero en un momento dado eché un vistazo a mi
alrededor y encontré a mi espalda, a unos pasos de donde
yo estaba, la figura gigantesca y negra de Tchomba. Me miraba sonriente como siempre, mostrando sus fauces de tiburón. Hizo una pequeña reverencia agitando por encima
de su cabeza un enorme sombrero de paja destejido en las
alas. No le devolví el saludo, pero señalándole las botellas
de cerveza lo invité a que se acercara.
-lSeñores satisfechos con platillo especial del príncipe
Tchomba?
-(Qué pasa?, ¿has venido por dinero? -le pregunté pensando en lo que Narda nos había dicho la noche anterior.
-Todavía no es momento. Príncipe Tchomba ofrece todavía extenso surtido de mercancía exótica.
-¿Vienes a ofrecernos una negra?
-Tubab es joven ingenuo. Príncipe Tchomba ofrece paraíso chiquito, yerbita mágica para ver mujeres hermosas en
la soledad, mujeres hermosas como Elise ...
-¿Opio? -le pregunté.
-Mariguana -me respondió mostrándome sus imprescindibles dientes de aserradero.
-No me interesa -le dije-, ¿por qué mejor no me consigues un cartón de Carne/s?
Tchomba lanzó una carcajada de caníbal.
-Tubab se burla de Tchomba -dijo riéndose todavía-,
pero Tchomba ofrece mucha mercancía interesante... carne
seca de tubab condimentada con salsa de hashish... ver
película del plomero ... ver curandero de tribu de Tchomba
practicar cirugía ceremonial sobre muchacha negra ... extenso surtido de capotes ang/aíses importadas del Oriente lejano ... olisbos japoneses... extenso surtido en la trastienda de
Tchomba ... edición secreta poemas eróticos de Mao Tse Tung.
ejemplar numerado ... latitas de glándula de tubab para condimentar guisos ... mejor que trufas ... pndoras anticonceptivas
de Puerto Rico para la novia del tubab, un bonito regalo ...
souvenírs de Auschwitz, portafolio de piel de tubab con tatuaje de Viviane Romance desnuda ... chalecos para el tubab
hechos en Burlington Arcade con tela de pelo humano ...
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Biblioteca de México
del perfume de la noche hasta que en la bahía el mar y la
tierra se fundían sin saber cuál era cuál en su negrura cruzada sólo por la Irnea curva de las luces del balneario.
Cuando llegué a la casa Max estaba sirviendo unas copas
y Narda se estaba duchando en el cuarto de baño con la
puerta abierta. Su desnudez era implacable, surcada de aquella lluvia humeante que resbalaba a lo largo de su cuerpo
tostado por el sol como por una duna de oro. Max me alargó
una copa sonriente. Se había establecido entre él y Narda
una inteligencia a la cual de momento yo era todavía ajeno,
pero cuya verdadera naturaleza no se me escapaba. Había
que respetar nuestro pacto. Si hubiera sido de día hubiera
podido tomar la fotografía, pero en ese momento no tenía
bombillas para el flash. Yo hubiera querido no mirarla. Cuando menos no tan fijamente porque me pareda que era primitivo, que la contemplación de un cuerpo de mujer debe
tomarse en pequeñas dosis para no malgastar/o, que una
mujer desnuda no debe ser una costumbre sino un acontecimiento. Narda tarareaba Lodies of Spoin y agitaba el cuerpo en una parodia de danza española. Salió de la regadera y
se envolvió en una toalla. Cantando con mayor entusiasmo
todavra que antes vino bailando hasta donde estábamos. Yo
le di la espalda y apuré nerviosamente mi copa fijando la
mirada en el océano, quieto y negro, que estaba más allá de
la ventana, pero de pronto sus brazos me ciñeron por los
hombros y sentí sus labios, tarareando todavía muy lentamente Lodies of Spoin, moverse cálidos, húmedos, sobre
mi nuca.
- Hú sabes lo que es un sicofante? -me preguntó entonces adoptando un tono serio.
El aliento sibilante y tenue que produda la última palabra
de su pregunta me hizo estremecer.
-L Un sicofante? Un sicofante ... pues ...
-Un sicofante es un sifón de ducha -dijo Max sentenciosamente.
-No importa -dijo Narda-. Tengo ganas de bailar. Que
Max ponga un disco para que tú y yo bailemos.
Me volvr hacia ella. La toalla habra cardo a nuestros pies.
La abracé por la cintura.
-LAsO -le pregunté al ardo.
-sr; así.
Se abrazó a mr y apoyó la cabeza sobre mi hombro. Sentra la humedad de su cabellera impregnándome, filtrándose
a través de la camisa hasta tocar mi piel. La besé y comenzamos a bailar. Max apagó las luces y se tiró sobre el sofá. Al
poco rato se había quedado dormido. Cuando menos asr
pareda en la oscuridad. Bailando y bailando llegamos hasta
la recámara, pero no nos tendimos en la cama sino que
seguimos bailando hasta que se acabó el disco.
Hacia calor. El alba nos despertó desnudos, abrazados el
uno al otro. La luz gris se filtraba por la celosra de las
venecianas. Afuera, sobre el mar y la costa, los primeros rayos del sol comenzaban a dispersar la bruma que como un
enorme gato se revolvra sobre sí misma. No se rompía el
silencio sino con el tumbo acompasado de las olas que venía desde lejos.
-LSabes qué ...? -me dijo.
-¿Qué?
-Tchomba ... nos estuvo mirando ... -LCuándo?
-Esta noche.
-{.Cómo sabes?
Salvador
Elizondo
NARDA
OEL
VERANO
BIblioteca Era
Narrativa
Portada del Ubro Narda o el Verano, Dise~o de Vicente Rojo.
-Lo vi detrás de la ventana.
-¿Por qué no me dijiste?
-¿Para qué?
-LTe gusta que nos haya estado mirando?
-Sí.
-LPor qué?
-Porque sí.
-¿Estás segura de que era él?
-Eran unos ojos y unos dientes como los de él.
-He gustaba mucho ... el año pasado?
-A veces me gustaba.
-(Quién te gusta más, él o Max y yo?
-El y yo éramos algo distinto. Me gustaba mucho porque era capaz de comerse un conejo vivo, destrozándolo
poco a poco, matándolo a mordiscos y porque me llevaba a
pasear por la costa en su Rolls tapizado de terciopelo rojo.
Me ofreda dinero a veces ...
-LY tú lo aceptabas?
-sr, a veces... para darle gusto.
-LPor qué viene a mirarnos?
-Tal vez para prepararse.
-¿Prepararse a qué?
-No sé; es un tipo raro. Le gustan ciertas cosas que yo
no conozco ni comprendo.
-Te dejas llevar por la imaginación.
-No; yo lo conozco mejor que tú.
-LOe veras tiene un Rolls?
-Ahora ya no. Lo tenía el año pasado para mí. Era negro
con los asientos tapizados de terciopelo rojo y tenía placas
de Montecarlo. Cuando me fui me dijo que lo iba a vender
y así lo hizo.
-LY ahora que has vuelto qué te ha dicho?
lS
Biblioteca de Méxiro
un instante armé la cámara con el flash y volvl a la sala.
-Quiere que vuelva con él. Me ha ofrecido comprar nue-iQué bien la estamos pasando! -dije-oHay que guarvamente un Rol/s.
dar un recuerdo de esta noche. Tomaré unas fotos.
-LDe dónde saca tanto dinero?
Volví a llenar las copas y puse un disco de música tropi-A veces tiene mucho y otras veces no tiene nada -me
cal.
dijo y saltó fuera de la cama-oTengo hambre -agregó en- ... Luego iremos a bañarnos al mar, bajo la luz de la luna
volviéndose en un cobertor.
-agregué.
Salió del cuarto. Yo me quedé en la cama pensando en lo
que me había contado. No me creí lo del Rolls con asientos
Yo sabía perfectamente que no había luna, pero había
de terciopelo rojo. De vez en cuando la oía tararear por la
que decir algo por el estilo.
-LPor qué no bailas, Narda? -le dije tomándola de los
casa, pero en todo el día no la volví a ver. Cuando salí de la
cama era más de mediodla. Max también había salido. Eché
hombros.
un vistazo a la playa desde la terraza. AlU estaba el velero,
-Sí -dijo entusiasmada-, ¿quieren que baile para ustepero no pude ver a Max o a Narda. Me dirigí a la playa y
des?
estuve al solla mayor parte del día. Luego fui a Bellamare a
A Max decididamente no le interesaba esta exhibición.
-iClaro! -dije yo-o iUna danza exótica!
comprar bombillas para el flash.
Cuando volví a casa por la tarde Narda había regresado,
Narda comenzó a contonearse. Se había vuelto fluida de
pronto y de todo su cuerpo comenzó a emanar una sensuapero Max no estaba con ella. Era parte de nuestro pacto no
lidad rftmica, esbozada apenas en ese momento, pero que
pedir cuentas a nadie. Traté de besarla, pero no se dejó. Le
pedí perdón y empezó a llorar. Le supliqué nuevamente que
a cada instante se iba definiendo y precisando con mayor
me perdonara tomándole la mano, pero entonces se fue a
fuerza.
la recámara y se encerró con llave. Desde el pasillo le estuve
-Apaga la luz -me dijo mientras que con un movimienhablando durante algunos minutos, pero sólo oía sus solloto violento de sus piemas lanzó los zapatos a un rincón de la
zas a través de la puerta. Al cabo de un rato me aburrí. Adesala.
más Max acababa de volver.
Corrí hacia el apagador y en la penumbra dispuse la pro-LQué ha sucedido? -le pregunté.
fundidad de foco al tacto. Luego volví al sillón y me parapeté
en el respaldo, de espaldas a la ventana. No se veía más
-Nada. ¿Por qué? -me contestó evasivamente mientras
se servía una copa-, ¿quieres un martini?
que su silueta. Su vestido de playa cayó al suelo en medio
En realidad no me importaba lo que había sucedido, con
de la danza y su cuerpo, indefinido pero real, se arqueaba y
tal de que nuestro pacto con Narda no se rompiera. Tomé la
se mecía, desplazándose apenas, a los compases de aquecopa que me tendía. Max alzó la suya.
lIos tambores salvajes.
-Brindo por nuestra amistad -dijo en tono wagneriano.
Dejé pasar mucho rato para darle confianza y para poderla
-Sí -dije yo-, está bueno... por nuestra amistad.
ver bailar. Max bebía y fumaba plácidamente. La cámara
Luego puso unos discos. Estaba cayendo el día. Me senté
pendía de mi cuello apuntando ineluctablemente, como un
frente a la ventana que daba al mar. iQué bien se estaba allí,
arma mortal, en dirección de Narda que aturdida de su propio movimiento se había olvidado de ese ojo implacable
a esa hora, con esa música, con una copa en la mano, sin
pensar en nada más que en lo bien que se estaba allf! Los
que, como el de Tchomba, la acechaba en la oscuridad.
sollozos de Narda habían cesado. Crujió la cerradura de su
En el momento deseado no tendría más que oprimir el
puerta y luego se abrió. Narda vino caminando muy despadisparador y entonces se produciría el fogonazo cegador.
cio hasta donde yo estaba y se apoyó en el respaldo de mi
Vacié mi copa para darme ánimos. Después me puse a essillón. Ni Max ni yo la saludamos o hicimos como si nos
perar una buena pose.
hubiéramos percatado de su presencia, sin embargo, Narda
Debió ser muy tarde ya porque sólo quedaban unos cuanhabía florecido en ese momento junto a nosotros como esas
tos lugares abiertos en Bellamare. Los cafés y los bares siflores que sólo se abren al anochecer: sin que nos diéramos
tuados frente al muelle habían cerrado y la plaza estaba
cuenta de ello.
desierta. Fuimos a pie hasta Bellamare porque Narda se había
-LPor qué no bailamos un poco? -dijo al cabo de un
llevado el coche en su huida. Durante la caminata yo había
rato.
estado especulando acerca de las consecuencias de mi ac-Se está muy bien así, sin bailar -le contesté. .
ción. En realidad estaba perplejo pues el fogonazo del flash
Se volvió entonces hacia Max.
no había tenido sino un resultado incomprensible. La vida
-Quiero bailar contigo, Max.
se había quedado congelada en aquella fotografía tomada
Max se puso de pie y la tomó en sus brazos con poco
con todas las agravantes. Narda se había quedado tan quieentusiasmo. Se movían apenas y yo los miraba reflejados en
ta ante ese violento orgasmo de luz que yo había producido
el vidrio de la ventana. Era ya de noche. El mar se habla - - 'lIJe_era como si se hubiera muerto en esa actitud. Cuando
fundido con la tierra en una línea curva de luces a lo lejos.
llegamos a la plaza estábamos fatigados. Max guardaba un
Estuvimos así mucho rato. De vez en cuando alguno de los
silencio tenaz, animoso, contra mí. Recorrí con la vista, hasta
tres volvía a llenar las copas, pero sólo Narda y Max bailaban.
donde pude, todos los resquicios de la plaza y las callejuelas
Dejaron de bailar cuando decidimos comer unos sandwique en ella desembocaban tratando de descubrir el coche,
ches. Comimos en silencio. Hacía mucho calor y el alcohol
indicio de la presencia de ella. Ese pueblo desconocido, con
había comenzado a surtir su efecto.sus calles accidentadas y tortuosas, nos traicionaba en nues-Vamos a desnudarnos -dijo Narda-, iremos a bañartra búsqueda. Anduvimos mucho rato guiados por el fulgor
nos a la playa.
lejano de los letreros de neón cuando los descubríamos en
Me puse de pie y me dirigí rápidamente a la recámara. En
la distancia o cuando los intuíamos más allá de la vuelta de
16
Biblioteca de México
una esquina. De vez en cuando me lamentaba con Max.
Pero me lamentaba más conmigo mismo y esto me irritaba.
Me dolía tener que arrepentirme de lo que había hecho.
Después de todo ¿no éramos nosotros gente civilizada? ¿Qué
misterio encerraba la huida de Narda ante aquella luz intensísima? Su reputación estaba a salvo, cuando menos en la
medida en que su reputación era una cosa perfectamente
definida. Yo no había atentado contra el pudor o contra las
costumbres. No; sin quererlo tal vez habla yo develado un
arcano, una esencia turbadora, una vergüenza inquietante.
Haciéndome todas estas reflexiones llegamos a Topbrick's.
Nuestro coche estaba parado frente a la puerta por la que
escapaba todavía un bullicio nervioso de música y de baile.
Entramos. Narda estaba bailando, abandonada en los brazos del inglés de la cabellera rebelde que había tirado nuestras copas la noche en que habíamos conocido a Narda. Ella
nos vio cuando entramos, pero no nos hizo ningún caso.
Max estaba muy deprimido y nos fuimos al bar. Durante
mucho tiempo la estuvimos viendo bailar con el inglés. Varias veces cayeron juntos sobre las mesas de los demás,
volcando las copas y los ceniceros. Cuando por accidente
sus ojos se encontraban con los nuestros, su mirada nos
traspasaba, pasaba por nosotros como si no existiéramos,
aniquilando nuestra presencia con su frialdad, diluyendo
nuestra existencia con su desprecio.
-Bueno -dijo Max-, yo creo que aquí no hay nada que
hacer.
-Espera, espera -le dije nerviosamente.
Yo no quería irme. Presentía la inminencia de acontecimientos importantes. En un momento en que la música cesó,
Narda vino hacia nosotros. Sin decir una sola palabra y mirándonos apenas, arrojó las llaves del coche sobre el mostrador del bar. Luego se fue otra vez con el inglés.
Al poco rato llegó Tchomba. De inmediato se puso a tamborilear sobre la cubierta del piano. De cuando en cuando
me dirigía una sonrisa de inteligencia. El y yo teníamos ahora algo en común. Max no lo tomaba en cuenta. Pero yo, por
mi parte, cada vez que volvía los ojos hacia mí, sentía que
nos ligaba una complicidad. Al cabo de un rato vino a donde
estábamos. Max le dio la espalda. ¿Por qué le demostraba
tanta aversión? Habíamos decidido no pedir cuentas a nadie
y sin embargo yo me preguntaba qué era lo que Narda había podido decirle a Max acerca del negro para que actuara
ahora así con él.
-Buenas noches, tubab -me dijo y sin esperar más agregó-: Ltienes mi encargo?
-No -le contesté-; Narda nos ha dejado. Nuestro trato
queda sin efecto.
-Tubab se burla, como siempre, de príncipe Tchomba.
-(Te gustó el show de la otra noche?
Tchomba sonrió.
-LCuál show? -dijo al fin dándome la espalda.
Narda seguía bailando. En un momento dado ella y el
inglés se detuvieron para besarse en la boca, en mitad de la
pista. La música cesó mientras se estaban besando porque
ya sólo ellos bailaban. Cuando se produjo ese silencio
Tchomba se volvió para verlos. La visión de Narda besándose con aquel hombre desdibujó por un momento la inseparable sonrisa. A mí me produjo una emoción violenta.
-Es preciso que Tchomba tenga foto de Elise lo más pronto -me dijo.
Salvador Elizondo con Wanda Sevilla, entre otras chicas, 1970.
-La tendrás -le contesté, acicateado en mi orgullo herido por aquel beso-oEstaré por la plaza a las seis de la tarde.
Echó una última mirada a Narda que se disponía a marcharse con el inglés y luego se fue. Pocos minutos después
Narda pasó ante nosotros del brazo de su compañero, pero
no nos miró siquiera.
Cumplí con mi parte del trato. Al día siguiente hice entrega a Tchomba del rollo sin revelar. Estaba igual de sonriente
que siempre. Me entregó un sobre cerrado y se fue corriendo después de darme una palmada afectuosa en el hombro. Me senté en la terraza de un café y abrí el sobre. Contenía
un papel artificiosamente manchado con té y desgarrado
adrede de las orillas sobre el que estaba escrito, con tinta
azul, lo siguiente:
A POEM BY MR. EZRA POUND.
Cannon to right of them,
Cannon to left of them,
Cannon behind them
Volley'd and thunder'd;
Storm 'd at with shot and shel/,
While horse and hero fel/,
They that had fought so well
Come thro, the jaws of Death,
§...
y un poco más abajo decía:
Here written by his own hand. Venice, December 5th,
1959.
Sentí vergüenza de que me hubieran estafado por dessus
le marché. Comprendí que nunca volvería a ver a Narda.
Y sin embargo Max y yo abrigábamos la esperanza de
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Biblioteca de México
que Narda volvería. Pasaron muchos días y al atardecer siempre estábamos en la casa porque pensábamos que si volvía,
volverla al caer la noche. Cuando el sol se ponía y Narda no
llegaba bebíamos y especulábamos acerca de ella y de su
posible retorno al día siguiente. ¿la amábamos? Quién sabe.
Agotada la esperanza cotidiana nos fbamos tambaleantes a
dormir. Pero llegó el día en que nuestra esperanza no quiso
contentarse con hablar de ella, con esperarla y decidimos ir
al pueblo por la noche.
Primero fuimos a Topbrick's. No estaba allí. El inglés seguía cayéndose sobre las mesas, volcando, como siempre,
los vasos. Esta vez bailaba con una starlet de cierto renombre en la región. No nos detuvimos mucho tiempo allí. Tomamos una copa y salimos. Caminamos como la primera
noche, sólo que en sentido inverso, hasta el Baobab. No
habiéndola encontrado en Topbrick's teníamos la esperanza
de que casi seguramente se hallaría en el restaurant canfbal.
