Universidad de Colima FACULTAD DE LETRAS Y COMUNICACIÓN “LUVINA”, UN CUENTO INUSITADO TESIS QUE PARA OPTAR AL GRADO DE MAESTRO EN LITERATURA HISPANOAMERICANA PRESENTA: Genaro Eduardo Zenteno Bórquez ASESOR: Dr. Sergio López Mena COLIMA, COLIMA. MAYO DE 1998 AGRADECIMIENTOS Considero una grata obligación manifestar mi más sincero agradecimiento a todos aquellos que me brindaron su invaluable apoyo de una u otra forma, y a quienes creyeron siempre en mí (varias veces en mayor grado de lo que yo mismo lo hacía, para ser franco). Sé que sería imposible mencionar a todos a los que esta tesis y su servidor deben mucho más que “algo”, pero aun a riesgo de ser injusto, estimo un deber ineludible mencionar algunos nombres. En primer lugar, debo agradecer al Dr. Sergio López Mena, amigo, maestro, asesor, coordinador de la maestría, sin cuyo permanente aliento y desinteresado apoyo en todos los aspectos, seguramente me hubiera costado mucho más tiempo, dinero y esfuerzo, concluir el presente manuscrito. El Mtro. Víctor De Santiago Fuentes, director del Centro de Estudios Literarios de la Universidad de Colima (CEDELUC), merece de mi parte un reconocimiento especial, pues sin su insistencia y sin su visión a largo plazo, para empezar, no habría existido jamás la maestría de la que ahora soy egresado. A José Eduardo Serrato, entrañable camarada y afortunadamente maestro implacable, agradezco las observaciones que permitieron que este trabajo tuviera algunas carencias menos, así como el animo y la convicción de que podría ser más crítico e incisivo en mis juicios, cosa que, debo reconocerlo, no siempre logré a cabalidad. Asimismo, debo dar las gracias a los que forman parte de la multitud de personas queridas que han debido practicar la paciencia de manera rigurosa e involuntaria ante el tiempo y energía que debí dedicar a esta labor: a Oralia, quien enfrentó (con estoicismo, como siempre) crisis y ánimos diversos, así como, al entusiasta Dr. Jorge A. González Sánchez, a la siempre alegre Licda. Ma. Angélica Rocha Zamora y al Mtro. José Miguel Romero de Solís, quienes, lo mismo que el resto de mis amigos-compañeros, integrantes del Programa Cultura de la Universidad de Colima (al cual tengo el honor y privilegio de pertenecer), debieron resignarse ante mis frecuentes y repentinas desapariciones durante días enteros, no obstante lo cual me brindaron siempre el apoyo y el estímulo incondicionales para seguir adelante, como lo han hecho en todos mis proyectos y en cada una de mis ocurrencias. INTRODUCCIÓN Ninguna interpretación de una obra maestra puede dar resultados enteramente satisfactorios; siempre resta algo que no es fácil de constreñir o reducir a fórmulas y que da lugar al nacimiento de otra interpretación, distinta a la que poco antes se acaba de formular. Sergio Pitol1 A fines de 1996 fui amablemente invitado a colaborar en la edición de uno de varios discos compactos (CD-ROM) que la Universidad de Colima y la UNAM tenían previsto producir sobre los relatos de Juan Rulfo. En suerte me tocó preparar la información, analizar las críticas y proponer los contenidos, para el disco que se dedicaría a uno de los diecisiete cuentos que conforman El Llano en llamas: “Luvina”. Hasta entonces, si bien consideraba los cuentos y sobre todo la novela de Juan Rulfo como productos literarios de calidad inusitada, también es verdad que pensaba que un pasante, recién egresado de la maestría en literatura hispanoamericana, sería incapaz de aportar mayor cosa al estudio de su obra, comentada y analizada durante décadas por críticos y estudiosos de renombrado prestigio; de hecho, había comenzado a escribir mi tesis de grado sobre un tema diferente. Al aceptar la propuesta de producir el disco compacto, pero sobre todo al revisar el diverso, vasto y sugerente material bibliohemerográfico que el coordinador de la serie, el Dr. Sergio López Mena, había reunido para crear cada uno de los discos proyectados, se me ocurrió que tal vez cabría la posibilidad de matar dos pájaros de una pedrada: preparar los contenidos del CD dedicado a “Luvina” y trabajar en una tesis sobre este relato rulfiano en particular, al mismo tiempo. El doctor López Mena, especialista de primer orden en la obra de Rulfo,2 y coordinador de la Maestría en Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Colima, 1 En: “Prólogo”, Alicia en el País de las Maravillas. Porrúa, México, 1997, p. XV. 2 Sergio López Mena ha publicado diversos textos en tomo a la obra de Juan Rulfo. Baste mencionar aquí su libro Los caminos de la creación en Juan Rulfo. México, UNAM, 1994; su decisiva colaboración en -I- nos instó, a quienes la cursamos, a considerar la posibilidad de dedicar nuestro trabajo recepcional al análisis de alguno de los diversos aspectos de los textos del escritor jalisciense: “todavía queda mucho por decir de la obra de Rulfo”, nos insinuaba e insistía. El caso es que ninguno le hicimos caso, hasta que surgió mi propuesta, brotada en la práctica de las circunstancias, de abordar el estudio del mismo material escrito para obtener dos productos distintos, aunque de cierta forma cercanos. A la fecha, he concluido la tesis, si bien la producción del CD, por los siempre imprevisibles avatares del destino, ha quedado pospuesta. “Luvina” me resulta fascinante, a partir del momento en que me encuentro frente a diversas críticas y estudios que se dedican a su análisis. Fueron ellas quienes me sirvieron como una especie de llave maestra para abrir las diferentes puertas de acceso a los múltiples significados que encierra, “dormidos”, el cuento. Además, me decía, es imposible que la reproducción de este relato en diversas antologías3 sea un hecho gratuito o se deba a consideraciones editoriales meramente fortuitas. Si en una primera lectura, “inocente”, no ocurre nada en “Luvina”, a la luz de otros puntos de vista, con la utilización de herramientas diversas y explorando los caminos trazados por otros estudiosos, resulta que tras bambalinas, de manera subrepticia, suceden diversos acontecimientos durante su narración. Es precisamente el juego que pone en práctica Rulfo de aparentar que en este cuento no sucede gran cosa, que obliga al lector a Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid; París, México; Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro; Lima, FCE. Edición crítica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed. 1996, y su texto Dos estudios sobre Juan Rulfo. Colima, CEDELUC-Universidad de Colima/Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. 1994. Cuadernos para la docencia nº 16, p. 5. 3 La antología más reciente en la que ha sido reproducida “Luvina” es la preparada por Bárbara Jacobs y Augusto Monterroso. Antología del cuento triste. Alfaguara, México, 1997. Además, resulta interesante saber que la antología de los cuentos de Rulfo del FCE, grabada en audiocassette, lleve el título de “Luvina y otros cuentos”. El mismo Rulfo parece haber tenido especial afecto por este relato, pues no sólo lo grabó para la serie “Voz viva de México”, de la UNAM, sino que lo menciona con cierta frecuencia durante algunas de las entrevistas que concedió. Al respecto, cfr. el capítulo de esta misma tesis “Luvina: tan lejos de Dios y tan cerca de Comala”. - II - leerlo y releerlo con detenida atención para descubrir sus posibles y múltiples significados, lo que finalmente cautivó mi atención. De ahí que mi principal interés en todo momento consistió en “revelar” todos los elementos “ocultos” o “semiocultos” posibles que había en “Luvina”, susceptibles, por su misma condición “clandestina”, de ser “descubiertos”. Por supuesto que mi curiosidad se enfrentó a la necesidad de crecer hasta pretender abarcar no sólo qué había “ocultado” el autor, sino cómo había logrado disimular el dinamismo interno de “Luvina”. Para acercarme al qué y al cómo referidos, reuní todo el material que me fue posible sobre el relato en cuestión, para sistematizarlo y analizarlo desde un punto de vista crítico, que me permitiera a su vez “distinguirlo” de la obra de Juan Rulfo en general, y compararlo posteriormente con mi propia interpretación de “Luvina”. Antes de descender a los detalles específicos, sin embargo, comprendí que tenía que ubicar al escritor, primero, como vástago de un país determinado -México- en una época precisa y particularmente convulsionada: la Revolución Mexicana; y después como individuo, como sujeto singular, dueño de una biografía única. Ambos contextos no sólo tienen la función de servir para ubicar al escritor a partir de la historia contemporánea de su país y de su vida, sino que incluso pueden sernos útiles al arrojar luces tenues pero sin duda nítidas, sobre las razones por las que Juan Rulfo escribió tal y como lo hizo. Es por ello que diseñé la estructura del presente trabajo para estar formada por dos secciones claramente diferenciadas: la primera, dedicada a lo que podríamos llamar “consideraciones externas” al texto de “Luvina”, dentro de la cual se inscriben los capítulos dedicados al “México de Juan Rulfo” y a la biografía del escritor. La segunda parte reúne “consideraciones internas”, o por lo menos “cercanas” a “Luvina” como obra literaria; se trata de los apartados dedicados al análisis del relato a partir de la teoría del cuento y de su comparación con el resto de relatos rulfianos; del dedicado al análisis de las múltiples críticas de la que ha sido objeto desde su publicación, así como el que reservo - III - para mi interpretación personal, al que agrego, además, el análisis de una traducción del cuento al inglés, como una herramienta adicional a la que es posible acudir en nuestra búsqueda por definir la especificidad de los relatos rulfianos. El nacimiento de Juan Rulfo coincide con el del Estado mexicano moderno, surgido de la Revolución. En el capítulo dedicado al país concreto en el que vivió el escritor, pretendo discutir algunos de los hechos históricos fundamentales que le tocó vivir (o cuyas consecuencias hubo de sufrir aunque fuera de manera indirecta y retardada), y que sin duda influyeron en mayor o menor medida a conformar la visión del mundo del autor de “Luvina”. Sin pretender en lo más mínimo adoptar una visión mecanicista y determinista de los efectos que los sucesos históricos pueden tener sobre la conciencia de los individuos, sí creo que los hechos desencadenados a partir del surgimiento del nuevo estado revolucionario, contribuyeron de forma significativa a cultivar el pesimismo y la tristeza que permean los textos rulfianos. La parte dedicada a Rulfo como individuo (capítulo II), la concebí, más que como una cronología exhaustiva de hechos relevantes en su vida, como una discusión de aquellos sucesos que considero pertinentes para tratar de comprender su temperamento, su genio, sus particularidades, como escritor pero también como ser humano. NQ es casual, por lo tanto, que haga énfasis en las vicisitudes sufridas durante su niñez y su juventud; lo azaroso que en realidad resultó su “conversión” en escritor, así como las razones objetivas y subjetivas que le impidieron seguir produciendo, todo ello a partir de sus propias palabras pero asimismo de los testimonios invaluables de muchos de sus contemporáneos que lo conocieron en mayor o en menor profundidad. Una vez esbozada la biografía y la historia en la que vivió sumergido Rulfo, entro a la materia que nos ocupa: el cuento. Así, el tercer capítulo está destinado al análisis de los cuentos de El Llano en llamas en general y de “Luvina” en particular, a la luz de los recursos proporcionados por diversos teóricos y escritores que han reflexionado sobre el género, con el objetivo primordial de elucidar, en la medida de lo posible, qué - IV - innovaciones introdujo el escritor a la creación de cuentos. Aquí solamente adelanto, al respecto, que veremos por qué es posible hablar, en el terreno de la producción cuentística en México, de una época “antes” de Juan Rulfo y de otra “después”.4 El capítulo IV lo dedico a las críticas y a los estudios a los que ha sido sometido “Luvina” desde que vio la luz por primera vez en 1953.5 Resalta de manera significativa la forma en que este cuento rulfiano ha logrado conservar, a lo largo de su existencia, el interés de los estudiosos, así como su capacidad para soportar diversas críticas y acercamientos de índole variada. Como explico en este apartado, una de las lecturas más enriquecedoras de “Luvina” (y de hecho la que me parece más completa, coherente y profunda) corre a cargo de Tommaso Scarano, cuyo texto6 lo incluyo como apéndice al final de este trabajo. La sección consagrada al análisis literario de “Luvina” la incluyo en el capítulo V, en el que explico mi interpretación personal del cuento. Por último, cierro la discusión de “Luvina” con el estudio de una de sus traducciones.7 4 La idea de un ‘antes” y de un “después” de Rulfo, no es nueva en lo absoluto, pues ha sido planteada por varios críticos del escritor jalisciense, que recurren a diversas razones para sostenerla. Véase, a manera de ejemplo particularmente interesante y bien fundado: Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a través de Mircea Eliade”, pp. 25 y SS. 5 El Llano en llamas y otros cuentos. México, FCE, 1953 (Letras Mexicanas, 11), 171 p. A diferencia de otros cuentos de Juan Rulfo (“Nos han dado la tierra”, “Macario”, “Es que somos muy pobres”, “La Cuesta de las Comadres”, “Talpa”, “El Llano en llamas” y “Diles que no me maten”), “Luvina” no apareció publicado antes de la edición de El Llano en llamas. Su versión original se encuentra en el manuscrito de 129 cuartillas entregado a la imprenta del Fondo y que aun están en poder del FCE. Sergio López Mena. “Nota filológica preliminar”, en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. XXXI-XXXVII. 6 Tommaso Scarano. “Lettura di Luvina di Juan Rulfo”, en: Studi Ispanici, 1978. 7 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Translated by George D. Schade. Illustrated by Kermit Oliver. University of Texas Press Austin & London. Third Printing, 1971. 175 p. -V- I. UN PAÍS PARA ESCRIBIR: EL MÉXICO QUE LE TOCÓ VIVIR A JUAN RULFO, 1917-1986 Este no es el México que deseamos, pero es el único que tenemos y amamos1 Juan Rulfo Resulta de particular interés ver de qué manera la historia de la vida de Juan Rulfo se desarrolla de forma paralela y similar a la del Estado y nación que comienzan a surgir en México a partir de 1917. La existencia de la Revolución mexicana y la del escritor coincidirán en varios aspectos a lo largo de casi 69 años2 de convivencia prácticamente ininterrumpida, pues el autor de El Llano en llamas, a diferencia de muchos de sus colegas paisanos y contemporáneos, evitó residir en el extranjero. Para empezar, el 5 de febrero de 19173 se proclama la nueva Carta Magna de la República Mexicana en la ciudad de Quéretaro,4 y sólo tres meses y once días después, el 16 de mayo5 del mismo año para ser precisos, en Sayula,6 Jalisco, llega al mundo Juan Nepomuceno Carlos Pérez Vizcaíno.7 1 Juan Rulfo. “México no se ha acabado”, en: Excélsior. México, sábado 19 de enero de 1985, p. 1. 2 Juan Rulfo vivió del 16 de mayo de 1917 al 7 de enero de 1986. No alcanzó a cumplir los 69 años de edad. “Cronología”, en: Toda la obra. Madrid; París, México; Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro; Lima, FCE. Edición crítica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed. 1996, pp. 487 y 495. 3 Jesús Silva Herzog. Breve historia de la Revolución mexicana. México, FCE, 1960, p. 264. 4 La promulgación de la Constitución de 1917 es fundamental para la historia del México moderno, si tenemos en cuenta que a partir de ella se debería erigir la “nueva sociedad que la Revolución se había propuesto construir”. Daniel Cosío Villegas. “El momento actual”, en: Historia Mínima de México, México, El Colegio de México, 1981, p. 157. 5 Sergio López Mena. Los caminos de la creación en Juan Rulfo. México, UNAM, 1994, p. 39. 6 Como explica Sergio López Mena, a pesar de que el acta de bautismo, del 11 de junio de 1917, asienta que el escritor nació en Sayula, “Rulfo siempre señalaba que había nacido en San Gabriel, pero que por circunstancias de la Revolución sus padres lo llevaron a bautizar a Sayula. Lo importante es la decisión que siempre tuvo Rulfo de pertenecer por nacimiento a San Gabriel, oficialmente llamado 1934 a 1993 [curiosamente] Venustiano Carranza”. Sergio López Mena. Los caminos de la creación en Juan Rulfo. Op. cit., p. 38. 7 Sobre los nombres y apellidos originales de quien se consideraría a sí mismo mas tarde Juan Rulfo, consúltese: Sergio López Mena. Dos estudios sobre Juan Rulfo. Colima, CEDELUC-Universidad de Colima/Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. 1994. Cuadernos para la docencia núm. 16, pp. 2-5. -1- La propuesta de la norma fundamental que serviría de marco legal al nuevo país, la entregó Venustiano Carranza, jefe máximo de la triunfante facción constitucionalista. El proyecto del “Varón de Cuatro Ciénegas” copiaba, en la práctica, la Constitución liberal de 1857, pero con una reforma fundamental: la de un poder ejecutivo fuerte, con la idea de que sería capaz de sortear las emergencias así como de garantizar en adelante, por consecuencia confiada de su propia fuerza, la existencia de los otros poderes, las libertades de los municipios y las soberanías de los estados.8 La suerte estaba echada, se preparaba la mesa para el surgimiento del presidencialismo mexicano,9 uno de los rasgos autoritarios que han caracterizado al sistema político mexicano del siglo XX: ni una hoja de árbol se moverá en el país sin el conocimiento -ni la aprobación, por supuesto- del primer mandatario en turno.10 Afortunadamente para la mayoría de habitantes del país, el ala radical de los constituyentes pugnó para que las reformas de la nueva Constitución de la República no se limitaran a ensanchar el poder y las facultades del presidente y pretendió ir más lejos, al tratar de recuperar las demandas sociales que habían impulsado a tantos mexicanos a sumarse a la guerra civil. Nuestra Constitución de 1917 debe a la intervención de los 8 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “La disputa constituyente”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Vol. 4. México, INAH-Planeta, 1987, p. 126. 9 “La Constitución de 1917 puso el énfasis en la construcción de un ejecutivo fuerte. En los constituyentes estuvo presente la idea de que la dictadura porfiriana encontró parcialmente su origen en el hecho de que la Constitución de 1857 hubiera diseñado un ejecutivo débil, el cual, para poder, gobernar, tuvo que irse haciendo del poder apoderándose de las funciones y prerrogativas de los poderes legislativo y judicial y de los estados de la federación. La decisión del constituyente de 1916-1917 fue conceder al ejecutivo atribuciones amplias, muy por encima de cualquiera de los otros poderes constitucionales”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 262. 10 “¿Cuáles son los alcances de un presidente? -se pregunta Carlos Monsiváis-. Extraordinarios en cierto modo: nombra y protege, concede, coarta o facilita la corrupción, es la medida de toda carrera política, le da el tono a los estilos de su sexenio. En otro sentido no parecen serlo tanto: en el terreno de las transformaciones fundamentales. Si este poder no es minimizable, tampoco es magnificable. Pero el presidencialismo es la teoría de la desmesura, y el mito del presidencialismo que implanta las formaciones burocráticas, simplemente no toma en cuenta el orden financiero internacional, el imperialismo norteamericano, las prohibiciones y los intereses de la Iglesia católica, el capitalismo nacional, la autonomía creciente de la burocracia, el ‘independentismo’ policiaco, las estructuras mismas del país en suma”. Citado por Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)“, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 267. -2- constituyentes más progresistas, sus notables avances en los ámbitos laboral, educativo y agrario. Asimismo, quedó de manifiesto su carácter marcadamente nacionalista, pues sometió a la propiedad al interés público, y otorgó a la nación el dominio sobre sus recursos naturales.11 Ambos, nación y escritor, recién nacidos, deberán enfrentar todavía sinnúmero de escollos en sus respectivos caminos para alcanzar la madurez: la primera, como proyecto de país que aspiraba, en la mente de muchos, a ser más justo y desarrollado; el segundo, como uno de los narradores más importantes de la historia moderna de nuestra literatura.12 De 1921 a 1940, período en que Juan Rulfo vive de los 4 a sus 23 años, México atraviesa también por una etapa formativa, aún llena de esperanzas, de ilusiones y de planes, derivados, como decíamos, de las intenciones de los constituyentes más avanzados, pues comienza a aplicarse la reforma agraria, se fomenta el fortalecimiento de las organizaciones obreras, se apoyan proyectos para impulsar la educación y la cultura, se fundan instituciones como el Banco de México, el Banco Nacional de Crédito Agrícola, 11 “El proyecto de reformas de don Venustiano reproducía buen número de artículos de la Constitución de 1857 sin ninguna modificación, pero contenía cambios más o menos substanciales en varios de los más importantes. Sin embargo esos cambios resultaron demasiado prudentes o tímidos para el ala izquierda del Congreso que incuestionablemente constituía la mayoría del mismo. Mención especial merecen los artículos 3º, 27, 28, 123 y 130”. Jesús Silva Herzog. Breve historia de la Revolución mexicana. México, FCE, 1960, pp. 253-254. l2 Carlos Fuentes, por citar un ejemplo, a propósito de la calidad de Pedro Páramo, la consideró en un ensayo “la mejor novela que se ha escrito en México”. Carlos Fuentes. “Radiografía de una década: 19531963”, en: Tiempo Mexicano, México, Joaquín Mortiz, 1971, p. 59. Desde la aparición de la novela de Rulfo, Fuentes fue uno de los escritores mexicanos que más se entusiasmaron con su publicación y “contribuyó a la internacionalización de Rulfo y la literatura mexicana con una de las primeras reseñas de Pedro Páramo, publicada en Francia”. Martín, Gerald. “Vista panorámica: la obra de Juan Rulfo en el tiempo y en el espacio”. Reproducida en Toda la obra. Op. cit, p. 592. Martín se refiere a la reseña de Carlos Fuentes, L'Esprit des Lettres, Rhône, 6 (noviembre-diciembre de 1955), pp. 74-76. Para una bibliografía sobre lo escrito a propósito de Juan Rulfo y sus obras, cfr. Aurora Ocampo. “Una contribución a la bibliografía de y sobre Juan Rulfo”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., pp: 985-1037, así como el artículo “Hacia una bibliografía de Juan Rulfo”, en Revista Iberoamericana, 86, enero-marzo de 1974, pp. 135-145. Cabe señalar, como dato adicional, que las obras de Rulfo, El Llano en llamas y Pedro Páramo siguen siendo de las más solicitadas en la actualidad por los lectores mexicanos. En la lista “Las cien obras más vendidas” del FCE de diciembre de 1997, el volumen que recoge sus cuentos aparece en primer lugar, y su novela en el cuarto. “Precios de novedades y reimpresiones”, folleto anexo, p. 3. Azteca. México, FCE, diciembre de 1997. -3- las Escuelas Agrícolas Regionales, medidas de las que supuestamente iba a salir el “México Nuevo”.13 Un entusiasmo similar ocurría en el campo de la educación y de las artes. El primer régimen revolucionario considerado estable, el de Álvaro Obregón, lleva a la nueva Secretaría de Educación Pública a José Vasconcelos. Gracias a ello, la pintura mural se encontró en 1921 “con la mesa puesta”, en palabras de José Clemente Orozco. La personalidad de Vaconcelos, el apoyo del general Obregón (indispensable en un país que comenzaba a ensayar los excesos del presidencialismo), y el ambiente optimista del México revolucionario de la época, fueron todos factores decisivos en el surgimiento de lo que se llamaría la “escuela mexicana de pintura”.14 El muralismo y la novela de la Revolución surgen como dos formas diferentes de un mismo fenómeno, conocido como “nacionalismo cultural”. A pesar de que se sucedían los planes y proyectos en todos los campos con la intención de construir una sociedad nueva, sana y vigorosa, la terca realidad del país seguía empeñada en amargarle la vida a sus ciudadanos: La Revolución sufrió traiciones, se limitó a sustituir personas, el campesino o el obrero continúan explotados sin misericordia, únicamente se han beneficiado oportunistas y logreros. Ante esta andanada radical, el muralismo se convierte en la expresión más consecuente de un designio: otorgarle forma significativa al movimiento armado y/o constitucional que logró conocer y reconocer a México.15 Por su parte, la novela de la Revolución, en palabras de Carlos Monsiváis, se caracterizará por ser “escéptica” y “desesperanzada”,16 rasgos que persistirán sin duda en la obra del escritor jalisciense décadas más tarde. l3 Daniel Cosío Villegas. “El momento actual”, en: Historia mínima de México. Op. cit., p. 157. l4 Jorge Alberto Manrique. “El proceso de las artes, 1910-1970”, en: Historia general de México, Tomo 2, México, El Colegio de México, 1981, p. 1364. 15 Carlos Monsiváis. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en: Historia general de México. Op. cit, p. 1421. l6 Ibidem, p. 1421. -4- El niño que firmaría muchos años después con el nombre de Juan Rulfo, sufrió en carne propia el estado de abandono material y espiritual ancestral de la mayoría de los mexicanos que la Revolución fue incapaz de combatir. El futuro escritor, durante su niñez, estuvo en el numeroso conjunto de todos aquellos a los que “no les hizo justicia” el movimiento revolucionario; incluso antes de quedar huérfano de madre,17 él y todos sus hermanos fueron internados en un orfanatorio.l8 El niño tenía escasos 10 años.19 Los conflictos, no obstante, no sólo se presentaban a nivel individual, familiar o al interior de una comunidad determinada. La estabilidad política del país entero, por ejemplo, se alcanzó apenas hasta 1929, después de varias rebeliones militares, en las últimas de las cuales desconocieron al presidente Calles los generales Francisco Serrano, Arnulfo R. Gómez, Francisco Manzo y Gonzalo Escobar en 1928.20 Se trataba de las postreras disputas de carácter militar por el control de la hegemonía estatal.21 México, por si fuera poco, se había visto sacudido por un conflicto de mayor crudeza, y mucho más importante para la historia de vida pero sobre todo para el desarrollo como escritor de nuestro protagonista: la guerra cristera o “Cristiada”, iniciada en 1926, cuando la tensión en las relaciones entre la Iglesia y el Estado mexicanos se l7 “Fuentes. -¿Después fuiste al orfanatorio, cuando ella murió? Rulfo. -Sí, cuando ella murió; No; antes de que ella muriera fuimos al orfanatorio todos mis hermanos.” Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Publicada en Espejo de escritores. Hanover, N. H., Ediciones del Norte, 1985, pp. 65-77. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 471. l8 “Cronología”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 488. 19 “Rulfo entró en el internado Luis Silva a los diez años. En ese lugar, al poco tiempo, él y su hermano Severiano fueron informados del fallecimiento de su madre, cuando ésta ya había sido sepultada. La distancia y los malos caminos evitaron que ambos le dijeran el adiós último.” Sergio López Mena en: Dos estudios sobre Juan Rulfo. Op. cit , p. 15. 20 Daniel Cosío Villegas. “El momento actual”, en: Historia mínima de México, Op. cit., p. 159. 21 “El gobierno de Obregón llevó adelante su tarea de desarrollar las bases de la nueva burguesía mexicana en medio de un complicado juego de equilibrios entre las fuerzas contradictorias en que debió apoyarse. Reprimió huelgas e hizo concesiones al movimiento obrero. Favoreció el desarrollo de un aparato de burócratas sindicales, encabezado por Luis N. Morones, que llegaron a su punto culminante de corrupción y sumisión al Estado capitalista en el régimen de Calles, del cual Morones fue ministro. Resistió la presión del imperialismo y finalmente le hizo grandes concesiones -aunque no todas las que pedía Washington- en los acuerdos de Bucareli. Exterminó a buena parte de los jefes militares constitucionalistas y reprimió sangrientamente todo intento de sublevación o rebelión militar”. Adolfo Gilly. La revolución interrumpida, México, “El caballito”, 1971, p. 347. -5- volvió insoportable, y, después de varios años de deterioro, estalló. Durante el conflicto se llegará al extremo de suspender el culto religioso,22 y el movimiento “cristero” se extenderá ampliamente en el centro y en el occidente del país,23 distinguido por su carácter netamente popular: La Cristiada es el nombre de esa guerra que sorprende a todos, personas e instituciones; sorprende al ejército y a su gobierno, a la Iglesia, a los insurgentes mismos que se lanzan sin más preparativos que los necesarios a la buena muerte, muerte que les espera después de la penitencia pública, de la peregrinación y de la súplica, de la procesión y de la fiesta.24 Mientras la disputa entre las dos instituciones más fuertes, influyentes y poderosas del país en ese momento continuaba, a nivel copular, su caminito tranquilo de conflicto político”,25 al unísono estallaba el movimiento popular de manera imprevista, desorganizada, y, sobre todo, inesperada. Juan Nepomuceno Carlos Pérez Vizcaíno, testigo infantil de la guerra, recordará años más tarde y con toda claridad, algunos de los efectos de la cristiada: Rulfo. - Como no podiamos salir a la calle porque los cristeros entraban a cada rato al pueblo... Fuentes. - ¿Cómo era eso? ¿Balaceras, como vaqueros? Rulfo. -Sí; entraban a galope tendido y tirando balazos, y sobre todo por la calle donde vivíamos, porque allí estaba el cuartel. Mientras los soldados se subían a la torre de la iglesia, ellos desde ahí pasaban disparándose, echando bala.26 22 Para una descripción concisa y gráfica de los orígenes y desarrollo del movimiento cristero, consúltese: Jean Meyer. La Cristiada, México, Clió, 1997. 23 “La lucha se concentró principalmente en los estados de Jalisco, Guanajuato, Colima y Michoacán. Las fuerzas cristeras, calculadas en 12,000 hombres para 1927, eran 20,000 en 1929, pero nunca llegaron a constituir una amenaza efectiva para el gobierno. Sin embargo, la pacificación fue lenta e incompleta, y las arbitrariedades que las tropas del gobierno cometieron en esta campaña la hicieron más difícil.” Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). México, CONAFE, 1976, p. 17. 24 Jean Meyer. La Cristiada - La guerra. Op. cit., pp. 8-9. 25 Ibidem, p. 8. 26 Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 472. -6- La influencia de la guerra cristera como movimiento genuino de masas, será notoria en la forma en que recuperará en sus cuentos su atmósfera de violencia y de lucha fraterna. Quizás no encontremos un ejemplo tan claro y directo de dicha recuperación en las obras de Rulfo, como en “La noche que lo dejaron solo”, su cuento “cristero” por excelencia: De pronto se quedó quieto. “¡Cristo! ”, dijo. Y ya iba a gritar: “¡Viva Cristo Rey!”, pero se contuvo. Sacó la pistola de las costalilla y se la acomodó por dentro debajo de la camisa, para sentirla cerquita de su carne. Eso le dio valor. Se fue acercando hasta los ranchos del Agua Zarca a pasos queditos, mirando el bullicio de los soldados que se calentaban junto a grandes fogatas. Llegó hasta las bardas del corral y pudo verlos mejor; reconocerles la cara: eran ellos, su tío Tanis y su tío Librado. Mientras los soldados daban vuelta alrededor de la lumbre, ellos se mecían, colgados de un mezquite, en mitad del corral. No parecían ya darse cuenta del humo que subía de las fogatas, que les nublaba los ojos vidriosos y les ennegrecía la cara.27 Al gobierno le resultó imposible acabar con la rebelión cristera, pero los alzados tampoco tuvieron la capacidad de derrotar al nuevo Estado. Se llegó entonces a una especie de sangriento empate del que sólo se pudo salir después de largas negociaciones con la Iglesia -en las que intervino la embajada norteamericana- y que culminaron en un acuerdo el 21 de junio de 1929. Iglesia y gobierno se comprometieron a respetar sus respectivos “reinos”: ni la Iglesia continuaría incitando a sus partidarios a tomar el poder, ni el Estado interferiría con los asuntos internos de la institución eclesiástica.28 Habrán de transcurrir, no obstante, varios años para que las huellas de la guerra se desvanezcan poco a poco y pueda hablarse de una reconciliación, a pesar de que desde el 27 “La noche que lo dejaron sólo”, en: El Llano en llamas, reproducido en: Obras. México, FCE, 1992, p. 100. 28 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El Congreso o las armas”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 176. -7- domingo 30 de junio de 1929 se abrieron formalmente las iglesias al culto regular. Más allá de los acuerdos en el papel, sin embargo, habrían de pasar diez años para que la violencia desapareciera por completo.29 En efecto, será hasta casi una década después que pueda empezar a hablarse de un verdadero inicio del término del conflicto: 1938 fue el año de la reconciliación nacional cuando el presidente Cárdenas suspendió la aplicación de la legislación anticlerical y extendió a toda la república la misericordia que había manifestado en I929 en Michoacán. Así logró lo que las armas no habían podido: la paz.30 El desencanto Las grandes y variadas expectativas que la Revolución había generado en amplios sectores de la población mexicana -que deseaban creer que el único resultado posible que surgiría inevitablemente después de tantos años de muerte, de miseria, de violencia y de luchas entre facciones y caudillos, era un futuro promisorio, en el que estaría garantizado el bienestar para todos como si se tratara de una especie de “pago” a tantos sacrificios-, comenzó a evaporarse en el aire muchos años antes de que Juan Rulfo publicara sus cuentos. A una escasa docena de años del triunfo de los constitucionalistas -apunta Lorenzo Meyer- los principales miembros de la élite dirigente contaban ya con cuantiosas fortunas, producto de la corrupción y de sus relaciones con el aparato estatal, situación que no les impidió continuar presentándose como abanderados de los intereses de los grupos populares. Lo escandaloso de la corrupción junto con el poco entusiasmo desplegado por el equipo gobernante para cumplir con las promesas de la Constitución de 29 Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). Op. cit., p. 17. 30 Jean Meyer. La Cristiada - La guerra. Op. cit., p. 94. -8- 1917, produjeron un gran escepticismo y desilusión acerca de la Revolución como lo muestra no sólo el movimiento cristero, sino también el vasconcelista.31 José Vasconcelos, creativo, inquieto e innovador Secretario de Educación durante el mandato de Alvaro Obregón, como apuntamos líneas arriba, entró en conflicto con el grupo gobernante y en 1929 se lanzó como candidato opositor, centrando su campaña en la denuncia de la corrupción del gobierno del general Plutarco Elías Calles, fundador, por cierto, del Partido Nacional Revolucionario, “abuelo” del PRI. Aunque en las zonas rurales el impacto de Vasconcelos fue más bien limitado, en las ciudades obtuvo un apoyo considerable, al capitalizar el descontento que ya empezaba a aflorar en amplios sectores de la población. Vasconcelos declaró haber triunfado en las elecciones, pero careció del apoyo militar para hacer respetar su supuesta victoria y al final se vio obligado a abandonar el país. 32 Este sería el primero de una serie de movimientos opositores con los que tendría que vérselas el sistema político de México, recurriendo a distintos grados de violencia para enfrentar (y arrollar con todos los recursos a su disposición) a cada uno de ellos: el de Juan Andrew Almazán en 1940;33 el de Ezequiel Padilla en 1946;34 el “Henriquista” de 1952,35 el estudiantil de 196836 (que sería descabezado el 2 de octubre de ese año en Tlatelolco) y el de apoyo a la candidatura presidencial de Cuauhtémoc 31 Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). Op. cit., pp. 17-18. 32 Ibidem, p. 18. 33 “...a partir de la desaparición del movimiento almazanista en 1940, el grupo dirigente pudo gobernar ininterrumpidamente, sin que surgiera ninguna fuerza capaz de poner en entredicho su hegemonía”. Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Historia general de México. Op. cit., p. 1299. 34 “...ni el movimiento encabezado por Ezequiel Padilla en 1946, ni el dirigido por el general Miguel Hemíquez Guzmán en 1952, tuvieron posibilidades reales de triunfo ni consecuencias mayores a largo plazo, pues no dejaron una oposición estructurada: al cabo del tiempo la mayoría de los disidentes volvieron a las filas del partido dominante de donde habían salido y los recalcitrantes fueron reprimidos”. Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Historia general de México. Op. cit., p. 1299. 35 Para una descripción de los movimientos políticos opositores al régimen de partido de Estado durante las elecciones presidenciales de 1940, 1946 y 1952, consúltese: Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., pp. 1298-1335. 36 Véase al respecto el célebre trabajo testimonial de Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco. México, Era, 1975. -9- Cárdenas de 1988 (del cual Juan Rulfo ya no podría ser testigo por haber fallecido dos años antes). Como bien comprendió desde el principio Rodolfo Usigli, autor de la obra teatral El gesticulador, la Revolución mexicana se convirtió en un conjunto adicional de métodos para manipular las ilusiones y las esperanzas de millones de mexicanos, es decir, la utopía acabó convertida en un mecanismo sofisticado para garantizar la larga existencia de un sistema de dominación política particular: A la gran mentira colectiva de todos los tiempos -la esperanza- se suma entonces en los caminos de la revolución un procedimiento destinado a inflar, a decorar y a publicar las mentiras individuales. Este procedimiento es viejo y sus raíces se hunden en la antigüedad griega. Me refiero a la demagogia. Cada partido revolucionario tiene sus demagogos o cantores. La demagogia no es otra cosa que la hipocresía mexicana sistematizada en la política. Es el lenguaje siempre hablado y jamás escrito -aunque impreso- por el que los candidatos y las instituciones políticas encarecen y disfrazan sus intenciones y sus conquistas hasta darles un aspecto universal y moderno. La demagogia entre nosotros suple a la realidad, excita la actitud de creer y tiende a precipitar el proceso de colectivización de las mentiras: pero no es una u otra, sino el instrumento de todas ellas.37 Desde entonces, prosigue Usigli, el afán de México por lograr una apariencia de lo que no es, es bien manifiesto ya.38 La derrota del vasconcelismo era apenas el primer indicio del desencanto al que tendríamos que ir acostumbrándonos cada generación de mexicanos con los resultados de los gobiernos “revolucionarios”, porque los grandes problemas y “lastres” nacionales -sin importarles tantas promesas de funcionarios- no se resolverían nunca de manera favorable para la mayoría de la población. Durante tres largas décadas antes de la publicación de sus obras (1920-1950) e idéntico período de tiempo después (1950-l980), Juan Rulfo, como el resto de mexicanos 37 Rodolfo Usigli. “Epílogo sobre la hipocresía del mexicano”, en El gesticulador, México, Stylo, 1947, pp. 189-190. 38 Ibidem, p. 190 - 10 - de su generación, verían acumularse algunos logros de la Revolución,39 pero la balanza se inclinaría, con el paso de los años y definitivamente, del lado de las afrentas, de las injusticias, de los retrocesos y de la perenne desigualdad económica.40 El escritor jalisciense, desde entonces, entablará una especie de “divorcio” respecto a los regímenes “revolucionarios”, distancia que será más o menos patente en sus cuentos y en su novela, como veremos a lo largo del presente trabajo.41 El autoritarismo, omnipresente en toda relación política y social en la historia de México, prácticamente no retrocederá un ápice, como podrán comprobarlo los trabajadores ferrocarrileros en 1958, los estudiantes e intelectuales en 1968 y las guerrillas urbana y rural en la década de los años sesentas y setentas. El cardenismo: Revolución en pubertad El gobierno presidencial del general Lázaro Cárdenas (1934-40) como apunta Luis Medina, ha sido objeto de opiniones encontradas desde su término, debido a todo lo que hizo o intentó hacer mientras se mantuvo en la cúspide del poder.42 39 La industrialización y el aumento de los principales indicadores del nivel de vida de la población, durante la época del “desarrollo estabilizador”, por ejemplo. “No hay duda de que los resultados globales fueron notables. México entró definitivamente en la era industrial con todas las consecuencias propias de ese fenómeno; la agricultura se modernizó, los servicios se expandieron y la red de comunicaciones unió por primera vez a todo el país cuyo carácter urbano se fue perfilando”. Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit, p. 1352. 40 “La clase alta -el 2% de la población- percibe la mitad del ingreso nacional. Cuando no lo convierte en consumo suntuario, lo dedica a operaciones de agio. Cuando no exporta sus ganancias a bancos extranjeros (mil millones de dólares yacen celosamente guardados detrás de las puertas de acero de Nueva York, Zurich y Londres) los invierte en sectores improductivos, valores de renta fija, bienes raíces urbanos. Cuando ha logrado levantar una industria próspera, no tarda en venderla a intereses norteamericanos. Su riqueza se finca sobre el sacrificio de millones de campesinos e indios que han debido aplazar sine die sus demandas de una mínima, humana prosperidad a fin de que la industrialización de México prosiga sin contratiempos...”, escribía Carlos Fuentes a propósito de la década 1953-1963, pero sus palabras bien pueden aplicarse a 1980 e incluso a 1998. Carlos Fuentes. “Radiografía de una década: 1953-1963”, en: Tiempo mexicano, Op. cit., p. 76. 41 Véase al respecto el capítulo de esta misma tesis “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”. 42 Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Historia de la Revolución mexicana, Tomo 18, México, El Colegio de México, 1978, p. 13. - 11 - El régimen cardenista se distinguió por otorgar al Estado un papel más activo en la política y en la economía del país, lo que originó altos costos. Las reformas en la economía, las consecuencias políticas del impulso que otorgó Cárdenas a diferentes y numerosos grupos tanto de obreros como de campesinos, así como la disminución de poder de los viejos políticos callistas, aunado al fallido -a pesar de lo bien intencionado que hubiera podido ser- intento de preparar a través de la educación a las futuras generaciones para que continuaran el proceso de transformación, se enfrentó, irremediablemente, a una serie de intereses creados.43 De tal manera que a pesar de que, durante su mandato, Lázaro Cárdenas impulsó políticas de orientación social, que tuvieron el mérito de nunca antes haber sido practicadas en México, al final de su período presidencial lo que ocurrió fue que la sociedad mexicana se encontró severamente escindida: De una parte quedaron todos los beneficiados; de otra, todos los perjudicados directamente, incluyendo a algunos grupos de campesinos y obreros que, no obstante pertenecer a los grupos sociales a los que se dirigían las políticas oficiales, no habían alcanzado beneficio alguno durante el sexenio. EI efecto divisionista de esas políticas configuró una situación social y políticamente explosiva al hacer coincidir élites incongruentes con masas alienadas.44 De las medidas cardenistas, es claro que ninguna provocó mayor división que la reforma agraria. Aunque más de un millón de ejidatarios se vieron beneficiados, aún había tres millones de campesinos con derechos ya reconocidos o expedientes instaurados para quienes no había tierras de buena calidad disponibles.45 Porque a nosotros nos dieron esta costra de tepetate para que la sembráramos.46 43 Ibidem. 44 Ibid., p. 15. 45 Ibidem. 46 Juan Rulfo. “Nos han dado la tierra”, en: El Llano en llamas, en: Obras. Op. cit., p. 19. - 12 - A pesar de sus innumerables contradicciones, mencionadas aquí de manera somera, el cardenismo se convertiría en la única época posrevolucionaria de respiro para los campesinos.47 A principios de la década de los treintas, justo antes de la experiencia cardenista, parecía que el latifundio sobreviviría a la Revolución. Sin embargo, Cárdenas se las ingenió para expropiar casi 18 millones de hectáreas, en su mayoría de tierras ya en cultivo. Las expropiaciones otorgaron a los ejidatarios zonas tan productivas y codiciadas como la algodonera de la Laguna, las plantaciones de henequén en el sur del país o las tierras de riego del Valle del Yanqui en Sonora. En 1930, las propiedades ejidales constituían apenas el 13 por ciento de las tierras cultivables de México; para 1940 este porcentaje ascendía a 47 por ciento, y casi la mitad de la población rural tenía acceso a tierras ejidales.48 No obstante el apoyo del gobierno de Lázaro Cárdenas al agro, diez años después de terminado su sexenio, a principios de los cincuentas, tras los períodos presidenciales de Manuel Ávila Camacho (1940-46) y del “cachorro de la Revolución”, Miguel Alemán Valdés (1946-52), precisamente cuando están a punto de aparecer los cuentos de El Llano en llamas y la novela Pedro Páramo, los campesinos seguirán sumergidos en, la desesperación y en el olvido. El campo, espacio de la gran mayoría de los relatos rulfianos, además, se vería afectado profundamente tanto por los embates de la “modernidad”, como por el desprecio siempre latente de los gobernantes de todos los niveles y de los grandes terratenientes 47 “Durante el período cardenista -escribe Adolfo Gilly-, el gobierno expropió y repartió en forma de ejidos más de dieciocho millones de hectáreas de grandes latifundios de propiedad nacional y extranjera y dio un golpe profundo a buena parte de las bases económicas que aun le restaban a la oligarquía terrateniente después de haber perdido definitivamente el poder político en 1910-1920. Dio el paso más grande hasta entonces, la primera medida real y verdadera de un gobierno de la revolución mexicana, para cumplir con las promesas agrarias de la Constitución de 1917”. Adolfo Gilly. La revolución interrumpida. Op. cit, p. 359. 48 Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). Op. cit., pp. 92-93. - 13 - hacia los trabajadores agrícolas y sus familias, sometidos con firmeza por el peso milenario del caciquismo: -Pedro Páramo es un cacique, algo característico de México. Hay una cosa curiosa: la estabilidad del país tiene mucho que ver con el caciquismo. Cada cacique domina una región y el Estado se la deja en sus manos para no tener problemas; el cacique da las órdenes, rige esa región, es un Estado dentro del Estado. Yeso es Pedro Páramo, piedra de un páramo.49 La narrativa de Juan Rulfo dará cuenta de dicha situación, emanada de la injusticia, de la incapacidad y de las promesas incumplidas de los gobiernos “revolucionarios”: -... Nade les dijo que se les iba a dotar con tierras de riego. En cuanto allí llueva, se levantará el maíz como si lo estiraran. -Pero, señor delegado, la tierra está deslavada, dura. No creemos que el arado se entierre en esa como cantera que es la tierra del Llano. Habría que hacer agujeros con el azadón para sembrar la semilla y ni aun así es positivo que nazca nada; ni maíz ni nada nacerá.50 Todos ustedes saben que nomás con que se presente el gobernador, con tal de que la gente lo mire, todo se queda arreglado. La cuestión está en que al menos venga a ver lo que sucede, y no que se esté allá metido en su casa, nomás dando órdenes. En viniendo él, todo se arregla, y la gente, aunque se le haya caído la casa encima, queda muy contenta de haberlo conocido. ¿O no es así, Melitón?51 Pero el valor de las obras de Rulfo no reside básicamente en la denuncia de problemas sociales. Su aportación tiene que ver también, de manera preponderante, con un progreso estético, con la recuperación de las tendencias más avanzadas de la literatura de su época: 1953, 1955, los años en que aparecen, primero los cuentos, y después la novela de Rulfo: estos son los años en que se parten las aguas. O, mejor dicho, este es el momento en que se reúnen, se mezclan, se combinan en 49 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González Bermejo”, publicada en la Revista de la Universidad de México, v. XXXIV, nº 1, sept. de 1979, pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 463. 50 Juan Rulfo. “Nos han dado la tierra”, en: El Llano en llamas, en: Obras. Op. cit., p. 19. 51 Juan Rulfo. “El día del derrumbe”, en: El Llano en llamas, en: Obras. Op. cit , p. 119. - 14 - apretarda síntesis dos corrientes literarias que antes fluían separadas. Por una parte, la novela y el cuento «realistas»; por otra parte, la visión poética y mítica.52 Según Manuel Durán, hacia la década de los años veinte, es nítida la división, en México, entre los novelistas que se dedican a explorar la realidad desde un punto de vista realista y naturalista (Mariano Azuela, el mejor ejemplo) y los poetas (en especial el grupo “Contemporáneos”), que se dedican a “escuchar”: “Voces misteriosas, murmullos metafísicos, presencias avasalladoras de un pasado mítico, de un tiempo fuera del tiempo”:53 En esta división los poetas se han quedado, quizá, con la mejor parte, con la porción más rica y vasta, pero los novelistas se han quedado con el público más numeroso, venden más ejemplares, son más conocidos, más famosos.54 La obra de Rulfo, entonces, funde la novela realista y la poesía mítica, y cuando aparece, a mediados del siglo XX, “la literatura mexicana se ha puesto en perfecta sincronía con la literatura mundial”.55 Carlos Monsiváis está de acuerdo también en que en la obra de Juan Rulfo “culmina y se extingue una tradición novelística”, al liberar a la narrativa mexicana “de la imposición de un realismo unívoco”.56 52 Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a través de Mircea Eliade”, en: Inti, ns. 13-14, Yale University, 1981, p. 25. 53 lbidem, p. 26. 54 lbidem. 55 Ibid. 56 “La novela rural adquiere diversificaciones existenciales. Para Rulfo, los hombres de la provincia y el campo no son protagonistas morales, son criaturas vencidas por un destino anterior al libre albedrío, a la posibilidad de elección, pero no anterior a la fatiga y la sequía y la humillación sexual y el crimen. La fatalidad lo es todo, La Revolución Mexicana se disuelve bajo un clima cruel, soez. No hay gratitudes ni gratuidades: toda violencia es una extensión del proceder de la naturaleza; toda acción es una síntesis de la historia y del paisaje.” Carlos Monsiváis. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en: Historia general de México. Op. cit., p. 1481. - 15 - De regreso a los problemas sociales de nuestro país, diremos que la reforma agraria no fue, sin embargo, la única generadora de descontentos: la política obrera del cardenismo no permaneció a la zaga. El movimiento obrero hizo grandes progresos en el sexenio cardenista, gracias al apoyo del gobierno; la CTM logró tal vigor, que llegó a convertirse en la organización obrera más importante e influyente, su preeminencia sobre el resto de asociaciones de trabajadores, provocaba no sólo el disgusto y la declarada oposición de los patrones, sino también la división al interior de los grupos que conformaban a la “familia revolucionaria”.57 A partir de ese momento histórico, la CTM se convirtió en uno de los pilares fundamentales del régimen corporativo mexicano, pues se consolidó desde entonces y se ha mantenido como uno de los “sectores” del partido oficial. Su poderío no era nada despreciable, pues contaba entonces con alrededor de dos y medio millones de afiliados, según sus propias estimaciones. Al concluir el régimen de Lázaro Cárdenas, Lombardo Toledano intentó usar a la central como base para la formación de un partido independiente (el futuro Partido Popular, más tarde PPS), pero el presidente Ávila Camacho se lo impidió. Lombardo terminó por ser expulsado mientras la CTM permaneció dentro, del partido oficial: hacía ya tiempo que el movimiento obrero había perdido su independencia. La CTM abandonó sin mayor tramite el lema del cardenismo: “por una sociedad sin clases”, y lo sustituyó por uno más ambiguo pero que justificaba su colaboración plena con el capital mexicano: “por la emancipación de México”. Los líderes obreros que, con el favor de las autoridades, ocuparon los puestos directivos tras la caída de Lombardo, no variaron ya esta línea política.58 57 Luis Medina Del cardenismo al avilacamachismo. Historia de la Revolución mexicana. Op. cit., pp. 20-21. 58 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Historia general de México. Op. cit., p. 1303. - 16 - Efectivamente, Fidel Velázquez, secretario general de la CTM desde 1950, se mantendría fiel al sistema político mexicano durante casi medio siglo, hasta su muerte en junio de 1997, aunque para ello tuviera que aplaudir la represión a cualquier insurgencia obrera, colaborar con el Estado en el impulso al crecimiento económico basado en la sustitución de importaciones, legitimar la masacre de Tlatelolco, mantener relegadas las demandas salariales e incluso aguantar las humillaciones que le dedicaría Carlos Salinas de Gortari durante su sexenio (1988-1994).59 De regreso al análisis del gobierno de Cárdenas, diremos que el apoyo a los sectores menos favorecidos con recursos estatales60 durante su gobierno, produjo serias dificultades económicas al país: EI principal problema económico del México cardenista parece haber sido la conjunción de las preocupaciones por llevar adelante las reformas sociales y la decisión de financiarlas con un gasto deficitario por falta de recursos. La unión de ambos elementos llevó el temor y la desconfianza a grupos económicamente poderosos que, gracias a recursos y a una mayor facilidad de organización, se opusieron a los propósitos del gobierno desde distintos ángulos, sin descartar la callada subversión económica a través del boicot a las inversiones... De esta manera se produjo una inflación cuyos efectos sociales serían amplificados por el descenso de la producción agrícola, en especial de algunos alimentos de consumo interno. Conviene señalar que este fenómeno económico, más que afectar al campesino, incidió sobre las clases medias y bajas de las ciudades. De aquí, pues, la inquietud urbana a 59 Andrea Becerril. “50 años de fidelidad al sistema”. La Jornada, suplemento especial, 22 de junio de 1997, p. 4. 60 “Fue el presidente Cárdenas quien por primera vez empleó el gasto público primordialmente para alentar el desarrollo económico y social del país... En promedio, durante el sexenio cardenista los egresos se distribuyeron en la siguiente forma: 44% a gastos burocráticos, 38% a objetivos de desarrollo económico (carreteras, irrigación, crédito y otros similares), y el 18% a gastos de tipo social (educación, salubridad, etc.). Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “Las palancas financieras”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 276. - 17 - fines de los años treinta, sobre todo de los obreros que veían esfumarse sus ganancias salariales con los aumentos de precios.61 Al mismo tiempo, Juan Rulfo llegaba a la adolescencia, y lo hacía también el sistema político mexicano heredero de nuestra Revolución. El libre juego de los partidos políticos desaparecería bajo el esquema de partido único (PNR-PRM y PRI), y los diferentes sectores de la población se verían copiados por el Estado mexicano a través de sus organizaciones: CTM,62 CROM, y otras en el caso de los obreros, la CNC63 en el de los campesinos y la CNOP64 en el de los sectores “medios”, como profesionistas, taxistas, carniceros y demás empleados urbanos. Es en ese marco que México comienza a navegar por los mares del avilacamachismo, régimen que desandaría o “rectificaría” muchos de los caminos trazados por el gobierno del general Lázaro Cárdenas. Con el “Presidente Caballero”, y a partir de 1940, el desarrollo de la economía mexicana entra en un proceso que lleva al país de una economía predominantemente agrícola a una industrial. A diferencia del cardenismo, que concebía al México del porvenir 61 Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Historia de la Revolución mexicana. Op. cit., pp. 41-42. 62 “Durante el cardenismo volvió a fortalecerse la unión del movimiento obrero organizado y el grupo gobernante. El lugar dominante que la CROM había dejado pasó a ser ocupado por la central creada a instancias de Cárdenas: la Confederación de Trabajadores de México (CTM)”. Lorenzo Meyer. “El primer tramo del camino (1920-1940)”. Historia general de México. Op. cit., p. 1253. 63 Como muestra de la importancia de las organizaciones de masas creadas durante el cardenísmo como órganos de control social, baste recordar la génesis de la CNC: “El 9 de julio de 1935, el presidente Cárdenas ordenó la creación de la Confederación Nacional Campesina (CNC) como la gran central del sector agrario... De no haber existido la CNC, la movilización campesina habría sido mas bien un peligro que una fuente de poder para el régimen... La CNC se convertiría pronto en un organismo efectivo no tanto para promover el reparto agrario como para canalizar el apoyo de un amplio sector campesino, beneficiado por este reparto, al presidente Cárdenas y a sus sucesores. La organización también serviría de un buen medio para controlar las demandas y actividades de esos mismos grupos”. Lorenzo Meyer. “El primer tramo del camino (1920-1940)”. Op. cit., p. 1247. 64 Como preámbulo a la transformación del PRM cardenista en el PRI concebido por Miguel Alemán en 1946, “se había creado ya la Confederación Nacional de Organizaciones Populares (CNOP) para coordinar las acciones del sector popular, que hasta entonces lo había formado la burocracia estatal pero que cada vez se hacía mas complejo. Pronto la CNOP habría de ocupar posiciones clave dentro del partido y, poco a poco, como representante de las demandas de los ‘grupos medios’, logró que más y mas se diera prioridad a sus demandas sobre las de los sectores campesino y obrero”. Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1302. - 18 - como un país primordialmente rural y cooperativo,65 la “Revolución” y sus dirigentes, a partir de entonces: “lanzaron de lleno al país a una nueva empresa: propiciar por todos los medios el crecimiento económico y cambiar materialmente en unas cuantas décadas al país... De una economía basada sobre todo en la agricultura y en la explotación de minerales, se pasaría a otra en que la industria manufacturera para surtir el mercado interno constituyese el sector mas dinámico, y en que formarían las exportaciones una variedad relativamente grande de productos agropecuarios e incluso bienes manufacturados”.66 Una de las “rectificaciones” más trascendentales a las políticas del cardenismo que realizó el gobierno de Ávila Camacho (1940-46) -y que continuarían aplicando religiosamente sus sucesores- tuvo que ver con la siempre conflictiva cuestión agraria: El gobierno, una vez comprometido el nuevo presidente a sacar adelante una política conciliatoria, terminaría por inclinarse en favor de la fórmula que relegaba el ejido y favorecía la propiedad privada y el capitalismo en el agro cuando se configuraba ya toda una nueva concepción económica. Esta nueva política, que daría una motivación más permanente a lo que se hiciera en cuestiones agrarias, habría de quedar conformada plenamente a finales del sexenio pero a todo lo largo del mismo iría adquiriendo su perfil principal: la búsqueda de una rápida tasa de desarrollo basada en la industrialización acelerada, hecho que requería a su vez un crecimiento satisfactorio de la agricultura, proveedora de materias primas y de divisas por la vía de las exportaciones.67 Cuarenta años después del inicio de la aplicación de tales políticas, Juan Rulfo haría un dictamen certero de sus implacables resultados y de sus funestas consecuencias: Como tantos países del llamado Tercer Mundo, México destruyó la sociedad agraria cuando adoptó el modelo estadounidense de modernización y desarrollo industrial Hoy tenemos que importar 65 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “La utopía cardenista (II)“, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 280. 66 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1276. 67 Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Op. cit., p. 231. - 19 - alimentos básicos y seguimos padeciendo al mismo tiempo los males de la pobreza y las enfermedades de los ricos.68 Las muestras de descontento campesino hacia las medidas de rectificación agrícola que decretarían los gobiernos posteriores al de Lázaro Cárdenas, fueron, curiosamente, más bien débiles69 en comparación a las medidas que sufría la política agraria del Estado mexicano, así como al impacto de la inflación en la economía del sector rural. Sin embargo, no sólo se empezó la marcha atrás acelerada en el campo. Si durante el cardenismo se habían alentado el obrerismo y el sindicalismo por razones eminentemente políticas, por propósitos parecidos ahora pero distintos a los que habían movido a Cárdenas, Ávila Camacho se propondría lograr la disminución de las reivindicaciones obreras, de la militancia sindical, del izquierdismo y del internacionalismo proletario.70 Desde ese instante, los gobiernos “revolucionarios”, con tal de congraciarse con los inversionistas nacionales y extranjeros, se dedicaron a proteger, en la medida de las posibilidades que ofrecían las circunstancias políticas y sociales, lo que los patrones consideraban los “derechos inalienables e imprescriptibles del capital”: la explotación al máximo de sus inversiones, sin cortapisas ni molestos frenos como el derecho a la huelga, el contrato colectivo y el salario decente para los obreros.71 De hecho, según Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer, la “Revolución” dejó de ser una fuerza real después del sexenio avilacamachista, aunque su prestigio histórico y las transformaciones profundas que provocó continuaron dando legitimidad a los gobiernos mexicanos de la segunda mitad del siglo XX.72 68 Juan Rulfo. “México no se ha acabado”, Op. cit., p. 12-A. 69 Podemos mencionar las movilizaciones y protestas de los ejidatarios laguneros, las infinitas delegaciones campesinas a la ciudad de México de todos los estados de la República, el movimiento de Rubén Jaramillo, las invasiones continuas de tierras y hasta el sinarquismo en el centro del país. Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Op. cit., p. 231. 70 Ibidem, p. 283. 71 Ibid. 72 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 34. - 20 - México se transforma así, a partir de los años cuarenta, a paso veloz, en un país predominantemente urbano.73 Las preocupaciones de los gobernantes y de los gobernados, ahora en su mayoría habitantes de las ciudades, se desviaron, naturalmente, hacia la problemática de las grandes y densamente pobladas urbes, las cuales empezaron a crecer desde entonces en forma acelerada e incontrolable.74 Si en 1940 apenas el 7.9% de los mexicanos vivía en ciudades de más de medio millón de habitantes, en 1960 el porcentaje se había incrementado a 18.4% y en 1970 alcanzaba ya el 23%; la tendencia en los años posteriores se mantendría idéntica.75 Juan Rulfo conocerá de cerca a su país y siempre tendrá presente la interminable lista de problemas que lo aquejan, que someten y humillan a sus habitantes; primero como burócrata en la Oficina de Migración de la Secretaría de Gobernación (1938-1946),76 pero sobre todo como agente viajero de la compañía llantera Goodrich Euzkadi, trabajo que le permite recorrer gran parte del territorio nacional y conocer por sí mismo las verdaderas 73 “México pasó entre 1940 y 1970 de ser una sociedad esencialmente agraria a una urbana, en donde la industria y los servicios crecieron rápidamente. En los años sesenta, la población rural creció a un ritmo de 1.6 por ciento anual, mientras que la urbana lo hizo a razón de 5.4. En 1970 el 45 por ciento de la población vivía en localidades de 15 000 o más habitantes.” Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1342. 74 “. . .los «gobiernos de la revolución» viraron, a partir de los años cuarenta, hacia la decisión central de industrializar el país por la vía de la sustitución de importaciones, lo que desplazó duraderamente el centro de gravedad tradicional de la sociedad mexicana, del campo a la ciudad. Las filas del proletariado, la burguesía y la clase media crecieron y se expandieron las ciudades, su ambiente natural”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 40. 75 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 81. 76 “Cronología”, en: Toda la obra. Op. cit., p. 485. De no haber sido por la muerte violenta e inesperada de su padre, así como el deceso prematuro posterior de su madre, Juan Rulfo hubiera sido, muy probablemente, un propietario rural de altos ingresos. En lugar de eso, tuvo que conformarse con su adhesión a una clase media urbana en pleno crecimiento, derivado por factores diversos: “Por diversas razones -entre las que se cuentan la propia etapa armada de la revolución y la aplicación de la reforma agraria-, la clase media rural y urbana se había visto enriquecida en números con miembros provenientes de las clases altas. Gracias también a la educación superior, el crecimiento de la burocracia gubernamental, y en menor grado la industrialización, a la clase media se habían incorporado miembros provenientes de las clases bajas”. Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Op. cit., p. 36. - 21 - condiciones de vida de la mayoría de los mexicanos, de aquellos “olvidados” por la Revolución.77 Entre ellas sobresalen las condiciones ancestrales de extrema pobreza, desigualdad e ignorancia que los “gobiernos revolucionarios” no fueron capaces nunca (ni siquiera durante los años aparentemente esperanzadores del cardenismo) de combatir a cabalidad: La apuración que tienen en mi casa es lo que pueda suceder el día de mañana. ahora que mi hermana Tacha se quedó sin nada. Porque mi papá con muchos trabajos había conseguido a la Serpentina, desde que era una vaquilla, para dársela a mi hermana, con el fin de que ella tuviera un capitalito y no se fiera a ir de piruja como lo hicieron mis otras dos hermanas, las más grandes.78 “Un día encontramos a unos peregrinos. Anacleto estaba arrodillado encima de un hormiguero, enseñándome cómo mordiéndose la lengua no pican las hormigas. Entonces pasaron los peregrinos. Lo vieron. Se pararon a ver la curiosidad aquella Preguntaron: ‘¿Cómo puedes estar encima del hormiguero sin que te piquen las hormigas?' “Entonces él puso los brazos en cruz y comenzó a decir que acababa de llegar de Roma, de donde traía un mensaje y era portador de una astilla de la Santa Cruz donde Cristo fue crucificado. “Ellos lo levantaron de allí en sus brazos. Lo llevaron en andas hasta Amula. Y allí fue el acabose; la gente se postraba frente a él y le pedía milagros. “Ése fue el comienzo. Y yo nomás me vivía con la boca abierta, mirándolo engatusar al montón de peregrinos que iban a verlo.”79 El escritor jalisciense extremó su intención de abordar la ignorancia y el fanatismo en determinados sectores de la sociedad mexicana. Acerca de las razones para escribir “Talpa”, por ejemplo, explicó: 77 “-En realidad he viajado mucho. Como agente de inmigración viajé por todo el país: a veces se formaban columnas volantes, temamos que visitar casi todas las ciudades grandes; después viajé como agente de ventas de una compañía pulquera [creo que la transcripción de las palabras de Rulfo es errónea; debiera decir hulera]. Y es curioso que en cada trabajo duré diez años, parece que es esa la etapa de tiempo más soportable para mí”. Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Quimera, nos. 103-104, sept.-oct. de 1990, pp. 112-l 17. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 479. 78 Juan Rulfo. “Es que somos muy pobres”, en: El Llano en llamas, Op. cit., p. 33. 79 Juan Rulfo. “Anacleto Morones”, en: El Llano en llamas, Op. cit., p. 139. - 22 - No sólo se trata de atacar el fanatismo y la ignorancia de las gentes... El fanatismo es terrible y naturalmente que es falta de cultura, de educación; es ignorancia. Quise tratar ese tema pero no diciendo directamente las cosas, ¿verdad?, no en un plano didáctico, sino presentando una historia, haciendo una historia con esta gente que va a Talpa a buscar el milagro. Es un cuento que me gusta, me gusta por eso. También me gusta porque tiene ciertas cosas que me evocan algunos detalles de la infancia.80 Cuando Rulfo recorría el país vendiendo neumáticos81 y asimilando con sus propios sentidos las tristezas y las miserias nacionales, corrían los últimos días del alemanismo (1952), época en la que el modelo de la Revolución mexicana daba muestras de los principales síntomas de agotamiento; si bien se aceleró de manera espectacular el proceso de industrialización, apoyando de manera incondicional a las grandes empresas privadas, lo cierto es que se logró acentuar la desigual distribución del ingreso con la baja del poder adquisitivo de los grupos populares.82 Ocurrían entonces varios fenómenos a lo que también los mexicanos tendríamos que acostumbrarnos nos gustara o no: la carestía, la corrupción, el cinismo oficial, la pauperización de campesinos y obreros, la supeditación flagrante a Estados Unidos.83 A pesar de que entre 1910 a 1940 México se enfrentó continuamente a los intereses de las grandes potencias industriales, particularmente a los de Estados Unidos,84 a partir de la entrada de México a la Segunda Guerra Mundial, nuestra nación se encontró a sí misma como aliada del país que emergería a partir de esa coyuntura histórica, como la potencia hegemónica a nivel mundial: “La guerra creó una atmósfera de excepción que propició soluciones rápidas y definitivas a muchos de los problemas existentes entre 80 “Juan Rulfo examina su narrativa”. Transcripción y edición de María Helena Ascanio de las palabras de Rulfo grabadas durante su dialogo con los estudiantes de la Universidad Central de Venezuela el 13 de mamo de 1974, publicada en la revista Escritura (Caracas), 1, 2, 1976, pp. 305-317. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 457. 81 “Rulfo trabaja en la Goodrich desde 1947 hasta 1954”. Sergio López Mena. Los caminos de la creación en Juan Rulfo. Op. cit., p. 62. 82 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1300. 83 José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. México, Planeta, 1990, p. 113. 84 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 49. - 23 - México y Estados Unidos, entre ellos la forma de pago de las reclamaciones y la deuda petrolera. El gobierno de Washington facilitó a México la obtención de los primeros préstamos internacionales desde la caída de Victoriano Huerta, para inducir la producción de materias primas requeridas por la economía bélica estadounidense. En reciprocidad, el gobierno mexicano firmó con su vecino del norte tratados de comercio, braceros y cooperación militar...”.85 Al terminar la guerra, por lo tanto, México se encontró integrado a la zona de influencia de Estados Unidos, pues había desaparecido la posibilidad de que los países de Europa sirvieran de contrapeso al poderío norteamericano.86 Desde entonces, la mayoría del capital y de la tecnología de la industrialización mexicana, tuvieron su origen en el vecino del norte,87 con lo que la dependencia hacia el “Tío Sam” se acrecentaría de manera considerable al paso de los años. No obstante la gran dependencia respecto de los Estados Unidos a partir de la Segunda Guerra Mundial, la acción exterior de México conservó ciertos rasgos de independencia, que se acentuaron en el campo de la política hemisférica.88 Por lo general, México ejerció una relativa independencia respecto a los Estados Unidos en política exterior, procurando mantener una relativa y sana distancia frente a su política anticomunista, al recurrir con frecuencia al principio de no intervención, como lo demuestra el rechazo al derrocamiento del gobierno progresista de Jacobo Arbenz en Guatemala en 1954 así como a las invasiones a la República Dominicana en 1965 y a la isla de Grenada en 1983, sin hablar del apoyo a la revolución Cubana a partir de 1959, y a la sandinista en Nicaragua en la década de los años ochenta. 85 Ibidem, pp. 49-51. 86 Ibid., p. 51. 87 “En 1940, la inversión extranjera directa apenas llegaba a los 450 millones de dólares, para 1960 superaba los mil millones, para la segunda mitad de los años setenta llegó a los 4,500 y en los ochenta superó los 10,000 millones”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (19401968)”. Op. cit., p. 53. 88 Ibidem. - 24 - No sólo en materia de política internacional México ha tenido que enfrentarse a los Estados Unidos. Quizás el problema más crítico en la historia contemporánea de la relación bilateral, sea el de los “braceros”, pues si bien durante la Segunda Guerra Mundial la economía norteamericana había necesitado mano de obra no calificada al grado de requerir la contratación de trabajadores mexicanos, una vez terminado el conflicto bélico, los sindicatos norteamericanos comenzaron a ejercer una dura presión para que se devolvieran muchas de las plazas que ocupaban los trabajadores migratorios mexicanos a sus compatriotas, lo que ocasionó, finalmente, que el acuerdo para la contratación de braceros firmado entre los dos países en 1951, desapareciera en 1964.89 Rulfo dio cuenta de la dimensión humana de la problemática de los braceros, destacando su necesidad de emigrar para encontrar fuentes de subsistencia: -Y ¿qué diablos vas a hacer al Norte? -Pos a ganar dinero.90 Como la de los abusos de los que son víctimas quienes lo arriesgan todo con tal “de salir adelante”: -Padre, nos mataron. -¿A quienes? -A nosotros. Al pasar el río. Nos zumbaron las balas hasta que nos mataron a todos. -¿En dónde? -Allá, en el Paso del Norte, mientras nos encandilaban las linternas, cuando íbamos cruzando el río. -¿Y por qué? -Pos no lo supe, padre.91 89 “...las fuerzas que empujaban a los trabajadores mexicanos a ir a Estados Unidos -desempleo o búsqueda de mejores salarios- no sólo desaparecieron, sino que en cierto sentido se acentuaron. La demanda de mano de obra barata no especializada de los grandes agricultores norteamericanos y ciertas industrias, continuó. Y el flujo de braceros, ahora ilegales, siguió en aumento, aunque ya sin ningún mecanismo oficial que pudiera servirles de protección”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 144. - 25 - La preocupación de Rulfo por los trabajadores migratorios no terminaría con la publicación de sus obras fundamentales. Todavía en 1985, un año antes de morir, nos recordaría, en un artículo periodístico, los problemas que debe enfrentar uno de los sectores menos favorecidos por el “éxito” oficial: Mil inmigrantes llegan cada día al Distrito Federal. Según datos del Movimiento Ecologista Mexicano, hay al margen de las zonas residenciales 6,800 “ciudades perdidas” conjunto de habitaciones improvisadas sin agua corriente, electricidad ni drenaje. En ellas cada 22 segundos nace un niño. Cien mil mueren anualmente y muchos otros quedan incapacitados de por vida.92 El “PRI-Gobierno” Un año antes de iniciar el régimen del Miguel Alemán Valdés (1946-1952), el partido oficial, creado por Plutarco Elías Calles (PNR) y reformado por Lázaro Cárdenas, dejó de ser Partido de la Revolución Mexicana (PRM) para convertirse desde esa fecha en el Partido Revolucionario Institucional (PRI).93 Con el cambio el partido oficial no modificó ni mucho menos su estructura básica, pero sí aprovecho la ocasión para abandonar de una vez por todas la meta, propuesta en 1938 de crear de una “democracia de los trabajadores”. Siguiendo las instrucciones del presidente Alemán, se hizo de lado la retórica de la lucha de clases para sustituirla por la “colaboración” entre las mismas. Esta “cooperación” se presentó no como un fin, sino como un medio para conseguir un crecimiento económico acelerado dentro de un marco capitalista, un capitalismo “mixto” que, se dijo, terminaría por beneficiar a todas las clases.94 Como podemos apreciar, los argumentos políticos y económicos no han variado demasiado en cuarenta años. 90 Juan Rulfo. “Paso del Norte”, reproducido en: Obras. Op. cit., p. 102. 91 Ibidem. 92 Juan Rulfo. “México no se ha acabado”. Op. cit., p. 12-A. 93 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1302. 94 Ibidem. - 26 - Pero el cambio fue más de forma que de fondo, pues el PRI, al igual que sus predecesores PNR y PMR, no perdió en las urnas, no digamos la presidencia de la República, ni siquiera una sola gubernatura (hasta 1989) ni un escaño en la cámara alta. Los opositores que pudieron llegar al congreso federal fueron contados, en la cámara de Diputados, y por supuesto que nunca tuvieron la capacidad para limitar y mucho menos modificar las iniciativas del Poder Ejecutivo (hasta 1997 y solamente en la cámara baja), único y verdadero depositario del poder real en México.95 De hecho, como mencionábamos líneas arriba, a propósito de la Constitución de 1917, la presidencia de la República ha sido, hasta ahora, la pieza fundamental del sistema político mexicano contemporáneo. 96 No fue sino hasta que el sistema mexicano se vio obligado gradualmente a aminorar las tensiones generadas por el descontento de diversos sectores, así como por los movimientos organizados por distintos grupos y clases sociales, que comenzó a darse en la práctica una verdadera apertura política, cristalizada en la serie de reformas que se han impulsado al respecto, desde la iniciativa de reforma política del entonces secretario de Gobernación, Jesús Reyes Heroles en 1977.97 El “desarrollo estabilizador” Hacia 1954, año intermedio entre la publicación de El Llano en llamas (1955) y de Pedro Páramo (1955), el Estado mexicano daría una de sus múltiples muestras de recuperación, de su capacidad para adaptarse y de sobrevivir a sus múltiples y variadas crisis. Parecía entonces que las tensiones políticas y los problemas económicos del gobierno de Ruiz Cortines en sus inicios habían sido resueltos. Las declaraciones contra la corrupción que se 95 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 96. 96 “Entre 1934 y 1984 ha ido pasando de la consolidación del presidencialismo mexicano bajo Lázaro Cárdenas y Ávila Camacho (1934-1946) a la indesafiabilidad de los años alemanistas, ruizcortinistas y lopezmateístas (1946-1964), y a una especie de nueva fase, durante los setenta, en la que, sin perder el carácter de eje indisputable de la vida política del país, el presidente actúa y funciona en verdad como un gran coordinador de intereses y agencias burocráticas.” Ibidem, p. 262. 97 Ibid., p. 96. - 27 - había heredado del gobierno alemanista, y la austeridad que el ejecutivo se empeñaba en aparentar, habían logrado restablecer en gran medida la imagen del grupo gobernante, tan deteriorada a finales del sexenio de Miguel Alemán.98 En el ámbito económico, se desbordaba el optimismo, pues “las medidas adoptadas por el gobierno en 1954 habían tenido éxito. El mayor gasto público, la política general de acercamiento a la iniciativa privada, las medidas fiscales y la devaluación, habían dado por resultado que en aquel año hubiera un aumento general de la producción y se reanimaran las inversiones privadas; el crecimiento económico del país, interrumpido en 1952 y 1953, había vuelto a recuperarse. El año de 1955 fue uno de los mejores en la historia de la economía mexicana debido, principalmente, al comportamiento de las exportaciones alentadas por la medida devaluatoria y a la recuperación económica en los Estados Unidos”.99 Pero el eterno optimismo oficial resultó igualmente efímero en esa época y debió afrontar, muy a su pesar, la siempre terca y aguafiestas realidad. Los cambios ocurridos en el comercio exterior desde 1956, sobre todo la caída de los precios de las exportaciones de algodón, determinaron que la agricultura comercial sufriera un serio colapso haciéndose evidente que, a pesar de los buenos índices de crecimiento agrícola de 1954 y 1955, el problema del campo en México estaba lejos de haber sido resuelto. El menor crecimiento agrícola a partir de 1956 tuvo consecuencias serias e inmediatas en la producción industrial, al provocar la reducción del poder de compra de artículos manufacturados; los inventarios comenzaron a acumularse, los empresarios privados a reducir sus inversiones y el capital exterior de carácter especulativo a abandonar lentamente el país.100 98 Olga Pellicer de Brody y Esteban L. Mancilla. El afianzamiento de la estabilidad política. Historia de la Revolución mexicana. Op. cit., p, 107. 99 Ibidem. 100 Ibid., p. 108. - 28 - Los mismos problemas habrá de enfrentar una y otra vez nuestra nación durante los próximos cuarenta años: La difícil combinación de crecimiento económico con estabilidad política del país, alcanzada por México a partir de 1940, indujo a muchos observadores, en la década de los sesenta, a presentar el modelo mexicano como un ejemplo a seguir por otros países en desarrollo. El entusiasmo se vio disminuido por la crisis política de 1968, en que vastos contingentes estudiantiles desafiaron la legitimidad del sistema y probaron, por la represión sangrienta, su naturaleza autoritaria.101 Como habíamos adelantado en párrafos anteriores, varios fueron los movimientos sociales que se enfrentaron al acendrado autoritarismo del sistema político mexicano desde el triunfo de la Revolución. A fines del gobierno de Ruiz Cortines y a principios del de Adolfo López Mateos (1958-1959), diversos grupos de trabajadores, a la cabeza de los cuales se encontraban los ferrocarrileros, se manifestaron en contra de las prácticas sindicales antidemocráticas distintivas del sistema político mexicano que ya para entonces regían durante largos años. Se animaron a movilizarse, junto a los trabajadores del riel, petroleros, maestros, telefonistas, telegrafistas y electricistas, ni más ni menos: “el núcleo de trabajadores y empleados gubernamentales que ocupaban el centro estratégico del movimiento sindical”.102 El movimiento derivó en una huelga de los ferrocarriles que estalló el 25 de febrero de 1959, pero debido al riesgo que implicaba para la estabilidad del régimen, fue reprimida sin miramientos.103 101 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 54. 102 Ibidem, p. 115 103 “...policía y ejército entraron en acción, miles de trabajadores ferrocarrileros fueron arrestados y su huelga, rota con lujo de violencia. Una vez que los principales líderes se encontraron en prisión, se procedió a enjuiciarlos y a designar una nueva directiva. Así, de golpe, se restableció el control oficial sobre el gremio ferrocarrilero y sobre los impulsos levantiscos de todo el movimiento en general”. Ibid., p. 118. - 29 - Además de los líderes ferrocarrileros Demetrio Vallejo y Valentín Campa, durante el sexenio de López Mateos fueron arrestados el mm-alista David Alfaro Siqueiros y Filomeno Mata hijo, con el cargo de “disolución social”, pero en realidad por el “delito” de criticar frontalmente al presidente.104 En 1962, murió acribillado el líder campesino Rubén Jaramillo en Xochicalco, junto con su esposa Epifania García, quien tenía ocho meses de embarazo, al lado de sus hijos Ricardo, Enrique y Filemón, por haberse atrevido a combatir a los terratenientes del estado de Morelos, con lo que obtuvieron para los campesinos de la región derechos sobre las tierras de Michapa y Los Guarines. Como es costumbre y tradición con los crímenes políticos en contra de líderes sociales, jamás se sometió a juicio a ninguno de los culpables.105 Pero si el de López Mateos fue un régimen represivo, el de Díaz Ordaz (19641970) rompió todos los récords. Durante los primeros meses de su gobierno, el movimiento de los médicos, por mejoras salariales, también fue reprimido sin miramientos.106 A casi diez años del movimiento ferrocarrilero, en 1968, sería el turno de mostrar la inconformidad a los sectores medios urbanos, representados por estudiantes, profesares universitarios e intelectuales, entre ellos, al parecer, nuestro escritor, que tuvo oportunidad de demostrar su “insatisfacción” con la sociedad y el Estado mexicanos de otra manera.107 El conflicto que se inició con la pelea de dos bandas juveniles rivales,108 terminó con la tristemente célebre masacre del 2 de octubre. 104 El pintor antecedió a López Mateos en su viaje a Caracas, donde “lo criticó ferozmente e incluso lo acusó de traición a la patria. La indignación de Siqueiros brotó a partir de la brutalidad antiobrera y lo hizo declarar que el gobierno de López Mateos era ‘de extrema derecha y fuera de la constitución’ ”. El muralista fue arrestado el 9 de septiembre de 1960 por agentes de la judicial federal. José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. Op. cit., p. 185. 105 Elena Poniatowska. Fuerte es el silencio. México, Era, 1982, p. 41. 106 Ibidem, p. 42. 107 Según Jan Lechner, traductor al holandés de Rulfo, el escritor y su primogénito participaron activamente en el movimiento estudiantil de entonces: “En 1968, en la última semana de agosto, durante un período muy tenso de rebeldía estudiantil, que daría como resultado la masacre de Tlatelolco del 2 de - 30 - Después de sucesivas manifestaciones, represiones sin fin e intentos de negociación entre el gobierno y los líderes estudiantiles, a deiz días de la apertura de los Juegos Olímpicos, el presidente y sus colaboradores más cercanos consideraron intolerable el desafío al principio de autoridad, y el 2 de octubre de 1968 el ejército y la policía acabaron de manera sangrienta con la protesta mediante una matanza indiscriminada de manifestantes en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. Los líderes del movimiento fueron arrestados y el miedo suprimió la movilización.109 Suerte similar corrieron los movimientos guerrilleros, secuelas directas e indirectas de la represión desatada a partir de 1968. Genaro Vázquez Rojas110 y Lucio Cabañas,111 ambos maestros rurales, organizaron en distintos momentos a finales de los sesenta y octubre, encontré a Juan Rulfo: un hombre frágil, con una voz suave y con ojos penetrantes. Su hijo mayor, como él, estaba involucrado directamente en la revuelta de los intelectuales”. Juan Rulfo. Verzameld werk. Amsterdam, Meulenhoff, 1997, p. 517. Esta afirmación parece coincidir con la afirmación de Rulfo en el mismo sentido, y respecto al papel de los intelectuales en el movimiento: “...se han portado muy bien en los últimos años. Sobre todo desde el 68, cuando nos lanzamos a la calle contra el Gobierno. Todos los intelectuales se portaron muy bien, vi que era gente con la que se podía contar para luchar contra la injusticia, contra las malas leyes, contra la mala leche del Gobierno ¿no?, con el imperialismo, contra todas esas cosas. “Juan Rulfo examina su narrativa”. Gp. cit, reproducido en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 458. [Las negritas son mías]. 108 Los “Araños y los Ciudadelos, dos pandillas de vagos -no de estudiantes-, picándoles las crestas a los de la Vocacional 2 y a los de la Isaac Ochoterena, causaron un pleito que, de no haber intervenido salvajemente los granaderos, no habría pasado de simple escaramuza. La clave del movimiento antiestudiantil -el oficial- esta en la sospechosa intervención de trescientos granaderos armados hasta los dientes, quienes tras de aplacar a los chamacos en la calle de Lucerna, fueron a arriarse a estudiantes y maestros de la Vocacional 5, totalmente ajenos al lío. Un pleito aparentemente sin importancia (unos cuantos vidrios rotos) desencadenó el movimiento estudiantil de 1968, que terminó en la matanza del 2 de octubre, diez días antes de inaugurarse la fiesta olímpica”. Elena Poniatowska. Fuerte es el silencio. Op. cit., p. 43. 109 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 123. 110 “El auge de la guerrilla de Genaro Vázquez Rojas en realidad fue efímero, pues sólo duró unos meses, en los que obtuvo publicidad y difusión de sus comunicados... finalmente decidió reemprender la lucha y quiso regresar a Guerrero a través de Michoacán. Pero tuvo pésima suerte: su automóvil se estrelló contra un puente, Genaro se fracturó el cráneo y fue rematado de un culatazo, cuenta Carlos Montemayor, por un cabo de la tropa que llegó después del accidente”. José Agustín. Tragicomedia mexicana II. México, Planeta, 1990, p. 11. 111 “Lucio accedió a la entrevista [con el entonces candidato priísta al gobierno de Guerrero, Rubén Figueroa], sólo que el 4 de junio de 1974 no sólo se presentó sino que de pasada secuestró a Figueroa y lo paseó por toda la sierra... Lucio Cabañas anduvo huyendo durante junio, julio y agosto pero las estrecheces y dificultades fueron demasiadas y el 8 de septiembre, tras un fuerte tiroteo, el ejército logró el rescate del candidato a gobernador. A partir de ese momento la persecución del Ejército de los Pobres se intensifico al máximo, y a fin de año, en el Ocotal, Lucio fue abatido con diez de los suyos. Para fines prácticos, con esto se terminó la guerrilla mal en México”. lbidem, p. 94. - 3l - principios de los años 70, sendas guerrillas en su estado natal, Guerrero. Ambos fueron asesinados en distintos momentos. Una de las rarísimas excepciones a la regla de las movilizaciones sociales aplastadas por la represión inclemente del Estado, la encontramos en el movimiento “navista” de San Luis Potosí. El cacique potosino Gonzalo N. Santos, no obstante haber dejado la gubernatura del estado en 1949, continuaba imponiendo a sus sucesores, y, en la práctica, seguía gobernando desde alguno de sus múltiples ranchos en la Huasteca.112 Pero la paciencia de los pobladores de cualquier región tiene un límite frente al omnipotente cacicazgo que los sojuzga, pues ni la astucia, ni la violencia, ni ninguno de los recursos fraudulentos de Santos lograron evitar la gestación, durante los años cincuenta, de un movimiento opositor urbano que terminarla por aglutinar tanto a elementos de derecha como de izquierda, bajo la Unión Cívica Potosina, que postuló al doctor Salvador Nava -rector de la universidad- como candidato opositor para el gobierno de la ciudad en 1959.113 Gracias a la magnitud que adquirió la protesta y a que las autoridades del centro temieron un desenlace violento que podría originar repercusiones de insospechados resultados, por el carácter inédito de la situación, se decidió aceptar la derrota del PRI en el municipio. Hubo entonces un reacomodo de las fuerzas políticas locales, que llevó, en primer lugar, a la caída del gobernador impuesto por Santos, y más tarde, al final del cacicazgo de este último en San Luis Potosí.114 Si bien el sistema se mostró en esa ocasión lo suficientemente flexible y prudente como para aceptar un triunfo opositor, cuando el movimiento navista pretendió crecer, al buscar la gubernatura en 1961 para su líder, se vio parado en seco por el gobierno federal, 112 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 111. 113 Ibidem. 114 Ibid. - 32 - “para no perder el monopolio sobre las gubernaturas estatales, piezas no negociables en el sistema de dominación”.115 No sería sino hasta 28 años después, en 1989, cuando el PRI, durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari, aceptaría por primera vez en su historia, haber perdido el gobierno de una entidad federativa, Baja California, a manos de un partido opositor, el PAN. De tal manera que entre 1940 y 1970, el sistema político mexicano se mostró prácticamente incólume frente a sus adversarios, pues los grupos sociales y políticos organizados, rara vez tuvieron la capacidad para presentar iniciativas políticas significativas a las autoridades y mucho menos el poder y el apoyo necesarios que lograran presionarlas para llevarlas a cabo. En general, las propuestas más importantes provinieron de la élite política misma y no de los grupos organizados, los cuales generalmente se concretaron -y conformaron- a reaccionar ante ellas. Como la mayor parte de la población se encontró fuera de las grandes organizaciones, su acción pocas veces se hizo presente en el proceso de toma de decisiones.116 Como hemos visto a lo largo de las páginas precedentes, a pesar del cínico optimismo oficial, cabría perfectamente el pesimismo y la desilusión en la mayoría de los mexicanos. Precisamente en los cuentos y en la novela rulfianos, encontramos la desesperanza ante las afirmaciones eufóricas y entusiastas de que la situación es “inmejorable” o de aquellas que aseguran que las condiciones de vida de los mexicanos “muy pronto” serán mejores. Juan Rulfo nunca creyó (como lo demuestran sus textos) en los supuestros “beneficios” del “milagro” mexicano, y mucho menos en la capacidad o la intención de los gobiernos posrevolucionarios para cumplir con las promesas de justicia social, democracia política y prosperidad económica para las masas, de la Revolución. La demagogia, que detectó certeramente Usigli en los inicios de la Revolución, siguió 115 Ibidem, p. 112. 116 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1313. - 33 - gozando de cabal salud, y serán más bien limitadas las voces que llegarán a manifestarse en contra y comportarán, con las obras de Rulfo, una visión pesimista de los resultados de la Revolución.117 Carlos Fuentes resume con certeza, a propósito del singular mecanismo para designar al sucesor presidencial, las características que definen a México a varias décadas de haberse implantado la Constitución de 1917: Detrás de la máscara de la comedia hay un rictus trágico: cincuenta años después de la revolución maderista, México aún no cuenta con un sistema de expresión democrática. Precisamente en la sucesión presidencial -que muchos, por instinto de conservación y sanidad mental, convierten en algarada burlona- se destaca el fracaso político de la revolución mexicana. El paternalismo, signo fehaciente de desconfianza en el pueblo, es hoy tan sistemático, aunque más sutil que en tiempos de Porfirio Díaz. Los indudables avances económicos del país no pueden ocultar el estancamiento político de una nación que, hoy como a principios de siglo, carece de canales para la manifestación de dudas, disidencias, alternativas, voluntades, aspiraciones. Cámaras legislativas domesticadas, periódicos subvencionados y mentirosos, medios de información modernos -cine, radio, televisión- viciados y estúpidos. La ausencia total del ejercicio de la ciudadanía política moral e intelectual.118 Curiosamente, las dificultades por las que atraviesa una nación particular, en una época determinada, contribuyen, en gran medida, al desarrollo de obras literarias de calidad. Dejemos que el mismo Juan Rulfo explique este fenómeno a su manera: ...creo que la insatisfacción es la que lanza al escritor hacia algo. Hay fenómenos inusitados: Haití estuvo produciendo una obra literaria muy buena en la época de Gobernadores del Rocío, de Jacques Roumain, fabulosa novela, época de Stephen Alexis; los dos estuvieron presos y 117 Una de las honrosas expeciones la produjo el cineasta español Luis Buñuel. En 1950, “Su obra maestra Los olvidados impacto en el festival de Cannes, después de que aquí [en México] hubo quejas inanes de mucha gente que consideró ‘denigrante’ la película. Buñuel contó que una peinadora de plano no podía admitir que una Madre Mexicana se comportara como lo hacía la enigmática Stella Inda en Los olvidados. Sin embargo, el éxito internacional tapo la boca de los subdesarrollados mexicanos que echaban pestes y el público tuvo mejor animo para enfrentar los horrores abismales del film de Buñuel”. José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. México, Planeta, 1990, p. 101. 118 Carlos Fuentes. “Radiografía de una década: 1953-1963”, en: Tiempo mexicano. Op. cit., p. 70. - 34 - murieron en la cárcel. Un país necesita estar en crisis, en conflicto, conmovido, para producir algo...”.119 Y en el caso concreto de nuestro país: “En México, la literatura se dio cuando el país no sabía para dónde iba; una crisis social, económica, terrible. Por los años de Cárdenas y posteriores a Cárdenas, los años 30-40, se dio la mejor literatura. Y dejaron de ser escritores cuando el país llegó a la estabilidad política. Teníamos a Martín Luis Guzmán, a Rafael F. Muñoz .- Se llevaron el cañón para Bachimba, excelente novela-, a Jorge Ferretis. Fue la novela de la Revolución”.120 El hombre de letras, habitante de un país surgido de una violenta, larga y costosa revolución,121 nunca se sentirá satisfecho con los resultados de los gobiernos emanados del movimiento armado. No lo dirá de manera explícita, directa, porque, como hemos visto antes a propósito de su cuento “Talpa”, entre sus objetivos como creador literario nunca habrá de destacar la denuncia social como un fin en sí mismo,122 pero en sus cuentos se reflejaran, sin duda alguna, las principales problemáticas perennes de los campesinos mexicanos que la Revolución fue incapaz de atender: marginación y pobreza, 119 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González Bermejo”. Op. cit., pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 468. 120 Ibidem, p. 469. 121 El precio de la Revolución mexicana fue altísimo, tanto en vidas humanas (alrededor de 825 mil almas perdidas no sólo en batallas, sino también derivadas de epidemias de tifo y fiebre amarilla), como en pesos y centavos: “El costo económico de la Revolución mexicana, su costo de oportunidad, ha sido calculado por los expertos en un 37% en términos de ingresos no producidos. Durante la década de la violencia todos los sectores de la economía, con la sola excepción del petróleo, sufrieron un considerable descenso”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “Diez anos después”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 146. 122 “Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque, entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cual es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novelaensayo; pero por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento”. Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Transcripción de una plática que sostuvo en la Escuela de Diseño de la UNAM, a principios de 1980. En Revista de la Universidad de México, vol. XXXV, núms. 2-3, octubre-noviembre de 1980, pp. 15-17. Reproducida en Juan Rulfo, México, PRI, 1988. Colección Forjadores de la Cultura, p. 68. - 35 - emigración forzada a las grandes ciudades y al extranjero en busca de trabajo, caciquismo, burocratismo, ignorancia, fanatismo y desamparo: ...debido a la escasez de trabajo, se iban de braceros a los Estados Unidos y dejaban todo. Esto hacía que casi toda la región quedase deshabitada: primero se iban los hombres, después enviaban por la familia, luego cerraban la casa y ya no volvían más. Me encontré con una serie de pueblos fantasmas, donde no sólo había habitantes, sino que nada vivía, y en mi obra ese abandono lo achaqué a un cacique, el cacicazgo, que aún persiste en México y que también ha obligado a la gente a abandonar sus lugares de origen. Esto fue lo que me dio la clave [de la Comala de Pedro Páramo].123 Después del “milagro mexicano” Después de El Llano en llamas y de Pedro Páramo A partir de la década de los sesentas, Juan Rulfo, quien se había hecho famoso de manera inesperada para él y para muchos de sus colegas, con sus cuentos y con la que se convertiría a la postre en su única novela, que tenían por escenario un lugar ideal pero que surgía de las condiciones sociales del campo mexicano, no quiso, no pudo (o una combinación de ambos factores) escribir cuentos que tuvieran por escenario las grandes urbes del país. Él mismo llegó a confesar en alguna ocasión que la ciudad y sus “complejidades” le resultaban completamente ajenas: -Quizás porque vino la moda, el cambio, a la literatura urbana. Si el escritor vive en la ciudad, tiene que plantear los problemas de la ciudad, Yo he vivido 40 años en la ciudad de México, y a mí no me dice nada. Y además, ¿qué ciudad?, ¿qué clase de ciudad?, ¿cuál de todas las ciudades de México, de todos los Méxicos que hay?124 El escritor jalisciense desistió a seguir publicando. El México rural en el que había nacido y pasado los primeros años de su vida, había desaparecido de una vez y para siempre: los caminos del país y del hombre de letras se separaban irremediablemente... 123 Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Op. cit., pp. 112-117. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 480. 124 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González Bermejo”. Op. cit., pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 468. - 36 - En el lugar del país agrícola, quedaba una nación a la que había visto transformarse de forma vertiginosa en fundamentalmente urbana durante el transcurso de tres décadas. Y aunque Rulfo se mantenía al día en información y estaba perfectamente consciente de que la modernización del país no resolvería per se y de manera automática los graves problemas, conflictos y rezagos de todas las épocas de la nación mexicana,125 los nuevos tiempos no le decían nada literariamente hablando; él, aparentemente no podía decir tampoco nada a los nuevos tiempos... El anquilosamiento del sistema político y de la sociedad de México parece haber alcanzado al campo de la creación a fines de los años sesenta. El mismo Rulfo opina en ese sentido: ...Pero después de esto [de la novela de la Revolución] surgió una generación -ahí tiene lo curioso-, la del 68, de Tlatelolco, muy dolida, y que, sin embargo, no produjo la novela necesaria. Vino una especie de estancamiento, de crisis, de derrota; ya no de fatalidad, sino de apatía; nadie quería hacer nada”.126 A partir de entonces, Juan Rulfo será uno de los más feroces y despiadados críticos del aislamiento e individualismo de los caudillos intelectuales mexicanos, en especial de los escritores de la “onda”, como lo demuestran las siguientes palabras: En lo que respecta a los grupos intelectuales mexicanos, ellos giran alrededor de los suplementos de los diarios... Entre los escritores ya reconocidos, Octavio Paz nuclea a un pequeño círculo de incondicionales. Es un gran poeta y ensayista, pero también un hombre autoritario, con el cual sólo se puede discutir. José Revueltas 125 Como apoyo a esta afirmación, baste un ejemplo. Juan Rulfo escribía artículos para la agencia EFE. Reproduzco enseguida el párrafo final del último de ellos, escrito apenas dos años antes de su fallecimiento: “Nuestros grandes problemas nacionales son de tres clases: los específicamente mexicanos, los de Hispanoamérica y los de España. Nos salvamos juntos o nos hundimos separados. Una verdadera comunidad sólo podrá construirse basada en el respeto a las diferencias, pero sobre todo basada en la justicia: el fin del hambre, la opresión y el desprecio que las mayorías mexicanas han sufrido durante cuatro siglos”. Juan Rulfo. “México y los mexicanos”. Apareció como prólogo al texto sobre México que se halla en el Anuario de Nuestro Mundo, 1985-1986, editado por EFE y Espasa Calpe reproducido en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 444-445. 