1 universidad auntonoma de baja california sur ciencias sociales y

 UNIVERSIDAD AUNTONOMA DE BAJA CALIFORNIA SUR
CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
CIENCIAS POLITICAS Y ADMINISTRACIÓN PUBLICA
COMUNICACIÓN
MEMORIA DE SERVICIO SOCIAL:
SERVICIO SOCIAL CON TEATRO EL GLOBO
ANA CRISTINA ANDREA LEVY DE LA TORRE
1 Esta Memoria de Servicio Social denominada “SERVICIO SOCIAL CON
TEATRO EL GLOBO”, fue realizada por Ana Cristina Andrea Levy De La
Torre, bajo la dirección de la M.C. Aletse Toledo Almada, y aprobada por el
comité revisor hincado para obtener el título de:
LICENCIADA EN COMUNICACIÓN
COMITÉ REVISOR
Presidente:
__________________________________________________
M.C. Aletse Toledo Almada
Secretario:
___________________________________________________
Lic. Brenda Elizabeth Ramírez Díaz
Vocal:
___________________________________________________
Lic. Herminio Antonio Ahumada Garrida
La Paz, Baja California Sur, Abril 2011
2 DEDICATORIA
A mis padres por su incondicional apoyo y dirección. A Omar y Atala por
contribuir a mi empeño. A aquellas personas de quienes he tomado el ejemplo
de hacer las cosas con el corazón. A La Prisa de Cronos. Teatro Itinerante y
Teatro El Globo por abrirme las puertas a la increíble aventura que es el
quehacer teatral.
3 AGRADECIMIENTOS
A mi directora por su guía. A mis profesores, compañeros de trabajo, amigos y
todos aquellos que hicieron posible la confección y elaboración de este trabajo.
A mis asesores, maestros, secretarias y personal universitario que me ayudaron
con los procesos necesarios para llegar hasta este punto.
4 ÍNDICE
CONTENIDO
PÁGINA
DEDICATORIA
3
AGRADECIMIENTO
2
ÍNDICE
4
RESUMEN
7
INTRODUCCIÓN
8
ANTECEDENTES
10
I.-EL TEATRO Y SUS ELEMENTOS
72
I.I.-Teoría del teatro
72
I.II.- Filosofía del teatro
77
I.III.- Escenotecnia
80
II.-MI EXPERIENCIA EN EL QUEHACER TEATRAL
83
II.I.- Actuación
83
II.II.- Producción
87
II.III.- Docencia
88
III.- METODOLOGÍA
91
5 Técnica Clown
91
Técnica Vivencial
93
IV.-TEATRO EL GLOBO
96
Teatro El Globo como unidad receptora de servicio social
96
Lineamientos
97
CONCLUSIONES
99
RECOMENDACIONES
99
APÉNDICE
100
BIBLIOGRAFÍA
105
6 RESUMEN
El contenido de la presente Memoria de Servicio Social consiste en la
descripción del trabajo realizado como integrante de Teatro El Globo bajo la
dirección de Aletse Almada. Periodo durante el cual presté mis servicios como
asistente de producción, fotógrafa y actriz.
Mi participación en el grupo de teatro me llevó a realizar otras actividades
de manera profesional gracias a la capacitación obtenida durante mi servicio
social, dichas actividades también se describen en el desarrollo del presente
trabajo.
E teatro como otras disciplinas se compone de técnicas, filosofía y teoría
que han ido cambiando y enriqueciéndose a través de los siglos y periodos en la
historia. Para poder comprender la importancia e impacto que tiene el teatro en
la sociedad (presente y pasada) es preciso tener conocimiento de sus orígenes y
de igual manera de su evolución.
Los quehaceres teatrales por su parte, en un aspecto individual
enriquecen el espíritu y proporcionan capacidades para desempeñarse en
diferentes campos de trabajo. En la actuación el individuo se expone ante un
público propiciando a un desarrollo personal, por otro lado, la escenotecnia
favorece el desarrollo de conocimientos técnicos que pueden aplicarse en otras
áreas del trabajo artístico.
7 INTRODUCCIÓN
La etimología de la palabra teatro viene del sustantivo griego théatron, que
significa “lugar para ver” o “lugar para contemplar” y con mayor precisión del
verbo griego theodomai que sicnifica “veo, miro, soy espectador”. Para algunos
un juego y para otros una forma de vida. El teatro es una rama de las artes
escénicas en donde por medio de la representación se cuentan historias ante un
público.
Con el fin de emitir un mensaje en el teatro se hace del uso del habla, los
gestos, la mímica, la música, la danza, el baile y otros elementos que enriquecen
la experiencia escénica. Incluso elementos que pertenecen a otras disciplinas
artísticas se integran a la escena tales como la pintura, ópera, marionetas y
ballet. El ambiente se crea por medio de la escenografía, iluminación y efectos
de sonido. De entre todas las formas artísticas puede decirse que el teatro es la
más pública pues requiere necesariamente de un cierto número de personas
que asistan a la representación para que ésta tenga su efecto y se lleve a cabo.
En sus orígenes el teatro era un ritual sagrado que representaba escenas
de la muerte y la vida para asegurar una buena caza o temporada agrícola, se
complementaban con la danza y la música de las culturas entre el primero y
segundo milenio a. C. Incluso en el Antiguo Egipto ya se utilizaban máscaras
durante la dramatización.
8 Pero fue durante el siglo V a. C. en la Antigua Grecia, donde se sentaron
las bases de lo que ahora son los modelos tradicionales de la comedia y la
tragedia occidentales.
Sólo se requería un actor y un coro para representar las obras, pero
escritores como Esquilo y Sófocles incluyeron a más actores en el teatro, (en
donde el actor dialogaba con otro actor y no con el coro) lo que provocó que se
construyeran grandes teatros de piedra a las faldas de las colinas y dejaron de
usarse tablados móviles que se desarmaban después de la función.
La construcción consistía en gradas labradas en roca dispuestas una
detrás de otra, desde la falda de la colina hasta la cumbre en forma circular en
su conjunto. Las tres primeras filas, abajo, eran puestos de preferencia. En la
primera se sentaban los sacerdotes, en medio el sacerdote de Dionisos, dios al
que se le ofrecía el espectáculo y en las demás filas se sentaban los demás
espectadores. En medio se alzaba el altar del dios, donde el coro cantaba y
danzaba. La representación era una fiesta religiosa que se preparaba con
mucha anticipació. Un ciudadano rico (corega) se encargaba de la organización
del espectáculo, el coro era formado por ciudadanos elegidos con la mejor
presencia y era un servicio obligatorio. Los elegidos se juntaban en casa del
corega quien pagaba a un profesor que les enseñaba su papel. También pagaba
los músicos y los actores. El espectáculo duraba todo el día, varios días porque
había concursos entre varios coregas.
9 ANTECEDENTES
EL TEATRO GRIEGO
Hacia 550 antes de Cristo en el Atica, a Tespis, un poeta lírico que organizaba
representaciones ditirámbicas por los pueblos, reclutando coros y recopilando
información de los lugares que visitaba, se le atribuye haber introducido el
género religioso y literario compuesto por coros y danza llamado ditirambo. A
finales del siglo VII a. C., el culto a Dionisos da lugar al florecimiento del género
en la región de Corinto y de Sicione, en el país de los dorios. Esto sucede en el
siglo V, en un contexto donde se daba el triunfo de la democracia, la hegemonía
de Atenas, en el siglo de Pericles, siglo clásico, contemporáneamente se da la
creación de instituciones y la parte de la Historia ya conocida: la instalación de
un teatro consagrado a Dionisos y el surgimiento de los “grandes poetas que
proporcionan a la representación dramática una estructura adulta y un profundo
sentido histórico”1.
Esta parte de la Historia tiene su carácter mítico, algunos rasgos y
caracteres son vagos e hipotéticos: es difícil relacionar el culto a Dionisos con el
teatro griego debido a la pérdida de gran parte del repertorio (el ditirambo, la
comedia siciliana, la comedia de Epicarmo, el drama satírico, de los que apenas
queda material), a tal grado de que sólo se conoce bien a tres poetas trágicos y
a un poeta cómico de entre varias generaciones de autores dramáticos: Esquilo,
Sófocles, Eurípides y Aristófanes y de estos, sus obras se encuentran
11 Roland Barthes, Lo Obvio y lo Obtuso (Ediciones Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México) 380 p. 10 incompletas y otros aspectos han sido modificados a consecuencia de la
sincronía clásica y al carácter rudimentario de las técnicas del teatro griego. Al
paso del tiempo las obras se hacían mas complicadas y mediocres, sin embargo
esta decadencia no redujo el éxito de público.
No obstante, una verdad irrefutable es que el teatro griego es una
estructura, un conjunto de obras, con protocolos y técnicas decretados por
instituciones que por ende poseen una carga ideológica. La coregia y el
theoricon (Instituciones) se encargaban de financiar el espectáculo mientras
que la tercera institución, el concurso, agon, resaltaba la importancia de la
competencia, pero su función principal era la de mediatizar el contenido. Cabe
mencionar, que la democracia ateniense era más bien una democracia
aristocrática que dejaba fuera a los no griegos y los esclavos por lo que sólo se
consideraban a cuarenta mil como ciudadanos de entre los cuatrocientos mil
habitantes del Atica.
LOS GÉNEROS TEATRALES
Era un teatro religioso y civil, mientras que la religión (que más bien era un culto)
da origen al teatro griego y obtiene su sentido y características gracias a la
ciudad, no obstante, las instituciones le dan la forma adulta que nosotros
conocemos a tal punto que si dejamos de lado el coro, el culto dionisíaco sigue
presente como espectáculo.
Las Grandes Dionisíacas eran fiestas que se celebraban en honor a
Dionisos, quien para los griegos era representante de las fuerzas misteriosas,
11 bienhechoras y aterradoras de la naturaleza. Las fiestas sucedían al comienzo
de la primavera a finales de marzo, duraban seis días y tenían tres concursos: el
ditirambo, tragedia y comedia). Fue en estas celebraciones que Esquilo,
Sófocles y Eurípides estrenaron la mayor parte de sus obras.
El ditirambo una vez trasladado a Atenas se regula, es un drama lírico, de
contenido mitológico y no siempre histórico. Se presentaba sin actores, sin
máscaras ni vestuarios, estaba conformado por cincuenta personas entre niños
menores de 18 años y hombres. Sus danzas tenían lugar en la orquestra,
alrededor del thymele (lugar de sacrificio, altar. En los teatros griegos, altar de
Dionisos, se situaba en medio de la orquestra, en donde se colocaba el jefe del
coro para dirigir los movimientos) y no frente al público como en la tragedia, la
música utilizaba modos orientales desordenados y ruidosos. Lo único que se
conoce del ditirambo son algunos fragmentos mutilados de Píndaro.
Del drama satírico procedente de los dorios, también se sabe poco, sin
embargo se sabe que seguía obligatoriamente a toda trilogía trágica. Sólo
quedan Los Rastreadores de Sófocles, El Cíclope de Eurípides y algunos
fragmentos de Esquilo. Es muy próximo a la tragedia por su estructura y tema
mitológico y se diferencia por un final feliz y danzas de carácter grotesco donde
los vestuarios eran de pieles de cabra personificando fuerzas de la naturaleza.
El coro es el actor principal, compuesto de sátiros y comandados por un jefe,
Sileno. Una tragedia con carácter divertido, pues los sátiros era golfos y
sinvergüenzas que se encargaban de organizar bromas y burlas.
12 La tragedia griega es de carácter funesto, tiene una estructura más
compleja en la que se puede encontrar la forma del teatro como lo conocemos
ahora. Existía un diálogo que fusionaba lo lírico con lo dramático entre el actor y
el corifeo cuando el coro (también personaje) no actuaba. Este coro tiene un
numero menor de integrantes, de 12 a 15 personas a diferencia del ditirambo.
Las partes de la tragedia son:
•
Prólogo: escena que introduce al actor y da aviso a lo que está a punto de
suceder a través de un monólogo o diálogo.
•
Parados: canto de entrada del coro.
•
Episodios: (actos en el teatro actual) de diferente duración, se acompañan
de danzas y separados por cantos del coro llamados stasima a modo de
réplica.
•
Éxodo: último episodio que despedía al coro.
En la sociedad ateniense la tragedia tenía la función de reunir al pueblo para
educarlo. El teatro está ligado a la sociedad que representa.
La comedia ridiculizaba a la política y la religión, a las tendencias filosóficas y
literarias. Los que danzaban se burlaban de los espectadores y su forma de
entretener era por medio de burlas. Presenta el agon, la escena que representa
el primer episodio donde se da una discusión obligatoria, y al final el actor que
representa las ideas del poeta triunfa sobre su adversario.
13 ACTORES
El ditirambo se encarga de representar las obras. Eventualmente la función de
representar se va pasando a los actores y es así como nace el teatro que
conocemos hoy. Recordemos que los griegos dan el paso a la acción desde el
relato narrado.
El coro y el actor tienen las funciones de lanzar plegarias, fungir como
narrador exponiendo y comentando la acción y son los que median con los
Dioses. Los actores pasan de la narración a la acción interpretando a los
personajes mitológicos o históricos. Se podía representar varios personajes en
una misma obra.
Tespis introduce al primer actor, con Esquilo aparece el segundo actor
(Dauteragonista), Sófocles incluye a un tercero (Tiragonista) y Eurípides
continúa con tres actores e incluye a uno más que no habla. Menandro, sin
embargo, elimina al coro en sus comedias.
La aparición de más actores en escena va eliminando la necesidad de un
coro y aumentando la acción. Se separa de la narración volviéndose mas
objetivo y realista perdiendo su carácter ritual y religioso.
Tenían códigos ya establecidos, si el actor entraba a escena por la derecha
significaba que llegaba de la ciudad y al contrario, si entraba por la izquierda
significaba que llegaba del campo. Los actores eran todos varones, y
representaban papeles femeninos cambiando el todo de voz con máscaras de
tez clara y tez morena para representar a los papeles masculinos.
14 LOS TRAJES Y EL ESCENARIO
Los trajes era una estilización de los cotidianos. Los actores que representaban
a la realeza utilizan el color rojo o púrpura, los héroes llevaban corona, los
representantes de un personaje desdichado usaba colores oscuros. Las túnicas
eran mas o menos cortas llamadas (quitón, clámide).
En el centro de la grada (teatron) había un espacio circular llamado orquesta
(ahí se sentaba el coro), le continuaba el proskénion (más o menos nuestro
escenario) y luego la skené, el decorado, formado por un edificio de piedra. Con
el tiempo y el avance técnico, a la tragedia se le añadieron bastidores giratorios
pintados y algunos artefactos que hacían volar a los dioses.
MÁSCARAS Y SIMBOLOS
Para que los actores pudieran ser reconocidos a distancia usaban coturnos y
unas pelucas que los transformaban en gigantes, dando un efecto psicológico de
más importancia convirtiéndose en un símbolo de la situación dramática que
representaba, una elevada estatura física corresponde a otra moral.
Las mascaras caracterizaban al personaje incluso aunque este no se
moviera o hablara, si fuera trágica o cómica (máscara risueña y máscara
llorosa), también servía de megáfono para ampliar la voz del actor.
