R IMO DURAN 1 REY-NALS O LA SOLEDAD DE UN CORREDOR DE FONDO J. M. ROVIRA presente escrito intenta ofrecer una VlSIOn general sobre la obra y circunstancia arquitectónica de Raimon Duran i Reynals. (1) . Las limitacio nes de espacio obligan a una aproximación condensada. Además, no se ha querido renunciar al doble aspecto que puedan presentar estos trabajos: por un lado unos ciertos planteas generales teóricos, y por el otro, las características concretas del arquitecto objeto de estudio. Así pues, mientras ciertas cuestiones se tra tarán más o menos superficialmente, otras llegarán hasta donde sea necesa rio para proporcionar la coherencia deseada a la totalidad del escrito. Por otro lado parece oportuno hacer mención al momento co~creto en que nos encontramos en el campo de la investigación de la historia de la arquitectura como hecho cultural. Existe un interés en la recuperación y puesta al día de una serie de au tores, obras y movimientos etiquetados demasiado rápidamente por los autores que se han encargado de estudios más generalistas. Dichos trabajos, por lo extenso y vasto de los mismos, ofrecen un a valoración crítica global y una catalogación orientativa: sirven como base primera que estimula hacia posteriores investigaciones. Esto deriva de un trasfondo teórico concreto : el considerar la historia de la arquitectura no sólo como la conca tenación de hechos formales revolucionarios entre grandes vacíos estériles, sino también como una evolución constante y len ta de las formas arquitectónicas, siendo éstas, en cua lquier caso, una parcela más de la realidad y en relación dialéctica con ella. (2). UlLimamente, esta línea de trabajo (dejando aparte publicaciones y escritos) viene reflejada en dos exposiciones: a) La que se montó en el Rijk Museum-Kroller-Mü ller, en Otterlo (Holanda) y que hacia referencia a la génesis de la arquitectura americana y sus Telaciones con su coetánea h olandesa (años 1800-1930). En esta muestra se observa claramente el valor de este período intermedio , como base de gestión de experiencias fut uras y como proceso de comunicación cu ltural entre los dos países. b ) También es interesante la que se ha presentado en' el Stedelijk Museum de Amsterdam que hace referencia a la poco estudiada escuela de Amsterdam (1910-1930), entendiéndola como otra posibilidad de respuesta , con un os presupuestos de trabaj o algo distintos a lo de las vanguardias oficialmente establecidas, pero no por ello con menos valor histórico, tanto a nivel de método como de resulLados. (3). E L SOBRE MÉTODOS Y PRIMERA DEDUCCIO JES a) DATOS DE CO TEXTO Sucede que cuando se estudia la arquitectura de un pasado reciente, dicha búsqueda se dirige a un movimiento, escuela o tendencia (4.) . En consecuencia, este tipo de estudios, por lo vasto y complejo de su propósito , tienden en su nece- sidad de simplificación, hacia la confección de unas analog'ías históricas (ideología-poder-arquitectura, clase-arquitectura-progresismo, etc ... ) que propoTcionen unos prÍmeTos j uicios de valor. Estos juicios de valor deben ser revisados en función de la profundidad de otros estudios más concretos que permitan medir el alcance de aquellos. O mejor aún, que ll eguen a cuestionarlos y si es preciso modificarlos. El arquitecto Raimon Duran, nace y cursa sus estudios entre 1897 y 1926, en una época por tanto particularmente rica en sucesos políticos y arquitectónicos. Es básico, aunque sea muy someramente, constatar algunas de las características de este período y observar su continuismo a todos los niveles. Duran i Reynals empieza sus estudios de arquitectura en el año 1911. Desde hace algún tiempo, se respira en el ambiente cierto aire antimodernista. Pero es importante ver que esta oposición al IIodernisme y a los modernistas (existen serias dudas de que puedan identificarse las dos palabras) llega hasta n osotros enunciada por los noucentistes, lo cual presenta más aspectos de críti ca directa y de polémica abierta que de análisis científico e histórico. En su época el oucen tisme debió presen tarse como una simple y radical oposición al movimiento inmediatamente anterior ya que, según Marfany: " Els Modernisme no era per a ell s (eIs noucen tistes) un tema d'investigcació, sino un motiu de polemica vive i inmediata i un enemic a combatre" (5) . Por el contrario, hoy se observa un mecanismo de continuida d entre las propuestas modernistes y noucentistes que anula de alguna manera la tradicional oposición que se nos ha ofrecido hasta ahora. Remontándonos a sus orígenes, parece evidente que al Modernisme se le puedan busca r sus Taíces en una "cierta actitud que se adopta eo una situación determinada, casi como una solución que se arbi tra o se propugna para