126 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González Bermejo”. Op. cit., pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 469. - 37 - [Carlos] Fuentes, José Emilio Pacheco y Fernando del Paso son escritores con una obra seria. De los «onderos», gente de mediana edad, no rescato a nadie. Son escritores de flamazo. Buscan una editorial de best-sellers, y ahí publican con gran promoción obras mediocres. Son escritores que envejecen rápidamente. Arreola, por su parte, es un hombre de talento, pero se ha quedado imitando a Marcel Schwob, Kafka y Borges, y ahora hace payasadas por la televisión.127 No debe resultar extraño entonces el comentario del escritor José Agustín, de la generación de la “onda”, sobre el escritor jalisciense y su obra: Como es sabido, Juan Rulfo ya no volvió a publicar otro libro, al punto que se convirtió, como se decía después, en el único autor que cada vez se volvía más famoso con cada obra que no publicaba. Esto generó la leyenda rulfiana, pero al escritor le representó un triunfo terrible que tuvo que pagar y que lo hundió en neurosis abismales, en amargura y en tarjeta de presentación del régimen.128 Los gobiernos de las crisis A partir de 1970, los gobiernos “herederos” de la Revolución mexicana, se verán sometidos a diversas e inacabables crisis (económicas algunas, políticas otras, sociales las más), interrumpidas, de cuando en cuando, por escasos y breves períodos “brillantes” y “esperanzadores”, de “administración de la abundancia”, de superaciones recurrentes de las crisis, de atractivas pero ilusorias promesas de instantáneos “arribos al primer mundo”. Así como el país empezó a bajar en la empinada resbaladilla de las -por lo vistointerminables “situaciones de excepción”, Juan Rulfo también cayó en la debacle como creador literario y nunca más volvió a publicar novela o cuento alguno. El sexenio de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) fue un intenso peregrinaje desde el milagro mexicano hacia la realidad... Estuvo sembrado de caídas agrícolas y monopolio industrial, invasiones de tierras, huelgas, contradicciones abiertas entre las fuerzas que nacían del 127 “Una perspectiva rulfiana de la vida intelectual mexicana”. Al parecer transcrito de una exposición oral de Rulfo, este texto apareció publicado en La Cultura en México, suplemento de Siempre!, nº 1348, 25 de abril de 1979, p. IX. Reproducido en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 410. 128 José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. Op. cit., p. 144. - 38 - seno de la sociedad y las que seguían reclamando para sí, desde el Estado, los papeles históricos de árbitro y padre.129 Como consecuencia de la crisis política del Estado mexicano provocada por el movimiento estudiantil de 1968, Echeverría puso en marcha la famosa “Apertura Democrática”, que aparentaba ir en serio, sobre todo en la noche del trágico 10 de junio de 1971, fecha en que un grupo paramilitar organizado en secreto por una dependencia oficial disolvió a garrotazos y a tiros, con metralletas y armas de alto poder, una manifestación estudiantil en la ciudad de México. Echeverría prometió por la televisión que los culpables serían castigados. Fue un momento “espectacular” porque acarreó la destitución de altos funcionarios, entre ellos el regente de la Ciudad de México, Alfonso Martínez Domínguez, aunque la investigación no se concluyó nunca y la ley no cayó sobre los culpables.130 En la práctica, la Apertura Democrática sirvió en realidad para apaciguar a los sectores que se lanzaron a las calles en 1968: líderes estudiantiles e intelectuales críticos, por medio de subsidios, reconocimiento, y tolerancia.131 Entre los que se “apuntaron” enseguida con Echeverría, estaban José Luis Cuevas, Fernando Benítez, María Luisa Mendoza, Ricardo Garibay y, por supuesto, Carlos Fuentes.132 Pero ¡ay! de aquellos que malinterpretaran o “abusaran” de las libertades graciosamente concedidas por el presidente, poder máximo en el país. Tal fue el caso del 129 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit., p. 172. 130 Ibidem, p. 191. 131 Ibid. 132 “Uno de los primeros éxitos del presidente en este terreno fue la conquista fácil de Carlos Fuentes, quien no sólo se adhirió al nuevo mandatario sino que incluso hizo un gran proselitismo a su favor al compás del lema ‘Echeverria o el fascismo’. El escritor organizó una reunión entre Echeverría y Lo Más Destacado de la Intelectualidad de Nueva York, y, como premio, obtuvo el puesto de embajador de México en París; éste era uno de los sueños de los viejos intelectuales latinoamericanos, y poma a Fuentes a la par de Pablo Neruda, Alejo Carpentier o Miguel Angel Asturias”. José Agustín. Tragicomedia mexicana II. Op. cit., pp. 18-19. - 39 - grupo de intelectuales que dirigió el periódico Excélsiorl33 y que puso en práctica las propuestas de “apertura, diálogo y autocrítica”: El 8 de julio de 1976, una larga ingeniería de presiones internas y externas determinó la expulsión de siete cooperativistas de Excélsior, entre ellos el director, Julio Scherer García. Con ellos salió prácticamente toda la planta de redactores y editorialistas que habían hecho del periódico el instrumento polémico, informativo y crítico que era.134 Pero lo más desastroso ocurrió en el ámbito económico, pues el país vivió una de sus crisis más profundas en muchas décadas en 1975: “el crecimiento de la producción por habitante fue cero, el salario real quedó por debajo del tenido en 1972, la inversión privada se contrajo por primera vez en cinco años, el déficit en la cuenta corriente de la balanza de pagos fue cuatro veces mayor que el de 1971, el del sector estatal siete veces mayor y el subempleo tocó al 45% de la población económicamente activa”.135 En diciembre de 1976, al asumir la presidencia José López Portillo, la crisis financiera por la que atravesaba el país “abrió la entrada a fórmulas de estabilización y ajuste del Fondo Monetario Internacional, se impusieron topes a los aumentos salariales, límites a la capacidad de endeudamiento externo del país y mecanismos de supervisión internacional sobre el comportamiento de las finanzas mexicanas”.136 En medio de la austeridad con la que inició el régimen de López Portillo, llegó el petróleo. A mediados de la década de los años setenta, el descubrimiento de nuevos yacimientos prometía -según el entonces director de PEMEX, Jorge Díaz Serranosacar a México del subdesarrollo, pues las reservas probadas del país ascendieron de 10 mil a 70 mil millones de petróleo en unos cuantos años. Por si fuera poco, la diosa de la 133 “Julio Scherer García, Gastón García Cantú, Samuel 1. del Villar, Froylán López Narváez, Antonio Delhumeau, Carlos Monsiváis, Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero, Ricardo Garibay, Luis Medina, entre otros...” . Ibidem, p. 19. 134 Héctor Aguilar Camín y Lorena, Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit., pp. 191-192. 135 Ibidem. 136 Ibid., p. 192. - 40 - fortuna parecía empeñada en sonreírle (¡por fin!) a nuestro país, pues tal descubrimiento coincidió con la primera crisis energética mundial de magnitud considerable, lo que hizo subir el precio del petróleo de 4 a 38 dólares por barril en 1979.137 Desafortunadamente, el valor de las exportaciones petroleras no creció lo suficiente como para pagar las importaciones que se realizaron desmedidamente, pues luego de cuatro años de auge sin precedente, el país volvió a caer en una grave crisis de financiamiento y producción en 1981. Entre 1976 y 1981, el valor del petróleo exportado creció 32 veces, de 560 a 14,600 millones de dólares. Pero el total de las importaciones de bienes y servicios, aunque sólo creció tres veces, pasó de 9,400 millones de dólares a 32,000 millones de dólares, un incremento absoluto mucho mayor que el de los ingresos petroleros.138 De esta manera, los mexicanos nos ahorramos la terrible monserga de prepararnos para “administrar la abundancia”. En lugar de abandonar el molesto y pegajoso subdesarrollo, México debió enfrentar, desde 1982 -otra vez- una profunda crisis económica: “frente al enorme déficit en la balanza de pagos, ampliado por la especulación cambiaría, los costos de una deuda externa de proporciones considerables (19,000 millones de dólares en 1976, 80,000 millones en 1982) y un mercado petrolero que no repuntaba, el gobierno de México se vio forzado, tardíamente, a devaluar su moneda en un 70%”.139 Debido á los abusos especulativos de la burguesía financiera, que profundizaron la crisis de 1982, el gobierno decidió nacionalizar la banca el 1º de septiembre, día del último informe de gobierno de José López Portilllo. En él, se olvidó mencionar la responsabilidad directa del gobierno federal en el desastre financiero nacional, pues “la acción de los bancos no era autónoma sino que obedecía a las reglas básicas de las instituciones de 137 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit., p. 195. 138 Ibidem, p. 196. 139 Ibid., p. 202. - 41 - crédito, y estas reglas habían sido formuladas con la intervención directa de la Comisión Nacional Bancaria”.140 La nacionalización de la banca no respondió de manera directa a los problemas de la economía mexicana, ya que la raíz de ellos se encontraba, antes que en las estructuras financieras del país, en el modelo global de desarrollo económico seguido durante varias décadas.141 El sexenio de Miguel De la Madrid Hurtado (1982-1988), enfrentó, por lo tanto, desde su comienzo la recesión, el estrangulamiento financiero, el cierre de los mercados monetarios y comerciales internacionales, el desempleo y el castigo a los salarios, la caída del gasto público, y un decrecimiento económico para 1983 previsto de entre cero y menos cinco por ciento.142 Por tercera vez consecutiva, el gobierno entrante heredaba del anterior una situación crítica agravada considerablemente durante el último año de gestión. Y no sería el último, pues el régimen de De la Madrid terminaría en medio de una crisis política y el de su sucesor, Carlos Salinas De Gortari (1988-1994), enfrentaría -de nueva cuenta- una situación económica grave y, por si fuera poco, un alzamiento en el estado más rico en recursos naturales, pero más pobre socialmente hablando: Chiapas. “El día del derrumbe” De todos los relatos de El Llano en llamas, hay uno que resalta por la coincidencia en la descripción de un hecho que sucedió prácticamente 30 años justos después de su publicación original143 y a escasos meses de la desaparición física de su autor: 140 Ibidem, p. 209. 141 Ibid., p. 221. 142 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit., p. 219. 143 “Rulfo publicó ‘El día del derrumbe’ dos años después de la aparición de El Llano en llamas. En el suplemento México en la Cultura -número 334, 14 de agosto de 1955-, [30 años, un mes, cinco días antes, exactamente, del temblor del 19 de septiembre de 1985] aparece este relato trágico-humorístico, que - 42 - -Esto pasó en septiembre. No en el septiembre de este año sino en el del año pasado. ¿O fue el antepasado, Melitón? -No, fue el pasado. -Sí, si yo me acordaba bien. Fue en septiembre del año pasado, por el día veintiuno. Óyeme, Melitón, ¿no fue el veintiuno de septiembre el mero día del temblor? -Fue un poco antes. Tengo entendido que fue por el dieciocho.144 En efecto, el diálogo inicial tiene una similitud sorprendente con lo ocurrido en la ciudad de México los días 19 y 20 de septiembre de 1985. Además de una aparente premonición, resulta interesante recordarlo por otro motivo: los sismos que sacudieron a la capital del país provocando la muerte y la desolación de miles de conciudadanos, se produjo sólo cuatro meses antes del fallecimiento de Juan Rulfo. Es más, ese mismo jueves 19, el escritor recibió el diagnóstico definitivo del padecimiento que lo aquejaba y que resultaría fatal: cáncer pulmonar.145 Víctima de otros elementos tan devastadores como los cancerígenos: la corrupción, de la ineptitud y de la ausencia total de planeación oficiales durante décadas, la ciudad se derrumbaba; al mismo tiempo se consumía el escritor... Un año antes de los sismos, el país se cimbró con otra catástrofe cuyos resultados mortales para miles de mexicanos146 fueron resultado más de la corrupción y de la descomposición del sistema mexicano, que de la “mala suerte” o de los riesgos inherentes a toda actividad laboral, me refiero a los estallidos en San Juan Ixhuatepec.147 habría de presentar pocas modificaciones al ser recogido en volumen en 1970”. Sergio López Mena. “Nota filológica preliminar”, en: Toda la obra. Op. cit., p. XXIX. 144 Juan Rulfo. “El día del derrumbe”, en: Obras. Op. cit., p. 118. 145 “El México de Juan Rulfo”, en: Sergio López Mena. El Llano en llamas. Disco Compacto producido por el CENEDIC de la Universidad de Colima, Colima, 1997. 146 500 muertos y 2,000 “desaparecidos”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)“. Op. cit., p. 256. 147 “La trágica explosión de gas habida en San Juanico, a finales de 1984, reprodujo, en el monstruoso nivel urbano del Distrito Federal de los años ochenta, un tipo de catástrofe obrera clásica del siglo XIX. Diversos analistas reconocieron en San Juanico la consecuencia de un proceso mas general de menor gasto en vigilancia, mantenimiento, seguridad industrial y protección contra accidentes de trabajo, asuntos todos no medibles técnicamente como parte del salario y que, sin embargo, están hablando de las condiciones generales del trabajador, sus garantías sociales efectivas y la calidad de su vida”. Ibidem. p. 254. - 43 - Rulfo “México no escribió se ha un artículo acabado”, a en propósito el que de la destaca tragedia su en San conocimiento Juan de los Ixhuatepec, problemas nacionales, pues explica a cabalidad tanto la respuesta de la población ante corrupción y la ineficacia oficiales, como la causa de las explosiones: Se ha respondido a la tragedia mediante una movilización solidaria capaz de mostrar que no todo es corrupción e inefìciencia entre nosotros. Las víctimas de Ixhuatepec encarnan una tragedia mucho más vasta, la inmigración campesina.148 Lo ocurrido en la gasera de San Juanito, sólo seria un avance de lo que sucedería diez meses después en la capital del país, con los terremotos de septiembre de 1985, que si bien dejaron al descubierto -por enésima ocasión- los efectos del autoritarismo y, de la corrupción, también demostraron que la solidaridad y la confianza mutua entre ciudadanos podría surgir, al margen del paternalista Estado mexicano: Pánico, desesperación, rabia, impotencia, horror, rescates, solidaridad, muerte, la megalópolis sembrada de destrucción aquí y allí... De inmediato, desde el primer momento, obedeciendo a un extraordinario sentimiento colectivo, los sobrevivientes se lanzaron a las tareas del rescate, la inmensa mayoría de ellos sin más medios que sus manos, su emoción y, en casos incontables, su heroísmo. Una de las ciudades más pobladas y más extensas del mundo se volcó a los lugares donde los sismos la habían herido de muerte.149 Pero la ciudad de México no es lo único que se desplomaría junto con el ganador del Premio Nacional de Literatura 1970: apenas dos años después de su desaparición física, en julio de 1988, el sistema político y social “emanado de la Revolución mexicana” prácticamente comenzaría a venirse abajo con la “caída” del sistema de cómputo electoral en las elecciones presidenciales. Juan Rulfo nació en la misma época que el Estado y los gobiernos surgidos de la Revolución; falleció al inicio de la larga agonía de aquellos. Lo mejor de su literatura se 148 149 Juan Rulfo. “México no se ha acabado”. Op. Cit., p. 12-A. Elena Poniatowska. Nada, nadie. México, Era, 1988, contraportada. - 41 - nutrió de las vicisitudes provocadas por los efectos (y defectos) de nuestro movimiento revolucionario en sus épocas mas brillantes pero igualmente terribles, en una etapa en la que se llegó a pensar (y a soñar) que el futuro de la nación le quedaban pocos momentos oscuros. Sin embargo, el destino pareció darle la razón al “tremendismo” de la obra rulfiana: a pesar de las declaraciones y de la demagogia en sentido contrario, la miseria, la soledad y desaparecido, los ni dilemas con humanos, la así urbanización como del los ancestrales desarrollo problemas estabilizador y sociales, la no han sustitución de importaciones ni con la “modernidad” neoliberal a la mexicana;150 es más, permanecen más cerca de nosotros de lo que nunca habíamos imaginado y quizás como jamás habíamos aceptado. 150 Juan Rulfo, en absoluta congruencia con el tono apesadumbrado y tremendista de su narrativa, era más bien pesimista en cuanto a la posibilidad de cambio de las estructuras políticas del país: “Rulfo.- Los problemas sociales existen en toda América Latina. Los mismos que existen en México están en todas partes -quizá en una dimensión más fuerte en otros países que en México. Pero la fatalidad, el fatalismo del mexicano, es muy característico. Tú sabes que siempre dicen que este pueblo aguanta, como estamos ahorita, por ejemplo, aguantando: aguanta todo. Aguanta corrupción, robo, devaluación, todo. Fuentes.- ¿No crees que va a haber un momento en que eso va a explotar definitivamente? Rulfo.- En México no. México es un país muy sólido en ese aspecto. No creo que haya otra revolución. Ya la hubo y costó un millón de muertos, tú lo sabes. Entonces es muy difícil que haya otra rebelión, que se rebele el pueblo contra el sistema ¿no? Además, tenemos un sistema tan característico, que es muy difícil destruirlo -tú sabes cómo cada seis anos cambiamos de sistema y de qué modo sucede. Cada presidente trae otra forma de ver las cosas. Cada seis anos nos surge una esperanza: a ver si las cosas cambian. Y así nos hemos pasado toda la vida. Y creo yo que hasta cierto punto nos ha dado resultado.” Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 475. - 45 - II. JUAN RULFO: “EL ÚNICO OFICIO ES EL DE VIVIR”1 El Zorro no lo decía, pero pensaba: es que yo publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer». Y no lo hizo. Augusto Morterroso 2 Si las obras de Juan Rulfo hispanoamericana contemporánea,3 son excepcionales en la historia de la literatura lo es también, sin duda, su trayectoria como escritor. Gran parte de la fascinación por Rulfo y por sus obras, me parece que deriva precisamente del hecho de que su carrera literaria distó mucho de ser convencional y común a las de otros de sus colegas contemporáneos. A diferencia de varios escritores mexicanos y latinoamericanos de su generación, Rulfo no terminó una carrera en letras (aunque llegó a acudir como “oyente” a la Universidad),4 no se formó ni vivió en el extranjero; tampoco escribió sus cuentos y su novela alejado de su país; su producción literaria no fue vasta y mucho menos se ganó el pan de cada día con el sudor de su escritura cotidiana. Es más, Juan Rulfo nunca se dejó seducir por los encantos y beneficios del poder, a los que con toda seguridad hubiera podido acceder gracias a su fama -demostró que, simplemente, no le interesaban;5 eso lo l “Para mi el único oficio es el de vivir”, afirmó en entrevista el escritor. José Emilio Pacheco. “Juan Rulfo en 1959”. Entrevista aparecida en México en la Cultura, suplemento de Novedades, México, D.F., 20 de julio de 1959, pp. 1 y 3. Reproducida en Juan Rulfo. Op. cit., p. 72. 2 Augusto Monterroso. “El zorro”, en: La oveja negra y demás fábulas. México, Era, 1990, p. 97. 3 “Creo muy probable que los futuros historiadores de la narrativa mexicana de nuestro siglo se verán obligados, si quieren alcanzar claridad y precisión en su panorama histórico, a dividir la producción de cuentos y novelas publicados en México en el siglo XX en dos grandes etapas. La primera podría denominarse A.J.R y la segunda D.J.R, es decir, «Antes de Juan Rulfo» y «Después de Juan Rulfo»“. Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a través de Mircea Eliade.” Op. cit., p. 25. 4 Ante la negativa de la UNAM de revalidarle sus estudios de bachillerato hechos en Guadalajara, Rulfo comentó: “...fui de oyente a Mascarones, a Filosofía y Letras, y ahí me pasaba en realidad oyendo las conferencias, porque entonces... los maestros daban conferencias, mas que clases: eran don Antonio Caso, Vicente Lombardo Toledano, García Máynez; eran muy buenos maestros...”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 472. 5 Juan Rulfo jamas obtuvo prebenda ni embajada alguna a partir de la notoriedad adquirida por sus escritos. Como muestra: después del éxito de sus obras y durante 23 anos se dedicó a trabajar en el departamento editorial del Instituto Nacional Indigenista (INI). Cfr. “Rulfo en el INI”, en: México Indígena, número extraordinario 1986. México, INI, pp. 62-63. - 46 - distinguió no solamente como escritor sino como persona. ¿Cómo podemos 6 explicar que un taciturno burócrata y años más tarde vendedor de llantas entonces haya producido 7 tan extraordinarios textos? Por cierto que el reconocimiento a la originalidad y a lo extraordinario de sus 8 obras, sobre todo de Pedro Páramo, no fue unánime ni inmediata, como sucede por lo general con los avances y rompimientos estéticos, pero la calidad literaria de sus textos 9 acabó por imponerse finalmente. El enigma y el mito de Juan Rulfo no se circunscriben a esos linderos. A su alrededor, en tomo de su imagen, de los recuerdos que lo nombran, está siempre presente 6 Rulfo trabajó como archivista en la Oficina de Migración de la Secretaria de Gobernación de 1938 a 1946. En ese año ingreso a la compañía Goodrich Euzkadi como agente viajero. Cfr. “Cronología”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., pp. 488-489. Su trabajo como editor de libros en el Instituto Nacional Indigenista (INI) lo obtuvo en 1964, cuando tenla alrededor de 47. años; nueve después de la publicación de Pedro Páramo. Cfr. “Rulfo en el INI”, Op. cit., p. 62. 7 Sobre el carácter excepcional de los cuentos recogidos en El Llano en Llamas y de la novela Pedro Páramo, así como de su posterior impacto en el ámbito literario, baste mencionar los múltiples ensayos, tesis y estudios diversos de los que han sido objeto, así como su traducción a diversas lenguas y las opiniones favorables que han recibido de varios críticos y escritores. Para una bibliografía sobre lo escrito a propósito de Juan Rulfo y sus obras, cfr. Aurora Ocampo. “Una contribución a la bibliografía de y sobre Juan Rulfo”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., pp. 985-1037, así como el articulo “Hacia una bibliografía de Juan Rulfo”, en Revista Iberoamericana, 86, enero-marzo de 1974, pp. 135-145. Un seguimiento de las traducciones de las obras de Rulfo se halla en: “Cronología”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., pp. 488-489. Finalmente, para consultar las opiniones de diversos escritores sobre los textos de Rulfo, cfr. México Indígena, Op. cit., y Juan Rulfo. Op. cit., pp. 8-9. 8 Citemos sólo algunas de las criticas mas desfavorables de la época a propósito de Pedro Páramo. De Eduardo Luquin : “Yo no invito a Rulfo a escribir novelas de exquisiteces verbales, sino a pensar en que el escritor auténtico no puede ni debe sacrificar la calidad artística a ninguna exigencia anecdótica, aunque haya en la anécdota la fuerza y el vigor de lo primigenio... Si aplicara su inteligencia a la elaboración de una obra de gran aliento lograría escribir novelas capaces de resistir la acción demoledora de los anos”. Eduardo Luquin. “La novelística mexicana y una novela”, en: Revista Mexicana de Cultura (El Nacional), 26 de mayo de 1957. De José García Dueñas: “...lo que en Pedro Páramo juzgo más censurable es que la estructura, en puridad de lo mas simple, se encuentra deliberadamente desquiciada y confusa...”. John S. Brushwood y José García Dueñas, Breve historia de la novela mexicana, México, Ediciones de Andrea, 1959, p. 140. Ambas citas las reproduzco de: Gerald Martín. “Vista panorámica: la obra de Juan Rulfo en el tiempo y en el espacio”, en: Toda la obra. Op. cit., pp. 592-593. 9 “Fue en México donde Pedro Páramo alcanzó en sus inicios una llovizna de reparos y objeciones. Se trataba, en la mayor parte de los casos de observaciones de buena fe. Pero hubo algunas voces que tomaron el camino de la acusación consabida y grotesca;...”. Jaime García Terrés. “Proemio”, en: Juan Rulfo. Obras. Op. cit., p. 8. Para una descripción detallada de las primeras críticas a Pedro Páramo, así como del intento de varios escritores por apropiarse o compartir el crédito de su originalidad, véase: Jorge Ruffinelli. “La leyenda de Rulfo: cómo se construye un escritor desde el momento en que deja de serlo”. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra, Op. cit., pp. 549-572. - 47 - y flotando en el ambiente, la gran interrogante a la que pocos han resistido la tentación de ofrecer alguna respuesta definitiva: ¿por qué no volvió a publicar? 10 “Tengo la característica de eliminarme de la historia... ” 11 Juan Rulfo mismo se consideraba escritor “aficionado”, rehuía el contacto con 12 “intelectuales” y mostró en todo momento desinterés, cuando no desprecio, por premios, por los reconocimientos y por todo tipo de distinciones: los los En primer lugar, debo decir que no creo en los premios. Ni siquiera en el l3 Nobel. No obstante, la calidad de sus obras le valió la obtención de galardones tan importantes como el Nacional de Literatura en 1970 y el Príncipe de Asturias en 1983, así como distinciones tan significativas como el ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua 14 y el Homenaje Nacional del que fue objeto en 1980. A Rulfo parecían molestarle en grado sumo las entrevistas (para atestiguarlo están el tono y las respuestas a veces breves y cortantes que regateaba), y por lo visto lo único que pedía era que lo dejaran en paz, disfrutando de su anonimato, guarecido en su espacio 10 Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., Reproducida en Juan Rulfo. Op. cit., p. 67. 11 “He escrito meros intentos de aficionado. No soy un escritor profesional”. José Emilio Pacheco. “Juan Rulfo en 1959”. Op. cit., p. 72. Declararía años mas tarde: “Nada más escribía por afición, y hasta la fecha”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 473. 12 Ya desde 1954 Rulfo declaraba: “Yo no soy un intelectual... Yo soy un hombre de Apulco, allá en Jalisco, cerca de Sayula y de Zapotlán”. Elena Poniatowska. “El terrón de tepetate”, en Palabras Cruzadas. Era. México, 1961, p. 138. Algo similar repetiría en otras oportunidades muchos años después: “. . .yo no soy un intelectual y me rozo muy poco con los intelectuales; yo cada vez que veo uno le saco la vuelta”. “Juan Rulfo examina su narrativa”. Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 458. En otra oportunidad declaró: “...en realidad, yo soy muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás;... Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., p. 68. 13 Transcripción de declaraciones de Rulfo en tomo al Premio Nacional de Cultura, hechas a solicitud de Diorama de la Cultura, 30 de noviembre de 1969, p. 1, citada en: “El Premio Nacional”. Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 396. 14 Para una relación de los premios y distinciones que obtuvo el escritor a lo largo de su vida, consúltese: “Cronología”. Op. cit., pp. 488-489. - 48 - vital. Seguramente aborrecía las entrevistas porque se sentía desnudado, objeto de observación con lupa o microscopio; sabía que iba a sufrir un examen minucioso y que entonces estaría desprotegido sin remedio, sin nada que le permitiera cubrirse de las miradas indiscretas y morbosas. Lo suyo no era hablar, sino contar desde la escritura, y, sin embargo, entre las mejores fuentes para conocer a Juan palabras, las transcripciones de sus testimonios, a través Rulfo de están los sus cuales propias seguimos escuchándolo en diálogos, entrevistas y en una que otra conferencia. Es verdad, siempre fue muy celoso de su vida privada, de su intimidad, y para evitar hablar de su familia incluso desde lejos, se adelantaba a los entrevistadores: En mi casa no hablábamos, nadie habla con nadie, ni yo con Clara ni ella conmigo, ni mis hijos tampoco, nadie habla, eso no se usa, además yo no quiero comunicarme, lo que quiero es explicarme lo que me sucede 15 y todos los días dialogo conmigo mismo... El desinterés por la fama y por la notoriedad, así como su notable parquedad, no fueron los únicos rasgos que lo diferenciaron siempre de la mayoría de sus colegas contemporáneos, de otros escritores de su época. La modestia, virtud que rara vez se conserva cuando se adquiere la fama que llegó a “disfrutar” en vida el escritor, se contó como una más de sus cualidades distintivas. Carmen Rosenzweig recuerda al respecto: Uno podía encontrarse cualquier tarde con él en la esquina, si es que tenía la grandísima suerte de encontrárselo, y él se estaba platicando allí 16 con uno horas y horas. No hacía ningún alarde de su grandeza. Y Fernando Benítez apuntó asimismo en su oportunidad: No cree en la publicidad de que gustan rodearse los escritores, detesta los dimes y diretes del mundillo literario y le molesta que siempre le pregunten por qué no escribe y entonces inventa novelas y dice que está 17 escribiendo para que lo dejen en paz... 15 Elena Pouiatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 921. 16 Citada por Sergio López Mena en: Dos estudios sobre Juan Rulfo. Op. cit., p. 5. l7 Fernando Benítez. “Conversaciones con Juau Rulfo”, en México Indígena, Op. cit., p. 46. - 49 - 18 “Vamos a quedarnos callados, ¿no?” El silencio que guardó Juan Rulfo como escritor durante treinta años le acarreó el acoso y la curiosidad de todo el mundo: amigos y detractores, escritores, periodistas y críticos literarios. La mayoría parecía sentirse con el derecho a saber (exigía conocer) por qué no seguía escribiendo el “maestro”. Y aunque no faltó quien saliera en su defensa, en hacer valer el derecho que tenía el escritor del sur de Jalisco a dejar de escribir sin que eso significara necesariamente disminuir ni en un ápice los logros alcanzados en sus obras maestras EI Llano en llamas y Pedro Páramo, Rulfo se sintió acorralado, teniendo que responder de una y mil formas a quienes, de manera impertinente casi siempre, lo increpaban constantemente por su silencio. Es que yo he vivido tan a gusto en el anonimato, tan feliz, tan tranquilo que lo dejan a uno, que me volví alérgico a la gente. Y eso de sacar la l9 cabeza, no falta quien le dé a uno un garrotazo. Era tanta la insistencia de quienes querían ver a un escritor famoso preocupado por escribir para complacer a la siempre insaciable crítica, que prácticamente se vio obligado a ofrecer diversas respuestas, en diferentes momentos de su vida, sobre las razones de su “tardanza” para publicar otra novela. Entre ellas encontramos: No es silencio; es, simplemente, que no he tenido tiempo de dedicarme a 20 escribir, a lo mío, a lo propio. He tenido que ganarme la vida. Creo que tengo todavía para contar algunas tiempo... Necesito tranquilidad, calma... 21 Simplemente me pongo a escribir. cosas, lo que me No opero bajo Tengo intención de escribir otra novela y otra serie de verdad es que, por una parte, me ha dado flojera; y por la otra, me 18 cuentos, falta es planes. pero la Al terminar su intervención ante estudiantes de la Universidad Central de Venezuela, el escritor comentó: “...Pero dicen que los silencios son más emotivos que las palabras así que. . . vamos a quedarnos callados, ¿no?“. “Juan Rulfo examina su narrativa”. Op. cit., pp. 451-461. 19 Declaración de Rulfo aparecida el 16 de abril de 1963 en Excélsior. Citada por Jorge Ruflinelli. “La leyenda de Rulfo: cómo se construye un escritor desde el momento en que deja de serlo”. Op. cit., pp. 549572. 20 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., p. 465. 21 Ibidem, p. 467. - 50 - enchufé en este trabajito burocrático 22 con indígenas y me quita tiempo. que me agrada por tener que tratar -He escrito más, lo que pasa es que no he estado conforme con lo que hice. Y además, me ha pasado algo que creo que le puede suceder a cualquiera. Se impusieron ciertas corrientes literarias que te hacían parecer que estabas escribiendo cosas ya envejecidas, pasadas de moda, que no estaban de acuerdo con la situación, que no iban a ser tomadas en 23 cuenta. Yo sufro mucho cuando escribo. Algunos años después de la salida de Pedro Páramo vinieron muchas fiestas, muchos cocteles, muchos amigos, muchas desveladas. Este ritmo se me fue convirtiendo en un problema y más tarde, después de una cura antialcohólica, dejé de escribir. Se me 24 fueron las ganas. Llegó a tal extremo la presión sobre el escritor, que incluso se llegó al extremo de publicar que La cordillera, supuestamente la segunda novela del autor de Pedro Páramo 25 ¡había aparecido en 1965, con todo y datos bibliográficos de por medio! Fernando Benítez, vecino, amigo, fue uno de los que salieron en su apoyo: Los novelistas son escritores de un solo libro con variantes. Rulfo ha escrito ya lo medular y lo que podría escribir serían modalidades de sus viejos temas... Rulfo no se siente obligado a dar un libro anual. No 26 come te esa tontería. Más allá de la tristeza y de la soledad Se ha insistido sobremanera en que Juan Rulfo era víctima permanente del desaliento, del pesimismo, de la timidez y de la depresión, tal vez como la mejor forma de explicar tanto la extraordinaria obra rulfiana como su posterior “incapacidad” para seguir escribiendo. 22 23 Renato Leduc. “Juan Rulfo y yo”, en: México Indígena. Op. cit., p. 28. Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Op. cit., p. 478. 24 Federico Campbell. “El silencio de Juan Rulfo. Se llevó su secreto a la tumba”. Proceso, no. 480, 13 de enero de 1986, pp. 47-48, 5l-53. Citado por Alfonso Villa Rojas. “El secreto de Don Juan”, en: México Indígena. Op. cit., p. 34. 25 Orlando Gómez-Gil escribió en su Historia crítica de la literatura hispanoamericana (Holt, Rinehart, Winston, 1968, p. 736.) sus datos bibliográficos: “La cordillera, México, Fondo de Cultura Económica, 1965”. Cfr. Jorge Ruffínelli. Op. cit., pp. 556-557. 26 Fernando Benítez. “Conversaciones con Juan Rulfo”. Op. cit., p. 47. - 5l - 27 Sin ir más lejos, Elena Poniatowska, primero en “El terrón de tepetate” (1954) y 28 luego en “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo” (1980) contribuye a que tengamos en mente la imagen de un escritor silencioso, triste, desencantado y apabullado por la vida: Para sacarle provecho a Rulfo hay que escarbar mucho, como para buscar la raíz del chinchayote. Rulfo no crece hacia arriba sino hacia adentro. Más que hablar, rumia su incesante monólogo en voz baja, 29 masticando bien las palabras para impedir que salgan. Y reproduce enseguida una opinión atroz que el escritor externa sobre sí mismo: -Pues yo siento que soy un pobre 30 tengo, soy todo deprimido y marginado. Esta declaración está totalmente a tono diablo, con las así es el palabras sentimiento que pronunció que yo Juan Rulfo al recibir el Premio Nacional de Literatura en 1970 y que todo mundo parece recordar -la reproducen la mayoría de sus biógrafos- a la menor provocación cada que se habla del escritor ( no podía ser yo la excepción): No recuerdo por ahora quién dijo que el hombre era una pura nada No algo, ni cualquier cosa, sino una pura nada Y yo me siento así en este 31 instante... Afortunadamente, se han conservado otros testimonios que demuestran que el escritor jalisciense, a pesar de ser efectivamente serio y reservado en su trato personal, no era tan ensimismado y retraído como se acostumbraba describirlo por definición y como se ha vuelto costumbre pintarlo. 27 Elena Poniatowska. “El terrón de tepetate”. Op. cit., pp. 138-142. Elena Poniatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., pp. 916926. 29 Ibidem, p. 916. 30 Ibid., p. 917. 28 31 Fragmento del discurso de Juan Rulfo al recibir el Premio Nacional de Letras 1970 el 25 de noviembre de ese año. Apareció publicado en El Día, el 26, p. 10. Reproducido en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 397. - 52 - Gracias a diversas entrevistas y al recuerdo de distintas personas que lo conocieron, que tuvieron un trato cotidiano con él, sabemos hoy que Juan Rulfo era capaz también de entablar una charla amena, erudita y prolongada (apoyada sin duda en sus múltiples y 32 disciplinada, variadas así como lecturas, en el en las “aficiones” conocimiento que actualizado practicó de los de manera mejores autores seria y de la 33 literatura universal de su época) y hasta de desplegar un increíble y sagaz buen humor. En 1974, en un dialogo memorable con estudiantes de la Universidad Central de 34 Venezuela acerca de su obra, Juan Rulfo demostró una elocuencia y una capacidad para inventar sobre la marcha extraordinarias, como lo reconocería años más tarde en otro de 35 los interrogatorios que a todas luces no gozaba, esta vez frente a un reportero: -En Caracas estuve en la Universidad Central de Venezuela ante mil quinientos estudiantes en la condición de que hicieran preguntas previas. Y lo que respondí fue una serie de mentiras. Inventé que había un personaje que me contaba a mí los cuentos y que yo los escribía y que cuando ese personaje se murió yo dejé de escribir cuentos porque ya no tenía quien me los contara.. ...-Seguramente estaba yo en vena, porque ahí mismo aparecían personajes, se armaban los cuentos. Apareció un cierto tío mío al que le decían «EI Bananas», que se dedicaba al contrabando de marihuana y 36 cosas por el estilo. En efecto, ese dialogo con los estudiantes venezolanos contrasta de forma agradable con la mayoría de entrevistas que concedió Rulfo a lo largo de su vida en México, debido a que éstas últimas recogen opiniones del escritor sobre sí mismo casi 32 “...yo tenía mis aficiones: fui alpinista, fui fotógrafo... he hecho muchas cosas por afición”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 473. Rulfo no sólo era fotógrafo, sino también un verdadero estudioso de la fotografía: “...nos sorprendía por su enorme cultura fotográfica; conocía al dedillo el origen y la evolución de la misma, sus exponentes y su admiración por los fotógrafos como Pierre Brassai, Erich Salomón, Robert Doinesnau, Eugene Atget, Paul Strand, Robert Capa y otros”. Nacho López. “El fotógrafo Juan Rulfo”, en: México Indígena, Op. cit., p. 37. 33 Véanse al respecto los testimonios de Fernando Benítez, Nancy Cárdenas, Renato Leduc y de sus campaneros de trabajo en el INI, en: México Indígena, Op. cit. 34 “Juan Rulfo examina su narrativa”. Op. cit., pp. 451-461. 35 36 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad.” Op. cit., pp. 462-470. Ibid., p. 467. - 53 - siempre desafortunadas, y porque a lo largo de ellas se mantuvo por lo general tímido, reservado, hosco e incluso desinteresado y apático. No obstante, la buena disposición del escritor jalisciense no fue privativa de ese encuentro con los estudiantes en Venezuela, porque podemos detectar elementos del humor rulfiano que distan mucho de ser involuntarios, en otros momentos fugaces de sus encuentros con periodistas. Ante la pregunta de Elena Poniatowska de cómo vivía durante la época de sus años como burócrata en la Oficina de Migración de la Secretaría de Gobernación, por ejemplo, Rulfo contesta con travieso disimulo: . . . Yo no tenía nada, ni tenía a nadie, yo caminaba a mi trabajo; era un buen trabajo porque allí lo dejaban a uno en paz y no había 37 entrevistadoras polacas. Ante otra representante de la prensa, el escritor desmiente la ya para entonces muy divulgada anécdota según la cual su mamá le tapaba sus ojos de niño para que no vieran a los ajusticiados de la guerra cristera: Es que en realidad no me los tapaba, simplemente nos 38 lugares donde no había colgados. En todos los postes había colgados. llevaba por El humor detrás de estos comentarios, que permiten a Rulfo ser gracioso en una situación enmarcada por la tristeza y el desaliento, remiten inevitablemente a un pasaje de su cuento “Luvina”: -¿Dices que gobierno? el gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú no conoces al Les dije que sí. También nosotros lo conocemos. Da 39 sabemos nada es de la madre del gobierno. esa casualidad. De lo que En otro fragmento de “Anacleto Morones”, el personaje principal, Lucas hace gala de su cinismo socarrón: 37 38 39 Elena Poniatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., p. 921. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 472. “Lutina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110. - 54 - no Lucatero, -Te confiesas confiesas? primero y todo queda arreglado. ¿Desde cuándo no te -¡Uh!, desde hace como quince años. Desde que me iban a fusilar los cristeros. Me pusieron una carabina en la espalda y me hincaron delante del cura y dije allí hasta lo que no había hecho. Entonces me confesé hasta 40 por adelantado. Fernando Benítez, vecino durante muchos años de Rulfo en la ciudad de México, describe a un escritor efectivamente serio y de figura triste, en ocasiones inasible, pero también erudito y platicador, a quien le encantaba charlar largo y tendido sobre los temas que le apasionaban: Siempre deja una sensación de tristeza, de lejanía, de que está en otra parte a pesar de que habla con una naturalidad absoluta, empleando el lenguaje refinado y popular de sus personajes, un lenguaje que él mismo se ha inventado y que no encontré en ningún otro escritor... Otras veces me habla de libreros, o de pueblos, o de cuatreros y galleros, de cómo bajó el cráter del Popocatépetl o iba a mi biblioteca y ponía frente a mis 41 ojos el volumen que yo había buscado inútilmente durante una semana. Ante la eterna insistencia sobre los motivos para haber dejado de publicar, Juan Rulfo parece haber optado por la estrategia de refugiarse en un silencio casi hermético, exagerando ante los ojos del mundo sus rasgos de soledad y de tristeza. Eso explicaría que ante amigos y durante algunas de las entrevistas concedidas en el extranjero se mostrara más abierto y menos formal, más libre de la exigencia siempre presente de seguir escribiendo. 42 “Me produce una angustia enorme; el papel en blanco es algo tremendo” Si las razones que orillaron a Rulfo a dejar de escribir resultan enigmáticas (y se las llevó consigo el escritor a la eternidad), estudiar las explicaciones que se han generado para entender cómo y por qué escribió el escritor jalisciense sus cuentos y su novela, resulta 40 41 42 “Anacleto Morones”. Op. cit., p. 138. Fernando Benítez. “Conversaciones con Juan Rulfo”, Op. cit., p. 47. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., p. 466. - 55 - una tarea apasionante. ¿Cómo nos explicamos a Juan Rulfo el escritor? ¿Fue producto de una infancia terrible, transcurrida entre la muerte de sus seres queridos más cercanos, la soledad de una estancia obligada en un orfanatorio y la desolación de la guerra cristera primero y después en una ciudad extraña e inhóspita como le pareció la capital de la 43 República a su llegada a fines de los años 30? ¿Fue resultado de innumerables lecturas, de sinfín de experiencias obtenidas en tantas otras aficiones y viajes por el país como 44 agente del gobierno y como vendedor, de la inspiración o de un trabajo incansable y 45 tenaz de pulir y corregir una y otra vez sus textos, desechando decenas de páginas? No hay duda de que todos estos elementos y circunstancias influyeron en mayor o menor medida en el hombre y en el escritor que fue Juan Rulfo; es imposible soslayar el peso específico de ninguno de ellos si es que pretendemos llegar a un retrato completo del ex novelista. Empecemos por el principio ¿qué fue lo que lo llevó a escribir? Según palabras del mismo escritor: ...el hecho de que escribiera se debía precisamente a eso: parece que quería desahogarme por ese medio de la soledad en que había vivido, no en la ciudad de México, pero desde hace muchos años, desde que estuve 46 en el orfanatorio. Efectivamente, desde acompañado únicamente inseparables, llevadas de de la sus la primeros tristeza mano por y años, de los la Rulfo muerte, desafortunados vivió que sintiéndose parecían sus acontecimientos solitario, compañeras que le tocó padecer: 43 “. . .casi no conocía yo a nadie en la ciudad de México... después de terminado el trabajo me quedaba y me dio por escribir”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 473. 44 Véase la nota 77 del capítulo anterior. 45 “Últimamente no lo he leído [a Pedro Páramo], pero sí en un principio; lo leí dos o tres veces para tratar de corregir los borradores que hacía. Quité muchísimo de la novela. La novela tema mas de 200 páginas, 250 páginas”. Sylvia Fuentes. Op. cit., p. 473. 46 Citado por Federico Munguia Cárdenas. Antecedentes y datos biográficos de Juan Rulfo. Gobierno del estado de Jalisco, Guadalajara, 1987, p. 54. Lo reproduzco de “Juan Rulfo”, en Juan Rulfo. Op. cit., p. 16. - 56 - Mi abuelo murió cuando yo tenía cuatro años; tenía seis años cuando asesinaron a mi padre porque, tú sabes, después de la Revolución quedaron muchas gavillas.. . Regresaba de una gira cuando fue asaltado y muerto por los gavilleros. Tenía treinta y tres años. Mi madre murió cuatro años después. Entretanto mataron a dos hermanos de mi padre. Luego, casi enseguida murió mi abuelo paterno. Murió de tristeza porque al que más quería era a mi padre, su hijo mayor. Otro tío mío murió ahogado en un naufragio, y así de 1922 hasta 1930 sólo conocí la 47 muerte. Es innegable que el asesinato de su padre marcó definitivamente al niño Carlos Juan Nepomuceno Pérez 48 Vizcaíno; fue un hecho terrible e incomprensible para una criatura, herida que dejó una huella indeleble que ni siquiera la madurez supo borrar del todo. El dolor y la pena que acompañaron al escritor durante toda su vida han quedado registrados en un texto desgarrador encontrado en el archivo intimo de Rulfo después de fallecido; es una prueba de que el escritor era capaz de seguir creando con el talento que lo caracterizaba, aunque no publicara novelas. Reproduzco algunos fragmentos: Mi padre fue un hombre bueno... Lo mataron un amanecer, pero él no se dio cuenta cuándo murió ni por qué murió. Lo mataron y para él se acabó la vida... Mi padre murió un amanecer oscuro, sin esplendor ninguno, entre tinieblas... Y tuve que llorar, y tener que oprimir el corazón para que suelte su jugo. Forzarlo hasta el llanto. A un corazón que sueña casi dormido, para golpearlo con el martillo de la pena y hacerle sentir su dolor: Hice sólo eso por llorar. Por no gemir en silencio... Él no puede morir. Nadie le puede hacer nada. La justicia mataría la tierra. Secaría las manos y haría inútil la vida para el hombre. Él nos ha dado la vida, y si sentimos que hay vida es por él. No puede morir. Mi padre no puede ser un muerto. Morirá después que nosotros. Su vida no está hecha de miseria como la nuestra, ni de despojos cual la nuestra... Y mi llanto se hizo agua, como la sangre. Y cuando oía allá lejano, el 49 llanto de mi madre, mi sangre se hizo como el agua. 47 Fernando Benítez. “Conversaciones con Juan Rulfo”. Op. cit., p. 50. 48 Sobre los nombres y apellidos originales de quien se consideraría a sí mismo más tarde Juan Rulfo, consúltese: Sergio López Mena. Dos estudios sobre Juan Rulfo. Op. cit., pp. 2-5. 49 Texto publicado en España por Culturas, suplemento semanal de Diario 16, número 91, 4 de enero de 1987, p. VI. Lo reprodujo en México Perfil de La Jornada el 6 de enero de 1987, p. 16. Lo reproduzco de: Sergio López Mena. Dos estudios sobre Juan Rulfo. Op. cit., pp. 13-14. - 57 - Y aunque la zozobra posrevolucionaria que convulsionaba al país dejó huérfano y miserable desde temprana edad a Juan Rulfo, también es cierto que le hizo un pequeño obsequio: lo puso en contacto con los libros, con la lectura, que se convertiría en una de sus “aficiones” mas importantes y en una herramienta de indudable influencia y valor en la futura definición de sus escritos: Una vez vinieron los Reyes Magos y le trajeron un libro lleno de monitos donde se contaban historias de piratas que recorrían las tierras y los mares más raros que tú y yo hayamos visto. Desde entonces no tuvo otro quehacer que estarse leyendo aquella clase de libros donde él encontraba 50 un relato parecido al de sus sueños. ...yo me senté a leer, las novelas de Alejandro Dumas, las de Víctor Hugo, Dick Turpin, Buffalo Bill, Sittin Bull. Todo eso lo leí yo a los diez años, me pasaba todo el tiempo leyendo, no podías salir a la calle porque te 51 podía tocar un balazo. Y a pesar de que Rulfo no siguió publicando, sí continuó siendo un lector voraz, conocedor profundo de la literatura universal, siempre actualizado: Sí, soy un fanático de la lectura, leo mucho y naturalmente procuro leer aquello que más me interesa, ahorita más o menos mi interés está en los escritores españoles, como Daniel Sueiro, Caballero Bonald, Juan Benet, 52 Juan Marsé, Luis Goytisolo y varios más... Este amplio conocimiento de la literatura mexicana, hispanoamericana y universal influyó muchísimo en la elaboración de sus obras, como él mismo lo reconoció en diversas ocasiones, en las que también habló de sus preferencias: En primer lugar Juan Carlos Onetti. Para mí es un autor fundamental. Después José Ma. Arguedas... Habría varios más, claro. Me gusta Borges, naturalmente, Cortázar... Pues en México, Martín Luis Guzmán, Rafael F. Muñoz, que tiene una obra titulada Se llevaron el cañón para Bachimba, que es realmente una obra extraordinaria para el tiempo en que fue escrita... yo creo que con José Emilio Pacheco, con Elizondo, con Arturo Azuela y con Fernando del Paso termina una generación de 50 Juan Rulfo. Op. cit., p. 11. Elena Poniatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., p. 920. 52 Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Op. cit., p. 481. 