15 AUTORES DE COMEDIA
La comedia antigua es representada por Aristófanes, se caracteriza por la
introducción de la “parábasis” en donde a mitad de la representación el coro
habla por el autor realizando una crítica social. Hubo un periodo de transición
(entre lo viejo y lo nuevo) llamado comedia media y la comedia nueva está
representada por Menandro quien renuncia a compromisos sociales y retira el
coro, se trata de la comedia de costumbres que retrata el ambiente griego de la
época.
Aristófanes (446-388 a.C.) representante de la comedia antigua, en sus obras
la condición de crisis del mundo griego es más evidente. Escribía farsas en las
cuales hace burla de los dioses, proyecta su escepticismo político y desconfiaba
hacia el gobierno. Sus comedias mas famosas son “Las ranas”, “Las nubes” y la
“Lisistrata”.
Menandro representa a una sociedad en plena decadencia, el lenguaje pierde
exhuberancia inventiva y su técnica teatral fue caótica. Su mérito fue el de crear
los caracteres que heredaría el teatro posterior. Su tema principal era el del
amor.
AUTORES DE TRAGEDIA
Sólo se conservan obras completas de tres autores, Esquilo, Sófocles y
Eurípides. Las obras se entregaban por escrito, facilitaban su corrección y eran
presentadas previamente a concurso para su estreno durante Las Grandes
Dionisíacas.
16 Esquilo (525 a 456 a. C.) escribió aproximadamente noventa tragedias (de las
cuales sólo quedan “Los Persas”, “Prometeo encadenado”, “Las suplicantes”,
“Los siete contra Tebas”, y “La Orestíada” y dividía en tres dramas “Agamenón”,
“Las Coéforas”, y “Las Euménides” y ganó varios concursos compitiendo varias
veces con Sófocles. Introdujo al segundo actor creando la situación de conflicto.
Se ocupaba de sus obras hasta su puesta en escena, incluso se le atribuye la
invención de las máscaras y los coturnos. Nos muestra la vida humana y el
universo desde un punto de vista de poeta y religioso.
Sófocles (496 a 406 a. C.) aporta varias novedades al teatro, introduce un
tercer actor para poder expresar lo que deseaba, necesitaba más personajes en
efecto más diálogos y más acción. Por ende su teatro resulta más movido y más
libre. Su postura hacia lo sagrado era distinta a la de Esquilo, en Sófocles se ve
desaparecer la esperanza, la lucha, y los personajes se ven sumidos en el
pesimismo más desconsolado. De sus principales obras “Edipo Rey”, “Antígona”
y “Electra”.
Eurípides (480 a 406 a. C.) puede sacarse la conclusión de que de los tres
trágicos es el más realista, lo que significa más fiel al tipo de vida que se llevaba
en su tiempo. De sus 88 obras nos llegan dieciocho y las principales fueron:
“Alcestes”, “Medea”, “Hécuba”, “Andrómaca” e “Infigenia en Táuride”, “Las
Bacantes”, y “Las troyanas”. Aumentó considerablemente el número de actores.
17 LA CATARSIS
El término designa la liberación de los placeres para la liberación del alma y así
separarse del cuerpo y de las acciones de éste para de esta forma lograr en vida
la separación total que lleva al alma a un estado imperturbable.
“La tragedia es imitación de acción ilustre, perfecta, que tenga grandeza,
con hablar suave distintamente en cada una de sus especies, en las partes de
los que van representando, conduciendo la expurgación, sino por vía de
misericordia y terror.”2
Aristóteles hace uso frecuentemente de la palabra catarsis en sus escritos
de historia natural como significado médico de purga o purificación. Después, lo
amplió por vez primera y lo aplica en un fenómeno estético de liberación y calma
que el hombre experimenta a través de la poesía y particularmente por la obra
de la tragedia y la música en un sentido corriente de serenamiento y placidez.
Cuando el hombre es expuesto a las pasiones como el miedo, la piedad y el
entusiasmo, y al escuchar cantos sagrados que impresionan el alma alcanza un
estado en el cual ha sido curado y purificado. De manera que todas las demás
emociones pueden experimentar una “purificación y un alivio entero”.
2 Aristóteles, El Arte Poética, Ediciones
para Colección Austral, p. 143
18 EL TEATRO ROMANO
El origen del teatro romano es el precursor del teatro griego pero en una versión
deplorable, razón por la que se extinguió en la época siguiente y por su carácter
licencioso.
Para los romanos que habían nacido libres existían dos formas de pasar
el tiempo, las llamaban tiempo de negotium: cuando los ciudadanos se
dedicaban a la política y a la guerra, al detenerse se vuelve tiempo de otium. En
la urbe las actividades realizadas en tiempo de otium eran juegos o ludi, fuera de
la ciudad consistían en actividades como el cultivo de la tierra, el aprendizaje
cultural y los amigos. Los ludi eran juegos circences con carreras de caballos,
combates y exhibiciones de animales. Avanzado el Imperio se asistía a los
combates de los gladiadores. En los siglos de dominación romana el tiempo de
otium aumenta llegando a 135 días con Marco Antonio y alcanzando los 165
días al año en 354 d. C.
El carácter romano hace el desarrollo del teatro más monumental y
espectacular y muestra más importancia a la plasticidad visual que al contexto.
La fuerte tendencia a la danza y a lo grotesco le da un sentido más de fiesta y se
desarrollan pocas tragedias.
Actualmente las tendencias dicen que el teatro romano es una mezcla del
teatro etrusco y del griego.
19 TEORÍA GRIEGA
Tras la conquista romana de Grecia se suscita un periodo de mezcla cultural.
Gracias a un sistema cultural muy desarrollado en Grecia ésta se difunde
principalmente a través de los esclavos quienes después serán elegidos como
preceptores.
TEORÍA ETRUSCA
A través de Tito Livio se sabe que los romanos sólo conocían los ludi circenses
(hasta 364 a. C.). Cuando llegan de Etruria actores que danzan al son de la
flauta y sin un texto cantado o acciones, los romanos comienzan a imitarlos
introduciendo burlas en versos de manera improvisada que correspondían a sus
gestos y palabras. De aquí sale una mezcla de textos cantados sin unidad
argumental llamada satura. Finalmente Livio Andrónico une los textos cantados
en una pieza teatral.
COMEDIA
Los romanos crearon varios tipos de comedia:
COMEDIA PALLIATA: comedia latina de asunto griego. El nombre se debe al
“pallium” o manto griego con que los actores se cubrían. La fábula palliata tenía
una estructura formal tomada de sus modelos griegos.
COMEDIA TOGATA: sobre temas y personajes romanos. Los actores usaban
toga romana. Es de alguna forma como la fábula piallata pero sobre tipos y
costumbres de la vida cotidiana de Roma, surgiendo la fábula togata.
20 En sus primeros tiempos no existía en roma una especialización de los
dramaturgos en tragedia y comedia, sus iniciadores Livio Andrónico y Nevio
escribían sus obras indistintamente de género. A partir de Plauto se ve una
tendencia hacia un solo género.
Misma desigualad que se tuvo en los distintos géneros dramáticos en
cuanto a su desarrollo, transmisión y conservación.
La comedia piallata está documentada en los primeros siglos de la
República en las obras de Plauto y Terencio. En el siglo I a. C. la comedia
desaparece con la entrada del mimo, cuya farsa licenciosa, con un número
grande de personajes se vuelve extraordinariamente popular.
En las comedias de Plauto y Terencio puede apreciarse un procedimiento
llamado contaminatio, el cual consiste en una total libertad de adaptación y
mezcla de argumentos de distintas obras (de originales griegos) con situaciones
nuevas y referencias a su momento histórico.
El desarrollo de la comedia literaria es mediatizado por formas escénicas
elementales (atelanas y mimo) muy antiguas pero arraigadas en el gusto
popular.
MIMO
La participación del mimo al principio era de igual forma que los actores respecto
a la acción corporal y el texto cantado. Tiene algunos rasgos de la comedia
21 atelana. En realidad es un género cómico que fue ganando adeptos durante el
imperio mientras se convertía en un espectáculo de tintes groseros.
Las pantomimas surgen cuando se separa el canto de la música, un coro
independiente recitaba versos mientras los actores participaban de forma
corporal usando máscaras. Los temas eran tanto de comedia como de tragedia.
TRAGEDIA
A pesar de que la tragedia se representó por más de doscientos años en Roma,
quedan pocos fragmentos y de forma poco atractiva, que datan de la época
republicana, al parecer la comedia y otros géneros fueron más populares.
Es en los primeros años del principado de Augusto desaparecen la
tragedia y otras formas de drama literario de pretensión escénica. La preferencia
del público romano, menos ilustrado que el griego, era hacia la comedia atelana,
el mimo, las pantomimas y los espectáculos circenses quitaron espacio escénico
a las obras dramáticas de mayor valor literario. Con el paso del tiempo se dio un
cambio por el estilo y los gustos literarios haciendo parecer el trabajo de los
tragediógrafos republicanos arcaico y rudo. Ya para el siglo I d. C. la tragedia se
vuelve un ejercicio literario de recitado y lectura exclusivo de círculos
intelectuales, y son precisamente los trabajos de este periodo los que aún se
conservan completos. Séneca es el representante de la tragedia romana.
22 ESPACIO ESCÉNICO
De los teatros romanos el primero es el de Pompeyo y más importante el
construido por Augusto.
Al principio, el circo es el espectáculo que tenía un lugar fijo haciendo sus
representaciones en el coliseum de Roma, mientras que el teatro se
representaba en tablados de madera en diferentes lugares. Los romanos
copiaron la distribución de los teatros griegos agregando detalles que
aumentaran la espectacularidad de los juegos escénicos a medida que éstos
cobraban importancia.
Tres partes principales de un teatro:
1. La sala, auditorios o cávea de los latinos. Dividido en hileras de asientos
en forma de cuñas y prolongadamente por un pasillo. Parte del teatro
dotada de gradas y reservada a espectadores cuyo perímetro supera al
semicírculo del teatro griego y es semicircular en el teatro romano.
2. La orchestra, espacio situado entre la cávea y la scena, de forma circular
y de herradura en el teatro griego, semicircular en el teatro romano
destinado al coro en Grecia.
3. Edificaciones de la escena (literalmente en griego, tienda o barraca, en
latín scena).
Los asientos llamados proedia estaban designados a los sacerdotes y los
nobles, se encontraban alrededor de la orchestra. El Tribunal eran gradas
situadas encima de los corredores laterales y formaban unos palcos a los
23 extremos de la orchestra. El aditus Maximus, grandes corredores con acceso
lateral a la orchestra, estaban arqueados por donde se accedía a las gradas
senatoriales allí situadas.
La scanae se forma por un conjunto de salas que se encontraban al otro lado
de la orchestra y se reservaba para la actuación y otras funciones teatrales
como camerinos, espacio para maquinarias, vestuarios, etc. Se forma por
proscenio, la scanae frons, los parascenios, el hiposcenio y el postcaenium. El
pulpitum es la plataforma de madera delante del proscaenium, avanzaba hacia
la orchestra y cantaban los coros. Proscaenium: cuerpo sobre elevado de la
scena. Los actores aclamaban desde su interior.
Scenae frons es un muro que forma el fondo del proscaenium de tres
puertas. Fachada monumental del muro de fondo de la escena. Alta como todo
el edificio y con un tejado inclinado propósitos de acústica y de protección,
denominado portavoz; rectilínea o articulada en nichos o exedras que a nivel del
escenario se abren tres puertas. El muro se adornaba con estatuas y columnas.
Valvae: puertas del muro de la escena.
Valvae regiae: puerta principal central del muro.
Valvae hospitalia: cada una de las dos puertas laterales.
Versuara: cuerpo lateral de la escena, de diversos pisos.
Se crean los odeones (de espacio más reducido) como lugares para
lectura y representación de las obras cultas.
24 DIFERENCIAS ESCÉNICAS ENTRE GRECIA Y ROMA
1. Los teatros griegos se construyeron sobre colinas o laderas, los romanos
podían ser construidos en llano porque utilizaban bóvedas que levantaban
la estructura de las gradas. Sin embargo no todos los teatros romanos
estaban construidos de esta forma y utilizaban caveas inferiores a la
griega por ser más baratos de realizar.
2. La escena griega está mucho más alejada del centro de la orchestra que
la escena romana.
3. La orchestra griega es más grande que la romana.
4. El proscenio romano es dos veces más ancho que el proscaenium griego.
5. El proscaenium griego tiene dos veces la altura que el proscenio romano.
6. Los corredores abovedados llamados aditus que dan acceso a la cavea
son propios de los teatros romanos, los griegos tiene grandes pasos
descubiertos denominados parodos entre el proscaenium y las alas de la
cavea.
ACTORES, AUTORES Y PÚBLICO
Existen testimonios de personajes cultos que se quejaban del desorden durante
las presentaciones de los espectáculos, el desorden provocado porque el
público tomaba partido casi como los actores. Era el mismo público que acudía a
los juegos circenses. Tiberio prohibía a sus senadores frecuentar los juegos
escénicos.
25 Los autores latinos eran mal pagados y no tenían gran reconocimiento
social. Plauto, por ejemplo, debía ser intérprete y organizador, además de autor
para poder vivir, (recordemos que las obras cultas se habían limitado a
presentarse en los odeones).
Los actores eran esclavos o liberos, y aunque de formación esmerada no
inspiraban demasiado respeto. Sin embargo, por decreto romano, todas las
ciudades debían tener un teatro, por lo tanto el trabajo era abundante y se crean
las primeras giras teatrales.
A los actores y sobre todo los que eran muy requeridos por el pueblo, se
les asignaba un esclavo que cantaba por ellos para no gastar la laringe hasta
que les tocaba un solo o para el diálogo, éstos hacían gesticulaciones y
ademanes durante el canto.
Las mujeres fueron admitidas como mimas tomando parte en danzas
ejecutadas al son de los crótalos o flauta, en actitudes variadas acompañadas
de
palabras.
Los
actores
romanos
(hombres)
usaban
máscaras
que
representaban el tipo de personaje a interpretar, joven, viejo, hombre, mujer,
héroe o dios.
Enanos y monstruos eran populares, los representaban niños que a muy
temprana edad eran colocados en moldes para deformar sus cuerpos.
26 VESTUARIO
En las palliatas se imitaba la forma de vestir griega acorde con el canon de:
•
Personajes masculinos: túnica y manto.
•
Personajes femeninos: quitón e himatión.
En las togatas se imponen las ropas romanas, los esclavos usan túnica,
los hombres togas y las mujeres además llevaban capas. Los jóvenes visten de
amarillo, los ancianos de blanco y los esclavos de rojo.
Se usaba máscara doble para mostrar al público lo que convenga con el
momento. Como los griegos, en la tragedia se usaban coturnos y zuecos en la
comedia.
PLAUTO
El más popular de los autores de comedia. Desde joven se acerca a compañías
dramáticas de donde obtiene su conocimiento poco común en aspectos técnicos
del repertorio griego y romano.
Primer poeta romano que se especializa en un género, también escribía
poemas épicos al igual que Navio, su contemporáneo. Sus comedias, todas
palliatae, eran joviales y sin segundas intenciones ni críticas políticas, se
basaban en originales griegos de la “Comedia Nueva”: Anfitrión, Los Cautivos,
Las tres monedas, El cartaginés, Comedia de la olla, Casina, Los asnos,
Aulularia, Las Baquis, Curculio, Los Menecmos, El soldado fanfarrón, El
mercader, El Persa y La Cuerda. Obras difíciles de clasificar por sus variaciones
27 escasas y tipos de situaciones, pero se les puede llamar “comedia de enredos”
por sus múltiples complicaciones y situaciones cómicas.