No estaba muy lejos. Llegamos hasta el antro. El anuncio de
neón que representaba un árbol enorme cuyos frutos eran
calaveras humanas se encendía y se apagaba. Sobre la copa
frondosa se leía el nombre del lugar escrito con letras rojas
que imitaban manchones de sangre. Estacionado frente a la
puerta estaba un enorme Rolls Royce Silver Cloud negro
que despedía, en conjunción con la luz del letrero un destello rojo de su interior. Las placas características del Principado de Mónaco, con el escudo del Automóvil Club de
Montecarlo eran claramente visibles. Max no pareció darle
ninguna importancia a todo esto. Parecía que ni siquiera se
había percatado de esta enorme presencia negra, reluciente
y perfecta, sangrante por dentro como el cuerpo de un rey
salvaje que ha sido sacrificado por sus enemigos que se
disponen a devorarlo en un acto de canibalismo ritual. Yo
tuve entonces la seguridad de que esa noche volveríamos a
ver a Narda, pero me guardé muy bien de decírselo a Max
porque, en realidad, más que una seguridad, era una esperanza llevada a sus límites extremos y me di cuenta en ese
momento, de que Narda se había repartido generosamente
entre nosotros; había desmenuzado su vida en porciones
perfectas para cada uno. A Max le había revelado la verdadera naturaleza de Tchomba y a mí me había entregado la
fantasía del Rolls con los asientos tapizados de terciopelo
rojo: una fantasía que entonces, en el momento en que nos
acercábamos vacilantes al Baobab, se había convertido en
una realidad reluciente, magnífica, indudable.
Entramos. A pesar de que la oscuridad era casi absoluta
pudimos darnos cuenta de que nosotros éramos los únicos
clientes. Sobre el pequeño estrado se adivinaba la silueta
enorme, acuclillada, de Tchomba que producía su música
en un complicado xilófono de cráneos humanos. Esa noche
estaba inspirado y todo en él recordaba a esos junkers que
después de haber tomado parte en unas aguerridas maniobras militares o de haberse batido en duelo a sable, se sientan al piano a tocar alguna pieza del Carnaval de Schumann
o que se extasían ante el sorpresivo florecimiento de un
geranio en pleno invierno, como Eric von Stroheim en La
Grande JIIusíon. Esa impresión era tanto más patente que lo
que Tchomba estaba tocando no era del todo original: eran
unas variaciones, sincopadas y salvajes, sobre el tema de
Für Elise. Pensé que, después de todo, el negro poseía un
espíritu delicado.
-Hoy no damos servicio -dijo mientras seguía tocando y
Salvador Elizondo en Alvarado, Veracruz, 1969.
luego agregó-: pero los tubabi son bienvenidos de todos
modos. Tal vez desean compartir una jarra de vino de kola
con príncipe Tchomba.
Hizo un signo en la oscuridad y al poco rato llegó un
mozo con las copas de cráneo humano y una jarra de vino.
A Max se le subió bastante pronto porque al cabo de un
rato decidió no ocuparse más de mí. Su mirada estaba fija
en un punto indeterminado de aquel salón. Yo miraba hacia
todas partes tratando de descubrir la presencia de Narda. En
aquella oscuridad era imposible discernir nada con precisión
más allá de nuestra mesa. Tchomba estaba como en éxtasis.
Sus largas manos se deslizaban en la sombra como serpientes. Sólo de vez en cuando un reflejo accidental hacía brillar
las canillas con las que percutía sobre su instrumento, pero
tal era la oscuridad aquella noche que ni siquiera sus dientes afilados y blanquísimos brillaban como siempre. Atrás de
nosotros, sin que pudiéramos más que adivinarlas, se movían unas sombras; eran los empleados de Tchomba, pero
su presencia no tenía ningún significado inquietante. Todo
era más bien triste: aquella música lenta y reiterada y sobre
todo la ausencia de Narda, una ausencia inconmensurable
que todo lo pintaba de negro, de negro canfbal. Pronto se
agotó el vino de kola. Max hubiera querido seguir bebiendo
toda la noche, pero yo me puse de pie. Lancé una última
ojeada a mi alrededor. Nada. Sólo Tchomba golpeando sus
calaveras.
Nos fuimos hacia la puerta. Al pasar frente al negro, éste
dejó de tocar.
-Adiós, tubabi -dijo-, espero que pronto nos volveremos a ver.
A mí me tendió un sobre. Me acordé entonces del autógrafo de Ezra Pound.
-Me estafaste -le dije.
-Tú a mí también -me contestó sonriendo más
burlona mente que nunca.
Salimos de allí. Estaba amaneciendo. Max iba callado.
Durante todo el trayecto a la casa guardó silencio y cuando
llegamos se fue directamente a su cuarto sin decirme buenas noches siquiera. Yo me quedé dormido en el sillón hasta que me despertaron los de la Questura que llegaron al
alba, como en Le jour se leve de Carné.
Nos llevaron directamente con el inspector. Este se puso
de pie cuando entramos interrumpiendo una conversación
con un individuo que preguntaba por una muchacha que se
había perdido durante un paseo en yate por las islas vecinas. No parecía muy afectado por la desaparición de la muchacha. El inspector le dijo que no había noticias y lo despidió
cortésmente. Luego se dirigió a nosotros y nos explicó que
en nuestro caso se trataba de una simple formalidad ya que
el culpable se hallaba convicto y confeso.
El cadáver de Narda había sido encontrado por unos pescadores en la playa. Esto fue lo que él dijo y nos pidió que
fuéramos tan amables de identificarlo. Fuimos conducidos a
un cuarto vecino. Olía a formol y las paredes estaban pintadas de verde claro.
-Su, signori, coraggío! -dijo cuando notó que vacilábamos antes de trasponer el umbral de aquella puerta.
Estaba tendida en una mesa de madera, sobre las páginas
manchadas del Corriere della Domenica: lo que quedaba de
ella. Sangrante, medio carbonizada, purulenta; las manos arrancadas de las muñecas como por el tajo de un cuchillo sin filo;
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Biblioteca de México
su cuello como si hubiera sido herido por una sierra de
leñador. Una desnudez dorada de sol, de fuego, de incisiones
rituales. Su rostro parecía sonreír y el pelo corto y rubio
vibraba a veces sobre su frente movido por la ráfaga que
cruzaba aquel cuarto entre la ventana mal cerrada y la puerta
entreabierta. Sus ojos verdes nos miraban más fijamente y
más verdemente que nunca.
Dimos fe. Cuando salimos de la Questura pudimos oír
unos golpes rítmicos, hipnóticos, sincopados, que alguien producía golpeando con el canto de la mano sobre unos barrotes de hierro.
Esa misma tarde Max decidió marcharse. Va a pasar el resto
del verano en una colonia estival de compatriotas suyos situada
a pocos kilómetros de aquí. Lo acompañé al autobús. Yo decidí
pasar el resto de las vacaciones en la villa. El alquiler ha sido
pagado por adelantado. Cuando regresé de dejar a Max abrí el
sobre que me había dado Tchomba. Eran las fotos y los negativos. Las estuve viendo con atención durante mucho tiempo y,
cosa curiosa, en ninguna de ellas -o en los negativos- aparecía
Narda. Había una de Max recostado en la arena, otra de Max
piloteando el velero, otra del salón de la casa con la puerta del
cuarto de baño abierta al fondo, una de Tchomba de espaldas
en la playa. Sobre el reverso de la de la puerta del cuarto de
baño estaba escrito lo siguiente: No aefste lo del RolIs tapizado
de terciopelo rojo, ¿verdad? Nardo.
Han pasado varias semanas desde que se fue Max. Creo
que conseguí, después de todo, normalizar mi situación, cuando menos en la medida de mis posibilidades. Todas las noches
desde entonces he ido a Topbrick's. Comparto la villa con la
starlet de renombre regional que bailaba con el inglés la última
noche que estuve en Topbrick's con Max. Es una buena chica.
Se hace llamar Joyce Proust -su verdadero nombre es Marion
Silberstein y nació en Ratbush Avenue, Brooklyn- y los dos
hemos conseguido trabajo para ayudamos con los gastos durante el resto del verano: ella como figurante y yo como uno de
los diez aiuti registra y a veces, gracias a la Hasselblad, como
stillman en una producción muy importante que han venido a
filmar aquí. El d"lrector es toda una personaYIÓaó. Según ó'lcen
los críticos nadie como él ha penetrado tan profundamente en
el alma de la mujer modema. La película trata de una fiesta en
la que sale un caballo y unos muchachos lanzan unos cohetes;
termina con la actriz principal -una francesa entrada en carnes- que le lee una carta a su marido sin que ninguno de los
dos sepa quién la escribió.
Joyce es exdusivamente mía. No he querido compartirla ni
siquiera con el joven que manipula el boom del micrófono. Es
quizá por esto que ella a veces está deprimida y triste. Yo entonces la tomo en mis brazos y le digo para darle ánimos:
--<-Por qué eres desdichada, Joyce, si la vida es tan bella?
Ella me responde invariablemente
-No sé si soy desdichada porque no soy libre o si no soy
libre porque soy desdichada ...
Los fines de semana, cuando me queda algún tiempo libre,
me voy en el coche por la costa a visitar a Max. Vive con una
familia de adoradores del sol y duerme colectivamente en el
interior de una tienda de campaña de tela ahulada. La última
vez que lo fui a ver salimos a caminar por la playa.
-Hay algo que tú no sabes -me dijo deteniéndose. Yo quise seguir caminando y lo dejé unos pasos atrás de mí-oLa
última vez que estuvimos en el Baobab vi a Narda. Estaba
sentada como la primera noche. Sola, en la mesita junto al
estrado de Tchomba. Sólo fue un instante, pero estoy seguro
que era ella.
Yo seguí caminando como si no hubiera oído nada de lo
que había dicho y él se quedó allí mirando las olas que se
rompían en la arena muy cerca de nosotros.
Hoy han dado el wrapitup temprano porque ha sido un día
muy pesado: 23 escenas todas en secuencia. Al pasar por
Bellamare he notado que han amado el Union Jack del Albergho
d'lnghilterra. Eso quiere decir que los ingleses se han marchado y que ha llegado el otoño. Joyce venía a mi lado en el coche
y ascendimos a toda velocidad la cuesta que conduce a la casa.
Detrás de nosotros se estaba poniendo el sol.
Pero basta de palabras. Un gesto. No escribo más.
Salvador Elizondo, Juan Carvajal y Paulina Lavista, ca. 1970. P~gina anterior, Salvador Elizondo. 1969.
P~gina
anterior, Salvador Elizondo, 1969.
31
Biblioteca de México
PAUL VALÉRY
Hay que entrar en sf mismo armado hasta los dientes.
Hacer en sí la gira del "propietario".
Estado de un ser que ha terminado con las palabras abstractas que ha roto con ellas.
Crear una especie de angustia para resolverla.
La partida jugada consigo mismo.
La acción sobre los otros jamás se olvida de su mecánica -de las
cantidades y las intensidades, de los potenciales- y no solamente los
trata como sí-mismos, sino como máquinas, animales; de ahí un arte.
"Es una de mis observaciones más antiguas y que tengo la debilidad de preferir, la de que los hombres se asemejan más mientras
más corto sea el tiempo durante el que se les observa, al grado de
que en el instante no se distinguen ya; y otra, no menos cara a mi
espfritu la de que esa semejanza, crecida hasta la identidad resulta
de la intensidad de sus emociones."
(Cf. Sr. Teste.) Es natural investigar si estos dos aspectos-límites
de la identificación (neuropsfquica) no se vincularían.
Por otra parte, la prisa basta -la sorpresa, etcétera.
Existen pues condiciones en los límites.
El fondo del pensamiento está empedrado de encrucijadas.
Yo soy el inestable.
El espfritu es la posibilidad máxima -y el máximo de capacidad
de incoherencia.
El YO es la respuesta instantánea a cada incoherencia parcial que es excitante.
No quiero tomar prestado del mundo (visible) más que fuerzas
-no formas, sino de qué hacer formas.
Nada de historia -nada de decorados- sino el sentimiento de la
materia misma, roca, aire" aguas, materia vegetal -y sus virtudes
elementales.
y los actos y las frases -no los individuos y su memoria.
~
Lo primero es recorrer el dominio.
Después se pone un cerco, pues aunque esté limitado por otras
circunstancias exteriores, se quiere estar para algo en esta limitación
que no ha sido deseada.
El hombre trata de querer lo que no ha querido.
Se le da una prisión de la que dice: Me encierro.
Se queda uno encerrado alll tanto como el que ha contado las
piedras -o tanto como las frases que uno ha podido trazar sobre
,los muros, no los pueden derrumbar.
-"
A nadie se le ocurrirfa la idea de explicar el movimiento por medio
de consideraciones sobre el color mientras que lo contrario es o ha
sido intentado. Hay pues desigualdad. Es que tal vez somos fuentes
de movimientos y no de colores -y que este poder es la condición
de la explicación.
Digo: fuentes. Pero como lo somos de dolor o voluptuosidad.
Sentimos ·venir de nosotros" algunas ... (no sé cómo decirlo) algunas modificaciones- de los valores -de las dimensiones, de
las ·sensaciones- de las "aceleraciones' que son a la vez las más
nuestras y las más ajenas, nuestros amos, nuestros nosotros del
presente y del momento siguiente.
Cómo describir este fondo tan variable y sin referencia, que tiene las relaciones más importantes, pero también la más inestables,
con "el pensamiento". Sólo la música es capaz de ello. Especie de
campo que domina estos fenómenos de la conciencia - imágenes,
ideas que sin él no serian más que combinaciones, formación simétrica de todas las combinaciones.
Cf. Sr. Teste -oposiCión épica de esta objetividad y del campo
en cuestión.
esta captura! Y qué es lo más ridlculo: L1amentarse o alegrarse ante
lo que uno se responde?
La única esperanza del hombre es el descubrimiento de los
medios de acción que disminuyan su mal y acrecienten su bien, es
decir que directa o indirectamente den a su sensibilidad con qué
actuar sobre sr misma, según ella misma.
Aqur, un balance de lo que ha sido hecho en ese sentido. La
sensibilidad es todo, soporta todo, evalúa todo.
Las "Ideas" son para mi los medios de transformación y, por
consiguiente, las partes o momentos de algún cambio.
Una "Idea" del hombre "es un medio de transformar una OJestión"
Estás lleno de secretos que llamas Yo.
Tú eres la voz de tu desconocido.
No tengo ninguna necesidad de los sentimientos de los demás
y no me da ningún placer tomarlos prestados. Me bastan los mIos.
En cuanto a las aventuras, me pueden divertir a condición de que
no perciba que las puedo modificar sin esfuerzo.
No tengo necesidad de nada. Aun la palabra necesidad no tiene
sentido para m(. AsI pues haré una cosa. Me daré una finalidad; y
sin embargo no hay nada fuera de mI. Haré incluso seres que me
asemejen un poco y les daré ojos y una razón. Les daré también
una muy vaga sospecha de mi existencia de tal manera que sean
llevados a negármela por medio de esta razón que les he conferido;
sus ojos estarán hechos de tal forma que puedan ver una infinidad
de cosas pero no a mI.
Hecho esto les daré por ley adivinarme, verme a pesar de sus
ojos y definirme a pesar de su razón.
y yo seré el premio de este enigma. Me daré a conocer a aquellos que acierten en la charada universo y que desprecien lo suficiente estos órganos y estos medios que yo he inventado para sacar
conclusiones contra su evidencia y contra su claro pensamiento.
Yo no estoy vuelto hacia el mundo. Tengo la cara contra el MURO.
No hay nada de la superficie del muro que me sea desconocido.
La mente no debe ocuparse de las personas: De personis non
curandum.
Lo que verdaderamente importa a alguien --entiendo por este
alguien al que es único y está solo por esencia- es justamente lo
que lo hace sentir que está solo.
Es lo que se le aparece cuando está verdaderamente solo (aunque materialmente esté con otros).
Considerar nuestras emociones como tonterfas, debilidades, inutilidades, imbecilidades, imperfecciones; como el mareo y el vértigo de la altura que son humillantes .
. . .A1go en nosotros, o en mI, se rebela contra la potencia inventiva del alma sobre la mente.
., ,A veces es ALGUIEN completamente extraño al cuerpo y a la
sensibilidad, a los intereses de SI, quien toma la palabra.
El ve y califica frfamente la vida, la muerte, el peligro, la pasión,
todo lo humano del ser -como si fuera otro, un testigo todo inteligencia., .
¿Es el alma?
Ciertamente no; pues está como más allá de toda "afectividad".
Es conocimiento puro con una especie de singular desprecio y despego del resto -como verla un ojo lo que v.e, sin otorgar valor alguno no cromático ... Este contarla los botones del chaleco del
verdugo.,.
Yo desprecio lo que sé -lo que puedo. Lo que puedo es de la
misma debilidad o fuerza que mi cuerpo. Mi "alma" comienza en el
mismo punto en que ya no veo, en que ya no puedo nada -donde
mi mente se cierra a sI misma al cambio- y volviendo de las más
grandes profundidades, mira con pena ... lo que marca la lInea de
sonda y lo que trae la nasa en que se encuentra la miserable presa
cogida en el mediocre abismo ... ¡Cuánto dolor, cuántas dichas por
Para mI, dice, los sentimientos más violentos se presentan con
algo en enos -un signo- que me dice que debo despreciarlos.
Simplemente los siento venir de más allá de mi reino, lo ya llorado,
lo ya reldo.
El dolor es debido a la resistencia de la conciencia a una disposición local del cuerpo. Un dolor que pudiéramos considerar lúcidamente y que pudiéramos como circunscribir se convertirla en
sensación sin sufrimiento -y tal vez lIegarfamos por ese medio a
conocer alguna cosa diferente de nuestro cuerpo profundo-, conocimiento del orden del que encontramos en la música. El dolor es
una cosa muy musical: casi se puede hablar de él en términos
musicales. Hay dolores graves o agudos, los hay andante y furioso,
los hay de notas prolongadas, de puntos de órgano, arpegio,
progresiones -silencios bruscos, etcétera.
Bien (dice el señor Teste), lo esencial está contra la vida.
Libertad-Generalidad.
Todo lo que hago y pienso no es sino espécimen de mi posible.
El hombre es más general que su vida y sus actos. Está como
previsto para más eventualidades de las que puede conocer.
El señor Teste dice: Mi posible no me abandona jamás.
y el Demonio le dice: Dame una prueba. Demuestra que eres
todav{a el que has creído ser.
Traducción de Salvador Elizondo
Desde que leí The Revolt of the Tartars por primera vez hace más de cuarenta años guardo el recuerdo de
su lectura, renovado muchas veces a lo largo de casi medio siglo, como el de mi primer encuentro con un
texto en el que está manifiesto el carácter esencial de lo que en el orden artístico de la literatura se
entiende por prosa. Prosa pura como la de los Medaillons de Mallarmé o como la de las pinturas de Degas
que recreaba en su atelier, de noche, a la luz del quinqué, lo que había visto al mediodía en el hipódromo.
De Quincey reconstruye aquí toda una epopeya a partir de algunas lecturas, crea con esos datos sueltos
una construcción legible cuya importancia no se mide por los hechos que narra sino por cómo los narra.
Los hechos, exóticos, lejanos en el tiempo y aptos de ser imaginarios se nos presentan con un carácter de
reportaje in situ, pero han sido elaborados in vitro e inscritos dentro del sistema de cremallera en el que
van discurriendo gerundialmente. Una relación de velocidades, sostenidas y reguladas, ni más bajas ni más
altas de lo que una prosodia natural reclama para tener un ritmo, un desarrollo y una conclusión perfectos,
constituyen la estructura fundamental y la sustentación de este texto tan cuidadosamente construido.
Mucho dudé y muchas veces volví a leerlo antes de proseguir la traducción de los primeros párrafos de
la presente que datan de 1958 y que no reanudé y terminé hasta 1992, treinta y cuatro años después.
Durante todo ese tiempo siempre me extrañó que casi nadie conociera ese texto de De Quincey que a
mí me parecía tan importante. Aun aquellos que conocían su obra en general -en la que se cuentan los
archiconocidos Confessions of an English Opium-Eater y On Murder Considered as One of the Fine Artsdeclaraban su total ignorancia (Borges entre ellos) y algunos maliciosos llegaron a atribuirme la patemidad
del texto desconocido de todos y solamente conocido por mí. En efecto, de todas las antologías y colecciones de textos de De Quincey en inglés, francés y español que yo conozco, la única que lo recoge es
Selected Writings of Thomas De Quincey, vieja edición de lhe Modern Library, New York, 1949, cuyos
textos están tomados de la edición de obras completas, Edimburgo, 1889, y que consigna lugar y fecha de
su primera publicación: Blackwood's Magazine, julio de 1837.