51 - 58 - escritores que se inició con Carlos Fuentes y de ahí en adelante no ha 53 surgido ningún nuevo escritor;. . . He leído y releído a Franz Enil Sillanpää, a Bjömstjeme Bjömson, a Gerhart Hauptmann y al primer Knut Hamsum. Encontré en ellos los 54 cimientos de mi fe literaria. Sin embargo, ni la soledad, ni los dolorosos recuerdos de la infancia, ni las incontables lecturas bastan para definir por sí solos a Juan Rulfo hombre, a Juan Rulfo escritor. Detrás de su literatura, de sus obras tan elogiadas, también hay un trabajo duro, tenaz, de perfeccionismo a ultranza, no exento de dolores y de dificultades para crear: -No crea que todo fue tan facilito. Apulco está metido 55 muy honda, y cuesta mucho trabajo sacar los recuerdos de allí... en una barranca ...yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano.. . Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, 56 el asunto de escribir es un asunto de trabajo;... P: ¿El contenido sociológico y otros contenidos una deliberación estética o algo intuitivamente producido? de su obra sonetos de J R. : Hay las dos cosas. Hay el trabajo puede decirse mecánico, de carpintería y hay también la intuición, que toma mucha parte en eso, En 57 realidad no son obras planeadas. Nos encontramos frente angustia, “remordimientos”, disciplina, y que -en 58 un a un creador que tarea reconoce que es una que exceso de perfeccionismo- que requiere lleva a escribir le dedicación, destruir muchas provoca tenacidad, páginas escritas antes de llegar al objetivo pretendido. Alguien que debe robar tiempo al descanso para dedicarse a escribir, tras una agotadora jornada de trabajo como burócrata, como agente de ventas. 53 54 55 Ibidem, pp. 480-481. José Emilio Pacheco. “Juan Rulfo en 1959”. Op. cit., p. 70. Elena Poniatowska. “El terrón de tepetate”. Op. cit., p. 139. 56 Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., p. 65. “Juan Rulfo examina su narrativa”. Op. cit., p. 458. 58 Cuenta Elena Poniatowska que una admiradora se acercó durante una cena en su honor a preguntarle: “Señor Rulfo, y ¿qué siente usted cuando escribe?” y el escritor contestó: “Remordimientos”. Citado en: “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., p. 918. 57 - 59 - Y así fue siempre Rulfo el escritor, incluso desde antes de ser “descubierto” por Efrén Hernández en el archivo de la Secretaría de Gobernación. 59 La imagen que nos llega hasta hoy de Juan Rulfo remite a un personaje complejo al que hay que desenvolver cuidadosamente del manto de la leyenda que lo cubre, oculta y la cual tergiversa su fisonomía, si es que nuestra intención es evitar que se nos deshaga entre las manos como reliquias que se hacen polvo al contacto con el aire. Lector voraz, alma de niño abandonado a sus propios recursos para encarar la vida sin el cariño y la protección del padre, escritor dedicado y atormentado por su propia y a veces implacable albañil de exigencia, infinidad de editor murallas distinguido cimentadas por en su profesionalismo modestias y apatías y dedicación, para proteger 60 su intimidad y su derecho a conservar la salvaguardia de su soledad, Juan Rulfo es un fenómeno inusual equiparable sólo a sus obras: ofrece a cada lector varias puertas y 61 ventanas, 62 múltiples accesos, para explicar su genio desde perspectivas variadas. Quizás la angustia era la tensión insustituible, el motor indispensable para que Rulfo escribiera como lo hizo. Tal vez el dolor era el precio que hubo de pagar para que nosotros, en su futuro, disfrutáramos de sus obras. 59 Para una descripción del encuentro de Rulfo con Efrén Hernández y lo que significó para la carrera literaria de aquel, consúltese: Sergio López Mena. “Así nacieron El Llano en llamas y Pedro Páramo”, en: Juan Rulfo. Toda la obra, Op. cit., p. 502 y SS.; también: Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 473. 60 Sin contar con titulo alguno que lo avalara como especialista en antropología o historia, Rulfo llegó a poseer conocimientos vastos en ambos campos del saber, como lo demuestran varios ensayos que escribió así como conferencias al respecto. Cfr. México Indígena, Op. cit., pp. 65-75 y Juan Rulfo. Dónde quedó nuestra historia. Colima, Universidad de Colima, 1986. 61 “Quería que el lector participara”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit. p. 463. 62 Sobre Pedro Páramo, el propio Rulfo llegó a comentar en una entrevista: “Tiene tantas interpretaciones que a veces yo encuentro cosas que no había descubierto al principio”. Ibidem, p. 473. - 60 - 1 III. “LUVINA”, UN CUENTO INUSITADO Todo buen cuento tiene un misterio, no del tipo de enigma, sino del misterio de la seducción. A medida que entendemos mejor el cuento es probable que el misterio no disminuya, sino que se torne más bello. 2 Eudora Welty 3 Me parece que la mejor forma de demostrar que “Luvina” es un cuento insólito dentro de un estilo de escribir cuentos excepcional,4 es embarcarme en una rápida travesía que conduzca a observarlo desde varias puntos más o menos distantes alrededor de su geografía. Creo que dicho recorrido debe hacerse, en primera instancia, a partir de varias teorías del cuento, considerando además 1 otros relatos cortos antecesores y De acuerdo con Alberto Paredes, entiendo por relato: “...toda obra de literatura de ficción que se constituye como narrativa. Es decir, una organización literaria que erige su propio universo donde hay acontecimientos (pasan ‘cosas’ a ‘personas’) que deben interpretarse como reales en la lectura para que la obra funcione”, y por cuento: “...un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o principal” y “...forzosamente, dicho relato es breve e intenso”. De ahí que me refiera a “Luvina” indistintamente como cuento y/o relato. Alberto Paredes. Las voces del relato. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1987, pp. 13, 16. 2 Eudora Wehy: “The Reading and Writing of Short Stories” (1949) en: The Atlantic Monthly, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. México. UNAM-UAM, 1993, p. 168. 3 Sobre el carácter extraordinario que varios críticos conceden a “Luvina”, consúltese el capítulo de esta misma tesis: “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)”. 4 El gran numero de entrevistas a Juan Rulfo, los estudios sin fin que ha provocado su obra de cuentista, así como la innumerable cantidad de elogios que han merecido sus textos, dan cuenta cabal de su peculiar estilo como escritor. Baste como muestra, el botón de los ensayos, lecturas y análisis incluidos en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 499-975. Reproduzco además sólo dos del sinnúmero de testimonios acerca de la importancia de sus cuentos: a) como autor fundamental en la literatura mexicana: “José Revueltas (Dios en la tierra, 1944), Juan José Arreola (Varia invención, 1949), Juan Rulfo (EI Llano en llamas, 1953) y Carlos Fuentes (Los días enmascarados, 1956). Ellos cimentaron el cuento en México, lo pusieron al día, ahondaron sus perspectivas y su arsenal de recursos, le dieron un gran prestigio y lo convirtieron en un género muy seductor para los nuevos escritores puesto que podía producir obras mayores a pesar de la extensión”. José Agustín. “Genealogías del cuento en México”. Alfil 8. México, febrero 1991. IFAL, p. 3; b) como escritor de talla universal: “Cree en un maestro -Quiroga, Borges, Meneses, Cortázar, Rulfo- como a veces en ti mismo” (cursivas del autor). José Balza: “El cuento: lince y topo” (1988) en: Sábado de Unomásuno, México, 6 de agosto de 1988; reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 64. - 61 - contemporáneos a los de Juan Rulfo, sin olvidar, por supuesto, su comparación con el 5 resto de los textos publicados en El Llano en llamas. Vayamos por partes. El arte del cuento en Rulfo: técnica y poesía Juan Rulfo considerado, era un maestro de la técnica de en una práctica de su característica escribir cuentos, modestia que no nos obstante parece haberlos exagerada, como “ejercicios sobre diversos temas” que lo prepararon para escribir su novela: -Tenía los personajes completos de Pedro Páramo, sabía que iba a ubicarlos en un pueblo abandonado, desértico; tenía totalmente elaborada la novela, lo que me faltaba eran ciertas formas para poder decirlo. Y para eso escribí los cuentos: ejercicios sobre diversos temas, a veces poco desarrollados, buscando soltar la mano, encontrar la forma 6 de la novela. 7 Lector insaciable, los fundadores del es muy probable que haya asimilado de los autores clásicos, de cuento como género moderno, 5 los cimientos técnicos precisos para Para comprender en qué medida “Luvina” es un cuento fuera de serie aun dentro de la serie de cuentos de Rulfo, es imposible evitar su comparación con el resto de textos de El Llano en llamas con los cuales comparte, forzosamente, múltiples características: “Cada cuentista, quiéralo o no, imprime su sello en sus cuentos. Su arte es el resultado de una percepción particular y originalísima del mundo”. Marco Tubo Aguilera Garramuño. “La creación del cuento”, en Plural núm. 176. México, mayo de 1986, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Poéticas de la brevedad Teorías del cuento III. México. UNAM-UAM, 1996, p. 250. 6 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit:, p. 463. Llama la atención que Rulfo haya sostenido que cultivando el cuento se haya preparado para escribir su novela, pues las diferencias entre la práctica de ambos géneros y de los recursos que deben utilizar los escritores en cada caso, ha servido a la mayoría de teóricos y críticos para separar y hasta definir de manera excluyente ambos campos. Alberto Moravia, por ejemplo: “Entonces el cuento se diferencia de la novela en los siguientes aspectos: personajes sin ideología de los que tenemos vislumbres tangenciales y bosquejos según las necesidades de una acción limitada por el tiempo y el espacio; una trama muy sencilla: en algunos cuentos -cuando se trata de poemas en prosa- ni siquiera existe y en cualquier caso se vuelve compleja a partir de la vida y no de la composición de cierto tipo de ideología; psicología en función de hechos, no de ideas; procedimientos técnicos con el fin de proporcionar de una manera sintética, lo que en la novela requiere un análisis extenso y prolongado. Alberto Moravia “The Short Story and the Novel” (1965), en Man as End: A Defense of Humanism, Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux, 1969, reproducido como “El cuento y la novela”, en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas, Teorías del cuento I. Op. cit., p. 330. 7 Acerca del entusiasmo por la lectura que demostró Rulfo durante toda su vida, así como de sus preferencias e influencias literarias principales, véase el capítulo en esta misma tesis: “Juan Rulfo: el único oficio es el de vivir”. - 62 - escribir relatos breves. Así parece confirmarlo la lectura de sus textos breves fundamentales a la luz de las principales ideas que los escritores y críticos han legado sobre el género. Edgar Allan Poe, considerado por lo general como uno de los progenitores principales, a la vez que partero y padrino de bautizo del cuento tradicional, afirmaba sobre su forma: No debería haber una sola palabra en toda la composición 8 tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. cuya Una de las principales sensaciones que resulta de una lectura detenida de cada uno de los cuentos de El Llano en lamas, y que se antoja común a todos ellos, es que parecen haber sido despojados de todo elemento inútil, accesorio, en aras de la brevedad, de la concreción y del efecto que el escritor buscaba crear en cada texto. Rulfo coincidía, en ese aspecto, a pie juntillas tanto con el consejo de Anton Chéjov (otro de los autores considerados como fundadores del cuento moderno): Para esculpir 9 no es la cara, una pieza de mármol es necesario quitar todo aquello que como con el octavo punto del “Decálogo del perfecto cuentista” de Quiroga, escrito con similar intención: . . . Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad 10 absoluta, aunque no lo sea, 8 Edgar Allan Poe. “La unidad de impresión”. Fragmento de “Review of Twice-Told Tales” (1842) en Graham‘s Magazine, mayo, 1842. Traducido por Julio Cortázar como “Hawthome”, en Ensayos y criticas, Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, núm. 464, 1973, pp. 125-141, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 17. 9 Anton Chéjov. Fragmento de una carta a E.M.S., noviembre 17, 1895, incluida en la recopilación publicada bajo el título Letters on the Short Story, the Drama, and Other Literary Topics. Ed. Louis S. Fiedland, Nueva York, Minton, Balch and Co., 1924, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 26. 10 Horacio Quiroga: “Decálogo del perfecto cuentista” (1925), en: Obras (desconocidas e inéditas), vol. 7: Sobre literatura, Montevideo, Arca, 1978, pp. 86-87. Originalmente publicados en El Hogar en 1925, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 30. - 63 - y así lo expresó con claridad en público el escritor jalisciense: ...en cambio [a diferencia de la novela] en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse, y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia. Es muy difícil... que en tres, cuatro o diez páginas se pueda 11 contar una que otros cuentan en doscientas páginas;... No terminan ahí las coincidencias del “estilo rulfiano” con las recomendaciones del escritor uruguayo. Juan Rulfo es una maestro de la adjetivación: éste es uno de los elementos que mas han llamado la atención de la crítica y, de hecho, “Luvina” es uno de 12 los cuentos que destacan en ese aspecto, totalmente de acuerdo con las ideas del autor de “La gallina degollada”: 7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él, sólo, tendrá un color 13 incomparable. Pero hay que hallarlo. Así, en San Juan Luvina: . . . ese viento que sopla.. . Es pardo. Dicen que porque arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire negro. . . . todo el horizonte está desteñido. . . . todo envuelto en el calín ceniciento. . . . aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos... Veo las bolas brillantes de sus ojos... Vi a todas las mujeres de Luvina con... sus figuras negras sobre el negro l4 fondo de la noche. en el Llano Grande: . . . Y en este comal acalorado quieren que sembremos semillas de algo... 11 Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., p. 68. Consúltese, al respecto, el capítulo de esta misma tesis: “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)”, en especial la afirmación de María del Refugio Llamas sobre lo que distingue a “Luvina” como cuento: la parquedad y la plasticidad en el uso que se hace de los adjetivos, lo que incrementa el ambiente de desolación y de desconsuelo. María del Refugio Llamas. “Juan Rulfo, ‘Luvina’ ”. pp. 27-28. 13 Horacio Quiroga: “Decálogo del perfecto cuentista” (1925). Op. cit., p. 30. 14 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 102, 103. 12 - 64 - Por encima del río, sobre 15 parvadas de chachalacas verdes. las copas verdes de las casuarinas, vuelan Podemos entonces partir de ahí para evaluar a “Luvina” en particular y a los otros cuentos que Rulfo incluyó en El Llano en llamas en general, de acuerdo a las palabras de Eudora Welty: Los cuentos son algo nuevo, los cuentos hacen que las palabras parezcan nuevas; eso es parte de su ilusión y de su belleza. Y; desde luego, los grandes cuentos del mundo parecen nuevos a sus lectores una y otra 16 vez, siempre nuevos porque tienen el poder de revelar algo. ¿Qué es lo que, como cuento, revela “Luvina” a sus lectores? Además del efecto de unidad de impresión y del notable manejo de la adjetivación, que hemos mencionado líneas arriba, en los cuentos de Juan Rulfo -quizás en “Luvina” más que en ningún otro-, encontramos un uso soberbio de los fenómenos naturales, a tal grado que el mismo Chéjov podría presumir al escritor jalisciense como alumno ejemplar que ha aplicado sus consejos al pie de la letra: “En mi opinión, una descripción de la naturaleza debe ser muy breve y tener un l7 efecto determinante”: Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas a la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes. Sólo a veces, allí donde hay un poco de sombra, escondido entre las piedras, florece el chicalote 18 con sus amapolas blancas. “En las descripciones de la naturaleza uno debe concentrarse sobre los detalles, agrupándolos de tal modo que, al leerlos y cerrar los ojos, se obtenga una 19 imagen de lo descrito”: 15 “Nos han dado la tierra”, en: El Llano en llamas, Op. cit., pp. 20 y 21. Eudora Welty: “The Reading and Writing of Short Stories” (1949). Op. cit., p. 159. (Las negritas son mías). l7 Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a Alexander P. Chéjov, mayo 19, 1886”. Op. cit., p. 20. 18 “Luvina”, Op. cit., p. 102. 16 19 Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a Alexander P. Chéjov, mayo 19, 1886”. Op. cit., p. 20. - 65 - Hasta ellos llegaban el sonido del río pasando sus crecidas aguas por las ramas de los camichines, el rumor del aire moviendo suavemente las hojas de los almendros, y los gritos de los niños jugando en el pequeño 20 espacio iluminado por la luz que salía de la tienda. “La naturaleza logra adquirir vida propia 21 actividades humanas comunes y corrientes, etc.” si comparas los fenómenos con Pero el chicalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye rasguñando el aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo 22 sobre una piedra de afilar. y más adelante: “...Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bulto la figura del viento recorriendo las calles de Luvina, llevando a rastras una cobija 23 negra;... Los cuentos coincidencia con rulfianos las de su recomendaciones único de libro Chéjov: del la género publicado, participación del tienen lector en otra la construcción del cuento. “Cuando escribo confío plenamente en que el lector añadirá los elementos subjetivos que están faltando en el cuento”. 24 Una de las características que han hecho de los cuentos de El Llano en llamas verdaderos 25 clásicos es, precisamente, la participación que exigen a quien se acerca a su lectura. Sin la colaboración de los conocimientos, de la imaginación y de la inteligencia del lector, los relatos quedarían incompletos. En sus textos, Juan Rulfo no ofrece respuestas claras y contundentes a todas las interrogantes y ambigüedades que cada uno de aquellos plantean. 20 21 22 23 Ibidem, p. 103. Ibid., p. 21. “Luvina”, Op. cit., p. 102. Ibidem, p. 105. 24 Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a A. S. Souvorin, abril 1, 1890”. Op. cit., p. 25. Sigo a Mempo Giardinelli al considerar como cuentos clásicos a aquellos que son aceptados, reinventados y repetidos por diferentes generaciones, como ha resultado ser el caso de los recopilados en El Llano en llamas. Cfr. Mempo Giardinelli. “Estructura y morfología del cuento”, en: Así se escribe un cuento. Buenos Aires, Beas, 1992, pp. 37-58, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Poéticas de la brevedad. Teorías del cuento III. Op. cit., p. 344. 25 - 66 - “Luvina” manera es una ilustrativa, clara las muestra posibles de dicha respuestas indeterminación. (todas ellas Recordemos debidamente simplemente, fundamentadas a con argumentos sólidos por diferentes críticos) que se han ofrecido para explicar la naturaleza del “interlocutor silencioso” que escucha al narrador protagonista, entre las que podemos destacar aquí: a) Se trata efectivamente de un reemplazo del profesor; b) Existe sólo en la mente de quien monologa; c) Es parte fundamental del cuento: tiene existencia material aunque no hable; 26 etcétera. Pero también es posible definir la especificidad de la escritura rulfiana a partir de rupturas con las consignas de los “maestros” del cuento, de las distancias e innovaciones que introduce respecto de aquellos. Ejemplo inigualable de ello, es la contravención más que obvia del escritor jalisciense a los consejos del literato ruso en torno a la “esfera de lo psicológico”: Lo mejor es evitar la descripción de lo que ocurre en la mente del héroe; 27 eso debe quedar claro a partir de las acciones del protagonista. En efecto, uno de los rasgos fundamentales y claramente distintivos de los cuentos de Juan Rulfo es el peso significativo que se da a las ideas del protagonista o en todo caso a las del testigo privilegiado de los hechos, en la narración. Son sus pensamientos, su relato a un tercero o su participación en los diálogos, los que narran lo acontecido. En la mayoría de los cuentos (y “Luvina” no es la excepción) de El Llano en llamas, existe la figura del narrador-protagonista/testigo que recuerda, casi siempre sin obtener respuesta de sus interlocutores. Solamente en “¡Diles que no me maten!” y en “La noche que lo dejaron solo”, destaca la participación del narrador omnisciente sobre el discurso de quien 26 Sobre las hipótesis alrededor de la identidad del narrador-protagonista en “Luvina”, consúltese el capítulo de esta misma tesis: “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)”. 27 Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a Alexander P. Chéjov, mayo 19, 1886”. Op. cit., pp. 21. - 67 - se dirige a sí mismo o a un interlocutor que no pronuncia palabra alguna. Pero incluso en estos cuentos, los pensamientos y recuerdos 28 determinante en la descripción de los hechos. de los personajes juegan un papel Tal es el caso de los amargos recuerdos del coronel en “¡Diles que no me maten!”: “Luego supe que lo habían matado a machetazos, clavándole después una pica de buey en el estómago. Me contaron que duró más de dos días perdido y que, cuando lo encontraron, tirado en un arroyo, todavía estaba agonizando y pidiendo el encargo de que le cuidaran a su familia. “Esto con el tiempo parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello está aún vivo, alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida eterna. No podría perdonar a ése, aunque no lo conozco; pero el hecho de que se haya puesto en el lugar donde yo sé que está, me da ánimos para acabar con él. No puedo perdonarle que siga viviendo. No debía haber nacido 29 nunca.” Las historias de “Luvina” Es posible confirmar la tesis de Picardo Piglia de que todo cuento narra siempre dos 30 historias, sin enfrentar dificultad alguna, si mencionamos un ejemplo perfecto para ilustrar tal idea: nos referimos, por supuesto, al cuento que nos ocupa: “Luvina”. Si partimos de la tesis de Piglia, podemos aventuramos a sostener que la versión moderna del cuento abandona el final sorpresivo (al que tanto era afecto Poe) y la estructura cerrada; de hecho, el cuento “moderno” trabaja ahora la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca: 28 Cfr. El Llano en llamas. Op. cit., pp. 13-145. 29 “¡Diles que no me maten!”, en: El Llano en llamas. Op. cit., pp. 86-87. Rulfo entrecomilla los párrafos que el lector debe entender como surgidos de la mente de sus personajes. 30 Ricardo Piglia: “El jugador de Chéjov”. Tesis sobre el cuento (1987), en el libro colectivo Techniques narratives et représentation du monde dans le conte latino-américain, París, La Sorbonne, CRICCAL, 1987, pp. 127-130, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento 1. Op. cit., pp. 55-59. - 68 - El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando 31 otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. que había Es claro que “Luvina” cuenta dos historias: la experiencia del cronista que describe de memoria su vida en San Juan Luvina, en pasado, y la de las circunstancias en las que el mismo narrador protagonista cuenta sus experiencias; se trata de una narración dentro de otra. “¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra?”, cuestiona Ricardo Pilgia, y él mismo responde enseguida: “Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento”. 32 Rulfo, por supuesto, resolvió perfectamente dichas dificultades de la técnica cuentista, pues en “Luvina” narró sus dos historias como si fuesen una sola. Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las 33 dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción. “Luvina” carece efectivamente de sorpresa final y su anécdota, elemento del cuento a la que Sean O’Faolain ha definido como “la tentación más grande para el cuentista”, 34 aparece atenuada, apenas dibujada, al grado que se ha llegado a considerar este relato breve de Rulfo logrados del “cuento de ambiente”. Aunque parezca como uno de los representantes más importantes y mejor 35 paradójico, precisamente por carecer de sorpresa y de “acción”, “Luvina” mantiene la expectación del lector, gracias a la descripción del paisaje desolado, 31 32 33 Ibidem, p. 57. Ibid. Ibid., p. 56. 34 Sean O‘Faolain. “Sobre el tema”. Traducción de “On the Subject” (1951), en: The Short Story. Connecticut. The Devin-Adair Company, pp. 171-192, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 191. 35 Para una discusión de “Luvina” como cuento de ambiente, consúltese el capítulo de esta misma tesis: “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)“, así como: Luis Leal. “El cuento de ambiente: Luvina de Juan Rulfo”, en: Nivel 38, México, 1962. p. 4, y Tommaso Scarano. “Lettura di ‘Luvina’ di Juan Rulfo”, en: Studi Zspanici, 1978, pp. 163-182. - 69 - a merced en todo momento de las calamidades provocadas por los elementos naturales y a la verosímil construcción de soledad, resignación e inmovilidad eterna que se hace del pueblo, mediante el discurso individual del narrador protagonista y de las intervenciones del narrador omnisciente que trabajan en el mismo sentido aunque en dos niveles (dos historias) distintos. Así, Rulfo preceptos que ha heredado cumple la a la literatura perfección, moderna de en “Luvina”, otro gran con uno cuentista, de los Guy de Maupassant: La inteligencia del escritor en la no en el uso de lo sentimental o una catástrofe emotiva, sino en detalles constantes de los que el 36 definitivo de la obra. creación de su trama residirá, entonces, lo encantador, en un inicio fascinante o la combinación ingeniosa de pequeños lector habrá de comprender un sentido Los comentarios de O‘Faolain, escritor más cercano en el tiempo a Juan Rulfo y a nosotros, persiguen el mismo objetivo: Hemos llegado a esperar del relato 37 interesantes que éstos sean en sí mismos. mucho más que incidentes, por muy Y más adelante señala: ...la situación es mucho más fructífera que la anécdota, 38 más situación proporcionan todo el argumento que necesitamos. Julio Cortázar, otro expresivo al respecto: de los grandes cuentistas latinoamericanos, y... ha construcción sido Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo 39 mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. quizás más con esa que va 36 Fragmento del prefacio a Pierre et Jean (1888); reproducción de la traducción al inglés en: The Story and Its Writer. An Introduction to Short Fiction, e. A M Charters, Nueva York, St. Martin’s Press, 1987, pp. 1235-1237, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento 1. Op. cit., p. 69. 37 Sean O‘Faolain. “Sobre el tema”. Op. cit., p. 193. 38 Ibidem. Julio Cortázar. “Algunos aspectos del cuento” (1962), en: Casa de las Américas, La Habana, año II, núm. 15-16, noviembre 1961-febrero 1963. Reproducido en Julio Ortega, comp.: La casilla de los Morelli. 39 - 70 - Rulfo y los “demás” Sería imposible comprender y valorar las aportaciones de Rulfo a la narrativa breve de México, sin comparar sus cuentos con quienes antecedieron a El Llano en llamas o fueron sus contemporáneos. Aquí, nos acercamos a algunos de ellos considerando tanto los temas recurrentes, como la estructura narrativa y el lenguaje en boga entre finales de los años 20 y principios de los cincuenta, época en la que Juan Rulfo publica sus relatos breves (1953). El cuento mexicano debió enfrentar una travesía larga, dura y laboriosa para llegar a su completa madurez. Al final de tan prolongada excursión, desde mi punto de vista, se llegó a tres cúspides, de cimas ubicadas en diferentes latitudes aunque de altura y genio similar, representadas por los cuentos de Juan José Arreola, de José Revueltas y, por 40 supuesto, de Juan Rulfo. De este último, coincido con la apreciación de Sergio López Mena en el sentido de que la obra del escritor jalisciense: …fue una síntesis de aciertos que se venían efectuando en la literatura mexicana desde el siglo XIX... Rulfo compendió en su época, un espacio y una forma de ser. Lo hizo sin complacencias y sin otras pretensiones que 41 las de la creación artística. Los cuentos de Rulfo son, en realidad, una culminación; su genio consistió en haber tenido la capacidad de recuperar las experiencias, exploraciones y descubrimientos de quienes se aventuraron antes que él por las sendas del relato breve, no sólo en nuestro país, sino de la literatura hispanoamericana moderna. La mayoría de los “ancestros literarios” de Juan Rulfo enfrentaron preocupaciones similares -al ser ciudadanos, como él lo fue, del convulsionado México posrevolucionario-, derivadas de las mismas interrogantes: ¿quiénes y cómo somos los mexicanos Barcelona, Tusquets, 1973, pp. 133-152, y en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. México. Op. cit., p. 310. 40 Véase nota 4 de este mismo capítulo. Concuerdo con la opinión de José Agustín sobre los “tres grandes” del cuento en México. 41 Sergio López Mena. Los caminos de la creación en Juan Rulfo. Op. cit., p. 128. - 71 - después del conflicto armado y durante los primeros gobiernos herederos de la Revolución? El hueco que dejó la desaparición de las expectativas generadas por una utopía mexicana que nunca terminó de cuajar favorablemente para la mayoría de la población, fue ocupado rápidamente por la desesperanza, por la desilusión y por un indignado pesimismo. Muchos de los cuentos de la época no son sino retratos que reflejan dicha situación. Al principio, abundan los relatos 42 (entre los cuales están “Don Gabriel” 44 “Hermanos” que narran anécdotas del movimiento armado de Francisco L. Urquizo; “El feroz cabecilla”, 45 y “Oro, caballo y hombre” 43 de Rafael F. Muñoz), pero poco a poco empiezan a competir con ellos y a sustituirlos, aquellos que relatan la miseria del país, sobre todo la ancestral e incorregible del campo, en el que batallan más mexicanos que en las ciudades, Vilac), desde tragicómico distintos (“La (“Hombres en tempestad”, 48 tonos: venganza violento de (“¡Chus!”, Cándido”, 47 46 de de Ernesto Parrés Ramón Rubín) Gastón y de dramático de Jorge Ferretis). Surgen también los relatos breves que tienen por personajes a los marginados, a todos aquellos que no tienen a quién recurrir, nos referimos a quienes “no les hizo justicia la Revolución” nunca: pobres que sobreviven 42 de lo poco que le arrebatan al mar Francisco L. Urquizo. “Don Gabriel”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. 29 cuentistas mexicanos actuales. México, Ediciones de la Revista América, 1945. pp. 37-46. 43 Rafael F. Muñoz. “El feroz cabecilla”, en: Relatos de la Revolución. Colección “Palabra y Tiempo”. México, Utopía Compañía Editorial, 1976, reproducido en: María del Carmen Millán. Antología de cuentos mexicanos, 1. México, Nueva Imagen, 1977, pp. 15-26. 44 Rafael F. Muñoz. “Hermanos”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. Op. cit., pp. 91-102. 45 Rafael F. Muñoz. “Oro, caballo y hombre”, en: Emmanuel Carballo. EI cuento mexicano del siglo XX. México, Empresas Editoriales, 1964, reproducido en: Edmundo Valadés. Cuentos mexicanos inolvidables. México, SEP-CANAIED-ANL, 1993, pp. 163-171. 46 Ernesto Parrés Gastón de Vilac. “¡Chus!”, en: Lerín y Millán. 29 cuentistas mexicanos actuales. Op. cit., pp. 77-90. 47 Ramón Rubín. “La venganza de Cándido”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 249-264. 48 Jorge Ferretis. “Hombres en tempestad”, en: Hombres en tempestad. México, Colección de Autores Mexicanos. Editorial Cima, 1941, reproducido en: María del Carmen Millán. Antología de cuentos mexicanos, 1. Op. cit., pp. 30-36. - 72 - 49 (“Pescadores” de Ermilo Abreu Gómez), trabajadores del campo que viajan a las ciudades en busca del paraíso y acaban de esclavos a cambio de un sueldo de unos cuantos pesos (“Está verde la esperanza”, 5l predios (“Expulsados” de Jesús 50 R. de Jorge Ferretis), Guerrero), presos 53 Rojas González), y desadaptados sociales (“Juan Fish” “paracaidistas” (“La celda que 18”, 52 aterrizan de en Francisco de Juan de la Cabada y “El 54 trompo” de Raúl Noriega). José Revueltas comparte la preocupación por los marginados y se interesa por su suerte. Sus cuentos están llenos de pesimismo y están marcados por conflictos morales. A diferencia de Rulfo, entrará a describir la problemática de los desheredados de las urbes 55 (“El corazón verde” ), y aunque coincide con el escritor jalisciense en la inquietud por acercarse hasta donde sea posible a los sentimientos e ideas de sus personajes, no llegará a recurrir al narrador-protagonista/testigo ni a ocultar al narrador ominsciente de la manera en que lo logrará en sus cuentos el autor de El Llano en lamas. Los cuentos que hemos mencionado líneas arriba no se despegan del realismo. En la gran mayoría de escritores notamos una intención clara de “retratar” las condiciones de vida de los mexicanos, aunque no falta quien parta de anécdotas “insignificantes” o desligadas por completo del contexto social, algunas veces con bastante éxito (“Un clavito 56 en la pared” y “Tachas”, 57 de Efrén Hernández; “El matón de Tonalá”, 58 de Cipriano Campos). 49 50 Ermilo Abreu Gómez. “Pescadores”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 47-54. Jorge Ferretis. “Está verde la esperanza”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 103-118. 51 Jesús R. Guerrero. “Expulsados”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 281-293. Francisco Rojas González. “La celda 18”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 155-169. 53 Juan de la Cabada. “Juan Fish”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 119-125. 52 54 55 Raúl Noriega. “El trompo”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 205-217. José Revueltas. “El corazón verde”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 303-328. 56 Efrén Hernández. “Un clavito en la pared”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 127-136. Efrén Hernández. “Tachas”, reproducido en: Edmundo Valadés. Cuentos mexicanos inolvidables. Op. cit., pp. 45-52. 58 Cipriano Campos. “El matón de Tonalá”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 219-234. 57 - 73 - También hay relatos en los que sobresalen los pensamientos y recuerdos de los protagonistas. Se siguen de cerca sus ideas, sentimientos, reacciones y motivaciones; tal es el caso de un loco en “Un nombre en la pared”, 59 de Jorge Patiño, así como de un músico, cuyo resentimiento vemos crecer paso a paso hasta desembocar en un final inesperado en 60 “El timbalero” de José Martínez Sotomayor. Sin embargo, para explicar la enorme distancia que a veces demuestra respecto de otros cuentistas mexicanos que le antecedieron, habría que remitirse también principales influencias literarias que el mismo Rulfo aceptó tener en su obra que otros ¿Cuáles críticos fueron han entonces, las querido innovaciones reconocer de Rulfo en si lo 61 a las así como las 62 sus textos. comparamos con sus antecesores? La inmensa mayoría de cuentos anteriores a El Llano en llamas no se despegan en lo absoluto del realismo; sus narraciones transcurren de manera lineal, sin transiciones bruscas ni en tiempo ni en espacio y privilegian la anécdota o la descripción de las condiciones sociales de los protagonistas frente a sus pensamientos y percepciones, descuidando, en la narración, la construcción de imágenes y metáforas. Juan Rulfo parte de quienes lo precedieron: retorna su preocupación por la miseria rural, pero va más allá de la simple crítica social: explora y reconstruye a sus personajes no sólo 59 como campesinos, sino fundamentalmente como seres humanos; retrata sus Jorge Patino. “Un nombre en la pared”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 265-274. 60 José Martínez Sotomayor. “El timbalero”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. Op. cit., pp. 5563 . 61 “He leído y releído a Franz Enil Sillanpää, a Bjömstjeme Bjömson, a Gerhart Hauptmann y al primer Knut Hamsum. Encontré en ellos los cimientos de mi fe literaria”. José Emilio Pacheco. “Juan Rulfo en 1959”. Op. cit., p. 70. Para una discusión más amplia sobre las influencias y preferencias literarias de Juan Rulfo, véase el capítulo en esta misma tesis: “Juan Rulfo: el único oficio es el de vivir”. 62 Antonio Alatorre, quien conoció al autor de El Llano en llamas en 1944 o 1945, afirma: “Rulfo rechazó enérgicamente haber imitado a Faulkner. ‘Yo lo leí mucho después de haber escrito Pedro Páramo’, es una mentira flagrante, porque él terna libros de Faulkner en esa biblioteca que te describí antes. Y fue la recomendación de Rulfo lo que me hizo leer por primera vez a Faulkner”. Roberto García Bonilla. “Miradas de la memoria”. Entrevista con Antonio Alatorre., en: Los Universitarios, no. 87, México, UNAM, septiembre 1996, p. 15. - 74 - preocupaciones y sus condiciones de vida, pero también sus odios y sus amores, los temores, el desamparo y los deseos que los devoran: el de ser amado, el de venganza, el de conservar la vida: Aquí todo va de mal en peor. La semana pasada se murió mi tía Jacinta, y el sábado, cuando ya la habíamos enterrado y comenzaba a bajársenos la tristeza, comenzó a llover como nunca. A mi papá eso le dio coraje, 63 porque toda la cosecha de cebada estaba asoleándose en el solar. Siempre sucedía que la tierra sobre la que dormíamos estaba caliente. Y la carne de Natalia, la esposa de mi hermano Tanilo, se calentaba en seguida con el calor de la tierra. Luego aquellos dos calores juntos quemaban y lo hacían a uno despertar de su sueño. Entonces mis manos iban detrás de ella; iban y venían por encima de ese como rescoldo que era ella; primero suavemente, pero después la apretaban como si quisieran exprimirle la sangre. Así una y otra vez, noche tras noche, hasta que llegaba la madrugada y el viento frío apagaba la lumbre de nuestros 64 cuerpos. “Te cansarás primero que yo. Llegaré a donde quieres llegar antes que tú estés allí -dijo el que iba detrás de él-. Me sé de memoria tus intenciones, quién eres y de dónde eres y adónde vas. Llegaré antes que tú 65 Ilegues. - ¡Mírame, coronel! -pidió él-. Ya no valgo 66 morirme sólito, derrengado de viejo. ¡No me mates...! nada. No tardaré en Perfecciona el discurso de sus personajes-narradores y, con su ayuda, en conjunto con la utilización de diálogos y descripciones breves, logra ocultar al máximo al narrador omnisciente, al que. como personaje ajeno al transcurso de los hechos, Rulfo siempre buscó dejar fuera de sus creaturas en la medida de lo posible: -¡Pichón te estoy esperando a ti! -me dijo-. ¡Te he estado esperando desde hace mucho tiempo! 63 64 65 66 “Es que somos muy pobres”. Op. cit., p. 31. “Talpa”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 53. “El hombre”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 39. “¡Diles que no me maten!“. Op. cit., p. 87. - 75 - Yo entonces pensé que me esperaba para matarme. Allá como entre sueños me acordé de quién era ella. Volví a sentir el agua fría de la tormenta que estaba cayendo sobre Telcampana, esa noche que entramos allí y arrasamos el pueblo. Casi estaba seguro de que su padre era aquel viejo al que le dimos su aplaque cuando ya íbamos de salida; al que alguno nosotros le descerrajó un tiro en la cabeza mientras yo me echaba a su hija sobre la silla del caballo y le daba unos cuantos coscorrones 67 para que se calmara y no me siguiera mordiendo. Muchos son los cuentos mexicanos anteriores a paso de los años; no experimentaron con la Rulfo forma, que evitaron no jugar han soportado con el el tiempo (característica distintiva de varios relatos rulfianos, entre ellos de “Luvina”), no pulieron 68 su lenguaje y por lo tanto se vieron imposibilitados de acercarse a la poesía; evitaron en su mayoría los fínales inesperados, y salvo honrosas excepciones, como algunos de los relatos que hemos recordado aquí de Cipriano Campos y Efrén Hernandez, no fueron capaces de crear expectativas cuya fuerza cautivara al lector moderno. Sobre la psicología del habitante del medio rural, determinante en la forma de describir de manera creíble y realista la forma de actuar de los personajes del campo, los cuentos de El Llano en llamas sin duda deben mucho a los cuentos de Ramón Rubín, 69 como a los de Jorge Ferretis. En ellos podemos percibir los embriones de algunos de los relatos de Rulfo, a los cuales dotó de una verosimilitud extraordinaria, gracias a que el 67 “El Llano en llamas”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 79. “Creo que el cuento es un género emparentado con la poesía en tanto que persigue conmover al lector de manera vertical, profunda. Comparte, en general, la brevedad de un poema”. Guillermo Samperio. “El escritor y la autoaniquilación creativa”, en: Karl Kohut, ed.: Literatura mexicana hoy II. Los de fin de siglo. Frankfmt am Main, Vervuet Verlag, 1993, pp. 97-101, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) La escritura del cuento. Teorías del cuento II. México. UNAM-UAM, 1993, p. 104. Samperio no es el único que emparenta al cuento con la poesía. Frank O’Connor llegó a afirmar que escribía cuentos “- Porque es lo más cercano a la poesía. Escribí poesía lírica durante un largo tiempo, después descubrí que Dios no quería que yo fuera poeta lírico, y lo más cercano a la poesía lírica es el cuento”, en: Frank O‘Connor. Fragmento de la entrevista realizada por la revista París Review en 1958 y publicada en el libro Writers at Work, reproducido como Frank O‘Connor. “El cuento es lo mas próximo a la poesía”, en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 283. 69 En entrevista con Ernesto González Bermejo, el autor de El Llano en llamas reconoció como los mejores escritores mexicanos de los años 30-40 precisamente a Jorge Ferretis, a Rafael F. Muñoz y a Martín Luis Guzmán. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., p. 469. 68 - 76 - jalisciense poseía entre su arsenal de escritor, lo que Flannery “sentido de las costumbres”. O’Connor ha llamado 70 “Luvina” revoluciona los relatos de la miseria en el campo porque cambia el eje de lo trágico; en perfectamente los cuentos definibles: anteriores asesinatos, lo terrible muertes se. plasma accidentales, en hechos humillaciones; concretos, en fin, acontecimientos, que, aunque desafortunados, se caracterizan por ser aislados; en cambio, en San Juan Luvina la tragedia se antoja aún más terrible porque es totalizadora e inescapable: puede respirarse y sentirse en el ambiente, en el paisaje, pero sobre todo, en las condiciones ancestrales que han marcado las mentes y las actitudes de los habitantes de 71 un pueblo específico, que sin embargo puede ser cualquiera. Destaca el lenguaje de “Luvina”, porque las metáforas y símiles a las que recurre se convierten en los pilares fundamentales que construyen el ambiente de desconsuelo, de melancolía, de abatimiento y de resignación del pueblo; los elementos naturales, como no ocurre en ninguno de los relatos anteriores que hemos mencionado, se han vuelto parte de los caracteres, quienes los han interiorizado: ambos (naturaleza y personajes) comparten las características: Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina... Se planta en Luvina prendiéndose de las cosas como si las mordiera. Y sobran días en que se lleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate, dejando los paredones lisos, descobijados. Luego rasca como si tuviera uñas: uno lo oye a mañana y tarde, hora tras hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra, escarbando con su 70 “Son dos los requisitos para la ficción: uno es el sentido del misterio y el otro el sentido de las costumbres. Se aprecian las costumbres en la textura de la existencia que nos rodea”. No hay duda de que Juan Rulfo estaba dotado de ambos “sentidos” cuando escribió “Luvina” y el resto de relatos de El Llano en llamas. Flarmery O’Connor. “Para escribir cuentos”. “Writing Short Stories”, en: Mystery and Manners. Occasional Prose. Selected and edited by Sally and Robert Fitzgerald. New York, Farrar, Strauss & Giroux, 1989. Traducción de Luis Arturo Ramos, tomada de La palabra y el Hombre, Xalapa, Universidad Veracruzana, abril-junio 1990, núm. 74, pp. 99-108, reproducido en: Lauro Zavala (comp,) Poéticas de la brevedad. Teorías del cuento III. México. Op. cit., p. 324. 71 Sobre San Juan Luvina como un pueblo donde vive la tristeza, consúltese el capítulo de esta misma tesis: “Luvina: tan lejos de Dios y tan cerca de Comala”. - 77 - pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo bullir dentro de uno 72 como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos. Pero no sólo en la descripción surge una dualidad que difícilmente encontraremos 73 en relatos anteriores. En “Luvina” nos enfrentamos a tres mundos: el pueblo, la tienda y afuera de la misma; el “puente” entre todas ellas es el profesor, quien existe a su vez en dos tiempos (en pasado, como sujeto de sus propios recuerdos en San Juan Luvina, y en presente, como entonces que narrador hay dos protagonista historias, bebiendo cuya con dinámica un interlocutor narrativa tienen silencioso). sus Vemos correspondientes espaciales en dos lugares (que en realidad son tres): el pueblo y la tienda/afuera, se contraponen; las contradicciones entre 74 ambos tienen la función de definirlas por oposición: lo que no es cada una de ellas a partir una de la otra. La figura del narrador también se ve sujeta a innovaciones 75 “Luvina”: es el mismo protagonista el que narra los hechos 72 considerables en y se confunde con el “Luvina”. Op. cit., p. 103. Si bien Luis Leal considera que en “Luvina” hay dos mundos: el “real” y el fantasmal. Luis Leal. “El cuento de ambiente: Lupina de Juan Rulfo”, Op. cit., p. 4. Roberto Echavarren los llama “paradójico” o “irreal” y “reahsta” o “verosímil”, respectivamente, así como Roberto Echavarren. “Contexto y puesta en escena en Luvina de Juan RuIfo”, en: Narradores latinoamericanos 1929-1979-11. XX Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Ediciones del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Caracas, 1980, p. 219. Yvette Jiménez, por su parte, agrega un tercer espacio, y considera que en “Luvina” hay tres, uno interno: la taberna y dos exteriores, uno de vida (donde juegan los niños) y otro de muerte, San Juan Luvina. Yvette Jiménez. “Luvina”, “Pedro Páramo” y otros textos”, en: Juan Rulfo: del páramo a la esperanza. Una lectura crítica de su obra. 2a. ed. México, FCE, 1994. (Vida y pensamiento de México), p. 101. Tommaso Scarano concuerda en que son tres los espacios que hallamos en “Luvina”. Tommaso Scarano. “Lectura de ‘Luvina’ de Juan Rulfo”, en: Studi Spunici, 1978. Traducción de Genaro Zenteno, Colima, 1997, p. 1. Anexo esta traducción en el apéndice de la presente tesis, Consúltese al respecto la discusión sobre el tema en el capítulo “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)”. 74 “Las desgracias de San Juan Luvina resultan mas evidentes cada vez que se comparan con los elementos externos, con lo que encontramos ‘afuera’. Si Luvina padece de sequía crónica, el profesor recuerda sus días en el purgatorio oyendo el chapotear del río; en el pueblo desgraciado no hay mas vegetación que tristes flores del desierto, afuera hay almendros; mientras los niños no pueden conciliar el sueno por el miedo en Luvina, en otras partes juegan y causan alboroto”, escribí en el capítulo “Luvina: tan lejos de Dios, tan cerca de Comala”. Véanse también las contradicciones entre los dos “mundos” de “Luvina” discutidas en el capítulo “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)”. 75 Se trata de la “narración en primera persona”, tal y como la define Alberto Paredes: “Se presenta cuando la función propia de la persona narrativa se deja a cargo de alguno de los personajes. Así, se tiene un ser doble: por un lado, en la trama, desempeña el papel del narrador (al igual que la tercera persona): por el otro, es un individuo de la historia. El sujeto de la enunciación y del enunciado se condensan en una 73 - 78 - narrador omnisciente. A diferencia de cuentos precedentes, en el que el monólogo o la narración a cargo del protagonista resulta clara a los ojos del lector (“La esquila”, 77 Manuel González Ramírez o “Un nombre en la pared” 76 de de Joel Patiño). En este relato rulfiano en particular se oculta al máximo la función del narrador omnisciente, al grado de crear la ilusión de que uno es testigo directo de las ideas y recuerdos del protagonista, de manera tal que al lector(a) le queda la sensación de estar escuchando una confesión. Lo mismo ocurre en otros cuentos de Juan Rulfo: Porque la cosa es que a Tanilo Santos entre Natalia y yo lo matamos. Lo llevamos a Talpa para que se muriera. Y se murió. Sabíamos que no aguantaría tanto camino; pero, así y todo, lo llevamos empujándolo entre 78 los dos, pensando acabar con él para siempre. Eso hicimos. A Remigio Torrico yo lo maté. 79 “¡Que descanses en paz, Anacleto Morones!”, dije cuando lo enterré, y a cada vuelta que yo daba al río acarreando piedras para echárselas 80 encima: “No te saldrás de aquí aunque uses todas tus tretas”. Llegamos a otra de las diferencias más importantes de “Luvina” (y de los relatos de El Llano en llamas en general), respecto a relatos anteriores y contemporáneos: exige, de parte del lector, una mayor participación, pues deja a su interpretación y a los medios a su alcance, la construcción de significados en los textos: Rulfo provee las herramientas, los materiales, pero evita siempre las conclusiones explícitas, claras y definitivas; cada quien descubre a su modo los posibles significados del cuento, como, por ejemplo, en el final de “No oyes ladrar los perros”: sola unidad: ‘narrador personaje’ “. Alberto Paredes. Las voces del relato. Op. cit., pp. 50-51. A la figura que Paredes llama narrador Personaje yo la nombro “narrador protagonista”. 76 Manuel González Ramírez, “La esquila”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. Op. cit., pp. 171-180. 77 Jorge Patiño. Op. cit., pp. 265-274. 78 79 80 “Talpa”. Op. cit., p. 57. “La cuesta de las comadres”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 26. “Anacleto Morones”. Op cit., p. 145. - 79 - Destrabó fácilmente los dedos con que su hijo había venido sosteniéndose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros. -¿Y tú no los oías, Ignacio? -dijo-. No me ayudaste ni siquiera con 81 esta esperanza. 