ARTES ESCÉNICAS
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REVISTA COLOMBIANA DE LAS ARTES ESCÉNICAS Manizales - Colombia Vol. 3 194 p. enero - diciembre 2009 ISSN 2011 - 222X REVISTA COLOMBIANA DE LAS ARTES ESCÉNICAS ISSN 2011 - 222X Fundada en 2007 Periodicidad Anual Tiraje 300 Vol. 3, 194 p. enero - diciembre, 2009 Manizales – Colombia Rector Universidad de Caldas Ricardo Gómez Giraldo Vicerrector Académico Germán Gómez Londoño Vicerrector de Investigaciones y Postgrados Carlos Emilio García Duque Vicerrector Administrativo Fabio Hernando Arias Orozco Vicerrector de Proyección Mario Hernán López Becerra Decano Facultad Artes y Humanidades Felipe Cesar Londoño Director de Departamento Artes Escénicas Gilberto Leyton Directora de Programa Artes Escénicas Claudia Patricia Leguizamón Londoño REVISTA COLOMBIANA DE LAS ARTES ESCÉNICAS La Revista Colombiana de las Artes Escénicas se publica con una frecuencia semestral y circula en el ámbito nacional e internacional. Se dedica a la información, reflexión y fomento del conocimiento y diálogo entre redes de pensamiento y trabajo escénico. Se constituye además, en un espacio de discusión académico, técnico e intelectual en la medida de las grandes preocupaciones pedagógicas, filosóficas y estéticas. Incluye resultados de investigaciones, entrevistas, ensayos, críticas y material con diversos enfoques atinentes a las artes escénicas. Tiene también entre sus objetivos contribuir al desarrollo teórico y profesional de la comunidad universitaria y otros creadores trabajadores del medio. La responsabilidad de lo expresado en cada artículo es exclusiva del autor y no expresa ni compromete la posición de la revista. El contenido de esta publicación puede reproducirse citando la fuente. Fotografía portada: Obra: “La Sangre“ Foto: Andrés Uribe DIRECTOR Rubén Darío Zuluaga Gómez COMITÉ EDITORIAL Beatriz Cardona López, Felipe Millán, Luis Fernando Loaiza Zuluaga, Felipe Rendón, Jhon Edwin Alomía, Carlos Julio Jaime, Juan Carlos Garcia, Liliana Hurtado Saenz, Daniel Enrique Ariza, Gilberto Leyton COMITÉ ASESOR Octavio Arbeláez, Fernando Alonso Ramírez, Santiago García COLABORAN EN ESTA EDICIÓN Alexei Vergara Aravena, Daryeny Parada Giraldo, Luz Dary Alzate Ochoa, Kalev Kudu, Mabel Pizarro, Carlos Araque Osorio, Daniel Ariza Gómez, Miguel Alfonso, Macarena Baeza de la Fuente, Álvaro Narváez Díaz, Camilo Ramírez Triana, Arley Ospina Navas, Juan Carlos García, Luisa Fernanda Marulanda, Tatiana Hurtado Ariza, Aída Fernández, Elicenia Ramírez V., Rubén Darío Zuluaga Gómez COMITÉ TÉCNICO Juan David Giraldo Márquez Coordinador Comité Técnico Gerardo Quintero Castro Corrector de Estilo Claudia Marcela Gómez Traductora Juan David López González Diseño y Diagramación Carlos Eduardo Tavera Pinzón Soporte Tecnológico Ventas, Suscripciones y Canjes Revista Colombiana de las Artes Escénicas. Universidad de Caldas, Palacio de Bellas Artes. Calle 65 # 26 - 10. Teléfonos: (57)(6) 8781500 ext. 11222 (57)(6) 8802170 Bellas Artes e-mail: revartescenicas@ucaldas.edu.co revistascientificas@ucaldas.edu.co Manizales, Colombia. Editado por: Universidad de Caldas Vicerrectoría de Investigaciones y Postgrados TABLA DE CONTENIDO PRESENTACIÓN 5 EDITORIAL Encuentro de investigación 7 LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR DE LA ESCUELA DE TEATRO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE 9 LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO DE LA FACULTAD DE ARTES, DE LA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA 22 EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN 39 LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO 45 RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL 53 VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA 70 LA ESCENA EXPANDIDA TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA DECONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL 80 cuerpo y rito en la puesta en escena “mujeres COLONIALES” deL teatro la calderona 88 Alexei Vergara Aravena Luz Dary Alzate Ochoa Daryeny Parada Giraldo Kalev Kudu Mabel Pizarro Carlos Araque Daniel Ariza Gómez Mauricio Celis Álvarez, Maribell Ciodaro Pérez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana María Fuentes Macarena Baeza de la Fuente RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL 103 Álvaro Narváez Díaz PANORAMA DESDE LA HISTORIA 114 HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN 125 Camilo Ramírez Triana Arley Ospina Navas Manizales - Colombia Vol. 3 194 p. enero - diciembre 2009 ISSN 2011 - 222X Semilleros de pensamiento: DRAMATURGIA/TEXTO CORTO OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto 133 A UNA MARIPOSA 137 Juan Carlos García Luisa Fernanda Marulanda Espacio abierto CARTOGRAFÍA DEL CUERPO AFECTADO Tatiana Hurtado Ariza 140 PEDAGOGÍA Y TEATRO APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA: UNA SITUACIÓN DE APRENDIZAJE A PARTIR DEL MONTAJE DE LA OBRA JUEGOS A LA HORA DE LA SIESTA DE ROMA MAHIEU 143 Aída Fernández, Elicenia Ramírez V. CRÍTICA MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO 153 INFORME LOCAL 176 PPRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2 DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS 182 PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA 188 Carlos Araque Osorio Rubén Darío Zuluaga Gómez PRESENTACIÓN Las publicaciones en las artes escénicas no han sido tarea fácil. Las dinámicas propias del oficio, que implican tiempos para la creación, la producción, la dirección, la actuación o la crítica, poco tiempo dejan para llevar a cabo publicaciones que difundan las investigaciones en los diversos ámbitos de lo escénico. La Universidad de Caldas ha entendido que es necesario que esto se impulse y ha abierto un espacio para difundir su conocimiento, liderado por el profesor Rubén Darío Zuluaga y por el Departamento de Artes Escénicas, a través de una publicación que se enlaza con otros programas importantes que se realizan y que buscan ampliar la experiencia y dar cuenta de las tendencias artísticas contemporáneas en los campos del teatro, la danza, la dirección, la escenografía y la crítica. Las artes escénicas hoy sufren grandes transformaciones. Una de ellas es, por ejemplo, la relación de éstas con los medios audiovisuales y las nuevas tecnologías. Los cruces entre la historia del teatro y otros medios comunicativos y artísticos mediados por la tecnología, nos entregan conocimientos importantes acerca de las diferentes concepciones estéticas, de la reflexión y el pensamiento de diversos autores, críticos, directores, intelectuales y de la percepción del público. El surgimiento del cine, la televisión y ahora, los medios digitales, implican para el teatro, según críticos y analistas, un choque estético y cultural que obliga a repensar la esencia misma del teatro y con ello, una necesidad intrínseca de renovación y de salir de los esquemas tradicionales de representación. Cada década, por tanto, implica una reteatralización de la escena, un cuestionamiento ideológico de los conceptos de percepción, una obligatoriedad de establecer diálogos con otras artes y procesos con el objeto de reflexionar sobre sí mismo, como una forma estética capaz de responder a los acontecimientos contemporáneos, más allá de la crisis de las vanguardias. Las investigaciones que son publicadas en esta revista, muestran éstas y otras relaciones problemáticas, conflictos, aportes y desarrollos de diversos campos en las artes escénicas. Si las otras artes han marcado la reflexión de la esencia de lo escénico, éstas últimas también han impulsado nuevos lenguajes expresivos y poéticos vinculados a ideologías que van más allá de los medios. El uso de los recursos intertextuales, las puestas en escena, los textos dramáticos, las adaptaciones teatrales, el observar las 5 pantallas como escenas donde se desarrollan acciones diversas, la integración en la escena de múltiples medios digitales, son algunos de los tópicos que posibilitan, desde el teatro, abordar los nuevos diálogos de códigos, discursos y representaciones. La Revista Colombiana de las Artes Escénicas pone de manifiesto en esta edición, conceptos, hipótesis, metodologías y resultados de investigaciones realizadas en la Universidad de Caldas y otras instituciones de educación superior, y que abordan la evolución del concepto del teatro y las propiedades de la percepción y recepción del espectáculo, en un contexto donde la intermedialidad y la interactividad obligan a repensar el papel de la creación y los creadores. El Departamento de Artes Escénicas de la Facultad de Artes y Humanidades quiere con ello abrir caminos para ahondar en las múltiples posibilidades que lo escénico ofrece a la expresión humana. Felipe C. Londoño Decano Facultad de Artes y Humanidades Universidad de Caldas 6 EDITORIAL La Licenciatura en Artes Escénicas con Énfasis en Teatro, se aproxima al año número 10 de su creación y la Revista arriba a su cuarto número, en la búsqueda de su consolidación como expresión literaria y como escritura del pensamiento; exposición de teorías, estéticas y búsquedas manifestadas en el hacer, desde la perspectiva académica y del teatro en sus múltiples formas. Cada semestre nuestra Licenciatura supera dificultades, asume retos, busca extender sus redes internacionales, participando en eventos de tipo teatral, asociada a otras universidades; pero de manera también muy importante generando procesos locales y regionales a través de las puestas en escena, que como trabajos académicos se proyectan a la comunidad y hacen un aporte valioso al complementar programaciones y estimular el desarrollo teatral en sus diversos niveles de producción. El Departamento de Artes Escénicas va al ritmo de los grandes proyectos de la Universidad de Caldas, cualificando su planta docente y visualizando las rutas pedagógicas y disciplinares más convenientes para formar profesionales en las artes escénicas, que puedan contribuir como ciudadanos, maestros y artistas, al desarrollo cultural y social de la región. Cada puesta en escena, proyecto o investigación desarrollados en nuestro Departamento, genera nuevos espacios, funda lenguajes, fomenta desarrollos estéticos, estimula el conocimiento del teatro y aporta a la vida cultural de la ciudad. De la misma manera y como un proyecto de proyección avalado por la Vicerrectoría de Investigaciones y Postgrados, la Revista Colombiana de las Artes Escénicas se constituye en un tentáculo más, cuyo oficio, como el de todas las publicaciones, es constituirse en memoria de un proceso teatral, académico e investigativo; por ello, la Revista asume el papel de testigo de estos acontecimientos, en niveles próximos, pero también allende las montañas a través de nuestros corresponsales dentro y fuera del país. La Revista número 4 está dedicada al II Encuentro de Investigación en Artes Escénicas, realizado en Manizales en el segundo semestre de 2009. Encuentro por excelencia de primicias, novedades y descubrimientos, del cómo y el qué de los trabajos de 7 investigación, búsquedas académicas a nivel de las artes escénicas en Colombia y en algunos países invitados. Nuestros invitados, investigadores interesados en el desarrollo de las artes escénicas, pensadores y realizadores, que en el trabajo persistente experimentan poéticas, fundan teorías que enriquecen estos encuentros y le dan razón de ser a la academia y al teatro como expresión artística, cognitiva y social. Los temas sobre los cuales se reflexiona y se presentan avances investigativos son muy variados: pedagogía, historia, tecnología, cuerpo, clásicos del teatro, la investigación misma, entre otros. Sea entonces, esta publicación que ofrece la Universidad de Caldas, a través del Departamento de Artes Escénicas, un motivo más para crecer como academia y como expresión cultural, donde el pensamiento y el hacer se construyen dialécticamente, en la amplitud, la libertad y el deseo genuino de construir conocimiento y experiencia. Rubén Darío Zuluaga Gómez Director de la Revista 8 Encuentro de investigación LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR DE LA ESCUELA DE TEATRO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE* The dramatic perception of social life as the basis for the actor’s training of the drama school of the Pontific Catholic University of Chile (Pontificia Universidad Catolica de Chile) Alexei Vergara Aravena** ** Actor y Licenciado en Actuación de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Es profesor de planta de la Escuela de Teatro de dicha Universidad, donde se desempeña como Jefe de Docencia y dicta la cátedra Percepción Actoral. RESUMEN ‘Percepción Actoral’ es un curso introductorio dictado en el primer semestre de la carrera de Actuación en la Universidad Católica de Chile, el objetivo es investigar y definir para el alumno las bases de los diferentes campos en los que está enmarcado el arte de la actuación. Se define como una experiencia diseñada metodológicamente, siendo el primer espacio al que llegan los alumnos con sus expectativas, necesidades y previas experiencias. Percepción actoral se entiende como aprendizaje del actor en sus bases físicas y emotivas, como también su comprensión y participación del planeta teatral en sus diferentes vertientes. En el curso el alumno aborda la percepción de lo real como fundamento y antecedente de la ficción, enmarcado en un entrenamiento dirigido en dos coordenadas: el “yo” del joven actor y la realidad social-real. Se tiene en cuenta la creación artística desde la percepción sensorial y la vivencia orgánica de la realidad, esta experiencia es manipulada para así entrar al terreno de la ficcionalidad. PALABRAS CLAVE Actor, percepción, sensorial, ficcionalidad, experiencia, actuación. ABSTRACT “Actorial perception” is an introductory course given during the first semester of the acting program at the Universidad Catolica de Chile. Its objective is to conduct research and define the basis of the different fields in which the art of acting is immersed. It comprehends a methodologically designed experience, being the first place the students arrive at with their expectations, needs and previous experiences. “Actorial perception” is seen as the actor’s learning process of the physical and emotional bases, as well as the understanding and participation of the theatrical planet and its different perspectives. In the course, the student faces the perception of realness as a fundamental and antecedent element of fiction, framed in a training process in two ways: the “self” of the young actor and the social-real reality. The artistic creation is taken into account from the sensorial perception and the organic experience of reality, which is manipulated in order to enter the realm of fictionality. KEY WORDS Actor, perception, sensorial, fictionality, experience, acting. * Recibido: mayo 3 de 2009, aprobado: julio 7 de 2009 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21 LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR... 1. ORIGEN Y STATUS DEL CURSO ‘PERCEPCIÓN ACTORAL’ EN LA ETUC La Percepción Actoral representa el diseño de un punto de inflexión donde se manifiestan y definen aquellas bases de los diferentes campos en los que está Este curso se dicta en el primer semestre fundamentado el arte de la actuación, lo del primer año de la carrera de Actuación que nosotros hemos definido como centro en la Escuela de Teatro de la Universidad primigenio del aprendizaje teatral. Todo Católica –ETUC–. Se hace desde hace esto representa un gran desafío para 30 años, independientemente de los alguien que como yo lleva muchos años complejos cambios curriculares que en en el escenario y en la investigación. este tiempo han tenido la Escuela y la Universidad. Siempre ha permanecido En este primer curso de un modo tan bello como inicio del trayecto formativo de los como fatal, aparecen de tiempo en tiempo alumnos en la Escuela. Tengo el orgullo las grandes interrogantes de qué es una de ser el profesor de este complejo escuela de teatro universitaria y cuáles curso (¡pero debo confesarles que a son las diferentes ópticas que se deben veces quisiera salir huyendo!). También considerar en las reformas curriculares soy profesor de tercer año en cursos de de todo el plan pedagógico posterior. actuación que terminan en montajes de Además –y antes de entrar en materia– función completa basados en estilos muy podemos adelantar algo fundamental y definidos, en mi caso, en el ámbito de lo definitorio: más que un curso diseñado contemporáneo. metodológicamente, es una experiencia diseñada metodológicamente… con el Bromas aparte, podría decir que me ha ingrediente de ser el primer espacio al tocado heredar una tradición que marca a que llegan los alumnos con sus intensos la Escuela, y que no se hace en otros lugares alientos, expectativas, necesidades y universitarios o privados dedicados a previas experiencias. la formación del actor en Chile. Para nosotros es una profunda dificultad esta Lo primero con que se encuentran es que perspectiva porque representa un punto este espacio no será el curso de Actuación neurálgico de esta formación: el objetivo I, si no que es un curso-experiencia que es investigar y definir para el alumno las se llama Percepción Actoral y cuyo bases de los diferentes campos en los que tránsito determinará primero si podrá está fundamentado el arte de la actuación. o no continuar en la Escuela para hacer Desde luego, esta primera etapa formativa, Actuación I (y todo lo que venga) y, que es y debe ser previa a las técnicas segundo, en qué condiciones interiores y habituales de la interpretación, dista de artísticas podrá desarrollar esta carrera. ser algo que me parece superfluo, aun Es necesario decir que inicialmente cuando reconozco su valía: exploraciones ellos quedan tan estimulados como sensoriales sensibles, lúdicas, para que el desconcertados, porque este planteamiento alumno tome confianza, se relaje, aprenda académico no existe en otras escuelas, a relacionarse con sus compañeros o no de esta manera. Por supuesto que desinhibidamente, etc. ellos animosamente se pliegan a esta 10 Alexei Vergara Aravena convocatoria, además con la conciencia de que están introduciéndose en un ámbito académico profundamente universitario. Y más aún, si se trata de la universidad con mayor tradición y antigüedad (junto con la Universidad de Chile), en un país donde hoy proliferan las escuelas de teatro independientes (muchas de ellas en declive o en franca desaparición) y sobre todo las escuelas pertenecientes a las nuevas universidades privadas… lo cual es fantástico desde un punto de vista (se estimula la cultura y el arte) y fatal desde otro punto de vista: contribuye a lo que yo creo es una dispersión de los parámetros, de las tradiciones, que ocurre en estas escuelas de universidades privadas, muy nuevas, llenas de buenas intenciones pero que muchas veces suelen tener un aliento comercial. Pero esto es motivo de otra ponencia. en los textos y de los mecanismos para abordarlos técnicamente, en suma, la actuación que pasa por diferentes géneros, estilos y textos. Un campo de experiencia previa que descubrimos se necesita para abordar lo que habitualmente se entiende como aprendizaje del actor tanto en sus bases físicas y emotivas, como también su comprensión y participación del planeta teatral en sus diferentes vertientes (lo cual va a determinar su oficio, más o menos inserto en el mercado: actor de teatro, pero que también puede derivar en los medios audiovisuales o exclusivamente actor de teatro, sea en el teatro comercial o bien en el teatro independiente donde se suelen explorar lenguajes). Este campo de experiencia previa significa meditar y generar un diseño que aborde una primera etapa metodológica para el aprendizaje –en el marco de nuestra escuela que es universitaria– que es iniciática para la inserción del joven actor 2. DEFINICIONES Y en el mundo de la ficcionalidad propio de METODOLOGÍAS las dramaturgias textuales y/o escénicas, ¿Por qué no es exactamente un primer en su participación en espectáculos de curso de actuación? ¿Por qué debe ser diversa índole, en suma, la casa por la algo previo para luego abordar las que el actor transitará y para lo cual los diferentes técnicas de actuación? ¿Por qué profesores y las instituciones públicas entonces nuestra Universidad lo decretó o privadas desarrollamos la pedagogía como la primera experiencia académica teatral. fundamental por la que los alumnos b)La percepción de lo real como tienen que pasar y aprobar? fundamento y antecedente de la ficción a) Es un nuevo campo indispensable de abordar como inicio Descubrimos que hay un ámbito previo a Los fundadores y luego yo, como heredero la ficcionalidad artística por la que el actor de esta base, descubrimos que es necesario debe transitar: la percepción artística. ¿En un campo de experiencia previo para qué consiste este diseño para una primera comprender los atávicos conceptos para etapa metodológica del aprendizaje el desarrollo de un actor: la comprensión actoral, la cual se inscribe en los complejos que él deberá tener del conflicto dramático campos de la percepción? Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21 11 LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR... El teatro siempre es al fin y al cabo creación desde la ficcionalidad. Pero será diferente cuando se diseña y legitima un primer campo donde la creación deba ser desde la percepción. Significa establecer un ámbito de entrenamiento para reconocer y desarrollar los insondables mundos de lo perceptual. Entrenamiento dirigido implacablemente, maravillosamente, en dos coordenadas aparentemente opuestas en su dirección pero que finalmente están unidas en los insondables mundos de lo perceptual: el “yo” del joven actor y la realidad social-real. Este “yo” del joven actor contiene las psíquicas, emotivas, y por qué no, espirituales coordenadas donde existe la posibilidad de la percepción como reconocimiento, como entrenamiento, como experiencia de creación artística. La realidad social-real –y por tanto no ficcionalizada– contiene mundos, espacios y situaciones que existen verdaderamente en la ciudad y que, aun cuando han inspirado los textos que nosotros los actores debemos ejecutar, no son textos: son la realidad. Pareciera ser, y no entraremos en este profundo tema ahora, que a medida que el actor aprende y desarrolla su oficio debiera ser menos él mismo, si no que “el personaje”, siempre bajo las premisas y coordenadas de una estética escénica, de un texto dramático, de la necesaria creación de un mundo ficcional. Pero de pronto –hace 30 años– se ha decidido empezar por lo opuesto: no hay personaje y el mundo ficcional estético textual es sustituido por la realidad en sus manifestaciones dramáticas: mundos, situaciones, personas, que día a día están urbanamente operando. 12 Así, ahora la atención está anclada en el “yo” perceptual y no en la fantasía de que ese “yo” debe desaparecer en el personaje textual para ser actor; así, ahora, la atención está anclada en la realidad social-real y no en la fantasía de que esta realidad debe ser necesariamente simbolizada en una ficción textual como destino único posible para trabajar como actor. Debo decirles que este cambio de perspectiva con el que recibo a mis anhelantes y entusiastas alumnos que por primera vez pisan un aula de teatro profesional supone cada vez más un intenso desafío en lo personal y como pedagogo en lo formal. Ellos vienen con la perspectiva habitual de lo que sería su bautizo en el aprendizaje, más o menos intuitivamente esperando una inmediata introducción en las claves que les harán sentirse absorbiendo los secretos para rápidamente ser actores. Pero se encuentran con la perspectiva opuesta que, como he dicho, está basada en dos coordenadas aparentemente separadas y finalmente unidas: a) contactar con su “yo” personal que les hará estar desnudos ante el desafío de percibir; b) introducirse desprejuiciadamente y por tanto valientemente en la realidad social concreta que aún nadie ha simbolizado y ficcionalizado para transformarla en un texto abordable, interpretable, propositivo para el cuerpo en escena… y que quizás nadie lo hará. Esta paradoja. Este aceptarla como centro vital de su primera experiencia honda, sin la cual no se puede aprender a ser y a reconocerse como actor. Voy a describir la particularidad vivencial de esta experiencia-curso, por un lado, y la Alexei Vergara Aravena particularidad técnica de esta experienciacurso, por otro, antes de compartir con ustedes el fundamento filosófico y humanista de la decisión de crear este espacio previo a lo ficcional teatral, aquello que está necesariamente conectado con lo que viene después: primero el desarrollo de un oficio… y segundo la identidad en constante construcción para pertenecer a la creación teatral como arte. c) Principios metodológicos rectores para la percepción de lo real en el actor iniciático Diseñamos un férreo entrenamiento que en principio definimos académicamente como introducción a la actuación, el cual involucra una sensorialidad donde movimiento, voz, expresión y espacio están unidos todo el tiempo en el cuerpo en un mismo ejercicio. Reiteramos que este entrenamiento sensorial va muchos más allá de las habituales técnicas de concentración, de dinámicas grupales, de desinhibición, de reconocimiento grupal, etc., todo lo que tradicionalmente corresponde a lo lúdico introductorio, al desarrollo de la sensorialidad normal y necesaria para alguien que tiene que aprender a expresarse. Corresponde a entrar progresivamente en el mundo de la percepción más profunda hacia adentro y hacia afuera. Hacia adentro: es el mundo de la sensorialidad del joven actor hacia un viaje interior; y hacia afuera: en lo social real, no ficcional. Esto implica tres etapas de entrenamiento y de aprendizaje: 1) El mundo de la exploración personalsensorial conectando cuerpo con emociones, donde el uso de la memoria física y emotiva tienen un objetivo y una práctica diferente al habitual. 2) Un complejo, extenso y científico trabajo de investigación en terreno definiendo un ámbito concreto de la realidad. 3) La dramaturgización y escenificación de este trabajo en sus diferentes fases secuenciales. Tanto en el caso de las memorias físicas como en de las memorias emotivas, el planteamiento y la ejercitación no buscan contactar sólo con lo sensible para abordar desde el cuerpo situaciones o emociones de la experiencia personal que después permitirían al joven actor aplicarlas a conflictos y personajes en diferentes escenas de autores (el proceso habitual de inicial aprendizaje –y no decimos que no sea necesario– cuyo artífice fundamental es Stanislavski con su método de las acciones físicas y el denominado “símágico”, entre otras cosas). En nuestro universo la memoria física y emotiva están dirigidas a un reconocimiento desde el cuerpo de lo perceptual. Pero es lo perceptual como ámbito y como experiencia legitimado en sí mismo y todo el tiempo dirigido al “yo”: lo perceptual deja de ser entonces instrumental, porque luego debes aplicarlo en la interpretación sensible de conflictos y personajes generalmente establecidos en un texto escrito. Lo perceptual antes que nada es un campo que tiene un valor en sí mismo y su aplicación está dirigida al “yo”… que en este diseño no es el del “auto-conocimiento”: ese “yo” es el Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21 13 LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR... campo donde se instala progresivamente la capacidad sensible de VER. En el caso del actor, “ver” significa reconocer sensorialmente en sí mismo –el “yo”– un complejo tramado de emociones e imágenes en el cuerpo que surgen de la experiencia personal pero que deben estar al mismo tiempo profundamente conectadas con aquello que este tramado de emociones e imágenes ha captado y luego ha seleccionado de una situación de la vida real donde se ha generado esta experiencia personal. VER, entonces, es ir reproduciendo compleja y hondamente a través de un entrenamiento del cuerpo todos los resortes que efectivamente provocaron y definieron como tal una experiencia –esa, exacta, no otra– en una situación o evento concreto de la vida real. abordar cualquier creación, aún cuando tenga capacidades interpretativas naturales, aún cuando las premisas del personaje y sus conflictos pudieran estar admirablemente señaladas dramáticamente en el texto que se va a montar… aun cuando el director pudiera en última instancia eficazmente hacerse cargo de todo esto. Una vez acreditado este aprendizaje perceptual de reconocimiento en el “yo” de lo dramático de la vida –en el campo de una experiencia personal– es necesario plantear un siguiente campo de trabajo donde esta experiencia se desarrolle en el ámbito de la vida que ya no es el personal: la realidad social, que debe ser un ámbito muy definido, muy seleccionado desde el aprendizaje previo perceptual. Un ámbito Así, el entrenamiento físico y emotivo que además debe tener la capacidad para de la memoria genera una percepción ser investigado perceptualmente. Un exacta de la vida, capaz de focalizar, de ámbito que luego deberá ser reproducido seleccionar aquello que constituye la raíz científicamente en el aula. A la vez debe dramática que existe en la vida y que en ser todo el tiempo un ámbito metafórico: una experiencia personal concreta ha un reducto real de la sociedad donde está determinado lo realmente dramático de simbolizada la dramaticidad total de la ésta. VER, entonces, desde la experiencia vida. personal que se ha reproducido en el cuerpo físicamente y emocionalmente en Esta etapa es una verdadera dimensión. el aula, es internamente VER: seleccionar Para abordarla hemos diseñado un y por tanto aprender a reconocer específico método de observación de perceptualmente dónde ha estado lo la realidad en terreno y luego unas dramático y dónde no. específicas coordenadas para transmitir esta experiencia en el aula como ejercicios VER, finalmente, es reconocer dentro individuales y grupales. de sí y a la vez reproducir desde el cuerpo aquello que se fue capaz de Es necesario hacer la salvedad de que seleccionar perceptualmente –entonces, –según todo lo dicho– este método no asertivamente– como dramático en la busca en sus fundamentos ni en su vida real. El desafío y obligatoriedad del práctica la observación de personajes y arte. Pensamos que sin esta capacidad territorios de la realidad que pudieran primigenia es imposible para un actor el servir de inspiración para la construcción 14 Alexei Vergara Aravena de territorios y de personajes de ficción, necesarios para ejecutar un montaje de texto que habla de esos aspectos de la realidad (ir al psiquiátrico a observar a los locos y su entorno porque debo conocer esa realidad tan ajena a mí, porque debo interpretar en la obra a un loco… o a un psiquiatra). El aprendizaje para observar la realidad en terreno según los principios y fundamentos centrados en lo perceptual según lo explicado, no es fácil para el alumno. compromiso interno muy involucrante y al mismo tiempo objetivo, una paradoja muy difícil de resolver en el cuerpo. Esta dramaticidad artística conquistada por el alumno, entonces, es la única capaz de generar el contacto posible para desarrollar el viaje perceptual capaz de seleccionar el drama donde estarán la persona y su entorno que se van a investigar. Es el “adentro” y el “afuera” que mencionábamos, profundamente unidos en el contacto perceptual de lo que es dramático. Así, en nuestro método se sale a la calle bajo estos predicamentos y no La primera dificultad es precisamente otros. “elegir” qué territorio y qué persona perteneciente a este territorio va a La siguiente dificultad de aprendizaje una constituir su material de trabajo. vez seleccionados y aprobados la persona Precisamente porque esta elección a observar e investigar y el entorno socialno debe ser sociológica en el sentido dramático en que ella está involucrada, intelectual-cultural del término o en el es reproducir en el aula el resultado sentido paternalista si se trata del mundo de esta observación e investigación: popular o marginal. Esta elección debe seleccionar dramáticamente aquello ocurrir desde la percepción que ya debe que se ha percibido… gestos, actitudes, haber aprendido en el entrenamiento situaciones, sonidos, conflictos, palabras, sensible previo a seleccionar lo dramático olores, conversaciones, silencios, miradas, de una realidad personal y que ahora etc. Significa que todas esas texturas será una realidad social, sean personas generalmente impactantes no siempre o situaciones conflictivas, desde luego corresponden a una realidad dramática las atmósferas e imágenes donde estas que sólo puede ser introyectada como personas y conflictos se desarrollan en un tal desde una percepción dramática de lo territorio real. real. Es un apasionante desafío para mí el tener que guiar y contener esta selección Al necesariamente tener que ocurrir esta fundamental en esta etapa del curso, selección de lo dramático en el campo de especialmente cuando muchas veces el la percepción realmente entrenada y no en alumno que ya pudo seleccionar su objeto otro, al alumno se le plantea una propia de investigación dramático de lo real según dramaticidad: contactar sensiblemente todo lo explicado pareciera “retroceder”… con lo dramático de lo exterior a él y no esto es estar apasionadamente invadido con aquello que es camuflante o superfluo por una multiplicidad de estímulos que a lo dramático. La dramaticidad donde la palpa de su personaje-persona real y todo observación de la vida real adquiere un lo que le involucra y le rodea, realidades Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21 15 LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR... todas que siempre conllevan el atractivo los materiales investigados en terreno: esta selección que ha ocurrido efectivamente de lo diferente. desde la percepción procesada en el cuerpo. Una vez establecida la selección de los La persona investigada por el alumno en materiales observados –y entiéndase que su comportamiento y gestualidad, en su “observado” significa “dramáticamente sonoridad y diálogos, en su entorno social perceptualizado” según lo explicado estabilizado, sus situaciones y conflictos a en esta conferencia– el gran desafío es los que el joven actor pudo tener acceso en guiar científicamente el modo cómo el la observación en terreno pero que luego joven actor debe crear ejercicios donde han sido seleccionadas desde el VER y el material deberá ser expresado desde radicadas en este proceso perceptual: el un cuerpo capaz de transmitir aquella material acreditado para realizar esta fase dramaticidad perceptual. Desafío que final de creación desde la percepción. siempre está influido por dos campos técnicos que corresponden a esta etapa: Muchos de ellos suelen no tener acreditado el material seleccionado de la persona este material en el proceso anterior… se investigada y el material de todo aquello enfrentan a una crítica situación donde que dramáticamente la rodea, sean otras el proceso ha fallado, no ha contactado con la realidad personas o todo aquello que explica sus perceptualmente observada e investigada, queda fuera o circunstancias antropológicas. muy periférico del centro de esta fase de En esta compleja etapa el alumno va dramaturgización. Se abre la interrogante presentando y corrigiendo bajo mi guía dolorosa pero necesaria: la capacidad los materiales investigados en terreno, de generar dentro de sí todos aquellos desechándose todo aquello que representa inconmensurables resortes internos que una mirada superflua, paternalista en lo para nosotros deben ser, radicalmente, social o bien una ejecución desde el cuerpo la materia prima de un actor que más que no va a significar un real proceso adelante deberá abordar en profundidad interno-perceptual según los términos textos y personajes de ficción. señalados. Los ámbitos urbanos y sociales donde se ha venido investigando en sub-grupos Ver. No Ver. y que en el proceso real han ido siendo Cuando nos referimos a “fases seleccionados y por tanto instalados en el secuenciales” del proceso hacia una aula como material de trabajo acreditado dramaturgización, entramos ya en la según todo lo dicho, así como la persona dimensión de la CREACIÓN ARTÍSTICA cuyo seguimiento ha desarrollado el DESDE LA PERCEPCIÓN (que como joven actor en todos sus aspectos, como hemos explicado nunca será, en esta las diferentes situaciones y conflictos experiencia, el ámbito de creación artística dramáticos que el grupo ha podido percibir entre las personas observadas desde lo ficcional). que conviven porque pertenecen a este Realizar, entonces, una dramaturgización ámbito: son la multiplicidad de materiales basada en la selección y estructuración de para una creación colectiva dramatúrgica 16 Alexei Vergara Aravena Obra: “Nuestro Pueblo” Academia Superior de Artes de Bogotá, Fotografía: Andrés Uribe desde la percepción, ya son el único recipiente que ha sobrevivido a un duro y bello proceso sensible e interior de contacto con lo real-social donde tantas texturas de la realidad observada han quedado en el camino… no fueron seleccionadas desde el ver… no fueron nunca percibidas. La dramaturgización desemboca en una puesta en escena grupal donde ese universo de lo social-urbano-real debe quedar artísticamente manifestado – en todas sus coordenadas dramáticas percibidas– en el aula. d) Fundamentos, precisiones, desafíos e interrogantes para este proceso perceptual en lo artístico Podemos enunciar múltiples ejes que constantemente significan para mí tanto la cotidiana experiencia de guiar este proceso así como la permanente meditación metodológica que surge cada vez que los alumnos proponen y desarrollan lugares, conflictos, personas a observar-investigar. - El involucramiento emocional en terreno: cercanía y distancia con el sitio y persona observada para desarrollar la percepción según lo explicado en esta conferencia. - El hecho de que históricamente en este curso y también ahora mismo las personas y ámbitos de la realidad que se investigan suelen pertenecer al universo de lo popular y de lo marginal. - El profundo tema que representa el MANIFESTAR en el espacio pedagógico la percepción de las realidades dramáticas que hay en esa realidad exterior que no es ficcional. Hacer en terreno el seguimiento de un SER dramático con el que ellos Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21 17 LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR... contacten y luego llevarlo a la clase en ejercicios esenciales. - Entonces, no recrear-interpretar sino MANIFESTAR un mundo dramático real en el aula, sin el objetivo de crear una puesta en escena como se entiende habitualmente pero sí una creación dramatúrgica que se pone en escena… que siempre es artística porque debe estar asociada –aún cuando la creación es elaboración consciente- a ese contacto progresivamente manifestado en el aula. - Ellos siempre tienen libertad de decidir, de ir en principio donde quieran, pero sin calculo ficcional o estético de lo que al final se creará en escena como dramaturgia o incluso lo que resulta más atrayente o potenciante en lo histriónico… - Lo que importa en un principio es el contacto individual con el territorio observado e investigado. Después se suman estos materiales –si son acreditados como tales– al colectivo, al material de los otros alumnos que observan otros aspectos o personas de ese mismo territorio. Donde se cotejan percepciones ya más colectivas del lugar, sus conflictos y las diferentes personas cuyo seguimiento se está haciendo de ese mismo territorio: seres que pueden estar ya unidos dramáticamente dentro de esa realidad… - o bien seres que si no están unidos dramáticamente en el espacio real – sino que anecdóticamente– el desafío es unirlos en la última etapa de creación, pero sin el ánimo de ficcionalizar o de 18 ensamble: hacerlo desde coordenadas dramáticas que igual recorren e involucran a estas diferentes personas observadas ya que comparten profundas líneas dramáticas en esa realidad aunque ellas no lo sepan (pero que el alumno ha debido percibir). Es éste un complejo tema a la hora de dramaturgizar en la etapa final por parte del alumno. En este punto puede derrumbarse el ya construido hondo edificio de la percepción dramática, siendo sustituido por la manipulación ficcional o de lo políticamente correcto. - Una pregunta clave recorre todo el proceso a la hora de diseñarlo y de guiarlo: “¿por qué contactaste con eso?”