Maneja los modelos griegos cortando y mezclando partes de diferentes
obras (contaminatio) con tintes itálicos dando como resultado una comedia
completamente diferente y profundamente romana.
La comedia de Plauto llega a sacrificar la lógica interna de la acción con
tal de divertir, sin importar contradicciones, anacronismos o incongruencias, las
situaciones se alargan demasiado y los vestuarios a veces eran extravagantes.
En el campo de la estructura formal, Plauto también se aleja de los
modelos griegos, crea una comedia con identidad propia y una nueva forma.
Plauto da énfasis a la tendencia de dar más importancia a las partes cantadas
que recitadas, las partes dialogadas de sus obras ocupan un tercio del total. Los
cánticos enriquecen en su estructura y en su métrica.
TERENCIO
El trabajo del segundo de los grandes autores de comedia no se excedió de los
veintinco o treinta y cinco años. Su estrecha relación con la aristocracia
filohelénica que se reunía en torno al Círculo de Escipiones, mundo culto y
refinado al que a veces se le considera su portavoz es un factor para entender la
comedia de Terencio.
28 Su corta carrera se comprende del 166 al 160, en las que escribe seis
comedias piallatas. La mayor parte de sus comedias siguen originales griegos
de Menandro (el más moderado y moral de la Comedia Nueva).
Comedias según el orden de representación: “Andria”, “La suegra”,
“Heautontimoroumenos”, “El eunuco”, “Formión” y “Los hermanos”
Terencio conoció el éxito hacia el público hasta la publicación de “El
Eunuco”, mientras tanto tuvo que enfrentarse a la crítica de otros poetas y
literatos y a la frialdad e indiferencia del público.
La formula de Terencio para escribir sus comedias era completamente
opuesta a la de Plauto, huye del chiste fácil, las tramas complicadas, del recurso
de la caricatura, en sus comedias la trama gira en torno a la caracterización de
los personaje, las inconsecuencias y el contraste entre ellos, más que provocar
hilaridad provocaba sonrisas. Desde el punto de vista lingüístico y la
caracterización psicológica de los personajes es elevada y bien lograda aunque
en conjunto carece de fuerza cómica. La piedad, la ternura y la melancolía son
sus puntos dominantes.
Terencio es el ejemplo de lo que en su época llamaban “humanitas”, por
sus conocimientos literarios, sus gustos elevados y su estilo elegante alejado de
la vulgaridad.
29 SENECA
La tragedia y otras formas de drama literario desaparecen en los primeros años
del principado de Augusto. El paso del tiempo provocó cambios en los estilos y
gustos literarios, haciendo parecer a la tragedia cada vez más arcaica y ruda. El
público romano tenía preferencia por los espectáculos circenses, el mimo, las
atelanas y las pantomimas sustituyeron por completo a las obras dramáticas de
mayor valor literario. Así, en el siglo I d. C., la tragedia se establece como un
ejercicio literario que solamente se recitaba en lecturas en círculos literarios y de
intelectuales. Sorprendentemente las únicas obras que se conservan completas
son las de este periodo.
Existe un “corpus” de diez tragedias, integrado por nueve “fabulae
coturnatae” más una “pretexta”, atribuidas a Séneca, el filósofo (565 d. C.) de las
cuales 8 son de Séneca: “Hércules Furioso”, “Las Troyanas”, “Las Fenicias”,
“Medea”, “Fedra”, ‘Edipo”, “Agamenón”, “Tiestes”, se considera que fueron
escritas en su primera época.
Séneca mezcla distintas obras griegas en una mismas tragedia y sigue la
práctica habitual en el teatro latino, mayormente utilizando de modelo las obras
de Eurípides. Muestra un gusto especial por los detalles truculentos, la
desmesura en la expresión de los sentimientos y pasiones alejándolo de la
tragedia clásica griega. Sus personajes tienen un código de valores morales
distintos a los de Eurpídes, pero también un análisis psicológico muy rico. Su
30 estilo es retórico, caracterizado por la precisión y el laconismo expresado por
medio de aforismos y sentencias.
Las tragedias de Séneca no tuvieron mucha importancia en su tiempo,
pero influenciaron fuertemente en el teatro inglés e italiano del siglo XV.
OBRA REPRESENTATIVA
A Terencio se le acusa de plagiar a Menandro, en el prólogo de “El Eunuco” lo
desmiente, aunque ambientó la obra en Atenas, vistió a los personajes de
romanos y siendo él un esclavo cartaginés rescató usos y tradiciones de su
ciudad.
La obra trata de los deseos incumplidos, en ella, Terencio es un esclavo
liberado por sus amos que plantea como a las clases altas se les cumplen sus
deseos y las bajas no.
TEATRO MEDIEVAL
CRONOLOGÍA MEDIEVAL
476 Final del Imperio Romano de Occidente
860 Tropo del Aleluya Quem Quaeritis
1130 Nacimiento del arte gótico
31 1184 Aparece la Inquisición
1200 Milagro de San Nicolás, de Bodel
1285 Juego de Robin y Marian
1330 Surge el humanismo renacentista
1340 Inicio de la Guerra de los Cien Años
1422 Nace Enrique IV de Inglaterra
1453 Toma de Bizancio
CONTEXTO HISTÓRICO
La edad media es un periodo muy extenso del siglo V hasta el XV, marcado por
los eventos históricos de la caída del imperio romano de Occidente en el año
476 y la toma de Bizancio por los turcos en 1453. Europa surge con la llegada
de la época medieval, con eso, el establecimiento de diferentes naciones,
lenguas, sistemas políticos y sociales. Una cultura diferente de la greco-romana
en busca su identidad propia.
La estructura social medieval es de 3 componentes: los sacerdotes (clero)
manejaban la cultura, la nobleza, las armas y la tierra, caballeros (nobles) y
campesinos (ciervos). El feudalismo era el régimen político, social y económico
dominante. La tierra era la única fuente de poder y su producto era para el noble,
mientras que el campesino recibía una parte mínima de la cosecha,
32 eventualmente los campesinos quedaban vinculados al feudo hasta el punto de
perder su libertad.
ORÍGENES
Al triunfo del cristianismo el teatro europeo surge vinculado al culto religioso. Los
clérigos utilizan el teatro con propósitos didácticos para explicar los misterios
de la fe a los fieles que en su mayoría eran incultos y analfabetas, creando los
tropos, diálogos teatrales que escenificaban episodios relevantes de la Biblia.
En su primera etapa el lenguaje era el latín, por su carácter religioso que
más adelante al salir el teatro de las iglesias a la calle lo pierde y se sustituye
por el latín vulgar hasta que finalmente es representado por la lengua romance
del país en cuestión, a excepción de Alemania que hasta el siglo XVIII deja de
usar el latín. En el resto se alternaban párrafos en latín y en lengua romance.
Las representaciones tenían lugar en el coro dentro de las iglesias. Con el
tiempo se hicieron más largas y espectaculares dando lugar al teatro religioso
representativo de la época medieval. A estas representaciones poco a poco se
les fue añadiendo elementos profanos y cómicos, permitiendo así que los laicos
actuaran. Por razones de decoro las representaciones terminaron por
representarse en el atrio de la iglesia, pórticos, cementerios, plazas y calles.
33 TEATRO PROFANO
Existen tres teorías sobre el origen del teatro profano:
1. Por imitación a las comedias latinas los clérigos traducían las obras
griegas y romanas.
2. Por evolución de los juglares y los mimos. Figuras que se desarrollan en
este periodo, el juglar recitaba, cantaba y bailaba, se juntaban con otros
para representar o improvisar pequeñas piezas.
3. Como desahogo de los temas religiosos. Cuando se escenificaban voces
de animales o celebraban alguna festividad se terminaba por romper con
la solemnidad del acto religioso, es de esperarse que se volviera popular
entre el público que estaba dispuesto a las risas.
SUBGENEROS
Los inicios del teatro profano tienen pequeñas piezas de carácter lúdico y crítico
hacia la iglesia y el estado.
•
Sermón jocoso: se desarrolla en Francia, parodia los sermones de
iglesia y la lengua sagrada. Salió del púlpito a los tablados. Ej. el
sermón de Santa morcilla.
•
Sotía: satírico y político. El que vestía una túnica verde con
amarillo (indumentaria de los sots, tontos, locos) llevaba un
capirote y cetro de la locura, soltaba un discurso. Y aunque a las
autoridades les resultaba incómodo no les importaba puesto que
las palabras venían de un loco.
34 •
Obras laicas de carácter moral: el tema central es la muerte, (muy
recurrente en la Edad Media), un personaje vestido como ella
habla a otros personajes. Cobró auge principalmente en Inglaterra
en el siglo XV.
El Paso y El Entremés se originan en España por la evolución de estos
tres géneros, en Francia La Farsa. En todas se desarrollan personajes prototipos
de carácter irónico que representan de forma caricaturesca una parte de la
sociedad: el marido burlado, la criada ingenua, el viejo celoso. Estos subgéneros
se presentaban durante los intermedios de las obras de carácter religioso.
TEATRO RELIGIOSO
El teatro sirvió para que los clérigos instruyeran al pueblo en la religión.
Principalmente en dos misterios de la religión cristiana, la Resurrección de Cristo
y la Encarnación. Por medio de símbolos y clérigos como actores se
representaban los recorridos y fases del Domingo de Resurrección, estas piezas
se denominaban tropos y eran desarrolladas por los clérigos. Los textos se
fueron extendiendo, se incorporaron elementos profanos lo que dio lugar a la
participación de algunos laicos y la creación de un nuevo subgénero, Milagros,
que trataban de la vida de los santos. En muchos casos llegaron a perder su
carácter religioso a excepción del final cuando algún santo o la Virgen resolvían
el problema planteado en la obra por medio de un milagro. Denominado en
Inglaterra miracle-play con una variante (laudes umbriazas) que consiste en el
35 un dramatismo tan intenso que los participantes se flagelaban en público para
desagraviar a Dios y a la Virgen. En Francia las obras se extienden
considerándose Misterios, de contenido exclusivamente religioso pero con temas
profanos escondidos en ellas. El misterio de la Pasión de Arnoul Geban es uno
de los principales, con más de doscientos personajes y 3500 versos. Inglaterra y
Alemania realizarán después este tipo de representaciones.
ESPACIO ESCÉNICO
Inicialmente las obras se representaban en el interior del templo, la acción solía
ser en el coro, las arcadas conventuales o naves eran para las procesiones y
cortejos. A medida que el teatro se vuelve más laico, se abandona el interior de
las iglesias, siendo las representaciones en los pórticos y luego en patios,
plazas, claustros, etc. La salida de las plazas dio pie a una revolución en la
forma de representar, sobre carros o tablones se crearon las mansiones,
espacios escénicos independientes en los que la obra se presentaba
simultáneamente en trozos y los espectadores debían de recorrerlos para dar
seguimiento a la obra. Las mansiones principales eran el paraíso quedando
dispuesta en un terreno más elevado, el infierno (en la parte más baja), el limbo
y el purgatorio. El paraíso debía ser espectacular, había una competencia entre
compañías por el montaje del mejor paraíso y en el centro debía estar un árbol
de la vida.
36 El infierno, de tres elementos, una torre fortaleza, el pozo de Jesús donde
se arrojaban los demonios y una gran garganta de montaña por donde salen los
demonios debía imponer respeto y provocar miedo. De aquí se pasaba al limbo
y al purgatorio, después al cielo, estaban comunicadas mediante plataformas.
ESCENOGRAFÍA
El teatro religioso, aparte de buscar un adoctrinamiento sobre los preceptos de
la religión un reacción ante el concepto trata de dejar una impresión visual del
cielo y del infierno, por lo que las escenografías eran muy elevadas,
desarrollándose por primera vez la tramoya. Se desarrollan máquinas para
lograr elevaciones, y el suelo se llena de trampillas para desaparecer y aparecer.
Las cortinas se introducen para indicar el fin de una función y pasar a la
siguiente mansión, otras veces para sugerir acciones que no podían ser vistas.
Se realizaban efectos con fuego y agua para simular desde el diluvio
hasta el infierno; con espejos y superficies doradas se reflejaba la luz para
simular el día.
ACTORES
Los clérigos eran los actores del medievo. Cuando el teatro comienza a perder
su componente religioso y las representaciones no eran aptas para que un
clérigo las realizara se empieza dar acceso a los laicos a la actuación a través
37 de las cofradías. Sin embargo el papel de las iglesias era activo en el teatro,
prestaban túnicas y otros ornamentos.
Los hombres representaban los papeles femeninos. Dentro de la iglesia,
durante el drama litúrgico, los clérigos se colocaban el amito en la cabeza
representando a las Marías debido a un sentido moral ya que San Pablo dijo
“Que las mujeres permanezcan calladas en las iglesias”. La primera actriz
apareció en 1458 en Metz, y su ejemplo se extiende hacia el final del medievo.
Aparte del mimo y el actor se encontraba el juglar, quien hacía populares
historias de caballeros contra los moros que llevaban la cruz a terrenos de
Palestina por medio de estrofas sutiles que se fijaba en la mente.
AUTORES
El clero se encargaba de realizar los textos, por lo que son anónimos hasta la
realización del teatro profano se empiezan a conocer autores. De los más
conocidos son:
•
Jean Bodel, escribe en Inglaterra El milagro de San Nicolás (Miracleplay).
•
Fra Jacopone da Todi, escribe el Laude lírico Stabat Mater, laudes de
gran dramatismo de alabanzas a la Virgen
38 •
Arnaoul Greban y Jean Michel, de Francia, escriben El misterio de la
Pasión, con más de 3500 versos y más de 200 personajes representado
en 4 jornadas.
•
Freising, en Ordo Ravelis, mezcla de ironía y piedad sobre la matanza de
los inocentes.
•
Daan de la Halle, creó la primera de las pastorales en el juego de Robin y
Marian, en la que puede verse el origen de la comedia-ballet del teatro.
OBRA REPRESENTATIVA
La Representación de los Reyes Magos se escribió a finales del siglo XII o
principios del XIII, es la primera obra teatral escrita en castellano que se
conserva y de forma incompleta. Está compuesta de 147 versos de diversas
medidas, forman cuadros en los que a través de monólogos y diálogos, los
Reyes Magos deciden ir a adorar al Niño Jesús. Falta la última parte que supone
la adoración de los Reyes.
TEATRO INGLÉS DE LOS SIGLOS XVI Y XVII
CRONOLOGÍA INGLESA
1509 Sube al tronco Enrique VIII
1558 Isabel I reina de Inglaterra
1583 Garnier. “Las Judias”
39 1587 Marlowe: “Tarmerlan”
1601 Shakespiare: “Hamlet”
1603 Jacobo I rey de Inglaterra
1605 Ben Johnson: “Volpone”
1645 Cromwell gobierna en Inglaterra
CONTEXTO HISTÓRICO
Inglaterra vive un periodo de consolidación nacional y de expansión de sus
dominios. Gales se incorpora a la corona en 1536 y Escocia lo hace en 1603.
Con Isabel I (1558-1603) el país consigue un fuerte impulso de capital
industrial junto con un incremento de población.