Obren estos datos cronológicos en descargo de la constancia de mi criterio (o de mi idiosincrasia) y de
ciertas particularidades que tiene mi traducción. Desde mi primera lectura comprendí que por la naturaleza
de las lenguas de que se trata era muy difícil, si no imposible, vertir el texto de De Quincey al español sin
sacrificar a la tradición ... ya la Academia, la continuidad y la regularidad modulada de la cremallera que
er~n las principales virtudes del texto que me interesaba conservar. Es por ello que decidí, en la medida en
que esto fuera posible sin detrimento de la legibilidad del original, trasladar a la nuestra algunas particularidades de la construcción inglesa, y si no, aunque no fuera más que para introducir cierta variedad
sintáctica, mayor fluidez a la prosa y mayor fidelidad al original. Debe pues considerarse como una traducción lineal, fiel ante todo a esa misteriosa velocidad en que se sustenta y cuya percepción espero compartir, en la misma medida en que la he tenido yo, con sus lectores.
México, 3-X-93
De: lhomas de Quincey, La rebelión de los tártaros, Vuelta, (Col. Heliópolis), México, 1993.
SALVADOR EUZONDO
que está ahí en la fotografía, un hombre desnudo, sangrante, rodeado de curiosos, cuyo rostro persiste en la memoria,
pero cuya verdadera identidad se olvida ... El hombre fue lo
que ella dijo ... tal vez ...
Toute nostolgíe est un dépossement du présent Méme sous la
forme du regret elle prend un coradere dynomíque: on veut forcer
le possé, ogír rétraoctívement protester contre I'írréversíble. La vie
n'o de contenu que dons la violotion du temps. L'obsession de
I'oilleurs, c'est /'impossibilité de /'instont; et cette impossibilité est
la nostolgie méme.
No recuerdo nada. Es preciso que no me lo exijas. Me es
imposible recordar. Es necesario que no me atormentes con
esa posibilidad, con la probabilidad de esa mentira que hemos
fo~ado juntos ante aquel espejo enorme que nos reflejaba entre
sus manchas y grietas. Es necesario que no me atormentes
con esa posibilidad de la memoria. Sólo se ha grabado en mi
mente una imagen, pero una imagen que no es un recuerdo.
Soy capaz de imaginarme a mí misma convertida en algo que
no soy, pero no en algo que he sido; soy, tal vez, el recuerdo
remotísimo de mí misma en la memoria de otra que yo he
imaginado ser. Es por ello que yo no puedo recordar. Sólo puedo escucharte, ofr tu evocación como si se tratara de la descrip-
E. M. Cioran, Précis de Décomposition
¿Recuerdas ...? Es un hecho indudable que precisamente
en el momento en que Farabeuf cruzó el umbral de la puer~ ta, ella, sentada al fondo del pasillo agitó las tres monedas
~ en el hueco de sus manos entrelazadas y luego las dejó
caer sobre la mesa. Las monedas no tocaron la superficie de
la mesa en el mismo momento y produjeron un leve tintineo, un pequeño ruido metálico, apenas perceptible, que
pudo haberse prestado a muchas confusiones. De hecho, ni
(FRAGMENTOS)
siquiera es posible precisar la naturaleza concreta de ese acto.
Los pasos de Farabeuf subiendo la escalera, arrastrando lentamente los pies en los descansos o su respiración jadeante,
llegando hasta donde tú estabas a través de las paredes empapeladas, desvirtúan por completo nuestras precisiones acerca
de (a (ndo(e exacta de ese juego que ella estaba jugando en la
penumbra de aquel pasillo. Es posible, por lo tanto, conjeturar
que se trata del método chino de adivinación mediante
hexagramas simbólicos. El ruido que hadan las tres monedas
al caer sobre la mesilla lo hace suponer. Pero el otro ruido, el
ruido quizá de pasos que se arrastran o de un objeto que se
desriza encima de otro produciendo un sonido como el de
pasos que se arrastran, escuchados a través de un muro, bien
puede llevarnos a suponer que se trata del deslizamiento de
la tablilla indicadora sobre otra tabla más grande, surcada de
letras y de números: la ouija. Este método adivinatorio, tradicionalmente considerado como parte del acervo mágico de
la cultura de Occidente, contiene, sin embargo, un elemento
de semejanza con el de los hexagramas: que en cada extremo de la tabla tiene grabada una palabra significativa: la palabra SI del lado derecho y la palabra NO del lado izquierdo.
¿No alude este hecho a la dualidad antagónica del mundo
que expresan las líneas continuas y las líneas rotas, los yang y
los yin que se combinan de sesenta y cuatro modos diferentes para darnos el significado de un instante? Todo ello, desde
luego no hace sino aumentar la confusión, pero tú tienes que
hacer un esfuerzo y recordar ese momento en el que cabe,
por así decirlo, el significado de toda tu vida. Alguien, tal vez
ella. Balbució o profirió unas palabras en una lengua incomprensible inmediatamente después que se produjo el tintineo de las monedas al caer en la mesa. El nombre de ése
ción de algo que no tiene nada que ver conmigo. Es preciso, lo
sé, que yo te crea cuando me hablas de todo lo que hemos
hecho juntos. Estoy dispuesta a creerte, pero no puedo recordarlo porque para ti yo no soy yo. Soy otra que alguien ha
imaginado. Soy, quizá, la última imagen en la mente de un
moribundo. Soy la materialización de algo que está a punto de
desvanecerse; un recuerdo a punto de ser olvidado ...
Pero ... ¿de quién es ese cuerpo que hubiera amado infinitamente y cuya came hecha jirones había cobrado tanta realidad dentro de aquella casa, cuya memoria todo lo impregnaba,
manchando ante nosotros aquellos periódicos viejos extendidos sobre el parquet? (quién hubiera transformado la banalidad de un acontecimiento, de un encuentro imprevisto
semejante, en una imagen borrosa, en una presencia irrealizada
que todo lo llenaba de sangre? ¿quién hubiera puesto en tu
mano, enfundada en un terso guante de hule color de ámbar,
esa cuchilla afiladísima que entonces apuntabas hacia mi garganta? ¿quién se hubiera dejado penetrar ante aquella presencia que todo lo invadía con su éxtasis? ¿quién se hubiera dejado
matar por el roce de un muñón tumefacto, si lo que éramos
ante aquel espejo era la imagen de una mentira ociosa, de una
ilusión sin sentido fo~ada por la pericia siempre precaria, pero a
veces certera, de un mago inepto tratando torpemente de imponer nuestra presencia intangible, de sugestionar con nuestra
irrealidad a un grupo de dementes o de idiotas en una función
de festival de manicomio barato?
Hubieras corrido. Hubieras corrido hasta alcanzar aquel
eco metálico y en cierto modo informe para aprisionarlo
dentro de tu cuerpo, en el meandro tortuoso de tu oído y no
35
Biblioteca de México
dejarlo escapar hacia la noche. Lo hubieras alcanzado y como
si fuera una falena lo hubieras retenido en la crispada prisión de tu puño hasta hacer sangrar la palma de tu mano
con el filo de tus uñas. Pero algo te hubiera detenido. Algo te
detuvo. Una mirada ... un recuerdo, sí, lejanísimo como el
aullar de la sirena, como el sonido que producen esas palomas, ese sonido que llegaba en pequeños airones vibrantes
desde la plazoleta de donde nosotros lo habíamos trardo
arrastrando, de donde nosotros habíamos traído su recuerdo. Esto tú lo sabes. Tú sabes que todo lo que yo digo es
absolutamente cierto, ¿no es así?
Mire usted, ponga atención, meta la punta de la cuchilla
sobre la parte central del labio derecho de la incisión
longitudinal y, a partir de allí, incida usted hacia abajo y hacia
la derecha haciendo al mismo tiempo una incisión cutánea
oblicua que se curve convexa mente para hacerse transversal al nivel mismo de la extremidad inferior de la incisión
longitudinal y que se termine en la parte posterior del brazo.
Esta incisión oblicua convexa hecha en su derecha no debe
interesar más que la piel, no solamente si ha cruzado los
vasos axilares en el caso del brazo derecho, sino también en
el caso de que no haya hecho usted más que descubrir el
deltoides en el caso del brazo izquierdo. En el caso de la
segunda incisión será exactamente lo mismo y deberá hacerla absolutamente simétrica a la primera, después de haber trardo la cuchilla por encima del miembro y haber llegado
a la parte terminal reteniendo con su mano izquierda los
tegumentos que van quedando sueltos ... ¿ha comprendido
usted el procedimiento hasta aquí?
¿Cómo hubiera podido olvidarlo! Ella estaba sentada,
tensamente incorporada al reluciente acero de aquella mesa
de ginecólogo. Su cabeza fija en el cabezal pulido que le
cruzaba la frente con las pequeñas llaves de presión en las
sienes. Se había tomado la precaución de separar sus largas
piernas, tostadas por el sol de aquel veraneo junto al mar,
suavemente como quien separa las valvas de una ostra para
contemplar las convulsiones lentas, voluptuosas de la vida
en el interior. En torno a sus tobillos habra ajustado las bandas metálicas recubiertas de fieltro. Sus muñecas estaban
atadas al armazón de la mesa de operaciones por unos lienzos de lino, preparados quizá con los restos de las sábanas
en que Farabeuf había consumado el acto llamado carnal o
coito con "Mme. Farabeuf'. Fijo aquel rostro retenido dentro
del cabezal de acero inoxidable sólo los ojos eran capaces
de seguir aquella imagen sangrienta que, tenida en sus manos
temblorosas y ávidas del cuerpo de ella se aproximaban al
rostro poniendo ante sus ojos, tenidos abiertos por dos relucientes blefarostatos de Collin, aquella imagen cuya visión
era ineluctable y que iba sombreando su semblante con
aquella proximidad aterradora mientras afuera el tumbo de
las olas asemejaba el acompasado golpe de sangre que brota
intermitente de las gigantescas incisiones que con tanta
maestría sabe hacer Farabeuf al practicar sus originales
viviseCCiones.
¿Recuerdas? .. ¿Recuerdas aquella emoción llena de sangre? ¿Recuerdas aquel rostro en el paroxismo de cuya visión
tu cuerpo se hizo mío?
-Cuéntamelo pues; ¿cómo empieza la ceremonia? ¿el
paciente ofrece resistencia a sus médicos?
-No; el paciente se abandona al suplicio. Él sabe cuál es
su destino. En su entrega está su significado.
-Dime, dímelo ahora : (sonríe cuando le aplican por pri-
Fotografla del suplicio chino que originó su primera novela : Forobeuf
J6
Biblioteca de México
mera vez la cuchilla en la carne?
-¿Sentiste miedo?
-Sí, en cierto modo sonríe .. sonríe de dolor.
- Sentí placer. A cada nueva etapa de la intervención, su
mirada se iba agudizando como la punta de una daga.
-Creíste entonces que él te pertenecía.
- Sí; y comprendí que el dolor, de ta n intenso, se convier-
-Cuéntame todo. LCómo se inicia el tratamiento?
-Con palabras.
-(Qué palabras?
-Palabras lentas, como las que profiere la ouija . Primero
le hacen dos tajos horizontales sobre las tetilla s ..
te de pronto en un orgasmo.
-LEse hombre estaba totalmente desnudo?
-No lo sé. Alguien se interponía.
- (Quién?
-LY luego?
-y luego, jalando hacia abajo los bordes de esas incisiones, el verdugo le arranca la piel hasta dejar descubiertas las
costillas.
-LGritó entonces el supliciado?
-No; me miraba en silencio.
-LLa visión de ese cuerpo desgarrado te conmovió?, Lsen~ tiste compasión? Lsobresalto?, Lnáusea?
-Fascinación. Fascinación y deseo.
-He hubieras entregado?
-/Acaso no me estaba poseyendo con su mirada .. ?
-Amas confundir las cosas; desvarías.
-(Qué hacen luego?
-Dejan que sangre y lo miran .
-LCómo lo miran?
-¿Cómo lo miran? Como se mira el cielo en la noche o
simplemente como se mira un cuerpo desnudo; quizá con
horror. Luego aprietan lentamente las ligaduras.
-LPara qué?
-Para facilitar el desmembramiento.
-/Así es el rito?
-No; así es el procedimiento. El rito es nada más mirarlo ...
-Mirarlo fijamente Lverdad?
-Sí, muy fijamente, para poder recordarlo después.
-Luego que han apretado las ligaduras . ..
-Primero le cortan las manos.
"\.)
~\
í)
-Un hombre que se cubría el rostro con un trapo negro.
- LEra un verdu go?
-No; era un testigo.
- LCómo lo sa bes?
- Yo soy su testimonio.
-Pero, Lqué pasa luego?
-Luego las piernas ..
- LEs entonces cuando emplean las sierras?
-Sí; hacen un ruido peculiar.
- LY la gente, qué dice?
-Todos ca llan.
-Cuéntame otra vez cómo se inicia la ceremonia.
-Lo llevan hasta la estaca con las manos atadas por la espalda.
-LE! condenado mira al frente o al suelo?
-A veces mira a sus verdugos.
-¿Opone resistencia?
-No; no opone ninguna resistencia ..
-LY luego qué le hacen?
-Le arrancan la ropa. Queda completamente desnudo.
-La desnudez y la muerte son la misma cosa.
-Sí, el mismo rito.
-LCuándo alimentan a las palomas con las babosas?
-Más tarde, cuando acuden a los buitres atraídos por el
olor de la sangre.
Reihe Hanser
Salvador Elizondo
Farabeuf
oder die Chronik
eines Augenblicks
Roman
1\ \l E
SAlVADDR ElIZDNDD
F\ :
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111/
CAll.IMARD
Traducciones de Forobeuf.
37
Biblioteca de México
-No, no lo creo, es muy peligroso. Lo
el mita del escritor puro y en su obra se
autodefinición es prácticamente imposible.
actualiza soberanamente el mito de la
Yo mismo no sé quien soy. No estoy muy
escritura.
seguro de mi identidad Creo que eso nos
Al observador se le presentan por lo me-
pasa o todos. No sabemos quiénes somos
nos dos Salvador Elizando: el tema y el
exactamente. Nunca he podido clasificarme.
autor, que aunque se pueden canfundir son
Posiblemente, y sin darme cuenta, soy un
bien distintos. No es fácil y quizá tampoco
humorista. Hay quien osI me ha definido. Me
interesante saber cuál de estas dos instan-
he preocupado por percibir las cosos de
cias resulta más Interesante. y hay que re-
primero intención o con buena intención, con
conocer que estamos ante el caso de
algo que podríamos llamar una inocencia
alguien que no sólo ha producido una obra
artificial... No me desagrada que se hable
soberana dentro y fuera del idioma, sino
de mí como "hombre de letras : Prefiero, par
que también ha procreado un personaje,
supuesto, que se me defina de esa manera
fabricado una suerte de doble anecdótico
que como "mal escritor:
capaz de protagonizar anécdotas y partici-
"Me preparo para morir~ entrevista de
par en aventuras. Cabe recalcar que tanto
Alejandro Toledo el /9 de diciembre de 2002.
el escriba como su doble están unidos por
Salvador Elizondo encarna entre nosotros
un cordón espectral, el hilo de la escritura,
el mito del escritor puro y en su obra se
en la medida en que la obra se levanta
actualiza soberanamente el mito de la
como un arco o una esfinge que actualizan
escritura.
el mito de la escritura y el personaje, encar-
Pero existen varios "Salvador E/izando ~
varias formas de su manifestación.
na y anima el m ito del escritor y más
específicamente del escritor puro.
/.- En primer lugar, la Instancia empírica y
Salvador Elizondo encorna entre nosotros
anecdótica, Elizondo como persona a la que
el mito del escritor puro y en su obra se
se ha tratada, con su fisonomía, sus gestas;
actualiza soberanamente el mito de la
la persona que funge como actor de su
escritura.
las personas sólo puede ser un instrumento
de lo religioso o sea del mito.
Al elevar la escritura a una dimensión
mítica y por tanto religiosa, el escriba rompe el pacto que gobierna las palabras y las
cosas. Su opción no puede ser más corrosiva. Renuncia a la verdad para instaurar en
su sitio una verdad inestable, deficiente, la
verdad del lenguaje que requiere para cumplirse desde luego del ejercicio ascético del
escritor -y el nuestro es un asceta- tanto
como o más de la ascesis de la lectura. El
lector de El grofógrofo sólo puede ser un
logólogo -un catador de logos-, o un
sofósofo -un conocedor de conocimientos: un intérprete sin reservas capaz de
hacer de su mente el espacio idóneo para
que viva la cosa mental creada por el escritor. Hijo de su propia tautologla, Edipo de
sí mismo, Salvador Elizondo ha tenido la
fortuna de tener no pocos lectores y hasta
la suerte de haber inventado una suerte de
comunidad inconfesable para emplear la
expresión de Maurice Blanchot.
Una comunidad que ha sabido reconocer en el espacio mítico -y por ello espacio
crítico- creado por Salvador Elizondo, una
,
TRODUCCION
ADOLFO CASTAÑÓN
nombre y que pertenece a una generación,
a una época y a un medio.
2. - El autor o el escritor: el sujeto mental
y libresco que abriga o congrega una serie
de maquinarias verbales y de procedimientos retóricos, que han sido creados o recreados por él y que a su vez crean a su
lector. Hablar de esa máquina de escribir
es referirse también a una máquina de leer,
a una variedad de métodos de lectura y de
lecturas. Tanto en el caso de la persona
anecdótica, del actor que es autor cama en
el del autor cuya representación es sólo su
polabra, se tiene una experiencia directa que
se traduce como "cuando conod a.. : o como
"cuando lelo :
3.- Existe una tercera entidad que se sustrae al contacto personal: el autor como personaje de un teatro social
o
como
protagonista de una cierta leyenda, estrella
del rumor y sujeto del cotilleo fundado en
las anécdotas producidas por la persona.
4. - Un cuarto horizonte de manifestación
de la legión llamada Salvador E/izando lo
constituye la imagen producida por la suma
de las lecturas, la suma de las recepciones.
5.- Habrfa por supuesto un quinto horizonte
de manifestación: el que pretende sumar la
imagen derivada de las anécdotas vividas,
la imagen proveniente de las diversas
recepciones y los diversos comentarios
suscitados por la persona y por la obra.
Salvador E/izando encama entre nosotros
Esta afirmación en apariencia transparente manifiesta o intenta manifestar, transmitir
el carácter intransmisible -oscuro- de una
experiencia que ha aspirado y aspira a hacer
del hecho literario el terreno único de la experiencia y del conocimiento. En la linea de
Stéphane Mallarmé y de Paul Valéry, Elizondo
es el habitante y el creador de un universo
mental que en sus lugares más plenos aspira a la autosuficiencia y a la autonomla -y
las realiza. Un universo poético que aspira a
la autosuficiencia, es decir, a la libertad precisamente desde el conocimiento de la insuficiencia de la vida y de la historia. Elizondo
es entonces un salvador de la insuficiencia
de la experiencia vivida a través de la creación de una obra que no sólo se ha vertido
en objetos literarios especlficos sino que se
ha sabido encontrar un idioma, no sólo un
estilo sino más aún una escritura, ese movimiento mental llamado escritura.
Si Salvador Elizondo puede ser considerado slmbolo de la escritura, hay que decir
y reconocer que a su vez la escritura es un
slmbolo, aunque no podamos definir muy
bien de qué. Símbolo de un slmbolo, la
escritura que emana Salvador Elizondo es
un hecho especular y reflejo: el espejo de
esta escritura refleja un mito que presupone
tanto al espejo como la escritura. Hacer de
la escritura ·un mito no deja de ser algo
riesgoso: implica atribuir una carga religiosa
a lo -la escritura- que para la mayoría de
38
Biblioteca de México
al
geografía mental donde sólo existe el poder
de la imaginación. Esa geografla mental pero toda geografla lo es: en la naturaleza
no existen ni el paisaje ni la geografla- tiene horizontes y contomos precisos.