. Lo cual supone la pregunta de ¿qué hay en ti sensorialmente, antropológicamente, que te ha hecho contactar aquello? Esto es una base fundamental de la percepción y de la decisión de “elegir” un materialpersona-lugar-situación a observar en terreno y después manifestarlo progresivamente en el aula. - El contacto perceptual con lo observado e investigado supone una profunda experiencia sensorial en el cuerpo donde aquello observado e investigado sólo pasa a ser “visto” – seleccionado de entre las múltiples texturas que la realidad ofreció en ese momento de observar– cuando es una experiencia orgánica. La dramaticidad de eso “visto”-“seleccionado” orgánicamente (el drama de la vida) es un punto de inflexión que determina este ver-selección y que sólo ocurre en el marco de la experiencia orgánica. Esto es el único contacto posible en terreno Alexei Vergara Aravena y luego en su manifestación fiel de ese contacto en el aula: esto es percepción de lo real y esto es percepción dramática de lo real. - Aún cuando parece una reiteración, todo el tiempo está presente la pregunta fundacional de por qué nosotros como claustro –en toda esta larga tradición– hemos decidido, para empezar el desarrollo pedagógico del actor y sobretodo como filosofía y fundamento del arte teatral, diferenciar entre lo dramático presente en la realidad y lo dramático propio de la creación ficcional (siempre por ficcional entendemos creación de fábulas, de personajes, de dramaturgia escénicas). La respuesta es tan compleja como simple: nada hay en el arte que no esté inspirado y luego elaborado, sea de un modo consciente o inconsciente, en la realidad humana, en la vida humana, urbana, social y subjetiva, independientemente de los parámetros de simbolización con que esta creación se desarrolla. -Nosotros intentamos hacer absolutamente consciente al joven actor que debe percibir, contactar con estas relaciones de la realidad, para luego ser un agente consciente que va a desarrollar sus técnicas, su experiencia en el mundo del oficio teatral en la profunda orientación de la creación estética y simbólica de esta relación dramática de lo real. Así como el director y siempre el dramaturgo, independientemente de los estilos, parecieran por naturaleza propia ser más conscientes de esta necesariedad, nosotros hemos postulado que el joven actor debe hacerse consciente de esto: si esto no es vivido y acreditado académicamente en esta primera etapa no puede ser un actor profundo por mucho talento e histrionismo que tenga. - Constantemente deambulan en este curso-experiencia, entonces, tantos desafíos, interrogantes y reflexiones: la permanente perspectiva de que el trabajo de percepción de la realidad con el hecho nunca es creación de ficción; que el alumno a través de estas ejercitaciones –en un proceso de traer, de salir y traer– va obteniendo un entrenamiento de unir ese ir y volver, se hace carne en el muchacho para lo que después deberá abordar en el currículum… pero es aquí donde se produce el peligro-desafío: el que eso que enseñamos a contactar en el afuera, a la hora de manifestarlo en el aula, se transforme en una experiencia distinta a la vivida en el sitio, a que pudiera estar manipulada o descentrada de eso que en un principio el muchacho tuvo… porque aun cuando no estemos hablando de ficción en estos primeros pasos del arte, el alumno debe ser capaz de recrearlo en un espacio pedagógico que siempre es distinto a lo que vivió en la calle, es decir, lo tiene que elaborar y al mismo tiempo ser fiel al registro perceptual de eso que contactó… y por tanto no puede –en esa muestra, en el ejercicio, en el trabajo escénico colectivo final de dramaturgización– manipular esa experiencia y entrar en el terreno de la ficcionalización. - ¿Cómo se muestra en un ejercicio teatral ese contacto? Ese es un punto de inflexión en el objetivo de este Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21 19 LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR... curso: se debe elaborar para mostrar, porque es al fin y al cabo una clase de actuación, algo que se va a mostrar… eso ya tiene siempre un componente de ficcionalización, pero no debe ser ficcionalización sino que debe manifestar en un ejercicio exactamente aquello que se percibió y contactó, reproduciendo como cuerpo-espacio de un modo artístico exactamente esa experiencia… aquí, entonces, la ficcionalización representa un fracaso de lo perceptual y de la introyección de la experiencia de observar y de manifestar. Es, así, un punto de inflexión artístico y técnico clave en este curso. Al principio ese problema es lo que suele ocurrir, lo cual evaluativamente significa que el supuesto contacto que se hizo en el terreno no era el contacto perceptual con esas personas y con esas relaciones dramáticas reales… eso significa que no ha habido percepción… eso es lo difícil del curso, un ejercicio que como tal debe ser preparado, mostrado, pero debe ser en esta perspectiva… es absolutamente fatal para el muchacho el hecho de que si no es capaz de hacerlo, delata que cuando fue a observar no contactó, no comprendió perceptualmente desde su esencia las relaciones dramáticas ni las personas dramáticas con las que estaba obligado a contactar en el trabajo en un momento determinado de la observación-investigación. arte del entrenamiento de los sentidos, que corresponde al aprendizaje del cuerpo donde se reconozca dramáticamente la realidad. Es un proceso real-inductivo y por tanto no analítico… los gestos observados, por ejemplo, son verificaciones de impulsos orgánicos que nos permiten reconocer alteraciones del propio cuerpo y recién desde allí puedo reconocer lo observado, entonces pasa por mi… 3. UNA CONCLUSIÓN ÉTICA QUE ES FUNDACIONAL, HOY Finalmente… ¿qué es la perceptualidad dramática de la realidad en un joven del siglo XXI? ¿Qué debe ser más importante: la calle o el “yo”? Es más importante el “yo”, porque es a través de mi percepción que la experiencia de la calle se hace particular y única. Evitar el utilitarismo capitalista del mundo globalizado, donde la realidad social es instrumentalizada para sus fines: absorber la realidad social con una mirada condescendiente para que ella se “adapte” a sus normas, lo cual oculta el objetivo perverso de hacerla desaparecer si no se adapta a este capitalismo globalizado, si se resiste a perder su identidad. Inconscientemente el joven del siglo XXI, romántico y pragmático a la vez, corre el peligro de pertenecer a los mecanismos para la instrumentalización de la realidad. A pesar de su vocación artística y noble, - El animus y el gesto que se deben nuestro actor joven también es un joven percibir en la observación de la del siglo XXI, romántico y pragmático a realidad… su reconocimiento pasa la vez, por tanto, también participa del por los sentidos y por la vivencia – peligro de la instrumentalización de la entonces– orgánica de esa realidad. El realidad social. ¿Cómo entonces evitar que 20 Alexei Vergara Aravena actuales de que el artista –nuestro joven actor– debe sacrificar su ser, sus intenciones, a una realidad social popular que independientemente de los embates y peligros a los que está sometida es una identidad en sí misma, que él debe asumir desde su cuerpo y desde sus sentidos y no al revés (esto es modificarla, apropiársela según los códigos innatos que él va a Esta gran preocupación me ha guiado tender a reproducir en un territorio a la hora de diseñar para el momento inicialmente egocéntrico y mediatizado)? actual las renovadas técnicas del curso Percepción Actoral que devienen del Esto pasa, entonces, por un aprendizaje diseño original establecido hace treinta del “yo”, del autoconocimiento espiritual años en la Escuela, donde el contexto sensorial, que es sacrificial porque está cultural era tan diferente: el contexto puesto al servicio de una realidad a de la modernidad que privilegiaba la que el va a ir desprejuiciadamente, precisamente la no instrumentalización de humildemente a VER, a conocer la realidad y aparte el contexto dramático para luego participar de la profunda de un país sesgado por la dictadura. dificultad y desafío de integrarla en su esencia personal, en la fragilidad –está Así, en estos tiempos actuales, aprendiendo a conocer su cuerpo y sus democráticos, post-postmodernos, sentidos– de su identidad juvenil y de su sesgados por el capitalismo globalizado aliento vocacional. La realidad social, la ha sido un verdadero desafío el que calle, entonces, tienen una autoridad, un nuestros jóvenes actores se resistan a la estatus más poderoso que él mismo. tentación de instrumentalizar la realidad social a la hora de salir a la calle a hacer El poder de nuestro joven actor sólo los ejercicios y luego mostrarlos en el puede ser el de VER y luego asumir las espacio del aula. Este desafío, desde luego técnicas metodológicas que he diseñado y contiene una profunda investigación adaptado a estos tiempos actuales según lo y meditación técnica respecto de los dicho, para reconocer a la realidad social originarios principios de este universo y luego transmitirla en el aula desde su creado en la Escuela para la formación “yo” corporal y esencial –ejercicios muy del actor, además de la lógica reflexión difíciles de hacer– para que esta realidad política cultural acerca de los cambios social, ¡la calle!, esté manifestada desde su paradigmáticos ocurridos –quizás de un identidad originaria en él mismo. modo no suficientemente reflexionado aún en el campo de la práctica teatral– en Ponencia presentada en octubre los últimos años. de 2008, en el primer encuentro de Investigaciones en las Artes Escénicas, Entonces… ¿Cómo transmitir a través de la Universidad de Caldas. de técnicas y ejercicios el hecho siempre imperecedero y esencial en estos tiempos nuestro joven actor, que da sus primeros pasos, no caiga en estas peligrosas coordenadas, las cuales contravienen la esencia de la creación artística y del aporte sensible y transformador de la realidad? ¿Cómo hacer que este joven actor pueda verdaderamente reconocerla en su identidad? Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21 21 LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO DE LA FACULTAD DE ARTES, DE LA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA* Research in drama arts of the Theater Department at the Arts Faculty of the Universidad de Antioquia Luz Dary Alzate Ochoa** Daryeny Parada Giraldo*** ** Directora Teatral. Magíster en Lingüística. Profesora Departamento de Teatro Universidad de Antioquia. Líder del grupo de investigación Artes Performativas e integrante del grupo Artes Escénicas y del Espectáculo categoría D en Colciencias. Investigadora del proyecto: “Estado del Arte de la investigación teatral en la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia”. *** Magíster en Educación y Diversidad Cultural. Coordinadora del eje de investigación en el Departamento de Teatro, Universidad de Antioquia. Integrante de los grupos de investigación: Artes Performativas, y Artes Escénicas y del Espectáculo categoría D en Colciencias. Investigadora del proyecto: “Estado del Arte de la investigación teatral en la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia”. RESUMEN El Departamento de Teatro de la Universidad de Antioquia ha sido pionero en la ciudad de Medellín, en el deseo de materializar propuestas investigativas del arte escénico, que tanta falta hacen en la ciudad de Medellín. La oportunidad de pertenecer a un espacio académico que promueve la investigación como uno de los fines fundamentales de la vida universitaria le da un privilegio al arte escénico de la Facultad de Artes en la exploración y materialización de proyectos de estudio en diferentes líneas, pedagógicas de creación, interdisciplinarias y que se han desarrollado en sus 25 años de experiencia artística y académica. PALABRAS CLAVE Investigación, teatro, improvisación, cuerpo, semiótica. ABSTRACT The Department of Theater from the Universidad de Antioquia has been a pioneer in the city of Medellin, in its wish to materialize research proposals of drama arts, which are much needed in Medellin. The opportunity to belong to an academic entity that promotes research as one of its fundamental objectives of college life, privileges drama arts of the Arts Faculty in the exploration and materialization of academic projects in different pedagogical, creative and interdisciplinary lines that have been developed in its 25 years of artistic and academic experience. KEY WORDS Research, theater, improvisation, body, semiotics. * Recibido: abril 12 de 2009, aprobado: junio 9 de 2009 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38 Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo La investigación teatral, es una diversidad de experiencias que reúnen tanto lo práctico desde una mirada del teatro basada en el cuerpo y sus propuestas creativas, como en los procesos teóricos que han buscado materializar y organizar todas estas búsquedas escénicas en unos marcos más rigurosos y científicos. Abrir la posibilidad de que el arte y su experiencia con lo sensible sea comprendido y aceptado como un conocimiento tan importante y que va de la mano de su estudio científico es una tarea fundamental para el desarrollo de una investigación artística y que se viene desarrollando aún marginalmente dentro y por fuera de la academia. En Colombia la práctica e investigación teatral está asociada al desarrollo del llamado Nuevo Teatro Colombiano, que generó un movimiento de investigación importante para las generaciones actuales en Colombia. Vemos cómo nació del deseo de la creación de piezas teatrales a través de un método llamado ‘el método de creación colectiva’ con el cual generaron un repertorio dramatúrgico y escénico con una propia manera de concebir la escena, la dramaturgia y la actuación, todo ello, fruto de los procesos de exploración y búsqueda dados en los grupos. En nuestro país el método que se ha aplicado y estudiado con más rigor y que fundamentalmente nació de una búsqueda investigativa, es el método de la creación colectiva. la destitución del texto como la figura central de la cual partir para la escena; con este método el grupo de teatro se centraba en crear un texto escénico que se iba escribiendo a partir de las improvisaciones generadas por el colectivo y que daban como resultado final una puesta en escena y su texto escrito pero ambos completamente entrelazados, es decir que ambos se construían en un proceso de creación colectiva donde actores y director producían conjuntamente tanto el texto escénico como el texto escrito. Otro resultado importante de esta investigación teatral en Colombia es el desarrollo del concepto de improvisación como herramienta de trabajo de estos procesos de exploración colectiva; la improvisación en este caso se fundamentaba en desarrollar, más que una técnica actoral como en Europa, un proceso creativo y un juego escénico novedoso a través de la búsqueda de la metáfora escénica. Este legado está fundamentado básicamente en los escritos de Santiago García y su grupo La Candelaria y de Enrique Buenaventura y su grupo el TEC (Teatro Experimental de Cali). La investigación teatral dentro del país nace con ellos, influenciados y enmarcados ideológicamente en un teatro político por corrientes brechtianas y por ello los resultados son ante todo marcadamente políticos, pero de todas maneras estos procesos funcionaban como procesos marginales de una sociedad a la que le interesaban poco estas prácticas escénicas. Su importancia radica por un lado en la destitución del director como figura central de la puesta en escena y se da El surgimiento de las escuelas de participación activa a todo el grupo de formación teatral en las universidades actores en dicho proceso, igualmente Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38 23 LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA como programas universitarios significó la aceptación del teatro como un objeto de estudio importante para el desarrollo de una sociedad. Este proceso de aceptación fue largo y complejo, en algunos casos fueron los grupos de teatro y sus integrantes, los primero promotores e impulsores, de la idea de programas de formación universitaria. En los años setenta esta idea parecía descabellada e impensable. Pero hacia los años setenta el teatro logra insertarse al medio académico en las ciudades de Bogotá, Cali y Medellín, desempeñando un papel importante en los Departamentos de Extensión y de Bienestar Universitario; en Bogotá, la Universidad Nacional; en Cali, la Universidad del Valle; y en Medellín, la Universidad de Antioquia. El primer documento oficial conocido, que aprueba la existencia de un plan de estudios de teatro en la Universidad de Antioquia, es de 1978 y aunque hay relatos de propuestas anteriores, no se conocen documentos al respecto1. Es innegable, el importante papel que comienza a desempeñar el teatro y su reconocimiento como disciplina universitaria, a partir de la década del setenta en escenarios políticos, sociales y culturales. Papel que se manifiesta a través de su participación activa en escenarios barriales, y en el ámbito de los grupos independientes que comienzan a afianzarse, grupos de teatro como: El Triángulo, dirigido por Rafael de la Calle y Gilberto Martínez; El Búho, dirigido por Fausto Cabrera, Carlos José Reyes y Santiago García; y en la Universidad de Antioquia, grupos teatrales de la Facultad y el grupo El Taller, de la dirección de Bienestar Estudiantil, dirigido por el profesor Mario Yepes. En muchos de los casos, esta importancia es controvertida por un discurso, donde el teatro como producción artística y como proyecto pedagógico, son irreconciliables. Todas estas manifestaciones y todos estos deseos de hacer visible el arte como una expresión importante de la cultura, Esta apertura le brinda nuevas demostraron la importancia de ésta en posibilidades al teatro, insertándolo en los procesos académicos del país y por lo la vida académica formal, permitiéndole tanto de ser fuente de posibles estudios e ir paso a paso en la búsqueda, tanto de investigaciones. las herramientas técnicas del trabajo del actor, como de los conocimientos En Medellín y en especial en el necesarios para la labor de la Dirección Departamento de Teatro, los procesos y de los demás aspectos, del lenguaje de creación escénica desde sus inicios complejo del teatro.2 como programa académico, estuvieron siempre acompañados por procesos de estudio y análisis que le permitieron un desarrollo también de metodologías de de propuestas Yepes Londoño, Mario Alberto. En: la compilación de María enseñanza-aprendizaje, Teresa de Uribe, Historia y Presencia. Universidad de Antioquia, escénicas novedosas, de búsquedas 1999; Yepes Londoño, Mario Alberto. En: Crónicas UniversitaTodas estas rias. Universidad de Antioquia, Facultad de Medicina. Autor interdisciplinarias. Corporativo. Medellín, 2003. posturas académicas influenciadas Alzate, Luz Dary. Proceso de Auto evaluación previo a la acreditapor el movimiento del Nuevo Teatro ción. Programa de Maestro en Arte Dramático. Medellín. Año 1 2 2001. Anexo 3, página 4. 24 Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo Colombiano, pero también por una diversidad de corrientes surgidas en el ámbito internacional y acentuadas en el método grotowskiano, centraron la búsqueda del desarrollo actoral en el trabajo del cuerpo del actor en Medellín. Esta búsqueda está centrada en generar un actor vital capaz de transgredir sus propias dificultades, obstáculos, miedos, liberar el cuerpo para que el actor fluya energéticamente y escénicamente. Sin embargo aunque mucha parte de las obras del programa de teatro de la época de los ochenta están en esta búsqueda y que como experiencia se ha recogido en el presente, es un trabajo que no se ha sistematizado. que es inevitable que se mueva en un terreno transdisciplinario por su carácter de hibridez y que por lo tanto es posible que sea estudiada desde diferentes disciplinas que hacen del arte escénico un objeto bastante interesante de ser estudiado. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DE LA INVESTIGACIÓN EN ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO Los enfoques teóricos y conceptuales de la investigación en artes escénicas, actualmente se ubican desde los estudios culturales y postcoloniales, al mismo tiempo de las concepciones sobre El Departamento de Teatro de la transculturalidad, transdisciplinariedad, Universidad de Antioquia ha sido hibridez, transtextual y transmedial, pionero en la ciudad de Medellín, en apoyados por autores como Alfonso el deseo de materializar propuestas de Toro y Fisher-Lichte, que ofrecen investigativas del arte escénico, que desde estas perspectivas opciones tanta falta hacen en la ciudad de de lectura en investigación teatral. A Medellín. La oportunidad de pertenecer continuación se presentarán brevemente a un espacio académico que promueve las fundamentaciones: la investigación como uno de los fines fundamentales de la vida universitaria Ciencia, artes y transdisciplinariedad le da un privilegio al arte escénico de la Facultad de Artes en la exploración y Pensar un nuevo proyecto materialización de proyectos de estudio que supere las expectativas en diferentes líneas, pedagógicas de universalistas del metarrelato occidental, implica además de creación, interdisciplinarias y que se han una revolución epistemológica, desarrollado en sus 25 años de experiencia comprometer ética y políticamente artística y académica. todos los saberes en un intento por pensar diferente, por comprender de manera diferente nuestros problemas y buscarles solución de raíz” (Flórez, 2001: 4). Para concluir, es posible observar cómo a lo largo de la historia del arte escénico, la investigación ha sido siempre parte integral y esencial de su desarrollo, que ha producido transformaciones tanto en En la actualidad se presenta un desarrollo su propia especificidad como del medio social y cultural donde se desenvuelve, de las ciencias sociales y humanas por Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38 25 LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA las nuevas formas de pensamiento, por las prácticas que se establecen en otras sociedades diferentes a las occidentales, otras formas de conocer, formas holísticas del pensamiento que replantean el lugar de las disciplinas como fragmentos del saber científico, con jerarquías internas a partir de modelos decimonónicos, que han apartado los procesos cognoscitivos de los elementos éticos, estéticos por supuestos metafísicos y objetivistas, dejando de lado el sujeto como centro de las estructuras sociales, un ejemplo de esta separación es la concepción del arte, en este caso el teatro, como disciplina marginada del conocimiento científico debido a que ésta, está asociada al sujeto y a su intersubjetividad en la construcción de mundos desde la experiencia estética. de las disciplinas para poner en conjunción los saberes como una forma compleja, integradora y holística. Con esta forma discursiva no se establecen jerarquías de dominios frente a los saberes, sino que se genera la opción de la traductibilidad en términos de elementos de comunicación que intervienen al entrar en conversación entre cada saber que promueva literatura, poesía, las experiencias espirituales desde las artes escénicas y del espectáculo (Flórez, 2001: 5). Esta propuesta transdisciplinar se enmarca en el postcolonialismo como categoría de la cultura (teoría de la cultura, política, sociología, economía, entre otras), la cual considera las contradicciones y discontinuidades que se dan dentro de los diversos campos Por lo tanto, a partir de la crisis de de la historia y de la cultura. Como lo las disciplinas aparece el reto de la afirma Alfonso De Toro, se caracteriza transdiciplinariedad, la cual es la nueva por un pensamiento deconstruccionista, manera de conocer más allá de las transtextual y transcultural. Es un fronteras que enmarcan las disciplinas. pensamiento decodificador de la historia (descentra la historia), es heterogéneo o La transdisciplinariedad, cuyo fin es la hibridado. Propone: superación de los límites de la propia disciplina y emplear otras disciplinas a) La transculturalidad, concebida como (historia, cultura, teorías de los medios un fragmento o bienes culturales que de comunicación, filosofía, sociología, no son generales en el propio contexto entre otros), para reflexionar sobre las cultural, sino que provienen de culturas barreras culturales y sobre lo que está externas que corresponden a otras sucediendo en las mismas, especialmente identidades, constituyen un campo de en el teatro como lo plantea De Toro. acción heterogéneo (De Toro, 18). Para la La transdisciplinariedad en el teatro se investigación en teatro la transculturalidad concibe como las unidades o elementos permite decodificar y redecodificar las particulares de otras disciplinas al interpretaciones y las experiencias para servicio de la apropiación, decodificación luego preelaborarlas. e interpretación del objeto analizado. b) La transtextualidad, concebida como la Con la transdisciplinariedad se busca recodificación de subsistemas y campos trascender en los discursos fragmentados particulares de diversas culturas y áreas 26 Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo de conocimientos, permite preguntarse en los usos convenientes, compatibles y continuos de otros sistemas culturales a las investigaciones o los procesos teatrales, es decir el teatro visto no solamente como un espectáculo, sino a su vez como fuente de conocimiento, como algo político e histórico semióticamente hablando, donde, partiendo de un grupo selecto de autores y de obras, se da todo el panorama de fenómenos de nuestra actual cultura, radicando aquí una de las principales intenciones de esta investigación. la economía mundial. b) Las grandes décadas migratorias de los países del tercer mundo a los países desarrollados; mayor hibridación cultural, identidad y conflictos. c) El feminismo y ecología como movimiento social y como cultura emergente, cambió el orden político, económico y la producción teórica. Comienza a gestarse un cuestionamiento sobre la idea de desarrollo y el papel de las ciencias desde la visión hegemónica que apoya la construcción de progreso y civilización eurocéntrica y anglosajona, desde la idea de la globalización que pone Estos elementos, enriquecen los discursos en conflicto las relaciones entre lo global y los procesos creativos del teatro desde y local, entre lo cotidiano, lo científico y las construcciones y reconstrucciones lo estético. culturales, pues posibilitan las discusiones por el otro o alteridad, la diferencia, la Este cambio se fundamenta en la crítica desigualdad, la exclusión y la inclusión, del postestructuralismo, crítica dirigida así mismo, las visiones de género que cada a los cimientos de la modernidad, vez retoman más fuerza en el contexto fundamentada hacia el racionalismo latinoamericano. positivo y científico de la ilustración, el cual se sustenta en dos movimientos La postmodernidad y el postcolonialismo intelectuales: el grupo de la escuela frente al metarrelato de la ciencia de Frankfurt, (Adorno y Marcuse), se fundamenta en los campos de psicología, Para Valcárcel (2001: 245) el término de política y cuestiones sociales y culturales. postmodernidad se ha utilizado para Sus fundamentos teóricos son: utiliza designar un cambio cultural de carácter la herencia marxista, postulados social, con el que se pretende identificar el freudianos y maneja la filosofía kantiana. final de la modernidad; se caracteriza por El grupo intelectual francés retoma el una reacción frente a la modernidad, crítica ámbito político y personal, en campos a los postulados de la ilustración, puesta relacionados con la cultura y las ciencias entre dicho de presupuestos científicos, sociales, (Foucault, Derrida, Kunn, epistemológicos, culturales e ideológicos Lyotard, Deleuze). Desde el ámbito y la incredulidad a los metarrelatos de la historia interroga los principios como la ciencia. La postmodernidad se teóricos de conocimiento verdadero y instaura en un marco referencial desde científicos. Negación de lo universal, diferentes aspectos como: a) Cambios se pone en cuestión las concepciones económicos, los cuales se caracterizan por totalizadoras y absolutas. Inexistencia automatización del proceso productivo, de un conocimiento objetivo, muerte trabajo científico-técnico, mercado de del sujeto pensante de la ilustración, se Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38 27 LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Obra: “Asesino” Universidad de Antioquia, Fotografía: Andrés Uribe niega la totalidad de la historia y queda reducida a la arqueología del saber, fin de la historia como discurso totalizador y se evidencia la visión de razón para el capitalismo como instrumental y práctica. sistemas paradigmáticos. Con Lyotard, “el saber no se reduce a la ciencia, ni siquiera al conocimiento”. Existen múltiples tipos de conocimiento (cotidiano, científico y sensible), la diferencia radica en la traductibilidad. De esta manera la ciencia Frente a las concepciones de ciencia, se convierte en un subconjunto del se cuestiona como metarrelato, se conocimiento. El saber científico es una devela la relación ciencia y desarrollo, clase de discurso. El lenguaje y la cultura desde Foucault se establece la tensión se convierten en el único o primer nivel de entre poder y saber, pone entre dicho explicación de la realidad (Valcárcel, 2001: la objetividad y la universalidad del 246). conocimiento científico. Kunn, interroga los mecanismos de producción científica, Por otro lado, desde Derrida se abordan las reivindica la importancia del contexto, relaciones entre lenguaje y pensamiento. la ciencia está mediada por paradigmas, Aporta el concepto de de-construcción, el critica la discontinuidad de los discursos cual significa: descubrir los presupuestos científicos. En este caso, se cuestiona la no explícitos que subyacen en los códigos existencia del método científico positivista aceptados, las teorías, el pensamiento como único método para interrogar formulado, los sistemas de valores que las realidades. Así mismo, no existe un han prevalecido durante siglos asociados sólo sistema de valores y creencias que a la sociedad industrial capitalista. medie la investigación sino múltiples 28 Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo De esta manera, el postmodernismo propone la reivindicación a la subjetividad, del individuo capaz de tomar decisiones, dar juicios relacionados sobre el mundo, importancia del contexto, relación con la libertad, fragmentación del poder, relato vinculado a la vivencia y reivindica la microhistoria, establece la incredulidad a los metarrelatos como la ciencia, corporizar al sujeto desde las artes, proponiendo y promoviendo el conocimiento sensible. 2. ¿Cómo concibe la naturaleza de las relaciones entre el investigador y el conocimiento que genera? 3. ¿Cuál es el modo de construir el conocimiento el investigador? La primera pregunta de orden ontológico, se refiere a las formas de concebir la realidad para la producción de conocimiento, conocimiento que históricamente se ha nombrado como científico y construido por el metarrelato de la ciencia, desde los paradigmas positivistas y post-positivista, La visión ontológica y epistemológica cuya concepción del conocimiento está de la investigación teatral: conocimiento mediada por la generalización de las leyes, libres de tiempo y de contexto (Sandoval, sensible y abstracto 2001) y una realidad objetiva. Para abordar la concepción de la investigación en artes escénicas, es Sin embargo para los paradigmas necesario plantear las relaciones de crítico social, constructivista, dialógico los métodos con respecto a las formas e interpretativo, la realidad es empírica, como se concibe las realidades, no como y por ello el objeto de estudio puede únicas sino como cargas de visiones y estar independiente del sujeto que la percepciones de mundo y construidas por conoce, es él quien la percibe, la piensa, las subjetividades e intersubjetividades, la actúa y la interpreta, lo que quiere de las cuales el investigador debe de ser decir que la realidad del sujeto no está consciente, para su análisis, construcción excluida de la lectura del mundo, que no y reconstrucción. es un hecho independiente del contexto cultural, sino que está mediada por los Según esto, se hace necesario plantearse códigos culturales y sistemas simbólicos preguntas que direccionan toda que la atraviesan. Este concepto en una investigación. Según Sandoval (2001: 28), investigación teatral es importante porque apoyándose en Guba, los paradigmas los procesos creativos están mediados como sistemas de creencias y valores que por los mundos particulares de cada median una investigación, se sustentan participante enriqueciendo así el objeto en tres preguntas de orden ontológico, de estudio, en este caso el hecho teatral. epistemológico y metodológico, pero en este caso planteadas desde la especificidad Por lo tanto en la generación de del teatro: conocimiento teatral apoyado por los estudios culturales, se desarrolla un tipo 1. ¿Cómo el teatro concibe la de conocimiento que es el estético y que no naturaleza de su conocimiento y de está desligado del conocimiento científico la realidad? y cotidiano. Este tipo de conocimiento Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38 29 LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA “sensible”, es el que convoca a la investigación en artes escénicas y es pues un conocimiento dialógico e interactivo entre el investigador y lo investigado, y mediado por sistemas de valores que obligan al investigador a meterse en la realidad que se analiza o se representa, para poder comprenderla o reconstruirla. De esta manera, el sujeto se construye en contextos culturales particulares, y es a su vez, constructor de significados a partir de la interacción social dentro de esos contextos desde el discurso o la narrativa. Un ejemplo de esto, es el teatro, como un proceso interesado en expandir y profundizar el significado que la gente puede extraer de su vida. Esta construcción de significados depende de la capacidad del individuo de experimentar e interpretar la significación del entorno, incluyendo la manera como otras personas de su cultura se han construido y han presentado el significado. En este sentido, los modos como los miembros de una cultura y en este caso el hombre de teatro codifican y decodifican singularmente el significado, se manifiesta a partir de diferentes formas de representación que pueden ser visuales, auditivas, lingüística, matemática, espaciales, y en este estudio a través del teatro. En esta medida, la forma de apropiación e interpretación que realizan los actores sociales de las condiciones objetivas del mundo, es una construcción de significados pero más que esto es el proceso de subjetivación del mismo. Reguillo (2001: 3) establece, que pensar el proceso de subjetivación como un enfoque supone mirar la constitución de la sociedad como un proceso dinámico, en el que los actores sociales realizan 30 acciones y constituyen sentido sobre el mundo a partir de complejos procesos de negociación, desde un lugar situado e históricamente constituido, es decir, a partir de profundos anclajes históricoculturales como género, nacionalidad, etnia y clase social; como también de anclajes electivos como procesos de identificación o afiliaciones que los actores actualizan en el curso de sus biografías. Todo esto se constituye en proceso de construcción social del mundo, el cual implica relaciones de poder desiguales y de poder desniveladas, lo que permite entender la configuración de órdenes institucionalizadas cuya legitimidad estriba en la capacidad del sujeto para proponer-imponer, una visión de mundo como la única posible y plausible, que engendra prácticas históricas y objetivamente ajustadas a las estructuras que las producen, en un proceso no exento de conflictos. Por esto, la preocupación por el sujeto y subjetivación desde los órdenes institucionales, encuentran en la dimensión subjetiva el mayor desafío, porque desde ese “lugar” ponen a prueba las normas y los valores propuestos y es ahí donde se afina, se modifica o se clausura el sentido, a partir de instituciones emergentes como organizaciones ciudadanas, agrupaciones de carácter religioso o los medios de comunicación y en este caso específico el teatro. Para Reguillo comprender la importancia y la necesidad de cuál es el papel del sujeto en la constitución de lo social, se debe plantear el siguiente interrogante: ¿Cómo accede a la subjetividad sin confundirla con lo individual ni reducirla a un conjunto de opiniones personales que los actores tienen en relación con Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo el mundo? Para responder a dicho interrogante, es necesario, poder penetrar hermeneúticamente en las estructuras cognitivas y afectivas de los actores sociales para encontrar ahí la presencia de lo social en lo subjetivo, es decir, desde el análisis social los sujetos empíricos son importantes en cuanto actualizaciones de matices culturales, importa cómo hablan desde un cuerpo socialmente constituido: género, nacionalidad, pertenencia étnica, adherencia religiosa, política y las identificaciones con colectivos específicos como los ecologistas o defensores humanos. Al establecer la importancia del habla en los matices culturales, se establece el discurso como un mediador en la construcción del proceso de subjetividad. Referente a esto, la autora afirma que el discurso tiene diferentes formas de manifestaciones como: formales, se refiere a los discursos orales, escritos, gestuales, de referencia a sus ámbitos (discurso institucional o especializado); dominante/popular o subordinado; cotidiano o común, en relación a los campos (discurso político, religioso, económico). Sin embargo, es a través del discurso que los actores sociales son capaces de referirse subjetivamente al mundo en actitud objetiva. contiene un contexto de enunciación, históricamente construido, culturalmente compartido y subjetivamente interpretado; con un sistema de posiciones diferenciales como el gesto, el ejecutante, receptor y los testigos, además con un sistema de representaciones susceptible de lectura que permite aprehender los efectos del discurso según los diversos modos de instituirlo e interpretarlo. El sujeto nace situado en lugar histórico y culturalmente constituido por etnia, género, nacionalidad y clase social que constituyen los anclajes históricoculturales y a su vez, vive procesos de identificación o afiliación que los actores eligen y actualizan en el transcurso de su vida que son los anclajes electivos. Todo lo anterior, estructura el proceso de construcción social del mundo, el cual, es mediado por el orden discursivo, que En este sentido, el discurso teatral se convierte en mediador de la cultura y en un elemento constitutivo del proceso de subjetividad y de intersubjetividad. Porque adquiere sentido, contar las propias vivencias (interpretar) dichos, hechos y acciones, a la luz de las historias que narran los actores o sujetos (Bolívar, 2002: 3). Y entendemos como narrativa la cualidad estructurada de la experiencia entendida y vista como un relato; por otro, En este sentido, el discurso se convierte en un dispositivo social, porque es susceptible de representaciones y se pliega no como una sucesión de códigos sino como una producción social de sentidos, en tanto, opera en cuatro planos: formación discursiva, la cual, es la formación histórica y/o plano institucionalizado desde donde se sitúa el sujeto. El campo de discursividad, que es el espacio social y las relaciones de fuerza. Por otro lado, están las estrategias discursivas, que son las posiciones diferenciales y el ámbito de decisiones de los actores. Y por último, la narrativa constituida por el plano del relato y/o concreciones. Todo esto, para poder penetrar hermenéuticamente en las estructuras cognitivas y afectivas de los actores sociales, para encontrar la presencia de lo social en lo subjetivo. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38 31 LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA las pautas y formas de construir sentido, a partir de acciones temporales personales, por medio de la descripción y análisis de los datos biográficos. En una particular reconstrucción de la experiencia, por la que, mediante un proceso reflexivo, se da significado a lo sucedido o vivido (Ricoeur, 1995). Cuando se narra –y el teatro es una forma de narración en el sentido anteriormente anotado–, se cuentan los sucesos y vivencias del otro y cómo este otro construye el mundo de significados, y estos significados están determinados por un contexto en los que suceden las vivencias. Es por esto, que Geertz (1994) entiende la cultura y analogando este concepto al teatro, como un texto que se puede leer porque está cargada de significados, que pueden ser leídos y por fuera de ese contexto de significados no es posible interpretarla. Investigación teatral desde una mirada semiótica e híbrida Para concebir la investigación teatral es necesario remitirse a dos instancias u órdenes diferentes; la primera, que tiene que ver con el estudio y análisis de la representación, entendida como una construcción semiótica; y la segunda, el estudio y análisis ya no del teatro sino de la teatralidad en su carácter de hibridez por reunir en sus argumentos un sinnúmero de teorías que se ajustan al problema del cual vamos a hablar. En primera instancia: La investigación del teatro desde el orden de lo semiótico Lo semiótico en una construcción y análisis del teatro, busca fundamentalmente generar significados que puedan ser 32 leídos y reconocidos por un espectador, como lo afirma Fisher-Lichte (1994): El análisis semiótico se puede considerar como un método eficaz cuando se trata de describir y analizar puestas en escena en relación a posibles significados, que se atribuyen a elementos particulares (sonido, determinados movimientos, la iluminación, entre otros), estructuras parciales o la puesta en escena. En cambio, no son tenidos en cuenta, ni estudiados otros aspectos de la puesta en escena como la interacción entre significado y efecto o campos energéticos que se desarrollan entre actores y espectadores. En el teatro lo semiótico actúa siempre en dos funciones: referencial y performativa. La referencial se refiere a la interpretación de personajes, acciones, relaciones y situaciones. Y la performativa corresponde a la realización “de acciones –ejecutadas por actores y espectadores– así como también a su efecto inmediato”, como lo plantea Fisher-Lichte (Ibíd.). De esta manera, el intercambio de estas dos funciones, referencial y performativa, actúan simultáneamente generando significados. Esta función de lo semiótico en el teatro es uno de los principios que nos permite leer y comprender el mundo del espectáculo, y es un apoyo fundamental para la construcción de la investigación tanto teórica como escénica. Lo semiótico es una mirada del mundo desde unas perspectivas claras y que producen un tipo de composición escénica y de lectura del hecho teatral con unos fines específicos, esto tiene que ver con focalizar la atención en los procesos de formación de significados. Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo La investigación teatral en un sentido semiótico define pues una construcción del teatro y una lectura del mismo en un sentido referencial, diferencial y convencional. Esto significa una construcción, una lectura y una investigación del teatro especificada en términos de géneros, de comparación u homologación a una realidad concreta, de estilo, de historicidad, que define y diferencia, por ejemplo, ficción de realidad, actor y personaje, que diferencia la disciplina de otras, determinando de esta manera su esencia. El estudio del teatro desde una mirada semiótica permite profundizar en particularidades y especificidades de la disciplina, ampliar los conocimientos propios de la disciplina, materializar y definir producciones de teatro desde parámetros universales de conocimiento y de técnicas reconocidas como tales, y que son posibles de ser estudiados desde diferentes opciones semióticas como la inferencia y las equivalencias. La investigación de la teatralidad desde la hibridez una diversidad de tejidos, donde ninguno predomina sobre el otro sino que por el contrario cohabitan fortaleciéndose, uno con el otro. Esta característica se lee a partir de la transdisciplinariedad, donde los discursos disciplinares no se jerarquizan sino que posibilitan la interpretación de las representaciones de manera transcultural. Este sentido de hibridez en los conceptos de De Toro, dentro de la teatralidad se resume: 1.En el estudio de la producción teatral, en el cual, se hace necesario la descripción de las unidades culturales que se encuentran en una obra teatral, tanto de la referencias culturales que hay de la propia cultura como las existentes por fuera del espacio cultural propio. Así se hace necesario el estudio de las traslaciones y transformaciones de estas unidades culturales y su remodificación en una semántica y pragmática del texto y la escena, llevándonos al estudio transcultural y transdisciplinar de éste. 2.El estudio de lo que Alfonso De Toro define como el entrelazamiento de los Para comprender la investigación desde la medios de representación, es decir el hibridez, es necesario definir el concepto estudio de los diferentes discursos con de teatralidad comprendido éste como que se realiza el tejido teatral de la el estudio de cualquier representación representación, o sea el estudio de sus estético-artístico-lúdica que se realiza en concretizaciones: el actor, la voz, los el cuerpo y que no excluye ninguna forma decorados y accesorios, la música; este de representación (De Toro). estudio exige a su vez, la descripción, análisis e interpretación de la traslación Entonces una investigación vista desde un de las inscripciones culturales a los estudio de la teatralidad implicaría, según medios seleccionados, del empleo De Toro, un estudio de la “hibridez”, de los diferentes medios y formas de esta característica –según el autor– comunicación y de la relación entre la funciona como un entrelazamiento de cultura base madre y la externa, es decir Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38 33 LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA que proporciona un transmedial del como equivalencia y convención, como teatro. reproducción de lo dicho; el cuerpo supeditado en la representación a la 3. El estudio de la recepción de formas acción verbal, desdibujaba y negaba otras teatrales híbridas. opciones simbólicas de concebir el cuerpo y sus teatralidades, de una mirada del En este sentido, la teatralidad pasa por cuerpo desde sus potencias de lo sensible. la producción no sólo de significado sino también por la producción de Una mirada del cuerpo desde la noción construcciones simbólicas que diversifican de teatralidad dice De Toro: “no persigue el conocimiento del teatro pero que la finalidad de transportar mensajes o también posibilitan escenificaciones emociones ajenos a él, sino que produce culturales desde lo científico y estético. incidents pulsionnels, dicho de otra forma se trata de efectos de situación de intensidad Cada una de estos dos enfoques (semiótico, –como Pavlovski acostumbra a formular hibridez), permiten ser un marco de (teatro / situación de intensidad)…” y referencia en la lectura e investigación del además agrega: “En este concepto se trata hecho teatral y de las teatralidades. Pero de la manifestación del cuerpo y no de la ellos no pueden ser leídos sino pasan por un construcción de sentido o de lenguaje”. estudio transdisciplinario y transcultural que en cada enfoque se presentan de Plantear entonces una investigación desde distintas maneras y determinan líneas de la noción de hibridez significa asumir investigación específicas. un discurso del cuerpo fragmentado, desemantizado, donde se privilegian los Lo corporal como objeto de investigación cruces y donde el cuerpo se reinterpreta y en las artes escénicas se redescubre en cada entrelazamiento ya sea con las artes plásticas, con la música, Estudiar el cuerpo en el teatro significa con la danza, con la escritura. comprender todo el discurso hegemónico del texto dramático hasta principios del Para finalizar este carácter del cuerpo siglo XX, momento en el cual el discurso desde una mirada de la teatralidad como sobre el cuerpo se transformó y a su vez hibridez, De Toro nos dice: la noción de teatro que como discurso El cuerpo como materialidad mayor, dio paso a otras teatralidades y se presenta como superficie un pensamiento nuevo sobre el cuerpo. de inscripción basándose en Este discurso mayor fue un discurso reiteraciones y, a través de diversas basado en el privilegio del cuerpo como concretizaciones, se puede leer. representación, donde el cuerpo era un Por lo tanto podemos entender el signo icónico, portador de la lengua, de cuerpo como un proscenio teatral en el cual se inscriben y se leen acciones y de mensajes. Corresponde procesos culturales, produciendo esta noción de cuerpo, según De Toro, al mismo tiempo significación y a una concepción de teatro como diseminación. En la escritura, en reproducción de la realidad, donde la los movimientos, en los gestos, relación cuerpo, signo, objeto, funcionaba en las máscaras, en la vestimenta 34 Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo y en los accesorios se inscriben residuos/huellas del cuerpo. misión, visión y objetivos, que conllevan a la construcción de líneas de acción, sobre las cuales se fundamenta la intervención. A continuación se desarrolla esta propuesta: Estos dos tipos de intención investigativa nos pueden servir de guía para definir y sustentar la importancia de materializar Misión una investigación teatral en nuestro medio y definir líneas e intenciones • Formular, coordinar, ejecutar y generar investigativas en el Departamento de estrategias formativas, formales y no Teatro de la Universidad de Antioquia. formales de investigación que sustenten los programas de pregrado, postgrado Para el Departamento de Teatro de la y de extensión del Departamento de Universidad de Antioquia, la primera Teatro, de la Universidad de Antioquia intención permite recoger una cantidad desde el desarrollo de experiencias de de experiencias vocales, corporales, indagación que formalicen proyectos dramaturgias, y de técnicas actorales de de investigación en artes escénicas y del procesos claramente definidos en una espectáculo y generen conocimiento función de representación; y la segunda, teórico, artístico, metodológico, recoge una diversidad de experiencias tecnológico y desarrollo social y con la teatralidad que el Departamento cultural. está incrementado y experimentando en su vida académica; manifestaciones que van desde obras teatrales y cursos Visión académicos hasta experiencias y cursos diseñados para experiencias menores • El Departamento de Teatro desde del teatro como la performance, el circo, la investigación será líder como la intervención urbana; también una una institución consolidada en la investigación desde la perspectiva investigación teatral en Latinoamérica transdisciplinaria, se vuelve importante con una visión ínter, multi y debido al auge de especialistas de otras transdisciplinar, que aporta a los disciplinas dentro del Departamento programas nacionales formales y no que enriquecen y amplían la teatralidad formales desde las artes escénicas desde miradas estéticas, literarias, y del espectáculo, con experiencias antropológicas, lingüísticas, etc. reconocidas por su calidad y pertinencia en pregrado, postgrado y extensión nacionales e internacionales. PERSPECTIVAS DE LA INVESTIGACIÓN EN ARTES Objetivos ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO • Formar a estudiantes en los elementos conceptuales y metodológicos Estructura organizativa básicos que le permitan alcanzar las competencias de comprensión La investigación en el Departamento de requeridas para: interpretar, formular, Teatro, se ha estructurado a partir de la Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38 35 LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA hace referencia a la investigación como diseñar y gestionar procesos y acciones base de la enseñanza, media todos los de investigación en los programas de pregrado y postgrado. procesos académicos y prácticos de las artes representativas, escénicas y del • Conformar y dinamizar una espectáculo. Busca formar a estudiantes comunidad académica desde la en la formulación de proyectos, en el creación de grupos y semilleros de estudio paradigmático, metodológico investigación reconocidos que generen conocimiento teórico, tecnológico y y técnico para la recolección y análisis de la información. de desarrollo social, que se socialice a través de maestrías y doctorados. • Desarrollar propuestas de investigación • Investigación formal y aplicada: se desarrolla por el semillero de a nivel local, regional, nacional e internacional desde extensión a partir investigación teatral (SITE) y el grupo de investigación en Artes escénicas y del de la contratación directa, convenios espectáculo, conformado por grupos y alianzas intra, interinstitucional que de profesores, auxiliares y estudiantes, permitan fortalecer el conocimiento los cuales participan activamente teórico y práctico de las artes escénicas en las diferentes convocatorias, que y del espectáculo. buscan la generación de conocimiento, desarrollo tecnológico y resolución de Líneas de acción problemáticas culturales, artísticas, educativas y sociales de la realidad • Formativa: es el eje transversal de los colombiana. programas de pregrado y postgrado, Esquema No. 1. 36 Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo • Investigación-Extensión: corresponde a los programas de investigación contratada, seminarios, diplomados, socialización de resultados de investigación a través de eventos que convoquen la formación en investigación teatral, en los que se incluyen invitados de otros países y la realización de convenios intrainstitucional e interinstitucional. Con miras al desarrollo de convenios nacionales e internacionales. Como lo muestra el Esquema No. 1, la línea de acción formativa se evidencia en los programas de pregrado y postgrado, los cuales se enuncian en el gráfico. Sustentados alrededor de ejes transversales, como son: la investigación como base de la enseñanza, la investigación transdisciplinar, transcultural, transtextual y semiótica. La investigación en esta línea se visiona como: • Todo proceso de aprendizaje es un proceso de construcción de conocimiento. • La enseñanza debe ser objeto de reflexión sistemática sobre la base de la vinculación entre teoría y experiencia pedagógica. •Compromiso continúo en el proceso de construcción y sistematización del saber. •La apropiación de saberes, asimilable a un proceso de investigación. La línea de acción: formal y aplicada Corresponde a esta línea la conformación de grupos de investigación y semilleros que dinamizan la generación de conocimiento en las artes escénicas y del espectáculo, en los que participan: docentes y estudiantes en formación de pregrado o postgrado. (Ver el esquema para comprender dicha lógica – Esquema No. 2–). Esquema No. 2. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38 37 LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Grupos de investigación Pertenecen al Departamento de Teatro los grupos de investigación en formación: Artes escénicas y del espectáculo, Cuerpo y voz escénicos. Estudios de las artes performativas, Didarte. Al mismo tiempo, el Semillero de Investigación de Teatro (SITE), este último con mayor trayectoria. BIBLIOGRAFÍA Bolívar, A. (2002). “‘¿De nobis ipsis silemus?’: Epistemología de la investigación biográficonarrativa en educación”. 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En: Introducción a la sociología comprensiva. Barcelona: Editorial Paidós. Ponencia presentada en octubre de 2008, en el primer encuentro de Investigaciones en las Artes Escénicas, de la Universidad de Caldas. EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN* Student Theater as rebellion Kalev Kudu** ** Maestro en Estudios Teatrales. Magíster en Dirección Escénica. Trabaja en su país con grupos de teatro juveniles y universitarios. RESUMEN Teatro vivo o vívido significa actores con espíritu, ideas vivas, entusiasmo interior. El teatro en vivo no necesita un tipo italiano de escenografía o una decoración costosa –el buen teatro se ejecuta en un apartamento, en un bosque, en un garaje o un hangar o en la calle o en el mercado–. El espacio que ya existe seria una decoración. El teatro estudiantil debe correr riesgos, escoger autores jóvenes desconocidos, experimentar con nuevas formas, no debemos tener miedo de la oscuridad o del pesimismo. En el teatro vivo todo es posible –todo se puede hacer–”. PALABRAS CLAVE Teatro, estudiantil, rebelión, política, anarquía, lenguaje. ABSTRACT Live or lived theater means actors with inner spirit, live ideas and enthusiasm. Live theater does not need an Italian type of scenery or an expensive decoration— good theater can be done in an apartment, in a forest, in a garage or a hangar or on the street or in the market. The existing space would act as decoration. Student Theater must take risks, choose young unknown playwrights, experience with new forms. They should not be afraid of darkness and pessimism. In live theater everything is possible, “anything can be done”. KEY WORDS Theater, student, rebellion, politics, anarchy, language. * Traducido por Marco Giraldo Barreto, Licenciatura en Lenguas Modernas, Universidad de Caldas. Recibido: junio 2 de 2009 ; aprobado: agosto 10 de 2009 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 39 - 44 EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN El teatro estatal –fundamentado muy bien y orientado hacia el espectáculo propio, hacia el éxito y la competencia– es una prostituta. Debe vender su producción en cualquier caso, debe ser consumible, lleno de color y orientado a los consumidores (y como sabemos, el gusto de los consumidores está ya contaminado por la televisión, las películas y la Internet, y después de eso sólo nos queda imaginar qué clase de cosas produce dicho teatro). Dicha clase de teatro se está volviendo un gran supermercado, donde puede encontrar cualquier clase de porquería por nada; al mismo tiempo, también temas o autores complicados se hacen comestibles. Es una vergüenza que buenos autores se pudran en tal salsa o que directores corruptos (keep in grip) por directores de teatro y patrocinadores. ¡¡¡Necesitamos un nuevo teatro!!! ¡El teatro debe vivir de nuevo! Mi conferencia (o presentación, si así gustan) no es académica; es el manifiesto acerca del teatro ideal. En mi opinión, el teatro estudiantil es la metáfora de éste: el rebelde contra el teatro de Estado (stgagnant) y vendido. Mi reporte se compone de dos partes. La primera parte está dedicada al teatro vivo o vívido (no podemos llamarlo teatro viviente), lo que pienso de éste. En la segunda parte cuatro estudiantes del Teatro Estudiantil de Tartu hablan de su ser en nuestro teatro. PARTE I Si dejamos a un lado el aspecto político del cuento y sólo observamos este cuento 40 como un acto cultural, como teatro en el teatro, como evento surrealista, acto en el que los guerreros Tschetshen detienen la música popular “Nord –Ost” para detener el asunto comercial/burgués de nuestros días, pienso que una bomba es un serio argumento. Desde años recientes siento que algunas veces debemos actuar del mismo modo (por supuesto, una bomba es demasiado; uso “bomba” en un sentido metafórico), suficiente para engañarnos, para manipularnos, para gastar nuestro tiempo y dinero. Debemos reaccionar y (grimly). Teatro vivo o vívido significa actores con espíritu, ideas vivas, entusiasmo interior. Es importante que lo primero en dicho teatro tenga que ser una idea (qué y para qué) y sólo después de eso obtener el dinero para la realización del proyecto. Con este último es importante involucrar, por supuesto, sin ir en contra, sin eclipsar, los objetivos de la creación. El teatro en vivo no necesita un tipo italiano de escenografía o una decoración costosa –el buen teatro se ejecuta en un apartamento, en un bosque, en un garaje o un hangar o en la calle o en el mercado–. El espacio que ya existe sería una decoración. ¡Locura! ¡Locura! ¡Más locura! Para arriesgarse a ser un lunático y despreciar a las autoridades en el mundo real o en el teatral. ¡No es posible hacer un teatro en vivo después de los cursos de teoría! No hay césped fresco en los caminos antiguos. Ser a sí mismo retando a todo –el dinero, la carrera, la vida personal–, ¡sea libre al fin! Me gustaría citar las letras de Víctor Tsoi, el líder del grupo de rock Ruso “kino” (cine): “me gustaría quedarme contigo, pero las estrellas me invitan a pasear, mi tipo de sangre es diferente, y la sangre Kalev Kudu Obra: “Liberty or death / fight of Nestor Mahno” Universidad Tartu - Estonia, Fotografía: Andrés Uribe me invita…”, si a veces esto parece una batalla contra molinos de viento, créanme no se engaña a nadie y si es honesto con la audiencia, ellos seguirán su mundo. El teatro vivo se enfoca en el actor, los temas, los textos que el director escoge (o que los actores encontraran) deben permitir desarrollar actores que los inspiren o los irriten. El material que está Ponga en escena sólo en el momento en una obra debe causar tanta dificultad cuando sienta un poder mental verdadero, que no le sea posible al actor no mantenerse sino lo puede hacer de otro modo, si el en entrenamiento; entrenar voz, cuerpo y mundo necesita su ejecución, si está seguro mente. Qué triste es ver a quienes se hacen de que el mundo se volverá mucho mejor llamar estrellas, perezosos y gordos, que después de su presentación. El teatro en escena sólo se sientan y hablan con voz pequeño (versus el teatro estudiantil) debe deforme. Gracias a Dios que en nuestro correr riesgos, escoger autores jóvenes sistema teatral universitario no existen conocidos, experimentar con nuevas estrellas ni actores de especialización, al formas. En nuestro mundo en el cual la menos eso espero… mayoría se orienta al entretenimiento no debemos tener miedo de la oscuridad o Nuestras escuelas oficiales de teatro del pesimismo, si el material insiste en en Estonia están un poco limitadas y ello. EN EL TEATRO VIVO TODO ES estrechas de mente. Todos nuestros POSIBLE –TODO SE PUEDE HACER–, profesores estudiaron el método claro también se pueden convocar autores Stanislavski, a algunos directores (quienes conocidos pero háganlo a su modo, a su estudiaron en algún lugar fuera del estilo, originalmente. sistema) así como a Kantor, Grotowsky Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 39 - 44 41 EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN y Artaud, y han experimentado con ellos en nuestro sistema teatral; pero ningún actor ni ninguna audiencia siguen este experimento muy bien. ¡Imagine! un actor joven terminando su escuela teatral, que comience a trabajar y al mismo tiempo detenga su evolución: se vuelve un actor de línea, comienza a coquetear con la audiencia, con el director, se vuelve un mentiroso y alguien que finge; se vuelve uno de los que llaman “actor de especialización” y sólo apunta a obtener su salario mensual, es un actor mortal. idealista), está bien, entonces Dionisio también estaba en escena. Todos los acontecimientos de la obra deben tocar físicamente a la audiencia. Aún más, la audiencia debe hacer parte de la obra. El teatro vívido es democrático y también físicamente cercano a la audiencia (el teatro de caja negra es perfecto, pero podría ser posible cambiar cada espacio a un teatro de espacios). Los precios de los tiquetes deben ser tan bajos como sea posible –nuestra audiencia son principalmente jóvenes escolares y gente no muy rica, los burgueses nunca van a buen teatro, así que no es una gran cosa En el teatro estudiantil es muy importante que gasten su dinero viendo musicales–. desarrollar técnicas para los actores, pero aún más importante, creo, es desarrollar ¡El teatro vivo es emoción, agitación, y mantener la espiritualidad de los rebelión, revolución! El teatro estudiantil estudiantes-actores, su mente abierta, debe estar al frente de la rebelión. Al su pasión para hacer teatro. Los teatros mismo tiempo, el teatro estudiantil debe universitarios deben levantarse, con ser una revelación (Pet shop boys: de la ejemplo, una rebelión en contra del teatro revolución a la revelación), no se trata muerto que, me gustaría resaltar, son los de revivir otro sistema muerto, sino una teatros comerciales. buena ejecución del teatro estudiantil, en el teatro vívido, que nos invite a un viaje ¡Traer el teatro al teatro! ¡Recuperar el dentro y fuera de nosotros; el buen teatro lenguaje teatral, más visualización, más debe crear entre la audiencia nuevas ideas, imágenes en el teatro! El teatro necesita no resaltar las antiguas. El objetivo del acercarse más a lo físico, así como el teatro no es sólo entretener a las personas acercamiento físico al texto. Conozco ni disgregar sus mentes, sino unirlas (es a A. Vassiljev, de Moscú, quien lo está más preciso decirlas en Estoniano: la haciendo en su teatro. El cine tiene sus palabra “entretenimiento” se forma con ventajas, sus propiedades de ópera y dos palabras: “meel” y “lahutus”, y el sus propiedades musicales. En el teatro significado es “separe su mente de usted tenemos las posibilidades para usar estas mismo”), sólo después de que la mente ventajas, pero hagámoslo sabiamente: no se concentra, se puede empezar a pensar las adoremos, no seamos influenciados en preguntas tan importantes como por ellas. El teatro vívido debe volver a “yo”, “mundo”, “tiempo”, “dioses”, sus raíces, a los viejos mitos… volver al “nacimiento”, “muerte”, etc. mismo Dionisio. En cada presentación (por supuesto, es un pensamiento ¡Gente de teatro! no se sienten bajo la 42 Kalev Kudu gloria de sus pensamientos o ideas; sólo obsérvenlas como son y si sólo son ideas muertas, o no son nada especial, deséchenlas. Si el teatro ideal –el teatro vívido y vivo– está listo, comiencen a revelarse contra éste, destrúyanlo y comiencen a construir desde las bases, si es posible, un nuevo teatro. PARTE II En la segunda parte de mi reporte me gustaría presentar pensamientos de mis estudiantes de diferentes facultades universitarias quienes al mismo tiempo están actuando en mi teatro –Teatro Estudiantil de Tartu–. La pregunta para ellos fue: ¿Qué significa para usted actuar en Teatro Estudiantil? Para mí ser actor en Teatro Estudiantil es la primera de todas las posibilidades para estar en escena. Si estoy en Teatro Estudiantil no es necesario estar en el teatro estatal, puedo interpretar y sé que no me vuelvo una prostituta. Cuando actúo en un escenario de teatro estudiantil no tengo nombre, soy más anónimo no soy una estrella –nada que pueda desanimar al público–. Las cosas en el Teatro Estudiantil son más correctas. Aquí no trabajamos por dinero, hacemos cantidades de obras que el teatro estatal no se arriesgaría a hacer. Ser un actor en Teatro Estudiantil ofrece caminos alternativos para actuar. (Kertu, estudiante de Artes. Este año como ironía en la academia de teatro). Estudie ciencias del teatro a nivel teórico y ser estudiante de teatro me permite ver los procesos teatrales en la práctica. Puedo comparar lo que he estudiado con experiencias prácticas. En primer lugar me interesé en el proceso de preparación de una presentación y cómo una presentación cambiará con el tiempo (algunas veces necesitamos cambiar actores, los lugares donde se presentará la obra, etc.); si puedo hacer la comparación con otros grupos aficionados, nuestra compañía es diferente porque tenemos un director profesional, no obstante, al mismo tiempo trato de observar de modo crítico el trabajo del director y de los actores. Para mí interpretar teatro universitario es tratar de lograr disciplina, una auto disciplina. Muchas individualidades llaman al caos y dependiendo de nosotros a la armonía –lo que es interesante–. (Enor, estudiante de Filosofía). Lo principal de estar en el Teatro Estudiantil es actuar en el escenario. Trabajamos con textos que son interesantes, complejos, que van directamente al corazón y también pueden causar dolor. Fue una gran oportunidad para mí encontrarme con grandes actores de la talla de Kane o Kharms. Algunas veces siento que si interpreto un papel, interpreto a alguien más, puedo llegar a entenderme mejor. El Teatro Estudiantil es un lugar para la contemplación, la concentración y la absorción. El Teatro Estudiantil es también un lugar para encontrar buenos amigos. Para Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 39 - 44 43 EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN tomar parte en fiestas y festivales de teatro, lo que significa mucho para mí. Además, viajando se observa el teatro de otros países y también se aprende algo nuevo acerca de uno mismo. (Anne, estudiante de Lengua y Literatura Escandinava). Una razón para estar en el Teatro Estudiantil es el balance. Estudio geología, lo que significa muchas matemáticas, química y física. Es fácil para uno perderse en ese mundo racional y olvidar que en algún lugar existe la poesía. El Teatro Estudiantil me ayuda a recordarlo. He actuado tres años en teatro, y ¿cuánto he descubierto estos años sobre los otros y sobre mí mismo? Conocimientos sobre 44 cómo funciona el mundo y que el ser humano es la criatura más complicada de todas y al mismo tiempo el más interesante objeto de estudio. A través de muchas presentaciones he superado miedos del pasado y debo decir que las respuestas a mis miedos no están lejos. Para mí también es importante la sociedad donde estoy. Es bueno saber que en algún sitio hay gente que piensa de modo diferente, quienes están, debe decirlo, fuera de la realidad. Ellos son mis amigos y puedo encontrarme con ellos en cualquier momento y ser parte de una gran familia. Los amo a todos a pesar de que algunos somos muy extraños. (Martin, estudiante de Geología). LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO* Lysistrata: an experience from classical to contemporary Mabel Pizarro** ** Actriz y Directora, egresada de la ENAD. Desde hace 14 años reside en Barranquilla donde se desempeña como docente en las áreas de Voz y Actuación en el Programa de Arte Dramático de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico. RESUMEN Lisístrata de Aristófanes que fue presentada en año 411 a.C., siglo quinto, “siglo de las luces de la época clásica” y de la Democracia ateniense, impacta hoy en día porque Pericles –entre otros– generó en este siglo la participación popular a todo el pueblo ateniense, desarrollando el acceso a lo público, con gran espíritu de libertad, propiciando las condiciones ideales para la expresión del arte y la cultura. Dentro del Programa de Arte Dramático de la Universidad del Atlántico, en quinto semestre se tiene como actividad académica Montaje Clásico, en el que se abordó la obra Lisístrata de Aristófanes, en la cual el grupo indaga en la creación del mito clásico, aportándole elementos contemporáneos, extraídos del análisis de los elementos expresivos tales como vestuario, escenografía y utilería. PALABRAS CLAVE Clásico, contemporáneo, libertad, vestuario, utilería, escenografía, Aristófanes, Lisístrata. ABSTRACT Aristophanes’ Lysistrata was presented in 411 A.C., 5th century, “the century of enlightenment of the classical period” and of the Athenian Democracy, still causes impact nowadays because Pericles, among others, generated in this century the popular participation within the Athenian people, developing public access, with a great spirit of liberty, making possible the ideal conditions for the expression of art and culture. Within the Drama Program of the Universidad del Atlantico, the Classical Performance is an academic activity of fifth semester, Aristophones’ Lysistrata was presented. The goal of the group was to find out more about the creation of the classical myth, adding contemporary elements, extracted from the analysis of expressive elements such as wardrobe, scenery and props. KEY WORDS Classical, contemporary, liberty, wardrobe, props, scenery, Aristophanes, Lysistrata. * Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, 2009. Recibido: mayo 5 de 2009, aprobado: julio 23 de 2009 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 45 - 52 LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO Todos los aquí presentes en este VI Festival Universitario de Teatro de la Universidad de Caldas, con su presencia renuevan los ritos que desde hace aproximadamente 26 siglos los seres humanos realizamos: reunirnos para celebrar la vida, agradecer a la divinidad, a los dioses, a los héroes, al hombre, a la mujer común, incluso al tirano y contarnos nuestras historias bien en la tragedia y su dolor, bien en la comedia y su risa, bien en ese indefinido satírico. De manera general, para el público lego – ya que muchos de los presentes conocen y dominan en profundidad, bien la historia del teatro en Occidente, bien sus técnicas– unas referencias generales sobre el ámbito en que esta obra, que presentamos hoy, fue presentada en el año 411 a.C., siglo V, siglo de la Democracia ateniense, también llamado el “siglo de las luces” de la época clásica, el siglo de Pericles, de Aspasia, de Eurípides y por supuesto de Aristófanes. ¿Qué tiene de particular el así llamado siglo de la Democracia, también conocido como el siglo de Pericles? Una particularidad que llama la atención es que Pericles (perteneciente al Partido Demócrata) sólo gobernó durante 15 años en Atenas, del 461 al 429 a.C. ¿Qué puede ser tan trascendente para que un Gobierno de sólo 15 años en un siglo de 100 y que ocurrió hace 26 siglos –como ya hemos dicho– todavía nos siga impactando? Según las referencias históricas y los análisis políticos, Pericles realizó junto con Elfiates, la reorganización del gobierno de la ciudad en un sentido más democrático. ¿Cómo lo hizo? • Debilitó el poder del Areópago (que era el Consejo tradicional controlado por 46 la aristocracia ateniense) al retirarles la función de custodios de la Constitución y trasladó al Bulé o Asamblea de los quinientos, las funciones deliberativas, administrativas y judiciales de lo público. En consecuencia, el poder político, administrativo y judicial fue trasladado al pueblo a través de estos jurados, que fueron seleccionados por suerte de las listas de ciudadanos mayores de 30 años y por un periodo de 1 año, con lo cual se garantizaba la participación de la ciudadanía ateniense. • Esa reorganización del Estado significó el ACCESO del pueblo a los más altos cargos del Estado –Los arcontes–, de la clase popular que hasta entonces estaba imposibilitada de llegar a estos cargos, dado que tenía que trabajar para su subsistencia y no disponía en consecuencia del tiempo que requiere la reflexión y acción política. Pericles hizo posible esta participación, REMUNERANDO OPORTUNAMENTE, a los ciudadanos responsables de servir en el Estado. • Otra particularidad o característica del siglo de Pericles y la Democracia por él representada, es que poseía lo que la cultura y la sociedad griega admiraba como un valor esencial: una oratoria argumentada desde la VERDAD. En el mismo sentido, Pericles y la Democracia ateniense, no temió a las críticas de sus propios ciudadanos, ni de aquellos a los que acusó. Eso significó para la Democracia ateniense, para su ciudadanía no verse amenazada por el gobernante, ni temer la utilización del poder del Estado para aplastar las críticas que pudieran hacerse. Una consecuencia directa de esta forma de Gobierno democrático es que genera el Mabel Pizarro ámbito y las condiciones para que se dé la LIBERTAD política y por ende se crean las condiciones propicias para la expresión de las Artes y la cultura. principal fuente de prejuicio en su contra (Nussbaun, 2001). ¿Quién puede dudar del impacto del Arte, de la Comedia en las vidas humanas? • Igualmente, dentro de la reestructuración del Estado garantizó que éste –a través de un impuesto– pagara la asistencia de los ciudadanos, con menor solvencia económica, a los espectáculos culturales. Es indudable entonces, que al momento de ejercer nuestra labor como artistas y como formadores de público, pensemos en producir espectáculos que toquen la fibra de los espectadores. Teniendo en cuenta que dentro del proceso de formación de los estudiantes del Programa de Arte Dramático de la Facultad está considerado llevar a escena un texto clásico en la asignatura de “Montaje Clásico” en V semestre, el cual es escogido libremente de acuerdo a las características e intereses de cada grupo, escogimos este texto, después de discutir varias propuestas de otras obras como: Asamblea de mujeres de Aristófanes; Yerma, Bodas de sangre y Doña Rosita la soltera de Federico García Lorca. Con este contexto general, abordaremos un elemento importante para el espacio universitario: el papel de la educación como transmisora de conocimientos tradicionales, pero a la vez como propiciadora de la innovación de esos conocimientos. Una auténtica educación vive la tensión entre tradición e innovación, entre ser útil al conocimiento o a la disciplina misma y su deber de aportar a la solución de los problemas reales de una sociedad a la cual se debe. En ese sentido la educación debe divulgar, y cuestionar los valores construidos socialmente. En este escenario la educación y la representación teatral cobran todo su sentido y su vigencia. No importa cuántos siglos han pasado desde que Aristófanes a través de la comedia representó las tensiones de una sociedad que se debatía entre la Democracia y la tiranía. Aristófanes pertenecía al partido aristócrata que defendía los valores de la tradición, del conservadurismo frente a los valores emergentes de la nueva Educación con la disciplina del diálogo socrático. Veinticinco (25) años después de haber sido presentada la obra Las Nubes de Aristófanes, Sócrates en el juicio que se le siguió por corromper a los jóvenes, se refirió a esta obra de Aristófanes como la Dado que éste es el momento de experimentar en equipo un trabajo individual, en el cual haya una participación equilibrada de todos los actores, y siendo un grupo numeroso (13), se eligió Lisístrata de Aristófanes, texto que permite a los actores desempeñarse en roles individuales y grupales, y por tanto ofrece la posibilidad de trabajar voces grupales tanto recitadas como cantadas, lo cual había sido observado como una fortaleza de este grupo. Otro aspecto fue reconocer la importancia que tiene para un actor en formación, enfrentar un texto clásico griego, considerando el abanico de conocimientos que se abre cuando se asume a profundidad. Una vez escogido el texto, surge la inquietud: ¿Cómo desarrollar un proceso Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 45 - 52 47 LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO Obra: “Lisístrata (ó las Lisimacas)” Universidad del Atlántico, Fotografía: Andrés Uribe la lectura en grupo, durante las cuales iban leyéndose simultáneamente cuatro versiones, con el propósito de acceder al sentido más primario de la obra e intentando descubrir cuál de estas El primer reto fue conseguir que las traducciones se aproximaba más a los palabras en el escenario sonaran más aspectos que como equipo de trabajo cercanas a la realidad de los actores y por interesaba resaltar. Paralelamente a la ende a la de los espectadores. Además, discusión, en función de la preferencia no se quería renunciar al uso de un hacia una u otra traducción, fueron lenguaje elaborado, propio de este tipo apareciendo, en este ejercicio, las diferentes de teatro, que adicionalmente ofreciera a visiones de los participantes respecto al los actores una oportunidad de acercarse tema tratado en la obra. También empieza a un texto clásico, comprendiéndolo a a identificarse que traducciones como la cabalidad y reflejándolo en una solución mexicana, de Editorial Porrúa, que emplea teatral. De modo que el primer trabajo palabras y/o términos propios de ese país, consistió en la reelaboración del texto, creaba en los actores una distancia frente a partir de traducciones confiables. Se al texto, al imaginar ser pronunciado pasó a la escogencia de una traducción en escena. Igualmente, esta traducción cuyo lenguaje contribuyera a transmitir hace alusión al miembro masculino un sentido claro de cada una de las directamente y con mayor insistencia que situaciones planteadas en la obra. Para los otros, tratamiento que se consideró esto se realizaron sesiones dedicadas a innecesario, teniendo en cuenta que este de puesta en escena de la comedia Lisístrata de Aristófanes, que conservando su carácter clásico, se aproxime a nuestra realidad contemporánea? 