La Reforma en Inglaterra parte desde el poder. El inicio se encuentra en
el divorcio entre Enrique VIII y Ana Bolena, provocando el rey una ruptura con la
Iglesia Católica. Enrique VIII obligado, proclamó una ley por la cual se erigía
como cabeza de la nueva Iglesia Anglicana. Isabel I confirma el compromiso
anglicano y consigue un periodo de paz extraordinario uniendo a todas las
iglesias bajo su mando. Al morir el sucesor de Isabel I, Jacobo I se produce una
grave crisis que lleva a la ruptura de una dictadura bajo Cromwell. Estos
cambios sociales son fuente de donde se nutre el teatro inglés.
40 EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS
El teatro alegórico del medievo evoluciona a un teatro más realista y usando
personajes tipificados. Los personajes alegóricos como la muerte se conservan y
hablan de temas políticos en defensa de la ruptura con Roma y la oposición al
papa. “King John” de John Bale cuenta la historia de un rey que se opone al
papa y sus consecuencias. Aquí se da inicio a un drama inglés denominado “El
drama histórico”.
Autores como Eton consideran al teatro como una manera divertida de
enseñar y de difundir las obras griegas y romanas introduciendo la
representación teatral en los Colleges de la época.
EL RENACIMIENTO
En el teatro las ideas renacentistas tardan mas en llegar que en los cánones
clásicos del arte, puesto que apenas se conocían las obras clásicas. Con la
aparición de la imprenta en 1508 la difusión de los libros incrementa, incluso los
libros que en el medievo habían quedado regresan con fuerza: la comedia, la
tragedia y el drama. Comienzan los teatros clásicos nacionales: español, inglés,
francés, italiano que reivindican las formas de vida del país.
En 1568 se impuso el tratado de Trento que logra frenar la tesis de Lutero
y se dictan estrictas normas de la moral y surge la inquisición, imponiéndose la
censura:
41 •
Se prohíbe escribir historias obscenas o ridículas contra la Iglesia.
•
Se crea un documento llamado El Índice con las obras que no podían
leerse.
•
La realidad es el límite para la imaginación.
•
La verdad poética tiene que estar equilibrada con la verdad natural, todas
las obras debían tener un punto de verosimilitud.
GÉNEROS
Al distinguirse géneros en el teatro inglés puede hablarse de vertientes de
representación o estilos dramáticos; las comedias se desarrollan en diferentes
variedades. Hay tres estilos mas diferenciados:
Las moralidades: desarrollados durante la Edad Media adquieren un tono de
crítica política en los personajes. Se crea el Loco, personaje tipificado de gran
trayectoria. Las moralidades más conocidas son “Wit and Folly” y “The four P’s”
escritas por Heywood.
El drama histórico: basado en la propia historia nacional, se buscaba justificar
los hechos recientes a través de la historia y difundir la ideología en la Inglaterra
del siglo XVI. Se hablaba de las conquistas y la expansión cultural así como del
abuso de poder de la Iglesia católica. Durante el reinado de Jacobo I los dramas
se llenan de muertes, asesinatos y traiciones, acompañadas de apariciones
fantasmales con tendencia sensacionalista.
42 Mascaradas: al subir al trono Jacobo I, el lujo y la ostentación se volvieron
símbolo del poder real. De aquí, nace un teatro en donde lo más importante son
los efectos visuales y el texto queda relegado a segundo plano. Iñigo Jones es el
mayor representante de este género, recreaba ambientes pastoriles en donde el
texto es cantado. Con Carlos I las mascaradas y el efecto de tramoya es mayor,
la ostentación es tan fuerte que el propio rey y reina actúan. Con el triunfo de
Cromwell se suprime el teatro.
TEATROS
Durante la Edad Media se marcan ámbitos diferentes de las representaciones
teatrales para el pueblo y la corte. Los espacios de representación habían sido
itinerantes. Ahora las representaciones tendrán dos vertientes, una publica y otra
privada.
TEATROS PÚBLICOS
Durante el periodo isabelino el teatro tuvo espacios permanentes, algunos
situados en las afueras, eran sólo de madera o de madera y ladrillo con
techumbres de paja. De forma poligonal con tendencia a lo circular y de varios
niveles, el patio, donde el público seguía la representación y dos o tres gradas
donde se podía observar sentado.
43 “The Theater” es el primero de estos teatros y posteriormente se
construyó el teatro “Courtain”, los diligentes de estos teatros tuvieron un pacto
para fortalecer el núcleo de la representación teatral en cuanto a repertorio y
competencia. La construcción del “The Rose” y “The Swan” en 1595 son reflejo
del gran negocio que podia ser el teatro. “Globe”, su nombre se debe a una
imagen de Hércules cargando la esfera celeste, es creado tras la ruptura de
relaciones entre “The Theater” y el “Courtain” y en 1600 el “Fortune”. Finalmente
en 1603 se construye “The Hope”.
Esta cantidad de teatros fomentó la creación de compañías teatrales, por
ende, una fuerte rivalidad entre estas y autores, muchos de los cuales ponían
sus obras en exclusiva para un solo teatro, esto provocaba en los encuentros
disputas y peleas.
Se seguían utilizando trampillas y maquinaria para realizar elevaciones.
TEATROS PRIVADOS
Aquí tenían lugar las mascaradas, se utilizaban lámaparas y candelas para
iluminar, todos los espectadores tenían asiento, aunque la entrada al teatro tenía
un costo elevado lo que seccionaba al público que entraba formado
generalmente por las clases más altas. Algunos eran Blackfriars, Whitefriars o
Saint Paul y eran construidos aprovechando las ruinas o la estructura de
conventos secularizados.
44 VESTUARIO Y ESCENOGRAFÍA
En los teatros públicos eran pocos los decorados, se utilizaban elementos
esquemáticos para indicar espacios, por esto los objetos adquieren fuerzas
simbólicas muy grandes, a veces los actores indicaban donde estaba todo. Esto
fue posible porque el teatro isabelino no respeto la reglas de las tres unidades
(acción, tiempo, unidad).
Contrariamente, el espectáculo de la corte se vuelve más refinado y los
elementos escénicos son indispensables. Los trajes eran lujosamente llamativos
y se volvían elementos de admiración durante la representación.
AUTORES
Marlowe: Dramaturgo y poeta, considerado el primer gran autor del teatro inglés
isabelino, sólo dedicó 6 años al teatro, sus obras fueron comedias. “Temerlán el
grande” (1590), sobre un conquistador mongol del siglo XIV, de dos partes y
cinco actos, “Judío de Malta” (1589) ambas muy exitosas. “Eduardo II” (1594) de
los primeros dramas históricos del teatro inglés, sirve como modelo a
Shakespiare para su Ricardo II y Ricardo III. La “Tragedia del Doctor Faustus” o
“La trágica historia de la vida y muerte del doctor Faustus” (1604) es su obra
más famosa y logro más destacado a pesar del poco gusto del público por los
finales tristes. “Tragedia de Dido” reina de Cartago, y “La matanza de París”
(1600) son dos de sus obras menores.
45 Shakespiare: Sus primeros dramas históricos datan de 1591. Inauguró el teatro
“Globe”. A partir de 1609 utilizó el teatro Blackfriars. En 1602 se estrena la
representación de “Hamlet”, y en 1607 Antonio y Cleopatra.
Sus obras carecían de escenografía, sin embargo el poeta creaba la
noche, el mar, la mañana, una selva. Muchachos con disfraz representaron a
Julieta y a Desdémona. En el Mercader de Venecia a Porcia la representaba un
hombre disfrazado de mujer disfrazada de hombre. Un actor con botas de
montar significaba un jinete y su cabalgadura.
Muchas obras se caracterizan por una gran ambigüedad sin poder saber
si se trata de comedia o tragedia.
Ben Johnson (1572-1637): Eterno rival de Shakespiare. Ingresó en el teatro
como actor y representó obras hasta empezar las suyas. En 1598 escribió “Cada
uno según su carácter”, habla de las manías de cada persona desarrollando
retratos psicológicos. Respeta las reglas aristotélicas de unidad de tiempo, lugar
y acción. Sus obras más importantes son “Volpone” o “El zorro” un retrato de la
avaricia, “Epicene” o “La mujer silenciosa”, sobre un hombre que se horroriza por
la agitación y el ruido y “La Fiera de San Bartolome”, en contra del puritanismo.
Parte de su éxito se le atribuye a la admiración que Jacobo I le tuvo. En sus
últimos años a causa de una parálisis pierde parte de su ingenio.
46 TEATRO FRANCÉS DEL SIGLO XVI Y XVII
CRONOLOGÍA FRANCESA
1515 Reina Francisco I
1598 Final de las guerras de religión
1599 Apertura del teatro del Hotel de Borgoña
1661 Luis XIV sube al trono
1636 “El Cid” de Corneille
1664 “El Tartufo” de Moliere
1677 “Fedra” de Racine
CONTEXTO HISTÓRICO
Francia consolida su unidad nacional a pesar de que sus intereses en Italia
chocan con los españoles y la Reforma entra en los países galos que estaban
descuidados. El siglo XVI se reparte entre la monarquía de Francisco I y Enrique
II, el siglo XVII con Luis XIII y Luis XIV, que gobernaron a través de los
cardenales Richelieu y Mazarino quienes llevaron a la cumbre el poder
absolutista debilitando la nobleza. Francia se convierte en el centro de las
miradas culturales.
47 El teatro por su parte se encontraba contra la oposición de algunas
derivaciones del catolicismo como los jansenistas o sociedades secretas con
gran poder político como la compañía del Santo Sacramento, que logra retirar
algunas obras como el Tartufo.
Bajo las influencias de Descartes el teatro francés sigue la regla de las
tres unidades, y se añaden dos: la del decoro (nada contra el mal gusto) y la de
la verosimilitud (todo debe parecer verdadero).
TRAGEDIA
La tragedia nace en Francia como desarrollo de las tendencias neoclásicas que
caracterizan el siglo XVI, las primeras se estructuran en 5 jornadas e imitan el
estilo de Séneca. Son importantes “Cleopatra Cautiva” de Jodelle y “Las Judías”
de Garnier (1583). La tragedia llega a la cumbre por Racine. Esto después de
una evolución que consistió en perder el exceso de sentimentalismo y superar la
tendencia hacia lo novelesco que impregnaba la literatura de la época. Racine
sigue las normas de las tres unidades ampliadas, lo que lo obliga a centrar la
historia en el momento más trágico de los personajes, valiéndose de
conversaciones entre los personajes que explicaban el pasado. Corneille
escribió tragedias, pero fue uno de los grandes comediógrafos franceses,
aunque El Cid gozó de gran éxito de público.
48 COMEDIA
La farsa continúa desarrollándose y el teatro francés es fuertemente influenciado
por el italiano y español. Larivey, copiando las obras italianas escribe Los
Espíritus basada en una obra de Lorenzo de Medicis. También se hicieron
adaptaciones de obras españolas, como el “Don Juan” de Moliere, basada en “El
burlador de Sevilla” de Tirso. Corneille es otro representante de la comedia
francesa. La comedia francesa retrataba una realidad social, costumbrista, ácida
e irónica.
OTROS GÉNEROS
La tragicomedia fue atacada por los puristas por no cumplir la regla de tres
unidades, Corneille escribe “Clitandra” observando las reglas para demostrar
que era posible su escritura. La tragicomedia nace de lo novelesco del teatro
francés, debía cumplir con:
•
Que el argumento no fuese histórico.
•
Que tuviera final feliz.
•
Que tuviera un desarrollo complicado, con imprevistos, engaños,
mascaradas…
La pastoral fue un género muy apreciado, se hacen más espectaculares e
imaginativas, introduciendo magos, sátiros, y una trama llena de peripecias.
49 De Italia se importó la comedia del arte, apropiada al estilo francés y
cambiando el vestuario que daba fastuosidad. Los personajes, siempre
estereotipos, luchaban por conseguir el amor, mientras, entre los criados se
desarrollaban otras subtramas. El Arlequín, Pierrot y Polichenela se vuelven
emblemas del teatro francés. La mímica, el baile y el canto formaban parte del
repertorio y exigían gran preparación. Otros género fue la comedia-ballet.
ESPACIO ESCÉNICO
Casi todas las salas de teatro eran antiguos locales destinados al juego de la
pelota, de forma rectangular, constaban de un patio en donde únicamente el
público masculino se instalaba, fue en 1640 que se crean palcos y galerías para
el público femenino que comienza a asistir a las obras. Parte del escenario se
cedió al público noble.
Otras salas fueron construidas para el disfrute de las clases más poderosas,
como la sala del Palacio Real mandada a construir por Richelieu.
ESCENOGRAFÍA
La escena francesa tenía decorados múltiples, los cuales eran criticados por los
puristas por sus proporciones reducidas con la regla de verosimilitud. Luego se
usó un espacio único con varias entradas y salidas y el público no sabía donde
situar la acción. Los puristas decían que Roma y París no podían estar en un
50 mismo escenario por la distancia real que existía entre los países, sólo una
acción muy concreta debía ser representada.
Los decorados adquieren una gran ostentación y la tramoya se desarrolla de
forma muy notable.
VESTUARIO
Los vestuarios eran muy importantes y debían ser muy ricos aunque no se
relacionara a lo que representaba. Los trajes eran donados por aficionados al
teatro, los actores se vuelven prestigiados, sobre todo a partir de Richelieu
volviendo al seno de la iglesia.
AUTORES
Racine (1639-1699): De familia humilde, recibe una formación austera
influenciada por los jansenitas. “Tebaida” es su primera obra representaba en
1664 por la compañía de Moliere y resultó ser un fracaso. Con su primer éxito
“Andrómaca”, consigue el apoyo de la corte, historia en la que de manera
sencilla se mezcla la pasión, la política y la locura, dirigiendo a sus personajes a
la inevitable perdición.
Racine escribió siempre dentro de las reglas aristotélicas, lo caracteriza su
sencillez y rigor en la elaboración de sus obras. Elimina lo anecdótico de sus
51 tragedias y la pasión es el detonante de la fatalidad que sucederá a sus
personajes.
Principales obras: “Ifigenia”, “Berenice”, “Los litigantes”, su única comedia y
obra representativa es “Fedra”, la polémica que suscitó por la temática de pasión
exacerbada lo presionó para retirarse del teatro.
Moliere (1622-1673): Seudónimo de Jean-Baptiste Poquelin. En 1643 crea el
Ilustre Teatro. En 1645 queda en quiebra y es encarcelado, al salir se incorpora
a una compañía de músicos errantes. En 1658, presenta ante en rey, resultando
muy apreciada “Doctor Enamorado”. Al año escribe “Las Preciosas Ridículas” su
primera comedia. “La Escuela de Mujeres”, “El Tartufo” (se retira del cartel) y
“Don Juan” (sólo se representa 15 veces) son censuradas y prohibidas. En 1666
“El Misántropo” lo lleva a su apogeo, después su talento disminuye, quizá
atribuido a sus detractores que lo obligan a centrarse en farsas y en la comediaballet.
Las obras de Moliere se caracterizaban por una efigie de costumbres y de
caracteres que se van perfeccionando.
CORNEILLE (1606-1684): Se caracteriza por una gran complejidad en sus
construcciones. A partir del éxito de su primera obra “Melite” (1629) se dedicó al
teatro. El triunfo de “El Cid” lo convierte en maestro de la escena francesa. En
1652, al fracasar “Pertharitew” se aleja durante siete años del escenario.
Regresa enfrentándose a Racine a pesar de los estilos tan opuestos.
52 Sus Obras: “La viuda”, “La galería del palacio”, “La doncella de compañía”,
“La plaza real” y “El mentiroso”.