salir de un estado que se quiere corregir." (6). Es en esta de'finicióo de E. Valen tí, donde nos parece encontrar el origen de los hechos que vendrían más tarde. Parece claro que, del estudio de la ideología noucentista, que, en principio, suele compendiarse en la obra de Xenius (7), y en las disq uisiciones teóricas de Aragay (8), puede deducirse un cierto antimodernismo, de alguna manera panfletario, arropado en última instancia, por intereses concretos: el triunfo de un mero ideario político. Interesa observar, sin embargo, la continuidad y la evolución ideológica, a partir del mismo significado de la palabra "modernista" , cuya vaguedad denuncia las moderadas aspiraciones de sus postulados (9 ) . La transformaciones radicales que 00 pun tos clave en la historia tienen personalidad y denominación propia, no son "modernismos". El Modernisme, este movimiento "corrector" que en sus inicios viene encarnado por escritores, teóricos y artistas, y es ustentado hasta cierto punto por una clase social determi- 57 Casa del pintor Cana ls (1929 J. Capilla Pazzi: el modelo. -f ~- . ,- ., ~ . í. ' ~ j -~ : .. Ii,.. I .1.."70;F ~?- ': .,. .; Casa para Francisca Espona (1932). Casa para Francisca Espona (1932). Casa Campo Vidal (1933). Este edificio, como el anterior, pueden considerarse «noucentistes» de origen. Casa Campo Vidal (1933). 1 ¡f"-~ I Recibidor 2 lIYing 3 .; Comedof Dor",ltorio Oorrr 1torio s-e rvido Cocino .s ~ 7 Offic., & A. mo ri o ropllra ~ Cojo-u (Opa t;u ,i o 10 Horno do <tu.mDr b::uuru $ 11 P.que ña í.rror-a Planta d e uno de Cos piso, (corresponde o la" su pe rflci" foyo<Ía d ! grabado , uperi~r) Casa Campo Vidal (1933 ). Casa E spona (1935). . _-{ , . J ~. pi,·;' Casa E spona (1935) . Casa Espona (1935). La influ encia de un l e ngLlaj~ angl ~s.ajóI1 como pLinto de partida d e Llna experie ncia de caSL 20 anos. 3.1,· ... · '. PDOJE.CTE. ..... ['I!:- .. Mt.PCC. u. ~~I!H.Il,. C.At.lD!:f'lAl. ~ _~~-- .... ·"' A Q UI] C.C.T 1"- ./~4-;r- - Casa Cardenal (1935). Casa Cardenal (1935). . 1~ , .," Casa Dolors Ma rsans (1942). Casa Dolors Marslms (1942). Casa Avda. de la Victoria (1949) . Casa Avda. de la Victoria (1949). • nada, sufre una evolución. Esta evolución, al entrar en relación dialéctica con la sociedad, adapta o modifica los presupuestos de base de la realidad nueva: vivifica el paso de unas formas de expresión existentes (ar tísticas, políticas, económicas ) hacia las que deberán aparcer. Parece claro, a nivel de hipótesis, que la evolución teórica de Modernisme a No ucentisme vino apoyada en el trasiego de valores y de poderes entre la alta burguesía terrateniente y colonialista de la Restauración y la nueva burguesía industrial. (10). De alguna manera, los modernistas dieron los primeros pasos de renovaciones socio-cultural (y, en consecuencia, de renovación de la práctica económ ica ) al transformar la cultura catalana; recogiéndola de su atraso y elevándola a nivel europeo (o, según lVI-arfany: "El Modernisme només es pot definir '" com el procés de transformació de la cultura catalana, de cultura tradicionaJjsta i regional en cultura moderna i nacional" (11) . Incluso, por un momento, pareció que la síntesis entre progreso político y evolución artística, que personaliza, en cierta forma, Domimech i Montaner estaba a punto de lograrse. (12). Pero el tradicionalismo, o en este caso, el torrasibagismo, salió triunfante y, además de romper aquella posibilidad, se ocupó de preparar el terreno hacia otras formas artísticas más "representativas" . El Modernisme quedó reducido a una forma artística, que al estar en desacuerdo con la evolución real de los factores políticos, fue marginada y proscrita. (13 ) . La nueva burguesía industrial que se sen tía representada por la Lliga Regionalista propiciaba el camino de otro tipo de arquitectura o expresión artística. Prevalecían ahora, como principios ordenadores, el orden y la norma , frente a la fantasía y la exhuberancia. (14). La Lliga continuó, de alguna manera, 10 que fuera un proceso vivificador gen uino iniciado por el Modernisme, dándole unos meros cauces de expresión, ordenados, y adaptándolo a sus necesidades de partido y de clase. (15) . b) ALGUNOS DATOS DIRECTOS Y SUBJETIVOS Raimon Duran i Reynals, nació el 12 de octubre de 1897, en Barcelona. Es de suponer que en el seno de la familia Duran, existía un ambiente favorable a la Lliga, lanto por la posición social como por lazos familiares directos (Duran i Bas, Duran i Ventosa). Incluso su hermano Estanislau, abogado de profesión, estuvo implicado en funciones políticas ya que fue concejal del Ayuntamiento de Barcelona. A pesar de esto, no puede hablarse de excesivas influencias paternas debido a la temprana muerte de los señores