48 Mabel Pizarro aspecto constituye una parte esencial y suficientemente evidente dentro de la obra. Como finalización de esta etapa, se decidió que el director elaborara una nueva propuesta de texto, en la cual recogería las inquietudes de todo el equipo, aportando igualmente su propia visión, para lograr una unidad en el texto final. Para ello se eligió tomar como punto de partida la traducción española de Francisco Rodríguez Adrados (Editorial Cátedra, 6ta edición, Madrid, 2004), a la cual se le fueron realizando modificaciones después de cotejar las cuatro traducciones mencionadas, en función de la mejor comprensión del texto, con el propósito evidente de transmitir sentidos más claros a cualquier espectador no especializado y lograr así una comunicación más eficaz. Se recurrió a enumerar cada uno de los textos, con el fin de tener una referencia clara al comparar las diferentes traducciones y facilitar el trabajo de selección de los mismos al momento de reelaborar el “nuevo texto”. Al desarrollar la lectura sincrónica de la obra, es decir la lectura contextualizada en el momento de su creación, se consultaron datos relacionados con el autor, su época y su contexto histórico, intentando comprender qué papel cumplía la guerra dentro de una sociedad en pleno desarrollo como la griega, y cómo era ésta considerada por los ciudadanos de la Grecia del siglo V, en la cual está enmarcada la obra. Aristófanes había vivido en aquel momento de la historia en que la guerra con Esparta persistía y los políticos atenienses no eran muy acertados, de modo que se permitió criticar la situación política de su polis con la burla, la sátira, la parodia y “lo absurdo”, atacando también las nuevas ideas educativas, a filósofos como a Sócrates y a autores como Eurípides, cuyo teatro consideró como una degradación del teatro clásico. Fue un ciudadano implicado en la política ateniense: defendió las soluciones pacíficas contra los demagogos que impulsaban al pueblo a la guerra, participó en las luchas políticas para la instauración del Partido Aristocrático y, desde sus filas, mostró su desacuerdo con la manera de gobernar de los demócratas. Se opuso a la guerra del Peloponeso, porque llevaba a la miseria a los campesinos del Ática, en una guerra fratricida que denunció sobre todo en Lisístrata. Leyendo a Aristófanes es posible hacerse una idea de las intensas discusiones ideológicas (políticas, filosóficas, económicas y literarias) en la Atenas de aquella época, ya que en todas sus obras, los personajes son contemporáneos, simples ciudadanos que se paseaban por las calles de Atenas, y que Aristófanes subió a un escenario, para parodiarlos la mayor de las veces. Según Rossella Saetta Cottone (2005), no hay dudas de que la injuria, los insultos, los ataques personales, las acusaciones – tanto entre los personajes del drama, como contra terceros externos a la acción– son componentes esenciales y representativos de la comedia de Aristófanes, al punto de que muchos consideraron que el estilo agresivo y provocador, era una nota distintiva del género antiguo en su totalidad. Durante el trabajo sobre el texto, se hizo un glosario de personajes y lugares propios, Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 45 - 52 49 LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO ágil, que permita al espectador actual acercarse a la temática planteada por el autor, de tal modo que no perciba el texto como algo lejano a su realidad, la puesta en escena tuvo en cuenta los diferentes aspectos en relación con cada uno de los elementos que conforman el lenguaje de la escena. Entonces –en el plano logístico– se crearon comisiones de vestuario, escenografía, utilería, iluminación y Paralelamente, se extrajo y clarificó la comunicación, que atendieran más fábula y se procedió a enumerar los certeramente cada uno de estos aspectos, acontecimientos, que describen paso a las cuales no trabajaron aisladamente, sino paso los hechos que ocurren a lo largo de recogiendo y reelaborando el material que toda la obra, siguiendo el orden propuesto iba arrojando el trabajo colectivo sobre la por el texto original. Frente a cada escena. acontecimiento se indicó la numeración de los textos a los cuales corresponde VESTUARIO cada uno. Una vez realizado este trabajo, estos acontecimientos se agruparon, atendiendo a que desarrollaran una sola • Después de consultar imágenes y modas acción principal identificada como núcleo de la época que muestran detalladamente de la acción dramática a desarrollar, que las costumbres y formas de vestir de la permitiera identificar en cada una, un Grecia del siglo V a.C., extrajimos algunos comienzo y un final claros, dentro de elementos a nivel de diseño, que remiten la obra y ayudara para proponer en la a este tiempo, los cuales integrados a diseños más contemporáneos, ayudan a práctica soluciones teatrales. Para el inicio del proceso de montaje, el reconocer en la escena, algunas situaciones grupo se dividió en tres equipos, con el que perfectamente podrían presentarse propósito de diversificar las propuestas actualmente. escénicas de una misma escena o fragmento previamente identificado en una lista de • Para los personajes de las mujeres situaciones, definiendo “situación” como jóvenes, se eligieron telas coloridas, que la ocurrencia de una acción principal en dieran sensación de frescura y vitalidad, un contexto espacio-temporal particular con lo cual se buscó contribuir a resaltar la entre determinados personajes. Estos importancia de sus roles, en la solución al grupos fueron rotándose a lo largo de conflicto planteado. Así mismo, se buscó todo el proceso de montaje, buscando que los diseños fueran sencillos, que las mejores combinaciones posibles de facilitaran el cambio rápido para asumir acuerdo a las fortalezas individuales y otros personajes que se acompañan de para aprovechar así al máximo el potencial máscaras y accesorios para diferenciarlos. creativo de cada uno de los actores. Teniendo en cuenta que la intención del • Para los personajes de los coros de grupo era conseguir una puesta en escena ancianos y ancianas se eligieron telas incluyendo palabras desconocidas por el uso poco frecuente en el habla cotidiana, que actualmente son poco comprensibles. Se eligieron entonces algunas palabras en lugar de otras, e incluso se suprimieron algunos fragmentos en los cuales se amplía el sentido de la escena en otra dirección que se consideró innecesario incluir, dada la solución teatral encontrada. 50 Mabel Pizarro livianas, que por un lado facilitaran el movimiento en la escena y por otro, se aproximaran a la imagen del agua y el fuego, elementos que a modo de analogía identifican a estos dos grupos de personajes. No se consideró pertinente usar el color de una manera evidente, es decir, agua: azul y fuego: rojo o naranja; de modo que se resolvió con los colores beige y marrón en dos diferentes tonalidades para cada grupo. Se elaboraron unas trusas enterizas a media pierna color piel, que fueron pintadas en la parte superior, simulando cuerpos de hombres y mujeres ancianas, ya que en un momento de la obra, estos dos grupos de personajes se desnudan el tronco como provocación para enfrentarse más activamente. columnas que representan la Acrópolis, a las cuales se agregan unas máscaras alusivas a esta edificación. • Otro elemento que se usa en más de una ocasión, es una gran tela blanca que funciona como transparencia para unas sombras chinescas al comienzo del espectáculo, y más adelante funciona en tres ocasiones como puerta principal de la Acrópolis. • Elementos tan importantes en la obra como el agua y el fuego, tuvieron que solucionarse de otro modo, considerando que el espectáculo se desarrollaría en un teatro cerrado. El fuego, sugerido en el texto a través de una pira o gran cargamento de troncos de madera que • Considerando que se quería conseguir traen los ancianos para atacar a las una puesta en escena que diera cuenta de ancianas prendiéndoles fuego, se resolvió la forma jocosa y particular que el texto con una estructura de madera cargada plantea para dar solución a un asunto tan por los ancianos, en la cual vienen troncos álgido como la guerra, se eligieron colores más pequeños que en sus extremos están cálidos y fuertes en vez de algunos más coloreados simulando candela, acción que fríos, con la intención de aportar mayor se apoya con los correspondientes textos variedad a la imagen del espectáculo. musicalizados. • El elemento agua fue simbolizado por unos sonajeros que usan las ancianas atados a las varas de madera ya descritas Las propuestas escenográficas anteriormente. Así mismo, en otro fueron perfilándose muy lentamente, momento de la escena, ellas los usan en considerando que el primer presupuesto los tobillos reforzando sonoramente su era que uno o varios elementos de ésta respuesta de ataque ante la amenaza del adquirieran diversos sentidos de acuerdo coro de ancianos. al uso en la escena. ESCENOGRAFÍA Y UTILERÍA • Este presupuesto fue posible sólo parcialmente, primero con las varas de madera que son usadas por las ancianas como soporte simbólico para cargar el agua e inmediatamente se convierten en armas de ataque y más adelante son las • Se recurrió al uso de máscaras para representar personajes que tienen intervenciones cortas y deben ser asumidos por las actrices que se desempeñan en otros momentos, como mujeres jóvenes y ancianas del coro. Así mismo, son usadas Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 45 - 52 51 LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO en momentos en los cuales las actrices sostienen las varas que cumplen función de columnas de la Acrópolis. de una arreglista que había colaborado ya en la musicalización de otros montajes del Programa y fueron probándose simultáneamente melodías de ambas • Se elaboró un personaje-títere tamaño partes, al tiempo que se ponían a prueba natural que maneja un actor reforzando la con el desarrollo práctico de las escenas. burla a la cual están expuestos estos dos Se realizaron variaciones a nivel melódico personajes. y rítmico de acuerdo a la necesidad de los actores en la escena misma y de esta forma fueron fijándose. También se contó EL TEXTO Y LA MUSICALIDAD con el apoyo de estudiantes de música DEL MISMO de la Facultad, quienes colaboraron sobre todo en la etapa final, agregando Conscientes del gran peso que subyace frases musicales e intentando dar unidad en el coro griego y teniendo en cuenta musical a toda la obra. Durante esta que gran parte de la obra enfrenta los etapa se realizaron mini-talleres de ritmo coros de ancianos y ancianas con textos y afinación intentando llenar vacíos en bastante largos, se consideró pertinente estos aspectos, ocasionados por la falta de recurrir a musicalizarlos, procurando práctica más continua, que en la escena se así recrear la escena, teniendo como ven afectadas por otras variables, debido exigencia conservar al máximo los a las acciones que simultáneamente deben acentos naturales de las palabras para realizar los actores mientras cantan. transmitir certeramente el sentido de las mismas. Esto se realizó apoyándose en que varios de los integrantes del grupo, BIBLIOGRAFÍA habían demostrado cierta facilidad hacia la música. Entonces, los actores Aristófanes. (2004). Lisístrata. 6ta edición. propusieron melodías respondiendo a Traducción de Francisco Rodríguez Adrados. su necesidad interna como tales, a partir Madrid: Editorial Cátedra. de las situaciones planteadas por el texto, desarrollando la sensación que les sugería Nussbaun, Martha. (2001). la escena. Durante esta etapa hubo casi Saetta Cottone, Rossella. (2005). Aristofane e tantos motivos musicales como individuos, la poetica dell’ingiuria, per una introduzine alla que no lograban encajar dentro de un Comica. Roma: Carocci editore. mismo estilo. Se buscó también el apoyo 52 RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL Reasoning and nonsense regarding drama pedagogy Carlos Araque** ** Antropólogo, Universidad Nacional de Colombia. Especialista en Voz Escénica, Especialista en Ciencias de la Educación, Máster en Resolución de Conflictos y Mediación. Docente Universidad Distrital “Francisco José de Caldas” - Bogotá. RESUMEN El artista como el pedagogo desdramatiza las situaciones en las que se ve comprometido, no ve su labor desde una posición de desventaja o de sacrificio, para ello debe experimentar en todos los niveles, tanto a nivel personal, como a nivel grupal y social. El pedagogo y el artista aprenden un saber ser-hacer, pensando, problematizando, criticando, por ello no puede ignorar lo que sabe, no puede desconocer con lo que cuenta, y no puede negar lo que es, debe esforzarse para comprender las situaciones vividas, La persona formada para el teatro y en el teatro entiende la sociedad como algo que se transforma, que cambia, que muta, e incide en estas transfiguraciones. Hablo de maestros capaces de una continua formación, en la cual se reconocen didácticas, métodos, escuelas, teorías, pero sobre todo nuevas y renovadoras perspectivas de enseñanza-aprendizaje. Hablo de maestros que todos los días están dispuestos a aprender, a investigar a desechar y a retomar, a dejarse influenciar por el conocimiento contemporáneo, pero sin negar las raíces, sin desmeritar lo que la humanidad ha producido en su campo de saber. PALABRAS CLAVE Pedagogía, didáctica, sociedad, investigación, conocimiento. ABSTRACT The artist, much like the pedagogue, undramatizes the situations in which he/ she is immersed, without seeing his/her labor from a position of disadvantage or sacrifice; he/she must experience it on a personal, collective and social level. The pedagogue and the artist learn being-doing knowledge, thinking critically, questioning, without ignoring what they know, they can’t hide what they have, and they can’t deny what they are. Instead, they must comprehend their experiences, the person formed for the theater, and in theater they understand society as something that transforms, that changes, and that mutates and influences these transfigurations. Referring to teachers capable of a continuous education, in which they recognize didactics, methods, schools, theories, but above all new and renovated teaching-learning perspectives. Professors that are willing to learn, research, throw away and retake every day, which are willing to let themselves be influenced by contemporary knowledge, but without denying roots, without looking down on what humanity has produced in their field of knowledge. KEY WORDS Pedagogy, didactics, society, research, knowledge. * Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, 2009. Recibido: mayo 14 de 2009, aprobado: julio 11 de 2009 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69 RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL un sistema de educación y que se asienta en un conocimiento interdisciplinario”. Finalmente Quisiera emplear una definición simple la pedagogía en artes escénicas es también y elemental de didáctica, para entenderla un método educativo, un modo de acción como el arte de enseñar, y referirme a lo que tiene características de disciplina didáctico como lo propio, lo adecuado con enfoques multidisciplinarios, que para enseñar o preparar para la vida interrelaciona la práctica y la teoría de profesional. Es claro que esta no es la múltiples formas y posibilidades, y para única ni la más acertada definición de lograr esto hay necesariamente hay que didáctica. Desde la misma perspectiva, la recurrir a métodos de las ciencias sociales pedagogía la podemos comprender como y de las aéreas nemotécnicas. la ciencia que se ocupa de la educación y de la enseñanza, con claridad y En un intento, riguroso, arriesgado, y argumentación. Por su parte el pedagogo propositivo, el doctor Vázquez define la es el que enseña o instruye, el que Pedagogía Teatral como: “Un conjunto de tiene como profesión educar, formar y conocimientos saberes-haceres, especializados y preparar, pero el pedagogo también es el articulados interdisciplinariamente que dictan que acompaña a otro en un proceso, que los modos de pensar-reflexionar, planificarlo lleva, que lo conduce y que le muestra programar, accionar-activar, observar, múltiples opciones en su camino hacia la estudiar, evaluar procesos, problematizarpreparación y formación. conceptualizar y producir-construir las competencias profesionales de la enseñanza y Siguiendo estas definiciones elementales, aprendizaje de los sujetos, objetos, agentes y una pregunta que podemos hacernos es medios, en el ámbito de la educación artística ¿qué podemos entender por pedagogía teatral y en el contexto sociocultural en que en el teatro?, y respondernos de manera ésta se desarrolla”. esquemática que es el arte de enseñar bien el teatro, pero también es la ciencia Esta definición me parece elocuente y de enseñar un proceso teatral. Así que la apropiada y con niveles de interpretación pedagogía es el arte, que es lúdico, libre, apreciables. El autor hace una disertación intuitivo, pero la pedagogía también es extensa sobre cómo desmenuzarla y la ciencia de enseñar el arte del teatro y entenderla desde un punto de vista si es la ciencia necesariamente hay que tanto teórico como conceptual. En sistematizar, organizar, analizar, debatir, términos contemporáneos uno podría pronosticar, comprobar, etc. decir que su definición apunta hacia la idea de pretender formar personas Carlos Vázquez en su artículo “Pedagogía competentes en la actualidad, que Teatral”, publicado en la Revista Mímesis puedan desenvolverse con idoneidad, No. 3 del Instituto de Investigaciones responsabilidad, flexibilidad y ética como Estéticas, de la Universidad de Guadalajara, profesionales del teatro. Como comparto se aproxima a ella en los siguientes este criterio, creo que no se hace necesario términos: “Conocimiento destinado a que la defina de otra forma, pero sí es instituir los modos de acción que constituyen importante debatir algunos conceptos, A. DE DIDÁCTICAS Y PEDAGOGÍAS 54 Carlos Araque pues como su definición los contiene, es y de quien lo necesita. Pero no se trata justo reflexionar sobre ellos desde otras de adelantarle un debate o cuestionar el miradas y bajo otras perspectivas. saber, sólo de entender cómo lo vamos a definir cuando lo ponemos en el centro de Por ejemplo, el concepto de competencias las competencias que la pedagogía teatral se ha vuelto un referente universal para requiere en la actualidad. todas las labores y oficios, existen por lo menos unos cuarenta diccionarios sobre Para saber hay que formarse y formarse competencias, y unos cuantos millares es preparar y prepararse para un oficio de artículos que definen posturas y o disciplina, y ese es el paradigma; la postulan sobre el tema. Volviendo a gran cuestión es formarse para ejercer la la elementalidad uno pude partir del profesión, y uno puede formarse a nivel concepto de que competencia es “querer profesional, a nivel pos universitario, a saber hacer en contexto”. Es claro que nivel pregrado técnico, y como es lógico no esto lleva a otras preguntas, por ejemplo, podemos descartar una buena formación ¿cómo se define el saber, cómo se define el lograda con la práctica y con el empirismo. hacer, y en qué condiciones nos remitimos Pero, ¿qué implica en la actualidad al contexto, o de qué contexto estamos formarse para ser socialmente aceptado, hablando? Como se puede apreciar la cuando cada escuela enseña y difunde un metodología empleada en este artículo método, un sistema, una técnica y algunas es la del laberinto, el cual nos permite propugnan por un conocimiento teatral caminos, senderos, bifurcaciones, atajos, de carácter universal, donde confluyan encrucijadas, pero nos esconde la salida. todas las teorías y todas las prácticas? Se trata entonces de problematizar, de ¿Cuál escuela según sus principios forma detonar, de incentivar al debate, y nos los profesionales mejor preparados? ¿Los enfrente ante la posibilidad de decir algo, mejor preparados se hacen profesionales de hacer algo. en la práctica y no en las escuelas? Preguntémonos, no para responder con certeza, sino para entrar en la lógica del laberinto: ¿qué es ser competentes, qué es saber hacer, qué es pensar, reflexionar?, ¿en que consiste manejar el conocimiento? Digamos que ser competentes en términos académicos es saber hacer, saber ser, saber saber, saber pensar, saber conocer, saber problematizar, etc.; es decir, el saber está en el centro de estas definiciones. Saber es tener conocimiento del tema, del oficio, de la disciplina, para emplearlo, transformarlo, cuestionarlo, y es claro que el saber es manejable y manipulable según los intereses de quien lo promueve Toda práctica tiene una teoría que la respalda, o mejor no hay práctica sin teoría posible, y en el teatro finalmente todo se reduce a algo práctico y aplicable y es en la escena, sino estaríamos ante una verborrea inútil y perversa. La práctica es el acto en acción de Grotowski, es la partitura accional de Stanislavski, la comprobación epistémica del conocimiento, el carácter y contenido del ser, es el lenguaje corporal, el habitus, la cultura, la ideología; la práctica es la calidad de nuestra intervención docente, dependiendo de cómo realizamos las acciones en el aula (práctica), en el escenario, en la vida, es Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69 55 RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL la calidad de nuestro conocimiento. Pero no es por allí por donde va el debate, es en el tiempo de dedicación, es en la manera como aparecen en nuestro medio los profesionales. Hoy tienen la opción de la escuela universitaria y es a ella que nos debemos como docentes, pero no podemos negar que nuestro oficio estuvo fuera de las universidades por siglos y funcionó muy bien. Tampoco podemos desconocer que muchos grupos, artistas, maestros, personajes, con una práctica cotidiana y concreta aportan teóricamente a nuestro quehacer desde fuera de las universidades. Por otra parte debemos tener en cuenta que por más esfuerzos realizados en el arte y en el teatro, aún no hemos superado el viejo debate de si el artista se hace o nace. Puede resultar pusilánime este debate, pero todos los que hemos ejercido como pedagogos sabemos que en las academias, existen personas que trabajan todos los días, son disciplinadas, se esfuerzan, están atentas, entienden y sin embargo no logran los objetivos planteados en cada uno de los programas; y por otra parte somos conscientes, y hemos tenido al menos un caso, en el cual el estudiante es indisciplinado, no asiste, no prepara las labores, etc., y sin embargo logra los mejores objetivos. ¿Esto pone en duda la enseñanza en artes, o pone en duda nuestros métodos de enseñanza? También somos conscientes de que si participamos de un modelo académico, la formación teatral debe ser de alguna manera sistemática, debe entenderse como un proceso, debe haber un proceso que conduzca al conocimiento, al manejo y a la “utilización” (me perdonan la palabra) de las herramientas que requiere el oficio. 56 Es decir formamos dentro de un proceso y lo que intentamos reconocer y evaluar es el proceso práctico, así los resultados no sean los mejores. Los que laboramos en el medio universitario y operamos por medio de modelos académicos, debemos contemplar las condiciones en las que llegan los jóvenes a nuestras academias y sus posibilidades reales de formación. En escuelas y colegios hace tiempo que se dejó de enseñar a leer e interpretar un texto, mucho menos se dedica tiempo a comprender una obra de teatro y ni que hablar de leer clásicos de la dramaturgia o de la literatura, para hacer análisis profundos de sus escritos. Es decir, quienes estudian actuación o dirección no cuentan con una base cultural indispensable para ejercer su oficio. La educación artística en nuestros países no es prioritaria, no es importante, pues no satisface necesidades fisiológicas primarias y sin ella se puede subsistir. El arte no se entiende como una actividad vital para la configuración, transformación y consolidación de la sociedad, así que no podemos esperar que la educación básica de primaria y secundaria le entregue a los jóvenes los elementos necesarios y las bases fundamentales para llegar a ser artistas que vivan dignamente de su oficio y puedan aportar a la configuración de la cultura y la sociedad. Pero dejemos esto a un lado y centrémonos en lo que está ocurriendo en nuestros centros de formación profesional en teatro. Son disímiles los caminos que existen para un proceso de formación, y en términos generales, ninguno de ellos Carlos Araque puede apropiarse del derecho de ser el correcto, el válido, el verdadero. Si profundizamos en este criterio diríamos que cada maestro debe generar su propio camino, que está obligado a crear un método, claro ese método debe estar en correlación con el objetivo central de su escuela, y en concordancia con el programa en el cual participa. Es por ello fundamental que las escuelas tengan estudiantes y profesores que compartan un lenguaje común o general; no para que piensen o estén totalmente de acuerdo en los conceptos y prácticas, sino para que cuando se hable de temas específicos, por ejemplo: rol, personaje, suceso de partida, punto climático, entrenamiento, acción, actividad, puesta en escena, atmosfera,… haya un acuerdo, se sepa a qué se hace referencia. Pensemos que si cada maestro maneja un concepto diferente de esas temáticas comunes, la confusión que se genera en los aprendices es total. Si a esto agregamos que por lo general cada maestro tiene su propio estilo, lo cual es inevitable, entonces debemos tener en cuenta que los estudiantes viven en un estado de incertidumbre constante y sus confusiones lo llevan a realizar mal las tareas o a no llevarlas a cabo por falta de entendimiento. Y este entendimiento también se debe a la falta de contextualización de los conceptos, de la ausencia de referentes históricos, a la carencia de marcos teóricos. El concepto de actuación de finales del siglo XIX y comienzos del XX, es tan lejano como el mismo Stanislavski, y sin embargo es tan vigente como su creador; todo depende del contexto en el que se le aborda y de los objetivos que se requieren de él. Para comprender esto debemos intentar un ejemplo concreto. En todas las escuelas se maneja el concepto de rol, pero ¿a qué hacemos referencia cuando nos referimos al rol? Para muchos maestros el concepto de rol no se diferencia del de personaje, unos lo entienden como el personaje que un actor puede interpretar exitosamente, para otros es el papel que cumple un personaje en cada una de las escenas, (rol de madre, hija, sirviente, rey, ministro, abogado, etc.), para algunos el rol corresponde al ¡qué haría el actor o actriz en la posición del personaje! ¿Qué haría yo en el momento en el cual Otelo debe matar a Desdémona? Para otros el rol es hacer la lista de las acciones del personaje, y para otros el rol es simplemente intervenir en una acción. No faltan los que entienden el rol como la posibilidad de distinguir al primer actor o protagonista, del actor secundario, varios relacionan el rol con las características físicas y emotivas del personaje: amoroso, déspota, amable, cruel, etc.; unos pocos relacionan el rol con la especialización de ciertos actores y actrices: siempre ejecutan el rol de malo, de diva, de galán, de esclavo, de sirvienta, esto independiente de que sea madre, hermano, jefe, o hija. Es cierto, no son todas las definiciones posibles y varias de ellas se entrecruzan y se relacionan, pero cuando hablo del lenguaje común, me refiero a que en una escuela los maestros y los estudiantes deben tener claro a cuál de ellas se hace referencia. En este debate la formación de un grupo específico y con un sólo maestro o director tiene ventajas y desventajas. Por lo general en un grupo o en una escuela muy especializada el criterio y concepto que prima es el del director y ello hace que la confusión sea menor, sin embargo es allí donde el concepto de universalidad Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69 57 RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL se vuelve importante, ya que si bien es necesario tener claridad, puede volverse muy nocivo y dogmático no manejar sino una sola definición o creer que la postura propia es la única verdadera y cierta. Ahora vale la pena preguntarnos, ¿qué tipo de conceptos y criterios rigen las escuelas en la actualidad? Todos estaríamos de acuerdo en que los procesos de enseñanza en el arte no pueden ser sometidos constantemente a cualquier moda o teoría del momento, pero tampoco se puede desconocer lo que sucede en la contemporaneidad. En nuestro programa, por ejemplo, que está construido a partir del teatro dramático y a partir del estudio y comprensión del texto, aproximación al autor, entendimiento de acciones y situaciones, reconocimiento de los géneros teatrales, construcción de personaje, etc., no podemos escapar a las nuevas tendencias, al teatro alternativo o al teatro pos dramático en donde el texto y el autor no son prioritarios, en donde la acción del personaje es reemplazada por el ser uno en escena, en donde la representación se pone en duda para dar paso a la presentación, en donde es más importante participar que actuar. Señalo esta problemática, porque propicia un debate diario en nosotros y porque nos lleva necesariamente a hacernos una reflexión: ¿Formamos a nuestros estudiantes para un teatro dramático que respeta unos cánones y unos conceptos claramente definidos, o los formamos para el teatro que se práctica en la actualidad? ¿Es verdad que al formarlos conscientemente en un modelo establecido y con unos parámetros supuestamente bien definidos, los estamos preparando para un teatro actual donde todas las teorías se bifurcan, se mezclan y se contraponen? 58 Algunos afirman que quien se forma realmente en un método stanislaskiano juicioso y riguroso, puede responder a las exigencias de cualquier estilo y método, en lo emocional, lo físico, lo crítico, lo intelectual y tiene el don de comportarse adecuadamente en la escena. En nuestra escuela con una visión meramente didáctica, se acentúa el concepto de actuación entendido como la puesta en escena, la comprensión de la situación y la creación de atmosferas; pero desde mi perspectiva basta profundizar sobre la acción, sobre el personaje, sobre la dramaturgia, sobre la situación. Por otro lado, es claro que no es suficiente con que los alumnos aprendan teoría teatral, literatura, historia del teatro, algo de escenotecnia, conceptos de música y canto, hay que garantizar que aprendan la técnica y práctica del teatro, cuyo centro sin lugar a dudas es la actuación. ¿Qué es una teoría y una práctica de la actuación? Quizás, como Grotoswski lo planteó, muchas de las investigaciones teatrales y para-teatrales deberían dedicarse al estudio del drama entendido como drao, es decir como unidad mínima de acción. Como en muchos países en el nuestro los primeros maestros de actuación de las escuelas, surgieron de los grupos en los cuales se formaron empíricamente, su experiencia docente se basaba en la experiencia profesional. Cuando la formación de actores y actrices se convirtió en carrera universitaria, la enseñanza de la actuación cayó en una especie de esquizofrenia didáctica, ya que los resultados tenían y tienen que satisfacer las exigencias académicas reclamadas por la administración de las instituciones. En las universidades a diferencia de los Carlos Araque Obra: “Juegos a la hora de la siesta” Instituto Departamental de Bellas Artes - Cali, Fotografía: Andrés Uribe grupos y escuelas pequeñas en donde la práctica sigue siendo lo fundamental, los espacios prácticos le cedieron un terreno significativo a las asignaturas teóricas. Surge otra pregunta que puede ser interesante reflexionar sobre ella: ¿Qué es formarse como profesional de la actuación, cuando por ejemplo a nivel universitario es casi una norma que las áreas teóricas han ocupado un espacio significativo, que en la formación empírica, en los grupos y en las escuelas especializadas, correspondía a áreas prácticas? Para nadie es un secreto que a nivel empírico es verdad que las prácticas triplican y hasta cuadriplican en número y tiempo de dedicación a las áreas teóricas. Vale la pena entonces preguntarnos si estamos formando actores y directores o académicos de educación teatral, críticos, teóricos. Cada día asignaturas como entrenamiento corporal y vocal, dicción, interpretación, pierden espacio académico frente a otras exigencias. Pensemos en que hoy se hace necesario implementar asignaturas como semiótica, estética, áreas de contextos, historias varias, electivas intrínsecas y extrínsecas, producción, todo esto sin contar proyección, logística, producción, escenotecnia, luminotecnia, vestuario, maquillaje, etc. Pero por otra parte, constantemente decimos y recalcamos que un actor o un director que no conozca a profundidad el contexto en el cual se desenvuelve, que no tenga referentes concretos sobre la historia del teatro a nivel mundial, nacional y local, que no esté actualizado en las corrientes y vertientes teóricas del momento, es muy poco lo que podrá proponer. Si a esto agregamos que cada día es más grande la fisura que existe entre el medio académico y el medio empírico, para nadie es un desconocimiento que las universidades como instituciones Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69 59 RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL regularizadas, exigen que sus docentes tengan título y ya no es suficiente con ser profesional de pregrado, ahora hay que tener título de magíster o doctor para poder acceder a la docencia universitaria. Si esto es benéfico o no, aquí no lo podemos resolver, pero lo cierto es que a profesionales empíricos de innegables condiciones prácticas y conceptuales, de experiencia invaluable, de dedicación exclusiva al quehacer, muy rara vez se les emplea en asignaturas prácticas y ocasionalmente dan una cátedra o dictan un seminario, y en ocasiones especiales ofrecen un taller. Son como visitantes o maestros ocasionales, no se les perdona la carencia o ausencia de un título. Esto genera una verdadera esquizofrenia y es por ello que actores y actrices corren desesperadamente a las escuelas profesionales, para obtener un título; si a esto agregamos que para participar en la mayoría de proyectos, convocatorias, programas de estímulo, becas del Estado, subsidios y auxilios, se debe tener título universitario, entonces estamos en un verdadero estado de locura. es precisamente en este punto donde la pedagogía y la docencia teatral deben dejar de ser un medio de supervivencia para convertirse en un compromiso, en una responsabilidad social y ética y en una alternativa cultural concreta. ¿Por qué persiste la desconfianza entre los medios profesionales empíricos y los medios profesionales universitarios? Casi hay una separación tajante entre el mundo profesional y el mundo universitario, y es por esto que los egresados de escuelas se ven obligados a formar sus propios grupos, (lo cual no es malo), o esperar que el medio los reconozca como profesionales de oficio, (una práctica constante de entre cuatro y cinco años), es decir cumplir procesos empíricos, o sea hacerse en la práctica. ¿Esto no es contradictorio? Innegablemente quien ingresa a una escuela profesional recibe una información apreciable y necesaria pero, quizás, ¿no se están disminuyendo las horas dedicadas a la práctica y con ello desmejorándola? ¿Por qué en medios como el cine, el teatro comercial, el teatro de compañía y la ¿El maestro en teatro en la actualidad es televisión se siguen prefiriendo a actores y aquel que tiene un título? Unos pocos actrices de formación empírica? ¿Por qué maestros reconocidos son los que han varios grupos profesionales rechazan a logrado concebir y practicar un sistema los egresados de escuelas universitarias y determinado de creación y con él han prefieren formar sus propios integrantes? creado cierta tradición, cierta tendencia, susceptible de distinguirse de las demás, Remitámonos ahora a algunas de las ¿pero qué pasa con los maestros que características del “sentimentalismo no logran ser reconocidos por el medio didáctico”. Hablo de sentimentalismo, en académico, que no están titulados y no la medida en que nos comprometemos se les tiene en cuenta como docentes de emotivamente a asignar una nota, a gran trayectoria? ¿Deben por necesidad cuantificar el resultado del proceso de buscar métodos adecuados de enseñanza, aprendizaje, y esta actitud se argumenta para brindar a los estudiantes una en buscar siempre por parte del forma de descubrir y crear el teatro? Y estudiante notas exageradas y buenas 60 Carlos Araque calificaciones, donde todo debe ser cuantificable, pero también se ampara en procesos de evaluación complacientes o discriminatorios según la imagen que proyecten los aspirantes y estudiantes. Y sin embargo esto es cuestionable ya que por ejemplo, en relación con los exámenes de admisión, al poco tiempo de haberlos culminado, todos los docentes reconocemos que ingresaron al programa personas con verdaderos obstáculos físicos, emotivos, psíquicos para ser actores y actrices profesionales. Si a esto sumamos que a las carreras de arte y entre ellas a la de teatro en especial, es donde en las universidades, tanto públicas como privadas, se presentan el menor número de aspirantes y que por ende las posibilidades de escoger a los más capacitados no son tan ciertas, tenemos que buena parte de los que ingresan siempre estarán en duda. En nuestra ayuda viene el hecho de que como docentes sabemos, que un examen de admisión no es más que un acontecimiento fortuito y que no siempre los que mejor lo resuelven, serán los estudiantes más lúcidos, los actores mejor preparados o los profesionales con mayores condiciones. No podemos desconocer que muchas veces también sentimos que un estudiante ha cumplido e incluso ha obtenido buenas calificaciones y sin embargo… dudamos que vaya a ser buen profesional. En mi caso muchas veces no puedo negar que me siento culpable de ver algunos egresados que en vez de dar reconocimiento y prestigio a nuestra institución ponen en duda sus programas y sus metodologías, permitiendo críticas destructivas y descalificadoras. Se dice que ciertas escuelas preparan actores sólo para acomodarse a las condiciones del mercado, o para que sirvan de comparsa a los protagonistas y primeros actores y estos no son necesariamente egresados de las escuelas, sino de medios sociales específicos, de programas actuales de televisión