Con “El Cid” obtiene un éxito de público pero es criticado por la Academia
Francesa por no seguir la regla de las tres unidades. Siempre tuvo problemas
con los puristas.
“Cinna”, “Horacio”, “Plyecute”, “Sertotio”, “Sofobisba” y “Tito”, son obras
basadas en temas romanos.
Corneille gustaba de desplegar su imaginación y de presentar personajes
raros que asombraban al espectador.
TEATRO ESPAÑOL DE LOS SIGLOS XVI Y XVII
CRONOLOGÍA ESPAÑOLA
1517 Carlos V sube al trono
1545 Concilio de Trento
1556 Felipe II sube al trono
1605 Cervantes escribe El Quijote
1616 Muere Cervantes
1621 Felipe IV rey de España
1630 El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina
53 1645 Calderón: El gran teatro del mundo
1665 Carlos II sube al trono
CONTEXTO HISTÓRICO
El siglo XVI fue gobernado por los emperadores Carlos I y Felipe II, su poder
militar llevó a España hasta regiones recónditas, lo suscitó la necesidad de
establecer una política externa, no siempre muy acertada pero que sí benefició
al clero y la nobleza ganando poder.
En el siglo XVII España era gobernada por las llamadas Austrias
menores, Felipe III, Felipe IV y Carlos II, comienza la decadencia española y sin
embargo se simula un Estado más moderno y mejor organizado que el de sus
predecesores, tema central de muchas obras de esta época.
El campesino ocupaba la mayor parte de lo que era conocido como
pueblo, establece un pacto más con la monarquía que con la nobleza en el
reconocimiento de las tierras. La Iglesia se mantiene y acrecienta su estatus.
El teatro español parte de esquemas medievales hasta la comedia
modernista en un proceso más lento de desarrollo que el inglés o el francés. En
la dramaturgia aparecen reyes, justicieros, nobles malditos, campesinos
humildes pero orgullosos, santos y principalmente hidalgos con problemas
amorosos que el público deseaba ver.
54 GÉNESIS
La Celestina y la Influencia Italiana
La Celestina se escribió a finales del siglo XV por Fernando de Rojas. Aunque
no se considera género, se incluye como fuente de influjo poderosa en todos los
autores de la época. También llamada Tragicomedia de Calisto y Melibea,
debido a su duración resultaba difícil de representar por lo que no se considera
por completo obra dramática. Aquí se desarrolla un nuevo erotismo y un
desenfreno sexual con notas de anti-religiosidad. Todos los personajes hablaban
con lenguaje coloquial propio de la calle sin importar su estatus o género.
La primera mitad del siglo XVI está muy marcada por la influencia de la
literatura italiana. Durante el primer tercio del siglo las historias se impregnan de
temas de amor pastoril y contenidos mitológicos. Los autores italianos eran
invitados a representar en España, lo que propició un intercambio cultural muy
marcado.
Autores más destacados:
Juan de Encina. se puede considerar como el primer director de escena
español y el autor que da el paso del teatro medieval a un teatro más
desarrollado plenamente renacentista. Mezcla elementos italianos con folclor
español. Sus obras: “Egloga de Placida” y “Victoriano”.
Lope de Rueda. Sus cuatro comedias conocidas “Eufemia”, “Armelina”, “Los
engañadores” y “Medora” demuestran sus antepasados plautinos o terencianos
55 e influidos por las novedades de Bibbiena. Su mayor mérito es haber introducido
una especie de intermedios llamados pasos también entre escena, que se
utilizaban como divertimento y descanso, surgen las caracterizaciones de los
personajes de la vida diaria: el criado, el bobo, el rufián, etc. Las aceitunas,
pagar o no pagar, Cornudo y contento, La carátula y La generosa paliza son
algunos pasos.
TENDENCIA CLASICISTA
A la mitad del siglo XVI se vivió un cierto desarrollo de la tragedia clásica a
través del espíritu humanista proveniente de Italia. Su difusión reducida y su
desarrollo proviene de conventos y universidades, la lengua no estaba en
castellano de la calle por lo que es de público minoritario. Las traducciones
cambiaban la métrica y suprimían escenas. En 1580 se representó la Tragedia
de San Hermenegildo, (quizá la más importante) para inaugurar la nueva sede
de los jesuitas en Sevilla.
TENDENCIA RELIGIOSA
Caros I y Felipe II apoyaron a la iglesia de Roma en defensa de la religión y en
contra de la reforma de Lutero, con esto se dio un esplendor en el teatro
religioso a pesar de que en otros países se perdía. A partir del concilio de Trento
(1565-1566) se prohíbe la interrupción del oficio divino con diversiones y
56 distracciones dentro de la iglesia, lo que obliga a los obispos a ejercer como
censores y dejar la actuación. Gracias a esto, muchas obras parecen farsas a lo
divino, muchas sin firma. Destacan: Auto del pecado de Adán, el Auto de Caín y
Abel, el Auto del Hijo Prodigio, el Auto de Santa Elena.
Surge el auto sacramental, una prolongación de las fiestas medievales y
de falsas sacramentales de principios del siglo XVI obligadas a evolucionar por
el Concilio de Trento. Los autos eran representados con toda solemnidad
durante la fiesta de Corpus Christi, después de una procesión por la mañana y
tras una comedia. A medida que se desarrolla, el auto tiene la misma estructura
que la que se verá en los corrales de comedias; una loa para explicar a los
espectadores lo que van a ver, entremeses, mojigangas y bailes. Así, los autores
ayudaban al público a entender los misterios de la teología cristiana. Uno de los
autos más importantes es El gran teatro del Mundo de Calderón.
Por no confundir el carácter religioso de las obras y sus prohibiciones,
descendió la práctica de esta dramaturgia, se redujeron los autos y comenzaron
a representarse con niños, lo que lleva al surgimiento al villancico, que aparte de
canción, en primer momento es danza, representación y una pequeña tramoya.
COMEDIA NACIONAL
Desde 1580 la comedia española se desarrolló como símbolo de un estilo de
vida, influenciada por tendencias italianizantes y religiosas, aquí se une el toque
nacional y se configura como propio del teatro español.
57 Puede decirse que Juan de la Cirva inaugura la tendencia en la que la
historia de España se vuelve un eje de la dramaturgia. Entre sus obras: “Los
siete infantes de Lara”, “La muerte del rey Don Sancho” y “El saco de Roma”.
Cervantes continúa el desarrollo sin gozar de fama como autor teatral, sus
entremeses resumen todo lo que será la comedia española en su esplendor.
Algunos de sus entremeses son: “El rufián viuda”, “La elección de los alcaldes
de Daganzo”, “La guarda cuidadosa”, “El juez de los divorcios”, “El vizcaíno
fingido”, “El retablo de las maravillas”, “El viejo celoso”… se debe destacar “El
cerco de Numancia”, sus características generales más importantes son:
1. La acción es más importante que la caracterización, los personajes son
psicológicamente incompletos.
2. El tema es primero que la acción, elogiando a la monarquía y olvidando
muchas veces la verosimilitud.
3. No se respeta la regla de las tres unidades, existe una acción principal y
una secundaria que suele estar realizada por los criados.
4. El tema está subordinado a un propósito moral y se desarrolla mediante la
justicia poética. Hay un fondo moral donde los malos son castigados y los
buenos ganan.
5. El propósito dramático es explicado mediante la causalidad dramática, loa
autores intentan mantener el suspense hasta el final por lo que los finales
son muy breves.
6. Los personajes típicos son: el rey que si es viejo es prudente y justo, si es
joven injusto y soberbio, el noble, suele ser el antagonista de la obra e
58 impide que los demás logren sus propósitos, el caballero suele ser el
padre, el hermano o el esposo y defiende la honra siguiendo el orden
social establecido, su venganza es moral y está obligado a ello. El galán
es protagonista, es el enamorado paciente, joven, un tanto alocado y
celoso. El donaire o gracioso, uno de los personajes mejor conseguidos
de la comedia española, representado por el criado.
7. El tema central es el amor entre los protagonistas, detrás se encuentran
otros temas como el de la honra, en el que el campesino o pequeño
burgués debe defender su moralidad ante una injusticia cometida por la
nobleza, como la violación de una hija.
ESPACIO ESCÉNICO
El teatro cortesano se desarrolló profusamente con la llegada de las Austrias
Menores, caracterizado por un gran impulso de los medios técnicos de tramoya.
El espacio escénico es de gran profundidad y puede cambiar mientras los
espectadores observan.
Las obras más importantes de los siglos XVI y XVII fueron los corrales de
comedia, unos espacios abiertos de patios e interiores de casas que después se
destinaron como uso exclusivo del teatro. Las representaciones eran diferentes
en invierno y en verano, cambiaban de hora en función de la luz.
59 Estructura de un corral de comedia:
Las ventanas del último piso se llamaban desvanes y las inferiores aposentos,
tenían la función de palcos, las gradas se colocaban formando un semicírculo
debajo de los aposentos. Un cobertizo protegía a los espectadores de la lluvia.
Delante, un patio descubierto donde podía verse la función de pie. Después se
colocaron lunetas, como una fila de bancos protegidos con lonas, así se
mantuvo durante más de un siglo. Se intentó separar a las mujeres de lo
hombres en la llamada cazuela o corredor de las mujeres.
ESCENOGRAFÍA
Un cortinaje separaba el espacio en delante y atrás. Echada la cortina los
espacios eran los exteriores de la ciudad. Otras veces las salidas y entradas del
actor marcaban los cambios del espacio, si salía por la derecha y entraba por la
izquierda suponía que el espacio había cambiado. El juego de cortinas se
sustituye por los nichos, huecos en la parte del fondo del corral donde se daban
los sitios escenarios, así cada hueco podía ser una fuente o montaña. Los
bosques se hacían mezclando forraje natural con forraje elaborado y pintado.
Las trampillas y maquinaria para el uso del espacio aéreo son características
heredadas del teatro medieval.
60 POETAS, ACTORES Y AUTORES
Los corrales de comedia se abrían continuamente, primero gracias a la compra
del texto por parte del autor de la compañía, al adquirir el texto obtenía pleno
derecho sobre este. La nueva cadena de teatro empresarial comenzaba con el
poeta que cobraba por sus obras, mientras más famoso más pagaban. Aun se
pagaban por los encargos oficiales, como los autos sacramentales.
Consecutivamente, el autor, solía ser el primer actor y organizador de la
compañía y dirigir los ensayos, era un cargo público nombrado cada dos años
por el consejo de su Majestad. El autor pagaba sus obras por adelantado, la
obra necesitaba renovarse pues no pasaba mucho tiempo en cartel. La
estructura de una compañía era muy rígida, los actores formaban parte de ella
por el numero de papeles que se sabían, ascender era muy complicado, el
gracioso siempre era el gracioso, la dama siempre era la dama. Su supuesta
vida licenciosa e itinerante les negó el derecho a un entierro cristiano. Uno de los
cómicos más celebres fue Cosme Pérez.
AUTORES
Tirzo De Molina (1581-1648): Seudónimo de Gabriel Tellez. Se ordena
sacerdote tras haber estudiado en Salamanca, Toledo, Guadalajara y Alcala de
Henares. Escribe obras teatrales de éxito hasta que en 1625 es condenado y
abandona Madrid por inmoralidades es sus obras, regresa al año siguiente. A
partir de aquí se da un retroceso en su trabajo debido a la censura. Sus dos
61 obras más importantes son: “El condenado por desconfiado” y “El burlador de
Sevilla” o “El convidado de piedra”, donde se crea la figura del Don Juan, un ser
sólo atento al placer y rebelde ante la sociedad y dios. Sus obras: “Don Gil de
las calzas verdes”, “Marta la piadosa”, “El vergonzoso en palacio”, entre las que
se dice que escribió un total de 400 comedias.
Lope De Vega: Sienta las bases de la comedia española y propone una
comedia con tres actos, con mezcla de elementos trágicos y cómicos y de
acción compleja. Algunas de sus obras son “Peribañez” y “El comendador de
Ocaña”, “Fuenteovejuna”, “El perro del hortelano”, “El vellocino de oro”, “La
dama boba”, “Los melindres de Belisa”, “La buena guarda”, “El mejor alcalde del
rey”, “El caballero de Olmedo”.
Calderon De La Barca (1600-1681): Prácticamente su obra señala el fin del
siglo de Oro, su inspiración proviene de la historia antes que de los romances y
cuentos populares. Su obra dramática es muy diversa, desde entremeses como
“El dragoncillo”, “Carnaval” o “El pésame de la viuda”, dirigidas al público
cortesano, comedias de inspiración mitológica como “Eco y Narciso”, “La estatua
de Prometeo” o “La fiera, el rayo y la piedra”. De sus comedias sobresalen “El
alcalde de Zalamea”, “El amor después de la muerte”, “El príncipe constante”, “El
médico de su honra y el pintor de su deshonra”, “La dama duende”. Sin embargo
su obra cumbre es “La vida es un sueño”, comedia filosófica que plantea el
62 problema del destino de la vida. También compuso autos sacramentales como
“El gran teatro del mundo” o “La cena del rey Baltasar”.
TEATRO DEL SIGLO XVIII
CRONOLOGÍA
1715 Muere Luis XIV y reina Luis XV en Francia
1751-1772 Edición de la Enciclopedia
1759 Con Carlos III entra la Ilustración en España
1783 Independencia de EEUU
1784 Estreno de las Bodas de Fígaro de Beaumarchais
1789 Revolución Francesa
1791 Estreno de la ópera La Flauta Mágica de Mozart
EL ROCOCO
Francia continúa como primera potencia. En España, la Guerra de Sucesión
(1701-1713) pone a la corona en manos una dinastía francesa, los Borbones.
Luis XIV deja un enorme imperio a Luis XV, y se da un estilo ostentoso por
excelencia que se define como rococó, en un principio real pero que termina
siendo apariencia.
63 El progresivo deterioro de las finanzas y el gusto por el detalle los
espacios adquieren dimensiones más modestas: aparecen salas puntillosamente
decoradas, con abundancia de motivos vegetales, colores pastel, rocallas y
figuras mitológicos, desapareciendo los grandes salones barrocos. Los temas en
escultura y pintura casi siempre tienen un fuerte componente sensual.
Este espectáculo de vanidad se reflejaba y exhibía en el teatro. La
sociedad de la época construyó los ejemplos más brillantes: la Scala de Milán, la
Fenice de Venecia, el teatro de San Carlos y el Malibrán en Nápoles, el Covent
Garden y el Savoy en Inglaterra, el teatro de la Santa Cruz en Barcelona.
EL NEOCLASICISMO
Después de los excesos del barroco y el rococó surge una corriente dirigida a
recuperar el espíritu clásico de moderación y raciocinio. En Europa se extiende
hasta finales de siglo por la imponencia del rococó.
Entre los intelectuales y filósofos se mantuvo siempre el predominio de la
razón sobre los sentimientos, agotada la línea del refinamiento ponen en
práctica sus ideas. Los modelos y normas eran suministradas por la razón y las
obras tenían que adaptarse. Los edificios aunque grandes como el barroca
acataban reglas: líneas rectas, proporciones estables y colores planos. El
descubrimiento de Pompeya reforzó el gusto arqueológico. Los teatros de Víctor
Luis (Burdeos, París) derivan del colosalismo romano. En Alemania se extiende
al purismo griego (anfiteatro de Bayreuth).
64 Este movimiento por la Ilustración pretendía influir en las artes y en la
educación, debía ser moralizante. La literatura y en especial el teatro adoptaron
estas ideas.