Los objetos verbales, las máquinas de
letras, la escritura fabricada por Elizondo son
autónomos y no necesitan de otros instrumentos explicativos que el entusiasmo autómata y crítico del lector. Sin embargo, no
podrlamos acercarnos al tema Salvador
Elizondo o a Salvador Elizondo como tema
si no intentásemos practicar una arqueología de sus lecturas.
Esa arqueologla daría entre otros resultados uno no por previsible menos decisivo:
el hecho de que Salvador Elizondo ha
sabido construir una cultura literaria por
demás adecuada para la realización de los
propósitos del escritor. Dicho de otro modo,
a Salvador Elizondo no sólo se le debe la
existencia de una obra a la vez abierta y secreta sino la familiaridad con algunos autores
de los que él, en cuanto mensajero de la escritura, se ha hecho estandarte y portador:
Paul Valéry, James Joyce, Gustave Raubert.
Ezra Pound, James Boswell y el Dr. Johnson,
William Blake, Gerald Manley Hopkins,
Georges Bataille, Jorge Luis Borges, William
Prescott, Octavio Paz, Louis-Ferdinand Céline,
Stéphane Mallarmé. Abre esta lista el nombre de Paul Valéry: a mi juicio quizá uno de
los méritos mayores de Elizondo sea el de
ser uno de los lectores más penetrantes de
Paul Valéry en cualquier lengua. Salvador
Elizondo es sin atenuantes M. Teste en México.
Pero no se puede leer a Paul Valéry sin
practicar un examen de conciencia intelectual. Leer a Valéry con los ojos abiertos es
en cierto modo intentar la autopsia de nuestro propio cuerpo mental. El descenso a los
infiernos se cumple ahí corno un descenso
al espejo.
Ese es quizá el gran terna de nuestro
sujeto : la inmersión en el abismo de la
dualidad simultánea. Inmersión por fuerza
rigurosa, descenso que necesariamente
habrá de realizarse more geométrico. El
peligro de un proyecto literario como éste
_ es la cristalización, pero Salvador Elizondo
, ha sabido eludirla jugando a las escondidas con su propio personaje, dejando por
así decir plantado al lector de Farabeuf al
publicar Elsinore o desafiando al lector de
El hipogeo secreto con la claridad errante
de Camera lucida.
Durante el acto de homenaje a Salvador
Elizondo, José Emilio Pacheco esbozó un
panorama de la vanguardia narrativa
mexicana, en la cual se inscribirían al me-
nos las tres primeras novelas de Salvador
Elizondo: Farabeuf o crónica de un instante (1965), El hipogeo secreto (1968) Y El
grafógrafo (1973). Se trata del paisaje
abierto por el nouveau ramon francés y por
la influencia de la narrativa experimental y
vanguardista. Los albañiles (1969) de Vicente Leñero, las novelas de Julieta Campos (Muerte por agua, 1965), estarían en
ese registro articulado por las empresas
narrativas de Alain Robbe-Grillet, Marguerite
Duras, Claude Simon, entre otros. Pero la
modestia le hizo omitir a Pacheco una obra
que en la forma y el trasfondo, el aliento y
los procedimientos tiene cierta afinidad con
Farabeuf o crónica de un instante: me refiero a Morirós lejos ( 1967), la novela fragmentaria publicada por José Emilio Pacheco
dos años después de Farabeuf. No está en
juego la influencia sino la sincronía. Más allá
de las líneas nacionales, la narrativa de
Elizondo habría que enmarcarla en el orbe
iberoamericano junto a los ensayos de Alejandro Rossi, las novelas y relatos del
español Juan Goytisolo, los venezolanos
José Balza y Adriano González de León, el
cubano Severo Sarduy, el peruano Julio
Ramón Ribeyro, la brasileña Clarice
Lispector. En México, Elizondo se inscribe
en una tradición que se remonta a las
novelas de Contemporóneos, a las piezas
narrativas de Torri, Reyes y Arreola. Pero
todas estas referencias sólo ayudan a soslayar la singularidad de la obra de Salvador
Elizondo. Una singularidad que por cierto
no le ha impedido tener influjo en autores
de las jóvenes promociones como Javier
García Galiana y Pablo Soler Frost, cuyas
construcciones narrativas no dejan de tener
ecos y puntos de contacto con las de
Salvador Elizondo.
El 6 de noviembre de 1970 apareció en
el diario mexicano Excélsior una entrevista
anónima a Salvador Elizondo: "Hay que
romper con el carácter demasiado ríspido
del castellano". La entrevista, realizada en
el contexto de un cursillo titulado "La
autocrítica literaria", el escritor mexicano
sostenía diversos puntos de vista críticos en
torno a las posibilidades del idioma castellano para dar expresión a la sensibilidad
contemporánea. Para Elizondo "...Ia lucha
del castellano, la lucha de América, como
lo ha dicho Borges, es descorporizarlo, qui-
método de Salvador Elizondo
Salvador Elizando con Norman Mailer y Emesto Sábato. ca. 1970
39
Biblioteca de México
tarle su riqueza sensual o relativa a los sentidos. Hay que desatenderse de la tra dición
del castellano en instaurar nuevas tradiciones, más propias; o sea, para lo que yo
quiero decir, no cuenta con suficiente instrumental de lenguaje". Según Elizando, la
carga empírica y corporal del idioma castellano, que todo lo remite al olor y al tacto,
lo excluye de la posibilidad de desempeñarse con eficacia en el mundo de las
operaci ones intelectuales. Las declaraciones de Salvador Elizando llevaban latente
la promesa de la polém ica, pero de no ser
por la generosidad crítica de la escritora
costa rricense Eunice Odio, se hubiesen
perdido sin respuesta bajo los escombros
del triunfalismo amnésico. En efecto, la
escritora costarricense publicaría unas semana s después una "Carta a Salvador
Elizando" titulada "En defensa del castellano". En rea lidad, la carta de Eunice Odio
es una apasionada apología de la lengua
castellana que a fuerza de contradecir puntualmente las declaraciones provoca doras
e irón icas de Sa lva dor Elizando deja intacto el debate abierto, la duda a propósito
de si es posible expresa r en castellano una
experiencia estrictamente derivada de las
operaciones intelectuales modemas. No
pretendo entrar de modo alguno en ese
debate que fue en última instancia, me
parece, ca pcioso. Quisiera subrayar en
cambio el hecho de que Salvador Elizando,
en el marco de un seminario sobre la
autocrítica, haya puesto por delante su
experiencia personal en torno a la insuficiencia del idioma español para la creación de artefactos poéticos e intelectuales.
La conciencia de esa insuficiencia no es
en el caso de él de índol e ornamental: al
igual que en Juan Goytisolo o en Severo
Sarduy hay en el autor de El hipogeo secreto una incomodidad profunda con el
idioma que le toca emplear.
Esa incomodidad, reconozcámoslo, ha
sido benéfica (y no ha sido tan incómoda pues es evidente el placer y el dolor
que significa escribir) y le ha permitido
renovar el idioma aun ahí donde parecería más difícil, en el ám bito de lo sensual
y sensitivo (Cfr. Elsinore). La insuficiencia
del castellano será para Salvador Elizando
una experiencia indiscutible cuando inten-
te traducir un capítulo de la novela de
James Joyce: Finnegons Wake o el poema de Gerald Manley Hopkins : El naufragio del Deutschland.
La relación polémica de Salvador Elízando
con la lengua castellana no es un dato aislado. De hecho se podría decir que la historia
de la literatura española, y en particular la
hispanoamericana a lo largo del siglo xx, sólo
'Eunice Odio, Obras completos, t. 11. Ensayos. [Editora Peggy van Mayer). Editorial de la
Universidad de Costa Rica y Editorial de la Universidad Nacional, San José de Costa Rica, 1996,
pp. 154- 170. El tomo incluye la entrevista de
Salvador Elizondo. La "Carta a Salvador Elizondo"
también se publicó en forma de libro [Gráfica
Menhir, 1972). En el tilde las obras de Eunice
Odio se incluyen también las "Variantes" encontradas por la doctora Rima de Valhna en el texto
original, titulado: "Carta a Salvador Elizando". La
carta de E. Odio comprende 45 (XLV) puntos
crfticas en contra de las tesis de Salvador Elizando.
40
Biblioteca de México
se puede entender cabalmente a la luz de
ese debate. La posición de Salvador Elizando
en esa discusión es sin embargo singular
pues mientras de Guillermo Cabrera Infante
y Juan Goytisolo a Julián Ríos y Carlos Fuentes se plantea una urgencia de recuperar el
cuerpo a través de una restitución de la vivacidad oral, en el autor de Farobeuf se plantea la posición inversa, a saber: que la lengua
castellana estaría excesivamente impregnada de connotaciones corporales, para no
hablar de su complacencia en localismos
muchas veces intransmisibles. Esta impregnación inhabilitaría o al menos dificultaría,
en la perspediva de Salvador Elizondo, la
utilización del idioma para propósitos y operaciones estridamente inteleduales y conceptuales. Más allá de las estacio nes y
desenlaces de ese debate, cabría sugerir que
quizá sea precisamente dicha controversia
la que puede dar la clave, el puente -en
sentido arquitedónico y musical- entre la
primera manera "abstrada " de Salvador
Elizondo (Forobeuf, El grofógrofo, El hipogeo secreto) y la segunda aparentemente
más neutral y "realista" (Elsinore, Camero
Lucido). Se conceda o no peso a este argu-
mento, elledor habrá de admitir que Salvador Elizondo no sólo es el autor de una obra
literaria abierta y abismal sino el creador cómplice -junto con Borges y Arreola- de una
literatura, de un conjunto de modos de descifra r y transcribir lo real y lo espedral cuya
eficacia se acrecienta con el paso del tiempo en ese ámbito mental que convenimos
en llamar espacio literario.
Salvador Elizondo con Octavio Paz y Fernando Garnboa en el Museo de Arte Moderno. Atrás de Octavio, Joaqufn Xirau lcaza, 1970.
41
Biblioteca de México
Hay escritores que provocan anécdotas,
ciertas y falsas, en las cuales se funda su
leyenda, que los convierte también en perso najes literarios. Los escritos del Dr.
Johnson, por ejemplo, son parte del mítico
conversador de taberna al que se le atribuyen agudezas memorables. Los biógrafos
del capitá n Richard F. Burton o de T. E.
Lawrence deben rastrear hechos que aunque fueran sólo una invención ya conciernen a la vida de esos dos británicos
arquetípicos. Uno de los mayores atributos
de B. Traven consistió en crear una identidad misteriosa, cuya resolución no la hace
menos atractiva. Las aventuras cotidianas,
no exentas de maledicencia, de don Francisco de Quevedo y Villegas o de don Rarnón María del Valle-Inclán, conforman su
obra. Salvador Elizondo pertenece a ese tipo
de escritores.
De él se cuentan historias desaforadas,
algunas de las cuales merecerían ser verdaderas, que no prescinden de los rasgos
propios de muchos de sus textos como la
inteligencia, cierta excentricidad muy bien
construida, un sentido del humor certero y
la frase precisa. Cuando era profesor en la
ñan la narración tradicional o la idea del proyecto que se conserva exento de su realización.
En Farabeuf se valió de la fotografía de un
suplicio llamado Leng Tch 'e o de los Cien
Pedazos, del principio de la escritura china y
de algunas ideas acerca del montaje cinematográfico para crear un libro inquietante y,
quizá, desentrañable. Ese misterio parece
mantenerse en estado puro en El Hipogeo
Secreto, esa manera de novela policial metafísica, en la cual todo ocurre en la escritura
que se escribe mientras es leída.
Elizondo no desarrolla su obsesión en
una dirección única, sino que intenta explorar sus diversas posibilidades. Por eso
puede detenerse divertido en el mito del
Condingas o en la maquinación de dinamitar el Colegio de Señoritas, mientras en
"El grafógrafo" lleva esa obsesión a uno de
sus límites al escribir que escribe que escribe que escribe ...
Ya en Cuaderno de escritura, cuando
hablaba del pintor Francisco Corzas,
Elizondo advertía que "el acto de creación
contiene siempre un término ignorado: el
de su realización". En Camera lucida, ese
cinematográficos de esa época, le revelaron "el único sentimiento que siempre me
ha animado y cuya validez nunca he puesto en duda: la melancolra", la cual encarnaba en una remembranza: la de su
Schwester desnuda en un campo de girasoles.
Mucho tiempo después, la evocación de
otro recuerdo insistente resumido en una
persona, a la que llamó El Ruso Kirof, se
transformó en una narración meramente
literaria en Ein Heldenleben, cuya trama
depende de una escritura precisa que no
prescinde de alusiones circunstanciales a
hechos de una realidad que los historiadores contaron de otra manera.
Esa evocación carece de sentimentalismo y parece animada sólo por la literatura.
La reminiscencia de esas sensaciones le
permite no sólo explorar las posibilidades
de la memoria, sino también las de la escritura, en la cual interviene una ironra inteligente como un escolio oportuno, un juicio
certero o una forma de invocación.
En Elsinore, el recuerdo hecho literatura, no como memorias sino como ficción,
adquiere un significado último que es el de
VISITA a la verandah
JAVIER GARCíA-GALlANO
Universidad Nacional Autónoma de México, no pocas de sus clases se transformaban en anécdotas por el mero hecho de
una explicación memorable, de una teorra
imposible, de un comentario irónico. Como
escritor, no se abstiene de tres libros que
podrían considerarse secretos, y se ha convertido en el personaje, más o menos velado, de las ficciones de otros autores.
Sin embargo, una obsesión anima su
obra : la escritura misma, a la cual se ha
dedicado con un gran rigor, apartado de las
intrigas literarias que, en alguna ocasión, han
tratado de infamarlo. Desde "La historia según Pao Cheng", en el cual un filósofo de la
antigua China imagina a un escritor moderno que a su vez lo imagina, Elizondo ha
desarrollado esa obsesión con fidelidad razonada, encontrando en ella una identidad.
Adolfo Castañón ha señalado que su obra
obedece a un método consciente. José Manuel de Rivas, por su parte, consideraba que
en ese método "es esencial el preguntarse si
podemos, mediante la escritura, desentrañar
y describir el mecanismo de la escritura misma; si la inteligencia puede no sólo conocer
las cosas, sino conocerse a sr misma".
En la exploración de las posibilidades de
la literatura, Salvador Elizondo ha elaborado
simulacros y juegos teóricos valiéndose de
una ironra penetrante, lo aJallo ha llevado a
encontrar géneros personales e irrepetibles
que han derivado en formas que no desde-
término ignorado se convierte en un género: el del proyecto literario; no su concreción, sino su rescate como proyecto
irrealizable, pues, según anotó José Manuel
de Rivas, "el estado ideal de un proyecto
es su no-realización".
En una semblanza escrita por su mujer,
la fotógrafa Paulina Lavista, se advierten dos
rasgos de su carácter: "su actitud crítica ante
todas las cosas" y su voracidad como lector. Las relecturas metódicas de Elizondo
son también parte de su obra: James Joyce,
Paul Valéry, Enrique González Martlnez, José
Gorostiza. Esa condición esencial de lector
lo llevó a realizar una antologra de poesra
mexicana, Museo poético, y a emprender
la traducción de Monsieur Teste y las Historias rotos de Paul Valéry, El naufragio del
Deutschlond de Gerard Manley Hopkins y
Lo rebelión de los tártaras de lhomas de
Quincey. Borges sostenra que la lectura de
Kafka influra la de obras anteriores a él. De
la misma manera, los lectores de Salvador
Elizondo podrían considerar a Paul Valéry
como una de sus invenciones, pues suelen leerlo bajo su ascendencia.
Antes que la escritura fue el recuerdo.
En su Autobiogroffo precoz, Salvador
Elizondo creó una historia rntima fundada
en un pasado propio convertido en ficción.
En ella, las imágenes vagas de las evocaciones de su infancia en Berlrn, que a veces coinciden con las de algunos noticiarios
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Biblioteca de México
la escritura, la cual es menos un medio que
un fin en sí misma.
Pero no sólo se puede evocar el pasado. También las conversaciones, las historias, los libros, las pelrculas van poblando y
transformando la memoria. Elizondo ha descubierto que el "ámbito ideal de dos formas de expresión de la literatura inglesa
como lo son la conversación o la nostalgia"
es la verandoh, que escribe con h al final
para diferenciarla de "la loggio de las intrigas florentinas y los palacios venecianos".
"la verandah", escribió en Cornera lucido,
es el lugar donde los personajes conversan
o escuchan a alguien narrar. No hay mujeres ni música, solamente unos cuantos
hombres vestidos de dril! que fuman, que
beben whisky y que escuchan el relato sentados ante el tembloroso quinqué en alguna verandah de Sambir o Singapur. la
narración se amplifica y multiplica, siempre
por la misma voz".
El recuerdo de ciertos libros, de algunas imágenes cinematográficas, de una
conversación, lo mueve a rememorar la
lectura de autores a veces olvidados
como Edmundo D'Amicis, Katherine
Mansfield, Somerset Maughan, Kipling o
un cuento como "A Poor Gentleman" de
George Gising. A Elizondo no le interesa
intentar el estudio erudito de ellos, sino
recrear el dejo que ha quedado de su
lectura. Ello le ha permitido también
detenerse en ciertos momentos literarios para crear el apunte de una hist oria cuya culminación evocativa es
precisamente el esbozo. En "La Legión
Extranjera", por ejemplo, se regodea co n
las imágenes elementales, aprendidas en
aventuras ficticias que suele atraer ese
solo nombre, devolviéndole al luga r común su fascinación original.
También el acto de evocar puede ser
evocado. En Farobeuf el recuerdo, el olvido,
la experiencia y la invocación se confunden
en una memoria imaginaria. En El Hipogeo
Secreto, la escritura, y la lectura que la inventa, por momentos se transforman en la
invocación de un rito, hecho en parte de
reminiscencias, que es la escritura misma.
Sin embargo, en el principio fue una ima-
gen persistente afinada por la fiebre : la del
hombre en la isla desierta, cuyo único sentido es la escritura que lo conforma. En "Lag",
como en "La historia según Pao Cheng",
como en "El grafógrafo", permanece siempre la "representación mental" del hombre
que escribe y que se observa en busca, quizá, "de imaginar y escribir un texto de tal
índole que se va creando a sí mismo".
,
r"
J
i
Borges, Paz y Elizondo en la ex capilla Guadalupana del Palacio de Minerla, 1981 .
Salvador Elizondo en su biblioteca.
Salvador Elizondo y Ulalume González de León. Casa del Lago, 1972.
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Biblioteca de México
Toda infancia es un edén. Esto lo han dicho
los poetas, de Edmundo d'Amicis a Leopold
Sédar Senghor. Pero, como en todo edén,
hay también una serpiente. Y de este edén
hemos sido expulsados por hacer caso de
la insidia de la víbora, insidia que, para efectos de este breve homenaje, podríamos casar con el despertar de la adolescencia.
La niñez ha sido pintada por muchos de
nuestros más insignes escritores, si bien es
cierto que está notoriamente ausente de otros.
Pero en Un niño en lo Revolución mexicano
de Andrés Iduarte, en Balún-Canán de Rosario Castellanos, en El solitario Atlántico (yen
su continuación Mi hermano Carlos) de Jorge López Páez se retratan los mundos a la
vez mágicos y trágicos de la infancia, de toda
infancia. A este grupo se sumó brillantemente, con un cuento perfecto, Salvador Elizondo
y, en seguida casi, con una novela perfecta. El
cuento se titula "Ein Heldenleben", es decir
una vida de héroe, como en la obra de Strauss
y la novela Elsinore, y tengo para mí que es
una de esas novelas que uno desearía violentamente haber escrito.