81 “No oyes ladrar los perros”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 117. - 80 - “Luvina”: vista panorámica desde El Llano No, el Llano no es cosa que sirva, No hay conejos ni pájaros. No hay nada. A no ser unos cuantos huizaches trespeleques y un otra manchita de zacate con las hojas enroscadas; a no ser eso, no hay nada. Nos han dado la tierra - De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más pedregoso. Está plagado de esa piedra gris con la que hacen la cal, pero en Luvina no hacen cal con ella ni le sacan ningún provecho. “Luvina” Como es natural suponer, “Luvina” comparte varias características con el resto de sus “hermanos” de EI Llano en llamas. Los cuentos de Juan Rulfo respetan los elementos 82 formales clásicos de los relatos cortos: brevedad, unidad de impresión, tratamiento de un asunto único, presentación de pocos personajes, pero al mismo tiempo se distinguen de cuentos mexicanos anteriores porque no se limitan a contar la anécdota, lo ocurrido. A partir de la fábula, o alrededor de la misma, el escritor jalisciense crea, al menos, un mundo completo en cada relato (en “Luvina” distingo tres), mediante un manejo singular del lenguaje que incluye una diestra utilización de la adjetivación, de la construcción de metáforas que acercan y confunden a los personajes con los elementos y fenómenos naturales que los rodean, el empleo constante de la reiteración, así como a una verosímil re-creación del lenguaje rural, expresado en los discursos de los narradores-protagonistas y en los diálogos de los personajes: “Y le hubiera roto el hocico si no hubiera surgido por allí el patrón Justo, que me dio de patadas a mí para que me calmara. Me zurró sarta de porrazos que hasta me quedé dormido entre las piedras, con huesos tronándome de tan zafados que los tenía. Me acuerdo que todo ese día entelerido y sin poder moverme por la hinchazón que 83 resultó después y por el mucho dolor que todavía me dura. 82 don una los duré me Según Edmundo Valadés “el cuento escapa a prefiguraciones teóricas: si acaso, se sabe que su única e inmutable característica es la brevedad”. Citado en: Mempo Giardinelli. “Estructura y morfología del cuento”, Op. cit., p. 331. 83 “En la madrugada”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 47. - 81 - Los narradores a los que da vida son, por lo general, los protagonistas de los hechos, o, en su defecto, testigos muy cercanos que se han visto envueltos, por diferentes circunstancias, a veces ajenas a su voluntad, en el curso de los acontecimientos: Veníamos de bautizar a la criatura. Ella lo traía en sus brazos. No podría yo contarles los detalles de por qué y cómo se desbocó el caballo, porque yo venía mero adelante. Sólo me acuerdo que era un animal rosillo. Pasó junto a nosotros como una nube gris, y más que el caballo fue el aire del 84 caballo el que nos tocó ver; solitario, ya casi embarrado a la tierra. La participación de los narradores varía considerablemente: encontramos toda una gama al respecto en EI Llano en llamas. Mientras en “Luvina”, el narrador-protagonista, intentó no sólo pertenecer a una comunidad que siempre le fue ajena, sino incluso pretendió -infructuosamente- acercarla a la esperanza: “‘En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas... Usted sabe que a todos nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plasta encima para plasmarla en todas partes. Pero en Luvina no cuajó eso. 85 Hice el experimento y se deshizo... en “Acuérdate” el narrador es simple testigo lejano de la historia y del trágico fin del personaje sobre cuya vida gira el cuento, Urbano Gómez: Dicen que él mismo se amarró la soga en el pescuezo y que hasta escogió el árbol que más le gustaba para que lo ahorcaran... Tu te debes acordar 86 de él, pues fuimos compañeros de escuela y lo conociste como yo. Entre diferentes Veamos estos formas, el caso dos extremos utilizadas de “El de (narrador-protagonista manera hombre”, intermitente, porque destaca <- > en las que la utilización narrativos”: a) El narrador omnisciente: 84 “La herencia de Matilde Arcángel”, en: El Llano en llamas. Op. cit., 1992, p. 129. “Luvina”, Op. cit., p. 111. 86 “Acuérdate”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 112. 85 - 82 - testigo), transcurre de encontramos la diferentes narración. “agentes La vereda subía, entre yerbas, sin desviarse, llena 87 malas mujeres. Parecía un camino de hormigas de tan angosta. de espinas y de b) Las ideas que expresa en voz alta “el perseguido”: “No el mío, sino el de él”, dijo. Y volvió la cabeza para ver quién había 88 hablado. c) Los pensamientos que formula “el perseguidor”: “Pies planos -dijo el que lo seguía-. Y un dedo de menos. Le falta el dedo gordo en el pie izquierdo. No abundan fulanos con estas señas. Así 89 que será fácil”. d) El narrador-protagonista frente a un interlocutor silencioso: ¿Dice usted que mató a toditita 90 sabido lo atajo apuros leñazos. la familia de los Urquidi? De haberlo Quien narra, casi siempre permanece anónimo (sin ir más lejos, en “Luvina” es el caso), aunque encontramos variaciones (en los cuentos rulfianos enfrentaremos, casi siempre, excepciones que confirmarán las “reglas” con las que pretendamos medirlos y clasificarlos), sobre 91 relato: “Macario”; 93 Morones” llamas”. todo cuando “Esteban” de el nombre “En la del protagonista 92 madrugada”; es “Lucas indispensable Lucatero” de para el “Anacleto y uno semi-anónimo, pues se recurre a un apodo: “Pichón” de “El Llano en 94 Así como el narrador-protagonista por lo general permanece en el anonimato, desconocemos el nombre de varios de los personajes de los cuentos. Recordemos que en “Luvina” sólo se mencionan dos nombres, y son únicamente de pila: Agripina, esposa del profesor, y Camilo, el tendero. El resto de personajes del cuento, incluyendo al interlocutor silencioso, a los hijos del protagonista y a la totalidad de los habitantes de San 87 88 89 90 91 “El hombre”. Op. cit., p. 36. Ibidem, p. 36. Ibid. Ibid., p. 43. Cfr. “Macario”, en: El Llano en llamas. Op. cit., pp. 60-64. 92 Cfr. “En la madrugada”. Op. cit., pp. 45-50. Cfr. “Anacleto Morones”. Op. cit., pp. 132-145. 94 Cfr. “El Llano en llamas”. Op. cit., pp. 65-80. 93 - 83 - Juan Luvina permanecen sin nombre. Encontramos como constante de Rulfo el recurso de ocultar la identidad de la mayoría de sus hombres y mujeres, que llega al extremo en 95 “Luvina” (los habitantes de todo un pueblo permanecen anónimos), pero que permanece en la mayoría de sus cuentos. En “Macario”, por ejemplo, sólo aparece “Felipa”, pues desconocemos el nombre de la madrina del monologante y conocemos su apelativo sólo por el título. En este caso, como en ningún otro, queda de manifiesto que en realidad el nombre del protagonista es irrelevante en la narración: podría ser, en la práctica, cualquiera. La principal excepción la encontramos en “El Llano en llamas”, relato en el que aparecen identificados diversos personajes con sus respectivos nombres, debido quizás a la naturaleza del cuento, que narra supuestos hechos de armas de la guerra cristera, en los que intervienen varios personajes a los que sería prácticamente imposible distinguir si carecieran de apelativos propios. Gracias al anonimato, se hace hincapié en lo terrible de las situaciones que narran los cuentos: víctima, la que tragedia, puede ser la desolación, cualquiera, la siempre resignación existe independientemente de y claro está, campo cuando, viva en el la mexicano, sea pobre y carezca de los recursos económicos, materiales y educativos para defenderse. Por eso atraen los personajes de Rulfo, porque son imágenes de todos aquellos que no existen para la Historia: su muerte o sus desgracias cotidianos únicamente pueden importarnos, llegar a significar “algo”, en la medida en que podamos compartir sus pensamientos. En eso basó Juan Rulfo el éxito de sus relatos; para conseguirlo, recurrió a la administración soberbia de los recursos que dominaba a la perfección: recreación de diálogos, narración omnisciente que se oculta casi por completo mediante el monólogo, interiorización del paisaje por sus personajes. Encontramos otro motivo para identificarnos con los personajes rulfianos, que nos afecta tanto (o tal vez más) como su anonimato: su impotencia ante el destino. La 95 Cfr. “Luvina”, Op. cit., pp. 102-112 - 84 - fatalidad es un fantasma que ronda los relatos de EI Llano en llamas: los hechos así tenían que suceder, aunque generalidades en no Rulfo): sea gracias invariablemente al cansancio para y mal al (una abandono 96 ejemplo, el cristero de “La noche que lo dejaron sólo” excepción de sus más a las compañeros, por conserva el pellejo y los lectores nos enteramos de la anécdota; o de las desgracias, la menor, como el asesinato de Remigio Tarricos, a manos del narrador-protagonista, en legítima defensa propia, en “La cuesta de las comadres”. 97 El destino en los cuentos de Rulfo va casi siempre acompañado de la muerte. Sólo en “Nos han dado la tierra”, 98 99 en “Macario” y en “El día del derrumbe”, 100 no aparece la muerte de manera explícita, pues en no pocas ocasiones la enfrentamos de manera brutal. 101 “Es que somos muy pobres” es una de las excepciones significativas, pues hay un deceso que resulta acaso más trágico, por sus implicaciones, que el de cualquiera de los 102 personajes humanos: el de “Serpentina”, la única vaca que tema la familia en su haber. “Luvina” también se distingue en este sentido del resto de relatos de El Llano en llamas, porque si bien la muerte no aparece de manera clara y contundente, permite, por su ambiente de abandono, resignación e inmovilidad, interpretaciones que consideran a los habitantes de San Juan Luvina como “muertos en vida”. He aquí un elemento que no sólo separa a “Luvina” de los otros cuentos, sino que ha servido para definir al pueblo como un antecedente inmediato de Comala, de Pedro Páramo.103 96 97 98 Cfr. “La noche que lo dejaron sólo”. Op. cit., pp. 98-101. Cfr. “La cuesta de las comadres”. Op. cit., pp. 22-30. Cfr. “Nos han dado la tierra”. Op. cit., pp. 17-21. 99 Cfr. “Macario”. Op. cit., pp. 60-64. Cfr. “El día del derrumbe”. Op. cit., pp. 118-124. 101 Cfr. “Es que somos muy pobres”. Op. cit., pp. 31-35. 100 102 El cuento de Jorge Ferretis “Hombres en tempestad” parece ser un claro antecedente de “Es que somos muy pobres”, pues en el queda claro que un buey, por su importancia en el trabajo del campo, vale mas que un “cristiano”. Cfr. Jorge Ferretis. “Hombres en tempestad”. Op. cit. 103 “-Empecé por El Llano en llumas: un cuento, “Luvina”, me dio la clave” y páginas mas adelante es todavía más preciso: “Yo, como le decía, andaba con Pedro Páramo en la cabeza, buscando darle forma, ajeno por completo a ese contexto urbano, escribiendo mis cuentos, hasta que aquel profesor se va a un pueblo desértico, abandonado, y le cuenta a otro profesor, que va a sustituirlo, lo que es aquello, y toma cerveza -el otro no toma nada- hasta caerse borracho. Aquella era la atmósfera. ‘Luvina’ me dio la - 85 - Independientemente de la importancia de “Luvina” en la gestación de la novela de Rulfo, podemos tender otros puentes entre este cuento y los relatos que lo acompañan en El Llano en llamas. Una de las técnicas utilizadas por Rulfo con gran efectividad, es el comienzo de varios de sus cuentos: in medias res, es decir, en plena acción, en medio del asunto, con el discurso del narrador-protagonista. Este recurso apela a la atención concentrada e inmediata del lector: lo obliga a sentirse sumergido de pronto en aguas que desconoce, y lo incita a plantearse preguntas no sólo sobre el porvenir en el relato, sino sobre los antecedentes que generaron la situación en la que se encuentra inesperada y súbitamente ubicado. Tal es el caso de: “Luvina” -De los cerros 104 pedregoso. altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más “Acuérdate”: Acuérdate de Urbano Gómez, hijo de don Urbano, nieto de Dimas, aquel que dirigía las pastorelas y que murió recitando el “ángel maldito” 105 cuando la época de la influencia. Pedro Páramo: Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro 106 Páramo. “Paso del Norte”: 107 -Me voy lejos, padre; por eso vengo a darle el aviso. clave para Pedro. Páramo”. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González Bermejo, publicada en la Revista de la Universidad de Mixico, v. XXXIV, n° 1, sept. de .1979, pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid; París, México; Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro; Lima, FCE. Edición crítica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed. 1996, pp. 462 y 469. (Las negritas son mías). 104 “Luvina”, Op. cit., p. 102. 105 “Acuérdate”, Op. cit., p. 109. 106 Pedro Páramo, reproducido en: Obras. Op. cit., p. 149. - 86 - Con “Paso del Norte”, “Luvina” comparte además una problemática ancestral del campo mexicano que no aparece en ningún otro de los cuentos de El Llano en llamas: la emigración, en busca de trabajo y mejores perspectivas, a otras tierras. En el primer caso se trata del tema del cuento, de un caso específico, de los cimientos sobre los que se edifica el cuento, con una duración determinada y resulta claro que el destino del emigrante son los Estados Unidos: -Y ¿qué diablos vas a hacer al Norte? -Pos a ganar dinero. Ya vé usté, el Carmelo volvió rico, trajo hasta un gramófono y cobra la música a cinco centavos. De a parejo, desde un danzón hasta la Anderson esa que canta canciones tristes; de a todo, por igual, y gana su buen dinerito y hasta hacen cola pa oír. Así que usté ve; 108 no hay más que ir y volver. Por eso me voy. En “Luvina”, por el contrario, se trata sólo de una de las múltiples razones permanentes e insustituibles, que hacen del pueblo un verdadero nido de tristeza y de soledad; una vez más, se deja a la imaginación del lector el destino de sus púberes y adultos varones: Vienen de vez en cuando como las tormentas de que le hablaba; se oye un murmullo en todo el pueblo cuando regresan y uno como gruñido cuando se van... Dejan el bastimento para los viejos y plantan otro hijo en el vientre de sus mujeres, y ya nadie vuelve a saber de ellos sino al año 109 siguiente, y a veces nunca.. Es la costumbre. Es más fácil distinguir la cercanía de otros cuentos de El Llano. . . con “Luvina” porque coinciden en subordinar sus anécdotas a la descripción de un ambiente desolado, en el que los personajes enfrentan, con obstinada resignación, los embates de los fenómenos naturales y la esterilidad de la tierra. “Nos han dado la tierra” es quizás el cuento de El Llano en llamas que más se acerca a “Luvina” en este sentido: 107 108 109 “Paso del Norte”, reproducido en El Llano en llamas. Op. cit., p. 102. lbidem. “Luvina”, Op. cit., p. 109. - 87 - Así nos han dado esta tierra. Y en este comal acalorado quieren que sembremos semillas de algo, para ver si retoña y se levanta. Pero nada se levantará de aquí. Ni zopilotes. Uno los ve allá cada y cuando, muy arriba, volando a la carrera; tratando de salir lo más pronto posible de este blanco terregal endurecido, donde nada se mueve y por donde uno 110 camina como reculando. Nunca verá usted un cielo azul en Luvina. Allí todo el desteñido; nublado siempre por una mancha caliginosa que 111 nunca. Vuelvo hacia todos lados y miro el Llano. nada. Se le resbalan a uno los ojos al 112 detenga. Todo el lomerío pelón, sin un árbol, sin 113 los ojos; todo envuelto en el calín ceniciento. En ambos relatos aparecen los mismos horizonte está no se borra Tanta y tamaña tierra para no encontrar cosa que los una cosa fenómenos verde naturales para con descansar todo su El sol: Pero nosotros, .cuando 114 enfriamos del sol? tengamos que trabajar aquí, ¿qué haremos para Malo cuando deja de hacer aire. Cuando eso sucede, el sol se arrima mucho a Luvina y nos chupa la sangre y la poca agua que tenemos en el 115 pellejo. El aire hace que el sol se esté allá arriba. La sequía: No llovió. Ahora volvemos a caminar. Y a mí se me ocurre que hemos caminado más de lo que llevamos andando. Se me ocurre eso. De haber llovido quizá se me ocurrieran otras cosas. Con todo, yo sé que desde que era muchacho, no vi llover nunca sobre el Llano, lo que se llama 116 llover. “...Sí, llueve poco. Tan poco o casi nada tanto que la tierra, además de estar reseca y achicada como cuero viejo, se ha llenado de rajaduras y de esa cosa que allí llaman ‘pasojos de agua’, que no son sino terrones 110 111 112 113 114 115 116 “Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 20. “Luvina” Op. cit., p. 103. “Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 19. “Luvina” Op. cit., p. 103. “Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 19. “Luvina” Op. cit., p. 111. “Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 18. - 88 - peso. endurecidos como piedras filosas, que se clavan en los pies de uno al caminar, como si allí hasta la tierra le hubieran crecido espinas. Como si 117 así fuera “. El viento: Ahora los ladridos de los perros se oyen aquí, junto a nosotros, y es que el viento que viene del pueblo retacha en la barranca y la llena de todos 118 sus ruidos. Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños, pero lo único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo tuvieran encañonado en tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni 119 a las dulcamaras... En “Nos han dado la tierra” todavía hay una leve esperanza de que el gobierno sea justo y dote de mejores tierras para sembrar a la comunidad: -Pero, señor delegado, la tierra está deslavada, dura. No creemos que el arado se entierre en esa como cantera que es la tierra del Llano. Habría que hacer agujeros con el azadón para sembrar la semilla y ni aun así es positivo que nazca nada; ni maíz ni nada nacerá. -Eso manifiéstenlo por escrito. Y ahora váyanse. 120 tienen que atacar, no al Gobierno que les da la tierra. Es al latifundio al que Pero en San Juan Luvina se ha perdido ya toda esperanza de que los dueños del poder siquiera se acuerden de los campesinos: - “¿Dices Gobierno? que el Gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú conoces al “Les dije que sí. - “También nosotros lo conocemos. sabemos nada es de la madre del Gobierno. Da esa casualidad. De lo que no “Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no. Y se rieron. Fue la única vez que he visto reír a la gente de Luvina. Pelaron sus dientes molenques y me dijeron que no, que el Gobierno no 121 tenía madre. 117 118 119 120 121 “Luvina” Op. cit., p. 104. “Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 21. “Luvina” Op. cit., p. 102. “Nos han dado la tierra”. Op. cit., pp. 19-20. “Luvina”. Op. cit., p. 110. - 89 - Como vemos, hay una evolución significativa de “Nos han dado la tierra” a “Luvina”. En el primer cuento, acaba de terminar la Revolución, ha comenzado el reparto agrario; en la época en la que ocurre el recuerdo de San Juan Luvina, ya ha transcurrido el tiempo suficiente para que las esperanzas de un cambio se hayan esfumado como suspiros, Pero también ha habido un avance en el aspecto formal del relato, en la construcción de sus metáforas y en el manejo del lenguaje, como podemos apreciar líneas arriba, en la comparación de sus respectivos textos. Del Llano Grande desértico e inútil se sube a Luvina, de los cerros del sur el más alto y el más pedregoso. Persisten sin embargo, las circunstancias adversas: la sequía, la infertilidad de la tierra y la desesperanza, así como la intención de mostrar cómo los fenómenos naturales se reflejan en el carácter de los individuos, cada vez maximizadas: ni siquiera hay perros 122 que ladren en San Juan Luvina. Pero también es posible establecer paralelismos que no resultan tan obvios y que en ocasiones incluso están fundados en su uso contradictorio. Por ejemplo: la culpa. Mientras en “Talpa” el motivo del sentimiento de culpa de los personajes puede palparse a lo largo de todo el relato en las actitudes de arrepentimiento y de remordimiento de los protagonistas: Yo sé ahora que Natalia está arrepentida de lo que pasó. Y yo también lo estoy; pero eso no nos salvará del remordimiento ni nos dará ninguna paz 123 y nunca, en “Luvina” es fundamental precisamente porque está presente, al igual que la resignación 124 frente a las hechos y a las circunstancias, sólo de manera implícita e indirecta; 122 ¿qué Es curiosa la manera en la que Rulfo utiliza repetidamente el ladrido de los perros como metáfora de vida. El ejemplo inmediato es el cuento que además lleva precisamente ese titulo: “No oyes ladrar los perros”, pero también se menciona en: “Nos han dado la tierra” (p. 21); “La cuesta de las comadres” (p. 24); “En la madrugada” (“los perros aullan”, p. 49); “Luvina” es la excepción, pues se usa de manera contraria al resto: “Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio...”, p. 97. Todas las referencias aparecen en: El Llano eh llamas. Op. cit., pp. 13-145. 123 “Talpa”. Op. cit., p. 52. - 90 - pecados habrán cometido los habitantes de San Juan Luvina para merecer el castigo de vivir eternamente en condiciones de pobreza material y de miseria humana? Y ¿cuáles serán las culpas de los profesores que deben expiar mediante el sacrificio de pasar varios 125 años en compañía de otras almas en pena?: “San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio que allí sopla, no se oye sino el silencio que hay en todas las soledades. Y eso acaba con uno. Míreme a mí. Conmigo acabó. Usted que va para allá comprenderá 126 pronto lo que le digo... Quizás uno de los recursos técnicos que es posible distinguir con mayor claridad en los cuentos rulfianos, y cuya utilización es casi constante, es el de la repetición. Juan Rulfo utiliza la reiteración por dos razones fundamentales: para dar énfasis a situaciones determinadas, y porque tiene la ventaja de provocar la sensación de que a sus personajes les es prácticamente imposible escapar a una situación determinada. Veamos cómo la utiliza en diversos relatos. En “Luvina”: Ya mirará usted / Ya lo verá usted / Usted lo verá / Usted que va para allá 127 se dará cuenta /Nunca verá usted. 124 En este aspecto, me parece que Rulfo hace gala en “Luvina”, como en otros, de sus cuentos, de la famosa “teoría del iceberg” de Hemingway: “Si .un escritor de prosa sabe bastante de lo que esta escribiendo, puede omitir cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con la suficiente sinceridad, tendrá un sentimiento de esas cosas tan fuerte como si el escritor las hubiese expresado. La dignidad de movimiento de un iceberg se debe a que sólo una octava parte de él aparece sobre el agua”. Ernest Hemingway. Fragmentos recopilados por Larry W. Philips, en: Ernest Hemingway on Writing (1984). Publicado como “Saber qué dejar fuera”, en: Ernest Hemingway sobre el oficio de escribir. México, Edamex, pp. 69-73, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Poéticas de la brevedad. Teorías del cuento III. Op. cit., p. 28. 125 Desarrollamos la presencia de la culpa en “Luvina” en el capítulo: “Luvina: tan lejos de Dios y tan cerca de Comala” de esta tesis. 126 “Luvina”. Op. cit., p. 110. 127 “Luvina”. Op. cit., pp. 103-104, 110. - 91 - En “Talpa”: Lo llevamos a Talpa para que se muriera / Lo que queríamos era que se 128 muriera / lo llevamos allí para que se muriera. Pero tal vez en ninguno sea tan claro (y su uso tan importante para el desarrollo del relato), como en “¡Diles que no me maten!“, en el que precisamente la súplica que sirve también de título y de incipit es lo que se repite continuamente: 129 ¡Diles que no me maten! / ¡No me mates...! Lo notable del estilo que dominó Rulfo es que le dio la capacidad para plasmar, prácticamente en el mismo tono sobrio, aparentemente inocente y descriptivo sólo apariencia, descripciones singulares: . . . Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancas hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano. Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños, pero o lo único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo tuvieran encañonado en tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas a la tierra, 130 agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes. como comentarios sarcásticos: Habló de Juárez, que nosotros teníamos levantado en la plaza y hasta entonces supimos que era la estatua de Juárez, pues nunca nadie nos había podido decir quién era el individuo que estaba encaramado en el monumento aquel. Siempre creíamos que podía ser Hidalgo o Morelos o Venustiano Carranza, porque en cada aniversario de cualquiera de ellos, allí les hacíamos su función. Hasta que el catrincito aquel nos vino a 131 decir que se trataba de don Benito Juárez. como descripciones que pasman por su crudeza: Todo se debió a que Tanilo se puso a hacer penitencia. En cuanto se vio rodeado de hombres que llevaban pencas de nopal colgadas como 128 129 130 131 “Talpa”. Op. cit., pp. 51, 53, 59. “¿Diles que no me maten!“. Op. cit., pp. 81, 87. “Luvina”. Op. cit., p. 102. “El día del derrumbe”. Op. cit., p. 120. - 92 - en escapulario, él también pensó en llevar las suyas. Dio en amarrarse los pies uno con otro con las mangas de su camisa para que sus pasos se 132 hicieran más desesperados. como narraciones de una acción determinada: Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña de algún animal. Treparon sobre las piedras, engarruñándose al sentir la inclinación de la subida; luego 133 caminaron hacia arriba, buscando el horizonte. Gracias a sus aportaciones, podemos decir que los relatos rulfianos se inscribirían muy bien en lo que Guy de Maupassant pensaba sobre la función de quien se dedica a escribir: La meta (del escritor serio) no es contarnos una historia, ni conmovernos o divertirnos, sino hacernos pensar y llevarnos a entender el sentido 134 oculto y profundo de los hechos. Juan Rulfo, en sus cuentos, demostró no sólo haber dominado por completo las técnicas del cuento, sino haber logrado, como vimos a lo largo de este recorrido, una verdadera revolución del género en múltiples y diferentes sentidos. “Luvina” es, en conclusión, una de las “cúspides” de la narrativa breve de Rulfo, en tanto le permitió, por un lado, utilizar todos los hallazgos y recursos de su técnica, y por otro, preparar algunos de los elementos que necesitaba desarrollar para lanzarse a escribir su novela. 132 “Talpa”. Op. cit., p. 57. 133 “El hombre”. Op. cit., p. 36. Guy de Maupassant. Fragmento del prefacio a Pierre et Jean (1888); reproducción de la traducción al inglés en The Story and Its Writer. An Introduction to Short Fiction, ed. Ann Charters, Nueva York, St. Martin’s Press, 1987, pp. 1235-1237, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 69. 134 - 93 - IV. TODO DEPENDE DEL CRISTAL CON QUE SE MIRE (“LUVINA” ANTE LA CRÍTICA) El carácter peculiar de “Luvina”, aun dentro de la misma narrativa de Juan Rulfo, queda particularmente de manifiesto cuando nos acercamos a las numerosas criticas que se han dedicado a leerla con el objetivo de comprender y tratar de explicar de qué manera, con qué elementos y recursos, a partir de qué claves, fue construida. Muestra de la calidad literaria de este cuento de Rulfo es el interés de varios estudiosos de diferentes países -fundamentalmente de México, de España y de los Estados Unidos, pero también de Italia, Venezuela e incluso de Israel- 1 por descubrir sus 2 secretos. La mayoría de los analistas justifican el tiempo y los desvelos que le han dedicado a su estudio, insistiendo en que debe distinguirse a “Luvina” de otros relatos de El Llano en llamas, e incluso en declaraciones del mismo escritor, quien hizo explícita su 3 preferencia por este cuento en ocasiones distintas. Resulta particularmente útil e interesante analizar las interpretaciones de “Luvina” porque demuestran que el alto grado poético de las imágenes que a lo largo de su texto presenta y desarrolla, provocan explicaciones diversas. Si bien es cierto que encontramos varias coincidencias tanto en los recursos literarios analizados como en los resultados y conclusiones a las que llegan los estudios, también es verdad que se distinguen entre sí por l Comparé dieciocho textos que analizan “Luvina”. De ellos cinco son de autores mexicanos, otros cinco de España y cinco más de Estados Unidos. Hay uno proveniente de Italia, otro más de Israel y uno adicional de Venezuela. 2 De acuerdo a David William Foster, “Luvina” se encuentra entre los principales cuentos de Rulfo, pues es uno de los más comentados y reproducidos en diversas antologías. David William Foster. “Rulfo’s “Luvina” and Structuring Figures of Fiction”, en: Studies In The Contemporary Spanish-Ameritan Short Story. Columbia, Missouri, University of Missouri, 1979, p. 32. El número de criticas que analizamos en el presente capítulo parece confirmar esta aseveración, así como su reciente inclusión en la antología del cuento triste preparada por Augusto Monterroso y Bárbara Jacobs (Alfaguara, 1997) y su reproducción, en audiocassette, junto con otros cuentos de El Llano en llamas, por el FCE bajo el titulo “Luvina y otros cuentos” (FCE, 1997). 3 Al respecto, véase la cita 103 del capítulo anterior: “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”. Como apoyo al comentario, añado que el mismo Rulfo escogió leer “Luvina” para la colección Voz viva de México de la UNAM, grabación que se realizó en 1963. Donald K. Gordon. “Luvina”, en: Los cuentos de Juan Rulfo. Madrid, Playor, 1976. Colección Nova Scholar. p. 102. - 94 - el énfasis que se otorga a uno u otro elemento determinado, por los matices de sus interpretaciones o por la perspectiva desde que lo abordan. Nos enfrentamos a estudios que recurren a diversos métodos para acercarse al cuento y que varían en estilo y en profundidad. No obstante, en todos encontramos, como denominador común subyacente, la inquietud por explicar a qué debe el cuento su cualidad literaria así como lo que lo aleja de los demás relatos rulfianos o lo acerca a ellos. Los análisis ponen también al descubierto la complejidad y el sinnúmero de elementos que el crítico puede y debe considerar para entender la génesis de una obra determinada; cada uno de dichos enfoques tiene el mérito de proporcionar múltiples y variadas claves sobre el texto que poco a poco, en conjunto, configurarán una visión más amplia del mismo: difícilmente encontraremos un análisis último, en el sentido de único y exclusivo que explique por sí mismo y en su totalidad una obra determinada. La labor inmediata consistirá, entonces, en ordenar y en comparar las diversas interpretaciones del cuento para aprovechar, en lo posible, sus aportaciones. Es por esa razón que he decidido presentar la comparación de varias críticas a “Luvina” a partir de los principales elementos a los que cada análisis ha dedicado mayor o menor atención. Las coincidencias y diferencias en su tratamiento permiten conocer cuáles son las principales interpretaciones que se han derivado del texto hasta la fecha, pero sobre todo, lo que se pretende es disponer, a partir de su comparación, con una herramienta básica para entender los posibles significados y lecturas de este cuento de Juan Rulfo, así como para identificar los elementos más sobresalientes e inquietantes que fueron puestos en juego por el escritor para la construcción de “Luvina”. - 95 - Un cuento de ambiente 4 “Luvina” es, sin lugar a dudas, el cuento de un lugar. importancia “protagonistica” del espacio, del El mismo título parece indicar la paraje, según afirma Martha Portal. 5 Efectivamente, agrega Luis Leal, porque el cuento centra la atención en el lugar y no en los personajes ni en la acción. 6 En una de las criticas que me parece de las más brillantes, por su claridad y por su coherencia, Luis Leal demuestra por qué “Luvina” ilustra mejor que ningún otro relato mexicano aquellas contemporáneo características la que técnica lo del “cuento distinguen y de que ambiente”. otros En analistas él, Rulfo desarrolla reconocen casi de inmediato: carece tanto de punto culminante como de desenlace sorpresivo y su fábula, o anécdota, es francamente débil; sus personajes son poco relevantes y el ambiente es lo fundamental: hasta el punto de 7 organiza la narración. convertirse en protagonista, en torno al cual se En San Juan Luvina el ambiente es implacable y se impone sobre los personajes, que permanecen inamovibles, estáticos. El pueblo se convierte en un infierno para el profesor por su aire negro (similar al del segundo círculo del Infierno de Dante), el viento 8 que no deja crecer nada, el cielo nunca es azul, no hay arboles ni plantas. La gran mayoría de los críticos reconocen la importancia del papel que juegan los elementos físicos, naturales, en “Luvina”, como preámbulo y sustento para describir el ambiente emocional, subjetivo. 4 Roberto Echavarren. “Contexto y puesta en escena en Luvina de Juan Rulfo”, en: Narradores latinoamericanos 1929-1979-11. XIX Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Ediciones del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Caracas, 1980, p. 219. 5 Martha Portal. “Luvina”, en Rulfo: Dinámica de la violencia. Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1990, p. 122. 6 Luis Leal. “El cuento de ambiente: Luvina de Juan Rulfo”. Nivel 38, México, 1962. p. 4. 7 8 Ibidem. Ibid. - 96 - El viento y su importancia es lo que llama con más frecuencia la atención de aquellos estudiosos que reconocen la trascendencia de los elementos de la naturaleza en el cuento. En el caso de Alberto Ruy Sánchez, se llega al extremo de afirmar que la presencia del viento no sólo es importante sino incluso esencial: todo el relato giraría en torno de las sucesivas metamorfosis que sufre este elemento en particular: 9 es la personalidad del relato mismo: su carácter. Sin conceder que el viento represente necesariamente la esencia del relato, sí creo que su caracterización resulta clave en el cuento, gracias a que “funciona” de diversas maneras. Ante todo como portavoz de males: Pesadilla que amenaza con su ruido de cuchillos... Tormento, presencia de una amenaza... 10 Vehículo de las sombras muertas... pero al mismo tiempo y de manera paradójica, como muchos de los recursos sobre los que descansa “Luvina”: 11 Bendición porque las cosas estarían peor sin él. Benito Varela, como Ruy Sánchez, reconoce asimismo que el viento desempeña múltiples funciones en el cuento, pues -explica-, se trata de una fuerza destructora que 12 además de erosionar las cimas, influye en el comportamiento humano: La poderosa e insistente violencia del viento es la función destructora más persistente; entra en la línea simbólica de respiración de la tierra, de l3 fuerza elemental y cósmica. 9 Alberto Ruy Sánchez. “El ritual de1 viento en “Luvina” de Juan Rulfo”, en: Juan Rulfo, un mosaico crítico. México, UNAM-UdeG-INBA, 1988. (FIL 88. Textos de Humanidades). p. 190. 10 Alberto Ruy Sánchez. “El ritual del viento en ‘Luvina’ de Juan Rulfo”. Op. cit., pp. 191-194. 11 12 13 Ibidem. p. 195. Benito Varela Jacome. “Discurso narrativo de ‘Luvina’ ”, CH, 421-423, jul-sep, 1985, p. 267. Ibidem, p. 273. - 97 - Carlota B. Cannon se une a Varela y a Ruy Sánchez al considerar que el papel del viento es fundamental para entender la tragedia de San Juan Luvina: se mete en lo más intimo del ser destruyendo la tierra y sus habitantes 14 hasta que no queda nada. y más adelante recalca: La esencia de Luvina es la del viento que define su clima. El viento en “Luvina”, asegura Nahum 15 Megged, en una interpretación más elaborada, que parte de la mitología indígena y del psicoanálisis, es contrario al símbolo del alma; es el elemento de la violencia y de la destrucción, el que mantiene el desconsuelo, pues -ni más ni menos- es la mismísima personificación del diablo, a la 16 vez que mantiene al pueblo en un silencio sepulcral, aplastante. Si bien otros autores que se han acercado al cuento no otorgan tanta importancia al poder del viento, sí reconocen la manera en que los elementos físicos determinan su ambiente. Roberto Echavarren, por citar un ejemplo, señala que Rulfo utiliza en “Luvina” los mismos elementos que reconoció Empédocles de Akragas, esto es: aire, fuego, tierra, agua, y que gracias a su utilización (y al resultado de sus efectos, por supuesto), es posible, en el cuento, observar el funcionamiento de una cosmología que traspone la 17 escena social a la escena fantástica. Pero si bien puede recurrirse indudablemente a la definición de “Luvina” como un texto esencialmente descriptivo -explica el crítico italiano Tommaso Scarano-, “por sí justificada a partir del indiscutible peso que el cuento reserva a la descripción de un l4 Carlota B. Canon. “Luvina” o el ideal que pudo ser: en tomo a un cuento de Juan Rulfo “, en: Papeles de Son Armadans 240. 1976, p. 206. l5 Ibidem,. p. 212. 16 Nahum Megged. “Fondo indígena, antisímbolo y problemática moderna en Luvina de Juan Rulfo”, p. 106. l7 Roberto Echavarren. “Contexto y puesta en escena en Luvina de Juan Rulfo”. Op. cit., p. 222. - 98 - espacio particularmente privilegiado”, 18 también es cierto que dicha interpretación parece contribuir también a “individualizar” el significado del cuento, impidiendo el análisis de 19 toda una serie de elementos de ninguna manera marginales. La descripción es, a través de los sentidos metafóricos de los cuales es portadora, el centro desde el que se propone repetidamente el tema que sustenta el caso biográfico del narrador, transformado en las imágenes dentro de las que está oculto, pero sustancialmente idéntico. Esta función particular hace de la escena de Luvina algo mucho más que un ambiente semejante al suceso y a la experiencia que en ella se cumplen. El escenario natural es en cierto sentido el lugar de la reproducción del mensaje contenido en la historia; los elementos constitutivos los visualizamos construyendo grandes metáforas que se acercan a la 20 alegoría. De esta manera, Tommaso Scarano hace equivalentes la descripción y la anécdota en “Luvina”: una está íntimamente entrelazada con la otra. Como veremos a lo largo del presente capítulo, el estudio de Scarano contribuye de actualización de la crítica dedicada a este cuento rulfiano manera en significativa particular, al a renovar la y 2l modificar de manera radical la perspectiva de su análisis. Los escenarios de “Luvina”: mundos en contradicción El ambiente físico en “Luvina”, señala Luis Leal, sirve para crear y describir el ambiente subjetivo, de tal manera que nos encontramos ante dos escenarios que se superponen: el 22 mundo real y el fantasmal (definido por su naturaleza subjetiva, irreal). 18 Tommaso Scarano. “Lectura de ‘Luvina’ de Juan Rulfo”, en: Studi Spanici, 1978. Traducción de Genaro Zenteno, Colima, 1997, p. 1. Anexo esta traducción en el apéndice de la presente tesis. 19 Ibidem. 20 Ibid. p. 12. En su análisis, Tommaso Scarano pretende aclarar los siguientes problemas en “Luvina”: “A) El significado al cual remite el nexo que el acto comunicativo establece entre narrador y destinatario; B) La función que reviste la descripción del ambiente físico de Luvina; C) La relación que en el texto se instaura entre el primer relato, narrador interno, segundo relato y destinatario.” Tommaso Scarano. Op. cit., p. 3. 22 Luis Leal. “El cuento de ambiente: Luvina de Juan Rulfo”. Op. cit., p. 4. 21 - 99 - El real, está definido por la tienda donde se encuentra el narrador y se trata de un lugar preciso; el segundo es un lugar fantasmal, pues es, ante todo, subjetivo, visto a 23 través de la mente de quien narra. El tema que unificaría a ambos ambientes, a los dos mundos, al físico y al emocional o psicológico seria precisamente la desolación. 24 Roberto Echavarren coincide con Leal, pues afirma que uno de los elementos más importantes para analizar “Luvina” es la “puesta en escena”, que consiste, en este caso particular, en la descripción de dos escenarios: a) El paradójico (irreal); y 25 b) El realista (es decir, el verosímil). A la mayoría de los críticos llama sobremanera la atención la división de dos escenarios o dos mundos en que se desenvuelve la narración, aunque cabe señalar que para Yvette Jiménez en realidad hay tres espacios en “Luvina”, uno interno y dos externos: 1.- Interior de la taberna, en donde se organiza el relato y se manifiesta el sentido. 2.- Exterior de vida: los niños jugando, las estrellas, el rumor del río. 26 3.- Exterior de muerte: San Juan Luvina. Tommaso Scarano también identifica prácticamente estos mismos tres espacios que considera muy distintos entre sí pero relacionados a lo largo del texto: “la tienda dentro de la cual se efectúa la comunicación y que asume las características del lugar 27 sagrado de la evocación del reino de los muertos; 23 24 25 Luvina que es el lugar objeto de la Ibidem. Ibid. Roberto Echavarren. Op. cit., p. 219. 26 Yvette Jiménez. “Luvina”, “Pedro Páramo” y otros textos”, en: Juan Rulfo: del páramo a la esperanza. Una lectura crítica de su obra. 2a. ed. México, FCE, 1994. (Vida y pensamiento de México), p. 101. 27 Scarano no es el único que relaciona los espacios y los tiempos de los relatos de Rulfo con el reino de los muertos. Manuel Duran, por ejemplo, opina: “Cuando Rulfo explica que no hay fronteras entre tiempo y espacio y que los muertos no habitan ni en el tiempo ni en el espacio, debemos comprender que ha encontrado el pasaje, el pasadizo secreto, que une nuestro tiempo cotidiano, presente, vulgar, y el tiempo sagrado de los difuntos. No de los dioses, de los difuntos. Pero sagrado... En un cuento de El Llano en - 100 - evocación; y un genérico afuera que se opone tanto al espacio en el cual acontece la evocación, como al espacio evocado”. 28 Scarano, una vez más, es quién ofrece una explicación más compleja y elaborada (y también más convincente Luvina, subraya, por sus contrastándolas, argumentos), las de connotaciones la función específicas, del afuera: respecto “volviéndolas a positivas”: La tienda parece en efecto participar de lo positivo del afuera en cuanto recibe los sonidos, pero se trata en realidad de un contacto lejano e indirecto, que proporciona el eco de un paraíso perdido. Es precisamente al interior de aquel espacio que de hecho lo positivo se contradice por la descripción de Luvina, evocación, pero también, y mejor dicho precisamente en cuanto tal, actualización y concreción verbal de su realidad negativa. Como los habitantes de Luvina, también quien habla y quien escucha sobre Luvina está por eso condenado a permanecer alejado de los positivo: el limite constituido por el umbral de la puerta no será sobrepasado por ninguno de los dos, y la realidad permanecerá 29 inalcanzable. Benito Varela concibe dos escenarios para entender la estructura ejemplar del cuento y dedica una parte de su análisis a los contrastes entre la tienda y San Juan Luvina. Aquélla es solidaria y habitable, mientras que el pueblo se define por su clima asfixiante y marginado. Si el pueblo de Luvina está caracterizado por su geografía hostil, la dureza de su clima, su constante sequía y la marginación permanente de sus habitantes, en la tienda hallaremos un clima respirable, en medio de una geografía menos hostil, con sensaciones 30 de vida, gritos de niños y la posibilidad de coexistir. La interpretación de Roberto Echavarren complementaría la percepción del contraste entre ambos mundos: en Luvina se deconstruye lo que en el lugar social (es 31 decir, en la tienda), se construye. Luis Leal diría que el ambiente emocional que sucede llamas, se da a este puente infernal el nombre de Luvina.” Manuel Durán. “La obra de Juan Rulfo vista a través de Mircea Eliade”. Op. cit., pp. 29-30. 28 Tommaso Scarano. Op. cit., p. 13. 29 Ibid., p. 15. 30 31 Cfr. Benito Varela Jacome. “Discurso narrativo de “Luvina”. Op. cit., pp. 267-268. Roberto Echavarren. Op. cit., p. 227. - 101 - al ambiente físico tampoco resulta atractivo, pues se trata de un pueblo muy triste, donde 32 no se conoce la sonrisa. Iber H. Verdugo compara por su parte las oposiciones entre uno y otro lugar, y señala que sirven para destacar la descripción de “Luvina” como “objeto actancial” y pueden dividirse en metonimias de “muerte” y de “vida”: de “muerte” calor aridez viejos soledad VS. VS. VS. VS. de “vida” Frescura 33 rumor del río Niños Compañía ¿A que se debe la importancia que varios especialistas otorgan a estas oposiciones, y que presento como muestra de las contradicciones entre los dos escenarios de “Luvina”? Luis Leal parece ofrecer una de las mejores respuestas a esta interrogante: Para hacer resaltar este ambiente subjetivo de Luvina, el autor lo pone en 34 contraste con el mundo objetivo del narrador. Las coincidencias de las interpretaciones anteriores contrastan (de la misma manera en que lo hacen los dos -o más bien tres- escenarios-mundos de “Luvina”), con la visión simple y reduccionista de Seymour Menton, quien sostiene la tesis de que el cuento de Juan Rulfo es una expresión del “realismo mágico”: los dos escenarios en que se desarrolla se deberían a la presentación simultanea y precisa de un espacio interior y 35 exterior, técnica muy recurrida por los pintores mágico realistas. 32 Luis Leal. Op. cit., p. 4. 33 Iber H. Verdugo. “Análisis de ‘Luvina’ ”, en Un estudio de la narrativa de Juan Rulfo. México, UNAM, 1982. (Letras del Siglo XX), p. 242. 34 Ibidem. 35 Seymour Menton. “Tres miniponencias sobre Juan Rulfo”, en: Narrativa mexicana (Desde Los de abajo hasta Noticias del Imperio). México, Universidad Autónoma de Tlaxcala-Universidad Autónoma de Puebla, p. 90. - 102 - De aquí a la eternidad Como en el infierno, el tiempo en Luvina es eterno 36 A las oposiciones ambientales que sobresalen en “Luvina” y que acabamos de discutir, muy bien se pueden agregar las oposiciones temporales, de la misma manera en que lo hace Benito Varela en su estudio sobre el cuento, pues el tiempo narrativo es 37 completamente distinto al tiempo real de la “plática” en la tienda. Roberto Echavarren coincide en dicha apreciación: si bien el tiempo en San Juan Luvina es pasado respecto al tiempo del discurso del narrador, es más bien una atmósfera 38 temporal que equivale a la eternidad. La negación del paso del tiempo, según Donald K. Gordon, también se logra “por medio de repetidas descripciones del mismo pensamiento”. Carlota Cannon coincide: gracias al uso 39 constante del presente para describir a Luvina, que contrasta con el uso del imperfecto, del pretérito y del futuro para el plano actual del hombre que relata. Juan Rulfo entonces: establece una dimensión temporal para Luvina con vida propia, independiente de la del plano temporal del hombre que relata. Se crea así 40 un tiempo fiera del tiempo. y (continúa Cannon): Los dos tiempos: el pasado del narrador y el futuro del oyente convergen en el exánime presente eterno de Luvina. Aquí es donde los tiempos de narración se unen: el pasado-presente del hombre en Luvina es el presente-pasado del narrador, y el futuro del oyente que será lo que el 41 pasado del narrador. 36 Nahum Megged. “Fondo indígena, antisímbolo y problemática moderna en Luvina de Juan Rulfo”, Op. cit., p. 107. 37 Benito Varela Jacome. Op. cit., p. 264. 38 Roberto Echavarren. Op. cit., p. 226. Donald K. Gordon. “Luvina”. Op. cit., p, 99. 40 Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 209. 39 41 Ibidem, pp. 211-212. - 103 - Tommaso Scarano parece coincidir con Cannon en este aspecto: La tienda es el punto de encuentro entre pasado y futuro, es el lugar sagrado dentro del cual se efectúa esta especie de iniciación de la práctica fracasada del ideal, a la práctica del ideal ya contravenido e 42 impracticable. Siguiendo a Scarano, el tiempo para él es un elemento “positivo” del afuera, que es utilizado para contrastarlo con el tiempo “negativo” en Luvina, con aquel que no avanza: La indicación del tiempo que pasa, siempre unida a la del rumor del arroyo, del viento, de los gritos de los niños, confirma el relato opuesto que media entre el mundo de Luvina y aquel que sirve de escenario a la revocación, y subraya el contraste entre una realidad acaba en el tiempo 43 y una en cambio colocada en el flujo temporal. Nadie escribe: alguien habla La manera en que está construido 44 el narrador-protagonista es fundamental en la estructura de “Luvina”. Así lo han reconocido todos los críticos, y en especial Donald K. Gordon: Rulfo entrega el escenario, casi propia personalidad cautiva a su 45 efecto nadie escribe: alguien habla. totalmente, al narrador quien auditorio. Uno siente entonces con que su en Y ese “alguien”, que para Alberto Ruy Sánchez se trata de un personaje ritual, que regresa del 46 Infierno, está definido, una vez más de manera paradójica, por su indefinición, pues, como apunta Luis Leal, el profesor no está: 42 Tommaso Scarano. Op. cit., p. 16. 43 Ibidem, p. 14. Entiendo por “narrador-protagonista” al hombre que relata su experiencia en San Juan Luvina, para diferenciarlo del “narrador omnisciente” que apenas tiene breves intervenciones en la narración del cuento. Al respecto, véase la nota 75 del capítulo anterior: “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”. 45 Donald K. Gordon. Op. cit., p. 92. 44 46 Alberto Ruy Sánchez. Op. cit., p. 189. - 104 - caracterizado objetivamente: 47 particulares. muy poco sabemos de su vida, de sus señas la aridez El hecho es que, como señala Carlota B. Cannon: EI solitario monólogo 48 espiritual de Luvina. Decíamos líneas arriba del narrador que el es ambiente una físico extensión desolado de era insustituible para prologar el ambiente emocional de tristeza y desesperanza de San Juan Luvina. De igual forma, siguiendo este esquema, el narrador casi imperceptible, así como el escucha silencioso, son imprescindibles para la completa y perfecta organización de la estructura de “Luvina”. Como explica de manera acertada Alicia Llarena, el interlocutor callado permite que los efectos metafóricos del relato no caigan en una “ambigüedad de difícil comprobación”. 49 Llarena no es la ímica que destaca el papel del narrador protagonista. Luis Leal sostiene, de manera acertada desde mi punto de vista, que el ritmo de la descripción: se obtiene, en la estructura del cuento, por medio de las 50 periódicas del narrador y sus preguntas, nunca contestadas, al oyente. interrupciones Martha Portal, por su parte, señala que es preciso contar, en el cuento, con el interlocutor presente y callado, pues incluso el monólogo más íntimo, por su estructura 51 semántica y estilística es esencialmente dialógico. Donald K. Gordon, reconoce, como Portal, el peso de la estructura dialógica de “Luvina”: Todos los diálogos recordados sirven para reforzar de un modo dramático lo horrible que es Luvina y su efecto sobre los que van allí y 52 los que viven allí. 47 Luis Leal. Op. cit., p. 4. 48 Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 207. Alicia Llarena. “La actitud narrativa y la imagen creándose a sí misma (Luvina de Juan Rulfo)”, en Revista de Filología, Universidad de La Laguna, n° 10, 1991. p. 247. 50 Luis Leal. Op. cit., p. 4. 49 - 105 - Lo mismo opina Roberto Echavarren, quien afirma que la narración toma la forma de un “dialogo inquietante”. 53 monológico”, en el cual, al faltar respuestas, produce un “efecto El lector deduce que el interlocutor es imaginario, que el narrador está demasiado borracho, pues sabe muy poco del aquí y ahora del “yo” y del “usted”, los dos pronombres personales del diálogo: Fuera de la visita a Luvina, el yo y el usted de la estructura dialógica no son absolutamente nadie. El emisor y el receptor que representan existen 54 en el cuento exclusivamente y a partir de la experiencia de la visita. A nivel del enunciado, explica de manera elaborada pero convincente Echavarren, el regreso a Luvina está marcado por una “no-identidad” del que regresa en el pasaje del yo al usted, lo que: parecería indicar que quien visita Luvina no coincide (no es idéntico) con quien narra la experiencia- o con la persona gramatical que establece su posición en el discurso. La situación de Luvina es diferente, extraña, fantástica. Quien está allí no está en la misma posición de quien narra el discurso desde el escenario normal (tienda de bebidas) con un discurso 55 correcto, gramatical. Pero además de la indeterminación del narrador protagonista que regresa de San Juan Luvina, hay críticos que observan la discontinuidad e incluso la ruptura entre las dos partes del “dialogo”. Para Jaime García Saucedo, por ejemplo, “no hay puente” entre ambos personajes, pues incluso el que escucha no comparte la bebida con el profesor, negando la posibilidad 56 de cumplir con el rito. 51 52 53 54 55 Martha Portal. “Luvina”. Op. cit., p . 