como los relaity show, de escuelas de modelaje, de reinados de belleza, de concursos, etc. En nuestro medio está haciendo carrera un concepto, desde mi punto de vista deplorable y denigrante y es el de “La ética del chisguero”, es decir el actor que labora en recreación, en grandes eventos para públicos multitudinarios, en publicidad, en parques de diversiones, en eventos sociales como bautismos, matrimonios, cumpleaños, el actor que es clown, malabarista, titiritero, cómico, mimo, es decir todo. Si esto fuera cierto, estaríamos hablando de verdaderos genios, pero sabemos que este activismo actoral, no corresponde más que al rebusque, entonces vale la pena hacernos la siguiente pregunta: ¿hasta dónde es necesaria la formación académica universitaria en actuación, donde el estudiante se prepara durante cinco años, para salir a realizar oficios varios de poca exigencia y de gran aceptación por parte de las masas? Creo que el todero se puede formar en talleres esporádicos y con prácticas absolutamente efectistas, que dan resultados inmediatos y que son probadas universalmente. La escuela entonces debería tener otros derroteros, otros objetivos. Debería exigir otras competencias del egresado, y ellas no serían las aceptadas por el sentido común o por el Estado que sólo ve la posibilidad de formación en el sentido de cumplir las cuotas sociales, en la dirección de cubrir Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69 61 RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL los mercados. Ese es otro verdadero dilema. Me pregunto sin embargo si el papel que cumplimos como institución oficial no es el de preparar en las artes escénicas a personas e individuos para que cumplan labores múltiples, como recreacionistas, animadores socioculturales, promotores publicitarios, vendedores divertidos, entretenedores en bares, restaurantes y fiestas, trabajadores ocasionales en parques de diversiones y extras. Es decir formamos a las personas en disciplinas que no son rentables para las universidades privadas, pero que de alguna manera la sociedad requiere que alguien realice este tipo de oficios. Bueno, como docentes tampoco podemos formar personas que no puedan subsistir con su oficio, esto sería perverso. Sí, deben subsistir de su profesión, pero desenvuélvanse en el medio que se desenvuelvan, deben marcar una diferencia, deben proyectar una imagen y deben ser reconocidos como profesionales socialmente aceptados, que han cumplido todos los requisitos para ejercer una profesión. hacer vivir emociones, sentimientos y situaciones y debe conocer las teorías necesarias para lograr instantes de creación, para que los estudiantes puedan con elementos claros, pasión, entrega, confianza y decisión, emprender la labor de formarse como profesionales del teatro. El pedagogo teatral transmite un saber, un hacer y un saber hacer con rigor y flexibilidad, criticando y reflexionando sobre su propio proceso, estableciendo un método, un sistema y una forma clara de acercarse al conocimiento. Vale más instalar consignas y reglas claras al principio, para dar a entender todos los elementos nocionales, que tener que aplicar correctivos rigurosos e injustos al final del proceso. El docente propositivo posibilita y permite la apertura a la investigación y a la creatividad con todo el fervor de sus convicciones. Se debe hacer entender al estudiante a cabalidad, la incomprensión del artista del teatro por parte la sociedad, esto lo prepara frente a cómo debe comportarse en el futuro y poder superar el miedo a comprometerse, el miedo al ridículo. Es necesario entender que para desarrollar B. DE PEDAGOGOS Y DOCENTES la creatividad, muchas veces se es desconocido, negado, rechazado, sólo así Para refrescar el panorama, pongamos se puede encontrar lo que se busca de la ahora en el papel algunos criterios y mejor forma posible; la enseñanza en el conceptos sobre pedagogos y docentes y arte está asociada al camino del error, del como siempre partamos de una pregunta: desacierto, de la equivocación, pero nunca ¿Quién debe impartir la enseñanza teatral; será la aceptación de la marginación. No el artista, el pedagogo o el teórico teatral? podemos formar personas esperando de Imposible resolver esta disyuntiva, pero ellas que se entreguen con su práctica y sus digamos del pedagogo teatral que práctica principios a las condiciones del mercado necesariamente una pedagogía puesta en y a las exigencias del consumo. Deben escena. Es decir, el artista pedagogo sabe incidir en el medio, deben transformarlo, ir más allá de las palabras, para vivir y cambiarlo, alterarlo, vivenciarlo con todas 62 Carlos Araque sus problemáticas y, por qué no, generar nuevas alternativas sociales. El artista como el pedagogo desdramatiza las situaciones en las que se ve comprometido, no ve su labor desde una posición de desventaja o de sacrificio, para ello debe experimentar en todos los niveles, tanto a nivel personal, como a nivel grupal y social. El pedagogo y el artista aprenden un saber ser-hacer, pensando, problematizando, criticando, por ello no pueden ignorar lo que saben, no pueden desconocer con lo que cuentan, y no pueden negar lo que es, deben esforzarse para comprender las situaciones vividas. La persona formada para el teatro y en el teatro entiende la sociedad como algo que se transforma, que cambia, que muta, e incide en estas transfiguraciones. Hablo de maestros capaces de una continua formación, en la cual se reconocen didácticas, métodos, escuelas, teorías, pero sobre todo nuevas y renovadoras perspectivas de enseñanza-aprendizaje. Hablo de maestros que todos los días están dispuestos a aprender, a investigar a desechar y a retomar, a dejarse influenciar por el conocimiento contemporáneo, pero sin negar las raíces, sin desmeritar lo que la humanidad ha producido en su campo de saber. con y emulando a aquellas personas que son capaces de emplearlas. Es decir, el aprendiz de teatro no puede olvidar hacia quién está orientado y dirigido su oficio. Para Santiago García, las teorías y las prácticas forman e informan, producen conocimiento y las dos son indisolubles, se cruzan entre sí, por ello es que se debe tener en cuenta que el teatro se analiza como objeto realizado y como proceso de realización. El objeto artístico se presenta como una realidad dialéctica en la cual entran en conflicto los elementos teóricos y prácticos que lo constituyen, y se debe considerar la relación entre lo racional y lo intuitivo, entre el orden y el desorden, entre la organización y el caos. Konstantin Stanislavski se hizo la siguiente pregunta: ¿Cuál es mi sistema? Y se la respondió de la siguiente manera: “Mi sistema es el resultado de investigaciones de toda mi vida… He buscado a tientas un método de trabajo para los actores que les permita crear la imagen de un personaje, alentar en él la vida de un espíritu humano, y por medios naturales, expresarlo en el escenario en una forma bella, artística… Los fundamentos de este método fueron los estudios de la naturaleza del actor”. El maestro nunca se cansó de manifestar que la formación del actor no se podía amparar en fórmulas, y dijo –del aprendiz– que siempre debe Meyerhold afirmaba que el arte debe estar libre físicamente, es decir preparado fundarse sobre bases científicas; toda para la escena, su atención debe estar la creación artística debe hacerse infinitamente alerta, es decir concentrado conscientemente. Este hacerse consciente y atento, debe escuchar y observar en remite a niveles de compromiso con la escena como lo haría en la vida real, es sociedad, con la cultura y con las personas decir estar en constante comunicación con que la configuran. David Mamet afirma los otros actores y con el público. Estas que sin técnica, es decir sin filosofía, la son las bases y pilares de un método, y actuación no puede ser arte. Las disciplinas ese método está basado en las leyes de la del teatro deben aprenderse practicando naturaleza. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69 63 RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL C. LA PEDAGOGÍA TEATRAL A SECAS Por otra parte, el diseño curricular de las escuelas y colegios de educación básica y media parten de una concepción Podemos definir de manera simple la tradicional de la cultura y de diseños pedagogía teatral como el arte-ciencia, utilitaristas, en donde el arte no juega (quizás social), de enseñar teatro, y un papel preponderante; y las pocas como pueden apreciar son muchas las actividades pedagógicas teatrales que se inquietudes que nos llevan a preguntarnos: adelantan en los centros educativos no ¿cómo se enseña el arte teatral?, ¿cómo se responden a una formación integral sino transmite el conocimiento en las escuelas a inquietudes particulares y personales; o de teatro?, ¿cómo apoya didácticamente en donde se imparte educación escénica el teatro otras aéreas del conocimiento? como un elemento demagógicamente En realidad la pedagogía teatral poco se democrático, que le permite al estudiante ha investigado y requiere de herramientas supuestamente conocer las diferentes útiles para que maestros, estudiantes, manifestaciones humanas, pero donde actores y directores puedan emplearla se le dice y se le recalca constantemente y adelantar eficazmente los programas cuáles son las disciplinas que le permitirán académicos, los temas relacionados con el vivir holgadamente y como es lógico entre arte escénico y sobre todo procurar cierta ellas no se incluye el teatro. claridad de cómo y para qué se enseña teatro. El arte escénico como acontecimiento artístico, social y cultural es una En términos generales las políticas actividad en la que intervienen factores y estatales se concentran en conservar, componentes, tanto materiales, humanos, difundir y permitir algunos programas técnicos, educativos, políticos, filosóficos, en donde se enseñe el teatro como algo económicos y estéticos, por ello es que es complementario, sin tener en cuenta una manifestación vital del ser social y cómo se hace y con qué recursos. El del hacer individual. El teatro necesita ser teatro en las universidades casi siempre, considerado como una de las formas más más que generar conocimiento e incidir complejas y que mayores opciones tiene en la transformación de la sociedad y la de proponer alternativas en los procesos cultura, se ha limitado a una reproducción pedagógicos. de información, a un divertimento, a un área complementaria a las consideradas Concebido como actividad académica necesarias o vitales y casi siempre termina el teatro tiene una enorme cantidad de siendo un ejercicio artístico elitista, en variables: como elemento introductor donde priman los estilos de los docentes, de nuevos procesos sociales, verdaderas las modas estéticas, los interés del mercado alternativas para la educación, propuestas y no la búsqueda de un ambiente propicio insospechadas en el campo de la actuación para su desarrollo y su configuración social y teatral, concretas direcciones en la como una manifestación social, prioritaria solución de problemas, organizador de para la convivencia, para el bienestar de la grupos con miradas futuras y propositivas cultura y de la sociedad. para la colectividad. Visto desde esta 64 Carlos Araque perspectiva el teatro es un complejo de prácticas especializadas: materiales, sentimentales, emocionales y cognitivas, que pueden consolidar la comunidad, que le aportan directamente en su diario proceder y que le permiten una visión hacia el futuro. Por esto la enseñanza del teatro en la educación básica y media, se convierte en una necesidad perentoria, ya que una buena aplicación de la pedagogía teatral influiría significativamente en la solución de múltiples problemas existentes que perviven en la sociedad, acrecentados y constituidos como praxis social, amparados en una inhibición impuesta como práctica académica y a la que están sometidos nuestros estudiantes en sus diversos procesos de formación. aspectos teatrales, por ello se habla de actor social, de escenario de operaciones, de taller comunitario, de escena cultural, de cultura del espectáculo, de rol social, de puesta en escena o puesta en marcha, etc. Sin ir más lejos, la sociedad actual implementa la terminología teatral, pero desconoce su origen, utiliza sus innovaciones, pero niega sus aportes. Una ciudad que acepta convivir con el arte escénico se cualifica en su multiplicidad orgánica de manera coherente y democrática. El teatro como la academia se disfruta en complicidad más que ningún otro arte, por su comunicación directa y su manera lúdica de provocar regocijo, agitación emotiva y otras reacciones esenciales de la naturaleza humana. El arte y la formación sensible, abiertamente pedagógica, le aportan al Es posible que la sociedad tarde en tejido social un sedimento que mejora la comprender que si bien se puede vivir calidad de vida y fortalece la autoestima sin teatro, necesita de él para generar en el desequilibrado panorama político, nuevas alternativas sociales y culturales. cultural y artístico de nuestra América. El teatro ha tenido para la humanidad la noble tarea de mostrarle caminos que se bifurcan, formas de comportamiento D. SOBRE TEMAS Y TEMÁTICAS de los que mucho se puede aprender, comportamientos sociales que si se Llegó el momento de relacionar los analizan con cuidado serían una solución temas que en principio puede abordar la palpitante a los cientos de problemas que pedagogía teatral. Como sabemos es una la economía, el derecho, la filosofía, la reflexión sobre el mismo oficio, sobre su política, la ciencia no han podido resolver. condición como arte y como ciencia, sobre sus posibilidades didácticas, sobre su Para plantear en la actualidad una nueva sistematización, sobre sus metodologías interrelación entre el teatro y la academia, y sobre todo sobre la evolución de sus vale la pena reflexionar cómo se hace procesos. fundamental crear vínculos entre los espacios de creación y los lugares donde Pero la pedagogía teatral para ser real la academia desarrolla su actividad no se puede limitar a una reflexión y sus discursos y para hacerlo utiliza endógena, debe por necesidad debatir, constantemente términos, criterios y reflexionar y concretar postulados sobre Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69 65 RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL políticas culturales y políticas teatrales. Cuando hablamos, por ejemplo, de que a los Estados no les interesa implementar en la educación básica y secundaria una propuesta pedagógica teatral, estamos remitiéndonos a políticas culturales y educativas. Cuando reconocemos que los presupuestos destinados en las universidades para la formación actoral son paupérrimos y en muchos casos denigrantemente desconcertantes, estamos remitiéndonos a políticas culturales y teatrales. Cuando, por ejemplo, observamos que nuestros egresados no tienen aéreas de desenvolvimiento como profesionales, que les permitan vivir dignamente, estamos hablando de políticas teatrales y culturales. Es posible que la crítica que le hacemos a nuestros egresados de convertirse en toderos, en recreacionistas, en actores imperfectamente versátiles, corresponda al comportamiento que tienen que asumir para responder a una política teatral de Estado. medio? Quizás detrás de estos programas descubramos unas políticas culturales, con orientaciones precisas y con objetivos concretos que favorecen ciertos sectores de la población y que defienden los intereses de empresas y familias determinadas. No se trata de regresar a los antiguos debates de los años setenta, pero para buscar un equilibrio social y cultural, debemos tener en cuenta que no sabemos por qué extraña circunstancia en promedio, más jóvenes quieren ingresar a estudiar teatro y a formarse como actores y directores, aún a pesar de las circunstancias y de la oposición de sus familias y la misma sociedad. Así que es una responsabilidad nuestra propiciarles un lugar en la cultura, un espacio vital en el medio artístico y garantizarles bienestar cuando ejerzan su profesión. Y claro, para saber cómo formamos a los futuros artistas del teatro, debemos conocer la historia de las escuelas y centros de formación y éste es otro En realidad estamos comprometidos con tema de interés de la pedagogía teatral. la revisión de los programas de apoyo, Aunque nuestra historia como programas con el análisis minucioso de las famosas de formación universitaria es reciente, becas de creación, con el necesario quizás no más de cien años y en muchos debate que se debe dar a los programas casos tan sólo cincuenta a lo menos, esta de estímulos al arte escénico que ofrecen historia está por contarse, y para ello nuestras instituciones culturales oficiales. debemos emprender investigaciones Pero también debemos poner el dedo en la que nos permitan sistematizar y analizar llaga en cómo la empresa privada maneja cada una de las historias particulares. la cultura del espectáculo, en cómo el De cómo se consolidó cada programa en Estado se asocia con la gran industria cada universidad, de qué tipo de reforma artística para evadir sus responsabilidades y de transformación ha sufrido, de qué y fomentar un mercado desigual. ¿Por aportes significativos ha realizado, de qué todo debe ser empresa productiva en qué posibilidades y perspectivas de la actualidad? ¿No tememos el derecho desarrollo presenta y puede asumir, de, como seres humanos, disfrutar y de qué nuevos programas pre y pos gozar del arte sin que haya dinero de por graduales puede implementar. Y es aquí 66 Carlos Araque donde pensamos, por ejemplo, que se hace necesario comenzar a impulsar una Maestría en Pedagogía Teatral con movilidad latinoamericana, en donde estudiantes y profesores puedan rotar por los diferentes centros educativos de los diversos países que configuramos este proyecto, para conocer y promover nuestra diversidad, para rescatar nuestras similitudes pero profundizar en nuestras diferencias, para hacer visibles nuestras especificidades, para fomentar el derecho a la particularidad, para aunar, tejer, juntar, asociar y manifestar nuestro anhelo inocultable de generar propuestas que nos incluyan en la sociedad y que nos permitan proponer desde nuestra mirada y desde nuestro querer ser. Es un cuasi reclamo al medio académico para que brinde las mismas opciones a todas las disciplinas que ha generado el conocimiento humano, pero para ello se hace necesario la comprensión y la difusión de nuestra historia, no sólo como programas, también es oportuno el rescate de cientos de personalidades que hicieron y hacen planteamientos importantes al medio teatral, pero que se quedan en el anonimato por nuestra desidia e incomprensión, y en muchos casos por nuestra pereza intelectual. herramienta didáctica y pedagógica en diversas áreas del conocimiento. Para muchos estudiosos esto es ver el teatro de una forma utilitarista en donde lo que menos importa es el teatro y puede llegar a ser verdad. Pero si en realidad desarrollamos una verdadera didáctica del teatro con la cual permeamos todas las disciplinas y sobre todo incidimos en etapas como la niñez y en la juventud, tenemos entonces la posibilidad de difundir nuestro oficio a muy temprana edad, tenemos la opción de generar un verdadero amor por el arte, en donde los elementos vitales de nuestro quehacer se ponen en juego, generando de paso en la sociedad la necesidad del teatro, no porque como arte deba ser necesario, sino porque entra a formar parte de la vida cotidiana en nuestras culturas. Pensemos que algo parecido ocurrió con los movimientos políticos. No podemos olvidar que en una época no muy lejana el teatro estuvo emparentado con movimientos sociales y reivindicatorios y que en unos países aún hoy lo está, sólo que esta relación fue mal comprendida y en muchos casos algunos sentimos que la política hizo uso y abuso del teatro para llenar auditorios, para captar público Durante mucho tiempo el teatro ha sido y se olvido de fortalecer y proteger al utilizado como herramienta pedagógica en teatro como tal, pero esto también fue otras disciplinas, tales como la sociología, culpa de los mismos teatreros de la época, la psicología, las ciencias puras y sociales. que utilizaron el teatro para hacer sus Se dice, por ejemplo, que es más fácil para planteamientos políticos y se olvidaron un niño aprender matemáticas si se utiliza de indagar e investigar sobre su profesión un títere en el proceso de aprendizaje o y que por lo tanto no le buscaron nuevas que la historia se comprende con mayor e innovadoras propuestas, no le trazaron claridad si se le representa. Este tipo de caminos alternativos y no le generaron poder del arte escénico es de interés una real subsistencia. de la pedagogía teatral: el teatro como Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69 67 RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL Se trata ahora de rescatar para el arte biomecánica. Brecht nos advierte del papel escénico opciones correspondientes a la que cumple la acción en la transformación contemporaneidad, pero sin degradar de la sociedad en sus Escritos sobre teatro. nuestra profesión. En verdad en el William Layton le enseña al actor cómo crecimiento del teatro como arte, si hacer uso de la acción en la escena en ¿Por algo tenemos que ver, es su propia qué? Trampolín del actor. David Mamet nos dinámica la que lo ha llevado al nivel dice cómo debemos hacer uso de la acción de significación en el que se encuentra y para satisfacer las exigencias de un teatro está en un paradigma, pues son muchas contemporáneo en Los tres usos del cuchillo. más las actividades sociales que permea, pero también es cierto que sus formas de La lista podría ser interminable, lo único operar no cuentan con los mejores y reales cierto es que el teatro está en deuda con la acción y sobre todo el teatro presupuestos que requiere. latinoamericano requiere de una profunda Y es de esta reflexión que surgen otras reflexión y reacomodamiento de la acción temáticas para la pedagogía teatral, hablo según sus condiciones, particularidades y de la necesaria cavilación sobre el mismo desarrollos. Es por esto que propongo a oficio. Reflexionar e indagar sobre la la acción como centro de la investigación acción, el personaje, la puesta en escena, y como la búsqueda de un marco teórico el montaje la dramaturgia, o la historia del conceptual, para la pedagogía teatral. teatro puede resultar muy dispendioso, general y pretensioso, así que sería útil Lo importante de la propuesta es que intentar definir los contornos de nuestra la investigación ya comenzó, sólo basta investigación. En el centro de todo debate recordar que varias personas cercanas y escénico está la acción y es a partir de fieles representantes de nuestro oficio en la acción que se construyeron todas las las universidades, ya emprendieron una corrientes, tendencias y teorías teatrales, reflexión significativa sobre la acción. Para incluso aquellas que niegan la acción terminar sólo quiero recordar unos de estos estudios: “La acción en la pedagogía como su principal manifestación. teatral crítica” de Carlos Manuel Vázquez, de la Universidad de Guadalajara. “La Aristóteles planteó el ritmo, congruencia Biomecánica y las acciones físicas” de y coherencia de la acción de la tragedia, Jaime Hanson, de la Universidad Mayor en su famosa Poética. Lope de Vega nos de Santiago de Chile. “Cuadernos de dice cómo se debe manejar la acción en actuación” de Isabel Cristina Flores, de el teatro del siglo de oro español, en su la Benemérita Universidad Autónoma reconocido Arte de hacer comedia. Denis de Puebla. “La acción en Stanislavski”, Diderot nos recomienda cómo utilizar la proyecto de investigación que adelanto acción en su ilustre Paradoja del comediante. en la actualidad, financiado por la Stanislavski nos define un sistema y una Universidad Francisco de José de Caldas propedéutica del actor en su inolvidable de Bogotá. Método de las acciones físicas. Meyerhold nos da luces concretas sobre la construcción Aquí, la enunciación de los docentes de acciones físicas en su teoría de La investigadores también puede resultar 68 Carlos Araque muy dispendiosa, pero lo cierto es que faltan escenarios de socialización, espacios de debate y reflexión, lugares físicos de encuentro, prácticas propositivas hacia la interacción, intercambio de conocimiento y lugares de publicación, y sabemos que sólo nuestro “Accionar” nos permitirá concretarlos y proyectarlos hacia el futuro. BIBLIOGRAFÍA Stanislavski, Konstantin. Vázquez, Carlos. “Pedagogía Teatral”. Revista Mímesis No. 3. Guadalajara: Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad de Guadalajara. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69 69 VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA Verona, beyond Romeo and Juliet Daniel Ariza Gómez** ** Maestro en Arte Dramático, Universidad Distrital. Psicólogo Universidad de la Sabana. Actualmente adelanta estudios de Maestria en Estetica y Creacion en la Universidad Teconologica de Pereira. Es profesor Asistente de la Universidad de Caldas. RESUMEN El presente artículo apunta a un ejercicio hermenéutico sobre la obra de teatro Romeo y Julieta1 (1595), que fue escrita por William Shakespeare. En tanto reflexión teórica, aportará al corpus del proceso creativo del espectáculo Verona que se viene adelantando con estudiantes de Artes Escénicas de la Universidad de Caldas2. Para lograr este objetivo es importante reconocer que, tal como lo expresa Gadamer, “la obra de arte posee un presente intemporal” (2001: 55), lo cual posibilita leer, en nuestro presente, la obra en sí misma (Ibíd.), en otras palabras, en el aquí y ahora del lector o en este caso del receptor-creador, díada que corresponde al rol de director teatral. Será la conversación,3 entre algunos textos de la obra y mi comprensión de los mismos, la guía sobre la que montaré el presente discurso. PALABRAS CLAVE Teatro, hermenéutica, Shakespeare, Romeo y Julieta, violencia, amor. ABSTRACT The present article presents a hermeneutic exercise on the William Shakespeare’s play Romeo and Juliet (1595). As a theoretical reflection, the article will contribute to the corpus of the creative process of the Verona performance, which is being prepared by students of the Drama Arts Department at the Universidad de Caldas. In order to achieve this important objective it’s important to acknowledge that, as expressed by Gadamer, “the play presents an untemporal present” (2001: 55), which makes possible the reading of the play itself in the present time (Ibíd.); in other words, in the here and now of the reader, or in this case, of the receptorcreator, role corresponding to the theatrical director. The article includes the conversation between some parts of the play and the author’s understanding. KEY WORDS Theater, hermeneutics, Shakespeare, Romeo and Juliet, violence, love. * Recibido: julio 18 de 2009 , aprobado: septiembre 7 de 2009 . Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. 1 Corresponde a la traducción de Enrique López Castellón (2004). 2 Se trata del cumplimiento de la actividad académica Montaje IV, que debe corresponder a una creación de teatro para espacio no convencional, dentro del programa de Licenciatura en Artes Escénicas con Énfasis en Teatro. 3 Humberto Maturana y Susana Bloch en su libro Biología del emocionar… (1996) escriben que, etimológicamente, la palabra ‘conversar’ significa girar juntos. Es decir, está asociado a bailar, a entrelazarse corporalmente. Sobre esta acepción utilizaré el término para el presente trabajo. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 70 - 79 Daniel Ariza Gómez LA PUESTA EN ESCENA TEATRAL COMO HERMENÉUTICA Antes de iniciar con el análisis formal de la obra, se hace necesario denotar que el ejercicio hermenéutico en el teatro aparece en dos instantes bien diferenciados. Por un lado, cuando el receptor es lector del texto dramático, y por otro, cuando se convierte en espectador de la obra. Teniendo en cuenta que en estos momentos adelanto el proceso de montaje de la obra, realizaré el análisis desde la interpretación del texto escrito que se llevó a cabo para la puesta en escena, que dista, de manera importante, tanto de las pretensiones de Shakespeare como de la lengua para la cual fue escrita4.1 La “imagen generadora”63del dramaturgo sirve entonces como materia prima para el trabajo de la puesta en escena, pero generalmente queda allí, ya que, una vez se inicia ésta, las palabras e imágenes que vienen desde los signos escritos, son interpretadas de acuerdo a las intenciones de los creadores, en acciones, sonidos o diseños. En otras palabras, la interpretación de la realidad del dramaturgo en su obra, que podría coincidir o no con la presentada durante el espectáculo, corresponde a una labor hermenéutica del director teatral y su equipo y se convierte en el insumo básico para “mostrar”, sobre el escenario, su comprensión en presente de lo que significa el subtexto del texto dramático. En resumen, esta labor hermenéutica distaría mucho de una traducción del lenguaje escrito al lenguaje escénico y se convertiría, más bien, en una interpretación de la realidad del dramaturgo y el contexto del equipo creador que se revierte sobre la creación de un mundo posible sobre el escenario. La obra de teatro, en tanto dramaturgia, realiza una narración a partir de formas lingüísticas, sean estas, metáforas, metonimias o paradojas. Este es el juego del texto escrito que corresponde, de manera general, al tejido de palabras que van develando la construcción de un Finalmente, se podría decir que el público, mundo verosímil5.2 al presenciar un espectáculo teatral, realiza una interpretación de la obra a partir de la experiencia sensorial que es transmitida por las acciones que ve y oye sobre el escenario y que hacen parte de la interpretación de los creadores escénicos Los ritmos, cadencias, sonoridades de un idioma hacen como ya se enunció antes. Con base en lo posible la creación de una imagen mental determinada que quizá no se cumpla con la traducción a otra lengua. Es por esta dicho, el ulterior análisis corresponde a la razón que algunos autores prefieren no hablar de traducción interpretación del texto escrito de “obra sino de interpretación, más aún cuando se trata de poesía o con de teatro”, y cómo ésta, cooperó para la el juego de palabras, como es típico de la escritura dramática. La verosimilitud tanto como la necesidad son fundamentales creación del espectáculo. en la construcción del poema dramático tal como lo expresa 4 5 Aristóteles en su poética: “no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa [...] la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular” (Aristóteles, 1992: 223). El dramaturgo argentino Maurico Kartum llama “imagen generadora” a la imagen mental primigenia que da lugar a la obra de teatro. “La que genera por entero una obra en particular” (citado por Kartum, 1998: 10-14). 6 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 70 - 79 71 VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA SOBRE LA CREACIÓN TEATRAL. ROMEO Y JULIETA COMO NECESIDAD. Desde hace algunos años he estado interesado en realizar la puesta en escena de Romeo y Julieta. Había trabajado algunas escenas, como también había realizado una adaptación del texto a partir de ideas que atravesaban mi pensamiento. La asociación del texto con el amor en un contexto lleno de violencia, se constituía en una de las inquietudes fundamentales. Para el año 2009, tomé la decisión de enfrentar esas ideas que hacían parte de mi interpretación del texto dramático. En este sentido es pertinente decir que la creación parte de una necesidad por narrar, por contar una historia de una manera y en un momento determinado. Quizá sentí que el proyecto había madurado en la idea y podía pasar a la acción. Sin embargo, es ahí donde encontramos el conflicto, porque el paso de la idea a la propuesta escénica representa un sinnúmero de hechos de azar que no pueden ser controlados por el director y que determinan, en la mayoría de ocasiones, los pasos a seguir. No es posible realizar una planeación del montaje de una obra ya que la puesta en escena se realiza día a día, ensayo tras ensayo. En este proceso las ideas pueden fluir de manera ágil, pero en otras, hay poderosos estancamientos y se tiene la sensación de parálisis, de inercia frente a la obra que se quiere crear. Son instantes angustiosos. Lo importante es darse cuenta de que la creación es posible por las múltiples asociaciones y combinaciones entre la historia que se va a contar, la historia personal del o los sujetos creadores, lo soñado, y fundamentalmente, 72 lo recordado. La memoria corresponde a un dispositivo esencial para la creación. Las vivencias recibidas en cada uno de los trabajos de producción teatral o recogidos en cada una de las funciones vistas de los diferentes espectáculos, se van consolidando como archivo personal del creador y van eclosionando, a medida que se va avanzando en el proceso de creación que está determinado por un tiempo/ espacio preciso, único. Es así como una combinación o asociación diferente hace cambiar el rumbo de la creación, no sólo para superar los momentos estériles, sino además para dar otra tonalidad a la puesta en escena, que siempre es dinámica, activa, transformadora para el creador y posteriormente para el receptor. Coro: En la hermosa Verona, donde acaecieron estos amores, dos familias rivales igualmente nobles habían derramado, por sus odios mutuos, mucha inculpada sangre. Sus inocentes hijos pagaron la pena de estos rencores, que trajeron su muerte y el fin de su triste amor. Sólo dos horas va a durar en la escena este odio secular de razas. Atened al triste enredo, y supliréis con vuestra atención lo que falte a la tragedia. El coro en Shakespeare cumple diferentes funciones. En este caso, es interesante notar que anuncia la estructura del drama7,4lo cual representa capital importancia toda vez que antes de la acción, el público También ofrece información del espacio en donde se desarrollan las acciones principales, teniendo en cuenta que el drama isabelino permite, a través de la palabra “mostrar” determinados espacios y tiempos. De esta misma manera lo hace con el decorado y con aquellos elementos que deben quedar a la imaginación del espectador por no poderlos representar. Es por esta razón que el texto dice “supliréis con vuestra atención lo que falte a la tragedia” [ver: Iriarte (1996: 1-35)]. 7 Daniel Ariza Gómez conoce el final de la obra. A mi modo de ver, el autor siente la necesidad de destacar dos elementos que constituyen la fuerza del drama. El primero de ellos es la violencia en forma de odio, rivalidad, sangre, rencor y muerte. El otro es el amor, que está asociado a la familia, la inocencia y la tristeza. Partiendo de lo anterior, al abordar la tragedia de Romeo y Julieta, con el objetivo de realizar la puesta en escena, estos dos elementos empiezan a impregnar las diferentes escenas, donde el “amor imposible” deja de tener relevancia de manera progresiva una vez se inicia el trabajo investigativo, que precede el montaje8,5ya que se empieza a encontrar el subtexto de la violencia que antes no había sido explorado. Es por esto que afirmo que el espacio/tiempo son determinantes de la creación, no lo es la historia, es el momento en que la lees, el instante que te paras sobre el escenario, el día y la hora de la presentación. Todo ello va develando formas diferentes de hacer que van fortaleciendo la necesidad de narrar, que en este presente y para contar la obra, como dije anteriormente, se alejaba del amor y acercaba, vigorosamente, a la sangre. LA VIOLENCIA COMO TEXTO Según lo relata Macgowan “la Inglaterra isabelina amaba la violencia” (2004: 148), seguramente esta fue la base para que Shakespeare escribiera la tragedia de La mayoría de teóricos se refieren a este momento como “trabajo de mesa” toda vez que es anterior a la acción y generalmente se hace a través de conferencias, estudios sobre los textos, creación de posibles diseños. Para ampliar este tema revisar el proceso de “Análisis activo” propuesto por Konstantin Stanislavski [ver: Stanislavsi (1994)]. Romeo y Julieta. Desde el comienzo se muestra un ambiente sangriento y desolador como se observa en el texto del coro, que a través de la narración de hechos en pasado, da muestra de una sociedad cuyas acciones no serían dignas de imitar y esto es muy interesante toda vez que muestra el alejamiento de Shakespeare de las unidades clásicas y de las sentencias de Aristóteles y de Horacio. En este sentido, la historia de amor sería un pretexto para describir una sociedad que purga su dolor a través de la sangre y donde el destino no hace parte activa de la tragedia9.6 Hay cuatro momentos fundamentales que evidencian claramente la narración desde la violencia. Se necesitan menos de dos horas para ver sobre el escenario cinco muertes y diferentes disputas. El primero de ellos es la contienda que sucede en la calle entre dos bandos de jóvenes; la segunda es la muerte de Mercutio, que motiva la muerte de Teobaldo por manos de Romeo; la muerte de París, el pretendiente de Julieta; y finalmente, el suicidio de los dos jóvenes. Desde la primera escena del primer acto, se nos muestra, en plano general, dos bandos que comparten un territorio de “amos”, de “patrones” por los cuales tiene sentido perder la vida. Es una muestra del territorio en dónde se desarrolla la historia y donde la paz no es más que una palabra enunciada, pero que de ninguna forma, hace parte de sus pensamientos. 8 Es típico encontrar en los diferentes análisis que se hacen de Romeo y Julieta que la tragedia se produce por el azar infortunado y no por la toma de decisiones de los personajes. Punto esencial del presente análisis. 9 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 70 - 79 73 VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA Obra: “Verona” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe Teobaldo dice “¡hablarme de paz, cuando tengo el acero en la mano! Más odiosa me es tal palabra que el infierno mismo…” (Acto I, Escena 1). Tampoco lo es la ley, que a través de diferentes maneras, se trata de evadir en continuos pasajes de la obra. Abraham: Caballero, ¿os chupáis el dedo porque nosotros pasamos? Sansón: (A Gregorio) ¿Estamos dentro de la ley, diciendo que sí? Gregorio: (A Sansón) No, por cierto. Sansón: Caballero, no me chupaba el dedo porque vosotros pasabais, pero la verdad es que me lo chupo. Gregorio: ¿Buscáis pendencia, caballero? Abraham: Ni por pienso, señor mío. Sansón: Si la buscáis, aquí estoy a vuestras órdenes. Mi amo es tan bueno como el vuestro. Abraham: Pero mejor, imposible. Sansón: Está bien caballero. 