En ambas obras el colegio es un sujeto
principal de la acción (el Colegio Alemán
do y cruel, como supo también Vasconcelos,
porque está anclado a un ideal imposible de
cumplir, un ideal abstracto, Moloch que exige
sacrificios. En cambio lo mexicano, por ser
mestizo, tiene una idea más fácil y más real
del mundo; no se anda por las ramas, y sabe
volverse color de hormiga.
"Ein Heldenleben" transcurre en
emblemáticas manzanas de un nichito entre La Condesa y Tacubaya en la Ciudad de
México; cuenta la epopeya de un niño, Kirov,
que, siendo soviético, estudia en el Colegio Alemán. Al principio el héroe recibe
honores, pues se acaba de firmar el pacto
germano-soviético; luego, dos años después, al invadir Alemania a Rusia el niño es
humillado públicamente y expulsado del
Colegio. El motivo psicológico, la resolución
de la trama, la descripción de su ambiente,
el adorno de sus letras, están resueltos con
grande acierto. Ya en su Autobiogrofia precoz Elizondo había tratado el tema de la
infancia, y tanto allí como en este cuento
consigue mostrar, con una economía de
detalles verdaderamente magistral, los misterios y secretos resortes de toda niñez.
En Elsinore ocurre también la evocación
cer, y el glamour hollywoodense de antaño.
Las disposiciones del colegio se descubren
hechas para romperse. Escapar de allí al
mundo irreal de LA es, en cierto sentido, el
leitmotiv de la obra.
Entonces pasó algo que, visto en una
perspectiva más bien amarga de casi
medio siglo, me sigue pareciendo una
de las cosas más extraordinarias que
me han pasado en la vida; el azar, la
Providencia, el mar, el amor, la fatalidad y yo actuamos de común acuerdo
con la Inteligencia. Casi nunca me ha
vuelto a pasar. Cuando ya se habían
ido los mexicanos ... noté que en la orilla del lago más allá del embarcadero,
entre los juncos, había un pequeño
bote de remos. Con frecuencia, cuando paseaba a caballo por la ribera del
lago, había yo visto restos abandonados o inselVibles de lanchas, palos podridos o desbastados por el roce del
agua, pero ése no estaba ayer aquí.
Hey! Le dije a Fred, that boat wasn't
here yesterday... Let's take a look at it.
En Elsinore y no en menor medida en
"Ein Heldenleben" la sinceridad del escri-
EDALLA en
PABLO SOLER FROST
de México en el cuento, un instituto militarizado de California en la novela); de allr
emanan las reglas y es allí donde los niños
viven vidas de hombres. "Yo sé, dice Martí
en su Ismae/i/lo (1882), que tus dos ojos,
allá en lejanas tierras relampaguean .. :'
Es curioso que en ambas obras lo
mexicano es lo racional y lo pragmático, el
sentido común frente a lo extranjero 00 nazi
y lo soviético en fin Heldenleben; lo yanqui
en Elsinore) que se revela como descabella-
del duro tránsito de un país a otro y de la
niñez a la pubertad : Elsinore, y no es el
menor de sus milagros, se halla escrita en
una prosa nítida, pero nítida por mestiza, por
hacer uso del inglés y del español a un tiempo. Elsinore no es el hamletiano castillo danés, sino un colegio californiano, sujeto a
estrictas reglas, pero permeado por abajo por
la sismografia mexicana (aparece aquí ese
personaje tiemo y tal vez un poco siniestro
llamado El Yuca), el descubrimiento del pla-
P~gina
derecha, Salvador Elizondo, 2002.
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Biblioteca de México
tor logra importantes piezas, figuras de nítida inocencia, aunque de por medio vaya el
descubrimiento del pecado (la soberbia en
"Ein Heldenleben", la lujuria en Elsinare).
En ellas Elizondo es el hombre que se hace
niño y graba con una navaja en el tronco
de un añoso pirul, la vida transcurrida en
los polvosos patios de los colegios.
TIalpan, 15 de abril de 2003 .
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Biblioteca de México
SALVADOR EUZONDO
El gra ógra o
A Octavio Paz
Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente
me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo es...cribiendo ya y también viéndome que
- escribía. Y me veo recordando que me veo
escribir y me recuerdo viéndome recordar
que escribía y escribo viéndome escribir que
recuerdo haberme visto escribir que me veía
escribir que recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo
que escribía. También puedo imaginarme
escribiendo que ya había escrito que me
imaginaría escribiendo que había escrito
que me imaginaba escribiendo que me veo
escribir que escribo.
AVISO
i.m. Julio Torri
La isla prodigiosa surgió en el horizonte
como una crátera colmada de lirios y de
rosas. Hacia el mediodía comencé a escuchar las notas inquietantes de aquel canto
mágico.
Había desoído los prudentes consejos de
la diosa y deseaba con toda mi alma descender allí. No sellé con panal los laberintos
de mis orejas ni dejé que mis esforzados
compañeros me amarraran al mástil.
Hice virar hacia la isla y pronto pude distinguir sus voces con toda claridad. No dedan nada; solamente cantaban. Sus cuerpos
relucientes se nos mostraban como una
presa magnífica.
Entonces decidí saltar sobre la borda y
nadar hasta la playa.
y yo, oh dioses, que he bajado a las cavernas de Hades y que he cruzado el campo de asfodelos dos veces, me vi deparado
a este destino de un viaje lleno de peligros.
Cuando desperté en brazos de aquellos seres que el deseo había hecho aparecer tantas veces de este lado de mis
párpados durante las largas vigías del asedio, era presa del más agudo espanto. Lancé un grito afilado como una jabalina.
Oh dioses, yo que iba dispuesto a naufragar en un jardín de delicias, cambié libertad y patria por el prestigio de la isla
infame y legendaria.
Sabed lo, navegantes: el canto de las sirenas es estúpido y monótono, su conversación aburrida e incesante; sus cuerpos
están cubiertos de escamas, erizados de
algas y sargazo. Su came huele a pescado.
PRESENTE DE INFINITIVO
El hecho ocurre a las 12:29. Ella mira por
la ventana apoyada en el reborde . "Son
las doce y veinti nueve ... " dice la voz por
el teléfono. Cuelga la bocina y repite en
voz alta que son las doce y veintinueve.
"Es temprano", responde ella al tiempo
qu e un barco entra en la rada de
Galveston. Del otro lado de la calle, por
la acera que bordea el parque, una mujer joven empuja un cochecito de bebé.
En el prado un hombre descansa recostado contra el tronco de un árbol. Hay
papeles y fotografías sobre la mesa. Sopla el viento como siempre a esta hora y
se mecen los follajes de los fresnos. Cuando ocurre el hecho una tórtola se posa
en la cinta de la acera; picotea en las
fisuras de las losas. Es un hecho sin importancia el hecho que ocurre. Escribe
que el hecho tiene lugar, según la información recibida por teléfono y enunciada oralmente, veintinueve minutos
después del mediodía. Ella está acodada
en el parapeto de la ve ntana. Su vista
abarca algunas de las circunstancias que
rodean al hecho que está ocurriendo. Observa atentamente. Tiene tiempo. Es temprano. Cada una de esas circunstancias
necesarias al acontecimiento del hecho
se conforma en torno a su imposibilidad,
haciéndolo posible. Todas concuerdan
entre sí. Ninguna falta o sobra cuando el
hecho tiene lugar. Los papeles y las fotografías que están sobre la mesa no se
mueven mientras el hecho ocurre. La
mujer, inmóvil, mira por la ventana. Ve al
hombre que descansa a la sombra de un
árbol y que, cuando sucede el hecho, cruza los dedos detrás de la nuca; desgasta
su fatiga pensando en Galveston. Pasa un
barco sobre el papel cubierto de palabras.
El sol tiene una inclinación de 86° sobre
el horizonte. Pero ni la mujer que mira
por la ventana ni la pluma fuente están
aconteciendo. Ello es la circunstancia inmutable dentro de la que el acontecimiento del hecho tiene lugar. Un lugar
vado de las circunstancias que rodean al
hecho que colma el espacio que ellas
dejan libre para que acontezca. Nada sucede mientras el hecho ocurre. Las cosas, las circunstancias, la mujer que mira
por la ventana y la que empuja el carrito
están allí sólo para ceñir, como circunstancias, al hecho que ocurre en su interior vado. Un steamer pasa como un
47
... Dibujo de Ulalume González de León.
Biblioteca de México
El grafógrafo
Saluador Elizondo
El Grafógrafo,
Joaquln Mortiz, 1972.
hecho, a los lejos. La mujer del cochecito
pasa como una barca ; no se detiene cuando ocurre el hecho. No alza el vuelo la
tórtola vibrátil; sigue picoteando en las losas de la acera. El hecho ocurre como
algo transparente contra la opacidad pétrea de las figuras pintadas en el escenario de circunstancias dentro del que
acontece él, el hecho: los árboles, el hombre que sueña que está llegando a
Galveston, la joven madre que empuja el
cochecito de su bebé, el parque, la calle,
la ventana, la voz que dice que son las
doce y veintinueve, el cuaderno rayado
en que se está escrito que son las doce
veintinueve, la pluma fuente, la mujer
recargada en el alféizar de la ventana que
mira pasar a la madre con su hijo en el
cochecito; contra todo esto la silueta vada del hecho que se consuma. La naturaleza de ese acontecimiento es digna de
la más ávida atención, si bien ayuda poco
o casi nada a su descripción. Y es que la
naturaleza del hecho es más importante
que el hecho mismo; su naturaleza de
ser un hecho que tiene lugar en el núcleo de un cúmulo de circunstancias; que
tiene lugar, sí, pero indescriptiblemente,
como si su verdadera naturaleza no fuera otra que la de acontecer, sin más; sin
la posibilidad misma de que su acontecer se pueda registrar más que como el
acontecer de la imagen de las doce y
vei ntinueve en que tiene lugar un hecho que
carece totalmente de importancia y que no puede ser desaito más que como una figura de la
nada. El hecho no puede oa.mir sino como el
vado dentro del que él mismo está teniendo
lugar como hecho de acontecer puro. Ello se
debe a que del hecho sólo lo que no es él
puede ser desaito, a pesar de que él mismo
está teniendo lugar como hecho de acontecer
puro. Ello se debe a que del hecho sólo lo que
no es él puede ser desaito, a pesar de que el
hecho está aconteciendo ya, aquí, ahora.
UNA OCURRENCIA INCOMPRENSIBLE
Ha venido a visitarme un hombre llamado Sa~
vador Elizondo. Como insistió tanto no he tenido más remedio que recibirlo. las visitas me
inquietan porque generalmente rompen la continuidad de ese sueño que me gusta soñar.
- Yo soy quien tú sueñas ser -me ha
dicho.
Es el habitante de una isla desierta.
La central de esta llamada está en Zürich.
Viene a visitarme un hombre. Dice llamarse Salvador Elizondo. Ha insistido con
los sirvientes. Los ha obligado a franquearle
el paso hasta mi yacija.
-Yo soy quien usted sueña ser todas
las noches -me dice-. Mi nombre es Salvador Elizondo y soy el habitante de una
isla desierta. La central está en Zürich. Llame usted ...
Ha golpeado a los criados; ha forzado
las cerraduras. Irrumpe intempestivamente
en el tapanco donde yazgo. Su aliento febril agranda la curva de mis estremecimientos.
- Yo soy el habitante de una isla desierta. Me llamo Elizondo -dice-; la isla está
situada en la antípoda.
Llamar Zürich, número 3-24-42 para
confirmar.
Estoy hecho de la substancia de la que
están hechos los sueños. Tengo que volver
a Zürich antes de que despierte.
-Desconsidere usted las fisonomías; espec:ialmente esos rostros vistos en el sueño. la naturaleza de estos fenómenos es una cuestión de
óptica; el ángulo del rayo incidente es igual etcétera ... Atienda, más bien, a su quehacer.
Levanto el auricular y marco: tres, dos,
cuatro, cuatro, dos ... Al cabo de tres señales alguien responde:
-Yo soy quien tú eres ... -dicen.
COLOFÓN
La muerte es la operación del espíritu por
la que tú, lector, y yo, autor de esta escritura, perdemos la importancia; aun si nuestra relación queda incólume.
Salvador Elizondo, 1973. Abajo : De pie, Alejandro Rossi, Ana Maria lcaza de Xirau, Bashin Batarska, (n.i.) ,
Miguel Úlpistrán; sentados Salvador Elizondo, Adolfo Bioy Úlsares y Ramón Xirau.
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Biblioteca de México
SALVADOR EUZONDO
Ekinore: un cuaderno
Todos vosotros conocéis la profunda melancolfa que nos sobrecoge al recordar los
tiempos felices. Esos tiempos que se han
alejado para no volver mós y de los cuales
estamos mós implacablemente separados
que por cualquier distancia. Y las imógenes de la vida son mós seductoras todavfa
vistas en el reflejo que nos dejan, y pensa..mas en ellas como en el cuerpo de una
, amada difunta que reposara bajo tierra y
que de pronto se nos apareciera, como un
luminoso espejismo . ..
Ernst Jünger
Estoy soñando que escribo este relato. Las
imágenes se suceden y giran a mi alrededor en un torbellino vertiginoso. Me veo
escribiendo en el cuademo como si estuviera encerrado en un paréntesis dentro del
sueño, en el centro inmóvil de un vórtice
de figuras que me son a la vez familiares y
desconocidas, que emergen de la niebla,
se manifiestan un instante, circulan, hablan,
gesticulan, luego se quedan quietas como
fotografías, antes de perderse en el abismo de la noche, abrumadas por la avalancha de olvido y sumirse en la quietud
inquietante de las aguas del lago. Las palabras que escucho mientras sueño que escribo parecen venir de un más allá, desde
una vigilia remota en el tiempo y en el espacio, y aunque las oigo con claridad no las
entiendo, como si estuvieran dichas en una
lengua vestigial o ya olvidada. Todo está
inscrito en la brumosa lejanía del olvido y
los seres y las cosas aparecen envueltos
en esa lentitud de lo que apenas empieza
a ser recordado, de lo que acaba de despertar a la vida renovada de la memoria.
Sobre la página del cuademo en que escribo el sueño proyecta, difusas e imprecisas,
las imágenes que guardan todavía el torpor y la laxitud de su propio sueño de olvido. Me veo llegar por primera vez a esa
ciudad en compañía de mi padre, a quien
sus calles y sus gentes le son familiares y
acostumbradas. El aeropuerto estaba repleto de soldados y marineros, sanos y heridos. Las wacs y las enfermeras iban y venían
afanosas por las inmensas salas de espera.
Las paredes estaban tapizadas con avisos y
carteles de propaganda entre los que, por
su profusión y notoriedad, me llamó poderosamente la atención uno que representaba a un hombrecillo pálido y sañudo, de
ojos claros con lentes de bordes
esmerilados y gruesos arillos de carey. De
los lividos y apretados labios le salia una
boquilla de ámbar con un cigarrillo recién
encendido cuya lumbre rozaba casi el filo
del ala carda de su sombrero de fieltro. Llevaba el cuello de su trench coat subido hasta
las orejas. Atrás se vislumbraba no recuerdo bien si un tramo del Golden Gate con la
bahía de San Francisco al fondo o el skyline
de New York con la Estatua de la Libertad
al frente. El hombrecillo estaba en actitud
de escuchar atenta pero displicente y
solapadamente lo que se decía a su alrededor. BE CAREFUL! .. . decía el cartel con
grandes letras en la parte superior, y abajo ... HE MIGHT BE LlSTENING! ¿Quién es
ese del sombrero? Le pregunté a mi papá.
Gbbbels, me contestó maliciosamente. Pasaríamos unos días juntos antes de que yo
fuera a casa de mis tíos a hacer los preparativos para la entrada a la escuela. Nos
quedamos en el Biltmore. Se alojaban allí
los oficiales que venían de licencia de la
guerra en el Pacífico. Sus maletas de lona
se apilaban en el lobby. Cuando abrimos
las nuestras mi padre se dio cuenta de que
no llevaba pañuelos. Se ve que no saben
hacer su maleta, pensé. Era temprano. Bajamos a la tienda de Gus. S. May que estaba en la planta baja del hotel, sobre la calle
Olive a un lado de la puerta principal. Compró una docena de los más finos y para mí
una billetera de cuero de cochino con compartimento secreto y las esquinas de plata.
En el compartimiento puso un billete doblado en ocho. Por si alguna vez tienes
mucha urgencia de dinero, dijo, pero era
tan secreto y tan difícil de desentrañar que
durante muchos meses me olvidé de ello.
Reveo en el sueño los restaurants y las tiendas a donde fuimos, los personajes que me
señalaba : la imponente masa acromegálica
de Primo Camera, sentado en una mesa
contigua a la nuestra en el Mike Liman's, a
las estrellas famosas que bailaban, cantaban o decían chistes en el tablado que el
USO había erigido en el centro de Pershing
Square y que podíamos ver desde nuestro
cuarto. Un día antes de su regreso lo acompañé a Hollywood a sus negocios. Comimos en Lawry's con sus amigos. Luego
fuimos de compras y entramos un rato en
un newsreel theater. Anochecía tarde en esa
época del año. Cuando regresamos al
Downtown vimos en el camino muchos
heridos que reposaban, convalecientes, al
sol de la tarde, tendidos en sus camillas o
inmóviles en sus sillas de ruedas y cubiertos de horribles escayolas y accesorios
médicos, sobre el césped del front lawn,
rodeados de sus padres, de sus mujeres,
de sus hijos pequeños o de sus enfermeras. Muchas casas ostentaban en la vidriera
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Sah, ld ol" [I¡mlldo
Elsinore: un cuaderno
Fondo de Cultura Económica, 200 1
de la puerta principal o en alguna de las
ventanas de la fachada pendones de seda
blanca con flecos dorados y con estrellas;
estrellas plateadas para los hombres que
estaban en el frente; estrellas doradas para
los que ya habían caído. Se formaban todas las combinaciones hasta de cinco ... una
dorada y tres plateadas, una plateada y una
dorada, dos plateadas, tres doradas y dos
plateadas, una afortunada estrella plateada ... tres terribles doradas. Cenamos chili
con carne en la cafetería del Biltmore y
cuando me metí a la cama y pensé en lo
que había visto, por primera vez me di cuenta de que de veras vivía yo en un país en
guerra. Al día siguiente, camino al aeropuerto, mi padre me dejó en casa de mis tíos.
Estaba sobre la colina donde acababa la
Calle Quinta. Ostentaba en la puerta principal, detrás de la vidriera, un pendón con
una sola estrella dorada. Para evitarse una
visita penosa, era la hermana mayor de mi
madre, mi tía salió a recibirme a las
escalerillas del porch de la entrada. Mi papá
bajó del coche, se saludaron afablemente,
pero con cierta frialdad. Era, a pesar de su
edad y de su pena, una mujer hermosa y
jovial. Muy alta y bien plantada; muy blanca, de grandes ojos negros y pelo castaño
un poco encanecido en las sienes. Tenía
un cuerpo a la vez sensual e ideal. Años
después or decir de ella, en inglés, ... really
fit for the wares she sells! Era desde hada
mucho tiempo Head de Ladies' Fine
Lingerie en una tienda muy elegante del
Downtown. El luto le sentaba divinamente,
como a casi todas las mujeres. Había to-
mado unos días off para ayudarme a preparar mi ingreso en la escuela. Ocuparía yo
una de las habitaciones de abajo. Un día
me dio permiso de subir a ver el cuarto de
mi primo. Estaba en el ático y tenía el techo inclinado. Parecía que acabara de salir
su dueño, aunque todo estaba en orden
perfecto. En las paredes había fotografías,
algunas de grupo, otras de parientes, una
de una muchacha de sweater Lave, Laveme,
un baderín deportivo Westlake High; de la
alfarda colgaba el modelo a escala de un
biplano Jenny. Al fondo había una ventana.