LA ÓPERA
Nace para intentar recuperar el drama antiguo, síntesis de poesía, música y
danza. El desarrollo del “bel canto” , una representación teatral cantada, con
acompañamiento orquestal, se verificó hasta el siglo XVIII, consolidando el
genero dramático, sobre todo en Italia. Compuesta de una serie de escenas
encuadradas en partes puramente sinfónicas: obertura, interludios e intermedios.
Las partes cantadas constan de fragmentos separados (forma antigua) o de
escenas continuas. El primer ejemplo de este “estilo representativo o recitativo”
es “Eurídice” de Peri (1600).
Desde Nápoles se extendió a Viena, sur de Alemania y España, y se creó
el género popular: la ópera bufa.
EL DRAMA
Entre la tragedia y la comedia tradicionales, las inquietudes contemporáneas
provocan una mayor naturalidad en la interpretación. La evolución del teatro
cortesano lleva a tratar temas que reflejen los problemas de las masas. La
acción se acerca al espectador: los actores tienden a ocupar la boca escena.
65 LA COMEDIA DE MÁGIA
Es la explosión de la sensiblería que los ilustrados trataban de acallar. Duendes,
encantamientos, enanos que se convertían en gigantes, peleas sucediendo sin
cesar y lugares exóticos que llevaban como títulos “El mágico del Mogol”, “El
mágico de Brocario” o “El mágico de Cataluña”. A pesar de la enorme
popularidad del teatro del siglo XVIII su calidad bajó respecto al siglo de Oro.
Las obras de los corrales derivaron en las comedias de magia, obras donde la
tramoya era casi lo único importante. Sucedió también en los autos
sacramentales, en 1765 se prohibieron los autos porque el público no se
involucraba espiritualmente como antes y la iglesia no aprobaba la frivolización y
en 1788 las comedias de santos.
ACTORES
En Alemania se preocupaban por el arte de los actores. La actriz Carolina
Neuberin eliminó los ademanes exagerados y adoptó la elegancia del ballet
francés, introdujo también los trajes históricos. La compañía de Schönemann
continuó esta línea en Leipzig hasta que el actor Ekhof se orientó hacia el
realismo, suprimiendo trajes y decorados. Ackermann fundó la escuela de
Hamburgo.
Goethe reaccionó contra esa escuela y volvió al sistema francés, pero en
el siglo imperaba la posición naturalista y era lo que el público pedía, interesado
en los problemas del sentimiento.
66 David Garrik y Mrs. Siddons (Inglaterra) inauguraron el divismo en el
mundo teatral.
En España Isidoro Mariquez y Rosario Fernández “La Tirana” introdujeron
las corrientes europeas, principalmente la francesa.
ESCENOGRAFÍA
Fernando Galli (1569-1743) fue el talento que influyo durante todo el siglo XVIII.
Conocido como Bibbiena rompe con la simetría tradicional de bastidores y
suprime los elementos tridimensionales del escenario y los sustituye por lienzos
planos que ofrecen ilusión de profundidad. Los escenógrafos estudiaron cambios
para realizar rápidamente en los decorados.
TEATROS
Italia
Milán: Scala
Venecia: La Fenice, San Casciano
Nápoles: Malibrán, San Carlos
Inglaterra
67 Her Msjesty´s Theatre
Covent Garden
Drury Lane
Savoy
Centroeuropa
Viena: Opera
Dresde: Operahau
Bayreuth: Opera, Anfiteatro
Francia
París: Odeon, Versalles, teatro Francés, Comedia Francesa
Burdeos: Victor Louis
España
Barcelona: Santa Creu
Madrid: Santa Cruz, El Príncipe, Los Caños
68 FRANCIA
Diderot (1713-1784): Director de la Enciclopedia. Recuperó las ideas de
Aristóteles sobre la moral. Creador del drama burgués. De sus obras destaca “El
hijo natural” (1733). En el ensayo “Paradoja del comediante” expone sus ideas
sobre el teatro, tomando como punto de partida el arte del actor.
Marivaux (1688-1784): Primero siguió los preceptos del clasicismo francés (La
escuela de las madres), después adoptó las técnicas de la Comedia dell´Arte.
Mezcla el lenguaje y poses elegantes con los cuadros fantásticos, este estilo se
conoció como marivaudaje y tuvo su continuación en Musset y Giradoux.
Beaumarchais (1732-1799): Actualizó la ideología y las formas de los clásicos
franceses y de la comedia italiana. De sus obras destaca: El Barbero de Sevilla,
y Las Bodas de Fígaro (1778), sátira muy violenta que critica la decadente
sociedad pre-rrevolucionaria.
Voltaire (1694-1778): Transforma la tragedia en drama romántico francés,
incorpora nuevos temas y personajes. Hay un enriquecimiento de la puesta en
escena y la escenografía: cuadros pomposos, recursos como el terror, la
sospecha, apariciones fantásticas. Obras: “Zaira”, “El huérfano de China”,
“Sempiramis”.
ITALIA
69 Pietro Trapasi Metastasio (1698-1782): De los principales impulsores del
melodrama, principalmente en la vertiente ilustrada. Enfatiza el aparato
escénico, pero sus obras son de poco contenido aunque grandilocuentes. “Dido
abandonada”, “La clemencia de Tito”.
Carlo Goldoni (1707-1793): El mejor autor italiano del siglo XVIII. Combina
personajes variados en ambientes para la sátira social dentro del espíritu
moralizante de la época. Utiliza el sentido de la comedia griega como medio
para “corregir vicios y ridiculizar malas costumbres”. Recupera la improvisación y
espontaneidad de la Commedia dell´Arte. Sus obras: “La posadera”, “El Café”,
“Arlequín servidor de dos amos”, entre otras.
Carlo Gozzi (1720-1806): Recupera la tradición de las fábulas clásicas y las
transforma en juegos escénicos (“El rey ciervo”, “El amor de las tres naranjas”,
“El pajarito Belverde”).
Vittorio Alfieri (1749-1803): Principal representante de la tragedia neoclásica
italiana, de corte ya romántico, manifestación del espíritu revolucionario de la
época. Sus obras: “Cleopatra”, “Antígona”, “María Estuardo”.
ESPAÑA
Ignacio de Luzán (1702-1754): Impulso de las nuevas teorías ilustradas en
España. En su tratado “Poética” dedica la tercera parte al teatro y sienta las
70 normas de la preceptiva francesa, de carácter pedagógico, incidiendo en el tono
moralizador que debe tener la fábula, trágica o cómica.
Vicente de la Cruz (1731-1794): Da mayor duración a las pieas del entremés,
los sainetes, de corte costumbrista y donde no faltaban las críticas al
neoclasicismo. Obras: “El Manolo”, “El Mañuelo”.
Leandro Fernández de Moratín (1760-1828): Impulsor de la reforma de los
Teatros de Madrid, impulsa la calidad de las obras que iba en descenso a lo
largo del siglo. Sus obras siguen el espíritu siguiendo a los preceptistas
franceses, de ataque al post-barroquismo. Son las llamadas comedias
neoclásicas. Destacan “La Comedia Nueva”, “El Café”, y sobre todo “El Sí de las
Niñas” que consiguió máxima recaudación y permanencia en cartel de 26 días.
TEATRO DEL SIGLO XIX
CONTEXTO MEXICANO
El teatro se consolidó como el lugar de reunión de excelencia para la
aristocracia. Se construyeron nuevos teatros y en contraste se seguían
manteniendo viejas costumbres como las corridas de toros y las peleas de
gallos, a las que se les construyeron importantes plazas.
México vivía un periodo de cambios que contribuyeron al crecimiento de
la población debido al mejoramiento de las condiciones de salubridad, la
disminución de las defunciones por epidemias y aumento de los flujos
71 migratorios por la expulsión de la población rural. La separación del poder
religioso del civil puso al país en un proceso de laicización, desapareciendo
imágenes religiosas y sustituidas por símbolos nacionales.
MÉXICO
A partir de la época colonial, el teatro se basó completamente en los modelos
europeos. En México destacó sor Juana Inés de la Cruz, su obra “Los empeños
de una casa” es una comedia de enredos con influencia de Calderón, su acción
transcurre en Madrid y sus personajes son típicos de la comedia de la época.
I.- DEL TEATRO Y SUS ELEMENTOS
I.I- TEORIA DEL TEATRO
El TEATRO
El teatro es un lugar donde se puede vivir de todos los modos posibles, mientras
dure la actuación todos son verdaderos o válidos, mientras se sientan de algún
modo siguen siendo verdaderos o válidos, porque ocurrieron y existieron actores
y espectadores en un espacio.
El teatro construye mundos ficticios relativamente breves en el tiempo, en
el espacio y acontecimientos, nos permite comparar un mundo que es real con
otros posibles o alternativos y de esta manera se produce un efecto de
72 conocimiento y reconocimiento. La realidad se cuestiona para ser analizada,
interpretada y valorada en relación con otros mundos admisibles y creíbles.
LA IMITACIÓN
“El imitar es connatural al hombre desde niño… es inclinadísimo a la imitación y por ella adquiere
las primeras noticias.”
-ARISTÓTELES
Aristóteles señala que la tragedia es un tipo particular de mímesis que se
distingue de otras artes por su medio, su manera de representación y su objeto
de imitación. Y aunque no lo haya señalado, el teatro es la más mimética de las
artes. Existe una universalidad que traspasa lo particular y lo individual para
permitir que las obras, ya sean escritas dentro de la tradición clásica o
humanista estén dispuestas a trasladarse de una cultura a otra. Las
dramatizaciones (imitación) de algún acontecimiento histórico en particular
tienen capacidad de trascender fronteras geográficas y culturales. Es espectador
presencia una obra que es mímesis de un acontecimiento real ya ocurrido y que
volverá a representarse de nuevo.
REALIDAD Y FICCIÓN
El fenómeno teatral tiene un rasgo bastante definido que lo diferencia de
cualquier otro, sus características típicas pueden ser compartidas con otros
73 conceptos o realidades, pero es poco probable que se reúnan en otra
manifestación social o artística tal como se da en los hechos teatrales. En un
contexto cotidiano entendemos la definición de teatro en cuestión semántico y
de prototipo: edificio, género literario, obra dramática, actividad artística,
conjunto de obras teatrales de un autor o una época, espectáculo,
representación, desempeño de un rol o papel social, actitud engañosa, modo
exagerado de expresión, etc. El espacio arquitectónico está destinado a la
contemplación y observación de acciones que de forma ficticia representan
mitos y sucesos de tal modo que para el espectador es como si ocurrieran en
ese mismo momento, como si fueran reales aunque los espectadores saben que
no es así. Lo que distingue al teatro de otras manifestaciones artísticas es, por lo
tanto, una dualidad que a su vez es una paradoja u oxímoron: una realidad
ficticia y una ficción real.
Para establecer la especificidad del teatro o sea, la fusión entre la
realidad y ficción, se define realidad como “una acción concreta en un espacio
tridimensional” y ficción como “una acción posible en un espacio imaginario”;
estas mismas, al unirse forman un todo inseparable.
Desde un punto de vista material, los creadores de esta realidad
(escritores, actores, productores, autor, director) realizan dicha actividad igual
que cualquier otra, a un nivel de realidad unitaria, y los espectadores
(receptores), al recibir el producto que se les ofrece, tampoco hacen distinción
alguna entre realidades.
74 Sin embargo, existe una separación, ni productor ni receptor ignora u
olvida que se trata de una realidad que no es la ordinaria y que sólo es
entendida y valorada a medida en que se sabe que es ficticia, no obstante se da
una convención entre creador y receptor de que lo que pasa en el escenario
puede tomarse en serio. Una frontera que separa la realidad teatral de la no
teatral es aceptada y construida por los participantes del hecho teatral, haciendo
posible la fusión y separación de realidad y ficción.
EL TEXTO Y LA REPRESENTACIÓN
El teatro como un ente estructurado tiene dos componentes que pueden definirlo
como tal: el texto y la representación, son unidades diferenciadas no obstante
compatibles y combinables. El teatro nace de la unión del texto y la
representación independientemente de la forma que de esta unión resulte. El
texto teatral es previo a la representación, que no necesariamente debe ser un
texto literario, y aunque después pueda modificarse a partir de ensayos o
durante la representación misma. El texto se imagina, piensa y escribe en
función de la representación.
EL ESPACIO TEATRAL
Cualquier espacio físico puede convertirse en espacio teatral, como único
requisito los creadores y espectadores deben reconocerlo como tal. Mientras
75 exista una conciencia y una convención de que lo que va a ocurrir o está
sucediendo en ese espacio no es verdad, sino sólo aparenta, y que ese espacio
deja de ser ordinario para convertirse en el soporte de la creación de un espacio
para la ficción.
INMEDIATEZ ESPACIO-TEMORAL
El espacio teatral, aparte de ser imaginario es real y tridimensional. El tiempo
teatral es un tiempo real que se puede medir objetivamente. Este espacio
tiempo-real determina una inmediatez que se percibe a través de las acciones o
movimientos de las personas y objetos presentes en ese espacio durante el
tiempo que los hechos transcurren. Efectivamente todo ocurre ante los
espectadores en la duración de los hechos representados. La realidad teatral es
percibida con todas las características de lo real: tridimensionalidad, peso,
volumen, color, movimiento, distancia, forma, duración, intensidad, sonido etc. y
su transcurso es irreversible, esta inmediatez es la que otorga un efecto de
realidad a la ficción.
UNA CREACIÓN COLECTIVA
Un trabajo de producción realizado por un grupo de personas que coordinado
por un director/a buscan como fin común conseguir un resultado artístico. Se
76 parte de una idea a desarrollar y estructurar durante el proceso de trabajo que
producirá y organizará un hecho estético y artístico: la obra y su representación.
Durante el proceso de producción se compromete el grupo y el
coordinador de forma activa y creativa, en un desarrollo que implica toma de
decisiones, intercambio de opiniones, participación democrática, solidaria y
tolerante hasta el final del proceso.
I.II- FILOSOFÍA DEL TEATRO
TEATRO ANTROPOCÓSMICO
Aquí y ahora mirar a las estrellas.
-Premisa Náhuatl
Nicolás Núñez, propone durante un ejercicio en el espacio escultórico de la
UNAM, (1992) conocerse a sí mismo para poder interpretar. Un ejercicio que
pareciera salido de Las Enseñanzas de Don Juan, consiste en presentarse antes
que amanezca y permanecer hasta el amanecer del otro día en dicha locación,
en concentración, meditando, Núñez hace énfasis en un estado mental natural,
sin drogas ni sexo.
El ver dentro de uno mismo, si como actores, conocemos nuestro
instrumento psicofísico, “si lo conoce técnica y orgánicamente, se convierte en
médico, si lo aprende conductual y emocionalmente, se convierte en psicólogo,
77 si lo indaga espiritualmente, se convierte en místico, si lo reconoce en sus
posibilidades sensibles, se convierte en poeta, pintor, músico, bailarín; si lo
descubre en su totalidad se transforma en intérprete”.
Nosotros hemos conocido el teatro a través de modelos ya propuestos y
formados, el teatro español, después Stanislavsky, ahora como intérprete actual
mexicano corresponde indagar y encontrar una línea propia de trabajo. El
intérprete debe averiguar y pulirse a sí mismo, adquiere sus conocimientos a
través de la experiencia, no en los sistemas (escuelas, academias etc), pues en
estos se encuentra limitado y consignados a fortalecer el edificio.