118. Donald K. Gordon. Op. cit., p. 93. Roberto Echavarren. Op. cit., p. 220. Ibidem. pp. 220-221. Ibid., p. 225. 56 Jaime García Saucedo. “Luvina” de Juan Rulfo”, en: Revista Lotería, n° 322-323. Enero-febrero, 1983, p. 35. - 106 - Nahum Megged ofrece, como explicación al fenómeno anterior, la diferencia entre los mundos (irreal y verdadero) sobre los que está basada la narración del cuento: Como la ilusión es una creación subjetiva y no producto del raciocinio, no hay posibilidad de diálogo entre la realidad del que regresó y el sueño 57 que está por ir. Por lo que respecta contraste en “Luvina”: narrador protagonista, al la narrador omnisciente, participación sobre cuyas de aquél intervenciones encontramos contrasta descansa un motivo notablemente prácticamente más de la del totalidad de con la la narración. Martha Portal nos recuerda que el narrador aparece sólo en breves fragmentos para cumplir con dos funciones: establecer la escena del dialogo en la cantina por un lado, 58 y para ceder la palabra al sujeto del enunciado por el otro, mientras que Seymour Menton observa que el narrador omnisciente sólo interviene en cuatro oportunidades y 59 con un estilo parco, sin recurrir nunca a la utilización de símiles. Ser o no ser Entre los elementos de “Luvina” que han provocado mayor polémica y sinnúmero de interpretaciones con matices diversos, es la identidad (muestra mayúscula del manejo magistral que Rulfo hace de la ambigüedad) de quien escucha, sin pronunciar palabra alguna, al profesor que regresa al mundo triste y derrotado. Como veíamos al analizar su papel en la narración, el escucha es irreal, pues no pronuncia palabra alguna. Lo que motiva a Luis Leal a sostener que pareciera un “desdoblamiento del mismo profesor, quien, en vez de pensar, se habla en voz alta”. Jaime García Saucedo opina igual, que el interlocutor no existe: 57 58 59 60 Nabum Megged. Op. cit., p. 112. Martha Portal. “Luvina”. Op. cit., p. 117. Seymour Menton. “Tres miniponencias sobre Juan Rulfo”, Op. cit., p. 90. Luis Leal. Op. cit., p. 4. - 107 - 60 Representa al presente condenado 61 vez sea él lo irreal en el cuento. a hablar sin poder comunicarse. Tal Seymour Menton sostiene también que el oyente sólo es real en las palabras del narrador-protagonista, y que el lector “hasta puede preguntarse si el viejo profesor está hablando a solas”. 62 David W. Foster entra de igual forma al equipo de quienes votan por el carácter imaginario, subjetivo del interlocutor silencioso: ...todas las razones apuntan a pensar que no existe, que el viejo está hablando no a una segunda persona sino a sí mismo como hombre joven 63 apunto de partir hacia Luvina. Pero no todos los estudiosos coinciden en el carácter “no material” de quien escucha el relato del profesor. Para Benito Varela, por ejemplo, sí hay pruebas de la existencia del interlocutor silencioso, entre las que menciona: las reiteradas invocaciones al destinatario que descartan la estructura del monólogo o monólogo interior; las secuencias entrecomilladas por la reiteración de advertencias y ruegos al hombre que escucha; las interpolaciones dirigidas al escucha; la intención del narrador por convencer al oyente para que desista del viaje, así como el recuento autobiográfico dirigido a un interlocutor 64 pasivo. Varela va más lejos y ofrece una interpretación más osada que la de sus colegas: el lector del cuento tiene la sensación de que el propio escritor está dentro de la plática, o 65 que es el mismo escritor quien representa al “viajero” que se dirige a San Juan Luvina. El caso es que nos encontramos ante un personaje indefinido que abre múltiples posibilidades de interpretación a los lectores. De hecho, como bien apunta Yvette Jiménez, 61 62 63 64 65 Jaime García Saucedo. Op. cit., p. 35. Seymour Menton. Op. cit., p. 90. David W. Foster. “Rulfo’s “Luvina” and Structming Figures of Diction”. Op cit., p. 37. Benito Varela Jacome. Op. cit., pp. 26l-262. Ibidem pp. 265-266. - 108 - todo el texto de “Luvina” tiene una función apelativa que conmina al lector a estar alerta a 66 los signos de la historia. Y Carlota B. Cannon, afirma de manera mas específica sobre el interlocutor mudo: permite que el lector entre directamente en el mundo de la escena y que reciba todo el impacto del monólogo, al punto de llegar a ser el “usted” del re lato, el que escucha, el que toma cerveza con el narrador en ese 67 lugar”, Detengámonos un instante en el papel que juega el acto de beber cerveza en “Luvina”, pues también ha suscitado diversas interpretaciones. Mientras que Luis Leal ofrece una explicación relativamente simple, pues sostiene que el narrador trata de ahogarse en cerveza, para compensar los años sin agua, y sin fin, 68 pasados en Luvina, Martha Portal interpreta que la paulatina embriaguez del personaje tiene una significación semántica importantísima y clara, porque connota un indicio 69 anécdota biográfica. de alcoholismo, consecuencia tal vez de la dramática Seymour Menton coincide en lo fundamental con Portal, sostiene que el narrador protagonista tiene un carácter “mágicorrealista” derivado no sólo de sus 70 quince años de vida en el pueblo, sino desatados por haber bebido varias cervezas. Pero es Carlota B. Cannon la que va más lejos y ofrece una propuesta sugerente: 71 La cerveza une el pasado con el presente y aún con el futuro porque, argumenta: 66 67 68 69 70 71 Yvette Jiménez. Op. cit., p. 98. Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 214. Luis Leal. Op. cit., p. 4. Martha Portal. Op. cit., p. 118. Seymour Menton. Op. cit., pp. 89-90. Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 210. - 109 - recuerdos de La cerveza provee la tensión entre los dos planos temporales básicos del relato -el presente actual y el pasado del recuerdo- y da la pauta de vida. La pauta de que el hombre que narra no es sólo una voz en el aire...” “La cerveza también sirve de lazo humano, nos indica tanto como el “ya verá usted”, “ya mirará usted”, que hay otra persona 72 presente que escucha”. Con lo que llegamos al punto de partida: ¿el interlocutor, es real o imaginario? Es Tommaso Scarano, quien advierte con mayor precisión los riesgos de confundir la estructura narrativa de “Luvina” como monólogo, confusión derivada de la intención deliberada de Rulfo de no describirlo, ni presentarlo para crear 73 un “personaje sin entonces los destinatario del densidad”, al que ha privado además del papel de interlocutor, porque análisis del ignoran, como hemos visto líneas arriba, la importancia discurso del narrador-protagonista: ...esta característica del personaje de grado cero pone en evidencia el peso y el significado de su presencia al nivel en cambio de la función que reviste dentro del discurso narrativo. Desde esta perspectiva, a la característica de inconsistencia del personaje corresponde inversamente la importancia de la función narrativa, y como veremos, temática, que el personaje asume en cuanto destinatario. En resumidas cuentas está revestida y completamente resaltada la utilización del mutismo del 74 interlocutor. Es precisamente el insólito estatuto del 75 que hace de “Luvina” un relato inusitado. destinatario interno -explica Scarano- lo La recuperación de la función del personaje destinatario, entonces, no se efectúa por simples motivos de precisión, sino porque su presencia es decisiva para el significado del texto. El primer relato, el de “Luvina”, pasa directamente de su fuente emisora (el narrador omnisciente), al lector, mientras que el segundo, el del narrador-protagonista, se destina en primer lugar al destinatario interno, 72 73 74 75 Ibidem. Tommaso Scarano. Op. cit., p. 2. Ibidem. Ibid. - 110 - este escucha “sin densidad”, y gracias a ello, cargado de todos los significados de la 76 recepción, llega al lector. Desde este punto de vista -interpreto-, el destinatario interno funciona como un “acumulador” de significados sin el cual el lector obtendría una narración menos rica y compleja en sentidos: De todo esto parece claro qué tan reductiva resultan las lecturas si la basamos exclusivamente respecto a lo que cuenta el narrador; la primera prescindiendo del relato entre el personaje narrador y el cuento, la 77 segunda eludiendo el medio de recepción representado por el oyente. La importancia del oyente radica además, para Scarano, en que representa un verdadero cambio (a diferencia de lo que generalmente sostienen la mayoría de los críticos de “Luvina” sobre su “inmutabilidad”) respecto a lo vivido por el narrador: . . . su experiencia futura será diferente y, si es posible, más amarga. Para él Luvina no podrá ser el símbolo del ideal tradicional, en cuanto sus ilusiones han sido ya desmentidas. Para el escucha la experiencia concreta de Luvina será sólo una ratificación de los conocimientos adquiridos escuchando la narración. He aquí la importancia de este destinatario: representa, respecto al narrador, una etapa individual o 78 histórica ulterior, a la de la ausencia de las ilusiones y de los ideales. Para terminar con nuestro examen de los personajes, diremos -con Leal- que los secundarios y auxiliares no sirven para reforzar la fábula, 79 ambiente, que se convierte en el verdadero protagonista”. sino para “caracterizar el Una vez más, se trata de la preeminencia de la descripción sobre la acción, de la narración dialógica sobre la anécdota, los actores y las acciones. Los personajes secundarios sólo funcionarían como meros recursos estilísticos, como el caso de Camilo, el tendero, quien, en todo caso, apunta Martha Portal, prolonga 76 77 78 79 Ibid., p. 3 . Ibidem. Ibid., p.1 6 . Luis Leal. Op. cit., p. 4. - 111 - la conversación, interrumpiéndola brevemente, para que la atención en el cuento no 80 decaiga. Según Jorge Rodríguez Padrón, la dependencia de los personajes de “Luvina” al relato, demostraría que aquéllos no son sino “juguetes de su inexorable destino”. Roberto Echavarren apostaría por está línea de análisis, 81 pues de acuerdo a su estudio, el personaje o los personajes son poco más que puntos de vista indefensos e impotentes frente a un escenario cuyo funcionamiento (como máquina o cosmos) es el 82 verdadero acontecer del relato. Respecto a los niños, aparentemente mencionados sólo de manera incidental, según Tommaso Scarano serán los únicos beneficiarios del mundo positivo que representa el afuera: “sobre ellos gravita la gran hipoteca representada por la luz que los ilumina y que emana justamente del lugar dentro del cual, no obstante lo que simbólicamente representa, se niega y desmiente”. 83 Es cuestión de estilo Al igual que los elementos estructurales de “Luvina”, los recursos de estilo utilizados por Juan Rulfo en su construcción han sido ampliamente estudiados y elogiados por la crítica 84 en su conjunto. El primero de ellos que salta a la vista es, sin duda, el de la repetición, el cual, según Tommaso Scarano, tiene diversas funciones: 80 81 82 83 Martha Portal. Op. cit., p. 118. Jorge Rodríguez Padrón. Op. cit., p. 252. Roberto Echavarren. Op. cit., p. 222. Tommaso Scarano, Op. cit., p. 15. 84 Celia Paschero, por ejemplo, ha escrito que: “Luvina” es “uno de los cuentos que mejor muestran los recursos estilísticos de Rulfo, entre ellos la repetición y el símil”. Citada por Donald K. Gordon. “Luvina”. Op. cit., p. 100. - 112 - a) Asegurar a quien escucha la autenticidad y fidelidad del relato a la realidad, excluyendo cada posible contradicción o reducción de su parte; b) Proporcionar al lector otro testimonio, eventual sólo porque es futuro, pero de hecho seguramente coincidente, de soporte del relato; y (la función más interesante) c) Establecer una relación de identidad y de correspondencia precisa entre lo narrado y lo esperado, entre un pasado experimentado y actualizado en el presente de la narración y un futuro todavía de espera pero en esencia dado por hecho, y por lo tanto narrable en los mismos términos, o, si se desea, narrado ya a través de la misma narración del pasado. Entre el pasado y el futuro viene a establecerse una equivalencia tal que los enunciados del narrador asumen incluso el valor de 85 narración del futuro. Según Luis Leal, además del de la repetición, los recursos que pone en juego Rulfo, en “Luvina” son: personificación, alegoría y fiases retóricas que reflejan y dan fuerza al tema, como las comparaciones de la aridez de la tierra con un cuero viejo o a las 86 mujeres de negro con murciélagos. En efecto, como bien dice Benito Varela, la función simbólica más perturbadora es 87 el desfile de las mujeres de Luvina, a quienes se compara con los quirópteros. Y si a comparaciones vamos, es prudente analizar las interpretaciones que surgido a partir de las imágenes de los comejenes. Para Carlota B. Cannon, por ejemplo: Los comejenes ilustran de manera concreta el relato. Al principio los comejenes y el narrador tienen vida independiente... Pero al final Rulfo 88 los une en la impotencia total de ambos. 85 86 87 88 Tommaso Scarano. Op. cit., p. 4. Luis Leal. Op. cit., p. 4. Benito Varela Jacome. Op. cit., p. 274. Carlota B. Cannon. Op. cit., pp. 212-213. - 113 - han Luis Leal asiente: los comejenes con alas chamuscadas en “Luvina”, tienen su correspondencia con los hombres del pueblo, quienes sólo esperan la llegada de la muerte, 89 la única esperanza que les queda. A partir de la misma imagen, Nahum Megged construye una interpretación más rebuscada: el comején, al igual que la mariposa o el pájaro, es el emblema del alma; en el mundo indígena representa al maíz elevado a sagrado, mientras que a partir del todos los que 90 psicoanálisis, se trataría del símbolo del renacimiento: su destrucción es la muerte. Scarano descubre en los comejenes remiten al significado de “Luvina”: los el símbolo gusanos más explícito voladores en de la tienda repiten la experiencia del narrador y prefiguran la del oyente, y representan la caída del ideal cada vez que se enfrenta a una realidad aparentemente espléndida (la lámpara de petróleo que equivale a San Juan Luvina, cuyo nombre sabe a cielo) pero de hecho engañosa y letal (el 91 foco, que es sinónimo del purgatorio). Sólo una vez concluida la narración, el narrador ve, sólo a la hora de hacerlo, a los comejenes volverse gusanos desnudos; sólo entonces reconocerá en aquellos gusanitos desnudos al hombre acabado vuelto de Luvina. A partir de este momento (aunque narrativamente no habrá ningún después), el símbolo se volverá el apelativo del narrador y el genérico «el hombre» o «el hombre que hablaba» se volverá «el hombre que miraba los comejenes». En este punto no le queda a él más que morir en cuanto narrador (como personaje ya está muerto en Luvina), no 92 hablará más, se dormirá y se unirá físicamente a los gusanitos. Pero ¿cómo es que Rulfo crea imágenes y comparaciones tan eficaces? Según María del Refugio Llamas, además de la transmisión de sensaciones físicas a base 89 90 91 92 de repeticiones y de redundancias, Rulfo Luis Leal. Op. cit., p. 4. Nahum Megged. Op. cit., p. 109. Tommaso Scarano, Op. cit., p. 15. lbidem, pp. 15-16. - 114 - utiliza en “Luvina” repetidamente el adverbio poética”. comparativo “como si” para introducir una metáfora “que se resiste a ser 93 Si hemos de creer a Menton, Luvina se transforma en un sitio mágico por el uso del símil “como si”, que aparece 18 veces en el cuento, y “como”, al que encontramos en 94 nueve ocasiones. La similitud, de acuerdo a Scarano, se debe a que el vocabulario para describir Luvina, un lugar “pleno de presencias negativas y de signos de muerte”, 95 resulta inadecuado y aproximativo: “De ahí el abundantísimo uso de metáforas, de onomatopeyas, de antítesis, de repeticiones, de figuras de personificación, y, sobre todo, de la similitud como suplemento de la definición del fenómeno”. 96 Sin embargo, hay otros elementos a considerar, además de la utilización de los símiles, para definir el estilo con el que Juan Rulfo creó el universo de “Luvina”. De las 2,614 palabras que conforman el texto de “Luvina” -nos dice María del Refugio Llamas- 150 entran en la categoría de adjetivación. Y una de las características de estilo distintivas del cuento, es la parquedad y la plasticidad en el uso que se hace de los 97 adjetivos, lo que incrementa el ambiente de desolación y de desconsuelo. Alicia Llarena coincide con Llamas al señalar que el rasgo estilístico más efectivo y 98 convincente de Rulfo es su parquedad: La eficacia de “Luvina”, no ya sólo como relato en sí, sino como creación de un espacio imaginario que logra percibirse como real, y esmerada resolución de una primera ambigüedad, de un primer descreimiento, descansa en esos rasgos esenciales, “lacónicos”, de su 99 estructura narrativa. 93 94 María del Refugio Llamas. “Juan Rulfo, “Luvina”. p. 30. Seymour Menton. Op. cit., p. 89. 95 Tommaso Scarano, Op. cit., p. 7. lbidem. 97 María del Refugio Llamas. Op. cit., pp. 27-28. 96 98 99 Alicia Llarena. Op. cit., p. 243. Ibidem, p. 247. - 115 - En léxico, “Luvina”, afirma al que se dedicó Varela, a encontramos “estructurarlo dinamizarlos en fragmentos de diálogo”. una en selección enunciados cuidadosa simples de y Rulfo complejos, del o 100 En el mismo tenor, encontramos la postura de Carlota B. Cannon, quien añade que: no sólo vemos la soledad de Luvina, oímos el viento demoledor y sentimos las rajaduras de la tierra en la viva eficacia sugestiva de la recreación verbal del narrador, sino que la fuerza del relato se acentúa cada vez que se nos recuerda que “‘usted que va para allá se dará cuenta”, o que 101 “usted los verá ahora que vaya”. Donald K. Gordon, atento también a la forma del relato, resume así la importancia del lenguaje del narrador como recurso estilístico peculiar del cuento: El lenguaje del narrador fluye con una elegancia vocabulario, dictado hasta cierto punto por las duras 102 Luvina... también asume el colorido general del habla campesina. sencilla. realidades Su de Luvina y Comala Varios críticos han visto a “Luvina” como antecedente directo de Comala e inmediato a él. Tal es el caso de María del Refugio Llamas, para quien San Juan Luvina representación del purgatorio que prefigura la Comala infernal de Pedro Páramo, 103 es la y de Alicia Llarena, la cual considera también que San Juan Luvina es la estación previa a 104 Comala. El mismo Rulfo no titubeó al afirmar que “Luvina” le abrió las puertas del camino 105 que lo conduciría a Comala. Donald K. Gordon cita a Earle y Alcalá para justificar su comparación: 100 101 102 103 104 105 Benito Varela Jacome. Op. cit., pp. 266. Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 213. Donald K. Gordon. Op. cit., p. 101. María del Refugio Llamas. Op. cit., p. 28. Alicia Llarena. Op. cit., p. 244. Véase, al respecto, la cita 103 del capítulo anterior: “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”. - 116 - ...el ambiente de ‘Luvina” anticipa Alcalá ha documentado bien el hecho 106 leitmotifs comunes a Luvina y a Comala. el de de que Pedro Páramo. Rodríguez aire, viento y silencio son Katalin Kulin es quien desarrolla una confrontación más amplia entre “Luvina” y Comala. Ambas, afirma Kulin, son sencillamente el frente y el revés de la misma realidad. Si en la primera encontramos a sus pobladores vivos, a pesar de sobrevivir agarrados 107 apenas con las uñas a la desesperanza, en Comala todos sus habitantes están muertos. San Juan Luvina es el purgatorio; Comala el infierno. Y hay otras contraposiciones que explica Kulin: San Juan Luvina l Comala Para ir hay que subir una montaña Para ir hay que bajar a un valle Tierras fértiles No hay quien cultive la tierra 108 l Pobladores fallecidos l l Cerro pedregoso e inútil l Habitantes hambrientos l l l Naturaleza muerta Lo que poseen ambas narraciones en común, de acuerdo a Kulin, es que se trata de lugares en los que es imposible vivir, y en los que: Los protagonistas del cuento y de la novela generalizan 109 por representar entre si todo el transcurso de la vida humana. su experiencia Yvette Jiménez también compara a la novela con el cuento, y concluye: En Luvina el “espacio central de sentido” características sagradas de una lectura mítico 110 Páramo pero ya adquiere caracteres simbólicos. no tiene religiosa todavía las como Pedro Además, sostiene Jiménez, este cuento es el más cercano a la novela rulfiana en 111 cuanto a atmósfera, a contrastes, a estructura y a visión del mundo. 106 Donald K. Gordon. Op. cit., p. 95. Katalin Kulin. “Luvina y Comala dos caras de la misma realidad”, en Acta Litteraria. Tomo XXIII, Fasciculi 3-4, p. 352. 108 Ibidem, p. 354. 109 Ibid., p. 355. 107 110 111 Yvette Jiménez. Op. cit, p. 101. Ibidem, p. 108. - 117 - Carlota B. Cannon es otra analista que alude de manera semejante a las coincidencias entre ambas narraciones: Grande es la similitud del clima ambiental y psicológico de Luvina y Comala. Es indudable que “Luvina” provee el punto de engarce entre El 112 Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955). En los dos relatos encontramos otro elemento que los une: un viaje, hacia Luvina y hacia Comala. Así lo reconocen tanto Megged113 como Rodríguez Padrón.114 No obstante, es Katalin Kulin, una vez más, quien señala que la presencia del viaje no es gratuita, pues es necesario hacer un viaje para realizar algo grandioso. Y tanto en “Luvina” como en Pedro Páramo, el viaje del protagonista está basado en el mismo incentivo: la ilusión; además, el viajero estará acompañado por guías al estilo de Virgilio 115 con Dante: un arriero y el primer viajero en el cuento, y las almas en pena en la novela. Luvina y otros textos Aunque me sorprende que sean relativamente pocos los análisis de “Luvina” que se han dedicado a estudiar las posibles similitudes y diferencias que guarda respecto a otras obras semejantes: de género, de tiempo, de temática, podemos considerar el hecho como una muestra de lo inusitado de “Luvina” como relato: es difícil encontrar textos similares. El aventurar mérito algunas principal del análisis comparaciones de Yvette -aunque no Jiménez estemos de quizás sea acuerdo la audacia para con ellas-, pues acerca “Luvina” a otros textos que a su juicio le son cercanos. Entre ellos menciona: a) El resplandor (1936) de Mauricio Magdaleno, en el que “...el desastre social y vital colectivo queda asociado para el otomí a la educación. La escuela pierde su función liberadora.” 112 113 114 115 Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 208. Viajar, dice Megged, es “‘buscar, salir del laberinto”. Nahum Megged. Op. cit., p. 105. El viaje es un aspecto central de “Luvina”, según Jorge Rodríguez Padrón. Op. cit., p. 252. Katalin Kulin. Op. cit., pp. 351-352. - 118 - b) La serpiente emplumada (1926) de D. H. Lawrence, “Luvina” y El resplandor son similares, porque los tres “apuntan a un mal anterior no resuelto, de carácter estructural, que está en las bases mismas del sistema social”. c) Cuentos de un soñador de Lord Dunsany, escritor irlandés, el cual “...narra el ciclo vital y letal de ciudades que parecen imaginarias pero que al mismo tiempo 116 resulta personales y cercanas”. Me parecen equivocadas las comparaciones de Jiménez, por la insuficiencia de argumentos que presenta para apoyar sus acercamientos y porque no son textos que se parezcan a “Luvina” ni en estructura, ni en utilización de recursos estilísticos, ni en temática. La serpiente emplumada, por ejemplo, es la historia de un movimiento religioso y político que plantea la reinstauración de un distorsionado mundo azteca. Donald K. Gordon compara a su modo “Luvina” con San Andrés de la Cal de El resplandor: Luvina es 117 Andrés. una región árida de cal, 118 pero resulta más lógica, atractiva y sugerente pero aun menos útil que San la cita que reproduce de Amparo Dávila en la que fundamenta su propuesta de comparar el cuento de Rulfo con Al filo del agua: Pinos, el pueblo donde nací, es el pueblo de las mujeres enlutadas de Agustín Yáñez, es también Luvina donde sólo se oye el viento de la mañana a la noche, desde que uno nace hasta que muere. Situado en la cima de una montaña y rodeado siempre de nubes, desde lejos parece 1l9 algo fantasmal. 116 117 Yvette Jiménez. Op. cit., pp. 110-l11. Donald K. Gordon. Op. cit., p. 95. 118 Dávila no es la única que menciona la obra maestra de Yañez como antecedente directo de los rulfiarlos: “...el hermosos libro de Agustín Yáñez, Al filo del agua, con sus secuencias oníricas desolados panoramas subjetivos, cuya lectura Rulfo reconoce explícitamente como anterior a Páramo”. Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a través de Mircea Eliade”. Op. cit., 119 Amparo Dávila. Citada por Donald K. Gordon. Op. cit., p. 96. - 119 - relatos y sus Pedro p. 26. Por último, comentaré que Jaime García Saucedo compara apenas de pasada a “Luvina” con la ciudad de Santamaría creada por Onetti, señalando que el pueblo rulfiano es menos “complicado pero más comprimido en sus proposiciones”. 120 En definitiva, encontrar paralelismos o semejanzas de “Luvina” con otros lugares (más allá de Comala) de la literatura contemporánea, no es tarea sencilla. La importancia de llamarse “Luvina” Como apuntábamos al inicio del capítulo, “Luvina” es singular, es un cuento único; a ello debe tantos estudios que se le han dedicado desde su aparición en El Llano en llamas de 1953. Para finalizar el análisis de “Luvina” ante la crítica, me gustaría presentar, las características, a partir de las cuales, ajuicio de sus críticos, hacen de este cuento de Juan Rulfo una “narración extraordinaria”. Iber H. Verdugo es uno de los analistas que a mi juicio explica con mayor claridad algunas de las principales razones por las que se distingue a “Luvina” de otros cuentos rulfianos, y que resumo a continuación: a)No hay competencia que enfrente a actores humanos entre sí, en acciones u ocurrencias en que se ubiquen antagónicamente como en los otros cuentos (por lo menos de manera tan clara, agrego); b) No hay una historia de hechos que sea la médula (la esencia, diría yo) del 121 significado; c) El núcleo semántico es la descripción de Luvina; las pocas acciones quedan sometidas a la descripción. Los hechos permiten percibir el ambiente desde la perspectiva humana de quienes lo padecen. “Se invierte la relación narración 120 Jaime García Saucedo. “Luvina” de Juan Rulfo”, Op. cit., p. 33. 121 Roberto Echavarren coincide en este punto. Afirma que la acción “resulta absorbida por la descripción de la experiencia de estar en Luvina”. Op. cit., p. 221. - 120 - descripción propia de la narratividad... Aquí, 122 ancilarmente respecto de la descripción”; y d) El significado no se produce 123 accionales desarrolladas en secuencias. como es la resultante narración de la que relaciones se de produce funciones Estos argumentos se asemejan a los ofrecidos por Luis Leal para considerar que 124 “Luvina” como el mejor cuento mexicano contemporáneo “de ambiente”. Podemos completar el inventario de las características distintivas de “Luvina” con las que añade David W. Foster a la ausencia de anécdota y de hechos, así como a la preeminencia de la descripción: 1.- Presenta una extraña imprecisión de tiempo y espacio; 2.- Combina a un narrador omnisciente con un narrador que recuerda, que permanece incógnito y cuyas palabras a veces se introducen sin una clara transición de las del narrador en tercera persona; 3.- El sentimiento de que la historia incluye de alguna manera una “trampa” para el lector, en el sentido de que hay algo mas que debe descubrir por sí mismo si es 125 que no quiere permanecer completamente confundido. Todavía es posible mencionar más cualidades de “Luvina”: no debemos olvidar los dos escenarios (entre los cuales se manifiestan oposiciones, contradicciones y paradojas) que se desarrollan y transitan de manera paralela en el cuento: “Luvina” -sostiene Jaime García Saucedo- es el relato más acabado de El Llano en llamas por su encuadre estructural. En él rielan ciertas exigencias lógicas que lo hacen totalmente inteligible y en un mundo que, en ocasiones, pareciera desvanecerse a la manera de gigantesco cuadro surrealista donde las líneas y trazos buscan un escape por medio de las palabras casi familiares, casi coloquiales pero con una elevada jerarquía 126 en la narrativa iberoamericana. 122 123 124 125 126 Iber H. Verdugo. Op. cit., p. 242. lbidem., p. 242. Luis Leal. Op. cit., p. 4. David. W, Foster. Op. cit., p. 32. Jaime García Saucedo. Op. cit., p. 34. - 121 - así como su capacidad apelativa que resume muy bien Carlota B. Cannon al observar que: Rulfo logró fundir no sólo el mundo subjetivo y el objetivo sino también 127 la realidad del cuento y del lector tal y como he comentado al analizar los tres escenarios-mundos y la capacidad de apelación del texto de “Luvina”. Finalmente, podemos concluir, como lo hace Benito Varela, que “Luvina” representa una renovación técnica de Rulfo en cuanto a la semiotización de la lengua, la exploración de la realidad, la utilización de las recurrencias y las distintas perspectivas del 128 relato. 127 128 Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 214. Benito Varela Jacome. Op. cit., p. 261. - 122 - V. LUVINA: TAN LEJOS DE DIOS, TAN CERCA DE COMALA San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. 1 Pero aquello es el purgatorio. Luvina: en blanco y negro La desolación se enseñoreó de un lugar al que conocemos por el nombre de Luvina. Es el sitio ideal para localizar y describir la geografía del purgatorio, porque tiene todo en su contra. 2 San Juan Luvina vive en blanco y negro: sin un “cielo azul,. . . sin una cosa verde 3 4 para descansar los ojos...” , entre sus viejos sin color y sus mujeres de “figuras negras”; a merced de una naturaleza inclemente cuyos elementos se obstinan en azotar al apartado pueblo en lugar de brindarle sus beneficios potenciales: el viento que se lleva el techo de las casas; el sol que se dedica a chupar sangre y agua; la lluvia, cuya diversión consiste la mayoría de las veces menos- en aparecer en de esconderse improviso para en provocar forma de la sequía tormentas cotidiana y devastadoras; otras la - las tierra pedregosa y caliginosa, que es insuficiente para producir la mínima cantidad de alimentos. 5 Por si fuera poco, a lo largo de sus callejones se respira la miseria, la tristeza , el silencio, 7 6 8 la soledad, la muerte: ¿hay algo levemente esperanzador en Luvina? El paisaje no es lo único que desalienta a quien se atreve a recordar la obligada estancia por aquel pueblo que sobrevive de milagro, rondado por sombras que han perdido 1 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111. 2 El cronista que describe de memoria a San Juan Luvina y a sus habitantes no recuerda ni reconoce ningún color en el pueblo tras su estancia de varios años, salvo el blanco y el negro. Cfr. “Luvina”. Op. cit., pp. 102-l12. 3 Ibidem, p. 103. 4 lbid, p. 108. 5 “Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza... Y usted, si quiere puede ver esa tristeza a la hora que quiera.”. Ibidem, p. 104. 6 “Nosotros, mi mujer y mis tres hijos, nos quedamos allí,... En medro de aquel lugar donde sólo se oía el viento...”. lbid., p. 106. 7 “Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio;... no se oye sino el silencio que hay en todas las soledades”. Ibidem, p. 111. 8 “-¿Viste a alguien? ¿Vive alguien aquí?”. Ibid., p. 107. - 123 - el cuerpo al que solían proyectar y que ni a nombre llegan: son hombres viejos y cansados, son mujeres silenciosas y espectrales, criaturas no natas dignas del limbo por carecer aún del sacramento del bautismo; se trata de fantasmas que vegetan y que deambulan abandonados a su suerte. Nadie parece querer saber nada de San Juan Luvina, ni el arriero 9 10 que accede a llevar nuevos condenados, ni el gobierno lejano, injusto y represivo. Quienes habitan Luvina se definen y se dibujan como reflejos de su medio ambiente: aislado, desértico y desdichado: sin flores, sin colores, sin esperanza, sin vida: ¿están vivos, muertos o muertos en vida? Se sienten tan alejados de la mano de Dios, en medio del purgatorio, que apenas simulan tener una iglesia: Allí no había ni a quien rezarle. Era un jacalón vacío, sin puertas, nada más con unos socavones abiertos y un techo resquebrajado por donde se colaba el aire como por un 11 cedazo. Distinguimos a “Luvina” de la generalidad de cuentos porque en apariencia no hay anécdota que recordar: al igual que sucede en el purgatorio cristiano, nunca ocurre nada digno de modificar la condición miserable del lugar, jamás sucede algo que invite a la alegría aunque sólo sea durante un instante, cualquier cosa que interrumpa la eternidad del castigo derivado de quién sabe cual pecado cometido; la maldición divina y el desprecio humano han encontrado un espacio de reunión. Esa es la verdadera sentencia y por ende la tragedia inevitable de aquellos que la sobrellevan, condenados sin fin por las circunstancias adversas en su totalidad, pero también por su apatía, desesperanza e impotencia, que los vuelven incapaces de enfrentar lo que consideran un destino fatal e inexorable; quienes sobreviven en San Juan Luvina aceptan sus sufrimientos como una 9 “...el arriero que nos llevó no quiso dejar ni siquiera que descansaran las bestias”. Ibid., p. 106. “El señor ese [el gobierno] sólo se acuerda de ellos cuando alguno de sus muchachos ha hecho alguna fechoría acá abajo. Entonces manda por él hasta Luvina y se lo matan. De ahí en más no saben si existe”. Ibid., p. 110. 11 Ibidem., p. 107. 10 - 124 - carga que deberán soportar con absoluta resignación: “Dura lo que debe de durar. Es el l2 mandato de Dios”. Amén. Soy culpable, luego existo Los luvinenses cumplen su condena a la perfección, inmóviles y resignados, aun cuando los motivos de la culpa no queden claros. Ni siquiera logra comprenderlo el infortunado maestro rural que llegó hace tiempo, inicialmente optimista y candoroso, a invertir la energía y el entusiasmo que a todo empeño inyecta el ímpetu juvenil. Le fue imposible, durante años, redimirlos, mejorar en un ápice sus condiciones de vida, convencerlos para que emigraran en busca de oportunidades a otra parte, a cualquier geografía menos hostil en la que hubiera, por lo menos, algún vestigio de esperanza, en la que se ofrecieran posibilidades de aprovechar de manera óptima recursos naturales inexistentes en su ausencia de pueblo. Pero -preguntaron los habitantes nos vamos ¿quién se llevará a 13 viven aquí y no podemos dejarlos solos. ¿Qué sufrimientos, harían sin los la seres necesidad que de pueblan cargar San “su de Luvina- si nosotros nuestros muertos? Ellos Juan cruz”? Luvina Si con rechazaran la sus infortunios, seguramente carecerían de identidad. Gracias a la culpa es que existen y que tienen razón para seguir “viviendo”. Se reconocen en sus difuntos porque la diferencia existencial entre vivos y muertos en Luvina es ilusoria, es irreal. No es gratuito que se niegue a sus habitantes el beneficio de un nombre; son fantasmas, almas en pena, dignos inquilinos del purgatorio que no alcanzan apelativo para distinguir a unos de otros porque no lo merecen, ni siquiera lo requieren para cumplir hasta el fin de los tiempos el castigo divino impuesto. l2 l3 Ibid., p. 111. Ibid., p. 110. - 125 - Tampoco resulta casual que quienes vagan por Luvina sean los marginados de los marginados: mujeres olvidadas igual que las condenas que cargan sobre sus hombros como cántaros de agua y cuyas imágenes se confunden con las de las criaturas de la 14 oscuridad; hombres viejos, cansados; grupos condenados a repetir la historia y las condiciones de su miseria de manera infinita, sin escapatoria posible. El final de los sufrimientos será la muerte, la que llegará una vez que los pecados hayan sido purificados gracias a que los culpables han sobrellevado la condena sin rebelarse: Y es que allá el tiempo es muy largo. Nadie lleva la cuenta de las horas ni a nadie le preocupa cómo van acomodándose los años. Los días comienzan y se acaban. Luego viene la noche. Solamente el día y la noche hasta el 15 día de la muerte, que para ellos es una esperanza. Carece de sentido medir el tiempo en el purgatorio: las condiciones de existencia y de condena permanecen las mismas, y la duración para purificar los pecados veniales -como su origen- que permitiría alcanzar el descanso eterno, escapa al entendimiento humano, por lo menos al razonamiento del bien intencionado profesor rural, quien viose derrotado ante la divina inmutabilidad de las calamidades de San Juan Luvina. Ya no les volví a decir nada. Me salí de Luvina y no he l6 vuelto ni pienso regresar. No sabemos nada de la madre del gobierno En “Luvina” las fuerzas de la desesperanza han derrotado a las del optimismo oficial del Estado mexicano posrevolucionario. Sin llegar a ser un cuento de “compromiso social” o de “denuncia”, “Luvina” recupera la vigencia l4 de problemas ancestrales del campo “Era como un aletear de murciélagos en la oscuridad, muy cerca de nosotros... de grandes alas que rozaban el suelo. Me levanté y se oyó el aletear mas fuerte, como si la parvada de murciélagos se hubiera espantado y volara hacia los agujeros de las puertas... Me detuve en la puerta y las vi. Vi a todas las mujeres de Luvina con su cántaro al hombro, con el rebozo colgado de su cabeza y sus figuras negras sobre el negro hondo de la noche”. Ibidem., p. 108. l5 lbid., p. 109. l6 Ibidem., p. 111. - 126 - mexicano que se aferran con obstinación a la realidad, negándose a desaparecer: la eterna pobreza y el permanente abandono de autoridades e instituciones nacionales que provocan la continua emigración a las ciudades y hacia Estados Unidos, la deficiencia cuando no carencia total de educación formal. Mi hipótesis es que, antes que un cuento de denuncia social, “Luvina” rescata los efectos de tales problemáticas para materializar el purgatorio, para corporeizarlo, con el objetivo claro y preciso de aproximarlo: finalmente el lugar destinado a pagar las faltas terrenales no se encuentra tan lejos de nosotros, de nuestra realidad cotidiana: no tenemos por qué buscarlo necesariamente en otras dimensiones y ni siquiera es exclusivo de Oaxaca, de Chiapas o de cualquier región de Centroamérica; bastaría recorrer alguna “ciudad perdida” o cualquier barrio marginal de la urbe de nuestra preferencia para encontrar coincidencias sorprendentes con los habitantes de San Juan Luvina. En ese sentido, las imágenes de este pueblo tienen un carácter universal. La virtud excepcional y de “Luvina” verosímil de estriba cómo los precisamente personajes en ofrecemos interiorizan su una medio descripción ambiente: son desgraciados porque están rodeados de miseria; carecen tanto de colores internos como externos porque alrededor sólo encuentran rastros de un panorama desértico y de oscuridad, apabullados por las inclemencias de la naturaleza; son intrínsecamente tristes y apagados porque viven envueltos entre el silencio y la soledad de un pueblo de la sierra aislado y abandonado por sus varones jóvenes, únicos que han logrado escapar. Desde indigenista. esta No perspectiva, encuentro “Luvina” elemento tampoco alguno que resulta ser indique lo un exponente contrario; del jamás se cuento hace referencia (ni siquiera de manera implícita) a ninguna etnia en particular, ni tampoco a costumbres o hábitos que pudieran servir como indicios de que los habitantes del pueblo sean indígenas. En todo caso, la marginación y la desesperanza del campo mexicano y de 17 las zonas rurales de muchas otras naciones no es privativa de los indios. l7 Las declaraciones de Juan Rulfo en ese sentido apoyan esta afirmación: “El indio mexicano, como todos los indios, tiene una mentalidad muy difícil: es muy difícil entrar en su mentalidad. No, yo no tengo ningún personaje indígena ni he escrito sobre los indios jamás. Por eso los conozco mucho... He trabajado - 127 - La dirección del purgatorio “Luvina” no es entonces necesariamente el retrato fiel del pueblo de la sierra de Oaxaca que lleva su nombre. San Juan Luvina, el pueblo del cuento, se asemeja más a una construcción mental, que parte, en efecto, de condiciones reales determinadas, las cuales sirven de punto de arranque para enmarcar y para llevar al extremo los dolores y las vicisitudes de la existencia humana. La indeterminación de Luvina, gracias a su condición de concepto, de lugar ideal, de otros abstracción, elementos insustituible para se ve del que complementada cuento. el La lector diestramente indefinición se anticipe se a con la utiliza los indeterminación aquí como acontecimientos, presente en recurso técnico descubra, explore, deduzca, reflexione, construya: para que llene huecos con lo que no se ha dicho de forma explícita; jugar con la indeterminación ofrece la posibilidad de abrir puertas de significado alternativas. Y la indefinición está por doquier en “Luvina”, empezando por los personajes: no llegamos a saber ni sus nombres, ni su apariencia, salvo que se trata de mujeres y de viejos en su mayoría. Nos enteramos de forma tardía que el hombre que describe al pueblo desde sus recuerdos es un profesor rural, 18 y a quien dirige su relato jamás le es concedida la palabra, nunca lo oímos y mucho menos lo identificamos; sabemos quién es porque así lo explica el mismo maestro: Usted que 19 digo.... va para allá comprenderá pronto lo que le con ellos más de quince años, pero su mentalidad es muy difícil de penetrar... Lo único que logré saber, lo único que se puede saber de ellos es lo que se ve, no cómo piensan.” “Juan Rulfo examina su narrativa”, Op. cit., p. 455. l8 Hasta el diálogo del párrafo 68: “-‘. GDices que el gobierno nos ayudará, profesor?‘...“. “Luvina”. Op. cit., p. 110. 19 Ibidemm., p. 111. - 128 - A los únicos personajes a quienes conocemos por sus nombres propios, mencionados en los diálogos del profesor, son dos actores secundarios: Camilo, el tendero que sirve las verosimilitud cervezas, a indeterminación los que es y Agripina, diálogos, la esposa resultaría fundamental la conservar del protagonista; utilización en el caso extrema del omitirlos del profesor restaría recurso de relata sus que experiencias (puede tratarse. de las vicisitudes de cualquier maestro rural) y sobre todo de quien lo escucha para mantener la atención del lector y provocar en él los efectos de la indefinición que acabamos de apuntar. Al silencio del personaje que escucha al protagonista, por ejemplo, pueden ofrecerse diversas explicaciones: apatía o falta de interés; sorpresa o asombro; impotencia o simple incredulidad. ¿Qué actitud asumiríamos cada uno de nosotros en semejante situación? Por otra parte, lo que llegamos a saber de San Juan Luvina es lo que cuenta el profesor a un interlocutor fantasmal, percibido en alrededor de quince 20 es un recuento de sus impresiones, lo que ha 21 años de luchar contra las actitudes fatalistas y pertinaces de su gente. Luvina es entonces un concepto porque está moldeada a partir de la memoria de alguien que paso por ella; como en ningún momento hay una narración del maestro rural en el momento mismo en que ocurren los hechos, existe forzosamente una distancia temporal y física entre el pueblo en el que vivió el profesor y la percepción que 20 Encuentro dos pruebas de la existencia del interlocutor silencioso del profesor. Una la ofrece el narrador del cuento: “Hasta ellos llegaban el sonido del río...” (p. 103), y la otra el mismo profesor: “-¡Oye, Camilo, mándanos otras dos cervezas mas!” (p. 103). (Las negritas son mías). Juan Rulfo también menciona en una entrevista la existencia del “interlocutor silencioso”: “Yo, como le decía, andaba con Pedro Páramo en la cabeza, buscando darle forma, ajeno por completo a ese contexto urbano, escribiendo mis cuentos, hasta que aquel profesor se va a un pueblo desértico, abandonado, y le cuenta a otro profesor, que va a sustituirlo, lo que es aquello, y toma cerveza -el otro no toma nada- hasta caerse borracho”. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., pp. 469-470. (Las negritas son mías). 21 “Tal vez ya se cumplieron quince años que me dijeron a mí lo mismo: ‘Usted va a ir a San Juan Luvina' ”, “Luvina”. Op. cit., p. 111. - 129 - 22 del mismo tiene cuando lo recuerda para describirlo. Se trata entonces de la narración de una idea, de una representación mental antes que de un lugar concreto por entero. Se ha dejado la puerta abierta, de tal forma que podemos entrar a San Juan Luvina (siempre en el pasado por los recuerdos del maestro) y salir de ella ágilmente para hallarnos en sus linderos, con el narrador omnisciente que describe a un hombre tomando cerveza con alguien que escucha sin replicar. La acción en la que intervienen los personajes, por otro lado, es limitada y se reduce a algunos movimientos del profesor, lo que refuerza el ambiente de eternidad e inmovilidad en el cuento. Tampoco hay datos precisos de la época en la que ocurren los hechos: sin fecha, ni estación del inmutabilidad año, de lo las que también condiciones del sirve para pueblo, así reforzar como la para sensación permitir de eternidad identificarlo e con diversos lugares en el tiempo y en el espacio. “Usted ha de pensar que le estoy dando vueltas a una misma idea. 23 Y así es, sí señor...” Otro recurso técnico de gran efectividad utilizado en la construcción de “Luvina” es la reiteración. De manera sutil se repiten ideas y descripciones para enfatizar situaciones, así como para recordar al lector de manera constante la desolación de su paisaje y las desdichas que el medio ambiente transmite a sus habitantes. Las desgracias de San Juan Luvina resultan más evidentes cada vez que se comparan con los elementos externos, con lo que encontramos “afuera”. Si Luvina padece de sequía crónica, el profesor recuerda sus días en el purgatorio oyendo chapotear al río; en el pueblo desgraciado no hay más vegetación que tristes flores del desierto, afuera hay 22 “Resulta fácil ver las cosas desde aquí, meramente traídas por el recuerdo, donde no tienen parecido ninguno”. Ibidem., p. 105. 23 Ibid., p. 109. - 130 - almendros; mientras los niños no pueden conciliar el sueño por el miedo en Luvina, en otras partes juegan y causan alboroto. Hasta ellos llegaban el sonido del río pasando sus crecidas aguas por las ramas de los camichines; el rumor del aire moviendo suavemente las hojas de los almendros, y los gritos de los niños jugando en el pequeño espacio 24 iluminado por la luz que salía de la tienda. Descripción de elementos del entorno que se recalcan más adelante en el párrafo: Allá afuera seguía oyéndose el batallar del río. El rumor del aire. Los niños jugando. Parecía ser aún temprano, en 25 la noche. Y finalmente en este otro: Los gritos de los niños se acercaron hasta meterse dentro de la tienda Eso hizo que el hombre se levantara, fiera hacia la puerta y les dijera: “¡Váyanse más lejos! ¡No 26 interrumpan! Sigan jugando, pero sin armar alboroto”. La reiteración utilizada en este cuento tiene una ventaja adicional: provoca la sensación de que a sus personajes les es prácticamente imposible escapar a una situación determinada. Tanto se insiste en lo eterno e inamovible de las tribulaciones de San Juan Luvina que éstas desembocan en impotencia: Nosotros, mi mujer y mis tres hijos, nos quedamos allí, parados en mitad de la plaza, con todos nuestros ajuares en los brazos. En medio de aquel lugar donde sólo se oia el viento... Una plaza sola, 27 nos quedamos. sin una sola yerba para detener el aire. Allí Se abona el terreno con la intención de describir más adelante para demostrar y recalcar una situación en la que priva la desesperación: 24 25 26 27 Ibid., p. 103. Ibid., p. 105. Ibid., p . 104. Ibidem. - 131 - -¿ En qué país estamos, Agripina? 28 Y ella se alzó de hombros. [...] -¿ Qué haces aquí, Agripina? -Entré a rezar -nos dijo. -¿Para qué? -le pregunté yo. 29 Y ella se alzó de hombros. [...] ...Entonces entré aquí a rezar, a pedirle a Dios por nosotros. -¿Por qué no regresaste allí? Te estuvimos esperando. 30 Entré a rezar. No he terminado todavía. [...] -¿Qué país es éste, Agripina? 31 Y ella volvió a alzarse de hombros. Vecinas distantes: Luvina y Comala La voz con mayor autoridad para relatar la crónica de un pueblo desafortunado es la de aquel que se ha aventurado no sólo a recorrerlo sino a vivir en él. Juan Preciado arribará a Comala y nos hablará desde ahí, permaneciendo en el interior del pueblo hasta esfumarse repentinamente 32 subido de la narración, mientras que un maestro rural nos cuenta cómo ha a Luvina para, de manera paradójica, descender a reconocer sus infortunios; el profesor ha perdido por entero su idealismo juvenil entre la impotencia y la desilusión, así como varios años de su existencia 28 29 30 31 34 33 entre las tribulaciones cotidianas y la indiferencia Ibid. Ibid., p. 107. Ibid. lbidem. 32 “De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto...” y más adelante: “Usted ver4 eso: aquellos cerros apagados... y a Luvina en el más alto”. Ibidem., pp. 102 y 103 respectivamente. 33 “En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas...[...] Pero en Luvina no cuajó eso. Hice el experimento y se deshizo...”. Ibid., p. 111. 34 Ibidem. - 132 - de los viviendo desdichados en la habitantes desolación, del el pueblo. profesor No ha obstante regresado, el ha largo logrado tiempo “resucitar” transcurrido de alguna manera y volver para contar cómo es aquello y qué seres deambulan por San Juan Luvina arrastrando sus 35 penas. En todo momento relatará desde afuera, siempre desde la memoria. A diferencia de lo que ocurrirá en Comala, en “Luvina” se nos ha impedido poner un pie directamente en el purgatorio, por lo menos en tiempo presente, en el mismo instante en encontramos que ocurren frente a los una hechos. De aproximación esta manera -siempre resulta retirada más seguro, tanto pues temporal nos como espacial- a un lugar habitado por muertos en vida, a través de los recuerdos de un intruso que ha vuelto tras largo tiempo; todo está bajo control, pues se describe al pueblo desde el futuro de las vivencias del protagonista (finalmente el profesor ha salido de Luvina, si no tan sano 36 por lo pronto salvo), aunque en forma de advertencia a quien habrá de fungir como su relevo, aquel que deberá purgar, de ahora en adelante, una nueva condena. En Comala sucederá algo enteramente distinto, pues no sólo nos encontraremos a mitad del pueblo desde el incipit, sino que navegaremos, literalmente, de manera más incierta y sin previo aviso, saltando una y otra vez entre el presente, el pasado y el futuro. Si la indeterminación es una peculiaridad de “Luvina”, en Pedro Páramo se llevará a sus límites. San Juan Luvina mentales, cuyos trazos se y Comala dibujan a partir comparten de la la característica indeterminación de de ser varios lugares de sus elementos. En una y otra -así como está escrito que debe ocurrir en el purgatorio según la doctrina cristiana (de cuyas características ambas idealizaciones abrevan sin duda)-, permanece la idea de la eternidad y de la inmutabilidad de las circunstancias, así como 35 “Y allá siguen. Usted los verá ahora que vaya. Mascando bagazos de mezquite seco y tragándose su propia saliva para engañar el hambre. Los mirará pasar como sombras, repegados al muro de las casas, casi arrastrados por el viento”. Ibidem., p. 111. 