Me asomé a ella. Daba al oriente y desde
allí se podía ver el panorama de todo el
Downtown y dirigiendo la vista un poco
; hacia el norte se alcanzaba a divisar la enorme torre blanca del City Hall con su remate
de cobre verdizo. Junto a la ventana había
un escritorio; sobre una cubierta de terciopelo azul había un portarretratos con la fotografía de mi primo en uniforme, sus
medallas y trofeos, insignias alemanas, una
daga de los ss. Tuve entonces por primera
vez una sensación que luego se ha repetido a lo largo de mi vida y que no sé si es
debida a una facultad común a toda la gente
o propia de un efecto fotográfico mágico:
la de saber, con sólo ver su fotografía, si el
modelo está vivo o muerto. Se veía luego
que Laverne está viva y que mi primo estaba muerto. Mis tíos habían conseguido unos
cupones extra para gasolina, que estaba
estrictamente racionada igual que los cigarrillos y, en su coche que nunca usaban,
me llevarían a la escuela. Con mi tía al volante salimos temprano aquel domingo.
Pasa como en un sueño dentro de otro
sueño la carretera hacia levante. Queda
atrás el inmenso gasómetro, las fábricas, los
patios del ferrocarril, los interminables aledaños y los shanty-towns que acusan los
signos inconfundibles de una mexicanidad
miserable y abyecta. Poco a poco el sueño
frutícola de Luther Burbank va cobrando
preeminencia en el paisaje y suplantando
la endeble arquitectura doméstica urbana
de light-frame. Hacia el mediodía llegamos
al Knott's Berry Farm, inmenso restaurant
de pollo frito, donde nos paramos a comer.
Ahora lo considero un presagio significativo. Después de visitar apresuradamente el
Far West Village, con su horca, su banco, su
cárcel, su saloon, seguimos nuestro camino entre hortalizas cuidadas por hombres
rubios bronceados por el sol de California,
enfundados en sus camisolas grises que
dicen con grandes letras negras POW; más
adelante otros hombres, morenos, tocados
con sombreros mexicanos de palma pero
con iguales camisolas se afanan entre los
viñedos. Alemanes e italianos que han recorrido el largo trayecto de la guerra desde
el desierto de Tobruk hasta el de Mojave.
Hacia las tres de la tarde llegamos a nuestro destino, punto final de una tortuosa y
estrecha carretera condal: Lake Elsinore.
Más allá de las montañas que rodean el
lago, decían -no a ciencia cierta, claro- que
... Salvador Elizondo con su hijo Pablo, 1987.
no había más que el desierto y el misterio.
Una leyenda paradisiaca penetraría la imaginación y el sueño, se prolongaría a lo largo de los meses y de los años en otro sueño
y éste a su vez se mezclaría con otros y así
sucesivamente hasta que la vida entera
quedaba rodeada de sueños, aprisionando
en su centro un sueño único que ahora
que lo estoy soñando otra vez por escrito
los abarca a todos y en el que todos se
confunden en una sola imagen: la del Deseo. Fuera del sueño, sobre el mapa, el Lago
Elsinore se extendía de este a oeste a lo
largo de unas seis o siete millas, pero su
anchura mayor no era más de una. Estas
proporciones lo hacían ideal para pista de
carreras de lanchas de alta velocidad. Ellugar había tenido su apogeo al final de los
años veinte. Los noticieros de la época
abundan en bellas bañistas que presencian
las carreras de lanchas. Elsinore era la sede
veraniega de Aimée Sample McPhearson,
fundadora de una religión entusiasta, y los
newsreels la mostraban cruzando a nado
el lago desde la playa junto a la iglesia hasta el embarcadero del Souhthern California
Automobile Club, en la otra ribera. Sobre
todos estos recuerdos presidía el mito legendario e impreciso de Olympic Gardens,
situados en algún lugar detrás de las rnontañas que bordeaban el lago hacia el sur y
que tenían fama secreta y malévola entre
los adeptos a la vida, por llamarla de alguna manera, naturista y a las revistas subrepticias de desnudo al natural. La Escuela
Naval y Militar de Elsinore, mejor conocida
en mi memoria por su sigla ENMS, situada
en la ribera meridional del lago más cerca
de su extremo occidental, no era sino el
centro nervioso del vasto imperio del Coronel Hunter. De allí partían las consignas que
regían una hacienda que muchas millas a
la redonda lo abarcaba todo: las nogaleras,
los naranjales, las porquerizas, los establos,
las cuadras, las granjas avícolas, los inmensos gallineros de las ponedoras -los más
grandes que había al oeste de las Montañas Rocosas- y el lago mismo -sobre el
que detentaba droit de passage, simbólicamente, claro- eran de su propiedad. El
edificio que ocupaba la escuela era el trasunto adaptado de lo que había sido el
SCAC, meta natatoria de Aimée Sample, que
el Coronel Hunter había podido adquirir,
junto con las tierras ribereñas y aledañas,
en condiciones ventajosas después del
crack del '29. Ecónomo perspicaz, al Coronel no le fue muy difícil hacer fructificar sus
dominios desolados por la depresión convirtiendo la cuenca abandonada por el turismo en un emporio agropecuario y
satisfacer al mismo tiempo una vocación
militar frustrada por esa edad intermedia
que no le había permitido participar ni en
la Primera ni en la Segunda con una fachada pedagógica para la formación de jóvenes destinados a la carrera de las armas, ya
fuera en el Army o en la Navy. El carácter
naval de la escuela se reducía casi exclu-
51
Biblioteca de México
sivamente a la proximidad del lago y a la
existencia de un muelle destartalado que
la desecación había dejado tierra adentro
hacía mucho tiempo. Ninguna embarcación
surcaba las aguas tranquilas del lago. Esa
perspicacia también le había permitido al
Coronel Hunter fundar la más prestigiada,
la más fotogénica, la más exclusiva, e igual
que sus pavos de triple pechuga, la mejor
escuela militar al oeste de las Montañas
Rocallosas, y, sobre todas las cosas, la más
segura. Nunca, desde que se había fundado
en 1930, ningún cadete había conseguido
escapar. Geográfica y topográficamente era
imposible salir de allí después de haber
entrado. El emporio estaba noblemente
administrado. Todo estaba más o menos
en familia. El Coronel Hunter presidía sobre todos y Mrs Hunter sobre las actividades sociales, fiestas, bailes y esas cosas.
Tenían una hija, Diana, interna en una escuela, Larue School for Girls, que estaba en
un pueblo cercano a Elsinore. Las hermanas de Mrs Hunter también participaban
junto con sus maridos en la administración
de la escuela y la hacienda. Mrs Lang se
encargaba de la sección de los pequeños y
administraba las sesiones de Sunday school.
Su marido el Capt. Lang era algo así como
el intendente general de la finca . A otra no
la recuerdo, pero su marido, el Capt.
Murchison, era el Senior Commander del
Cuerpo de Cadetes, encargado del orden y
la disciplina; su hija Margie preparaba los
milkshakes en el Kadets' Comer, la cafetería. Había un gran número de mujeres; algunas de ellas tenían a sus hijos como
cadetes. Tal era el caso de otra de las hermanas de Mrs Hunter, Mrs Con grave, la
profesora de Historia, madre del Lt.
Congrave, sobrino del Coronel Hunter, encargado de la armería. También Mrs Sakall,
la dietista, blanca, lívida y siempre vestida
de blanco de pies a cabeza. Hablaba con
una voz muy dulce, casi inaudible, pero con
fuerte acento eslavo. Era viuda de guerra.
Su hijo estaba con los pequeños. Compartía un bungalow con una de sus ayudantes
en la cocina: Grandma Boren, una viejecita
sorda que sólo sabía unas cuantas palabras
en inglés. Su nieto era ya sargento. Y Mrs
Reed, la secretaria, tenía un hijo en el junior yard igual que Mrs Dubois, sureña que
hablaba con el acento desganado de su
región y se ocupaba de la ropería: tenía uno
con los pequeños ... Una señora, Ma
Dowson, se ocupaba de la clínica y enfermería de urgencia. Era enfermera titulada,
siempre llevaba su cofia blanca y su uniforme y usaba invariablemente y para todo la
primera persona del plural ... Did our bowels
move today? La profesora de mecanografía era viuda de guerra. Los dras calurosos
daba su clase en shorts. No recuerdo su
nombre porque a mr no me tocaba todavía
typin& pero sí sus piemas. Compartía un
bungalow grande con Mr Stockwell, el profesor de literatura, afeminado, clásico. Una
vez, con muchas reticencias y muecas de
desagrado, nos habló de Poe y nos hizo
leer The Raven, pero, claro, su favorito era
lNhitman; insistla mucho en ·0 Captain, My
Captain ...!" Había muchos más, hombres
y mujeres. Todos acusaban alguna irregularidad vital indefinible, de edad, de nacionalidad, de condición. Un inmenso alemán
conocido como Swede al que le faltaba
parte del cráneo, todos los dientes y la
mano izquierda y que, ayudado de unos
complicados correajes, conduda con pasmosa habilidad el enorme bulldozer. Otro
alemán gordo y rozagante, con su gorro
blanco, era el chef de cocina; Karl, el janitor,
era idéntico, con todo y el cigarrillo y los
anteojos de gruesos arillos, al espía de los
; carteles. Nunca escuché su voz, y mientras
encorvado sobre su cubeta y su exprimidor
de rodillos mopeaba los corredores de la
escuela pareda estar escuchando
solapadamente lo que podía ... Lt Kennedy,
el contador, que nos repartía el allowance
semanal y que a pesar de la disposiciones
muy estrictas del Coronel Hunter, que sostenía la vigencia del Volstead Act en sus
dominios, bebía secretamente de un frasco de bolsillo que guardaba en el fondo
del último cajón de su escritorio -pero
siempre se le notaba por el rubor de las
narices y además era indispensable ... El
gordo Gene, que servía un poco para todo.
De día supervisaba los almacenes, conduda el school-bus, la camioneta de servicio
y los otros coches; después de la jomada
la hada de peluquero. Padeda de
meteorismo crónico y delante de los cadetes no se reprimía produciendo la hilaridad
de los que esperábamos nuestro turno,
pero su aspecto siempre congestionado lo
hada poco simpático. El número de mexicanos empleados por el Coronel Hunter
variaba con los años y con las temporadas.
Vivían en unas barracas cerca de la ribera
del lago y del extremo de los gallineros hacia
el poniente, pero más allá del perímetro de
la ronda de guardia que sólo comprendía
los bungalows de los profesores y los gallineros así que, con excepción de unos cuantos que trabajaban en la escuela, se les veía
poco. Hice, entre esos, amistad con un
hombre singular; se llamaba Porfirio Díaz.
Era sobreviviente del Potrero del Llano y le
faltaba el índice de la mano derecha que
había perdido, deda en el hundimiento de
ese barco. Era el jardinero y se ocupaba de
cortar el césped, podar los rosales y barrer
las hojas secas de la plataforma del asta
bandera de la escuela, donde tenía lugar
todos los días el cambio de guardía. Aunque era de carácter reservado y serio yo
me había ganado su confianza haciendo
pequeños negocios con él. En mis ratos libres, mientras iba y venía empujando su
máquina podadora, me contaba sus aventuras marinas y me daba su versión del
hundimiento en que había perdido el dedo.
Era también el conducto por el que tenía
vagas noticias de la vida en las barracas de
... Salvador Elizando (de pie. primero a la izquierda)
como cadete en Estados Unidos.
los braceros, entre todos los cuales destacaba muy notablemente por su incongruencia la pareja formada por Diosdado y el Yuca,
extremoso compendio de la etnografía
mexicana. Diosdado .era un norteño de
imponente estatura, fomido, un poco torpe de movimientos y parco de palabra. Era
de tez muy blanca y en medio de su rostro,
que no afectaba más que un bigotillo recortado, brillaban sus ojos pequeños y negros como dos cuentecillas de azabache.
Iba siempre enfundado en un overol de
peto y tirantes cruzados a la espalda y calzaba unos rudos botines de obrero, todo lo
cual lo hada verse más grande todavía.
Cuando hada frío se ponía una parka de
cuadros de vivos colores. El Yuca, su compañero inseparable, no le llegaba al codo,
a pesar de que usaba unos botines texanos
de altos tacones y de los estrechos pantalones de vaquero con los que pretendía
verse un poco menos pequeño de lo que
para su desgracia era, sobre todo visto junto a Diosdado. Su tez era clara aunque teñida de ese tono oliváceo característico de
las gentes de su tierra. Tenía la nariz grande
yen forma de pico de pájaro, pero los ojos
verdes bajo las cejas arqueadas, rasgo del
que se envaneda secretamente y por el que
se consolaba de su deficiente estatura. Era
vivaz y tonto, pero sociable, y se veía luego
que era afecto a la jarana y de temperamento tropical. Por las tardes, cuando hada frío, se ponía una de esas chamarras de
cuero forradas de piel de borrego que llamaban de bombardero. Tal era la dispareja
pareja en que la serpiente de nuestra nacionalidad se mordía la cola y que se ocupaba de recolectar los huevos de las Buff
Orpington que por el piso inclinado de las
jaulas rodaban suavemente hasta una canal exterior de donde los recogían. Cabe
señalar de paso, y en homenaje a las instalaciones del Coronel Hunter, que así como
cada naranjo tenía su calefactor de petróleo que se encendía automáticamente en
las noches de inviemo así también cada
gallina tenía en su jaula una pequeña ducha que en los días calurosos echaba,
automáticamente, su refrescante aspersión.
A veces conversaba yo largamente con
Porfirio Díaz. Entreveraba en sus aventuras
de marino alguno que otro comentario acerca de los incidentes de la vida en las barracas de los braceros. La crónica social existe
hasta en los estratos más rudimentarios de
la vida. Como ya se dijo, el alcohol estaba
estrictamente prohibido en todos los dominios del Coronel Hunter. Porfirio, que era
abstemio, me contaba cómo Diosdado y el
Yuca, que ocupaban solos una de las barracas, conseguían meter una botella de vez
en cuando. Seguramente eran los días en
que se escuchaba una jarana a lo lejos. A
esa edad uno de los temas más socorridos
son las mujeres. A este respecto Porfirio se
mostraba más bien reservado. Me contó
que era casado y que su mujer y su hijo
53
Biblioteca de México
vivían en Tampico. Las mujeres también
estaban prohibidas, pero a veces, daba a
entender Porfirio, conseguían llegar a las
barracas. ¿Putas? Movía la cabeza entre
dudoso y mordaz. Quién sabe; a la mera
hora ... LOe dónde venían? LOe Riverside?
Quién sabe; a la mera hora ... ¿Cuánto costaba cogerse una? Quien sabe; a la mera
hora nada ... y seguía yendo y viniendo con
su podadora. He intentado una descripción
de las cosas y seres más interesantes de la
parte occidental de los terrenos de la escuela propiamente dichos. Al oriente una
callecita arbolada de eucaliptos del lado de
la escuela y de nogales en el otro bajaba
desde la carretera hasta la orilla del lago.
En el extremo, junto a la carretera, estaba
la clínica y enfermería Ma Dowson. En la
otra punta de la calle, ya cerca de la ribera
del lago, había un pequeño cottage cubierto de hiedra y sombreado por los retorcidos nogales y los viejos naranjos. Pareda
que estaba abandonado, pero vivía allí un
vecino por todos motivos singular e inolvidable: Be/a Lugosi, el Conde Drácu/a. Pasaba por aquel entonces un eclipse del que
no saldría hasta pasados unos años, cuando ya se había generalizado la televisión y
resucitaron sus viejas películas. A unos
metros de esa casa estaba de interno su
hijo de igual nombre, que introduda entre
nosotros, en la vida ordenada militarmente, el elemento terrorífico y misterioso, dando lugar a bromas de mal gusto acerca de
su papá :... Does he sleep in a coffin the
old bloodsucker? etcétera ... De la vida de
intemo pongo solamente lo más memorable. Seguí el precepto de Gracián. Hablé
primero con los vivos y durante las primeras seis semanas de mi estancia allí, aprendí el idioma y hasta ahora el inglés ha sido
mi segunda lengua. En algunas circunstancias de mi vida, a lo largo de los años que
han pasado, en momentos difíciles y gloriosos, la primera. Durante el primer año
me dediqué a los negocios. Con el billete
que mi papá me había puesto en el compartimiento secreto de la billetera yasociado con mi compañero de cuarto, un tal
Friedman, fundé un banco usurario que
retenía prendas en garantía y mediante el
consabido 10U cobraba el 25% de intereses semanalmente con aumento por saldos insolutos hasta el rescate total de la
prenda empeñada. El honor militar obligaba al pago puntual. Pero al fin nuestra empresa fue intervenida y expropiada.
Friedman fue mudado a otro cuarto y allí
quedó la cosa. Salimos a mano, más o
menos. Durante las primeras vacaciones de
verano que pasé en México, me inicié en
las artes carnales con la recamarera Irene y
a mi regreso a Los Angeles para el segundo curso en el otoño, me detuve en la librería que estaba en Pershing Square.
Compré Van Nostrand's Scientific and
Technical Encyc/opaedia y una edición en
inglés de la Psychopathia Sexualis. Ansiaba
saberlo todo .. El célebre manual del Profesor Krafft-Ebing iba noche a noche de
cuarto en cuarto y de mano en mano a
razón de two bits la noche con derecho a
traducción de las locuciones latinas, lo que
se me facilitaba por el español secretis
vagi né suae ad membrum viri so that de
dog, attracted by the smell, membrum
quoque lambebat. Hasta que no fue descubierto, decomisado y hecho desaparecer
como por arte de magia, me rindió buenas
ganancias y mis clientes no me delataron.
Tres años habían pasado sin que mi vocación a las armas despertara más que muy
débilmente. Me conformaba con el orden
y la disciplina que, contrariamente a lo que
todos creen eximen de todo esfuerzo individual; las marchas forzadas, las paradas de
gala, los ejercicios ecuestres, las rondas
nocturnas de guardia y los deportes obligatorios, lejos de templar el espíritu lo disolvían en una rutina automática y sin gracia.
Fui buen tirador y le tenía un cierto afecto a
mi rifle que podía desarmar, limpiar y volver a armar con los ojos vendados. Todavía
recuerdo el número de serie con que estaba registrado en la Armería Nacional de
Springfield el que me tocó el último año:
1005740013075. De la vida en ENMS pon-
go lo más memorable, casi todo lo cual pasó
durante mi último año allí. Al poco tiempo
de haber comenzado el año escolar -debe
de haber sido en septiembre u octubreocurrió un hecho extraordinario que me
valió mi primer ascenso y que si no se hubiera producido delante de mí me hubiera
mantenido en la condición de cadete raso
sin obtener siquiera el grado más bajo del
escalafón: PFC, soldado de primera clase.
Estando de guardia una noche, mientras
hacía la ronda detrás del ala de los salones
de clase, hacia los gallineros y ya cerca de
las barracas de los mexicanos me llamó la
atención el sonido de una guitarra con la
que se acompañaba en voz de falsete una
lánguida y triste canción mexicana ... Yo sé
que nunca .. Las luces de una barraca estaban encendidas pero todo estaba sin
novedad. Debe de haber sido cerca de la
media noche cuando hice la contrarronda.
La voz que cantaba se había callado y las
luces de la barraca se habían apagado. Oí
un tronido como de madera que se raja y
en menos tiempo del que me toma escribirlo un extremo de los gallineros estaba
envuelto en llamas. El fuego aumentaba y
avanzaba a gran velocidad. Durante unos
segundos no supe qué hacer primero, si
Salvador Elizondo, 2002.
54
Biblioteca de México
tocar el silbato o dar la voz de alarma .
Toqué el si lbato y me fui corriendo hacia los bungalows de los profesures. Fire!
Fire! grité, luego fui hacia las barracas de
los bra ceros y grité en español ¡Fuego!