Núñez propone una forma de conocer nuestro mundo, actual, como
mexicanos, sacando provecho de lo que pasa exteriormente, consiste en el
conocimiento de los sistemas que nos rodean: ideología, moda, rumores, un
círculo mediatizador, localista, clasista y estrictamente comercial, con la ayuda
de ejercicios concretos, un círculo interior universalista, directo y lejos de poder
comercializarse, esto es, la averiguación y experimentación.
EL TEATRO ES UN ENCUENTRO
“Lo medular es el encuentro”, esto responde Jerzy Grotowsky a Nain Kattan al
preguntar si es posible prescindir del texto en el teatro. Si el texto es una
realidad objetiva y si es lo suficientemente viejo y si sigue en circulación,
significa que contiene experiencia humana, representaciones, ilusiones, mitos y
verdades con las que todavía podemos identificarnos, por lo que es un mensaje
78 de generaciones al que podemos ser acreedores, de igual manera un texto
actual puede proyectar nuestras experiencias. El texto adquiere su valor una vez
escrito, una obra de teatro forma parte de la literatura y podemos leerla.
Partiendo de aquí, se puede proceder de dos formas: ilustrar el texto con las
interpretaciones de los actores, escenografía, situación de la obra etc., en cuyo
caso el elemento vivo es la representación; o se puede hacer caso omiso del
texto y simplemente usarlo como punto de partida para llegar a otros puntos,
haciendo cambios reduciéndolo a nada. Ambas son malas opciones pues no se
cumple con el deber del artista al tratar de apegarse a las reglas, “las obras
maestras siempre trascienden las reglas, aunque por supuesto, la prueba se
realiza en la representación”.
El encuentro es la sustancia del teatro. El hombre realiza un acto de
autorrevelación, establece contacto consigo mismo en un encuentro sincero y
disciplinado que concierne a su ser íntegro, dese sus instintos a su estado
inconciente y su aspecto más lúcido.
El teatro también es un encuentro entre gente creativa, el director se
enfrenta a la autorrevelación del actor quien permite la revelación de éste,
director y actor se enfrentan a un texto. Del encuentro entre director/productor y
texto surge una fascinación y una identificación, se deben buscar encuentros
que convengan a la propia naturaleza.
79 I.III- ESCENOTECNIA
El conjunto de materias, equipo y normas para la arquitectura, mecánica,
carpintería, decorados, iluminación, vestuario, utilería y todo lo que contribuye a
la ambientación y clima en teatro (danza y cine).
Se pone en práctica los conocimientos acumulados, las técnicas, reglas
prácticas, procedimientos, maneras y formas de resolver el quehacer escénico
en un servicio de la creación de emociones.
ILUMINACIÓN
Herramienta imprescindible del teatro para dar color, forma y sentido a lo que se
está representando. Como técnica un conjunto de dispositivos que se instalan
para producir ciertos efectos luminosos, prácticos y decorativos. En la práctica,
la iluminación se convierte en código, un lenguaje que marca escenas,
presencias, ritmos y sensaciones. La luz produce magia. Su objetivo es iluminar
al intérprete y mostrarnos correctamente todo lo que está en escena pues la
composición de la luz puede cambiar la percepción del espacio y del tiempo en
una obra, se pueden inventar espacios y crear atmósferas proporcionando la
información que propone cada situación.
Al pasar los años y las épocas, la iluminación ha evolucionado. En la
Edad Media, aunque la luz era un símbolo de divinidad, se usaba también para
dirigir la atención del espectador hacia un elemento específico. En el
renacimiento aparecen las figuras y objetos tridimensionales y con esto se
perdió el concepto biplano. Con el tiempo, ya en siglo XIX la luz se convierte en
80 un elemento cotidiano. El sistema de lámparas que funcionaban con
combustibles fueron desapareciendo dando paso a la luz del escenario como la
conocemos actualmente. Pero desde 1638, de forma deliberada e intencionada
comenzó a dirigirse la luz a escena para dar forma volumétrica y dramática y
manipular
sombras.
El
desarrollo
de
maquinarias,
nuevos
diseños
arquitectónicos y de escenografía enriquecieron las posibilidades de iluminación
dotando al teatro de una mayor plasticidad.
Iluminar no es lanzar una luz al escenario, se requiere una buena
disposición de la iluminación de los ángulos correctos, iluminación frontal,
posterior, lateral y equilibrio de colores. La iluminación busca la discreción, pues
nunca debe opacar al actor, sin embargo puede haber una excepción en el caso
de efectos especiales. Un uso inteligente de la luz puede transmitir mensajes
subliminales y emocionales al espectador.
MÚSICA
La música ha acompañado a la representación desde el principio. Cuando el
teatro era representaciones rituales la música y la actuación eran uno,
inseparables. Los coros en el teatro griego lidiaban la representación y en la
edad media los cantos tenían una labor de evangelización en las obras. Con el
tiempo, la intervención de la música evolucionó junto con sus instrumentos;
apareciendo de manera incidental para potencializar una escena o un instante
en especial y marcar entradas y salidas. Denotar sentimientos y emociones pues
81 la música tiene también la capacidad de remontarnos a momentos y recordarnos
personajes, así como ayudarnos a identificar estereotipos.
ESCENOGRAFÍA
“… se corrieron todos los bastidores de bosque hasta los domos y de mar hasta el foro,
añadiendo en medio continuas olas, que amenazaban la tempestad, con que empezó la
comedia”.
Arte y técnica de montar la escena teatral. El conjunto de elementos para crear
un ambiente que represente al texto en cualquier espacio escénico. Se toman
en cuenta magnitudes, infraestructura, formas y vínculos de las que dispone ese
espacio escénico para conjugar los elementos necesarios que representen el
carácter de la obra a través de la visión del escenógrafo. Las posibilidades son
infinitas, y esto se sabe desde siempre, los griegos desarrollaron técnicas y
maquinarias para bajar a los dioses al mundo de los humanos y escotillones
para descender a los infiernos en las obras de la Edad Media.
VESTUARIO Y CARACTERIZACIÓN
Elementos que ensalzan lo que cada personaje representa, ya sea a la realeza,
la juventud, terror, grandeza, pobreza, divinidad, al héroe, al villano, al galán, a
la criada... Dichos elementos son tan antiguos como el teatro y el ritual. Desde
las pieles y cuernos que usaban los cazadores en sus rituales para representar
82 las cacerías, los coturnos, pelucas y máscaras que usaban los griegos en las
Dionisiacas, los colores de las túnicas y togas que usaban los romanos en sus
representaciones, hasta los pomposos vestuarios del teatro barroco y rococó.
Cada uno manifiesta una intención y marca su época; todavía en la actualidad
hay tanta variedad y creatividad en la creación de máscaras, vestuarios,
maquillajes y accesorios que complementan al personaje enriqueciendo la
presencia del actor dejando una impresión completamente intencionada y
dirigida al espectador.
II- MI EXPERIENCIA EN EL QUEHACER TEATRAL
II.I- ACTUACIÓN
Mis acercamientos al teatro fueron desde pequeña, mis papás me llevaban al
teatro a ver obras e incluso llegué a participar en alguna, pero nunca de una
manera formal y seria, era divertido usar vestuarios y que los padres de familia
fueran testigos y público cautivo de la representación para al final acercarse a
proscenio a recibir un abrazo y una felicitación sin importar la calidad del
desempeño en el escena, éramos pequeños y de cualquier forma nos veíamos
bien. Algo que siempre me quedó claro es que el teatro era juego y arte.
Es cuando ingresé a la U.A.B.C.S y me decidí por la carrera de
Comunicación debido a su amplio campo de materias relacionadas con los
medios y un tanto con el arte. Buscando opciones para una mejor preparación
tomé diversos talleres que me permitieron aprender sobre el arte en general. Los
83 talleres fueron Apreciación Cinematográfica, Creación Literaria y Dibujo y Pintura
áreas que en el teatro se integran. Fue en este contexto que por medio de “King
Kong Palace”, dirigida por Aletse Almada, conocí a Teatro El Globo.
EL NACIMIENTO
Eventualmente me incorporé a la obra “El Nacimiento” basado en un fragmento
de “El Evangelio Según Jesucristo” de José Saramago, adaptada y dirigida por
Aletse Almada. La obra representa la concepción de Jesús, no por obra divina,
sino humana, a través del acto sexual entre José y María; la importancia de la
persecución y matanza de los inocentes por la cual José se sentirá culpable de
por vida; la obra finaliza con el nacimiento de jesús.
Yo representaba un ángel y junto con otros compañeros (también
ángeles) dábamos inicio a la obra con una procesión que atravesaba la
explanada del Teatro de la Ciudad (imagen 1), me cargaba un zanquero (Marcos
García) como si fuera un saco harina. Mi personaje simolizaba una derrota, el
luto y la pena por la sangre derramada de los niños a decreto de Herodes. El
argumento de la obra era fuerte y denso, el público se enfrentaba con una
ideología anti religiosa que lo dejaba pasmado. Cabe mencionar que la obra se
estrenó en Diciembre, muy cerca de las fiestas, por lo que tal vez el público
esperaba una pastorela tradicional como es costumbre en esas fechas.
Esta primera experiencia me bastó para querer continuar haciendo teatro,
y fue así como empecé mi preparación formal en teatro y me integré a Teatro El
Globo. A pesar de que mi personaje tenía pocas escenas y ningún diálogo
84 comprendí que la actuación es algo más que memorizar diálogos y usar
vestuarios. Es esencial conocer al personaje que se representa y entender qué
papel juega la historia de la obra.
El Nacimiento se presentó pocas veces en La Paz y una vez en Todos
Santos para el Festival de Arte a principios del 2007.
JAQUES Y SU AMO
Jaques y su amo de Milán Kundera, un texto que disfruté muchísimo. Mi
personaje: Agatha, de quien el amo está profundamente enamorado. Homenaje
a Denis Diderot, una comedia en la que se entrelazan tres historias de amor
donde cada una es, su vez, una variación de la otra; durante un viaje del amo en
compañía de Jacques, (que no se sabe de dónde vienen ni a dónde van), la de
Jacques, el amo y la de Madamme de la Pommeraye. Juntas forman una
comedia sobre los problemas existenciales de la pasión amorosa, los celos, la
venganza y el destino.
La producción estuvo a cargo del Colectivo Chunique, responsable del
aspecto visual del obra: vestuarios y utilería, bajo la dirección de Mauricio
Estrada y Aletse Almada como asistente de dirección. Al inicio del proceso de la
producción, se llevó a cabo análisis de mesa del texto durante aproximadamente
un mes, después ensayos generales y tallereo que consistía en la comprensión
del personaje y trabajo sobre la composición de este, búsqueda de gestos, tonos
y movimientos.
85 Jaques y su amo se presentó en el teatro en el Primer Encuentro Estatal
de Teatro, varias funciones para preparatorias y en el Teatro de la Ciudad en
San José del Cabo.
LA ASAMBLEA GENERAL
-Todos los animales son iguales, pero algunos animales son más iguales que otros.
De: Animal Farm
La peste ha caído sobre todos los animales, hay que purificarse, su majestad,
Leonidas, ha convocado a una asamblea para que todos y cada uno de los
animales confiese sus pecados y después de un juicio “justo” se sentenciará al
más culpable a muerte y con esto lograr que la peste se detenga. Las diferentes
especies, Leonidas el león, Lobo, Zorra, Coco (el cocodrilo), Madame Araña, van
confesando sus pecados en un juicio completamente clasista, en donde el que
terminará siendo culpable es más miserable de todos, el burro, siendo testigo de
esto Gatina, una gatita que vende máscaras que iba de paso.
Representar
esta
fabula
requirió
mucho
tallereo
y
lecturas
de
comprensión, debíamos llevar representar en escena una historia de
desigualdad social en tonos irónicos y de humor negro. El elenco de la obra en
su mayoría estaba compuesto por alumnos del séptimo semestre de la carrera
de comunicación. (Imagen 2) Cada personaje estaba caracterizado como un
animal. Para la caracterización se requirió de maquillaje (mucho), pelucas,
mechas, pintura para el pelo, medias, pestañas postizas. El vestuario
identificaba al animal que se representaba, por ejemplo, yo representaba a la
“hermana zorra”, una zorra plateada según la visión de la directora, mi vestuario
86 se complementaba con un vestido plateado, una estola de pelo gris-blanco y
maquillaje de rasgos caninos. Mi personaje era lista, astuta y tirana, amiga y
más bien cómplice del rey Leonidas, la “hermana zorra” durante el juicio ayuda
al rey a redimirse por cada ovejita -tan blandita- que se ha zampado, logra su
cometido hasta el punto de que ni siquiera debe confesar sus propios pecados…
en general esta es la dinámica de todos los personajes durante el juicio, excepto
por el pobre burro cuya suerte no es la misma por ser del estatus más bajo entre
la demás comunidad.
La Asamblea General se presentó en el Segundo Encuentro Estatal de
Teatro y la llevamos a las preparatorias, donde las representaciones fueron muy
bien recibidas, aprendimos que cuando llevábamos la obra a diferentes lugares
el éxito de público era mayor.
II.II- PRODUCCIÓN
PAREJA ABIERTA
“ Para que una pareja abierta funcione tiene que abrirse sólo por la parte del marido, porque si se
abre también por la parte de la mujer hay corriente...”
De Dario Fo y Franca Rame Pareja Abierta es una comedia, seria y en forma de
sátira que maneja el tema de la infidelidad conyugal y la autovaloración, sobre
todo la femenina, la doble moral y el machismo. La búsqueda de opciones en
una vida de pareja que se ha vuelto monótona hace que el marido (y sus
constantes infidelidades) le proponga a su mujer el modelo de pareja abierta.
87 En este caso, al montaje se le dio un giro con tintes pícaros de
Almodóvar, se incluyó una crítica a los medio masivos proyectada durante la
representación de la obra haciendo énfasis en algún producto o haciendo uso de
tonos de comercial de televisión, la música incidental está seleccionada con la
intención de proporcionar un ambiente televisivo. El desenvolvimiento de los
personajes en escena, especialmente el de Rosa era muy fluido y dentro del
perfil de una mujer melodramática y sumisa que conforme se va autovalorando
va mejorando su sentido del humor, también es la narradora de la historia.
La obra Pareja Abierta fue un proyecto un tanto ambicioso en cuestión de
producción, requería diversos cambios de vestuarios y una escenografía para
ambientar dos hogares diferentes. Mi participación en Pareja Abierta esta vez
fue como asistente de producción. Mi trabajo consistió en realizar presupuestos,
buscar proveedores para maquillaje y vestuarios, imprentas para mantas,
carteles y pósters, utilería y escenografía.
Parte de mi trabajo fue llevar un registro de imágenes de ensayos y
trabajos de mesa. También realicé fotografía para el cartel con que se
promocionó la obra.
II.III- DOCENCIA
Teatro El Globo me enseñó a desempeñarme de una manera más profesional
en el quehacer teatral, así como también me enseñó a valorar su capacidad de
influencia en la sociedad, como una fuente de trabajo en la que se explota la
88 creatividad y se emplea la energía en actividades que siempre tendrán una
recompensa.
Debido a esta experiencia mi desarrollo personal como alguien de teatro
me llevó incluso a desempeñarme en otras áreas de trabajo relacionadas con las
artes, en este caso la docencia.