36 “Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres me lo enrevesaron;...”. Ibid., p. 109. - 133 - varias indefiniciones: ¿dónde se encuentran los personajes: en un lugar real, en una idea o en el mismísimo purgatorio? ¿cuál es su apariencia? ¿qué encontramos donde habitan? Me parece que “Luvina” sirvió a la perfección como antecedente exploratorio y experimental para llegar a Comala. En Pedro Páramo se retornan los recursos estilísticos como la indeterminación y la reiteración que recuperan los efectos de interiorización del entorno logrados en la descripción distante, precavida y ya pretérita de San Juan Luvina, pero se añadirán elementos más atrevidos, como el manejo relativo del tiempo, 37 descripción detallada in situ del purgatorio (para algunos se trata más bien del infierno) el desarrollo más acucioso y cercano de los habitantes de Comala, cuya la y condición fantasmagórica aparecerá delineada con mayor nitidez. Todo ello apoyado por el cambio de género literario de cuento a novela, salto que ofrecerá mayor extensión y libertad al manejo de los recursos rulfianos. Si en Luvina hay un acercamiento prudente y pretérito al purgatorio, a la desolación que lo permea y al pesimismo que lo define, en Comala partiremos desde sus entrañas mismas, por lo que el deseo de querer abandonarlo se convertirá entonces en una tarea imposible. 37 “Fuentes. -Yo me pregunto qué es el mundo de Pedro Páramo: ¿el mundo de los muertos o el infierno? Rulfo. -Pues, no te sabría decir exactamente qué es. Tiene tantas interpretaciones que a veces yo encuentro otras cosas que no había descubierto al principio.” Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 473. - 134 - VI. “LUVINA” Y LOS AVATARES DE LA TRADUCCIÓN LITERARIA Traducción y creación son operaciones gemelas. 1 Octavio Paz. Es generalmente aceptado que una de las encomiendas intelectuales más arduas, por 2 requerir de quien la lleva a cabo tanto conocimientos especializados como sensibilidad, es la de traducir un texto a otra lengua distinta en la que fue originalmente escrito. Dicha tarea se complica aún más cuando se trata de una obra literaria, cuyos términos no son fácilmente traducibles, si tenemos en cuenta que el carácter poético que la define encierra 3 más de un significado posible. El traductor se enfrenta entonces a una serie ininterrumpida de disyuntivas, a manera de caminos que se brincan, entre las cuales encontramos: ¿Qué término ha de utilizar para traducir cada palabra? ¿Debe favorecer la comprensión de los lectores extranjeros (de diferente lengua y cultura a aquellos para los que se escribió la obra en primera instancia) en detrimento de las imágenes que sugiere el texto en su lengua original? ¿En qué medida es posible conciliar una y otra opciones? Y no sólo eso: ¿Cómo traducir expresiones e ideas que han sido escritas en lenguaje popular y/o regional en el texto de origen? Estos son algunos de los obstáculos que hacen de la labor de un traductor una 4 tarea compleja y difícil que rara vez satisface a todos los críticos y lectores por igual. 1 “...la traducción es indistinguible muchas veces de la creación... hay un incesante reflujo entre las dos, una continua y mutua fecundación”. Octavio Paz. Traducción: literatura y literalidad. Barcelona, Tusquets, 1971, p. 16. 2 La traducción, de acuerdo a Alfonso Reyes, implica un elemento de creación incomunicable y difícil de normar. De lo contrario, afirma: “sería sólo un oficio manual, como el trasiego del vino en vasijas”. Alfonso Reyes. “De la traducción”, en: La experiencia literaria. México. FCE. 1983, p. 130. 3 Para una discusión amplia de algunos de los múltiples problemas que encierra la traducción de obras de literatura, entre las que podríamos mencionar la posibilidad o no de la traducción; los conocimientos del traductor y la disyuntiva entre “libertad” y “fidelidad” que enfrenta en todo momento quien traduce, véase: “Problemas de la traducción literaria”, en: Valentín García Yerba. En tomo a la traducción. México. Gredos, 1983, pp. 124-140. 4 “Traducir -explica Octavio Paz- es muy difícil -no menos difícil que escribir textos más o menos originales- pero no es imposible... los significados connotativos pueden preservarse si el poeta-traductor logra reproducir la situación verbal, el contexto poético, en que se engastan.” Octavio Paz. Op. cit., p. 12. - 145 - Implica una seria responsabilidad en tanto que la traducción debe permanecer lo más cercana y fiel posible no sólo a la forma, al estilo del texto, sino a las ideas que desea transmitir, todo ello sin aumentar o disminuir, en la medida de lo posible, nada a la obra original, a riesgo de tergiversarla o de caer en una de varias interpretaciones que puede ofrecer el escrito. Algunos de los riesgos que se corren al traducir un texto, manifiesto en nuestro análisis de la versión al inglés de “Luvina”, 6 Schade, 5 han quedado de debida a George D. que realicé con el objetivo primordial de demostrar el carácter único de este cuento de Juan Rulfo como obra literaria; mi punto de partida es la idea de que no puede 7 ser traducido de manera literal y a la ligera a otra lengua, dada la condición poética de sus 8 recursos estilísticos. Además, el número de traducciones de la obra de Juan Rulfo amerita acercarse a estudiar la calidad (con qué criterios, de qué manera) en que ha sido realizada 9 por lo menos en una de ellas. 5 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Translated by George D. Schade. Ilustrated by Kermit Oliver. University of Texas Press Austin & London. Third Printing, 1971. 175 p. 6 Al parecer George D. Schade, traductor de “Luvina”, era profesor e investigador de la Universidad de Texas en Austin. Especialista en el análisis de autores clásicos hispanoamericanos, entre sus publicaciones podemos mencionar: -González Gert, Miguel, ed. Ruben Dario Centennial Studies. Edited by... and George D. Schade. Austin, Texas, The University of Texas. Institute of Latin American Studies. Department of Spanish and Portuguese, 1970, 120 p. -Schade, George D. “El arte narrativo” en Sin rumbo. Austin, Texas, University of Texas, Institute of Latin American Studies, 1978. Sobretiro de Revista Iberoamericana, ns. 102-103, January-June, 1978. -Trucks and trains, scissors and spoons, onions, fish and fowl; notes on Neruda’s odes (with original translations). Austin, Texas, University of Texas at Austin, 1981, 20 p. 7 “No digo que la traducción literal sea imposible sino que no es una traducción. Es un dispositivo, generalmente compuesto por una hilera de palabras, para ayudamos a leer el texto en su lengua original. Algo mas cerca del diccionario que de la traducción, que es siempre una operación literaria. Octavio Paz. Op. cit., p. 10. 8 Aunque Pedro Páramo se ha traducido a mayor numero de lenguas (alemán, danés, eslavonio, francés, inglés, italiano, noruego, polaco, portugués, ruso, chino) que los cuentos de El Llano en llamas, de este ultimo también hay varias traducciones, entre ellas al inglés y al francés. De “Luvina” específicamente, además de las mencionadas, tenemos noticias de traducciones al italiano, holandés y chino, así como las realizadas por el Instituto Nacional Indigenista al náhuatl, maya y lengua mixteca. Véase: “Cronología”. Op. cit., pp. 485-495 y Zhang Guangsen. “Juan Rulfo y sus lectores chinos”, en: México Indígena. Op. cit., pp. 24-25. 9 La única traducción de “Luvina” que estoy en posibilidad de analizar por mis conocimientos de una lengua extranjera, es la de inglés. - 136 - 10 Como veremos enseguida, el análisis comparativo de la traducción de “Luvina” con su versión al inglés, nos ha permitido identificar y corroborar la existencia de algunas de las características que distinguen a este cuento en particular como una obra literaria de excepción. Ahora bien, antes que evaluar esta traducción específica al inglés de “Luvina”, para aprobarla o descalificarla, pretendo identificar los problemas, obstáculos, opciones y limitaciones principales con los que ha de lidiar el traductor cuando enfrenta un texto literario en otra lengua, así como reflexionar sobre la tarea de traducción a partir del caso de “Luvina” en especial: qué responsabilidades ha asumido, cuales dificultades ha debido sortear en su labor y cómo las ha franqueado. Para cumplir con mis objetivos, tanto de diferenciación de “Luvina” como de reflexión sobre este trabajo de traducción en particular, traduje primero la versión al inglés que llegó a mis manos y la comparé enseguida con el texto original de “Luvina”. Muestra de que la traducción al inglés de este cuento de Rulfo no es equivalente por completo al original, es que una “re-traducción” de esta versión al castellano, ofrece varias posibilidades de adaptación nuevamente al español. El resultado de nuestro análisis dio origen a la segunda parte de este capítulo. ¿Traducir o no traducir? Una de las características distintivas de la escritura de Juan Rulfo es la magistral que hace del habla rural jalisciense en particular y mexicana en general. 10 recreación 11 De ahí La versión del cuento que utilizo para compararla con la traducción al inglés se encuentra en: “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 102-112. 11 El mismo Rulfo explicó que el lenguaje de sus cuentos habría que definirlo como “recuperado”: “-Hay palabras que el diccionario llamaría arcaísmos; es que aun esos pueblos hablan el lenguaje del siglo XVI... no se trata de un retrato de ese lenguaje; esta transpuesto, inventado, más bien habría que decir: recuperado. Es muy difícil tratar con esa gente; usted les habla y no le responden; simplemente no hablan, guardan un hermetismo absoluto”. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., p. 464. Al respecto, Sergio López Mena ha señalado, con certeza, sobre Rulfo: “...la fuerza de su literatura reside en el lenguaje expresivo del Jalisco humilde,... Recobrar esa tradición lingüística oral que Rulfo vivió en los primeros años constituye el objetivo de la mayoría de las modificaciones realizadas en el - 137 - que el traductor se enfrente inevitablemente a términos y expresiones que no pueden traducirse literalmente, pues no existen vocablos que les correspondan exactamente en la “lengua destino” (es decir, al idioma al que va a traducirse). Alfonso Reyes lo identifica como un problema de “argot”: El problema del argot no reside tanto en cada término aislado, sino en la atmósfera popular a que corresponde, intraducible por naturaleza. Además, el argot tiene un l2 canto, un acento que desaparece en la adaptación. Entre aquellos términos que es imposible traducir de manera literal encontramos lo mismo sustantivos que verbos. Es decisión del traductor conservarlos en su lengua original o bien traducirlos, tratando de reproducir lo que significan, aun cuando ello represente modificar, aunque sea en grado mínimo, la intención con la que fue escrita por el autor en primera instancia. Veamos algunos ejemplos al respecto en “Luvina”. Entre los términos originales que Schade mantuvo intactos en la traducción, hallamos: a) “Barrancas”: Y la tierra es empinada. 13 barrancas hondas,. . . And the ground 14 barrancas... Es curioso que no haya is steep traducido Se and desgaja slashed “barrancas” por por on al1 ravines todos lados sides o by gorges, en deep por ejemplo, palabras de significado similar en inglés, sobre todo si tenemos en cuenta, como veremos más adelante, que la mayoría de vocablos sí fueron traducidos. Una explicación plausible proceso de redacción y de edición de sus textos”. Sergio López Mena. “Nota filológica preliminar”. Op. cit., p. XXXI. El lenguaje “recuperado” que Rulfo logró, hace que sea tan difícil traducir todos los elementos de la obra rulfiana que dan origen a sus múltiples y posibles interpretaciones. l2 Alfonso Reyes. “De la traducción”. Op. cit., p. 141. l3 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102. l4 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 111. - 138 - sería que ninguno de los términos propuestos tiene la sonoridad (ni tampoco la elegancia) del original en español, y se ha mantenido en la traducción al inglés porque su significado es fácil de inferir a partir del contexto. b) “Chicalote”: Pero el chicalote pronto se marchita. 15 16 Rut the chicalote soon withers. El verbo to whiter (en español “marchitar”) da a entender que el incluso en castellano extraño y curioso nombre chicalote, se refiere a una planta. Algo similar ocurre con: c) “Dulcamaras”, pues el mismo texto explica lo que son: Un viento que 17 plantitas tristes… A wind that 18 little plants... no doesn’t deja crecer even let the ni a las dulcamaras dulcamaras: grow: esas those sad hacen con También se aclara de manera explícita en “Luvina” a qué se refiere: d) “Hojas?”: Allí no podrá probar sino 19 una yerba llamada hojasé,... un There all you 20 called hojasé,... a can drink is mezcal liquor que they ellos make from a plant Aunque en este caso debemos observar que se ha traducido “yerba” como plant (“planta”), al no existir un término semejante, pues la alternativa en inglés, weed, sólo se aplica a lo que nosotros llamamos “hierba mala”. Lo mismo ocurre, curiosamente, con l5 l6 l7 l8 19 20 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 111. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 105. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 114. - 139 - “mezcal”, pues se traduce en la oración anterior como liquor, mientras que párrafos adelante se respeta su nombre (no obstante que su grafía en inglés cambia): 21 ¡Oye, Camilo, mándanos ahora unos mezcales! 22 Hey, Camilo, let’s have two mescals this time! ¡Por qué se ha traducido el término original en el primer caso mientras en el segundo se decide respetarlo? La respuesta parece tener que ver con la claridad del texto. Cuando se define “hojasé” como un tipo de “mezcal”, el lector de la versión al inglés de “Luvina” podría no entender a qué se está refiriendo el narrador, mientras que en la segunda acción, queda claro, por el mismo dialogo, que los “mezcales” o mescals, designan un tipo de aguardiente. El valor de este ejemplo reside en su forma de demostrar que el traductor debe decidir, incluso en diferentes partes del mismo texto, cuándo traducir un término determinado, y cuando mantenerlo en su idioma original. Podemos apreciar entonces el papel que la sensibilidad juega en el trabajo de traducción. e) “Plaza”: “Nosotros, mi mujer y mis 23 parados en la mitad de la plaza,... tres hijos, nos quedamos allí “My wife, my three children, and I stayed there, standing in 24 the middle of the plaza,... En inglés se utiliza el mismo término, con significado idéntico, así que esta oración prácticamente no presenta problema alguno en su adaptación, cosa que no ocurre con otros espacios públicos a los que, por razones culturales, conocemos de manera distinta. 25 Nos referimos a “fonda”, 21 22 23 24 25 26 que se tradujo como restaurant, “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 106. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 115. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 107. - 140 - 27 así como a “mesón”, que 28 se sustituyó por el vocablo inn (que puede aplicarse también a “posada”), en lugar de haber utilizado tavern. Entre los nombres que sí se tradujeron podemos encontrar: a) “Camichines”,29 como fig-trees,30 es decir “higueras” en español. El traductor consideró en este caso que era más conveniente privilegiar la comprensión del lector en lengua inglesa sobre lo que era un “camichin”, es decir, un árbol de higos, a dejar el término original que en castellano permite reforzar, por un lado la ubicación de los personajes en un ambiente rural, y por el otro, el habla del narrador-protagonista. b) “Comejenes”, 31 como frying ants, o sea, “hormigas voladoras”. Una vez más, se dio prioridad a que quedara clara la referencia: ¿cómo podrían saber los lectores qué clase de insectos son lo “comejenes”? Aquí también es posible observar que no sólo las diferencias culturales influyen en la manera de traducir un texto literario a una lengua determinada. En este caso, se han tomado en cuenta hasta las diferencias geográficas, reflejadas en las diferencias climatológicas, que ofrecen una flora y una fauna distintas a las conocidas por los lectores potenciales de esta traducción. c) “Tepetate”, nuevo: se representa 33 se adaptó como traduce el concepto, su significado stony en específico, 34 crust, o detrimento pues es bien: del un sustantivo término utilizar sólo en México. 26 27 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 116. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 107. 28 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 116. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 103. 30 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112. 29 31 32 33 34 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 103. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 104. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 113. - 141 - “corteza que pedregosa”. y de se lo De que acostumbra 35 36 d) “Dientes molenques”, se convirtieron en toothless mouths, que en realidad significa en inglés “bocas sin dientes”. La traducción añade una ligera variación, 37 pues la definición de “molenque” sería más cercana a “raquítico”. 38 e) “Pellejo”, 39 devino skin, es decir “piel”, en inglés. Este ejemplo quizás ilustra mejor que ninguno la modificación de significado de ciertos términos al traducirse a otra lengua. “Pellejo” es sin duda un término característico de un habla popular, muy utilizada en el lenguaje coloquial mexicano. Si bien se refiere a lo mismo que el término “piel”, utilizado en la traducción, ambos no son equivalentes por completo. El primero se utiliza por lo general de manera despectiva; el segundo es demasiado formal y no encaja en la forma en la que Rulfo definió originalmente el discurso del narrador-protagonista de “Luvina”. f) “Patria”,40 se interpretó como country,41 “país”. Este es uno de los pocos “errores” de la traducción. Me parece que sería más cercano, en cuanto a significado: angloparlantes motherland, no se aunque utiliza, debemos por lo reconocer general, de que la en misma los manera países que acostumbramos hacerlo en los iberoamericanos. g) El caso de “loma”, “cerro” y “cuesta” merece atención especial, pues los tres términos, al no existir equivalentes idénticos en inglés, son sustituidos con la misma palabra: hill, que se traduce por lo general al castellano con una cuarta opción (y que no aparece en el texto original de “Luvina” , por no ser utilizada con frecuencia en México), “colina”: 35 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110. “Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 119. 37 Consúltese: “Notas a ‘Luvina’ “, en: Juau Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., p. 113. 36 38 39 40 41 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110. “Luvina”, in The Buming Plain und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 119. - 142 - ...y la loma que sube hacia Luvina la nombran cuesta de la 42 Piedra Cruda. ...and the hill that 43 Crude Stone Hill. climbs up toward Luvina they call the Independientemente de lo adecuado o no de designar con la misma palabra a tres términos distintos, aunque similares, lo menos que ocurre en la versión traducida al inglés de referencia es que disminuye su riqueza en vocablos, el peso específico que otorgó a cada uno de ellos Rulfo a lo largo de su cuento. Finalmente, por lo que respecta a términos particularmente difíciles de traducir, también hubo omisiones (¿o deberíamos decir desapariciones?), como el caso de: a)“Petate”, en la oración: Y sobran días en que se lleva el techo de las casas como si 44 se llevara un sombrero de petate,... And there are lots of days when it takes the roofs off the 45 houses as if they were hats,... Pero si algo se decidió simplemente pasar por alto, seguramente por la inexistencia de algún equivalente, fue: b) “Pasojos de agua”: ...se ha llenado de rajaduras y de esa cosa que allí llaman ‘pasojos de agua’, que no son sino terrones endurecidos 46 como piedras filosas,... ...gets filled with cracks and [¿ ?] hard clods 47 sharp stones,... 42 43 44 45 46 47 “Luda”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102. “Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 111. “Luvina”, en: Juan Rdo. Toda la obra. Op. cit., p. 103. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 104. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 113. - 143 - of earth like Como podemos apreciar, en “Luvina” encontramos ejemplos de las tres actitudes que un traductor puede seguir ante los términos o expresiones intraducibles: respetarlos en su grafía original, sin adaptarlo, omitirlos, o sustituirlos, generalmente con términos o frases que explican su significado en la “lengua destino”. La traducción de imágenes La tarea del traductor se hace todavía más ardua cuando las palabras o fiases describen imágenes que al traducirse literalmente perderían su significado original o serían ininteligibles para el lector de la versión en lengua extranjera. En “Luvina” hay varias muestras de ello. El párrafo: Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas a la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero 48 de los montes. Se traduce al inglés sin incluir algún verbo equivalente a “untar”: A wind that doesn’t even let the dulcamaras grow: those sad little plants that can live with just a bit of earth, clutching 49 with all their hands at the mountain claffsides. En su lugar se agrega with just a bit of earth, que puede traducirse (“de regreso” al español) a su vez como “con sólo un puño de tierra”. Como puede apreciarse, el traductor privilegió la idea frente a la imagen, de difícil traducción literaria al inglés. Y no sólo hay cambios en los términos, sino también interpretación de los conceptos, como en la siguiente oración: 50 Y mujeres sin fuerzas, casi trabadas de tan flacas. 48 “Lutina”, en: Juan Rulfo. Toda la Obra. Op. cit., p. 102. - 144 - 51 And weak women, so thin they are just skin and bones. El significado de la traducción al inglés ha quedado ahora como: Y las huesos. mujeres débiles, tan delgadas que sólo son piel y El traductor ha hecho explícito el significado de “trabadas”, lo que limita el significado del término. Se ha utilizado una frase común en inglés: skin and bones, similar a “en los huesos”, utilizada en español cuando se quiere explicar que alguien es delgado en exceso. Incluso los verbos, que deberían presentar, por lo menos en teoría, menor grado de dificultad para ser traducidos, por describir acciones, se han visto modificados a la hora de su traducción al inglés (gracias a la utilización “anormal” que hace de ellos Rulfo): Donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le 52 hubieran entablado la cara. Where smiles 53 frozen. are unknown as if people’s faces had been La traducción de George D. Schade sugiere el significado “congelado”, cercano a la imagen de rigidez y solemnidad de los habitantes de San Juan Luvina, pero alejada de la que el texto pretende ofrecer originalmente. Schade ha tratado de conservar las imágenes originales ofrecidas por el texto o por lo menos acercarse lo más posible a ellas. En el siguiente caso, en lugar de traducir “recorrer” de manera literal utilizando el verbo to pass through, decidió recurrir al verbo to sweep (“barrer”), con lo que el traductor ofrece su versión de una de las imágenes de “Luvina”: 49 50 51 52 53 “Luvina”, in The Burning Pluin und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., pp. 111-112. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 109. “Luda”, in The Burning Pluin und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 118. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 104. “Luvina”, in The Burning Pluin und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 113. - 145 - “...Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bulto 54 la figura del viento recorriendo las calles de Luvina,... “The people from there say that when the moon is fil1 they clearly see the figure of the wind sweeping along Luvina’s 55 streets,... “La gente de ahí dice que cuando la luna está llena se ve claramente la figura del viento barriendo a lo largo las calles de Luvina,... Por supuesto que hay verbos que refieren acciones cuya definición es difícil delimitar incluso en español y que quizá sólo sea posible traducir recurriendo a la descripción de lo que significan. El mejor ejemplo de ello en “Luvina” es “chacamotear”, en la oración: ...y que a los primeros tragos volteretas como si lo chacamotearan. ...and after around like 57 something. estará usted dando de the first swallows your head’ll be whirling crazy, feeling like you had banged it against La traducción literal de la versión de “Luvina” al inglés quedaría entonces como: y después de los primeros tragos su cabeza como loca, sintiendo que se ha golpeado contra algo. dará vueltas “Chacamotear” se traduce por lo tanto describiendo la acción que representa: “golpearse contra algo”. El problema aquí sería que el traductor incluye su interpretación de lo que significa el verbo. Porque si bien, en este caso, se ha traducido “chacamotear” como “golpearse contra algo”, también es posible entender el término como un suceso 58 diferente: “darle chacamotas, vueltas, borrachinas”. 54 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 105. 55 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 114. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 105. 57 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rtio. Op. cit., p. 114. 56 58 Consúltese: Notas a “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit , p. 113. - 146 - Algo similar ocurre con “enrevesar”: Perdí la noción 59 enrevesaron... del tiempo desde que las fiebres me lo I lost the notion of time since the fevers got it al1 mixed up 60 for me,... que, como podemos apreciar en la “re-traducción” al castellano, tendría la siguiente posibilidad de lectura: Perdí la noción hicieron todo confuso, Resulta también del complejo tiempo traducir para hacer verosímil el discurso del desde verbos que muy las fiebres específicos, narrador-protagonista, como me incluidos por Rulfo del habla representante rural mexicana. Tal es el caso de “sestear”, que fue traducido al inglés por el verbo más común y general to rest, “descansar”: 61 -“Espera, ¿no vas a dejar sestear tus animales? 62 “Wait, aren? you going to let your animals take a rest? Queda de manifiesto con claridad, que es prácticamente imposible traducir términos que no tienen su equivalente social y cultural en la “lengua destino”. Similar dificultad ofrecen aquellos verbos que tienen un uso generalmente poseen. Así, matizar el mezcal, se refiere, en “Luvina” distinto a la al acción que de 63 sostener en la mano un recipiente pequeño con mezcal para que se caliente un poco. Esto se tradujo en este caso particular con un verbo distinto que modificó la acción descrita originalmente en el cuento, pero que resultó coherente relato: 59 60 61 62 63 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 109. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., pp. 117-l18. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 106. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 115. Consúltese: “Notas a ‘Luvina’ “, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 113. - 147 - con el desarrollo del “¿Qué opina usted si 64 matice unos mezcalitos? “What do 65 mescal? you say le we pedimos ask a this este fellow señor to que nos a little que nos vierta el uso de pour La transformación de significado, aunque un tanto sutil, es clara: “¿Qué dice de que un poco de mezcal? Aquí, además, surge le otro pidamos problema a este amigo el traductor: para diminutivos, característico del habla de los mexicanos en general. Si bien en la oración anterior se ha traducido como a little (“un poco”), el sentido original no ha sido respetado por completo. Otro ejemplo de la traducción de los diminutivos, en el mismo texto, puede ayudarnos a comprender a qué nos referimos: Se quedó comejenes 66 desnudos. mirando un punto fijo ya sin sus alas sobre la rondaban mesa donde los como gusanitos He kept staring at a fixed point on the table where the flying 67 ants, now wingless, circled about like naked worms. Se quedó viendo a un punto fijo hormigas voladoras, ahora sin alas, como gusanos desnudos. en se la mesa donde las movían en círculos En el párrafo anterior, el traductor optó por omitir el diminutivo, aunque pudo haber agregado el adjetivo little (“pequeño”), para acercarse más al sentido original del texto. Resulta más o menos clara la manera en que los términos que no es posible traducir literalmente, o cuya traducción resulta muy difícil y quizás inadecuada, modifican el sentido del texto original en otra lengua. No obstante, hay modificaciones que, si bien a 64 “Luvina”, en: Juan Rdo. Toda la obra. Op. cit., p. 111. 65 “Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120. 66 67 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 112. “Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., pp. 120-121. - 148 - primera vista parecieran mínimas y de menor importancia, también pueden cambiar de manera sustancial el sentido de una obra determinada. Por ejemplo, la oración de “Luvina”: Usted sabe que a todos nosotros nos infunden ideas 68 se ha traducido así: 69 You know how we’re al full of idea. la cual, si volvemos a traducirla al español podríamos escribirla como: Usted sabe cómo estamos llenos de ideas. Vemos cómo se pierde el sentido original. Si en el texto de “Luvina” se entiende implícitamente que “alguien” (se mantiene indeterminado quién, pero es claro que existe, y queda abierta la posibilidad de que el lector intuya o proponga su identidad) ha influido en el idealismo de los profesores rurales, en la versión al inglés dicha referencia implícita no se recupera. A partir de este ejemplo, estamos en posibilidad de decir que en la traducción se corre el riesgo de “transferir” el sentido original de una obra de manera “incompleta”, o por lo menos “diferente”. Eso mismo ocurre, por ejemplo, cuando se trata de traducir el sentido del humor que contiene el párrafo siguiente: 70 De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno. But we 71 mother’. 68 69 70 71 don? know anything about the “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120. “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110. “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 119. - 149 - government’s No obstante que la traducción es intachable desde el punto de vista literal, no podemos asegurar que tenga la misma eficacia en inglés, debido a las diferencias culturales en el uso del referente materno. El arte de la traducción Después de haber analizado la traducción de “Luvina” hecha por George D. Schade al inglés, podemos preguntarnos: ¿en qué grado afectan todos los factores discutidos la calidad (entiéndase el sentido) original del texto? Debe resultar claro que una traducción únicamente literal de “Luvina” no es posible, ni mucho menos deseable, pues el cuento está formado por términos, expresiones e imágenes que deben traducirse, en primera instancia respetando su significado, antes que por su forma, para que el texto no pierda su intención primigenia. Con todo y sus limitaciones, creo que no ha sido en vano el esfuerzo de traducir “Luvina” al inglés, pues la mayoría del texto no presenta problemas de traducción serios, es decir que modifiquen sustancialmente el significado del cuento. Los mayores problemas que ha enfrentado el traductor se refieren precisamente a aquello que distingue la escritura de Rulfo: los términos peculiares del habla rural del México posrevolucionario (a la mayoría de los cuales se ha traducido explicando su significado con más de una palabra), las imágenes y metáforas (que se han traducido utilizando equivalentes en la lengua destino) y las acciones que determinan el carácter y ubicación de los personajes del cuento. Aquellos elementos que distinguen a “Luvina” y lo definen como un cuento singular, son precisamente los que han presentado mayores obstáculos para ser traducidos. La labor del traductor, como vimos, consistió en elegir, a partir de una serie de alternativas, qué camino seguir, tratando de mantener su paso lo más cercano posible al trazo del texto original. - 150 - Así como la labor del traductor seguramente fue difícil, de revisión continua y de selección de alternativas mutuamente excluyentes, en las que seguramente debió poner en juego todos sus conocimientos al igual que su sensibilidad, para decidir cuándo utilizar uno u otro de los recursos a su disposición, en el mismo tenor llevó a cabo Rulfo la tarea de escribir sus obras, como él mismo reconoció, de trabajo paciente de corrección permanente y aparentemente inacabable para pulir sus textos, antes que de una inspiración 72 inagotable. 72 “Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo;...”, declaró Juan Rulfo. Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., p. 65. Y en otra ocasión también respondió: “Hay las dos cosas. Hay el trabajo puede decirse mecánico, de carpintería y hay también la intuición, que toma mucha parte en eso. En realidad no son obras planeadas.” “Juan Rulfo examina su narrativa”. Op. cit., pp. 451-461. - 151 - Conclusiones He demostrado a lo largo este trabajo que “Luvina” es un cuento fuera de serie (dentro de un estilo inusitado como el de Juan Rulfo): ha admitido, a lo largo de las décadas posteriores a su publicación, diferentes lecturas e interpretaciones. Y sin embargo, de “Luvina” se pueden decir todavía (ahora y en el futuro) muchas cosas atractivas, novedosas y sugerentes. Podemos considerarlo como un relato “clásico”, una verdadera obra maestra, en tanto objeto de numerosos estudios, material de diversas reproducciones antológicas y modelo de diversas traducciones a distintos idiomas. “Luvina” revoluciona los relatos dedicados a la miseria porque modifica el eje de lo trágico; si perfectamente en los cuentos definibles, anteriores entre los lo que terrible destacan se plasma asesinatos, en hechos muertes concretos, accidentales, humillaciones, en fin, acontecimientos, que, aunque desafortunados, se caracterizan por ser aislados, esporádicos y la mayoría de las veces individuales, en San Juan Luvina la tragedia se antoja aún más terrible porque es totalizadora y despiadada: puede respirarse y sentirse en el ambiente, en el paisaje, pero sobre todo, en las condiciones ancestrales que han marcado las mentes y las actitudes de los habitantes de un pueblo específico, que sin embargo puede ser cualquiera en el lugar que se elija. Pero antes que un cuento de mera denuncia, “Luvina” aprovecha y rescata los efectos de las problemáticas sociales para hacer concreto y palpable el purgatorio, para corporeizarlo, con la finalidad manifiesta de acercarlo: el lugar destinado a pagar las culpas terrenales (aunque no se sea consciente de cuales) no se encuentra lejos: no hay razón para buscarlo en otras dimensiones y ni siquiera es exclusivo de Oaxaca, de Chiapas o de cualquier región de Centroamérica; bastaría recorrer alguna “ciudad perdida” o algún barrio marginal de la gran urbe de nuestra preferencia para encontrar coincidencias sorprendentes con los habitantes de un San Juan Luvina aislado de la vida. En ese sentido, - 152 - las imágenes de este pueblo particular tienen un carácter universal y temporalmente indefinido. Destaca el lenguaje narrativo de “Luvina”, puesto que las metáforas y símiles a las que recurre se convierten en los pilares fundamentales que construyen el ambiente de desconsuelo, de melancolía, de abatimiento y de resignación de la comunidad; los elementos naturales, como no ocurre en ninguno de los relatos que le anteceden, se han vuelto parte de los caracteres, quienes lo han interiorizado hasta ser absorbidos enteramente por ellos; ambos (naturaleza y personajes) comparten características: éstos se nutren de aquélla. Quienes habitan Luvina se definen y se dibujan como reflejos de su medio ambiente: aislado, desértico y desdichado: sin flores, sin colores, sin esperanza, sin vida. No debemos, sin embargo, pensar que todo en “Luvina” se reduce al ambiente, como explicó Luis Leal en su estudio sobre este relato, que por cierto ha servido como punto de partida esencial para quienes hemos querido analizarlo después. Como apunta Tommaso Scarano, efectivamente la descripción ambiental de “Luvina” cumple un papel preponderante en el cuento y contribuye a definirlo, pero acercarnos a él considerándolo única y exclusivamente a partir de esa óptica, impide la recuperación de otros elementos tanto o más significativos, entre ellos, el del sentido último del cuento: el fracaso total de cualquier aspiración idealista, así como el de la situación narrativa, fundamental por la existencia del interlocutor, quien, por su absoluto silencio es un personaje extraordinario, que carece de densidad y al que no pocos han negado incluso su existencia. No obstante, el escucha silencioso cumple una función esencial de “intermediario”, al recibir, como destinatario interno, todos los significados que transmite el discurso del narrador- protagonista, que de otra manera no llegarían al lector. Es la identidad de quien escucha (muestra mayúscula del manejo magistral que Rulfo hace de la ambigüedad) al profesor que regresa al mundo triste y derrotado, uno de los componentes de “Luvina” que han provocado - 153 - mayor polémica y sinnúmero de interpretaciones con matices diversos. Hemos visto que el oyente no sólo existe -aunque, si se quiere, sin densidad-, sino que es fundamental para que quien lee tenga acceso a diversos significados que de otra manera permanecerían ocultos. Es precisamente el insólito estatuto del destinatario interno lo que, en mayor medida, contribuye a hacer de “Luvina” un relato inusitado. La importancia del oyente silencioso radica, además, en representar una verdadera evolución (a diferencia de lo que sostienen la mayoría de los críticos de “Luvina” sobre su “inmutabilidad”) respecto a lo vivido por el narrador. Si bien en el universo que es el pueblo de San Juan Luvina no encontramos modificación alguna (ni la posibilidad de que la haya en el futuro), en el horizonte del próximo viajero, ahora oyente, sí existe, pues sus expectativas están frustradas desde antes de iniciar el viaje; a diferencia del profesornarrador, que las vio desechas hasta enfrentarse a la realidad de San Juan Luvina, el escucha ya no cargará el optimismo en su mochila durante el trayecto de ascenso. La figura del narrador se ve también sujeta a innovaciones considerables en “Luvina”: es el mismo protagonista el que narra los hechos y se confunde con el narrador omnisciente. En este relato rulfiano en particular se oculta al máximo la función de este tipo de narrador, al grado de crear la ilusión de que uno es testigo directo de las ideas y recuerdos del protagonista, de manera tal que al lector(a) le queda la sensación de estar escuchando una confesión de derrota y abatimiento. Las Luvina y marcadas el afuera, diferencias también entre los merecen espacios ser de consideradas “Luvina”: la como algo tienda, San Juan extraordinario. El contraste entre los tres, las contradicciones que caracterizan a cada uno de ellos, no sólo sirven para definirlos de manera individual, sino por oposición: cada uno también no es lo que son los otros dos: así es la manera en que las fronteras entre los tres espacios se mantienen nítidas y prácticamente infranqueables. “Luvina” es también un cuento excepcional gracias a la utilización magistral de diversos recursos técnicos. La indefinición, por ejemplo, es utilizada para que el lector (o - 154 - lectora) se anticipe a los acontecimientos, descubra, explore, deduzca, reflexione, construya: para que llene huecos con lo que no se ha dicho de forma explícita; la indeterminación ofrece la posibilidad de abrir enésimas puertas alternativas de significado. En este sentido, cabe destacar otra técnica utilizada por Rulfo con gran efectividad: el comienzo de varios de sus cuentos in medias res, es decir, en plena acción, en medio del asunto, con el discurso del narrador-protagonista. Este recurso apela a la atención del lector con vigor, al obligarlo a sentirse sumergido de pronto en aguas que desconoce, y al incitarlo a plantearse preguntas no sólo sobre el porvenir en el relato, sino sobre los antecedentes que generaron la situación en la que se encuentra inesperada y súbitamente. Otro recurso técnico de gran efectividad utilizado en la construcción de “Luvina” es la reiteración. De manera sutil se repiten ideas y descripciones para enfatizar situaciones, así como para recordar al lector de manera constante la desolación de su paisaje y las desdichas que el medio ambiente transmite a sus habitantes. Además, gracias a la reiteración, se abona el terreno con la intención de describir y recalcar una situación en la que priva la desesperación. “Luvina” está formado por múltiples símbolos e imágenes, pero cabe destacar el representado por los comejenes, pues remiten directamente al significado total de “Luvina”: los gusanos voladores en la tienda repiten la experiencia del narrador y prefiguran la del oyente: representan el derrumbe del ideal cuando se enfrenta a una realidad aparentemente espléndida pero de hecho funesta. Es verdad que “Luvina” no tiene un final sorpresivo, pero lo que resulta falso es que “no ocurra nada”, como podría sugerir una lectura rápida y/o descuidada: más bien lo que sucede está oculto a la vista del observador distraído que no preste la debida atención a sus innumerables claves y elementos. - 155 - Si bien “Luvina” comparte características con algunos de los cuentos de El Llano en lamas, como el narrador-protagonista y el lenguaje rural re-creado, es esencialmente distinto. Es fácil distinguir sus afinidades porque coinciden, por lo general, en subordinar sus anécdotas enfrentan, a con la descripción obstinada de un resignación, ambiente los desolado, embates de en los el que los fenómenos personajes naturales, la esterilidad de la tierra, las injusticias de propios y extraños. A partir de la fábula, o alrededor de la misma, el escritor jalisciense crea, al menos, un mundo singular completo del en lenguaje cada que relato incluye (en una “Luvina” diestra distingo utilización tres), de mediante la un manejo adjetivación, de la construcción de metáforas que acercan y contunden a los personajes con los elementos y fenómenos naturales que los rodean, el empleo constante de la reiteración, así como a una verosímil re-creación del lenguaje rural, expresado en los discursos de los narradores- protagonistas y en los diálogos de los personajes. Gracias al anonimato de los narradores, se hace hincapié en lo terrible de las situaciones que relatan los cuentos: la tragedia, la desolación, la resignación, existe independientemente de la víctima, que puede ser cualquiera, siempre y cuando, claro está, viva en el campo mexicano, sea pobre y carezca de los recursos económicos, materiales y educativos para defenderse. Por eso atraen los personajes de Rulfo, porque son imágenes de todos aquellos que no existen para la Historia (así, con mayúsculas): su muerte o sus desgracias cotidianas únicamente pueden importamos, llegar a significar “algo”, en la medida en que podamos compartir sus pensamientos. En eso se basa el éxito de los relatos de El Llano en llamas; para conseguirlo, Rulfo recurrió a la administración particularmente hábil de los recursos que dominaba a la perfección y que ya hemos mencionado líneas arriba: diálogos, narración omnisciente ocultada casi por completo mediante el monólogo, interiorización del paisaje por sus personajes. Encontramos otro motivo para identificamos con los caracteres rulfianos, que nos afecta tanto o más como su anonimato: su impotencia ante el destino. El fatalismo de los - 156 - cuentos de Rulfo va casi siempre acompañado de la muerte, por lo general de manera brutal. De los relatos que forman El Llano en llamas, uno de los cuentos que le son más cercanos a “Luvina” es “Nos han dado la tierra”; sin embargo, entre ambos ha habido una evolución significativa. En “Nos han dado la tierra”, acaba de terminar prácticamente la Revolución, ha comenzado recuerdo de San Juan el reparto Luvina, ya ha agrario; durante transcurrido la el época tiempo en la que suficiente para ocurre que el las esperanzas de un cambio se hayan esfumado como suspiros en el aire. Pero también ha habido un avance en el aspecto formal del relato, en la construcción de sus metáforas y en el manejo del lenguaje, como pudimos apreciar en la comparación de sus respectivos textos, que hacen de “Luvina” un relato sui generis incluso dentro de la colección de los extraordinarios relatos rulfianos. Del Llano Grande desértico e inútil se sube a Luvina, de los cerros del sur el más alto y el más pedregoso. Persisten sin embargo, las circunstancias adversas: la sequía, la infertilidad de la tierra y la desesperanza, así como la intención de mostrar cómo los fenómenos naturales se interiorizan en el carácter de los individuos, llevadas cada vez más al extremo: ni siquiera hay perros que ladren en San Juan Luvina. “Luvina” también se distingue del resto de relatos de El Llano en llamas por la manera en que se relaciona con la muerte: ésta no aparece de manera tan clara y contundente: por su ambiente de abandono, resignación e inmovilidad, la mayoría de las interpretaciones consideran a los habitantes de San Juan Luvina como “muertos en vida”. He aquí un elemento que no sólo separa a “Luvina” de los otros cuentos, sino que ha servido para definir a su pueblo como antecedente inmediato a otro espacio ideal: Comala de Pedro Páramo. En efecto, “Luvina”, ha sido considerado en diversas ocasiones como el antecedente inmediato y directo a la Comala de Pedro Páramo. El mismo escritor llegó a declarar que así lo lugares conceptuales consideraba. que Sin seguramente embargo, podrán - 157 - distingo ser varias clasificadas diferencias con entre mayor ambos rigor y profundidad instancia en que estudios nunca posteriores. entramos a Entre San dichas Juan discrepancias, Luvina, sólo menciono sabemos del en lugar primera por los testimonios del narrador-protagonista, mientras que en Pedro Páramo, entramos de lleno al escenario inicial que es ni más ni menos que el reino de los muertos: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”; “Luvina” es un purgatorio al que se accede subiendo, Comala un infierno, al que, de manera emblemática, se llega descendiendo; es posible escapar con vida, si bien viejo y acabado, de Luvina, como lo demuestra el caso del profesor, no así de Comala; si bien ambas comunidades viven olvidadas de la mano de Dios, Comala todavía enfrenta mayores sufrimientos, al tener que soportar los caprichos y andanzas del cacique, cuyo nombre da el título a la novela. Por lo demás, el nombre del pueblo, Luvina, da asimismo, título al relato. Finalmente, si los habitantes de “Luvina” son sólo “sombras, repegados al muro” y viven junto a sus muertos, en Comala todos han fallecido ya. Como decíamos, una de las características distintivas de la escritura de Juan Rulfo es la recreación magistral que hace del habla rural jalisciense en particular y mexicana en general. A pesar de lo difícil que resulta traducir términos y expresiones coloquiales, y como una muestra del enorme valor literario de los textos rulfianos, el interés por darlos a conocer en otras lenguas es vasto. En mí análisis de la traducción al inglés de “Luvina”, efectuada por George D. Schade, los mayores problemas que ha enfrentado el traductor se refieren precisamente a aquello que distingue a “Luvina” y lo definen como un cuento singular, así como a la escritura de Rulfo en general: la re-creación del habla rural del México posrevolucionario y sus términos peculiares (a la mayoría de los cuales se ha traducido explicando su significado con más de una palabra), las imágenes y metáforas (que se han traducido utilizando equivalentes en la lengua destino) y las acciones que determinan el carácter y la ubicación de los personajes del cuento. La labor del traductor, como vimos, consistió en - 158 - elegir, a partir de una serie de alternativas, qué camino seguir, tratando de mantener su paso lo más cercano posible al trazo del texto original, tarea nada sencilla y por lo demás encomiable. La lógicamente complejidad de estructuradas. “Luvina” Creo que es tal, que la visión ha de provocado conjunto que diversas he interpretaciones presentado en las páginas precedentes demuestra que cualquier análisis de un texto extraordinario no puede considerarse acabado, último o definitivo, pues siempre estará limitado por las fronteras de la(s) perspectiva(s) que se adopte(n) para estudiarlo. Si Leal demuestra que “Luvina” es un típico descripción cuento del de ambiente, ambiente físico más se tarde debe Scarano a que arguye funciona que para la importancia transmitir el de la verdadero mensaje del relato: el pueblo es el lugar simbólico donde el fracaso traiciona a cualquier expectativa de exito; ambas interpretaciones no son contradictorias por completo, sino en mucho sentidos complementarias. Seguramente en el futuro surgirán muchas otras interpretaciones “Luvina”, pues es, en conclusión, una de las “cúspides” de la narrativa breve de Juan Rulfo en tanto le permitió utilizar todos los hallazgos y recursos de su técnica, logrando una verdadera revolución del género en múltiples y diferentes sentidos. - 159 - APÉNDICE* LECTURA DE “LUVINA” DE JUAN RULFO Tommaso Scarano.