Duran, lo cual hace pensar en una primera vertiente independentista forzosa del futuro arquitecto. Consta en los archivos oficiales que, con fecha ele 21 de septiembre de 1911, Raimon Duran se matriculaba en la Escuela Superior de Arquitectura de la asignatura "Dibuj o Lineal y al Lavado". Por aquel entonces dirigía la Escuela Lluís Domimech i Montaner. A parte de su clases, el joven alumno recibió lecciones de Bayó, Cata, Jujol, etc. Existen una serie ele características, tanto personale como derivadas de este período escolar, de las que es preciso dar cuenta, aunque sea resumidamente, para facilitar primeros estadios ele comprensión. Podemos referirnos al concepto de estudiante de la época. Existía por aquellos tiempos una analogía fácil en tre estu- 62 diante-bohemio-aventurero_ Traducido en términos operativos, es lógico pensar (y después se ha comprobado ) en un cierto desequilibrio posterior entre complejidad del proceso constructivo y control del mismo, entre magnitud y volumen de encargo y oEcina técnica que le dé una respuesta eficiente. Así, Duran requerirá unos clientes que le permitan continuar con esta actitud y que le consideren como arquitecto.artista_ De los nombres de sus profesores y de las enseñanzas que podían impartir puede desprenderse una síntesis entre oficio y eclecticismo. A los ojos de los estudiantes de la época, la arquitectura era presentada como un problema de elección de estilos. Al futuro arquitecto se le ofrecía una baraja de posibilidades estilísticas con la que mejor solucionar los problemas que se le plantearía en el ejercicio de su profesión. O mejor dicho: con la que mejor adaptarse a los deseos del cliente (afirmación que está de acuerdo con las tesis noucentistes elel arte y el el papel del mismo en la sociedad: es la lógica evolución del cliente del arquitecto modernista hacia nuevas formas de relación con los profesionales ) . La coexistencia de la tendencia modernista con todas las derivaciones posibles del eclecticismo clasicista (monumentalista, tradicionalista, culto, etc ... ) si bien se hallaba de acuerdo con la realidad de la arquitectura que se producía en el país, debía dej ar un amplio margen de inseguridad en el estudiante, en el sentido de que la enseñanza impartida propugnaba un método de proyectación donde las variables creativas brillaban por su ausencia (más aun teniendo en cuenta las experiencias vanguardistas europeas). Descendiendo a niveles más particulares es preciso hablar del Duran i Reynals dibujante. A lo largo de su carrera, Duran interrumpe di\-ersas veces sus estudios (en realidad, casi no asiste a clase, pues según se ha podido indagar, le merecían muy poco interés) para, desarrollando sus portentosas dotes representativas, dedicarse a dibujar por encargo de los más prestigiosos arquitectos del momento y de los mismos compañeros de la Escuela. El dibujo arquitectónico comporta (como método representativo y creativo) una necesidad de reproducción, de reorganización de datos, de interpretación y composición, de expresión, en una palabra, de las ideas proyectuales, que se van acumulando en la mente. Dibujar es, pues, borrar lo realizado diversas veces para volver a empezar, en la búsqueda hacia un resultado apetecible: es el primer camino de investigación que con lleva todo proceso de proyectación arquitectónica. Esta, a la vez, afición y facultad innata dejó en Duran un sentido del perfeccionismo y de la composición bien hecha (a menudo elegante) que repercutiría después en su ejercicio profesional. Para él (en sus proyectos) el dibujo es un estadio intermedio (a modo de primera imagen) en el proyecto que después será construido. Su método de diseño empieza con el dibujo en perspectiva y la resolución de la planta las plantas de Durán merecen un estudio aparte). Los planos inteligibles y burocráticos se hacían después, como trámite objetivo, rníllimo y obligatorio. Y es así, que seguía dibujando, esta vez ya a pie de obra. Todo vuelve a retocarse hasta que el edificio es lo que el arquitecto quiere. Este proceso constructivo implica, además, un cliente que esté dispuesto a sufragarlo , y en este sentido puede cerrarse . r. ~ J r ~ J~~ ,r- -~ I! 1 .¿ J ~ , ,,·.· .. :.·,E·l 6 i 1 J Casa Muntadas (1952) . Síntesis de su obra y edificio «perfecto». Valor histórico indudable para la arquitectura catalana. Casa Teresa Damians (1954). Culminación del camino iniciado con la casa Espona. Obsérvese el mayor sentido abst raccionista de la fachada, su modulación y sim plificación que posibilitará otras experiencias. Casa Muntadas (1952). Casa Avda. de la Victoria (1949). Cierta sínt esis, entre clasicismo y organicism o, etapa que abriría Duran y que repercu tió posteriormente en otros arquitectos.