Durante 2007 hasta 2009 Trabajé con La Prisa de Cronos. Teatro
Itinerante como monitor y tallerista.
Realicé trabajo con niños en talleres de Sensibilización a las Artes,
talleres de Teatro para niños en la casa de la cultura y en un proyecto de teatro
al aire libre perteneciente a SEDESOL.
Dichas experiencias enriquecieron mi visón sobre el teatro y sobre el
papel de las artes en la sociedad. El trabajo con niños ayuda a reconocerse a
uno mismo, los niños exigen la misma cantidad de participación por parte de su
instructor que la que tienen de imaginación, el tallerista al final, se da cuenta de
que ha aprendido más que el alumno.
El taller de sensibilización a las artes se impartió en la Escuela de Artes
Esperanza Gain a niños de 5 a 7 años. El taller tenía como propósito un
encuentro entre el niño y las diferentes ramas del arte, adquiriendo de esta
forma una noción experimental de lo que conlleva cada una, practicaba
diferentes disciplinas y al término del curso el niño tenía el conocimiento
suficiente para hacer una selección certera en caso de querer aprender algún
89 arte en particular, de esta manera aprende a estimar el arte en general, esto va
formando un público crítico desde una edad temprana.
Durante el curso se les enseñaba pintura y dibujo, principios de música y
sus géneros, teatro y juegos recreativos. Los niños explotaban al máximo su
creatividad sin encasillarlos en una rama, escribían, inventaban, representaban,
construían y cantaban.
Los niños que asistían a los talleres eran de clase media, los cursos del
proyecto de teatro al aire libre impartidos por parte de SEDESOL eran dirigidos a
niños de estatus más bajos recursos en colonias marginadas, los talleres se
impartía en la primaria de la colonia Santa Fe y áreas abiertas como parques de
la zona. La aceptación del taller con los niños de la colonia Santa Fe fue muy
positiva,
los
niños
usaron
el
teatro
como
arma
para
expresar
sus
preocupaciones y vivencias del día a día, de esto dos datos muy interesantes:
1. que hay más niños que les gustaría aprender teatro de lo que se
estima y falta de recursos y/o oportunidades no pueden hacerlo;
2. el teatro es de gran ayuda espiritual para los niños en estas
condiciones y si se dirigiera correctamente la creatividad se podría
lograr una preparación productiva para los niños.
El teatro se planteó siempre como una cuestión lúdica, con se logró la
participación hasta del niño menos interesado del grupo.
90 Mi tarea durante los talleres era la de posición de monitor: una clase de
asistente y aprendiz que experimenta las clases como si fuera el profesor o
tallerista.
Ya para verano del 2009 tuve mi primer grupo como tallerista donde
trabaje con un grupo grande de niños de 4 a 6 años de edad. Durante un curso
de verano que impartió el Parque Comunitario Akción Boe, unidad que trabaja
para las comunidades marginadas y de bajos recursos.
III. -METODOLOGÍA
TÉCNICA CLOWN
Una de tantas técnicas que posee el teatro, el actor utiliza los métodos del
payaso y los integra a su mundo. Un clown crea su propia rutina, tiene
capacidad de sorpresa, se ríe de sí mismo y es como un niño. Para el Clown no
existe la cuarta pared, ésta se encuentra detrás del público con quien genera
complicidad. El actor clown se entrena, realiza caídas, trabaja mucho con su
cuerpo, realiza acrobacia y puede comunicarse con su público a través de la
mirada. Esta técnica ayuda al actor a soltarse, a perder el miedo al ridículo, a
incrementar su creatividad y descubrir su capacidad de asombro. Un actor clown
se diferencia de otro que no lo es porque se apropia de los personajes a través
de elementos propios como gestos, miradas propias, tonos de voz, incluso las
experiencias vivenciales del actor son integradas al personaje.
91 La técnica de clown se utiliza en tratamientos psicológicos y otras terapias
porque ayuda a conocerse, ayuda a crecer y alimentar el espíritu.
Técnicas del clown
Bofetada: Recurso de gran efecto dramático, muy usado por los payasos. La
bofetada es simulada, el sonido la hace el agredido golpeando fuertemente con
sus propias manos muy alejadas de su rostro para que el público no note el
truco.
Cascada: Sucesión rápida de saltos, volteretas, caídas y reacciones físicas
trucadas. La cascada es siempre espectacular y de gran verosimilitud dramática.
Paradídel: Bofetadas alternadas en una combinación rítmica. Tiene un orden
básico (derecha-izquierda / derecha-derecha / izquierda-derecha / izquierdaizquierda), partiendo de aqui pueden crearse innumerables variaciones.
Elementos Dramatúrgicos:
Sketch: Escena cómica corta.
Gag: Efecto cómico simple, resuelto de manera rápida e inesperada.
Rutina: Cualquiera de las partes que componen un número o entrada.
92 Xarivari: Aparición multitudinaria en pista de payasos que realizan acrobacias
simultáneas y espectaculares (rondadas, flip-flaps, mortales, pirámides,
cascadas, etc.) con grandes dosis de comicidad. También se utiliza el término
para designar el conjunto de los artistas que intervienen.
Parada: Salida de multitud de artistas en pista exhibiendo alguna de las rutinas
de las que son especialistas.
TÉCNICA VIVENCIAL
De Constantine Stanislavski, quien dedicó gran parte de su vida a la
investigación y observación de la actuación. En el sistema Stanislavski el actor
debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas
frecuentemente recurriendo a sus propias experiencias personales para
representar las emociones y así lograr una conexión con el público, quien es
finalmente quien se ve reflejado en la interpretación.
El propósito del autor de este sistema es luchar contra las actuaciones
grandilocuentes, los clichés, el estereotipo repetitivo y las emociones vacías.
Trata de rescatar al actor como artista, propone un modelo de actor que trabaje
con la verdad y que sea honesto consigo mismo. Propone al actor como creador.
Conceptos Fundamentales
* Relajación: a través de ejercicios y un adiestramiento sistemático el actor
desarrolla un poder de auto observación y control permanente a fin de bloquear
93 estados emocionales innecesarios. Elimina la tensión física y relaja los músculos
durante la representación.
* Concentración: se propone imaginar una “cuarta pared” que separa al actor del
público obligando a éste a que dirija su atención a lo que sucede en escena
olvidándose del espectador.
“El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la
vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un
objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo
contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con
su época.”
* La acción: “En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad:
he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor”. Puede ser interna o
manifestarse a través del movimiento físico. Un “si” mágico y condicional que
permite al actor ingresar a la ficción y desarrollarse en ella con la verdad, de
aquí se desarrolla el proceso creador, el actor crea la ficción y comienza a actuar
sobre ella (“si” estuviera en la calle, “si” tuviera una pierna). Después “las
circunstancias dadas” (época, acontecimientos, fábula de la obra, tiempo, lugar
de acción) desarrollan la acción. El “si” y “circunstancias dadas” son las que
estimulan al actor.
* Imaginación: el personaje es la creación del actor, le presta su cuerpo,
movimientos y emociones. El autor le da el discurso al personaje, el actor le da
vida. Crea los estados emocionales que propone el autor del texto dramático,
94 quien dice qué hacer y hacia donde y el actor llena los vacíos de las
indicaciones.
* La memoria emotiva: Stanislavski propone al actor la creación de un
mecanismo en el que por medio de los recuerdos reviva las emociones que
estos conllevan automáticamente en el escenario. El actor debe buscar en su
pasado una citación similar a la requerida por el personaje, revivirla y una vez
encontrado el sentimiento llevarlo a escena.
* Análisis de mesa del texto: un trabajo teórico en el que se abordan los
aspectos ideológicos, políticos, históricos, psicológicos, etc. del texto dramático,
consiste en una reunión del elenco para hacer una cuidadosa lectura en torno a
una mesa. Se trabaja de acuerdo en 4 líneas:
1. Línea de pensamientos, determinar qué piensan los personajes respecto de
los otros y las situaciones. Aquí se encuentra aquello que se esconde, lo que
está debajo del texto.
2. Línea de imágenes: la relación de lo sensorial, las imágenes que provienen de
la relación de los sentidos.
3. Línea de acciones: pensar en las acciones que llevaría a cabo el personaje en
que cada una de las situaciones del texto.
4. La Línea de las emociones: es voluntaria e inconsistente.
95 IV.- TEATRO EL GLOBO
Teatro El Globo nació en el año 2001 como respuesta a la necesidad de un
grupo de estudiantes universitarios de cursar un taller artístico como parte de su
formación académica; desde entonces ha realizado 13 montajes de obras de
autores como William Shakespeare, Darío Fo, Oscar Liera, José Saramago,
entre otros, a lo largo de su historia ha formado: actores y técnicos, así como
contribuido a la promoción de la cultura y la formación de públicos específicos
para el teatro.
Aletse Almada, directora del grupo desde su fundación, se dedica al
teatro desde 1989, ha participando en diversos montajes como actriz y como
directora, es profesora investigadora de la Universidad Autónoma de Baja
California Sur y coordinadora de la licenciatura en comunicación en la misma
universidad.
TEATRO EL GLOBO COMO UNIDAD RECEPTORA DE SERVICIO SOCIAL
De esta manera el alumno forma parte de un grupo de teatro, donde aprende a
trabajar en conjunto y forma parte de una estructura que trabaja bajo ciertos
lineamientos del quehacer teatral y desarrolla habilidades artísticas mientras
presta un servicio social.
96 LINEAMIENTOS
Exponer una realidad crítica de la condición humana a partir de la dirección
escénica. Reconocernos, proyectarnos, encontrar en los personajes el proceso
de evolución humana, individual y colectiva. De la misma manera que un
dramaturgo plasma sus ideas en el texto de sus obras la visión de un director se
proyecta en la puesta en escena, una visión con el propósito de plantear dichos
conflictos en los que el espectador se verá reflejado de una forma u otra. Al
reconocernos se provoca un cambio durante el enfrentamiento del conflicto,
despertamos una conciencia y encontramos una solución al conflicto ahí
planteado.
Formar un cuadro de profesionales en el quehacer teatral. Para Teatro El
Globo es primordial y esencial la formación de gente que se dedique de manera
profesional al teatro. Por esta razón la formación de sus integrantes no
solamente consiste en una preparación como actores, sino un desarrollo, así
como participación en las demás áreas que competen al teatro en la etapa del
montaje, la producción y la escenotecnia.
Los integrantes del grupo están en constante preparación asistiendo a
talleres que se imparten en los encuentros de teatro, otros que se organizan
tomando en cuenta las necesidades del grupo, por ejemplo, durante los
encuentros de teatro que se han llevado a cabo durante ya 5 años, se imparten
diferentes talleres como, de actuación, escenografía, dirección y dramaturgia
con maestros que vienen del centro de la república, personalidades con
97 trayectoria en este medio, en otras ocasiones se recurre a personas capacitadas
que viven en la ciudad y se les solicitan sus servicios, como taller de zancos,
técnica clown y actuación para jóvenes. Esta constante preocupación de
superación se ve reflejada en el último montaje del grupo “El Velorio de los
Mangos”.
Contribuir a la necesaria tarea de formar públicos para el teatro en La Paz
B.C.S. El público que asiste al teatro es el que se identifica con lo que se
presentan en escena, es importante concientizar a los que realizan el quehacer
teatral lo hagan para la comunidad a la que pertenecen “Cada productor debe
buscar encuentros que convengan a su propia naturaleza”. Sabemos ahora que
el teatro representa ideas y cuenta historias, si estas historias son
completamente ajenas incluso desconocidas a la población no habrá un público
que asista al teatro simplemente porque no se genera ningún interés o
necesidad de esta manifestación artística.
Por otro lado, la formación de público para el teatro debe venir desde la
educación, el vincular a las escuelas con el arte teatral genera una diferencia en
la manera de apreciar el teatro; de aquí la importancia de que el taller de teatro
brinde la oportunidad a los universitarios de integrarse al grupo, esta experiencia
que se vuelve colectiva y acrecienta el número de afectados por la experiencia
teatral, ya sea como espectador o realizador.
98 CONCLUSIONES
•
El teatro es una manifestación artística que identifica a la sociedad que
representa.
•
El teatro es una estructura, un conjunto organizado de instituciones y
protocolos.
•
El teatro puede impactar positivamente a la sociedad provocando el
despertar de una conciencia, siempre y cuando el público se sienta
identificado con lo que se representa.
•
Teatro El Globo complementa la formación artística del estudiante, a
través del quehacer teatral y le brinda herramientas para comprender su
época y sociedad.
•
Teatro El Globo contribuye a la formación de profesionales que se
dediquen al quehacer teatral a través del servicio social.
•
Teatro El Globo capacita a sus integrantes para poder integrarse en otras
áreas del trabajo que competen al teatro como producción y
escenotecnia.
RECOMENDACIONES
La trayectoria de Teatro El Globo refleja una evolución, tanto en el trabajo
actoral como en la selección de las obras. En “El velorio de los mangos” pues
apreciarse un mejor trabajo de mesa, una dirección más libre que permitió a los
actores proponer y llegar más allá de sólo la representación, llegar al crear arte,
99 de la manera en que Grotowsky supone se debe realizar el encuentro teatral. “El
velorio de los mangos” es una comedia ligera donde la trama podría darse en
cualquier parte de la Baja California Sur, el estereotipo de familia que se maneja
es común, así como la forma en que conviven los integrantes entre ellos; a estas
características le atribuyo su éxito de público.
Mis recomendaciones para Teatro El Globo son las siguientes y tienen la
finalidad de acercar al público paceño al teatro, pues el trabajo actoral de
dirección seguirá evolucionando conforme a al compromiso y comprensión de la
labor que realizan sus integrantes de sus integrantes:
1. De parte de la dirección, ser muy selectivo y cauteloso al momento
elegir el texto a representar, tener siempre en cuenta el contexto sudcaliforniano,
donde hay playa, se lee poco y el teatro no forma parte de una educación
cultural en la población.
2. La naturaleza de Teatro El Globo como prestador de servicio social
permite llevar el teatro al público, así como probamos un mejor éxito de público
llevando “La asamblea general” a las preparatorias. Debe considerarse la
adaptación de espacios escénico donde la circulación de la gente sea más
conglomerada. El teatro como edificio es sólo opción para una minoría, por esto,
usando espacios públicos como el malecón, el quiosco, callejones, etc se puede
incrementar la asistencia de público y así acercar a la gente al teatro.
100 APÉNDICE
Imagen 1. El Nacimiento. Procesión que da inicio a la obra. Explanada del
Teatro de la Ciudad. Diciembre de 2007.
Imagen 2. Jacques y su Amo. Teatro de la Ciudad, 2008 (Foto: Rafael Carballo).
101 Imagen 3a. La Asamblea General. Proceso de Caracterización. Camerinos del
Teatro de la Ciudad. 2008.
Arriba. Imagen 3a. La Asamblea General. Escena juicio de Leonidas.
Abajo Imagen 3b. La Asamblea General.
102 Imagen 4. Cartel publicitario de Pareja Abierta, 2009.
Imagen 5a. Taller de actuación para niños de Casa de Cultura.
Profesor: Marcos García, Monitor: Andrea Levy
2008.
103 Imagen 5b. Taller de sensibilización a las artes. Escuela de artes Esperanza
Gain, 2008. Instructor: Marcos García Monitor: Andrea Levy
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Traducción de C. Fernández Medrano
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1988, 267 p.
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http://etcmagazine.com.ar
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107