** En un artículo titulado de manera significativa “El cuento de ambiente: ‘Luvina’ de Juan Rulfo”, Luis Leal daba una definición del cuento rulfiano destinada a permanecer como firme y corroborado por cuantos se han ocupado de él en lo sucesivo: «En conclusión -escribíapodríamos afirmar, sin temor a exagerar, que este cuento de Rulfo ilustra mejor que ningún otro relato mexicano contemporáneo la técnica del cuento de ambiente, que se caracteriza por la poca importancia que se le da a la fábula, el poco relieve que se da a los personajes, la ausencia de un punto culminante y un desenlace sorpresivo, y, sobre todo, la preponderancia que se da al ambiente, que eclipsa a los otros elementos del cuento, hasta el punto de convertirse en 1 protagonista, en tomo al cual se organiza la narración». Definido así, Luvina asume el carácter de un texto esencialmente descriptivo, que a través de la reproducción de una realidad de soledad, de desolación y de tristeza, enfoca el tema de la impotencia del hombre frente a la naturaleza. Pero una perspectiva de lectura de este tipo, de por sí justificada a partir del indiscutible peso que el cuento reserva a la descripción de un espacio particularmente privilegiado, no parece, sin embargo, impedir la puesta en evidencia del resaltamiento de toda una serie de elementos de ninguna manera marginales los cuales, quizás rescatados del aparente papel de contorno, asumen una función significante tal, que implicaría una utilización diferente del mismo tema ambiental. En esta óptica diferente y propia de esos «otros elementos del cuento», que en opinión de Leal eclipsan la preponderancia del tema ambiental, vamos a proponer una lectura diferente y más exhaustiva de “Luvina”. Nos referiremos a la situación narrativa que origina el cuento y que por lo general es considerada como el exclusivo elemento formal y citada como una especie de variante al interior de la técnica, recurrente en Rulfo, del monólogo y de la narración en primera persona. Es probable que tengan que reencauzarse tanto la interpretación inicial como la que es en apariencia menos parcial y aproximativa; la primera es aquella de la que Leal no es más que una muestra, y la segunda es la que aun reconociendo como tema central el distinto y más importante de la desilusión y de la derrota del idealista, luego no identifica sus articulaciones y sus implicaciones, y tampoco recupera en su interior al elemento descriptivo ambiental. A pesar de ser visiblemente diferentes, las dos interpretaciones parten en efecto del error común de leer a Luvina como un monólogo. Que en el origen de este equívoco esté en verdad la intención de designar los recursos estilísticos rulfianos, o que más bien sea una confusión de los * Existen dos artículos fundamentales en el estudio de “Luvina”: el de Luis Leal y el de Tommaso Scarano. El de Leal es accesible y conocido (Luis Leal, “El cuento de ambiente: Luvina de Juan Rulfo”, en: Nivel 38, México, 1962. p. 4.); no así el de Scarano (Tommaso Scarano, Studi Ispanici, 1978), cuya traducción del italiano presento a continuación. ** Traducción de Genaro Zenteno Bórquez. Agradezco a la maestra María Luisa Quaglia y al doctor Sergio López Mena sus amables y valiosas observaciones para mejorar, en lo posible, la calidad de la presente traducción, lo cual no significa, de ninguna manera, que quiera evitar mi ineludible responsabilidad por los innumerables errores que todavía presenta. 1 En «Nivel», núm. 38, 25 de febrero 1%2: además en Homenaje a Juan Rulfo (a cargo de H. F. Giacoman), Madrid 1974, pp. 91-98. Citamos esta última edición, p. 98. - 160 - problemas vinculados a la instancia narrativa, como parece sugerir el uso desenvuelto y rápido de 2 las fórmulas utilizadas una y otra vez (“monólogo interior”, “soliloquio sin interlocutor”, etc.), 3 importa aquí sólo de manera marginal. Lo que nos interesa es hacer notar la individualización de los significados que desvían las definiciones que de hecho determinan una alteración auténtica de la forma que asume el discurso narrativo. Todas ellas, en efecto, al prescindir del modo en que se expresa, inevitablemente suprimen un elemento de la situación narrativa, el interlocutor, quien, en razón de su mutismo, se considera, según los casos, un desdoblamiento del narrador, un doble 4 del lector, y un «pretexto literario para la confesión». Esta determinación nos parece del todo arbitraria, y por más de una razón. Digamos en seguida que ella se funda sobre una sobreposición discutible del personaje en cuanto dramatis persona y del personaje en cuanto función. Es un hecho que, al no dotarlo de alguna connotación, al no describirlo, al no presentarlo, Rulfo (o en su lugar el narrador externo) ha hecho de este interlocutor un personaje sin densidad. Es también un hecho que, al no concederle la palabra, lo ha privado además del papel de interlocutor. Pero nuestro parecer es justamente que esta característica del personaje de grado cero es la que pone en evidencia el peso y el significado de su presencia en el nivel, en lugar de la función que tiene dentro del discurso narrativo. Desde esta perspectiva, a la característica de inconsistencia del personaje le corresponde inversamente la importancia de la función narrativa, y como veremos, temática, que el personaje asume en cuanto destinatario. En resumidas cuentas, tiene que ser reconsiderada y totalmente modificada la concepción del uso del mutismo del interlocutor. Sin embargo, lejos de permitir su cancelación, este elemento nos parece, en cambio, constituir una indicación evidente de su imprescindibilidad, en los análisis. Un señalamiento de imprescindibilidad que hace de “Luvina” un texto algo inusitado, y no tanto por la estructura que asume respecto a las voces narrativas,’ cuanto por el insólito estatuto del destinatario interno, que es un personaje único y 6 exclusivamente en este sentido. La recuperación de la función del personaje destinatario no se realiza por excluvisas razones de precisión, sino porque su presencia en “Luvina” es decisiva para el significado del texto. Si, en efecto, el primer relato pasa directamente de su fuente emisora al lector, no es así para el segundo relato que, de manera planificada, está destinado en primer lugar al destinatario 2 Véase respectivamente C. Blanco Aguinaga; op. cit., p. 90; C. B. Cannou: Luvina o el ideal que pudo ser: en torno a un cuento de Juan Rulfo en «Papeles de Son Armadans», núm. 240, 1976, p. 207; 1. Luraschi: Narradores en la obra de Juan Rulfo. Estudio de sus funciones y efectos, en «Cuadernos Hispanoamericanos», núm. 308, 1976, p. 7. 3 No podemos revelar, aunque sea en nota, cuanto se ha recurrido en los escritos sobre El llano en llamas al uso de tratar de manera densa vistosamente confusa el problema de la voz narrativa. Y esto lamentablemente de parte también de críticos acreditados como E. Miró que en su Juan Rulfo, en Homenaje a J. R., citado, define lo monólogos prácticamente todos los relatos en primera persona (en La Cuesta de las Comadres, en Es que somos muy pobres, en Nos han dado la tierra, en Talpa); o E. Rodríguez Alcalá quien, en Nostalgia del Paraíso y tres relatos (en Narrativa hispanoamericana, Madrid 1973, pp. 85-172), analizando En la madrugada habla de soliloquio (p. 109) cometiendo así el idéntico error respecto a Luvina. Para no decir más del criterio, a decir poco discutible, en base al cual D. K. Gordon reagrupa los relatos en su volumen reciente Los cuentos de J. Rulfo, Barcelona, 1976. 4 Respectivamente L. Leal, op. cit., p. 94; C. B. Cannou, op. cit., p. 214; E. Miró, op. cit., p. 255. 5 Que podemos esquematizar así: 6 NARRADOR 1 NARRADOR II ---------> RELATO ---------> DESTINATARIO LECTOR Ver al respecto G. Prine: Introduction a l’etude du narrataire, in «Poétique», núm. 14, 1973, pp. 178-196. - 161 - interno, y que llega al lector, por este medio, cargado de todos los signos y de los significados de la recepción. Respecto al discurso del narrador interno, el lector está obligado a asumir el punto de vista del destinatario y a recibir las palabras del narrador no sólo como dichas sino también como recibidas y utilizadas por aquel intermediario. Dicho esto, parece claro qué tan reductivas resultan las lecturas que se basan exclusivamente en lo que cuenta el narrador; la primera al prescindir nada menos que de la relación entre el personaje narrador y el cuento, y la segunda al omitir el medio de recepción que representa el oyente. Pero la parcialidad de tales interpretaciones no consiste nada más en haber descuidado el tomar conciencia de la situación narrativa como problema de análisis, sino también de otro elemento, el descriptivo, que no ha sido identificado en su función significante. Generalmente parafraseada y a su vez descrita en su forma expresiva, la descripción ha constituido siempre un ámbito independiente, del todo desvinculado del significado global de “Luvina”. De aquí su exclusiva utilización en cuanto elemento puramente escénico (y esto además da cuenta de cómo 7 se impone la lectura del relato sobre el tema del fracaso del intelectual), de entorno, gran fresco de la realidad natural del Jalisco rural, esbozo no menos magistral que la más famosa Comala de Pedro Páramo. Obviamente la descripción de Luvina es más que esto, pero de eso no vamos a ocuparnos, nos parece, la relación que se establece con el mensaje y la indicación temática que contiene. Con base en estas premisas, nuestro análisis deberá por consiguiente poner en evidencia y aclarar los siguientes problemas: A) El significado al cual remite el nexo que el acto comunicativo establece entre narrador y destinatario;8 B) La función que reviste la descripción del ambiente físico de Luvina; C) La relación que en el texto se instaura entre el primer relato, narrador interno, segundo relato y destinatario.9 Abordamos enseguida el primer problema, partiendo de la forma particular que en el relato del profesor asumen las huellas de la segunda persona. Que esté recalcado por la gran franqueza con que acompaña al acto comunicativo que la situación narrativa representa, es superfluo decirlo. Lo que en cambio nos parece interesante examinar es el tipo particular de fórmula de llamada al destinatario de las cuales el narrador hace uso repetido: 10 «Ya mirará usted» (p. 203). 7 Cfr. E. Miró e C. B. Cannou, ya citados. 8 Por exclusiva comodidad de exposición, cuando hablemos del narrador y del relato nos referiremos al narrador interno y al segundo relato. Especificaremos cada vez cuando se trate de nombrar al narrador externo y el relato primero. Del mismo modo, cuando hablemos del destinatario, no aludiremos al lector, sino al personaje que escucha la narración. 9 También respecto a este problema no faltan las confusiones. Para C. B. Cannou, por ejemplo, el narrador interno interviene hasta el vigésimoquinto renglón (cfr. op. cit., p. 213). Permanece además del todo misteriosa, a menos que se nos quiera hacer pensar en un tercer narrador fantasma que habla en primera persona, la identidad del yo («pero yo lo ímico que vi subir fue el viento») que se encuentra en el decimosexto renglón. - 162 - «Ya lo verá usted» (p. 204). «Ya lo verá usted» (p. 204). «Nunca verá usted» (p. 204). «Usted verá eso» (p. 204). «Usted [...] se dará cuenta» (p. 205). «Usted los verá» (p. 211). «Los mirará pasar» (p. 211). «Usted […] comprenderá pronto» (p. 211). El recurso de esta fórmula tiene diversas funciones según como se considere el relato al interior de la narración entre narrador, narración y lector: asegurar al escucha de la autenticidad y fidelidad del relato a la realidad, excluyendo cada posible contradicción o reducción de su parte; proporcionar al lector otro testimonio, eventual sólo porque es obturo, pero de hecho seguramente coincidente, de soporte del relato. Pero, más allá de éstas, está la otra y más interesante función de establecer una narración de identidad y de correspondencia precisa entre lo narrado y lo esperado, entre un pasado experimentado y actualizado en presente de la narración y un futuro todavía de espera pero en esencia dado por cierto, y por lo tanto, narrable en los mismos términos, o, si se desea, narrado ya a través de la misma narración del pasado. Entre el pasado y el futuro viene a establecerse una equivalencia tal que los enunciados del narrador asumen incluso el valor de narración del futuro. La coincidencia de estos tiempos, de una parte declara como inmutable la realidad que se describe, y por la otra, presenta como repetible hasta el infinito la experiencia del narrador. En este sentido parece funcionar toda una serie de hechos expresivos característicos del discurso del narrador y que liberan a la realidad y a la experiencia de cualquier delimitación restrictiva temporal 0 personal, sustrayéndola de cualquier eventualidad hipotética de modificación o de contradicción. Es este el sentido que asume el uso, asimismo particularmente frecuente, del pronombre indeterminado uno, que libera la experiencia de aquél respecto de los hechos y de la narración y, al proponerla como universalmente valida, la atribuye en perspectiva también al oyente: «Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina [...] Ya lo verá usted. […] uno lo oye a mañana y tarde [...] hasta sentirlo bullir dentro de uno […] Ya lo verá usted » (pp. 203-204). «Y eso acaba con uno. Míreme a mí. Conmigo acabó. Usted que va para allá comprenderá pronto lo que le digo...» (p. 211). Los párrafos transcritos describen con bastante claridad el recorrido lógico que cumple el discurso: en el primer caso entre la segunda persona, impersonal y todavía segunda persona; en el segundo caso entre impersonal, primera y segunda persona. Y al nivel de los tiempos vienen superpuestos pasado, presente (atemporal) y futuro. Pero al respecto, el texto ofrece un ejemplo 11 más específico del uso recurrente de los adverbios de tiempo siempre y nunca que definen una realidad inamovible y petrificada y, en cuanto tal, común al ámbito de lo esperado y lo esperable: 10 11 Citamos la edición Planeta, Barcelona, 1975, que reúne en un volumen Pedro Páramo y El llano en llamas, Comparados respectivamente 6 y 3 veces. - 163 - «Nunca verá usted un cielo azul en Luvina. Allí todo el horizonte está desteñido; nublado siempre por una mancha caliginosa que no se borra nunca. […] Usted verá eso» (p. 204). «Y usted, si quiere, puede ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire que allí sopla la revuelve, pero no se la lleva nunca. [...] está siempre encima de uno, apretada contra de uno» (p. 205). Así como el juego de las personas verbales, también, y mejor dicho en modo más directo, estos adverbios de la repetición y de lo definitivo en el tiempo evidencian una relación de identidad entre pasado y futuro. No es el caso además que en ninguno de los párrafos citados (pero tampoco en otros) los adverbios aparezcan vinculados a la huella de la segunda persona ya examinados y, en el segundo, en el cual la remisión al futuro asume la forma del presente, también al pronombre indeterminado uno. Al interior de una trama de signos como tal, un significado completamente particular asume la frase que introduce el único tramo de relato verídico y original hecho por el narrador en primera persona y el pasado remoto, y, por consiguiente, por definición, de pertenencia exclusiva de lo narrado e históricamente concluido y agotado: «Me parece recordar el principio. Me pongo en su lugar y pienso... Mire usted, cuando yo llegué por primera vez a Luvina... » (p. 206). Este exordio comunica un proceso anómalo e invertido respecto al normal de la remembranza. Para narrar la experiencia de su primer impacto con Luvina y el esfuerzo de mantener presente en su memoria aquel episodio, el narrador sustituye al escucha y ofrece esta perspectiva futura, recuerda. La memoria del narrador busca la inminente experiencia del escucha y recuerda el futuro. Lo irregular del proceso mental descrito confirma el carácter repetitivo de la experiencia del oyente respecto a la del narrador y hace del relato de éste la representación del futuro de aquél. De tal significado se hace cargo el término maroma, en su acepción de voltereta, usado como conclusión del discurso del narrador, en un contexto dentro del cual el viaje que el escucha está a punto de cumplir acaba por configurarse como una continuación de la experiencia hecha en Luvina por el narrador: «Me salí de Luvina y no he vuelto ni pienso regresar. «Pero mire las maromas que da el mundo. Usted va para allá ahora, dentro de pocas horas. Tal vez ya se cumplieron quince años que me dijeron a mí lo mismo: ‘Usted va a ir a San Juan Luvina ’ » (p. 211). A la salida de Luvina o a la fallida vuelta a Luvina del narrador, corresponde la ida del destinatario en una especie de estafeta en la cual, una vez recibido el testimonio, uno toma el puesto del otro. - 164 - La distancia entre destinatario y narrador, y destinatario y relato, máxima al inicio de la l2 narración, se anula por completo. En el relato autobiográfico del narrador está también una biografía anticipada del escucha; la función de comunicación que habíamos reconocido al narrador asume casi el carácter de una iniciación, y la situación narrativa se configura como el ritmo que la pone en práctica. Pero veamos qué tipo de información contiene el discurso del narrador. Y comencemos por precisar que aquél se mueve sobre dos registros de la descripción y de la narración verídica y original. Es sin duda el primero el que cualitativamente prevalece sobre el segundo, pero está además porque este último constituye el medio obligado por la lectura de la descripción. Las imágenes que la descripción proporciona, los procedimientos estilísticos, los elementos mismos que la acompañan, no tienen en efecto un papel puramente referencial sino entrelazado con el tema al cual remite la experiencia del narrador, un cierre metafísico del relato. Algunas frases, balbucientes y ricas en interrupciones, están dedicadas a la tarea de indicar el significado de la experiencia concluida en Luvina del narrador. La suya es la historia simbólica de un idealista que ha experimentado la impotencia de la propia idea, y ha verificado la imposibilidad de obrar con aquella sobre la realidad: «En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas... Usted sabe que a todos nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plasta encima para plasmarla en todas partes. Pero en Luvina no cuajó eso. Hice el experimento y se deshizo…» (p. 211). El fracaso está en no tener éxito en hacer funcionar aquel ideal, de modificar ,la realidad, y de haber sufrido en su lugar un cambio: «Fui a ese lugar con mis ilusiones cabales y volví viejo y acabado» (p. 206). El tema está entonces en lo impracticable del ideal, en la divergencia entre idea y práctica. Luvina representa el momento, individual o histórico, de la puesta en marcha de los ideales, de la verificación de su factibilidad; pero es verdaderamente este el centro que nos revela la naturaleza de las ilusiones, la debilidad y la abstracción que las caracteriza. Sin olvidar la referencia polémica al problema de la redistribución de la tierra, es este el significado que emerge del dialogo que los habitantes de Luvina tienen con el narrador: «Un día traté de convencerlos de que se fueran a otro lugar, donde la tierra fuera buena. ’ ¡Vámonos de aquí! -les dije- No faltará modo de acomodamos en alguna parte. ¡El Gobierno nos ayudará! [...]. «‘¡Dices que el Gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú conoces al Gobierno? ’. «Les dije que sí. «También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno. «Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no. [...] Pelaron sus dientes molenques y me dijeron que no, que el Gobierno no tenía madre. 12 Pierde así consistencia otro lugar común, que afirma que en Luvina no hay historia porque no hay cambio de situación. En efecto, si se considera el factor de distancia y el tipo de comunicación que se configura como transmisión de saber, la situación final (el destinatario sabe) registra respecto a la inicial (el destinatario no sabe) una evolución innegable. - 165 - «Y tienen razón, ¿sabe usted?» (p. 210). Patria, Gobierno, Justicia, son los principios que este intelectual empapado de fórmulas y prescripciones está llevando cabales a Luvina. Pero en Luvina aquellas convicciones no tardan en revelar su naturaleza retórica y su no correspondencia con lo real. Las referencias al optimismo idealista chocan de frente con los hechos y con las situaciones concretas que las desmienten: Luvina se vuelve la metáfora del progreso y la alternativa abortadas, al mismo tiempo milagro engañoso y dolorosa desilusión: «San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el purgatorio» (p. 211). En estas pocas pero claras palabras está contenido por entero el sentido de la experiencia vital del narrador: de las sugestiones de la palabra a la contradicción con la realidad, de la promesa de lo aparente al desengaño del ser. El mensaje del relato se agota por completo en estos términos; Luvina es el lugar simbólico donde los éxitos traicionan las expectativas y donde aquellos son continuamente solicitados por una esperanza falaz. Respecto a estos significados la descripción del ambiente físico de Luvina se comporta como una gran caja de resonancia. Los elementos del paisaje componen un escenario pleno de presencias negativas y de signos de muerte, para comunicar los cuales, el vocabulario pertinente se revela inadecuado y aproximativo. El discurso se dificulta al representar y al describir, y por la ausencia de términos de atributos comunes (el mismo superlativo está ausente, casi eliminado por ser inadecuado) recurre a definiciones circunlocutivas e impropias, a connotaciones y predicaciones metafóricas, a imágenes retóricas cuya cualidad común es el elemento hiperbólico, excesivo, anormal. De ahí el abundantísimo uso de metáforas, de onomatopeyas, de antítesis, de repeticiones, de figuras de personificación, y, sobre todo, de la similitud como suplemento de la 13 definición del fenómeno. Pero, así como la palabra en su propia acepción, también la forma tradicional de la similitud ha vuelto a aparecer inadecuada para traducir la realidad si no viene asimismo alterada y modificada por un exceso de información: analógica, pero al mismo tiempo opuesta y antifrástica, descriptiva pero también metafórica. Es una comparación de este tipo la que inaugura la descripción y la que introduce, metafóricamente, el relato, remitiendo con suficiente claridad a los elementos temáticos que habíamos indicado. El cerro del sur del cual surge Luvina, «el mas alto de los cerros altos del sur», está enteramente recubierto de una piedra gris que los habitantes del lugar llaman piedra cruda y que da el nombre a la colina que sobresale en el territorio. Desmenuzada por el viento y por el sol aquella piedra se transforma en fragmentos: «de modo que -dice el narrador- la tierra de por allí es blanca y brillante como si estuviera rociada siempre por el rocío del amanecer» (p. 203). La similitud establece entre comparado y comparante un doble tipo de relato: analógico respecto al predicado, opuesto respecto a los dos términos de la comparación que aluden de por sí a los 13 De aquí las declaraciones sólo aparentemente contradictorias del narrador que de una parte insiste en subrayar la verosimilitud y la fidelidad de la descripción a la realidad descrita («Como si así fuera», «Yo sé lo que le digo», «Así es allí la cosa»), de la otra define el relato aproximativo y reductivo respecto a la realidad: «Resulta fácil ver las cosas desde aquí, meramente traídas por el recuerdo, donde no tienen parecido ninguno)) (p. 206). - 166 - significados fuertemente antitéticos y que, referidos como son al término tierra, remiten de manera simbólica a la oposición muerte/vida. piedra Pesantez aridez solidez rocío ligereza humedad liquidez La factura particular de esta comparación produce una información redundante y desproporcionada si se le asume como destinada a ilustrar exclusivamente el predicado es blanca y brillante. Pero es precisamente debido a tal desproporción que emerge la función específica de este tipo de similitud, a la cual el exceso de información que la imagen comparativa condensa en torno al predicado confiere una capacidad de significación que la contrapone netamente a la estructura y a la función tradicional de la comparación. El elemento de deformación que caracteriza esta comparación y que opone los dos términos antitéticos piedra/rocío encuentra en el predicado su cancelación momentánea. Pero ésta es operativa sólo sobre el plano perceptivo, en cuanto es originada por una ilusión óptica. Blanca y brillante son verdaderas cualidades perceptibles y por lo tanto reales tanto de la piedra como del rocío, pero es justamente revelar esta semejanza, lo que sirve para subrayar el error de la percepción y de poner en marcha de manera contrastante, una información ulterior, que es aquella de veras pertinente, negativa de la similitud, pero que la engloba de manera considerable. Por medio de esa imagen el lector es informado no sólo de la verdadera realidad, sino también y contemporáneamente, del hecho de que esta realidad se presenta de enmascarada. Luvina se distingue inmediatamente por parecer lo que no es; y ahora es un purgatorio disfrazado de paraíso. Así que la imagen que al nivel de la descripción es una figura retórica, al nivel de la experiencia es un milagro puro: «aunque esto es un puro decir, porque en Luvina los días son tan fríos como las noches y el rocío se cuaja en el cielo antes que llegue a caer sobre la tierra» (p. 203). El narrador advierte la paradoja de la imagen utilizada y siente la necesidad de aclarar enseguida que la suya no es una simple manera de decir, porque el clima de Luvina (es decir, su realidad no ilusiona) es tal que no permite siquiera la formación del rocío. La imagen que en definitiva parece querer proporcionar el inicio, es la de una tierra cubierta siempre de rocío petrificado. Para continuar con la metáfora, es como si en la mañana de su primer día, Luvina estuviera regado con este rocío y condenado para siempre al error dramáticamente irónico de su resplandor. Pero otra indicación (también considerablemente pertinente del significado que la experiencia del narrador configura) proporciona esta especie de apéndice a la similitud: Luvina se presenta entonces como el lugar en el que lo virtualmente positivo degenera en negativo, o porque es obligado a un proceso de metamorfosis cualitativa (es el caso del rocío) o porque carece de éxito. Es el caso de la misma piedra gris de la que se indica de manera general el uso normal (normalidad subrayada por el impersonal «con la que hacen la cal») pero que enseguida es privada de la connotación positiva que comporta la relativa apariencia. En efecto, los habitantes de Luvina «no hacen cal con ella ni le sacan ningún provecho» (p. 203): cualquier equívoco posible alrededor de las piedras es así desatinado, y en consecuencia se hace negativa - 167 - su presencia. En el plano estilístico funciona macroscópicamente en este sentido la adversidad introducida por el pero, en que insisten la repetición negativa y de manera especular los términos del rasgo positivo al cual se opone: con la que hacen la cal /no hacen cal con ella. Pero ya una indicación prefigurada en este sentido era confiada a un léxico selecto, es decir el uso del término plagar, que sugiere implícitamente lo nocivo de la piedra, de la cual el monte no está lleno o cubierto, sino plagado, como se podría decir de un elemento calamitoso. Cargado de estos sentidos el motivo de la piedra, que constituye el incipit del discurso del narrador, será recurrentemente utilizado en una serie de imágenes: así como el rocío, también el viento, la tierra y la lluvia son objeto de un proceso análogo de petrificación. Por lo que respecta al viento, es de nuevo un regreso a la similitud el que confía la tarea de proporcionar esta indicación: «Entonces uno lo oye [el chicalote] rasguñando el aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo sobre una piedra de afilar» (p. 203). La comparación establece dos equivalencias: espinas=cuchillo por una parte, viento=piedra de afilar por la otra. El viento, objeto aéreo por excelencia, adquiere el estado sólido y la consistencia de la piedra. Pero también en este caso no se trata sólo de una imagen: el viento de Luvina pone en suspensión “arena de volcán”; precisamente por esto es pardo y negro, espeso al grado de asumir una consistencia maciza y voluminosa, hasta volverse una presencia antropomorfa visible y tangible: «...Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bulto la figura del viento recorriendo las calles de Luvina, llevando a rastras una cobija negra» (p. 205). Toda la descripción está per-meada obsesivamente por esta presencia, cuyas connotaciones son señales evidentes de antropomotización («como si las mordiera», «como si tuviera uñas», 14 «escarbando con su pala picuda», «con sus manos de aire», «con sus largos aullidos») y cuyos predicados se reúnen todos alrededor de los campos semánticos de la agresión y de la fiereza (arrastrar, rascar, raspar, arrancar, escarbar, golpear). Pero es en la secuencia autobiográfica de la noche pasada en la iglesia por el narrador y su familia, que tales indicaciones se concentran y enfatizan al máximo. Detrás de la puerta, el viento se ha vuelto patrón absoluto del lugar, el único sacerdote que permanece y que anima un viacrucis eterno que sirve de acompañamiento al calvario que es la vida en Luvina, un calvario que es muerte sin resurrección, expiación sin redención, un purgatorio, como dirá el narrador, que de hecho no se abandona nunca y que el 15 mismo narrador, recontándolo, repite al infinito. 14 En perfecta coherencia con las predicaciones del viento, esto termina por subrayar antes la naturaleza bestial y animal que la humana. 15 «Lo estuvimos oyendo pasar por encima de nosotros, con sus largos aullidos; lo estuvimos oyendo entrar y salir por los huecos socavones de las puertas; golpeando con sus manos de aire las cruces del viacrucis: unas cruces grandes y duras hechas con palo de mezquite que colgaban de las paredes a todo lo largo de la iglesia, amarradas - 168 - El viento es en suma una especie de divinidad maléfica que sirve de operador negativo sobre Luvina. Nada ni nadie se arriesga a enfrentarse a su furia destructiva: ni las plantas, a las que no permite crecer («un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras», p. 203) ni los hombres ni las cosas, que destruye con igual violencia: «Luego rasca como si tuviera uñas: uno lo oye a mañana y tarde, hora tras hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra, escarbando con su pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo bullir dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos» (p. 204). Resalta el uso metafórico de gozne (evidentemente activado por la puerta que precede) cuya función es claramente la de presentar a la persona humana degradándola al mismo nivel de tantos objetos que el viento agrede y trastorna. Pero ni siquiera el viento, no obstante la connotación infaliblemente negativa que recibe, se sustrae al equívoco de las apariencias y de las ilusiones: «Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento» (p. 203). Son estas las palabras que introducen la descripción del viento. No es casual que, así como para la tierra blanca y brillante, el discurso tome a forma de una oposición. La creencia mítica de los habitantes por la cual de las barrancas salen los sueños, entidad inmaterial y psíquica, y la ilusión del positivo, son desmentidas por el narrador, testigo ocular y por consiguiente indiscutiblemente creíble de la realidad negativa. Con este tipo de representación del negativo es perfectamente homogéneo el párrafo relativo a la lluvia, en el cual se vuelve a proponer implícitamente la oposición entre ilusión y realidad. Así como el rocío es sólo apariencia, también la lluvia que raramente cae sobre Luvina, no aporta humores vitales a la tierra, sino acentúa su estéril condición pedregosa. La tormenta que a mediados de año arroja violentamente sobre Luvina una enorme cantidad de agua, diluye el terreno «dejando nada más el pedregal flotando encima del tepetate» (p. 205). La tormenta de hecho no proporciona agua a la tierra, pero hace emerger sus secretos: una vez más la descripción coloca al desnudo el contraste irónico entre promesa y éxito. Así, las nubes «se arrastran», llenas como están de agua, «dan tumbos como si fueran vegijas infladas», «pegan de truenos», pero no ocasionan sino «una cuantas tormentas» que desfiguran el terreno dejándolo más pedrogoso que al principio. Prosiguiendo con la metáfora de la petrificación, también aquellos pedazos de tierra que permanecen en la superficie «no son sino terrones endurecidos como piedras filosas». Estas piedras que se clavan en los pies permanecen a breve distancia de las espinas de los raros chicalotes, que ocultos entre la piedra surgen sólo por breve tiempo para defenderse del viento y del sol, pero «pronto se marchitan», y como ellos, rozan las blancas amapolas, quedando sólo «ramas espinosas». Las piedras afiladas son en efecto objetos punzantes como si «hasta a la tierra con alambres que rechinaban a cada sacudida del viento como si fuera un rechinar de dientes» (p. 208). A tal violencia corresponde el extravío y el absoluto sentido de impotencia del narrador, imposibilitado para intervenir en un modo cualquiera en defensa de la esposa y de los hijos: «Y yo allí, sin saber qué hacen) (p. 208). - 169 - le hubieran crecido espinas». El uso de preposición hasta se constituye en el elemento de atracción de la información precedente: en esencia, no sólo la vegetación de Luvina está seca y muerta, sino que la tierra se modifica sin ninguna mediación sobre estas plantas muertas; el terrón, además de generar pocas plantas que en breve se reducen a esqueletos, se vuelve esqueleto a sí misma, como el chicalote, asumiendo su forma y características. De estos indicios de muerte, en parte externos y naturales, se desarrolla la descripción de Luvina en cuanto a lugar habitado: no sólo los chicalotes hacen eco de los «cerros apagados como si estuvieran muertos» (p. 204), sino que en aquel lugar moribundo «se han muerto hasta los perros» (p. 211). Y ya se han mencionado los elementos malignos de la naturaleza a los que se agrega el sol, que succiona la sangre de los hombres y los priva de los humores vitales. Es en consecuencia de todos estos signos que Luvina se presenta también de manera visible «como si 16 fuera una corona de muerto» (p. 204). En suma, una enorme tumba de la vida de la cual la existencia en estricto sentido está ausente «porque en Luvina sólo viven los puros viejos y los que todavía no han nacido» (p. 209). De este paisaje humano están ausentes de manera significativa los niños, símbolos de la vida y de la alegría de vivir. Más bien a la gente de Luvina parece estar negada dicha etapa: el alba no llega a tiempo para iluminarlos cuando ya son hombres y los presiona con los problemas de la sobrevivencia midiéndolos con la naturaleza hostil y maligna. El salto del pecho de la madre al azadón pasa por alto el tiempo de las ilusiones y lo rechaza en un pasado nunca visto. A los habitantes de Luvina les falta sin embargo no sólo la infancia sino la vida y la corporeidad mismas. Luvina es un país habitado por sombras, seres que no son ya otra cosa que la proyección de sí mismos, una apariencia de vida inconsistente e impalpable: «Luego, como si fueran sombras, echaron a caminar calle abajo» (p. 209). «Los mirará pasar como sombras, repegados al muro de las casas, casi arrastrados por el viento» (p. 211). Un relación de crecimiento se establece entre estas dos comparaciones y sus respectivos contextos. En la segunda los seres humanos son, si es posible, todavía más sombras que en la primera. En la primera similitud son figuras negras en la noche, en la segundas verdaderas sombras sobre el muro, sin espesor, bidimensionales; capaces incluso de una actividad motora autónoma, sombras vivas, no son más que figuras mutantes y tal vez deformes, generadas por un 17 juego de luz y por completo a merced de la violencia del viento. l6 Los únicos seres vivos en Luvina son precisamente los muertos: «Pero si nosotros nos vamos ¿quién se llevará a nuestros muertos? Ellos viven aquí...» (p. 21.1). l7 En una sola ocasión Luvina parece animarse y poblarse con presencias reales, cuando regresan, una vez al año o incluso más raro, y por pocos días, sus hombres. Pero tampoco su retorno es motivo de fiesta y de alegría. Un murmullo difuso que es más de palabras dichas a medio labio, que no de festejo, señala la llegada, y un gruñido de rabia indica la partida. Y en resumen ni siquiera por estos pocos días Luvina cambia de aspecto. Al contrario el mismo regreso de los hombres se convierte en costumbre, en una ley y asume el aspecto de un rito celebrado por siempre y compuesto de dos actos: de gratitud el primero, de amor el segundo. Pero ambos vacío, precisamente por costumbre, de cada alegría y de cada pasión: detrás del saco de provisiones para los viejos hay un año de trabajo duro, lleno de carencias y privaciones; el flujo de las relaciones sexuales, exclusivamente procreativo, es la repetición de su mismo destino, un niño que no será más niño y que deberá pensar, como ellos ahora, en el sostenimiento de sus progenitores. Y aunque el regreso de los hombres es tutt’altro que un rompimiento de la monotonía de la vida en Luvina, porque eso mismo monótono y risaputo: y es tutt’altro que una interrupción de la - 170 - En esta morada de muerte no pueden más que morir, renunciando a la ilusión que constituía la vitalidad («En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas.») también el narrador: «Allá viví. Allá dejé la vida...» (p. 206). Los elementos de la descripción que habíamos examinado parecen ser ejemplos suficientemente significativos y probatorios de la hipótesis de lectura propuesta al inicio. La descripción es, a través de los sentidos metafóricos de la cual es portadora, el centro dentro del cual el tema que sostiene el caso biográfico del narrador, se propone repetidamente, transformado en las imágenes dentro de las cuales está oculto, pero sustancialmente idéntico. Esta función particular hace de la escena de Luvina algo mucho más que un ambiente homogéneo al caso y a la experiencia que en ella se cumple. El escenario natural es en cierto sentido el lugar de la reproducción del mensaje contenido en la historia; los elementos constitutivos los visualizamos construyendo grandes metáforas que se acercan a la alegoría. También los elementos descriptivos contenidos en estos pocos párrafos que constituyen el relato original funcionan como señales que remiten al tema. Pero decimos enseguida que las relaciones que la narración original establece con el tema y con los personajes, se presentan de manera ligeramente más compleja que los internos al segundo relato. Este escenario adicional sirve de fondo en efecto no sólo a la situación que origina Luvina, es decir, al acto comunicativo que representa, sino también al narrador. Llegamos a definir así tres espacios bien distintos, pero relacionados continuamente a lo largo de todo el texto: la tienda dentro de la cual se efectúa la comunicación y que asume las 18 características del lugar sagrado de la evocación del reino de los muertos; Luvina, que es el lugar objeto de la evocación; y un genérico afuera que se opone tanto al espacio en el cual acontece la evocación, como al espacio evocado. El espacio de afuera se indica y describe tres veces en términos prácticamente idénticos: «Hasta ellos llegaban el sonido del río pasando sus crecidas aguas por las ramas de los camichines; el rumor del aire moviendo suavemente las hojas de los almendros, y los gritos de los niños jugando en el pequeño espacio iluminado por la luz que salía de la tienda» (p. 204). «Allí afuera seguía oyéndose el batallar del río. El rumor del aire. Los niños jugando» (p. 206). «Afuera seguía oyéndose [...] el chapoteo del río contra los troncos de los camichines. El griterío ya muy lejano de los niños» (p. 212). continua persistencia de la tristeza y del dolor, porque es triste y doloroso. Y más bien a dicha ocasión se debe la misma existencia y la persistencia de Luvina. 18 A enfatizar este hecho contribuye el pasaje siguiente: «Los gritos de los niños se acercaron hasta meterse dentro de la tienda. Eso hizo que el hombre se levantara, fuera hacia la puerta y les dijera: ¡Váyanse más lejos! ¡No interrumpan! Sigan jugando, pero sin armar alboroto» (p. 204). Entre el interior de la tienda y el afuera, entre muerte y vida, no puede haber ninguna contaminación. Las voces alegres y bulliciosas de los niños se advierte como un elemento de molestia, una nota desafinada y fuera de lugar, y por lo tanto alejado. De manera significativa, no es el juego de los niños lo que fastidia al narrador, sino el bullicio, porque es el sonido el que, superando los confines señalados por el hueco de la puerta, pone en contacto a los dos mundos. - 171 - El primer elemento de relevancia es que estos indicios se distribuyen en el texto de modo que lo traiccionan, provocando en la narración tres pausas marcadamente evidenciadas. La primera incluye una conclusión del lugar pasado en la cual se proporciona toda la connotación negativa del viento. La segunda introduce el relato de la llegada a Luvina y del primer impacto del narrador con su realidad negativa. La tercera concluye el texto y constituye el epílogo. Todas las veces que se compara, el afuera establece un precisa aunque compleja y diferenciada relación con los otros dos espacios. Respecto a Luvina su función es la de subrayar, contrastándolas y tornándolas al positivo, las connotaciones específicas. Este paralelismo se revela como opuesto a la primera aparición del afuera; en efecto, el primero de los paisajes citados aparece en el relato con la descripción que precede no sólo al plano temático sino también al plano sintáctico y rítmico. La actividad destructiva del viento ha encontrado en el uso de las hipótesis un énfasis marcado. La obsesión y la insistencia de aquella acción se indica por tres precisiones temporales que encuentran una puntual repercusión en tres gerundios. El período en suma, se articula sobre la base de una repetición, y virtualmente múltiple, estructura triple: a mañana y tarde hora tras hora sin descanso raspando... arrancando... escarbando... uno lo oye 19 Una estructura triple análoga compara el pasaje que sigue inmediatamente a este y que introduce por primera vez el mundo del afuera: Hasta ellos llegaban el sonido del río el rumor del aire los gritos de los niños pasando... moviendo... jugando... Es en primer lugar que este vínculo superpone en transparencia los dos párrafos y por lo tanto los sentidos que contiene. Realidad narrada y realidad del afuera vienen marcados por el mismo elemento, el sonido; pero los sonidos de casa en Luvina son bien distintos de aquellos que acompañan a la descripción, así como son distintos los elementos característicos de los dos escenarios. Al viento que rasca, raspa, arranca, escarba, corresponde en positivo «el aire moviendo suavemente las hojas de los almendros»; a las rajaduras debidas a la absoluta ausencia de agua se contrapone el río que corre entre las ramas de los camichines; a la ausencia de los niños corresponden los gritos festivos de aquellos niños que juegan en el pequeño espacio iluminado por las luces de la tienda; al ralo y vulnerable chicalote se oponen los altos y frondosos troncos de los camichines y de los almendros; las espinas de la vegetación de Luvina reemplazan las hojas de su exuberante flora. Otro elemento positivo del afuera es el tiempo, destacado tres veces mediante la evocación del avance de la tarde: «Y afuera seguía avanzando la noche» (p. 204). «Parecía ser aún temprano en la noche» (p. 206). 19 Cfr. Todo el párrafo de la p. 204. - 172 - «Afuera seguía oyéndose cómo avanzaba la noche» (p. 212). La indicación del tiempo que pasa, siempre unida a la del rumor del arroyo, del viento, de los gritos de los niños, confirma el relato opuesto que media entre el mundo de Luvina y aquel que sirve de escenario a la reevocación, y subraya el contraste entre una realidad acabada en el tiempo y una en cambio colocada en el flujo temporal. El tiempo tiene en Luvina una sola medida, la natural de alternancia del día y de la noche; se trata sin embargo de una medida inútil porque los períodos de tiempo transcurrido no pueden ser fraccionados («nadie lleva la cuenta de las horas», p. 209) ni sumados («ni a nadie le preocupa cómo se van amontonándose los años», 20 ibidem). En concreto, es por lo tanto un tiempo que no transcurre o que avanza sólo por la duración de un día. Un tiempo escotado que vuelve a comenzar eternamente de cero,. para avanzar, pero sin la delimitación de las horas, hasta lo oscuro de la noche, y después iniciar de nuevo, o mejor, comenzar sin memoria del día precedente. Un tiempo en suma sin devenir, señalado pero no registrado por los viejos, péndulos sin esfera del tiempo de Luvina, que lo evitan repitiendo el movimiento del sol («mirando la salida y la puesta del sol, subiendo y bajando la cabeza», p. 209) hasta que lo débil termina por romperse y el péndulo se cierra y con él se cierra para siempre el tiempo. Sin ninguna alternativa es esta última y sólo esta la realidad de Luvina; la positiva descrita en la primera narración es completamente externa a ella, en otro lugar lejano e inalcanzable. Más articulada es la relación que el texto establece entre el afuera, la tienda y Luvina. La tienda parece en efecto participar de lo positivo del afuera en cuanto recibe los sonidos, pero se trata en realidad de un contacto lejano e indirecto, que proporciona el eco de un paraíso perdido. Es precisamente al interior de aquel espacio que de hecho lo positivo se contradice por la descripción de Luvina, evocación, pero también, y mejor dicho precisamente en cuanto a tal, actualización y concreción verbal de su realidad negativa. Como los habitantes de Luvina, también quien habla y quien escucha sobre Luvina está por eso condenado a permanecer alejado de lo positivo: el límite constituido por el umbral de la puerta no será sobrepasado por ninguno de los dos, y la realidad permanecerá inalcanzable. Los únicos beneficiarios del mundo positivo parecerán ser los niños; porque sobre ellos gravita la gran hipoteca representada por la luz que los ilumina y que emana justamente del lugar dentro del cual, no obstante lo que simbólicamente representa, es negado y desmentido. Y no podemos encontrar otro lugar, quizá el más descubierto y explícito, de los símbolos que remiten al significado de Luvina: los comejenes que en la tienda repiten la experiencia del narrador y prefiguran la del escucha, representando concretamente la caída del ideal cuando se enfrenta con una realidad aparentemente espléndida (lampara de petróleo=San Juan Luvina, nombre de cielo) pero de hecho engañosa y letal 21 (foco=purgatorio). 20 Incluso el narrador ha perdido, en Luvina, la noción: «Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres me lo enrevesaron» (p. 209). Único detentador y registrador del tiempo porque, proveniente de una realidad distinta, una vez perdida la noción, no hay ninguna posibilidad de recuperarla. Ninguno puede proporcionarla, porque ninguno la posee. 21 Parece este el significado mas certero para atribuir a los comejenes. Por lo tanto no compartimos ni la interpretación de L. Leal («Los comejenes que chocan contra la lampara y caen con las alas chamuscadas nos hacen pensar en los hombres de Luvina, que sólo esperan la muerte, que es la única esperanza», op. cit., p. 97), ni la de C. B. Carnou: «La gente de Luvina como los comejenes del comienzo del cueto rebotan contra la lámpara de petróleo (la aridez de la vida en Luvina) y terminan en el suelo con las alas chamuscadas» (op. cit., p. 212). - 173 - Para el narrador contar es repetir la propia experiencia, revivirla, pero también lo obliga a una operación de distanciamiento y de cuasi exorcismo; reencontrarla no sólo como experiencia suya, sino como experiencia futura del escucha. Este procedimiento de desdoblamiento que se efectúa todo el tiempo de la narración implica al final uno opuesto, de reconocimiento primero y de identificación después con el símbolo: «Se quedó mirando un punto fijo sobre la mesa donde los comejenes ya sin sus alas rondaban como gusanitos desnudos», (p. 212). Sólo una vez concluida la narración, el narrador ve, sólo a la hora de hacerlo, a los comejenes volverse gusanos desnudos; sólo entonces reconocerá en aquellos gusanitos desnudos al hombre acabado vuelto de Luvina. A partir de este momento (pero narrativamente no habrá ningún después), el símbolo se volverá el apelativo del narrador y el genérico «el hombre» o «el hombre que hablaba» se volverá «el hombre que miraba a los comejenes». En este punto no le queda a él más que morir en cuanto narrador (como personaje ya está muerto en Luvina), no hablará más, se dormirá y se unirá físicamente a los gusanitos: «El hombre que miraba a los comejenes se recostó sobre la mesa y se quedó dormido» (p. 212). Y su muerte viene significativamente acompañada, y tal vez determinada, por los signos positivos del afuera («Afuera seguía oyéndose...»): que el mundo (la vida) no puede ser de un hombregusano, de un hombre sin más ideales (alas). Si la narración se cierra de este modo respecto del narrador, es justamente así que se inaugura la experiencia del escucha, a punto de ir a Luvina. Pero su experiencia futura será diferente, y, si es posible, más amarga. Para él Luvina no podrá ser el símbolo del ideal tradicional en cuanto sus ilusiones han sido ya desmentidas. Para el escucha la experiencia concreta de Luvina será sólo una ratificación de los conocimientos adquiridos escuchando la narración. He aquí la importancia de este destinatario: representa, respecto al narrador, una etapa individual o histórica ulterior, a la de la ausencia de las ilusiones y de los ideales. Y el símbolo de los comejenes representa, más allá de la del narrador, también su experiencia: si el narrador es el comején que se está quemando las alas a la luz engañosa de la lampara, el escucha es el gusanito desnudo en que aquél se ha convertido. La tienda es el punto de encuentro entre pasado y futuro, es el lugar sagrado dentro del cual se efectúa esta especie de iniciación de la práctica fracasada del ideal, a la práctica del ideal ya contravenido e impracticable. - 174 - Bibliografía consultada A Abreu Gómez, Ermilo. “Pescadores”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. 29 cuentistas mexicanos actuales. México, Ediciones de la Revista América, 1945, pp. 47-54. 29 Aguilar Camín, Héctor y Meyer, Lorenzo. “Diez años después”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Vol. 4. México, INAH-Planeta, 1987, p. 146. - “El milagro mexicano (1940-l 968)”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Vol. 4. México, INAH-Planeta, 1987, p. 34. - “La disputa constituyente”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Vol. 4. México, INAH-Planeta, 1987. - “La utopía cardenista (II)”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX Vol. 4. México, INAH-Planeta, 1987. - “Las palancas financieras”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. 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Juan Rulfo: “el único oficio es el de vivir” 46 III. “Luvina”, un cuento inusitado 61 IV. Todo depende del cristal con que se mire (“Luvina” ante la crítica) 94 V. Luvina: tan lejos de Dios, tan cerca de Comala 123 VI. “Luvina” y los avatares de la traducción literaria 135 Conclusiones 152 Apéndice: Lectura de “Luvina”, de Juan Rulfo 160 Bibliografía consultada 175 - 188 -