¡Fuego! Volvr a sonar el silbato. Vi, como
quien ve pasar su propio reflejo en una
vidriera, pasar una silueta, pero no me
detuve a investigar. Me fui co rriendo hacia el edificio central por el campo de
parada gritando Fire! Fire! Y tocando la
señal de alarma en mi silbato. Las gallinas son material altamente inflamable y
combustible. Dos horas más tarde no
quedaba nada de los gallineros más
grandes al oeste de las Montañas
Rocallosas. Al día siguiente hubo asueto
y pudimos dormir hasta media mañana .
Por la tarde, durante la retreta, se anunció mi ascenso a PFC. Por fortuna nos
dieron de cenar comed beef hash porque el olor de plumas quemadas y de
pollo rostizado, que me recordaban el
Knott's Berry Farm, persistió en todo el
Valle de Elsinore durante mucho tiempo. De hecho, hasta que llegó la fiesta
del Día de Gracias, último jueves de noviembre, que iría a pasar a Pasadena en
casa de mi amigo Fred.
Es un hecho que la tristeza está condenada a desaparecer. Las situaciones en que
nos pone la vida modema, especialmente
la actividad incesante que genera y su altísima velocidad, dificultan cada vez más la
percepción o la experiencia de este sentimiento que tuvo una vida fugaz (hablando
en términos de literatura) en la conciencia
o en la atención de los hombres. Cada día
los tristes se vuelve más raros y si acertamos a encontramos con uno su condición
de triste se nos mostrará como el resultado de la multitud de con stricciones que por
todas partes amenazan su tristeza, y más
que a un triste veremos a un raro. Pero si la
tristeza ha perdido el dominio de la litera.:.tura no así el del alma humana. Lo que pasa
es que ya no hay tiempo ni fijeza de la atención para percibir esa modulación tan tenue del tono anímico cuando pasa de do
mayor a re menor.
Tal vez por esnobismo o por ignorancia
se prefiere llamar neurastenia, depresión,
spleen, melancolía, tedio, fatiga, mala digestión, tiempo nublado, blues a la simple
y sencilla tristeza. Pero la neurastenia se cura
con Vitamina B, la depresión con vino, la
mado "diario íntimo" o "confesiones" que
constituyen, por así decirlo, la forma que la
vida secreta reviste para presentarse en
público, ya que es un sentimiento que pone
el ánimo en relación con cualquier cosa; una
flor o una estrella convocan por igual este
secreto común a todos; secreto a voces que
es la substancia de toda la literatu ra de
confidencia. Como generadora de escritura
la tristeza parece ser un invento alemán. El
sentimiento de Weltschmerz inexplicable
obtiene su expresión culminante en obras
como el Werther, cuyas páginas no solamente
describen el sentimiento de tristeza sino que,
en su momento, también la produjeron
masivamente entre sus lectores. Pero Goethe
no era un triste. Era demasiado mundano y
demasiado analítico para no contemplar la
tristeza como algo exterior o ajeno a él y de
considerarla con el mismo criterio con que
analizaba una muestra geológica o un
fragmento de estatua.
En el curso hacia la máxima subjetivización
de la concepción original de Goethe la tristeza
sufre la más inauditas metamorfosis - en
prosa y en verso- a lo largo de todo el siglo
diecinueve. La más evidente de la s
tristes pueblan el inmenso territorio de la
literatura en calidad de personajes ínfimos.
Considerada siempre desde el punto de
vista literario la tristeza puede ser el objeto
de una descripción o el resultado de una
lectura. Hay casos - notablemente el de Un
coeur simple- en que ambos aspectos se
conjugan en una sola obra, es decir en que
la descripción de la tristeza produce a su
vez tristeza. Pero en Raubert la conjunción
es demasiado artística ; deslumbra su perfección técnica. Otro tanto sucede con Poe:
la construcción rítmica de The Raven atenúa su significado desolador y la proeza
opaca al poema. De ahí tal vez provenga la
prevención generalizada contra la tristeza .
En el fondo es una cuestión de equilibrio
entre cau sa y efecto que muy pocos autores han sabido o podido guardar. Destacaría yo Oubliners de Joyce como la obra
maestra de la tristeza en nuestro tiempo.
Es tal vez el último gran libro que se consagra a ella.
Cabría preguntarse si la tristeza no es
una condición inherente al ánimo del autor
que se traduce en su escritura o si de hecho existen situaciones que, descritas de
LA DECADENCIA
DE LA TRISTEZA
Sah ador Elizondo, ('aIllPro I"o"do,
Jljaquín ,\1oniz. 191n
fatiga con reposo, el spleen con carcajadas,
la mala digestión con bicarbonato, el tedio
y el mal tiempo se evitan con la televisión
o en el cine, la melancolía se cultiva por su
enorme prestigio literario. Sólo la tristeza es
incurable; pasa, pero llevándose consigo el
secreto de su causa y el recuerdo de su
efecto, sin dejar huella o señal de cuándo
volverá. No atiende a su presencia ninguna
circunstancia orgánica o exterior y la tristeza puede darse en cualquier sistema nervioso, en cualquier tubo digestivo y en
cualquier dra del año. Aunque no es
impeditoria del trabajo cotidiano, si es que
éste existe, prefiere la cercanía de los ociosos y de los solitarios. La tristeza demasiado sociable o demasiado pública produce
una impresión de impudicia y su manifestación, si no es a través de formas muy refinadas, denota un carácter afeminado en
los hombres, frígido en las mujeres y vulgar y lastimoso en los artistas.
La tristeza propicia el cultivo de algunos
géneros literarios; principalmente el del lIa-
transformaciones es la del nombre, siempre
impreciso, con que se la va conociendo, como
si en esa inconexión entre el nombre y la
cosa se cifrara su misterio o su explicación:
mal de Werther, ennui, spleen, tedio, coffard,
clorosis, neurosis, etcétera, ninguno de los
cuales expresa cabalmente la naturaleza del
estado de ánimo que nombraran mejor que
el término original.
Entre Los sufrimientos del joven Werther
y Tristesse d'été la tristeza sigue el camino
de toda la came, pero en sentido contrario:
en Goethe mata; en Mallarmé, paradójicamente, la tristeza es a la vez efecto (Brise
marine) y causa (Tristesse d'été) de la concupiscencia. Lo que para Goethe es un fenómeno para Baudelaire será una
sensación y para Mallarmé la sombra o la
ausencia de una sensación.
Podrra decirse que el defecto principal
de la tristeza es su carencia de interés o de
substancia. Los celos producen un Otelo,
la ambición una lady Macbeth, la sensibilidad exacerbada un des Esseintes, pero los
55
Biblioteca de México
cualquier manera, guardaran intacta su tristeza esencial. Pero la experiencia íntima
parecería contradecir esto ya que cuando
la percibimos o la sentimos más intensamente es cuando la tristeza se manifiesta
sin causa alguna. Nadie se sustrae a la infinita tristeza que produce en un día soleado
el paso de una nube. Ese ensombrecimiento momentáneo no actúa sobre la retina
sino sobre el alma. La misma sensación de
tristeza profunda se experimenta entre
bambalinas de los teatros después de la
función, en el éxodo sombrío de la plaza
de toros después de la corrida, en el ámbito circense: la tristeza del payaso, del tigre
y la mujer barbada es proverbial. No se diga
del vasto catálogo de cosas tristes que la
poesía consagra o concretiza en imágenes
cuya capacidad de producir siempre renovada la misma sensación es inagotable;
como si ese acervo de circunstancias tan
particularmente penosas y fútiles compusieran una gama característica de los modos de la sensibilidad.
La tristeza en estado puro se sustrae al
dominio de todas esas leyes que supuestamente rigen (sólo para dar de ella una
explicación ficticia) la evolución o el desarrollo
de los estados morbosos ... del alma o del
cuerpo. Ambos, a decir verdad, encuentran
un deleite inexplicable en la experiencia de la
tristeza inopinada. Uega como una demasía y
un lujo del espíritu en la vida trivial y gris. Se
aposenta un instante apenas en el ánimo y
pasa, revelándonos en su tránsito la imagen
de nuestra fugacidad y de nuestra
descomposición. La tristeza profunda reclama
la soledad interior, la soledad ineluctable que
hace posible la supervivencia del individuo
dentro de la multitud. Esa soledad inalienable
hace posible la fijeza de la atención en el objeto
de la tristeza que se nos muestra como un
movimiento inexplicable, como un efecto sin
causa o, cuando menos, sin causa suficiente;
que no proviene de nada y tampoco conduce
a ninguna parte; que no nos mueve a la
meditación ni provoca remordimientos de
conciencia ni orilla al suicidio. Es bien sabido
que la tristeza estimula el apetito y las
facultades literarias, especialmente en el orden
de la expresión poética. Quien la padece quiere
obtener o dejar un testimonio real de su paso
por el alma mediante las manipulaciones de
orden artfstico. Pero esas manipulaciones, a
su vez, tienen que ser aptas a la captación de
esa substancia tan tenue sin ajarla, sin desvirtuar su naturaleza y sin contaminar su
sinsentido de psicología práctica o de vaga
literatura.
Una sensibilidad demasiado literaria tiene a amolar las afiladas aristas de la tristeza. Sus tenues fulgores se difunden y se
extinguen bajo una mirada insistente. Es
fuerza abandonarse a ella sin reservas y
dejarla que actúe libremente sobre el espíritu sin que le opongamos la resistencia de
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Biblioteca de México
nuestra alegria perdida o ansiada. La intensidad del goce, bien se sabe, está en razón
inversa a su duración. Lo mismo pasa con
la tristeza. La tristeza crónica, ahora ya muy
rara, produce la esterilidad primero y la
muerte después. Por eso no es bueno cultivarla más allá de donde pierde sus propiedades calmantes o narcóticas. El triste
es tranquilo y tiene buen sueño. No turba
su vigilia más que ese ensombrecimiento
general del mundo que dura unos instantes pero que a él le produce un efecto permanente y lo caracteriza desde la infancia
gris hasta el sepulcro con cipreses y epitafio compuesto por él mismo.
De duración imprecisa, la sensación se
agota antes de que termine su descripción
como si la tristeza nos obligara a una prolijidad que rebasa los límites del espectro en
que es perceptible, experimentable y
transmisible por la escritura.
Arte torpe por excelencia, ya que obliga a
cierta parcialidad, la autocrítica implica, también, el riesgo y a veces la necesidad de
hablar de la primera persona del singular
en la tercera, figura retó rica por la que el
peso de las propias culpas literarias es arrojado sobre los hombros de ese otro, el escritor en general y en abstracto, al que a
veces atribuimos nuestras pasiones cua ndo no nuestras obras, especialmente si son
malsanas unas y defectuosas las otras. En
la vida de ese autor de cosas que deseamos ajenas, la obra y la pasión se confunden: nace la autobiografía crítica, en la que
los juicios acerca de las cualidades de la
obra se confunden con las anécdotas y
-donde la crítica de sí mismo hace nacer al
personaje o al fa ntasma del que fuimos,
del que hubiéramos querido ser o del que
tal vez seremos, pero nunca del que somos realmente, aquí, ahora : como si la crítica estuviera más condicionada por el
deseo que por el análisis.
La autocrítica tiene, pues, el defecto de
convertirse con mucha facilidad en autobiografía cuando el imperativo que la guía
debiera ser el de excluir a lo demás, a lo
adelante, pero después de discutir un poco
más la cuestión de la variedad de las preguntas que el escritor se hace cuando dialoga como crítico con su yo literario, con su yo
público, con su chivo expiatorio.
Esas preguntas son de todo tipo. En un
esquema generalizante se reducirían a las
mismas que se hacen los filósofos, pero
consideradas en particular difieren radicalmente de éstas porque son preguntas que
exigen respuestas ilustradas. El escritor puede interrogarse acerca de su condición "humana", su condición "moral" o "artística",
"nacional" o "política". Sobran los ejemplos
que ilustran de una manera literaria las diferentes respuestas que se han dado, aunque no abundan las que se refieren a su
condición de escritores. Todas tienen, sin
embargo, algo en común : el haber sido reducidas por un procedimiento al que la
escritura subyace como instrumento para
que, por la aplicación de un método, esa
respuesta acerca de la condición moral del
escritor se vea claramente ilustrada: es preciso que un joven mate a una vieja usurera
a hachazos para que, por la escritura, podamos entender claramente lo que el es-
virtúa su función especializada, o de una
generalidad que difumina los contornos
precisos de la cuestión de que se trata y
vuelve imposible (aunque no inimaginable,
como veremos más adelante) su realización.
En su expresión más amplia, la crítica
de sí mismo equivale a la formulación, de
antemano destinada a su propia futilidad,
de lo que es la personalidad subjetiva como
factor de la creación literaria, pero en ese
mismo contexto esos dos elementos, personalidad y literatura, son quizá las nociones más diferenc iada s que pueden
invocarse para definir una u otra o para
definir a una por la otra. Personalidad y literatura tienen poco que ver entre sí y es en
esa diferencia donde nace la pregunta acerca de la identidad del autor y la obra; pregunta plagada de resonancias críticas,
desventajosa para el único que puede
hacérsela a sí mismo, pregunta por la que
queda puesta en cuestión la relación, probablemente de abismo, que hay entre el
escritor y su obra.
(De qué índole es la relación entre el
escritor y su obra?, o ¿de qué índole es esa
,
LA AUTOCRITICA
LITERARIA
Salvador Elizondo, Teoría del infierno,
Fonoo ue Cultura Económica , 2000.
otro, para afocarse sobre el sí mismo que
la realiza, posibilidad más allá de la cual
pierde su verdadero sentido de intento de
valoración del trabajo propio para convertirse en una descripción de los pasos seguidos por el autor para realizar la obra, pero
no en una demostración de cómo han sido
aplicados los principios por los que la obra
nace o se frustra.
La gran paradoja de la autocrítica reside
muy acentuada mente en la acepción
kantiana de la palabra crftica. ¿No es la obra
misma el resultado de la actividad crítica
que el escritor realiza al crearla? ¿Es la obra
otra cosa que lo que somos nosotros? Preguntas que en el orden más general de la
crítica literaria y estética se perfilan cada vez
con mayor evidencia como preguntas destinadas a no tener respuesta, que en cierto
modo no incumben al escritor, sino al filósofo o al crftico, pero a las que el escritor es
llevado por las que se hace acerca de sí mismo como escritor. La primera pregunta que
se harfa el hipotético autocrftico sería: ¿qué
tal escribe ése que se llama Yo? -pregunta
acerca de cuya imposibilidad hablaré más
Arriba, Salvador Elizondo con José
Salvador Elizondo, cineasta en Parls, ca, 1955
critor se está preguntando y lo que su otro
yo literario le contesta. Es preciso asistir a la
violación de una niña para entender de qué
tratan ciertos aspectos de la literatura que
crean una íntima relación entre las dos entidades que conforman la imagen del escritor extramuros del taller donde se realiza
la creación literaria : el escritor y el hombre;
ambas imágenes son igualmente borrosas,
sobre todo si se las mira a través de algún
lente crítico. Tienen en común, también, el
haber sido reducidas por virtud de la escritura a la condición de cosas concretas, transmisibles reales y literarias. Es sobre todo
por esto último por lo que se distinguen de
las demás. Son preguntas condicionadas
por la posibilidad de una respuesta que
pone de manifiesto, antes que la respuesta misma, la habilidad puesta en juego para
darla. Son preguntas técnicas.
Tal parece que la autocrítica no podría
formularse, ni siquiera como noción abstracta o como conjetura, si no es dentro de
un contexto técnico más allá o más acá del
cual no tiene significado, porque estaría
contaminada de una subjetividad que des-
57
Biblioteca de México
relación cuando el propio escritor se lo pregunta? El doble planteamiento de una misma interrogación no hace más que acentuar
la diferencia entre la pregunta planteada
desde afuera, es decir desde un punto en
el que se inquiere acerca de la relación entre
otros dos puntos cualesquiera, y el punto
interior desde el que se pregunta uno mismo acerca de la relación que tiene con otro
punto cualquiera, como creador o inventor
de ese otro punto cualquiera cuya existencia depende de que, a partir de un momento dado, ese punto salga fuera de
nosotros y se instale cómodamente a ser
leído por otro.
El fenómeno de esa traslación -por virtud de la escritura, desde el ámbito mental
del escritor en el que tiene una forma totalmente distinta de la que tiene, convertida
en lenguaje, la sustancia primigenia- hasta un ámbito en el que queda sometida,
por la lectura, a un estado de pasividad diferente del que tenía en sus orígenes -tan
distinto y tan distante que marca los polos
ideales de la literatura: el escritor y el lector,
personalidades que tienden a confundirse,
paradójicamente, cada vez más conforme
la literatura "se va volviendo más subjetiva"- el fenómeno de traslación ensancha
el abismo que media entre uno y otro; crea,
también, muchas preguntas acerca de la
índole de la tarea autocrítica como operación que se realiza antes, entonces o después de la obra, recalcando con ello el
hecho de que tal vez la literatura no sea
connatural a esa entidad imprecisa por la
que definimos al escritor en términos "personales". Si lo fuera no sería un arte, sino
una facultad, una manía o una enfermedad, formas con las que no sería tampoco
-y no es, de hecho- menos interesante,
si bien más, por ello, para el lector que para
el escritor, el cual no puede considerar a la
literatura de otra manera que como el resultado de la aplicación de ciertos principios a la consecución de ciertos resultados,
tanto si el lector es concebido como el destino final de la obra que si la obra es concebida como el fin de sí misma.
Siendo la obra resultado por excelencia,
el primer problema que se plantea al acometer la autocrítica es el de salvar a priori
la condición aposteriorística y tautológica de
toda crítica, en especial si nos atenernos a
la única acepóón de la palabra crítica que
permite su empleo en forma reflexiva y que
la define, para la literatura, para el conocimiento o la estética, como la operación que
trata de sí misma. Este carácter áutico se
proyecta con demasiada insistencia sobre
aquello que ha sido propuesto, en el análisis de la propia obra, como el fin de la
autocrítica; como el fin que necesariamente sigue al nacimiento de la obra. Trata, en
ese sentido, la crítica de cómo muere la
literatura, de cómo toca a su fin una vez
traspuesto el umbral por el que la idea ha
cobrado forma. Pero en este orden tiene,
también, una desventaja enorme: que es
necesariamente tardía. Viene después de
que la obra ha sido consumada y es por
ello parcial e imprecisa, ya que en ella el
sujeto y el objeto son la misma entidad.
Pero ¿cómo podría ese escritor que se
llama Yo crear una obra sin que para ello
empleara o aplicara, al acto mismo de crear
esa obra, una potencia que no fuera, ella
misma, acentuada mente crítica?, ¿cómo podría ese Yo crear una obra que no estuviera
hecha de la sustancia de sí misma que el
concebirla crea?, ¿de qué podría estar hecha la obra si no de sí misma y de la conciencia de sí misma en su creador?
Sería necesario obtener, no una crítica
tardía de la obra, sino una crítica inmediata
de la escritura: una crítica que estuviera
empleada como método y que se fundara
en el esquema "Escribo. Escribo que escribo, etcétera .. :'. Es decir, sería necesario poder verse escribir como procedimiento
mismo de la escritura.
Pero aun en términos de procedimiento literario no es la misma operación la que
el escritor realiza sobre su escritura cuando
ejerce la crítica que cuando ejerce la
autocrítica. La crítica solamente podría ejercerse desde el interior del escritor hacia el
exterior de su escritura una vez que ésta se
ha cumplido como obra terminada y completa, pero la autocrítica es la que tiene
puesto un ojo en el gato y otro en el garabato; está tan consciente de ser un Yo como
de que ése es un Yo que se está escribiendo, que se está cumpliendo en sí mismo
en tanto que escritura y en tanto que Yo.
Esta diferencia entre el interior y el exterior del escritor que la crítica parece rechazar y que la autocrftica aceptaría si su
imposibilidad no cancelara a la vez la posibilidad precaria de la primera, complica
mucho más la cuestión en la medida en
que entre los polos correlativos de la escritura, escritor y lector, se yergue de pronto
el dios de la tercera persona: el crítico, personaje ambiguo; más ambiguo todavía si
se trata del crítico de sí mismo.
(Quién es?; ¿qué papel representa, en
el drama de la escritura, esta interpósita
persona que subvierte el orden entendido
de sujeto y objeto y que se instala en el eje
de esa dialéctica simplista que supone que
solamente hay dos términos en la relación
que el texto crea entre el escritor y el lector? Entre ellos media el crítico, figura que
participa a la vez de la condición del escritor y de la del lector y que aprecia, pone
precio. Ya no dialogan nada más el Yo del
escritor y el Tú del lector, sino también el ti
del crítico que opina desde un sitio impreciso del escenario.
El escritor es el o priori o el ipse del texto. El lector es el o posteriori. Pero de la misma manera en que el crítico es un lector
profesional o que su identidad puede confundirse con la del autor -tal es el caso de
la autocrítica-, el lector es también un crítico diletante y así ¿quién y cómo ejerce cuál
función sobre la verdadera naturaleza del
texto? No le queda a la crítica otro camino
que el de construir hipótesis o conjeturas
anacrónicas acerca de la posibilidad que la
escritura hubiera tenido en su propio pasado de haber sido en el futuro otra cosa que
la que, de hecho, ya es en nuestro presente.
Es frecuente que la autocrítica revista la
forma de un empirismo por el que se pretende recoger y definir lo que se llama la
experiencia literaria, con el fin de sistematizar su historia, para formular un Tratado o
instaurar una Academia, para desentrañar o
perfeccionar por la experiencia los misteriosos métodos que rigen la escritura. Pero hay
que advertir que el carácter misterioso del
método supuesto no es nada portentoso.
En realidad el método no es misterioso, sino
ignorado. Una vez desentrañados, casi todos los métodos son bastante sencillos, razón por la que habría que preguntarse si el
objetivo inmediato del escritor no es, justamente, el de adoptar un método dictado por
su experiencia. Pero si es así, antes de la
adopción de-ese método el escritor tendría
que haberse fijado una meta o un objetivo
al que ese método conduciría.
58
Biblioteca de México
A ese respecto se plantea una de las
grandes cuestiones relacionadas con la actividad crítica en el arte: ¿cuál es la distancia que media entre la efectividad de mi
método -si es que soy consciente de que
lo estoy empleando o si lo estoy empleando conscientemente- y el objetivo que me
he propuesto alcanzar?
Desgraciadamente es común que cuando empezamos a escribir literariamente ignoramos la existencia del método, de ese
medio que nos serviría para alcanzar los
objetivos que nos proponemos, entre otras
cosas porque el fin mismo que perseguimos no está claro. En toda la historia de la
literatura encuentro pocos casos en los que
el fin perseguido y el método empleado
están perfectamente precisados desde un
principio o son congruentes.
No se puede realizar la autocrítica sin
echar una mirada hacia atrás y ver cuál ha
sido el camino recorrido; ¿desde dónde?,
¿hacia dónde? Conforme uno escribe se va
revelando esa condición mental del mundo en la que, también, conforme se avanza en esa tarea, el abismo que separa el
pensar del escribir se va ahondando y la
transición del lenguaje como contenido lógico hacia la condición de realidad literaria
concreta, objetiva, se hace más difícil. Al
principio se trata de escribir lo que poso en
el mundo. Conforme se va escribiendo, la
realidad que describimos mediante la escritura va menguando y aumenta la condición mental dentro de la que nosotros
somos capaces de manipular e 1 mundo y
la vida, como si de lo que se tratara en efecto fuera de transmutar esa condición real
en una realidad literaria, subjetiva, a expensas de aquello que puede ser descrito
mediante las referencias que de lo otro nos
dan los sentidos. El problema se traduce
entonces en poner la experiencia técnica
adquirida en esa labor a la altura de los requerimientos que la tarea literaria tiene en
ese momento, aunque sucede frecuentemente que el volumen de la experiencia
mental sobrepasa en mucho la capacidad
descriptiva de la escritura.
Quedaría, para evitar ejercer la autocrítica
de una manera inmodesta o presuntuosa,
ejercerla sobre el método que nosotros
mismos aplicamos en la creación de obras
literarias. Los esquemas de esta operación
pueden ser muy variados. Imaginemos,
aunque sea un solo instante y a título hipotético, las posibilidades, en el orden de la
escritura, de esquemas tales como el de
Robinson Crusoe para percatamos de que
con la escritura pasa exactamente lo mismo que con el strip tease y las películas
pornográficas -que tienen un término más
allá del cual se agotan y se consuman sus
posibilidades de desarrollo, más allá del cual
se cumple la operación a la que están destinadas.
Pero existen otras posibilidades: una
sería la proyección de la crítica hacia el
ámbito de la obra futura; es decir el esta-
blecimiento de un proyecto. Un proyecto,
por ejemplo, como el de realizar la identificación de significante y significado. O dirimir la dicotomía, el conflicto que existe entre
el proyecto y la realización, entre el proyecto de una novela y esa novela, por ejemplo, mediante una idea estrictamente
verbal.
La última posibilidad de ejercer la
autocrítica es la de ejercerla con un criterio
comparativo. En ese sentido se puede comparar lo de entonces con lo de ahora, lo uno
con lo otro, lo de aquí o allí con lo de allá, la
propia obra con la de los otros y por lo que
respecta, por ejemplo, a la novela, el dictajo inmediato de los sentidos propone siem--pre a la creación literaria la hipótesis de una
forma irrealizada : la de la experiencia artificial. No está por demás preguntarse si en
esta conjetura no está, a su vez, inscrito el
sentido verdadero de lo que sería el objetivo terminal de ese género.
El drama literario se expresa en el hecho de que el objetivo que el escritor pre-
tende alcanzar es incognoscible, a no ser
que ese objetivo se vaya formula ndo a
medida que la obra literaria se va haciendo, por lo que mientras más cercana está
la crítica a la escritura, más efectiva es una
y otra, y en ese senti do las condiciones
ópti mas de una escritura serían las que
permitieran realizar una escritura efectivamente crítica. Así el ideal sería el de conjugar, en una sola personalidad creado ra, la
naturaleza del poeta y la naturaleza del crítico; la naturaleza del que ve y la naturaleza
del que es visto. En esa confusión o conjugación de personalidades la barrera que
separa lo subjetivo de lo objetivo cae por
tierra, y tal vez también caería por tierra esa
barrera qu e sep ara al signifi cado del
significante, con lo que se precisaría, si no
el método, sr, cuando menos, la posibilidad de un lenguaje que estuviera al mismo nivel que el de las fu entes de donde
nace sólo como forma.
Si el fin de la autocríti ca es la búsqueda
de esa forma que lleva implícitas todas las
posibilidades del lenguaje y que constituye
el primer principio en que se funda la posibilidad misma de la escritura, entonces para
el escritor el lenguaje es el instrumento; un
instrumento cuya empuñadura no siempre
se adapta bien a nuestros metacarpos. La
opción está en desbastar el mango o en
transformar el esqueleto; problema de estructuras o de morfologías muy especializadas que tienen que ver con la fo rma de
la palabra y con los conjuntos que la palabra forma ; conjuntos discretos o ambiguos
de relaciones entre signos por los que se
representa el drama de un personaje enmasca rado que aplica la mecánica de la
escritura al análisis e interpretación de la
realidad, independientemente de que esa
realidad esté más acá o más allá de los
párpados o de que esa rea lidad sea la escritura; como si se tratara no ya de una cosa
en la que el espíritu, la voluntad y la técnica
se conjugan para producir algo, otra cosa o
un efecto, sino de una cosa que es el resultado de sí misma.
Salvador Elizondo y Paulina Lavista reflejados (durante la grabación del programa "Ida y Vuelta"), 1999. Fotograffa de Pfa Elizondo.
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Biblioteca de México
Un encuentro inesperado con ese cúmulo misterioso de materiales, de datos, recogidos al azar, a lo largo de los años que
siempre nos van encaminando hacia ese
ámbito, hacia ese meollo en el que nos
desoriginamos, como una aparición equívoca. La tarea del escritor se propone brutalmente. Una palabra escrita sin damos
cuenta cabal de su significado, un rasgo
singular de la escritura, un apunte sumario, una carta recibida o nunca enviada
encontrada de pronto en las páginas de
un cuademo quién sabe cuando escrito. Y
las fotografías. ¡Qué tenebrosos precipicios
se abren ante nosotros, a veces, con la
visión de ciertas fotografías! Los persona;: jes jamás identificados, las miradas cristalizadas sobre la superficie fluctuante y
prístina de esas imágenes que nunca sabemos si son de metal o de cristal, de
espejo o de luz congelada. El sublime
deleite de los materiales de esa heurística
minuciosa que después habrá de ser abandonada en aras de los misteriosos requisitos de la alucinación que producen esas
formas que suponemos, en salvaguarda
de lucideces y corduras banales, manifes-
una investigación acerca de la naturaleza
de esa resistencia que la palabra opone a
la infatigable corrosión del uso. Por ello todos los libros han sido escritos para ser leídos únicamente por sus autores. Media un
interminable abismo de significados entre
la página y la mirada del lector; un abismo
tan vasto como el que se abre entre el escritor y la cuartilla; la más de las veces la
estructura, el andamiaje que sustenta al
discurso, se queda en el tintero.
Me propondría yo entonces un proyecto inusitado, a realizar con los materiales
con los que se cuenta : anotaciones acerca,
casi siempre, del carácter recurrente de todas las cosas que acontecen en el mundo;
los proyectos mínimos que el destino casi
siempre frustra, pero que, también como
esas flores conservadas a lo largo de muchos años entre las páginas de un libro o
un diario, exhalan un aroma de cosa para
ser olvidada y de posibilidades que habían
quedado inadvertidas cuando fueron inscritos en esa memoria olvidadiza y los abrimos de pronto, sin damos cuenta, en la
página de la escritura. Dimana de esos pequeños fragmentos, de esas taquigraflas
Pero hagamos un breve paréntesis, un
mlnimo esclarecimiento acerca del significado de las posibilidades que aquí pueden
estar proponiéndose. La posibilidad, por
ejemplo, de poder inscribir el presente texto dentro de cualquiera de los géneros literarios que una preceptiva, la más exigente
si se quiere, pudiera concebir. Se plantea
así el juego de la imaginación como el correlativo enantiomórfico, el reflejo especular del arduo requisito de dar cuentas a
alguien de nuestro lenguaje, de formular
una teoría literaria consecuente con nuestra destreza aun a pesar de nuestra
malhadada condición de hombres de imaginación y, a veces también, de delirio y de
desvarío.
Podríamos también imaginar una intriga que, intercalada en el curso de esta escritura, fuera construyendo un relato velado
acerca de otros: los personajes que cruzarían por esta casa como apariciones fugaces, fantasmas instantáneos, recuerdos que
con el rostro de alguien, o solamente con
sus palabras, toman del olvido, iluminando
con su presencia improbable el curso de la
trama que les hubiésemos asignado como
--lEORIA MINIMA
DEL LIBRO
Salvador Elizondo. Cuadernos de escritura.
Fondo dI' Cu.ltura Económica (Col. Biblioteca Jovcn), 1988.
tación unívoca de la realidad. Es entonces
cuando descendemos un peldaño en la
escala que ineluctablemente nos conduce
a la perdición por el deleite de los sentidos.
Yo invoco, como condición de toda tarea
que me imponga, el que para realizarla tenga que ser antes como una máquina de
recibir estímulos gratuitos. Una frase escuchada al acaso, proferida por un desconocido, en algún lugar remoto, puede
revelamos, si tenemos la presencia de ánimo de considerarlo inscrito dentro de nosotros como una posibilidad de ser
expresada, la clave de todo un universo literario potencial; un universo que sólo puede agotarse cuando ha llegado a las fuentes
últimas de ésa que es la más clara condición del ser que es el lenguaje. Porque el
lenguaje es la actualización de todas las
potencias del mundo. Presupone para su
concreción una forma agilísima de notaciones que son como la caligrafía del alma. Se
trata de una actividad que tiene por fin agotar las posibilidades del mundo; sólo que
no hay método. La finalidad de la escritura
parece enturbiar su predominante condición de instrumento, de instrumento al servicio de la realización de un proyecto; de
sumarias en las que está inscrito el emblema que nos hubiera salvado y que de pronto las recuerda, la posibilidad o tal vez la
esperanza de ser redimidas e incorporadas
al gran edificio ilusorio del que formaban
parte y al que estaban destinadas, hechos
de esa substancia que siembre se está regenerando y que se es, una vez concretada, autosuficiente.
La posibilidad de esos fragmentos se
expresa mediante la necesidad que los caracteriza; la de ser integrados a su destino.
El proyecto consistiría entonces en tomar
esos esbozos, darles la vida que les había
sido adjudicada. La perspectiva de los años
permite asignarles el lugar justo que les
corresponde dentro de ese mecanismo
misterioso que es el libro.
Y, en efecto, ¿qué es el libro?
Supongamos un libro que empezamos:
"Este año hemos tenido un inviemo imperceptible ... "
¿En labios de quién habremos de poner esas palabras? ¿En qué momento del
día? ¿En el momento de realizar qué acción? ¿Para quién será afirmado ese hecho
que ya se ha convertido en memoria, ahora, aqur?
Página anterior, Salvador Elizondo
Arriba, Salvador Elizondo con Rosario Castellanos, en la Casa del Lago, 1970
el escenario interior de sus pasiones. Pero
correríamos el riesgo de un entusiasmo
desmedido. La novela es la ciencia de la
mentira y de la invención de pasiones. Yo
creo que en el orden moral son ésas las
categorías que se dirimen en novelas que
tratan de la realidad aunque en un orden
literario sean otra cosa; la más de las veces
sólo constataciones o testimonios vacilantes. (Testimonios sobre qué? ¿ante quién?
¿para qué? ¿por qué? ..
La posibilidad de formular un testimonio verbal acerca de nosotros mismos, ante
nadie, se ofrece como una de las grandes
tentaciones no sólo de eso que pudiéramos llamar nuestra cultura sino también de
nuestra insularidad. El pensador inherente
a nuestra individualidad propone una forma y el otro, el delirante, el ahistórico, propone otra; de la conjunción armoniosa, o
de la confusión de ambas está hecho el
mamotreto de esa autobiografía que todos
vamos escribiendo, mitad ensayo y mitad
novela; la polaridad de lo particular y lo
general se manifiesta claramente.
¿En qué polo comienza la escritura?
La escritura de una novela es una cuestión de memoria crítica y de presencia cons-
tante de todo el vastísimo continente que
es la frase con la que empieza. En esa forma primigenia tienen que caber todos los
pormenores tácitos de la frase con que termina y antes de escribirla es necesario analizar su extensión, como si se tratara de un
minucioso desbridamiento, una acuciosa
determinación de grados de infinito. Pero
sería un descabalamiento de la escritura si
ésta no da por resultado esa cifra de azar
que impregna hasta el método más acucioso.
Por mi parte, me pregunto si "Este año
hemos tenido un inviemo imperceptible ..."
no concita realmente lo que con ella se
quiere decir de una manera unívoca. Su
: análisis, por ejemplo, a la luz, solamente,
de la historia de la literatura propone innumerables posibilidades, tanto en el orden
de la identidad de quien la dice, como en
el orden de los significados que tiene. Se
trata, por ejemplo, de una frase que alguien
dice. Está muy claramente inscrita dentro
del orden de una dicción espedfica que
habremos de intentar determinar, pero no
sin antes establecer una clasificación, aunque por ahora sólo sea ex hypothesí, de las
dos grandes ramas de esta preceptiva inusitada. Existe por una parte la posibilidad
de emprender una novela en la que el lector colma los vados que el escritor ha dejado en el texto.
Hay, por la otra, textos sin vacíos; que
sólo son susceptibles de ser leídos por el
lector sin que éste pueda agregarles nada;
Página anterior, Salvador Elizondo.
Salvador Elizondo en el Palado de Minerla, 1981.
textos en los que la escritura misma agota
las posibilidades de la lectura. Tocaría entonces a éste solamente determinar a qué
rama pertenece el libro hipotético y convertirse en crítico.
Puede por ello decirse que la frase acerca de la imperceptibilidad del inviemo este
año puede ser muchas cosas, aunque esencialmente es una sola; puede ser inclusive
un pensamiento y es desde luego un postulado de la memoria: una memoria delimitada por un término preciso de tiempo,
y por la condición de la brevedad del fenómeno descrito, que es de espacio. El empleo de la primera persona alude a la
condición de una subjetividad que invalida,
simultáneamente, cualquier precisión que
pudiera formularse acerca de esas dos categorías primarias, el espacio y el tiempo
(habría que ver también si la definición de
esas categorías en un orden estrictamente
lingüístico no comporta ya una carga especial de palabras, como para distinguir demasiado las particularidades del estilo, es
decir, de la individualidad del autor, de su
condición, también, de sujeto de su propia
escritura. Es justamente ésa la manifestación del azar que siempre invalida, aunque
sólo sea en una medida mínima, la perfección de un método), que son las categorías mediante las que podríamos dar cuenta
del acontecimiento de ese hecho: en un
lugar, en un tiempo.
Estamos, de hecho, ante las categorías
en función de las cuales habremos de cons-
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Biblioteca de México
truir este libro; en función de las cuales
optamos por los hechos que habremos de
imaginar. Si vamos de lo general a lo particular tendremos que empezar por inventar
un universo. Imaginémoslo entonces dotado de la condición ideal de las formas. Se
trata ya de un universo geométrico cuya
cabal demostración serán los hechos particulares tangibles situados en el otro extremo de esa gran polaridad del universo del
discurso de este libro. Allí están los ínfimos
y terribles acontecimientos de la interioridad del cuerpo humano, los actos del instinto, los gestos, las carcajadas, el
interminable paroxismo de los sentidos
¿cómo, si no, podríamos reformular con
palabras la exacta imagen de un recuerdo
sin el que este ensayo no sería una novela
que trata de las vicisitudes de la escritura?
La presencia del hombre ante un espejo
obstaculiza fastidiosamente la continuidad
de un mundo misteri oso que vive en la
superficie del espejo cuando no nos estamos mirando en él, pues no hay que olvidar la famosa definición de lo que es una
novela.
Pero si optamos por rechazar esa definición y nos adherimos, más bien, a una
que propondría que la novela es un prodigioso y arduo juego del espíritu y de la escritura, estamos en libertad de ir inventando
las reglas conforme vamos jugando. No
podemos pedirle una tarea más ventajosa
a nuestra proclividad atávica mente
literalizante.
Paulina Lavista ha denominado Foto-Texto a la serie de im~genes que de manera continua hablan por sI
mismas, como en este encuentro entre Salvador Elizondo y Juan José Arrecia, 1970.
MÉXICO "JOSÉ VASCONCELOS" Y EL FORO CULTURAL DE AUSTRIA EN MÉXICO TIEN
HONOR DE INVITARLO A LA MUESTRA FOTOGRÁFICA
'^r^Harry Weber | Viví* en Viena
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F o t o g r a f í a s d e la Biblioteca Nacjonal d e Austria
E X P O S I C I Ó N
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fnrn milfnral fin a»
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REVISTA
CULTURAL
ERSITARIOS
Publicación mensual de la Coordinación de Difusión
Cultural de la UNAM
Experimentación y ritmos
que revolucionan
la música del mundo.
Conducido por Sergio Monsalvo
y Angélica Cortés todos los lunes,
martes, jueves y viernes
a las 7:20 horas
1060 AM
NÚMERO 33 JUNIO
• La UNAM e n L e t r a s d e O r o :
textos de Juliana González,
Alvaro Matute, Federico
Reyes H e r o l e s
y A r m a n d o Labra
• Poemas inéditos
d e Julio Trujülo
• Los escntoresyla
crítica
p o r Julieta C a m p o s
• El paisaje en la
pintura mexicana p o r
Luis Ortiz Macedo
• Reportaje fotográfico:
Bajo el umbral del cielo d e
Nicola Lorusso
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