74 Gregorio: (A sansón) Dile que el nuestro es mejor, porque aquí se acerca un pariente de mi amo. Sansón: Es mejor el nuestro, caballero. Abraham: Mentira. Sansón: Si sois hombre, sacad vuestro acero. Gregorio: Acuérdate de tu sabia estocada. (Ibíd.). Los continuos insultos invaden la escena a la que posteriormente llegan Teobaldo y Benvolio. El cruce de espadas marca una manera de comunicar, que tal como lo enunció el coro ya lleva un tiempo dentro de esta población. ¿Qué diferencia habría con los pandilleros de la actualidad? La condición de hombre es debatida en el texto de Sansón indicando que corresponde al género masculino tal tipo de acciones. Es claro que las obras de Shakespeare hablan, sobre todo, de los actos masculinos, que en forma de reyes Daniel Ariza Gómez o guerreros van en contravía de las reglas y hacia el deseo de poder. Por nada es una época en que a la mujer no le es posible participar de la actuación en teatro.107 De otro lado, resulta interesante ver que la primera víctima mortal de la violencia es uno de los jóvenes que al momento de morir maldice las dos familias argumentando su proximidad a la poesía y su lejanía con el conflicto. El sueño de Mercutio sobre la “Reina Mab” (Acto I, Escena 4) hace evidente su interés por lo sublime, por el gozo de la imaginación. La sensualidad y el erotismo hacen posible detectar de qué manera en el ser humano conviven la pulsión que tiende a unir o “Eros” y otra que tiende a la destrucción o “Tanatos”. En Mercutio ambas fuerzas hacen presencia. familia, tiene interiorizado el encono y no teme las consecuencias. Lo peor de todo, esto seguirá por mucho tiempo. Posterior a la estocada que Teobaldo le propina, Mercutio augura: Mercutio: Mal me han herido. ¡Mala peste a Capuletos y Montescos! Me hirieron y no los herí… Maldita sea la discordia de Capuletos y Montescos. (Acto III, Escena 1). Empero el protagonista no podría quedar atrás. Romeo hace parte del comportamiento común de quienes habitan Verona, que a pesar de ser joven, es hombre. Como retador de una contienda, él decide actuar, se lanza a un abismo que no tiene retorno, toma una decisión, que aunque rápida, hace parte de la conciencia, no necesariamente haría Mercutio: Sin duda te ha visitado parte de un error o falla del personaje la Reina Mab, nodriza de las toda vez que el combate es debido a la hadas. Es tan pequeña como el venganza de la sangre derramada de su ágata que brilla en el anillo de un amigo Mercutio. El error trágico hace regidor. Su carroza va arrastrada por caballos leves como átomos, y parte del destino que según los trágicos sus radios son patas de tarántula, griegos conduce a la catástrofe. En este las correas son de gusanos de sentido, la acción de Romeo cumple con seda, los frenos de rayos de luna… la regla, sin embargo la acción, hace parte (Acto I, Escena 4). de su pensamiento, de su consciente, pero como lo explicaré más adelante, esta Es interesante ver cómo en la obra peripecia118hace parte más de un resultado se muestra la angustia por vivir los de la sociedad que del acto de un hombre. acontecimientos de manera inmediata, de lo contrario llegará la catástrofe. La escena Romeo: Teobaldo este mote de de Mercutio es rápida, la confusión invade infame que tú me diste, yo te a quienes está allí. Se revela la sociedad lo devuelvo ahora, porque el al matar al poeta, se protesta contra el alma de Mercutio está desde las horror de la violencia que ha llevado a sus nubes llamando a la tuya, y tú o yo o los dos hemos de seguirle pobladores a matarse unos contra otros. El núcleo fundamental de la sociedad, la 10 “Los actores eran todos masculinos. Los papeles de mujer eran representados por actores jóvenes” (Shakespeare, año: 15). 11 “La peripecia es el paso de una situación a su contraria, por parte de quienes actúan, tal como ya se ha dicho, y esto, según venimos diciendo, de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad” (Aristóteles, 1992: 255). Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 70 - 79 75 VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA pasión. Antes había dicho que la obra mostraba la pulsión humana. Pues bien, la escena del suicidio de los adolescentes está determinada por un ritual impregnado de erotismo y muerte que comienza con la muerte de Paris. Aquí Romeo ya no es Romeo obra como predictor, habla del “juguete del destino”, se ha convertido en futuro en relación con la posible muerte un asesino que viene cegado por el odio. de alguno de los dos. La frase final, por Es la representación del descontrol de los su parte, es un reto entre dos luchadores. jóvenes provocados por la presión social Romeo se enfrenta al “rey de los gatos”, y familiar. Poner el conflicto con Paris en él conoce su contendor y aún así decide voz de un loco genera un distanciamiento combatir. Está decidido a morir o a del personaje, lo hace humano frente a la matar, en ese momento no corresponde, acción violenta. necesariamente, a una condición del destino, aunque él, más adelante, se llame Romeo: He venido a luchar así mismo “juguete del destino”. conmigo mismo. Huye, si quieres forzosamente. Teobaldo: Pues vete a acompañarle tú, necio, que con él ibas siempre. Romeo: Ya lo decidirá la espada. (Acto III, Escena 1). Benvolio: Huye Romeo. La gente acude y Teobaldo está muerto. Si te alcanzan, vas a ser condenado a muerte. No te detengas pasmado. Huye, huye. Romeo: Soy triste juguete de la suerte. Benvolio: Huye Romeo. (Ibíd.). salvar la vida, y agradece el consejo de un loco. Paris: ¡Vil desterrado, en vano son esas súplicas! Romeo: ¿Te empeñas en provocarme? Pues muere… (Acto V, Escena 3). Con la sangre en las manos, mantiene una escena romántica con Julieta. Es la La muerte, en forma de asesinato o suicidio, representación de la maldad y la bondad el desprecio, las peleas o el racismo, se en un sólo cuerpo, vibrando en un sólo constituyen en importantes acciones que espíritu. Julieta al despertar de la pócima recorren los diferentes pasajes de esta lo besa de manera apasionada pero ya es tragedia isabelina. En este sentido, la obra inútil. El núcleo familiar es afectado en provoca un sabor contemporáneo sobre la lo más frágil, en la muerte de los hijos, manera como los seres humanos abordan hacía allí se dirige el deseo de poder. Si sus relaciones, donde la violencia, es vista éste es el camino, la sociedad terminará como una forma de comunicar lo que destruyéndose, tal como lo dice el alguacil se piensa y se siente. Cada uno de los ante la presencia de esta escena final: “Sólo personajes contribuye a este panorama. vemos cadáveres” (Ibíd.). El suicidio de ambos jóvenes es bien interesante, dentro de la estructura MÁS QUE AMOR, PASIÓN dramática, avisa sobre el poder del odio, informa sobre las consecuencias de la A la luz de la violencia, la historia de intolerancia, dirige la atención sobre la amor es frágil, no tiene un argumento 76 Daniel Ariza Gómez que permita verla con la suficiente fuerza. En el transcurso de la obra sólo aparecen Romeo y Julieta juntos en cinco oportunidades12,9tal como lo muestro en el siguiente Cuadro: del matrimonio (Acto II, Escena 6), que se siente sin soporte si se tiene en cuenta que sólo pasa un día después de conocerse. Tal vez los principios religiosos puedan pesar de manera fuerte aquí, toda vez que la relación sexual no sería posible sin una bendición previa. Las diferentes Acto / Acción religiones han instaurado de manera total Escena el comportamiento sexual de la personas, Acto I, Se conocen y se besan. lo que no indica, necesariamente, que esto Escena 5 se cumpla. Seguramente la modernidad, a Acto II, Romeo le propone matrimonio. partir de la gesta de diferentes movimientos Escena 2 en torno a lo sexual, ha promovido una Acto II, Matrimonio ayudado por Fray mayor liberación del comportamiento. De Escena 6 Lorenzo. todas maneras Romeo y Julieta presentan Acto III, Romeo se despide de Julieta un avance en este sentido toda vez que Escena 5 porque ha sido desterrado. el pensamiento del pecado, a pesar de la situación apremiante que se narra Consuman el matrimonio. en la escena del matrimonio de estos Acto V, Los dos se suicidan. adolescentes, está sólo enunciado en dos Escena 3 ocasiones: uno, de los textos del fraile al dar la pócima a Julieta; y otro, de Romeo Tal cual se presenta la escaleta de acciones, cuando va a luchar contra Paris. Con el paso de una a otra es precipitado –ya base en esto, ¿acaso estaría justificado antes había mencionado la necesidad de el “verdadero amor” proclamado por resolución rápida de los acontecimientos, Julieta, cuando acaban de conocerse? en búsqueda de la angustia– y quizá se podría decir que sin un fundamento sobre Fray Lorenzo: ¡El cielo mire el amor, en el que estaría vinculado el con buenos ojos la ceremonia conocimiento de la pareja, en el compartir que vamos a cumplir, y no nos y en el esfuerzo de los dos en tanto seres castigue por ella en adelante! humanos que buscan algo más que alejarse Romeo: ¡Así sea, así sea! Pero por muchas penas que vengan no de la soledad (Fromm, 1993). No es posible bastarán a destruir la impresión evidenciar que se haya dado un proceso de este momento de ventura… entre esta pareja, tal vez se podría afirmar (Ibíd.). que la corta etapa de enamoramiento podría llevarlos más rápido al acto sexual, sin embargo, no es posible mostrarlo ante Es interesante dar cuenta de qué manera los ojos de la sociedad y es por esto que el fraile, en tanto representante de la la historia presenta una pequeña escena iglesia es vinculado con acciones fuera de la ley, hecho que refuerza poderosamente el marco contextual de un territorio Es importante aclarar, tal como lo hace la investigadora Iriarte marcado por la violencia y el desorden. (1996: 11) que “todo el aparato divisorio del drama isabelino es editorial, tardío, neoclásico y muy vacilante, y sólo quedará instituido De esta manera, él se convierte en aliado en forma más o menos estable en las ediciones del siglo XVIII”. 12 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 70 - 79 77 VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA de la tragedia más que de la historia de amor, ya que al tratar de unir a través de diferentes artilugios separados de la norma, provoca la confusión y la fatalidad. No se puede olvidar que él es quien entrega la pócima a Julieta (Acto IV, Escena 1) que supuestamente ayudará a percibirla como muerta y que apoyará la misión de unión entre los protagonistas. Fray Lorenzo: Mañana es miércoles: por la noche quédate sola, sin que te acompañe ni siquiera tu ama, y cuando estés acostada, bebe el licor que te doy en esta ampolleta… (Ibíd.). REEVALUACIÓN DEL ETHOS SOCIAL Y LA HAMARTIA1310 Boal (1974) propone, en relación con el “Sistema Trágico Coercitivo” de Aristóteles, la existencia de tres tipos de modificación de éste que han sido determinadas por la sociedad. El tipo “clásico” presenta la “hamartia versus el ethos social perfecto”. Este tipo es el más conocido y corresponde a la recuperación del equilibrio a través de la catástrofe ocasionada por la falla del protagonista dentro de un ethos social perfecto. En el segundo tipo, es la falla de dos héroes o protagonistas quienes se destruyen mutuamente dentro de una sociedad éticamente perfecta y se puede describir como “hamartia versus hamartia versus ethos social perfecto”. En el tercer tipo de configuración, se presenta la “hamartia negativa versus el ethos social perfecto”, significando esto que el héroe no tiene sino sólo una virtud que será utilizada para Según Aristóteles la hamartia está relacionada con la falla trágica del protagonista. 13 78 la resolución del conflicto, de tal manera que el final no corresponde a la catástrofe sino a un desenlace feliz. Este último tipo se convierte en necesario, en tanto que presenta una manera de lograr la empatía de aquellos que continuamente cometen errores pero que tienen la posibilidad de cambiar. Es por esta razón que este último tipo de sistema trágico se convierte en vital durante la edad media. Con base en lo anterior, Romeo y Julieta no cumpliría con ninguno de los tipos propuestos por Boal y consignados por Aristóteles en su “Arte Poética”, razón por la cual motiva la enunciación, para el presente artículo, de uno diferente. Se podría ver como: “Hamartia versus Ethos social imperfecto”. Aquí se deben realizar algunas precisiones sobre este modelo que se presenta. La primera de ellas es que la hamartia no corresponde a los protagonistas, es decir a Romeo o Julieta, sino que está relacionada con las familias de ellos. La falla está asociada al profundo odio que han despertado por un problema racista del cual, la pareja, no es más que el chivo expiatorio. Son estos dos adolescentes los portadores del odio que como poderoso virus se ha inoculado en sus conciencias gracias a las acciones de sus progenitores. Este comportamiento agresivo es finalmente el que termina con la vida de los dos y a la luz de los espectadores resultará catártico evidenciar que el rencor y la violencia de las familias sólo llevan a la destrucción y que la reconciliación es tardía, es decir no hay un final feliz porque la sangre mancha la situación. En otras palabras, la transformación debida a la obra en tanto acción se provocará por el error familiar que está vinculado dentro de una sociedad Daniel Ariza Gómez que ha posibilitado tal comportamiento. La escena final es trabajada desde el arrepentimiento de diferentes personajes, entre ellos, los padres de Romeo y Julieta y el Frayle, sin embargo, es un acontecimiento tardío. Otra vez vuelve a ser rápida una transición dentro de la obra. En este sentido, la obra deja sentir el conflicto pulsional humano. No desde el mero instinto, sino desde la falta de reflexión frente a los acontecimientos. REFERENCIAS Aristóteles. (1992). “Arte poética”. Traducción de Casimiro Flórez Canseco. Madrid: Don Antonio de Sancha. Bergua, J. (1972). Comedias de William Shakespeare. Compendio. Madrid: Ediciones Ibéricas. Notas preliminares, pp. 5-28. Boal, A. (1974). Teatro del Oprimido y otras poéticas políticas. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. pp. 14-50. Príncipe: ¡Capuletos, Montescos, ésta es la maldición divina que cae sobre vuestros rencores! No tolera el cielo dicha en vosotros, y yo pierdo por causa vuestra dos parientes. A todos alcanza hoy el castigo de Dios. Capuleto: Montesco, dame tu mano como dote de mi hija, más que esto no puede pedir tu hermano. Montesco: Y aún te daré más. Prometo hacer una estatua de oro de la hermosa Julieta tal que asombre a la ciudad. Capuleto: Y a su lado haré yo otra igual para Romeo. Príncipe: ¡Tardía amistad y reconciliación, que alumbra un sol bien triste! Fromm, E. (1993). El arte de amar. Una investigación sobre la naturaleza del amor. Barcelona: Paidós. El Ethos social imperfecto está asociado al entorno en el cual se desarrolla toda la acción y que está representado en la figura metonímica de las dos familias como soporte de la construcción social, que finalmente está en la búsqueda del perdón y reconciliación en medio de una “familia” que hace mucho no siente “la alegría del sol” como es el caso de nuestro país y que moviliza mi necesidad de representar esta obra. Macgowan, K. Melnitz, W. (2004). Las edades de oro del teatro. México: Fondo de Cultura Económica. pp. 121-190. Gadamer, H. (2001). Estética y hermenéutica. Traducción de Antonio Gómez Ramos. Madrid: ed. Tecnos. ________. (2002). Hermenéutica de la Modernidad. Conversaciones con Silvio Vietta. Traducción de Luciano Elizaincín-Arrarás. Madrid: ed. Trotta. p. 11. Iriarte, A. (1996). Lo teatral en la obra de Shakespeare. Bogotá: Ediciones Uniandes. Kartum, M. (1998). “Poner un mundo a vivir: El oficio del escritor”. En Revista Gestus, Número Especial abril: 6-20. Kott, J. (2006). “Es todavía Shakespeare nuestro contemporáneo?”. En Revista El Malpensante, 69: 46-49. Maturana, H. y Bloch, S. (1996). Biología del emocionar y Alba Emoting. Santiago de Chile: Dolmen ediciones. pp. 19-20. Shakespeare, W. Comedias. Traducción de Juan Verruga. Stanislavsi, K. (1994). Ética y disciplina. Método de las acciones físicas. Traducción de Margherita Pavia. México: Grupo Editorial Planeta. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 70 - 79 79 LA ESCENA EXPANDIDA TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA DECONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL* The expanded scene Methodological road for the DEconstruction of the theatrical carácter Mauricio Celis Álvarez** Maribell Ciodaro Pérez** Luz Dary Alzate Ochoa** Diana María Fuentes** ** Investigadores. Universidad de Antioquia. RESUMEN Esta ponencia forma parte del resultado de la investigación que aplicó a la II Convocatoria Interna de Investigación, Facultad de Artes, Universidad de Antioquia, 2007. Nace de la sistematización de los contenidos temáticos del curso Nuevas tendencias-Nuevas poéticas teatrales, desarrollado entre los años 1996 y 2007, para las asignaturas: Actuación VI, Expresión corporal VI y Estética III, de los Programas de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Tras la reforma curricular de 2007, el curso continúa con esta metodología y está dirigido para los cursos: Actuación V, Expresión corporal V y Estética I. PALABRAS CLAVE Personaje, deconstrucción, semiología, método, expansión. ABSTRACT This presentation is part of the research results submitted to the 2nd Internal Research Call, Arts Faculty, Universidad de Antioquia in 2007. It is the result of the systematization of the thematic contents of the course New tendencies-New theatrical poetries, carried out from 1996 to 2007, for the courses: Acting VI, Body Language VI and Aesthetics III, from the Theater Program at the Universidad de Antioquia. After the curricular reform of 2007, the course continues with this methodology and it’s aimed at the following courses: Acting V, Body Language V and Aesthetics I. KEY WORDS Character, deconstruction, semiotics, method, expansion. * Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: mayo 6 de 2009, aprobado: julio 16 de 2009. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 80 - 87 Mauricio Celis Álvarez, Maribell Ciodaro Pérez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana María Fuentes En esta investigación, la articulación de neologismos como deconstrucción y rizoma en procesos escénicos, así como la pregunta por la configuración del personaje teatral, no arroja conclusiones precisas, sino que despliega una serie de derivas que, al ser consultadas por otros estudios, requieren estrategias de conmutación hacia nuevos modelos de disposición actoral. Es por ello que, la deconstrucción y el rizoma, antes de asumirlos como técnicas o teorías, se abordan como estrategias, como prácticas de lectura, como actitudes frente a una disciplina que cada vez expande sus fronteras y agrega nuevos retos al actuante. Estas herramientas permiten movilizar las reglas hegemónicas del teatro y dejan en su operación derivas indeterminables para posteriores expansiones. DECONSTRUCCIÓN Y METODOLOGÍA. SENDA DE CREACIÓN. La noción de metodología en la investigación coincide con lo que Derrida denomina: metáfora arquitectónica, la cual recurre a un pensamiento arquitectónico capaz de percibir los elementos que establecen la autoridad del encadenamiento de una arquitectura restringida y los invierte en la re-creación de una arquitectura expandida. Ahora, el propio concepto de deconstrucción resulta asimilable a una metáfora arquitectónica. Se dice, con frecuencia, que desarrolla una actividad negativa. Hay algo que ha sido construido, un sistema filosófico, una tradición, una cultura, y entonces llega un deconstructor y destruye la construcción piedra a piedra, analiza la estructura y la deshace. Esto se corresponde a menudo con la verdad. Se observa un sistema platónico-hegeliano, se analiza cómo está construido, qué clave musical o que ángulo musical sostienen al edificio, y entonces uno se libera de la autoridad del sistema... Sin embargo, creo que ésta no es la esencia de la deconstrucción. No es simplemente la técnica de un arquitecto que sabe cómo deconstruir lo que se ha construido, sino que es una investigación que atañe a la propia técnica, a la autoridad de la metáfora arquitectónica y, por lo tanto, deconstituye su personal retórica arquitectónica.1 Para Derrida la palabra metodología es protagonista del mismo ejercicio. El autor deconstruye el término griego Methodos, conformado por meta (fuera o más allá) y hodos (camino o viaje) y denota, entonces, un plan o una manera de viajar. Pero el autor reconstituye el sufijo hodos con el “ser camino” del camino, el cual, el término Methodos absorbió y la llevó al olvido. Ódos, el “ser camino”, lo equipara con la infinitud del pensamiento, deduciendo que el pensamiento es siempre un camino, que el lenguaje es un camino y que siempre ha tenido una cierta conexión con la habitabilidad y con la arquitectura. Por tanto, ódos es una senda que no se puede reducir a la versión abstracta de la palabra método. En su argumentación, el filósofo francés nos invita a traspasar los límites del proyecto y la metodología y, por ende, de la representación. Invita a considerar http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/arquitectura.htm. “Architetture ove il desiderio può abitare”, entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24 (incluye una traducción al inglés). En Derrida, J., No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140. Edición digital de Derrida en castellano. 1 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 80 - 87 81 LA ESCENA EXPANDIDA - TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA DECONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL las numerosas significaciones de un texto, con sus traiciones y contradicciones. pedagógicas y artísticas abren espacios para la experimentación actoral con formas y contenidos heterogéneos de la En este proceso, la deconstrucción estética y el arte actual. hace visible una gran serie de cargas vivenciales del actor en su acontecimiento Los tres ejes conceptuales que conforman teatral. Cuando se asume el concepto el resultado de la sistematización de las de deconstrucción en el plano escénico, diferentes metodologías aplicadas desde se indaga atravesando las fórmulas o 1996 hasta 2007 en el curso integrado técnicas que tradicionalmente constituyen Nuevas Tendencias - Nuevas Poéticas el espectáculo. Por ejemplo, se altera la Teatrales, como una forma de dar cuenta rigurosidad del guión, transformándolo de un proceso artístico que coincide con en series divergentes, en donde alternan la duración del pensum donde estuvo en una sola gama el autor, el actor, el inmerso. Proceso fraguado a partir de la director, y obviamente, los espectadores. participación creativa y experimental de los actores y profesores del Departamento En este punto podemos volver a lo que de Teatro durante estos once años. La vincula la deconstrucción a la escritura: su investigación Trayecto Metodológico para espacialidad, el pensamiento del camino, la Deconstrucción del Personaje Teatral, de esa apertura de una senda que va sistematiza, además, una lista de autores inscribiendo sus rastros sin saber a dónde y temas emergentes que favorecen la llevará. Visto así, puede afirmarse que diversificación, la movilización y la abrir un camino es una escritura que no expansión de metodologías usadas en los puede atribuirse ni al hombre ni a Dios ni procesos de formación actoral. al animal, ya que remite a un sentido muy amplio que excede al de esta clasificación: La investigación también arroja una hombre/Dios/animal. Tal escritura es en estrategia que organiza pedagógica y verdad laberíntica, pues carece de inicio artísticamente las prácticas escénicas a y de fin. Se está siempre en camino. La través de la indagación y la experimentación oposición entre tiempo y espacio, entre actoral y el permanente diálogo con el tiempo del discurso y el espacio de un formas y contenidos heterogéneos que el templo o el de una casa carece de sentido. arte actual ofrece. Los giros semánticos de Se vive en la escritura... Escribir es un algunos significados reconocidos dentro modo de habitar.2 de la terminología teatral, así como los de uso meramente cotidiano como El trayecto metodológico en esta cuerpo, actor, personaje, acción, texto, afecto, investigación, ofrece tres fases: seducción, representación, acontecimiento, Indagación prosaica, Transacción escénica entre otros, son el resultado de la y Configuración poética. Desde allí, el cobertura retórica y trans-significante que significado hegemónico del teatro se ha manejado el curso integrado Nuevas deconstruye a partir de algunos giros Tendencias - Nuevas Poéticas Teatrales semánticos y derivas inexploradas de desde su aplicación. Proceso que ha escenificación. Una serie de estrategias conllevado a indagar nuevas expresiones escénicas. Dicho de otro modo, estas Ibíd. 2 82 Mauricio Celis Álvarez, Maribell Ciodaro Pérez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana María Fuentes Obra: “Escúchame” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe interactuar con él. Selecciona de allí un conjunto de experiencias destacadas o recurrentes de su existencia, propias de los intercambios de sociabilidad con individuos y/o colectivos de su entorno. La pesquisa a esta experiencia cotidiana permite al actor sustraer y/o Como se dijo, esta investigación nace filtrar el material sensible y vivencial que de una actividad académica y exige procesará simbólicamente en la escena. En cubrir compromisos evaluativos, pero esta etapa es fundamental el acercamiento ello no impide que las tres fases operen a la noción de cotidianidad que conlleva desde el inicio del proceso. Es decir, en a la experimentación escénica mediante este planteamiento teórico se disponen la observación detallada de la vida como las fases de trabajo por separado, pero material de creación. Como la finalidad en su praxis las tres fases se consultan es deconstruir un personaje, el actor permanente y articuladamente. lo tiene asignado desde que inicia el proceso. La selección se realiza desde varias opciones: que el actor lo escoja o ETAPAS DEL TRAYECTO el director lo imponga; puede surgir de METODOLÓGICO una novela, una poesía, una película o, por supuesto, de un guión teatral. Puede Primer momento. Indagación prosaica. ser conocido o desconocido. En la medida En esta fase inicial el actor examina en que se desarrollan los contenidos de su universo cotidiano y su manera de este trayecto metodológico, se efectúan nociones no sufren una ruptura nominal o una abolición en sus contenidos, por el contrario, se les deconstruye su nominación y significado hegemónico, propagándolo hacia derivas inexploradas o impensadas en el arte teatral. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 80 - 87 83 LA ESCENA EXPANDIDA - TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA DECONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL prácticas escénicas y experimentaciones vivenciales que permitan detonar imágenes o derivadas de otros personajes, es decir, el carácter del personaje escogido es modificado por el actor de acuerdo a sus sensaciones exploradas, por ende, el personaje puede variar de tal manera que sus derivados lo transmuten en un bloque de personajes híbridos o, como lo llamaremos en adelante, en un personaje rizomático. personaje teatral. A partir de su capacidad sensible, el actor genera procesos de sustitución, equivalencia, valor y continuidad en las relaciones de todo tipo, personal, laboral, familiar, etc. Los establece consigo mismo, con los demás y con el contexto cultural. Toda relación social opera ambivalentemente mediante capas de expresión o signos convenidos por una unidad societaria (orden semiótico) y por el otro, a partir de capas de contenido o sustancia energética desplegada de manera singular sobre una red de individuos (orden simbólico). La articulación de estos dos sistemas produce una dinámica de comunicación sensible en las prácticas cotidianas de un conglomerado social. El contenido de esta fase está soportado por una teoría estética denominada prosaica (Mandoki, 2006a: 147), que más adelante se complementa con las nociones de diferencia y repetición (Deleuze, 2002: 21-59), enciclopedia (Eco, 1998: 130-154), superposiciones (Deleuze, 2007), rizoma (Deleuze y Guatari), agenciamiento (Deleuze, Guattari y Parnet, 1997) y obtuso La sensibilidad de lo cotidiano, o prosaica (Mandoki, 2006a: 132), entre otras. es tomada en este análisis como una lógica sensible y, aunque se deriva e infiere las La prosaica, como cotidianidad sensible nociones de banal, vulgar, grotesco o o estética cotidiana, es la materia prima prosa, se usa como campo de investigación de comunicación entre los sujetos y y no como adjetivo o valor. El carácter los diferentes entornos o matrices que ambiguo en esta etapa es deliberado y el establecen efímeramente las prácticas actor dispone de componentes móviles y familiares, escolares, artísticas, médicas permeables que le permiten intercambiar e identidades religiosas, entre otras. En diversos enunciados como cargas esta etapa, la prosaica permite detectar los vitales, energías, actividades, conceptos, intercambios menores en una comunidad sentimientos y sensaciones que a la luz de mediante la seducción, la repulsión, la los discursos y técnicas teatrales clásicas cohesión y la distinción. La indagación se mantendrían invisibles. Por ello, la prosaica propone un modelo semiótico prosaica es un recurso para visualizar que posibilita examinar la sensibilidad del la comunicación sensible de los actores sujeto, es decir, ofrece al actor un estudio durante el proceso de deconstrucción de para hacer visible las prácticas cotidianas su personaje teatral. La relación sensible que lo impactan desde distintos registros con el otro es una manera de comunicarse. y modalidades con diversos grados de Dicho de otro modo: de hacer común la intensidad, ayudándole así a agudizar su sensibilidad, ello significa conectar o estar percepción de mundo requerida para la en conexión. Se debe aclarar que estas configuración y la deconstrucción de su nociones de conexión o hacer común no se 84 Mauricio Celis Álvarez, Maribell Ciodaro Pérez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana María Fuentes refieren exclusivamente a los enfoques positivistas de integración o bienestar social. En ellas también se articulan situaciones de disuasión o desacuerdo en el conglomerado humano. El campo semiótico comunica todos los registros elaborados y codificados por una sociedad, señala el conjunto de claves para la comprensión del lenguaje, los sonidos, los gestos y las figuras conformados por un orden social. Códigos particulares o universales que dependen de su grado de influencia de otras comunidades, mientras que el campo simbólico logra comunicar las cargas afectivas de esa comunidad, es decir se ocupa del análisis de las cargas energéticas que para el sujeto da valor y sentido a los objetos o fenómenos producidos en su entorno. Se mide en términos de fuerza y es con ella que se carga su valor simbólico. Por un lado, a los componentes del orden semiótico, Mandoki los agrupa dentro de registros retóricos. Estos componentes se pueden trabajar a partir de un modelo lingüístico; es por ello que el lenguaje se puede usar para producir o compartir fenómenos sensibles. Dicho de otro modo, la sensibilidad es un acto de comunicación que se materializa a través del lenguaje. Así, las formas sonoras, plásticas, cromáticas, gestuales, verbales, hápticas, del olor y el sabor son significantes que operan en redes de elementos combinados en la enunciación para producir efectos de significación a través de un juego de diferencias en el código, el cual ha sido acordado por una determinada comunidad. Por el otro lado, en el orden simbólico, la autora los agrupa dentro de modalidades dramáticas y abarcan los componentes cargados de tiempomateria-energía con el que el actor le da valor y sentido a todo lo que lo rodea. O sea, lo simbólico se encarga de condensar las emociones y de articular sensaciones mejor que el signo. Por eso es que simbolizar es una forma de intercambiar las actividades vitales. Por ejemplo, el actor cuando se expone con su personaje ante el público lo hace a través de un sistema de comunicación que no se restringe sólo a la léxica, o sea, al texto, pues además de los códigos verbales, el actor-personaje se comunica con sus componentes escópicos, es decir su peinado, su indumentaria, su icónica general, comunica también con su acústica o volumen de voz y todo tipo de efectos sonoros corporales y objetuales; por otro lado, informa su somática, maneja la gestualidad corporal y facial, incluyendo su aroma natural o artificial; todos articulados en un contexto de significación previamente aceptado u acordado por el auditorio en el que interactúa. Dichos códigos socialmente convenidos (semiótica) entran en articulación con otra categoría de comunicación (simbólica) de forma energética o vivencial, que se produce en términos de materia o fuerza desatadas en sus acciones proxémicas, es decir, de distancia o alejamiento entre los distintos cuerpos y objetos que lo rodean, incluso los del auditorio, también en acciones cinéticas o de movimiento, además de acciones enfáticas, que enuncian su presencia escénica o su estado de ánimo (tanto de actor como de personaje) y, por último, modalidades de fluxión que, en otras palabras, abren-cierran, tensan-relajan, gastan-contienen, disipan-controlan la energía-materia-tiempo a través de una red de elementos combinados presentes Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 80 - 87 85 LA ESCENA EXPANDIDA - TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA DECONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL en la escena, pero presentes también en el Textos, palabras. entorno general. Gestualidad facial y corporal. Esta amalgama de componentes no es MATRÍZ ajena al contexto donde se produce. Es Léxico. decir, su entorno, denominado matriz, Acústico. condiciona los grados de intensidad de la Somático. articulación de cada uno de los registros Escópico. retóricos y de las modalidades dramáticas, Proxémica. la matriz se encarga de regular los grados Cinética. de operación de cada componente y su Enfática. manera de articularse. A este intercambio Fluxión. estético, Mandoki lo denomina modelo Regístros Retóricos R. R. octádico (2006b: 22-72): Modalidades Dramáticas Registros retóricos: léxico, acústico, somático M. D. Lo semiótico. y escópico. Modalidades dramáticas: proxémica, Lo simbólico. Intensidad de sonido. cinética, enfática y fluxión. Relación de proximidad y distancia entre Esquema del doble orden de la los cuerpos y/u objetos. Movimiento. comunicación estética Componentes visuales e indumentaria Estados de ánimo. Flujos de energía. Es abierto o cerrado. corporal. Espiral de articulación retórico-dramática Léxica PROXÉMICA CINÉTICA ENFÁTICA FLUXIÓN 86 Acústica Proxémica Léxica Cinética Léxica Enfática Léxica Fluxión Léxica Proxémica Acústica Cinética Acústica Enfática Acústica Fluxión Acústica Somática Proxémica Somática Cinética Somática Enfática Somática Fluxión Somática Escópica Proxémica Escópica Cinética Escópica Enfática Escópica Fluxión Escópica Mauricio Celis Álvarez, Maribell Ciodaro Pérez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana María Fuentes BIBLIOGRAFÍA Deleuze, Gilles. (2002). Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu editores. ________. (2007). Superposiciones, un manifiesto de menos. En: kuruguayegoista.blogspot. com/2007/06/carmelo-bene-filtrado-pordeleuze.html Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pretextos. pp. 9-32. Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Parnet, Claire. (1997). Diálogos. Valencia: Pre-textos. Eco, Umberto. (1998). 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RESUMEN “Mujeres coloniales” comenzó a gestarse en mi cabeza durante el segundo semestre de 2007. Fue en los cursos del programa de Magíster donde pude conocer varios trabajos de investigadores latinoamericanos y chilenos, especializados en la historia de las mujeres en América Latina y la escritura de mujeres en la Colonia. Estos materiales no me resultaban nuevos, pero sí el enfoque dado por los profesores. Lo más interesante de todo es que pude llegar, desde otro camino, a los mismos sujetos y temas con los que ya venía trabajando: las mujeres coloniales y sus prácticas escriturales. Durante ese período realicé la recopilación de materiales escritos, y la investigación teórica para el que definí sería mi proyecto de tesis. Durante el primer semestre de 2008, entre los meses abril y julio se convocó a la compañía y realizamos en conjunto lecturas y discusiones a partir de esos materiales, junto con postular a los fondos para la realización del laboratorio y puesta en escena. Entre agosto y noviembre se realizó la investigación dramatúrgica y escénica. El espectáculo resultante fue presentado durante los meses de diciembre de 2008 y enero de 2009 en patios y pasillos del Campus Oriente de la Universidad. A partir de esa puesta en escena, y de toda la investigación precedente, me encuentro actualmente abocada al proceso de escritura de mi tesis de Magíster que debiera terminar el primer semestre de 2010. PALABRAS CLAVE Cuerpo, rito, escena, escritura, cuerpo, colonia, espectador. ABSTRACT “Colonial Women” began to brew up in my head during the second semester of 2007. It was during my Master courses where I was able to read several Latin American and Chilean research studies specialized in the history of women in Latin America and writings by colonial women. These materials weren’t new to me, but the approach provided by the professors was. The most interesting fact was that I was able to arrive, taking another road, at the same subjects and topics I had been working with: colonial women and their writing practices. During this period I carried out the compilation of written materials, and the theoretical research for my thesis project. During the first semester of 2008, between April and July the theater company read and discussed these materials, along with determining details for the laboratory work and the performance. From August until November the drama and scenic research was carried out. The end product was presented in December 2008 and January 2009 in courts and hallways of the East Campus of the University. Based on that performance and on the entire research, I am currently working on my Master’s thesis that should be finished during the first semester of 2010. KEY WORDS Body, rite, scene, writing, colony, spectator. * Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: mayo 11 de 2009, aprobado: julio 21 de 2009. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102 Macarena Baeza de la Fuente de cursos avanzados, lo que nos ha permitido estar vinculados directamente al quehacer docente de la Facultad. El estar insertos en el marco académico nos da ciertas posibilidades de conseguir los recursos y los espacios para desarrollar largas investigaciones escénicas, todas las cuales tienen una fase teórica, una de laboratorio de investigación, una de Lo que hoy presentaré como ponencia son puesta en escena, para finalmente llegar algunas reflexiones teóricas preliminares al público tras al menos un año de trabajo. a partir de una investigación escénica. Así mismo, dos de nuestras producciones Este ejercicio está inserto en el marco de se han presentado fuera del marco de la mi proceso de titulación en el Magíster en Universidad, participando en Festivales Estudios Latinoamericanos en la Facultad y Encuentros de Teatro universitario y de Filosofía y Humanidades de la profesional en España, México, Argentina, Universidad de Chile y ha sido realizado Bélgica y a lo largo de Chile. con el apoyo de la Vicerrectoría Académica de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través de sus fondos concursables ESCRITURAS DE MUJERES de Creación Artística VRAID 2008. EN LA COLONIA “La memoria es un proceso abierto de reinterpretación del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y comprensiones. Pero ¿a qué lengua recurrir para que el reclamo del pasado sea moralmente atendido como parte de la narrativa social vigente, si los medios de masas sólo administran la pobreza de la experiencia?” Nelly Richards. ANTECEDENTES En el año 2003 con un grupo de artistasprofesores de la Facultad, creamos la Compañía Teatral La Calderona, grupo que se reunió ese año para abordar una investigación escénica en torno a Sor Juana Inés de la Cruz, su vida y obra. Desde esa fecha en adelante hemos realizado numerosos trabajos escénicos orientados por la perspectiva de un quehacer teatral universitario, que signifique no sólo llevar a escenas obras dramáticas, sino un ejercicio permanente de reflexión sobre los lenguajes artísticos, la investigación en el cruce de nuestras disciplinas, y la creación de metodologías de trabajo, donde lo dramatúrgico y lo actoral se ponen frente a lo musical y visual. Así mismo, la Compañía se ha nutrido para muchas producciones con estudiantes Los materiales de base que dieron origen a esta creación fueron escrituras autobiográficas de mujeres coloniales, muchas de las cuales hasta hace algunos años no estaban consideradas dentro del canon literario, por lo tanto, no merecían siquiera una hojeada de los especialistas. Más que hablar de literatura, se habla de escritura de mujeres, pues se trata de textos mucho más ceñidos a las estrictas condiciones de control y disciplinamiento coloniales, y no gozaron de ese espacio de libertad que permite el arte de la literatura. La mayor parte de estas escrituras fue hecha por mujeres religiosas: monjas de claustro o beatas. El dominio de la lectoescritura es bastante limitado en la época: la cultura colonial es eminentemente ágrafa y será en claustros, conventos y monasterios donde se enseñe a leer y a Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102 89 CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA escribir, por lo tanto, se practican la lectura y en el mejor de los casos, la escritura.1 Estos relatos fueron durante mucho tiempo silenciados. Y no sólo las escrituras, sino las mismas mujeres “fueron sistemáticamente omitidas de los registros oficiales” (Scott, 1992: 39). Pero recientes investigaciones han demostrado la presencia y aporte de ellas en el acontecer histórico del pasado. Las mujeres toman vida, lugar y realidad en las Ciencias Sociales recién desde hace unos veinte años, cuando el orden del discurso que instaura divisiones y dominaciones “hace ser a lo que designa, poniendo simultáneamente en acción a los lugares de su ejercicio y las reglas que los contienen, cuestiones determinadas históricamente y socialmente diferenciadas” (Iglesias, 2006). Así, poco a poco hemos podido conocer cuál fue el accionar de las mujeres, en qué consistían sus ocupaciones, cómo vivían y se relacionaban entre sí, cómo interactuaban con sus pares masculinos, qué soñaban, qué les gustaba, qué pensaban de su condición. confesión. Además permitía advertir si existía alguna candidata a santa, lo que daría renombre a su orden religiosa y a su confesor, junto con colaborar en la estrategia de evangelización americana. La motivación de sus escritos era la obligación. Ya sea mandadas por el padre confesor, o bien ordenada por un ministro de la iglesia para registrar un relato fantástico de la conquista de América, la escritura buscaba controlar a mujeres “fuera de evitar que cayeran en la herejía, que es “tan natural en ellas”, salvarlas de que sean engañadas por el demonio, como también dar gloria y fama al hombre de iglesia que pudo encaminar por el camino del bien a esta “rara ave”. La anomalía al orden impuesto se controlaba con la muerte. La seglar muere socialmente si su mancha es conocida. La religiosa muere al mundo cuando profesa sus votos: su enclaustramiento es su renuncia a él. Pero esta mujer seguirá siendo cuerpo, por lo tanto, debe aprender a domar la carne para trascender de ella y poder convertirse en la conexión entre el mundo terreno y el celestial. La escritura autobiográfica, especialmente de las religiosas de claustro, es un modo de complementar el ejercicio de la 90 La mujer en la Colonia es vista como un acceso, como una frontera porosa a las influencias del medio. La seglar debía ser vigilada, puesto que era la puerta de entrada a la casta, y en su sexualidad (siempre excesiva) está el peligro latente del mestizaje. La mujer blanca, de origen español o criolla, debía conservar la pureza de su raza: su caída podía desequilibrar el orden del mundo e introducir la impureza, que representaba una amenaza al cuerpo social. El papel de las mujeres era ambiguo, pues al mismo tiempo se les reconocía poderes incontrolados e inconscientes, capaces de dominar al sexo opuesto y, por otro, podían dar honra a sus familias y la sociedad colonial entera, a través de preservar la virginidad o castidad. Esto justificaba su sujeción a las autoridades masculinas. A diferencia de las monjas de claustro, las beatas se presentan como sujetos mucho más complejos de dominar: no viven en conventos –aunque puedan vestir algún hábito religioso– sino Macarena Baeza de la Fuente recogidas, enclaustradas en su casa o en la de amigos o parientes. Ser beata era “ante todo una opción personal que rechazaba tanto el matrimonio como el convento, la autoridad paterna y la dominación conyugal... las beatas se colocaban fuera de la esfera del poder masculino laico” (Millones, 1993: 73) sólo estando bajo cierta autoridad de sus confesores o guías espirituales. Eran mujeres libres de algún modo, lo cual las hacía complicadas para el estricto sistema colonial: “La inquisición española ya había advertido a sus comisarios acerca del peligro que representaba la ortodoxa piedad de esas beatas que no estaban sujetas a control alguno” (Ibíd.: 74-75). Otra cosa interesante que surgía de la lectura de estos materiales, es que a pesar de ser propiciados por la obligación de informar de todo al confesor, se puede leer en ellos una “necesidad de relación y comunicación interpersonal que mitigue la dolorosa experiencia de soledad y desamparo” (Invernizzi, 2003: 27). Es una escritura entre la transgresión y la norma, en la cual la mujer se debate entre su individualidad, la que se ve confrontada muchas veces con el estrecho molde que la sociedad colonial está dispuesto a tolerar. La relación de la confesada y su confesor era cercana y estrecha. El sacerdote no sólo actuaba como padre espiritual, sino también era juez, amigo y maestro de la religiosa. Muchas veces, era una de las pocas personas con las cuales podía hablar. Las monjas también escriben al confesor como un modo de consolarse de su separación con el mundo. Y cuando ha pasado mucho tiempo sin la visita del padre espiritual, como un intento de consolación de la separación de éste. La mujer que escribe vuelca su conciencia sobre sí misma. Se ve obligada a mirarse, a repasar los episodios de su vida. Este ejercicio de introspección le resulta en algunos casos muy doloroso, por la vergüenza y la culpa. La escritura es vista como un trabajo arduo y penoso. Tanto por las condiciones materiales de dicha relación, como también por las materias principales de las que trata: fenómenos y experiencias interiores de la religiosa. Además asume como difícil y torturante lograr encontrar las palabras adecuadas para la complejidad del mundo interno que pretende revelar. Aparece en estos relatos una rica y variada subjetividad femenina, emerge una conciencia e identidad de mujer rica e individual. También se visibiliza la vida cotidiana, tanto de los conventos como fuera de ellos. En sus escritos hay numerosos relatos de infancia, pues la mayoría de las religiosas que reciben la indicación de escribir su autobiografía son aquellas mujeres de algún modo extraordinarias, que tienen visiones, sufren raptos y éxtasis, y éstos se han manifestado desde la infancia. La autobiografía servirá de base para que el confesor escriba su hagiografía, para ejemplo de otras mujeres y del mundo colonial católico. LA CULTURA ESPIRITUAL FEMENINA EN LA ÉPOCA COLONIAL Desde la Edad Media se consideró que las espiritualidades masculina y femenina eran distintas, y esa diferencia tenía que Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102 91 CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA Obra: “Violeta de cuerpo entero” Pontificia Universidad Católica de Chile, Fotografía: Andrés Uribe Las mujeres no tenían oficio clerical ni autorización para hablar, por lo que tener una posibilidad de contacto directo con Dios, a través de la experiencia y Las mujeres acceden a lo sagrado a través su manifestación aparente les da algún de la manifestación en el cuerpo, y de privilegio. Entonces, el cuerpo ya no es una devoción a la humanidad de Cristo, tanto el obstáculo para la ascensión del a la figura del Cristo encarnado, opuesta alma, sino el vehículo de ésta. a la manifestación puramente espiritual de Dios, más vinculada con el mundo El cuerpo es el medio para llegar a la masculino: “Se trata de buscar el encuentro salvación, pero la imitación de Cristo y de con Dios a través de un proceso de interioridad, los santos no es simple mimetismo; es el que consiste en una reflexión de las potencias fruto “de una larga educación del imaginario” hacia la esencia o dentro del alma. Es un reto (Corbin, 64). que parte del conocimiento de sí mismo para Se trata de una voluntad de aniquilación, de desprendimiento lento y paulatino del llegar a la divinidad” (Millar, 2000: 86). sí mismo, de un aniquilamiento del ego, Es extraordinario el significado que se y un despojo de la vanidad, para llegar al le atribuye al cuerpo, especialmente colmo de la miseria: “Compartir las llagas femenino en la época colonial: “el cuerpo, de Cristo lleva a fundirse con Él, cuerpo con fuente de tentación y tormento, es también un cuerpo, corazón con corazón, sangre con precioso compañero y una ayuda apropiada” sangre: es la “gran circulación” del cuerpo místico” (Ibíd.: 66). Es renunciarse, “buscar (Bynum, 1990: 203). ver con el cuerpo. Las mujeres viven la experiencia corporalmente, y luego la escriben utilizando metáforas complejas. 92 Macarena Baeza de la Fuente la noche de los sentidos” (Ibíd.: 69). Prolongar que vivió en América durante la conquista la vida, pero no estar en ella más que en y habría compuesto (aunque algunos espera de la muerte. dudan de su autoría) la “Historia de la monja alférez escrita por ella misma”; La enfermedad es sumamente importante la beata peruana Isabel Flores de Oliva, en la espiritualidad de las mujeres, más conocida como Santa Rosa de Lima, éstas suplicaban por la enfermedad la primera santa americana (1586-1617), como si fuera un regalo divino. Muchas cuya autobiografía se quemó en un mujeres vieron en la angustia física y incendio del archivo de la inquisición de mental “una oportunidad para su salvación Lima, pero de la cual conocíamos algunos y la de los demás” (Bynum, 1990: 169). textos sueltos y dibujos realizados Los sufrimientos eran vistos como después de sus ascensiones espirituales; algo a ser soportado, más que para ser y finalmente la religiosa carmelita chilena curado. También buscarán una serie de Sor Úrsula Suárez (1666-1749), que escribe tormentos para ser inflingidos al cuerpo: su “Relación autobiográfica” por orden las disciplinas. Los grandes modelos de su confesor a lo largo de gran parte de inspiradores de las mujeres en el siglo su vida. XVII, fueron también mujeres: primero las medievales María Egipcíaca y Catalina La Compañía debía ampliarse para de Siena, y luego, Teresa de Ávila. “Domar abordar el proyecto. Por esto, invitamos el cuerpo es en primer lugar inflingirse una a la dramaturga Inés Stranger; los actores disciplina feroz” (Ibíd.: 55). Éstas consistían Kike Castañeda, Ornella de la Vega, Javiera en ayunos y flagelaciones. En este sentido, Guillén y dos estudiantes de actuación de el repertorio es enorme: desde no comer nuestra escuela: Mariel Castro y Ramón más que pan y agua y prepararse comidas Gutiérrez. Posteriormente, se integrarían de aspecto y sabor repugnante (la santa dos músicos: el guitarrista David González anorexia), hasta golpearse con toda clase y el cantante e investigador Gonzalo de objetos y cargar con cilicios y cadenas Cuadra. Así mismo, le propusimos a permanentemente. También evitar el una recién egresada, Andrea Pelegrí, ser sueño o dormir en una cama incómoda. asistente de investigación, llevando un registro escrito de toda la investigación escénica que sería fundamental a la hora LA INVESTIGACIÓN ESCÉNICA de la reflexión posterior. Todos ellos se unieron a La Calderona, que para este ¿Qué podíamos hacer para convertir estos proyecto estaba constituida por Sara materiales escriturales en obra dramática Pantoja (que oficiaría de actriz), Daniel y finalmente puesta en escena? En primer Gallo (que esta vez sería asistente técnico), lugar, decidimos que abordaríamos Verónica Barraza (profesora de arte, que solamente a tres mujeres: una laica, la haría los grabados digitales) y yo, que mujer soldado de origen vasco Catalina sería la directora del laboratorio y la de Erauso (1592-1650), la monja alférez, puesta en escena. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102 93 CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA de representación” (Hurtado, 1996: 65). El cuerpo se constituye en un artefacto, en la marca para la materialidad y “para Pensé en dos ejes articuladores en representaciones mediales [...] de la historia de torno a los cuales podríamos realizar la opresión, tortura, manipulación, agresión y la investigación escénica: el cuerpo y el confrontación” (Toro, 2004: 14). Se produce rito. Ambas ideas están entroncadas en la un desplazamiento del interés del texto tradición del teatro, y de ellas existe una dramático al texto espectacular puro: vasta e interesante bibliografía aportada la palabra, aunque no desaparece, es por las Ciencias Sociales, las Humanidades desplazada por el cuerpo. y los Estudios Teatrales. Es desde el cuerpo que esta investigación Felipe Pedraza señala que “para que escénica se origina. El discurso se produzca el fenómeno teatral sólo se espectacular se produce primero en el precisa un individuo que oficie de actor, una cuerpo del actor. Esta es la principal performática para el realidad imaginaria que es personificada herramienta intérprete, pero también la más por el actor y otro individuo que contemple la interpretación” (Pedraza, 2005: 41). La importante para el acto teatral mismo. esencia de lo teatral estaría dada por la Para Grotowsky, el cuerpo del actor es el presencia de actores y espectadores, en principal productor de signos y el centro un presente delimitado por un espacio del hecho teatral: “la corporalidad del actor y un tiempo. Según Gouhier, la tarea del es el vehículo protagónico de comunicación actor de teatro no se produce si no es ante con el espectador” (De la Vega, 2008: 92). un público: “Hay una exigencia que radica Grotowski requiere que su actor trabaje en la esencia misma del teatro, porque si el despojado, desnudo (entendido no desde público no está presente las criaturas de la el punto de vista narcisista, sino vinculado escena pierden su existencia, la metamorfosis al sacrificio: el actor dona su cuerpo del actor cae, por así decir; en el vacío: no propio a la colectividad); y liberado de sus tiene ya ningún significado” (Gouhier, 16). máscaras sociales, convencionalismos y Ahondando en lo mismo “…la teatralidad clichés profesionales. Un actor vinculado a su verdadero yo, un actor santo, un está determinada no por rasgos peculiares de verdadero sacerdote dedicado a la los actores o intrínsecos a las acciones que práctica rigurosa y constante de su cuerpo realizan sino por la presencia, la coexistencia y su alma para el oficio. igualmente física y paralela de un público...” (Loriggio, 1992: 28). El cuerpo del actor es una fuente y un instrumento a la vez. Desde la perspectiva Tres serían los ejes a partir de los cuales de la Antropología Teatral debe entrenarse trabajaríamos: cuerpo del actor, el relato para que el actor lo maneje, accediendo al de ficción y la relación con el espectador control de músculos y órganos de la mejor en un espacio y tiempo determinado. manera posible. Señala Grotowski que “para nutrir la vida del Yo-Yo, el performer debe En el teatro posmoderno el “Teatro ocupa desarrollar no un organismo-masa, organismo al cuerpo humano como vehículo principal de músculos, atlético, sino un organismoCUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA DE “MUJERES COLONIALES” 94 Macarena Baeza de la Fuente canal a través del cual las fuerzas circulan” (El performer). El actor santo debe ser capaz, mediante un riguroso entrenamiento corporal, de desvincularse de su propia individualidad para poner al servicio su cuerpo como material de trascendencia y alcanzar estados catárticos, por medio de la técnica del trance, integrando todas las potencialidades psíquicas y corporales en su trabajo creativo. Le propuse a Ornella, actriz y Magíster en Teatro Físico, que diseñara y dirigiera un entrenamiento físico para la Compañía. A través de dicho entrenamiento, los actores podrían estar preparados para la construcción física de sus roles, para potenciar la capacidad de construir signos y transformarse en el centro del espectáculo. En el caso particular de ella, era fundamental poder prepararla para la creación del personaje de Santa Rosa de Lima, el único de los tres episodios de la obra que no sería escrito: la dramaturgia sería creada a partir partituras de movimiento, surgidas desde las imágenes: pintura, escultura y dibujos; y muy pocos textos. No nos interesaba contar la biografía de Santa Rosa, sino sumergirnos en su trance, en sus penitencias corporales, tratando de vincular eso con el mundo de penitentes y fervorosos creyentes que aún hoy se encomiendan a la santa y le pagan los favores concedidos con sangre. La actriz que debía representar este personaje requería una preparación corporal (Ornella por cierto, ya la tenía), pero sobre todo, tener las condiciones para entrar en el estado catártico del personaje durante los 20 minutos que duraba su escena. nuestra propuesta creemos que ocurre lo mismo con el habla, pues también es parte de un proceso que involucra órganos y músculos, por lo tanto, entrenable. La palabra siempre ha sido el sello del trabajo de nuestra Compañía. Por esto, le pedí a Sara Pantoja, que además de actriz es profesora de voz, que se hiciera cargo del entrenamiento vocal. El trabajo con el habla escénica nos abría al desafío de recuperar esas palabras arcaicas, el castellano de hace quinientos años. Eso es algo que ya nos era familiar a los integrantes antiguos de la Compañía, pero para los actores nuevos podía ser un territorio accesible, ya que todos ellos habían tenido alguna experiencia como estudiantes en los cursos de teatro clásico de sus respectivas escuelas. Nosotros habíamos abordado con La Calderona los textos de Sor Juana, El castigo sin venganza de Lope de Vega, La Celestina de Fernando de Rojas. Los jóvenes habían trabajado en su mayoría con Shakespeare. Pero aquí estábamos frente a un lenguaje no mediado por la traducción ni la adaptación contemporánea. Para el trabajo que realizamos como Compañía, es esencial apropiarse del habla de los personajes, pues “otros han enunciado nuestras palabras antes que nosotros y sus entonaciones e ideología están incrustadas en el discurso que pronunciamos o escribimos” (Loriggio, 1992: 27). La búsqueda está en permitir que esas hablas antiguas resuenen en el actor contemporáneo y hagan eco en sus sentidos y sentimientos. Sin cambiar una sola palabra, que suenen como si fueran las de hoy, con naturalidad, Si la fisicalidad o presencia es algo que emoción y belleza. Para esto, la palabra define la especificidad del teatro frente debe golpear el cuerpo del actor, brotar a otras manifestaciones artísticas, en Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102 95 CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA de su respiración, ser orgánica. Y la voz de ese actor, tal como su cuerpo, debe contar con el conocimiento técnico para permitir ese encuentro. Sólo así, creemos, podemos aspirar a remover a un público contemporáneo con esas antiguas voces. la variedad de los materiales, como por la diversidad de los actores y sus distintos niveles de experiencia. Para algunos, fue fundamental la aproximación desde una corporalidad que trabajamos sobre todo a partir de imitar los movimientos de animales, para otros, las claves estaban El espectador, en palabras de Schechner en el universo sonoro de la época, con (1998) acepta ser “transportado y sus palabras y sus músicas, para otros, transformado”. Queríamos invitarlo a en la comprensión de las emociones del viajar en el tiempo para reconocer una personaje. Para todos fue fundamental memoria histórica que pudiera hacer un trabajo que hicimos con imágenes del propia. Buscábamos tender un puente mundo colonial, recogidas de los museos entre el pasado de esas mujeres coloniales y los libros. y el presente. El vínculo con el pasado es un tema muy vigente en la investigación Los cuerpos de los actores se iban escénica chilena de hoy, no sólo por la transformando en los territorios donde cercanía al Bicentenario de la República, todo ocurría y confluía, en el escenario sino porque nuestra historia es de principal de la acción. Desde esos cuerpos borramientos y olvidos. El teatro puede estábamos despertando a la vida a estos construir relatos de la memoria que no seres del pasado, volviéndolos carne. están acabados, sino que dejan intersticios; De algún modo, en los ensayos nos que no estructuran un sentido único, sino conectábamos con la experiencia mágica que proponen lecturas múltiples; que de la encarnación presente en el teatro, no son lineales, sino fragmentados; que pero también en el ritual. Schechner involucran al espectador de manera activa propone que la preparación para el ritual y no lo dejan fuera de las problemáticas es “una manera de cambiar el orden de las que las obras instalan. Así, tanto el cosas para que los intérpretes puedan dar el intérprete, como también el espectador, salto metafísico” (Schechner, 1988: 235). En se transforman en motores de su propia el rito, una vez transformado el intérprete, historia, como “ciudadanos que no se ciñen al entra en trance. discurso dominante”, como agentes activos en la lectura del pasado. El antropólogo cultural Victor Turner habla de una fase de liminalidad presente La clave era que los actores encontraran en todos los rituales de iniciación, como los resortes para conectar las vivencias de “una situación inter-estructural... un estado esas personas de los siglos XVII y XVIII en de transición... un proceso, un llegar a ser” el presente de sus cuerpos. (Turner, 53 y 56). Es una fase confusa y Gran parte de los ejercicios que ambigua: “los seres liminales no están aquí propusimos desde la dirección del o allí, están en una especie de limbo entre Laboratorio estaban vinculados al las posiciones asignadas por las leyes y las encuentro de esos móviles. Cada actor costumbres, las convenciones y el ceremonial” requería de estrategias diversas, tanto por (Sáez, 6). 96 Macarena Baeza de la Fuente Postulo que el actor durante el proceso de ensayos está en un estado parecido de ambigüedad y precariedad que el neófito en el rito. Éstos, para Turner, “tienen una realidad física, pero no social y por lo tanto tienen que ser escondidos, puesto que es paradójico, un escándalo, ver lo que no debe estar allí” (Turner, 59). El actor está también confinado, oculto en la sala de ensayos. Es muy complejo que en cierta etapa del proceso de un laboratorio aparezcan personas invitadas al ensayo, pues es sumamente perturbador para los actores, que se sienten de algún modo en este territorio intermedio de no pertenencia social y extrema vulnerabilidad. y va mutando. Al principio, sólo está el actor: el personaje existe en el texto o en los materiales. En la medida en que se avanza, comienza a aparecer tímidamente en los gestos, en las formas de decir. Aún es algo torpe, y poco definido en sus contornos. El actor casi no es consciente de esto. El trabajo del director en esta etapa es permitir que el actor conozca esos hallazgos. Luego, en la medida en que se va avanzando, el personaje va transformándose en una máscara que irá ocultando, parcialmente, al actor y la actriz. Cuando la obra se enfrenta al público el doblez reaparece. El espectador ve al actor y a su personaje. Así como también ve la sala (o el espacio teatral) y, Aceptando la idea brechtiana de que al mismo tiempo, el espacio representado. el teatro aparece donde termina el rito, En esta paradoja se construye esa “verdad propongo junto con Schechner, que es a través de la mentira” que es el teatro y en los ensayos en que esa vinculación la actuación. ancestral entre teatro y rito vuelve a aparecer. Esto probablemente en montajes Avanzando en el laboratorio de convencionales no ocurre en modo investigación para la puesta en escena, alguno, pero en los trabajos de laboratorio surgieron otros elementos de vinculación ocurren situaciones que nos vuelven entre el teatro y el ritual. Éstos tenían a encontrar con ese pasado perdido que ver con el espacio y la relación con original del teatro, donde las fronteras el espectador que deseábamos para el con el rito aún no se habían definido. espectáculo final. En determinados momentos del trabajo Una de las primeras imágenes que como de improvisaciones guiadas y búsqueda directora tuve para el montaje, fue la de intuitiva de los personajes, los actores del hacer con la obra una suerte de recorrido grupo se encontraban en ese punto de por los patios y pasillos del Campus desdoblamiento en que los límites entre Oriente, como una suerte de peregrinación el actor y el personaje eran precarios y religiosa. Debo detenerme aquí y decir que confusos. la mayor parte de mis trabajos escénicos han surgido de un espacio. Un espacio El teatro presenta un “doblez fundacional” al que no es un teatro, pero que por algunos decir de Felipe Pedraza (2005). El público días se transformará en contenedor de “ve doble” durante el espectáculo; por una obra teatral. un lado ve al actor, y al mismo tiempo, al personaje que representa ese actor. Este El Campus Oriente de la Universidad doblez también aparece en los ensayos Católica de Chile, que es el lugar donde Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102 97 CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA estudié y ahora trabajo, ha sido un espacio con el que he convivido cotidianamente de manera ininterrumpida los últimos 19 años. Es un territorio que me es demasiado familiar, pero no por eso me han dejado de parecer alucinantes todos los rincones de su arquitectura. Como éstas, muchas otras memorias están enclavadas en estos muros de ladrillo. Aunque uno no las conozca, entrar en sus laberínticos pasillos supone una especie de viaje en el tiempo, a través de un espacio cargado y mágico. Cuando conocí los materiales de escritura Antes de ser Universidad fue la sede de un de monjas de la Colonia, me pareció que colegio e internado de monjas del Sagrado el lugar para montarlas era en un sitio Corazón. Cada uno de los rincones cargado de pasado. Y éste, nos quedaba del edificio alberga la memoria de ese al alcance de la mano. Había simplemente pasado, sobre el cual se han superpuesto que apropiarse de ciertos rincones, nuevas memorias vinculadas a la vida iluminarlos, y permitir al público universitaria y a la historia de Chile fascinarse con la belleza de cada uno de reciente. El edificio, a pesar de su estilo los detalles que a la luz del día pasan neorrománico, es bastante nuevo, de desapercibidos. mediados del siglo pasado. Todos hemos oído numerosas historias respecto a ese Schechner (1998) en su propuesta de Teatro pasado, como las de la monja sin cabeza Ambientalista aborda extensamente el que vaga por los pasillos en las noches. tema del espacio. Él desecha el espacio Ninguno de nosotros la ha visto, pero convencional de teatro a la italiana, cuando salimos de ensayo a altas horas pues le parece que separa al público de la noche y los pasillos están oscuros, de los actores y pone a éstos últimos en una situación de dominación sobre nadie se atreve a caminar solo. los primeros. El diseño espacial puede Durante los años negros de la historia permitir (o no) la participación de los de Chile reciente, es decir, durante la espectadores, entendida como un medio dictadura de Pinochet, el Campus Oriente de interacción social del público dentro se rebautizó como el Campus Rojo: allí de la acción dramática, transformando estudiaban los historiadores, los filósofos, la representación en un acontecimiento los músicos y los actores. Fue desde este social donde “actúan” tanto los intérpretes Campus donde en los ochenta se llevaron como los espectadores. detenidos a funcionarios y estudiantes que nunca volvieron a aparecer y En nuestro montaje, el público sería hoy engrosan las filas de detenidos el encargado de darle continuidad al espectáculo con sus desplazamientos desaparecidos chilenos. organizados de uno a otro escenario. Esto Ya en democracia, en 1991, fue en la suponía un gran desafío, pues deberíamos puerta del Campus donde mataron a uno convencer a los espectadores de que de los ideólogos más importantes del salieran de su pasividad, llevándolos a gremialismo derechista: Jaime Guzmán. desplazarse de una escena a otra, y quizás Yo era estudiante de segundo año de la a interactuar con los actores. Esto daría la posibilidad de abrirse a un diálogo, a carrera de actuación en ese entonces. 98 Macarena Baeza de la Fuente través del borramiento de las fronteras entre escena y platea. La participación del espectador permite que el mundo real penetre en el teatral, haciendo que el actor esté activo todo el tiempo para responder a los estímulos del espectador. La obra se tornaría voluble en su ritmo por esta interacción con el público. Para el teatro de agitación de los años 60 y 70, el Teatro Ambientalista de Schechner, el Living Theatre y otros grupos de esa época, era habitual esa interacción con el público. También lo era en las teatralidades medieval y barroca. En la Edad Media no había edificios teatrales, por lo tanto, en los espacios “hallados” donde se realizaban las obras no existía una separación de mundos. En los teatros isabelinos, los hoteles franceses y los corrales de comedias españoles y luego los latinoamericanos, si bien existía un territorio destinado a ser escenario (por lo general un tablado precario y desmontable) los límites de la escena se desbordaban para convertir el edificio del teatro entero en escenario. Una escena se hacía en el tablado, la siguiente entre medio de los espectadores, y la de más adelante, atrás de ellos. Queríamos recuperar ese impulso de los antiguos, y recuperado en el siglo XX, de que el teatro fuese antes que todo un hecho social. Sabíamos que lograr la participación del espectador no es fácil, pues el público está acostumbrado a la pasividad y a la oscuridad. Se hacía necesario “humanizar” las relaciones entre actores y espectadores. La obra no tendría escenografía. Ésta serían los muros, arcos, pasillos y suelos que conforman la estructura arquitectónica del Campus Oriente, de gran belleza arquitectónica y de potente carga simbólica. Sólo algunos objetos romperían la monotonía de la edificación: focos de iluminación a la vista, lámparas de varios tipos, faroles. La propuesta era jugar con las contradicciones entre lo arcaico y lo contemporáneo: la imagen barroca, pero digitalizada y proyectada con un aparato tecnológico sobre la desnudez del ladrillo. Este sería el trabajo que desarrollaría Verónica Barraza, pero sólo para la propuesta de Santa Rosa de Lima. Había una razón práctica para ello y una artística. La práctica era que el espacio de la escalera contaba con un muro liso sobre el cual proyectar. La artística, que dada la libertad de creación que nos permitía el no contar con una dramaturgia, sino sólo con materiales, y por el carácter más visual de esta parte de la trilogía, quedaría muy bien un mundo de imágenes digitales. Verónica pensó que éstas debían ser imágenes de la santa, pero utilizando el rostro de la actriz. Trabajó a partir de pinturas, que intervino digitalmente, especialmente en relación a los colores, pues queríamos una gama cromática más contemporánea, como las de las fiestas populares y las procesiones religiosas contemporáneas. La luz se transformaría en el principal elemento del diseño, y junto con los cuerpos de los actores y sus vestuarios, con un mínimo de elementos de utilería, sería la encargada de transformar los espacios cotidianos y construir otros en donde se iría desarrollando la acción, dejando así de tener la única función de alumbrar la escena. La luz permitiría hacer aparecer y desaparecer los recovecos, jugar con las sombras que proyectan las rejas, los arcos, los cuerpos. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102 99 CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA El espacio escénico modifica todos los sistemas sígnicos que funcionan en una obra teatral. Es una realidad sensible y concreta a partir de la cual se levanta la estructura del espectáculo. Así mismo, las características del emplazamiento escénico, determinan el tipo de comunicación con el espectador. “Articular un teatro quiere decir dejarlo que diga sus cosas. Ver el espacio y explorarlo no como medio para hacer lo que uno quiere hacer de él, sino para descubrir lo que el espacio es, cómo está construido, cuáles son sus diversos ritmos” (Schechner, 1988: 18). Recorriendo el Campus, íbamos leyendo en sus rincones cuál sería el lugar apropiado para cada personaje. Finalmente, y luego de muchos ejercicios, pruebas y fotografías definimos la estructura de la obra-en-el-espacio: el público ingresaría por la puerta principal de la Universidad donde sería recibido y debía esperar de pie el inicio de la acción. En vez de entrar a la “sala de teatro”, era Catalina de Erauso, vestida de soldado, quien llegaba para narrar a los espectadores algunas de sus hazañas. Luego que detenían a Catalina, era conducida junto al público al primer “escenario”. Terminada la historia de la Erauso, el cantante se dirigía a los espectadores solicitándoles le acompañaran: todos se acoplarían a un grupo que caminando tras los músicos, era conducido ceremonialmente por dos largos pasillos que estaban oscuros. Se interpretaba durante ese desplazamiento una canción procesional dedicada a Santa Rosa de Lima. animita religiosa que contenía una imagen de la virgen . Una vez terminada esta pieza, el público nuevamente era invitado a desplazarse. La tercera historia, la de Úrsula, parte con un texto de la actriz que interpreta el personaje de la novicia (Mariel Castro) dirigiéndose directamente a los espectadores. Se rompe nuevamente la ficción teatral para develar el proceso de investigación y creación: se le expone al público quién fue Úrsula Suárez, dónde nació y vivió, y lo apasionantes que nos parecieron sus escritos. Mariel estaría ubicada entre los espectadores: la barrera entre actores y espectadores desaparecía. La ficción irrumpe y aparece la actriz que representa a Úrsula (Sara Pantoja) totalmente dentro de la situación de la obra. En relación al tratamiento que le daríamos al espacio, la idea fue no encubrir los elementos contemporáneos, sino por el contrario servirse de todos ellos: un teléfono público, lockers de los estudiantes de arte, sus trabajos de curso repartidos por doquier, un bebedero de agua. Así mismo, en el Campus abunda la vegetación: palmeras añosas, árboles, césped, enredaderas. Todo sería aprovechado e iluminado. Estábamos dejando fuera la estructura del teatro con sus anticuadas bambalinas, telones de fondo y de boca. Construiríamos un espacio dialéctico, multisignificante. Que el espacio real y sus connotaciones también puedan significar en la puesta en escena. Como propone Una vez recorrido el tránsito, se llegaba Schechner (citado por De la Vega, 2008: al rincón donde se representaría la breve 63) para los “espacios hallados” en sus obra sobre Santa Rosa. Allí el público “Seis axiomas del teatro ambientalista”: depositaba las velas encendidas en una “1. Los elementos que integran cualquier 100 Macarena Baeza de la Fuente espacio deben ser puestos en evidencia y no disimulados. 2. El orden accidental del espacio debe ser aceptado. 3. Siempre hay que prever la posibilidad de que los espectadores creen nuevas situaciones espaciales de manera espontánea”. Queríamos volver a “recuperar el rito en una sociedad que carece de ellos” (Toro, 1999: 102). Volver a la idea de comunión, de comunidad. El modelo del teatro antropológico nos hacía mucho sentido: “Cuando se asiste a un espectáculo del Odín... se asiste a un rito, a una ceremonia secreta, pero donde falta el aspecto iniciático del público: el rito y la ceremonia necesitan de un conocimiento previo para poder leer los signos culturales inscritos en éstos y permitir la participación del receptor. Esta ausencia es compensada precisamente con la energía del actor...” (Ibíd.: 117). Queríamos establecer un vínculo ancestral con lo perdido: el rito y la ceremonia, desde el presente de los cuerpos, desde la fragmentación tan característica de las teatralidades postmodernas, pero hundiendo las raíces en una herencia cultural latinoamericana, mestiza e incluyendo a las mujeres. BIBLIOGRAFÍA Araya, Alejandra. (2004). “La pureza y la carne: el cuerpo de las mujeres en el imaginario político de la sociedad colonial”. En Revista de Historia Social y de las Mentalidades, Año VIII Vol. 1/2: 67-90. Dpto. de Historia USACH. ________. (2008). “Un imaginario para la mezcla: Mujeres, cuerpo y sociedad colonial”. En Montecinos, Sonia (Comp.), Mujeres chilenas. Fragmentos de una historia. Santiago: Catalonia. Bynum, Caroline Walker. (1990). “El cuerpo femenino y la práctica religiosa en la Baja Edad Media”. En Fragmentos para una Historia del cuerpo humano. Madrid: Taurus. De la Vega, Ornella. (2008). Memoria e identidad del actor como herramienta de construcción escénica. Tesis para optar al título de Magíster con Mención en Dirección. Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile. Iglesias, Margarita. (2006). “Mi ánima en carrera de salvación. Imágenes, imaginarios y representaciones en testamentos de mujeres. Chile Siglo XVII”. En Revista Cyber Humanitatis 29. Hurtado, María de la Luz. (1996). “El teatro chileno entre la modernidad y la posmodernidad”. En República de las letras 48. Invernizzi, Lucía. (2003, Dic.). “Práctica ascética y ‘arte diabólico’: concepciones de escritura en el epistolario de Sor Josefa de los Dolores Peña y Lillo”. Revista Anales de Literatura Chilena, Año 4, No. 4. Javier, Francisco. (1998). El espacio escénico como sistema significante. Buenos Aires: Leviatán. Loriggio, Francesco. (1992). “Apuntes sobre Antropología teatral”. En Peter Roster, Peter y Rojas, Mario (Eds.), De la Colonia a la Postmodernidad. Teoría teatral y crítica sobre el teatro latinoamericano. Buenos Aires: Galerna. Millar, René. (2000). Misticismo e inquisición en el virreinato peruano. Los procesos a los alumbrados de Santiago de Chile 1710-1736. Santiago de Chile: Ediciones UC. Millones, Luis. (1993). Una partecita del cielo. Lima: Horizonte. Pedraza, Felipe. (2005). Drama, escena e historia. Notas para una filosofía del teatro. Granada: Universidad de Granada. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102 101 CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA Porter, Roy. (1991). “Historia del cuerpo”. En Burke, Peter (Ed.), Formas de hacer historia. España: Alianza Editorial. Schechner, Richard. (1998). ambientalista. México: El árbol. El teatro Scott, Joan. (1991). “Historia de las mujeres”. En Burke, Peter (Ed.), Formas de hacer historia. España: Alianza Editorial. ________. (1992). “El problema de la invisibilidad”. En Ramos Escandón, Carmen (Ed.), Género e Historia: La historiografía sobre la mujer. México: Instituto Mora. Toro, Alfonso de. (2004). “Introducción: teatro como discursividad espectacular- 102 teórico-cultural-epistemológica-mediáticacorporal”. En Toro, Alfonso de (Ed.), Estrategias posmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano (pp. 9-20). Madrid: Iberoamericana. Toro, Fernando de. (1999). Intersecciones: ensayos sobre teatro. Madrid: Iberoamericana. Valdés, Adriana. (2003, Abril). “Sor Úrsula (1666-1749): en torno a su cuerpo”. En Revista Chilena de Literatura 62. Santiago, Chile: Departamento de Literatura, Facultad de Filosofía, Humanidades y Educación, Universidad de Chile. RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL* Body-technology relations in the theatrical scene Álvaro Narváez Díaz** ** Maestro en Arte dramático de la Universidad de Antioquia. Especialista en Artes de la Universidad de Antioquia. Investigador del grupo Hipertrófico Convergencia Arte y Tecnología de la Universidad de Antioquia. Director del grupo de teatro Ambulantes. Ha sido invitado a diversos congresos a nivel nacional e internacional. Actualmente se desempeña como docente investigador de la Universidad de Antioquia. RESUMEN El arte y la ciencia conforman diversas maneras de construir los cuerpos, hasta encontrarnos hoy con mutaciones infinitas, con dispositivos y apéndices antes insospechados, con cuerpos multiplicados virtualmente, cuerpos mutados, alterados en su formas, en aleaciones plásticas y metálicas, cuerpos hechos de formas ya no necesariamente bellos sino emocionalmente seductores. Que superen la realidad, con una fragmentación de los ideales y cánones antes establecidos, expandiendo el sentido de belleza y sobre todo teatralizando la vida, haciendo de cada cuerpo un espacio particularizado, armado de múltiples ideales. PALABRAS CLAVE Arte, ciencia, tecnología, cuerpo, virtualidad, escena, máquina. ABSTRACT Art and science make up diverse ways of constructing bodies, with current infinite mutations, with unimaginable devices and plug-ins, with virtually multiplied bodies, mutant bodies, altered in their shapes, in plastic and metallic combinations, bodies not made up of necessarily beautiful shapes, but rather emotionally seductive ones. These bodies surpass reality, with a fragmentation of the ideals and pillars previously established, expanding the notion of beauty and above all theatricalizing life, making each body a particular place, armed with multiple ideals. KEY WORDS Art, technology, body, virtual, scene, machine. * Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: agosto 2 de 2009, aprobado: septiembre 29 de 2009. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113 RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL El cuerpo es y ha sido la gran pregunta del hombre, sus formas, ideales y maneras de relación nos ponen en el plano de un espacio de configuración mutable. Sobre el cuerpo recaen todas las intervenciones sociales, culturales, ideológicas, artísticas, médicas, técnicas, biotecnias. En él se reflejan las múltiples realidades. Es sobre el cuerpo, donde experimentamos y creamos nuestras naturalezas. En él se configura la existencia, una existencia múltiple y ambivalente, no estamos conformes, por eso nuestro cuerpo es indefinido e inacabado, es moldeado y transmutado en múltiples aleaciones, lo intentamos categorizar pero siempre será masa cambiante e inestable, todos nos sentimos atraídos y seducidos por él, para tocarlo, sentirlo y sobre todo para transgredirlo, es el espacio sagrado susceptible de ser profanado, abierto, revisado, esculpido, desnudado, armado, reconstruido, trasplantado, reflejado, dibujado, fragmentado, rediseñado. El cuerpo hoy parecería llegar a la transmutación total, sin embargo cada cultura y sociedad lo ha moldeado a partir de diferentes procesos de transfiguración, todas las culturas lo han intervenido de acuerdo a sus creencias e ideales. Vemos, por ejemplo, cómo en las Mujeres jirafa o Las Kayan, mujeres que pertenecen a la tribu Karen, situada a 40 km de Mae (Hong Kong), el cuerpo es transfigurado en un ritual sagrado donde son colocados unos aros metálicos en el cuello alargándolo hasta el punto de tener que vivir siempre con ellos, pues al quitar los aros se corre el riesgo de desnucarse. Muchas culturas han modificado el cuerpo con distintos elementos: percings, aros, alargamiento de 104 los miembros, entre miles de prácticas de transformación del cuerpo. Estas prácticas buscan crear identificación entre los miembros de una sociedad generando diferencia entre grupos humanos y sobretodo crean espacios de identificación y reconocimiento entre sus miembros. Esta estilización del cuerpo es la construcción de imaginarios que configuran una memoria. La manipulación y alteración del cuerpo causa incomodidades y conflictos, una sensación de malestar y placer que no podemos explicar; lo que es evidente frente a la manipulación del cuerpo es que sobre él recaen todos los sistemas de control y regulación. Son los mecanismos de poder quienes autorizan y regulan la manipulación, sobre él recaen las formas de control más atroces y los avances más profundos para preservar la vida, es el cuerpo el espacio de la creación y destrucción, es el lugar donde los ideales se prueban. Donde se controla, la existencia humana. Del cuerpo se habla se propone y se imagina, pero cuando se actúa sobre él y se quiere modificar su “naturaleza” los cuestionamientos éticos y morales aparecen para desautorizar cualquier intervención. Hablar hoy de la clonación, de la nanotecnología y las aleaciones genéticas es como hablar de la disección del cuerpo en el Medioevo, o de develar el rostro de la mujer en algunas sociedades, es adentrarse en discusiones sin salida. Existe un pudor extraño y ambiguo sobre el cuerpo, nos es tan cercano y a la vez tan lejano, parece perfecto e imperfecto a la vez, es nuestro pero es configurado por el otro y para el otro. Álvaro Narváez Díaz El cuerpo nos asusta, angustia, mortifica y sobretodo nos incomoda por todos lados, es la angustia de sabernos mortales y efímeros la que nos da la autorización a generar intervenciones que busquen el mejoramiento y sobre todo la construcción de naturalezas, en las cuales se resguarde, potencie y mejore la existencia. Esto nos ha llevado a la búsqueda de un cuerpo ideal en sus proporciones y formas, y en ese trayecto la intervención del cuerpo con prótesis, aleaciones biotecnológicas, reflejos e imágenes que configuren unaotra imagen de nuestra existencia, ha permitido la expansión del concepto de cuerpo llevándolo a los límites insospechados. El cuerpo se ha abordado desde múltiples ángulos, aquí lo abordaremos desde la influencia del arte en la manipulación del cuerpo, en su relación con la máquina, la imagen virtual y finalmente en la relación del cuerpo y la tecnología en la escena teatral. EL IDEAL DEL CUERPO Y LA INTERVENCIÓN TECNOLÓGICA Cuerpo ideal que a fuerza de ser perfecto, de ser pensado se aleja cada vez más de su angustiada imitación, de sus cánones, de sus medidas rigurosas, de su mirada sensual y triunfante. Cuerpo ideal que ya no se compone de carne y sangre, de olores y flujos secretos, si no de ingeniosas aleaciones biotecnias, de complejos vitamínicos y modelados tortuosos. (Gonzales, 1994: 23). Esas aleaciones no surgieron a finales del siglo pasado, quizás los elementos y herramientas de la actualidad posibiliten pensar en un cuerpo cada vez más cercano a un ideal, o al que concebimos como original, construido con productos y procesos cercanos a las formas, y texturas humanas; pero la búsqueda del cuerpo ideal ha existido siempre. Las indagaciones de un canon e idealización han trasegado la escena del hombre desde sus inicios. Es el arte, antes que la ciencia quien por su relación con lo divino ha podido adentrarse en componer los derroteros e ideales del cuerpo. El artista ha hecho los estudios y las creaciones de cánones de proporción y belleza con los cuales se configuraba la imagen ideal del hombre en todos los aspectos de la vida. Un ideal inalcanzable que partía de los imaginarios que buscaban la inmortalidad y eternidad divina. En el Capítulo 2, “Cuerpo ideal, cuerpo canónico” del libro Corpus Solus, J.A. Ramírez citando a J.J. Winckelmann habla de los mandatos del canon para la construcción de un cuerpo ideal en el arte antiguo. La belleza de los dioses en la edad viril consiste en una fusión de la fortaleza de la madurez con la alegría de la juventud, indicada esta última por la escasez de nervios y tendones, poco marcados en edad temprana. Asimismo vemos en ello la expresión de la perfección divina, que no precisa de órganos destinados a la alimentación del cuerpo […] Los héroes obtenían formas adecuadas Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113 105 RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL y aumentadas en determinadas partes. Adquirían sus músculos una brava reacción, y en caso de representar una acción violenta, todo su cuerpo parecía hallarse en tensión. Los artistas buscaban ante todo la variación […] La imagen de los dioses es tan idéntica en todos los artistas griegos como si la prescribiese alguna ley […] La ley la fijaban las más hermosas imágenes de los dioses, creadas por los grandes artistas y, como se creía en general, imitando extraordinarias apariciones que éstos habían contemplado. (Ramírez, 2003: 21). Es aquí donde el arte y la ciencia se encuentran para alinear la idea de un cuerpo ideal transformado, intervenido, rediseñado, con el cual se superen los estados de dolor, para alcanzar el placer de lo divino. Un cuerpo que vence la muerte y que reivindica la vida en múltiples formas. Que mejora los dispositivos de activación y que supla las deficiencias del diseño inicial. El arte y la ciencia conforman diversas maneras de construir los cuerpos, hasta encontrarnos hoy con mutaciones infinitas, con dispositivos y apéndices antes Ese canon ha atravesado la historia y insospechados, con cuerpos multiplicados aunque se ha transformado, ha sido virtualmente, cuerpos mutados, alterados el derrotero para la configuración de en su formas, en aleaciones plásticas y las proporciones de la escultura y de metálicas, cuerpos hechos de formas la representación del cuerpo. Muchos ya no necesariamente bellos sino modelos, formas y proporciones han emocionalmente seductores. Que superen marcado la historia de los cuerpos, la realidad, con una fragmentación de múltiples modelos y proporciones del Este los ideales y cánones antes establecidos, han aparecido, todas con la constante de expandiendo el sentido de belleza y sobre dar forma a un modelo ideal de fortaleza todo teatralizando la vida, haciendo de y juventud, en una ambivalente relación cada cuerpo un espacio particularizado, de adultez pero con la imagen de una armado de múltiples ideales. juventud rozagante, esa doble relación ha permitido que el modelo sea intervenido y transmutado en la búsqueda esencial CUERPO TECNO MUTADO Y de un ideal humano que supere sus MULTIPLICADO imperfecciones y configure la idea de un súper hombre capaz de transgredir la Cuando Orlan interviene su cuerpo para muerte y alcanzar la inmortalidad. hacer de él, obra, está diluyendo las No son las proporciones y cánones de belleza las que interesan al hombre es entender la figura para quebrantarla y mejorarla, para hacer posible múltiples mutaciones, que den respuesta a todos nuestros ideales de conquista. 106 barreras entre la ciencia y el arte. Surge la pregunta: ¿Quién es el artista, quién el cirujano? ¿Es ella la obra de arte? La pregunta no tiene lugar en su propuesta, ella rediseñó su existencia, no hay división en los saberes, ni en las identidades. Ella es una totalidad múltiple, es a la vez Álvaro Narváez Díaz Obra: “A serpente” U. Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) - Brasil, Fotografía: Andrés Uribe compuesto tecnológico, plástico, metálico, así como múltiple pintura, obras e instalación artística. Está haciendo posible en su cuerpo el pasado, el presente y el futuro. En ella el ideal del cuerpo aparece súper puesto y mutado. Orlan es la heredera de una rica tradición artística de cuerpos “construidos” o modificados mediante injertos más o menos imaginarios: las grandes obras de Marcel Duchamp (el gran vidrio y también étant donnés), los maniquíes surrealistas… (Ramírez, 2003: 316). Ella es el reflejo de nuestras angustias sobre el cuerpo, es la mutación, la desfiguración, que rebasa el ideal de belleza y se superpone a la muerte. Como Frankenstein. Rebasa la belleza y la proporción, pero da vida a todo aquello que yace inerte, es ella la obra de arte viva, que sobrepasa la belleza para hacerla existir en su cuerpo. El cuerpo siempre ha estado en un plano neutro digno de moldear, sea desde el ritual, el arte, o la intervención científica, no existe ya un cuerpo natural, es un cuerpo intervenido, evolucionado, transfigurado sin unidad e identificación, hoy los cánones de ideal y belleza se han reventado poniéndonos en el mundo de la exterioridad, el cuerpo habita, en sí mismo el pasado y el futuro. Configurando las formas de su existencia. No se trata ya de que el cuerpo habite el espacio y el tiempo, sino que él mismo lo crea mediante síntesis kinestésicas: o, mejor dicho, esas síntesis se sitúan como espacios pre-temporales, escenas extra-cronológicas que producen y reproducen el tiempo. (Pardo, 1992: 264). Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113 107 RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL Orlan cambia su cuerpo no desde los materiales sino que altera su exterioridad biológica, su piel, su forma para habitar en su interior los múltiples tiempos. No conforma una unidad característica sino devenires constantes, moldeables y expandidos de múltiples identidades y tiempos. Si partimos de la premisa de un cuerpo moldeable, podemos adentrarnos en identificar hoy cómo funcionan esos tres estados en la escena teatral. Mejía plantea tres espacios. Uno interior (código genético), uno exterior (el ciberespacio y la realidad virtual) y uno simbólico (inteligencia artificial y los híbridos, hombre-máquina, los ciborgs y los nanociborgs) (Ibíd.). El cuerpo es la obra, y sobre él recaen las dramáticas que configuran la escena. Es un cuerpo tecno mutado. Estilizado, De esos tres planteamientos hay algunas teatralizado en su cotidianidad. derivaciones que podemos ver en la escena teatral con mayor claridad, desde la interacción y no desde la palabra, más EL CUERPO TECNOLÓGICO EN LA allá de las dramaturgias escritas; nos ESCENA TEATRAL orientaremos en las relaciones cuerpo tecnología en la escena. En el libro Clones, Ciborgs y Sirenas, Orlando Mejía propone tres opciones Enfocaremos este análisis en dos de la transformación del cuerpo en la momentos en la relación con el juego actualidad y dice: simbólico: cibernética analizando los fenómenos de la prótesis, la relación El cuerpo humano está en el cuerpo máquina y el cuerpo robot. Y centro de la construcción de las terminaremos en la relación del cuerpo tecnologías de punta: la revolución espacio con la multiplicación de la imagen, genética, la revolución cibernética la realidad virtual, la realidad aumentada y la revolución informática. Para como espacios interactivos. las tres el cuerpo es una máquina neutra y moldeable. (Mejía, 2001: 53). Cuando plantea que el cuerpo es una máquina neutra y moldeable nos pone en el plano del cuerpo del actor, cuerpo que a través de la historia ha sido manipulado y moldeado. Ha construido múltiples identidades y formas, pero hoy el actor no sólo construye identidades, configura espacios y tensiones, su figura se devuelve y su función es cada vez más cercana a la de un cuerpo indeterminado. 108 LA CIBERNÉTICA Inventada por Norbert Winer en 1948 concibe la interacción del cuerpo humano y la máquina hasta un punto donde se logre la fusión. Cuando predomina la forma humana sobre los elementos mecánicos se denomina prótesis; cuando las partes mecánicas superan las partes humanas se denominan ciborgs y cuando la construcción es totalmente mecánica se llaman robots. Álvaro Narváez Díaz Esta relación entre el cuerpo y las herramientas que se adhieren a él, nos pone en el plano de un cuerpo armado por partes, pedazos de materiales moldeados que se tejen al cuerpo para mejorar, remplazar o contribuir al perfeccionamiento del cuerpo. Además, dado que la máscara se colocaba sobre la cabeza del actor, como un casco era más larga que su cara normal… podían verse con mayor facilidad a largas distancias en teatros en los que con frecuencia asistían 150000 espectadores. El orificio que representaba la boca abierta tal vez actuaba como una especie de megáfono. (Macgowan y Melnitz, 1994: 25). La prótesis ha sido utilizada en el mundo del arte de múltiples maneras, es y ha sido la forma para configurar un cuerpo plástico, estos dispositivos nos permiten construir un cuerpo mejorado, que La máscara era una prótesis o dispositivo construya cuerpos, de espacios y tiempos que estilizaba el cuerpo del actor, junto con los coturnos y algunas otras tecnologías en diversos. el espacio escénico y edificio teatral, son La primera prótesis conocida es un dedo los primeros elementos tecnológicos, que del pie artificial hecho de madera y cumplen la función de crear identidades, cuero –que actualmente se exhibe en el de establecer la relación del cuerpo neutro, Museo de El Cairo (Egipto)– descubierto receptáculo de los personajes. Además por científicos ingleses. Se estima que la de ser un dispositivo de interlocución prótesis fue hecha entre los años 1000 y con todo el auditorio. Es la máscara la 600 a.C. y que es la prótesis más antigua proyección del cuerpo del actor donde se en la historia de la Humanidad según hace visible lo invisible. investigadores de la Universidad de Manchester (Inglaterra) que esperan Es la prótesis el elemento que da extensión demostrar que el dedo gordo artificial del al cuerpo y suple sus juegos y necesidades, pie derecho es anterior en varios siglos a son tecnologías que complementan el la prótesis de una pierna artificial que data cuerpo en la escena, confundiéndose entre del año 300 a.C. (Esa pierna había sido vestuario y utilería. hecha de bronce y estaba depositada en el La máscara ha sido un dispositivo Colegio Real de Cirujanos en Londres). utilizado en múltiples estados del arte. En Las prótesis han sido utilizadas desde los el siglo XX Ligia Clark crea las máscaras inicios del el teatro quizás la más conocida sensoriales. Elementos sensoriales que sea la máscara, especialmente la máscara no son sólo, elementos visibles o de proyección, para que el espectador los del teatro griego. admire, sino que se plantea ahora que el espectador entre en una relación con ellos, Aunque el origen de la máscara interactué y experimente sensaciones con es religioso su uso vino a resolver el dispositivo tecnológico. varias dificultades prácticas. Sin máscaras de diferente diseño habría sido difícil que un actor desempeñara dos papeles. Las máscaras sensoriales estaban confeccionadas con telas de Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113 109 RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL distintos colores […] cerca de donde se situaba la nariz del usuario, cosió bolsitas de tela con semillas o hiervas destinadas a crear sensaciones olfativas. […] eran herramientas destinadas a incrementar el ámbito de la experiencia. (Ramírez, 2003: 163164). La prótesis no es sólo el elemento de extensión del cuerpo como en la escena antigua, es sobre ese dispositivo tecnológico, donde recae la mutación del cuerpo máquina. Es en la prótesis donde se ubican los imaginarios y las emociones. Es en ella donde el actor construye su ficción, que será leída por el espectador como emoción. CUERPO CIBORG El ciborg es operado por el cuerpo humano pero el híbrido con la máquina diluye el cuerpo. La máquina es operada por el humano. Es un cuerpo en el que la naturaleza se rebasa. La escena hoy nos conduce a expandir los procesos y la manera de acercarnos a la pieza teatral, no podemos hablar de la obra de teatro, hablamos de una escena teatral tecnológica, pues en su función dramática contiene los elementos de tensión necesarios para crear sobresaltos en el espectador, pero destituye todas las líneas de acción dramática, las relaciones humanas de conflicto y sobre todo anula la palabra como medio de comunicación. El hombre máquina transmuta sus sentimientos y configura encuentros y relaciones mas no desarrolla situaciones ni acontecimientos. La prótesis en la cabeza de la actriz tiene un pequeño tanque y dos grifos, su acción es abrir los grifos cuando el personaje va a llorar. Son lágrimas artificiales. El personaje pone su emoción en el artificio de la prótesis, es una extensión no del El espectador entra en estados de cuerpo sino de la situación interior del participación sensorial pero no personaje. necesariamente descubre una fábula que lo conduzca por una historia. No hay La prótesis ha atravesado los procesos del actor y espectador, son ínter-actores. El arte, es una inserción tecnológica antigua actor se diluye totalmente y es rebasado pero hoy los materiales y los dispositivos por la máquina. macarrónicos expanden el uso de la prótesis, nos acercan cada vez más, a un cuerpo máquina y sobre todo generan CUERPO ROBOT EN LA usos antes insospechados. TEATRALIDAD Stelarc crea prótesis con dispositivos mecánicos y electrónicos, que potencian el cuerpo, los sensores e impulsos crean un tercer bazo configurando un cuerpo prótesis que se acerca a un cuerpo ciborg donde la prótesis mecánica se apodera del cuerpo y es re-potencializado. 110 Survival Research Laboratories (SRL), fundada en 1978 por Mark Pauline, SRL de San Francisco es una red basada en la de los responsables que crean “espectaculares prestaciones mecánicas”, donde “los seres humanos sólo están presentes Álvaro Narváez Díaz como público o de los operadores”. Durante tres décadas, SRL ha sido una fuerza a tener en cuenta en todo el mundo, puesta en escena alucinante, producciones en las que el público está asaltado por los gustos de un radio-control a pie de máquinas equipadas con lanzallamas, un 16-pie Tesla Coil spurtting azul crepitar de chispas, un cañón de aire de gran chorro de distancia a las ventanas de cristal, o un aerodeslizador casero propulsado por cuatro de cuatro pies de los motores a reacción de largo pulso de deslizamiento caóticamente a través de la quema de asfalto. conmocionar a un espectador que entra en catarsis a partir de la destrucción de las máquinas. Robots que en la escena muestran una batalla entre los cuerpos hasta llevarlos a la destrucción total. La utilización de cadáveres de animales que son manipulados por las máquinas nos develan una imagen presente, de un futuro cercano en el cual las máquinas se apoderan de los seres biológicos los transgreden y destruyen. El espectador aquí entra en estado de shock, las explosiones y las cruentas batallas develan sus emociones más destructivas y a la vez los temores más profundos, poniendo al espectador de frente con la disolución de la existencia humana. Los robots son máquinas aún operadas por humanos a cierta distancia, los humanos están a una distancia, sólo los operan y dan pequeñas órdenes que desde telemandos, hacen mover las articulaciones de la máquina. Los robots en la escena son una especie de marionetas que se maniobran tras el teatrín, pero estos no necesitan componer gestos y transmitir emociones internas. Los robots son máquinas que conmocionan. Que hacen posible y real que una guerra pase por el escenario, que un gigante atraviese las calles; los robots escenifican un mundo hiperbolizado donde la máquina parecería triunfar sobre el cuerpo humano, donde la idea de cuerpo llega a su límite y se sobrepone a la carne y la sangre. Los robots son la configuracion del cuerpo máquina que relega al hombre. Lo anula y elimina. Ya no hay cuerpo presente de los actores es la máquina contra la máquina. La destitucion total del cuerpo. Los fluidos sanguíneos rojos son cambiados y transformados por fluidos negros y ocres, combustibles cableados que movilizan a veces formas indeterminadas construidas para auto destruirse. Las máquinas de Survival Research Laboratories, no pretenden nada sólo EL CIBERESPACIO, LA IMAGEN VIRTUAL Quizás la imagen virtual, multiplicada, proyectada y reflejada sea el uso más común de las nuevas tecnologías en la escena teatral. Y aunque la idea de dibujar, y proyectar el espacio escénico no es nueva y esta ha atravesado, desde la invención del cine hasta la actualidad, la imagen virtual plantea una intervención del cuerpo desde su imagen real, que es mutada y multiplicada sin la brutalidad de las máquinas que destruyen el cuerpo. Es un cuerpo limpio, en el cual en su imagen se hacen visibles las aleaciones e intervenciones. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113 111 RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL Un cuerpo que se recorre, un espacio inmersivo virtual donde se las sensaciones aparecen sin tener que mirar la estructura de sus huesos. Un cuerpo que mute desde la imagen y no necesariamente desde dispositivos mecánicos. El tiempo sucesivo se convierte en un instante simultáneo que supera los límites de la geografía y del cuerpo. La realidad virtual crea cibernautas que solo requieren de su mente para navegar a través de las redes de silicio y su cuerpo de carne es remplazado por fotografías digitalizadas. (Mejía, 2001: 55). Más allá de la navegación por la redes en la escena lo que vislumbramos, es un encuentro entre el cuerpo de carne y sangre con los espacios y cuerpos digitalizados. Las relaciones del cuerpo con la imagen proyectada encuentran un espacio de escenificación, donde la realidad se aumenta. Los espacios físicos se confunden con los espacios virtuales y hay un cuerpo multiplicado al infinito. En el teatro y la danza han encontrado en la proyección y la interacción con la imagen, quizás el espacio de mayor desarrollo en la actualidad. La imagen humana ampliada, re- editada, o la de los espacios proyectados hacen que el cuerpo del actor se confunda en un juego virtual, en el cual su realidad se desplaza. Adonde su cuerpo pierde protagonismo y queda sumergido en su propia imagen. El actor deja de ser el protagonista pues se encuentra sumergido en su propia imagen, abrazándose a ella, diluyéndose en ella, consumiéndose a sí mismo y muriendo en ella. 112 Ya no hay un cuerpo real, hay cuerpos virtuales que se encuentran en el mismo plano de la existencia reflejando destellos de luz que revelan una imagen rediseñada del cuerpo. El actor se sumerge en la imagen virtual que lo modifica y determina, el cuerpo real activa los dispositivos en el espacio. Y en la imagen proyectada sucede todo. Se mueve el espacio, se transgrede el cuerpo y se ve a sí mismo. El espacio es virtual e ínter activo porque es el cuerpo quien lo activa y moviliza. Permite que el espectador se convierta también en actuante de la pieza y se sumerja y confunda en la obra. Los hologramas, y figuras tridimensionales, comienzan a adentrar en el mundo virtual, al mismo tiempo la realidad aumentada, cobra más fuerza y se adentra en la cotidianidad construyendo imágenes digitalizadas, pero reproduciendo en la pantalla el espacio físico, real. El cuerpo se ha diluido, pues, en sus imaginarios y tecnologías. Ha traspasado los escenarios de la realidad física y se adentra cada vez más a ser un cuerpo diluido en múltiples alteraciones tecnológicas. Finalmente, la relación cuerpo tecnología en la escena teatral nos deja la sensación de una transformación y explosión total de las formas establecidas. Dando paso a múltiples planteamientos del arte, que en el siglo XX buscó por todos los medios diluir las fronteras entre el arte y la vida. Quizás hoy más que nunca en la historia el arte en general y en especial el teatro ha cedido su espacio de narrador de historias, de configuración de mundos, para dar paso a la inmersión de la realidad en la Álvaro Narváez Díaz ficción, destituyendo como decía Artaud REFERENCIAS al dios del teatro, la palabra dando paso a nuestra crueldad, para encontrar la Gonzales. (1994). libertad en el teatro y la vida, quizás hoy comencemos a encontrar en la vida y en la Macgowan, K. y Melnitz, W. (1994). escena teatral eso que él buscaba cuando Mejía, Orlando. (2001). Clones, Ciborgs y hablaba de la técnica: Sirenas. Un Teatro que sea auténtica ilusión cuando despierte en el espectador precipitados de sueño, donde sus obsesiones eróticas, salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida, las cosas y hasta los canibalismos desborden en un plano no fingido ilusorio, sino interior. Pardo. (1992). Ramírez, J.A. (2003). “Cuerpo ideal, cuerpo canónico”. En Corpus Solus. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113 113 PANORAMA DESDE LA HISTORIA* An overlook from History’s point of view Camilo Ramírez Triana** Largo discurso salpicado de citas eruditas sobre un panorama del teatro, visto desde la historia como posibilidad dramática, en cinco actos, con loa, dos entremeses, jácara, mojiganga y fandango. ** Maestro en Dirección Teatral de la Escuela en Arte Dramático (ENAD). Asiste la dirección escénica de la ópera de Colombia. Especialista en Voz Escénica de la Universidad Distrital. Docente Tiempo Completo ASAB. Dramaturgo Finalista Premio Distrital de Dramaturgia 2008. Curador Festival de Teatro de Bogotá 2007 a 2009. RESUMEN Panorama del teatro que se hace actualmente en relación con la historia. Va de lo general a lo particular, cruzando una mirada centrada en lo europeo con otra que se orienta hacia lo latinoamericano, para concentrarse luego en lo colombiano y llegar a lo particular. Planteadas la crisis del drama y la de la historia en el siglo XX, presenta la necesidad de interpretar el devenir histórico y la condición del país, como posibilidad de existencia en las circunstancias sociales y políticas actuales. Propone la necesidad de construir una imagen de la sociedad proyectada al futuro, como una función del teatro actual. Asume que no hay una única historia sino diversas historias que pueden alimentar el teatro en función de revisar la imagen que de sí misma tiene la sociedad en busca de futuro. PALABRAS CLAVE Teatro, historia, realismo, drama, crisis, categorías, espacio, tiempo. ABSTRACT The overlook of theater that is currently being done in relation to History goes from general to specific, crossing a look centered on Europe and another oriented towards Latin America, and then concentrating on Colombia. After showing the drama and History crisis in the 20th century, the article presents the need to interpret the historical happening and the country’s condition, as a possibility of existence in the current social and political circumstances. It also proposes the need to construct an image of society projected towards the future, as a role of contemporary theater. The article also assumes that there is not just one history but diverse histories that can support theater in regards to revising the image that society has of itself in the search for a future. KEY WORDS Theater, history, realism, drama, crisis, categories, space, time. * Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: julio 23 de 2009, aprobado: septiembre 16 de 2009. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124 Camilo Ramírez Triana LOA y se sentiría compelido a brindárselo, lo cual sería visto como normal, adecuado Intentaremos plantear un panorama y satisfactorio para todos los implicados. para el teatro que hacemos o escribimos En el segundo caso podemos suponer que en la actualidad y seguiremos un el público asiste al teatro sin saber lo que procedimiento que pretende ir de lo va a encontrar y que el autor de ese teatro general a lo particular. Cruzaremos una tampoco sabe lo que el público espera mirada centrada en lo europeo, con otra de él, por lo que trabaja en un espacio de que se orienta hacia lo latinoamericano, incertidumbre, todo lo cual no sabemos para concentrarnos luego en lo colombiano si sea satisfactorio y adecuado, aunque hasta llegar a lo particular y personal. No resulte normal. pretendemos negar las coincidencias, antes bien quisiéramos destacarlas, y la Entre esas dos teatralidades referidas singularidad, si existe. Todo a expensas hay una crisis. Comienza según Dort en de nuestro propio crédito, es decir: es la ilustración, con Diderot y los ‘cuadros’ nuestra propia opinión la que ponemos de su teatro, se concreta ya en el siglo en juego. XIX con la aparición del concepto de Puesta en Escena y en el XX con la figura del director como artista individual, PRIMER ACTO mediador interesado o creador de la nueva textualidad, que determina lo Bernard Dort afirmaba en 1975 que antes que la totalidad de la puesta en escena del siglo XIX el teatro era una ceremonia debe significar para el público, para prevista totalmente por la tradición: hallar conclusión, acaso momentánea, “La forma está dada con anterioridad [...] a comienzos del siglo XXI cuando la preexiste a la representación teatral e, incluso, tradición dramática parece disolverse al texto” (Dort, 1975: 37). Jorge Dubatti ante el influjo de la posmodernidad, en (citado por Diéguez, 2007: 9) a comienzos el cuestionamiento de sus categorías del presente siglo escribió: “El Teatro no fundamentales, como son las de preexiste ni trasciende a los cuerpos en el representación y personaje. escenario. Todo espectáculo nace con fecha de vencimiento, como la existencia profana Antes que aceptar o rechazar este y material se disuelve en el pasado y no hay planteamiento se podría explorar el forma de conservarla”. El contraste entre las sentido que señala. Desde la determinación dos afirmaciones puede originarse en la ritual, lo dramático y lo teatral se mirada de estos dos observadores, pero habrían desplazado hacia un espacio de también en el teatro al que se refieren. En el indefinición que sólo temporalmente teatro del primer caso nos es dado suponer pudo llenar el director como creador que el público asistiría a la sala seguro de individual con sus determinaciones. El lo que habría de encontrar y entender. De sentido inicial de estos movimientos se manera consecuente suponemos que el argumenta, según Dort, en el crecimiento autor de ese teatro sabría lo que su público del público en número y calidad y en la esperaba de él, antes incluso de escribir, incidencia de la tecnología en la sociedad, Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124 115 PANORAMA DESDE LA HISTORIA Ilusión, con convención consciente, y teatro de la Alusión, con reproducción exacta de la naturaleza, recurriendo a Meyerhold, quien afirmaba que “es un error oponer el teatro estilizado al teatro realista. Nuestra fórmula es: teatro realista estilizado” (citado por Dort, 1975: 65), y a Brecht, quien escribía: “Si queremos dar hoy representaciones realistas de la vida social, es indispensable rehabilitar el teatro en su realidad de teatro” (Ibíd.: 66). Dort concluye: “Cuanto más sea la escena un lugar de convención consciente (término de Meyerhold), más capacitada estará para evocar ENTREMÉS PRIMERO una realidad amplia y compleja” (Ibíd.: 65), Una deriva del teatro en ese sentido, ¿está pues realismo para él “consiste en destruir operando efectivamente entre nosotros? el procedimiento que se volvió inútil para ¿Está cambiando nuestro público de descifrar la realidad” (Ibíd.: 66). la manera que lo hizo luego de las revoluciones del siglo XVIII? ¿Estaríamos SEGUNDO ACTO de nuevo expuestos al influjo de la nueva tecnología? ¿Nuestro teatro responde de la misma manera a una situación similar? Se nos presenta el realismo en dos formas Dort estudia la aparición de la noción que parecen distintas: el realismo como de puesta en escena en consonancia con procedimiento, que para posibilitar el desarrollo de un teatro realista en la comunicación accede a la alusión Francia. El realismo, para él, se origina histórica, y el realismo como objetivo, que en la necesidad de posibilitar una lectura para develar al público la realidad recurre de públicos variados a través de la incluso a convenciones estilizadas, a la clarificación de los referentes históricos ilusión. Descifrar la realidad, develarla a la de la realidad, lo que produce el realismo, percepción del público, tiene que ver con no tanto naturalismo, de Antoine, que el ‘conocer’ como aspiración, en tanto que posteriormente reivindicaría Brecht. comunicar parece aproximarse al ‘hacer’ Esta necesidad de aclarar los contextos como propósito de la comunicación con el históricos para poder interpretar la acción público. Estas formas que podría asumir el parece ser un elemento fundamental realismo en el teatro, como procedimiento del realismo, que podría servirnos o como objetivo, pueden tener relación para responder por el sentido de los con el planteamiento de Darío de Jesús desplazamientos de nuestro teatro actual, Gómez Sánchez, a quien citaremos en a fin de cuentas lo que nos estamos extenso más adelante, que diferencia el drama histórico, del teatro de la historia, preguntando al comentar estos autores. manifestaciones teatrales que él ve Apresurémonos a decir que Dort resuelve actuando en el presente, y estudia en el la falsa contradicción entre teatro de la teatro colombiano del último medio siglo. entre otros factores. Las prerrogativas del Director provendrían así de las necesidades del público, amplio y diverso, y accedería a ellas, este creador de la escena, por sus particulares conocimientos y convicciones, por su interpretación del ámbito social en el que repercute el teatro, más que por el conocimiento y la sujeción a una tradición en el arte, revaluada o alterada para cumplir los fines concretos de la modernidad. 116 Camilo Ramírez Triana El primero estaría orientado a develar las condiciones históricas a través de actos humanos, sin relación necesaria con los acontecimientos históricos, mientras que el segundo tomaría personajes o situaciones de la historia para estructurar el drama. “Con la denominación de teatro de la historia no nos referimos, entonces, a aquellas obras cuyo conflicto dramático funciona como alegoría o alusión implícita a un suceso histórico sirviéndose para ello de un individuo histórico universal” (Gómez, 2006: 8). Su noción de teatro de la historia queda circunscrita al teatro que toma “... el acontecimiento histórico como material dramático” (Ibíd.: 10). Pero las relaciones del teatro con la realidad o con lo real, han tenido otros desarrollos en este periodo que ha dado en llamarse posmodernidad. Para Hans – Thies Lehmann (citado por Diéguez, 2007: 43) el teatro posdramático “es aquel que no quiere permanecer en el formato tradicional de la representación, sino que busca <l’approche d’une expérience inmédiate du réel (temps, espace, corps)>”. Esta aproximación del teatro a la experiencia real tiene algunas formas que nos interesan. Señalaremos aquella que coincide con la que reclamaba Artaud cuando afirmaba que el teatro nacía de la escena y esta era una condición física que partía de la presencia real del actor en vida. Al respecto y desde el punto de vista del teatro en su realidad de teatro, Bernard Dort considera, en los años setenta, que ...no hay contradicción entre la restitución del mundo real en su diversidad y maleabilidad y lo que Artaud llamaba ‘la tentación física de la escena’. Por el contrario, la una complementa a la otra; sus respectivos sentidos se intercambian en el espectáculo. La escena puede ser a la vez ‘lugar físico y concreto que solicita ser llenado y que le hagan hablar su lenguaje concreto’, como decía Artaud, y abierto a una duración y a una historia. (Dort, 1975: 66). En ese punto estarían Brecht y los realismos que menciona Dort (Genet o Chejov, por ejemplo). Pero más hacia acá, hacia lo ‘pos’, estarían el Grotowsky del Príncipe Constante y el tipo de trabajo que describe en Hacia un Teatro Pobre, con actores que conducían las referencias de sus personajes sin asociarlas directamente con el texto dramático; y Barba en Caosmos, un montaje que pudimos ver en los años 90 en Bogotá, en el cual considero que había ese mismo tipo de trabajo con los actores. Pero el teatro posdramático parece ir más allá. “Lehmann ya no concibe al actor como un representante sino como productor de autorepresentaciones, como <le performer qui offre sa présence sur la scéne>” (Diéguez, 2007: 44). Planteamiento que podría coincidir con la última etapa de Grotowsky y propone una entrada más concreta de la realidad en el teatro o una salida franca del teatro hacia la realidad. “El cuerpo del ejecutante es el de un sujeto inserto en una coordenada cronotópica; la presencia es un ethos que asume no solo su fisicalidad sino también la eticidad del acto y las derivaciones de su intervención” (Ibíd.: 46). La condición de performer implica “... un riesgo en sus acciones sin el encubrimiento de las historias y los personajes dramáticos” (Ibíd.). El interés actual de provocar el acceso por vía de la escena a lo real que se nos oculta, según Diéguez, “apela al entrecruzamiento entre lo social y lo artístico, acentuando la implicación ética del artista” (Ibíd.) o dejando que lo Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124 117 PANORAMA DESDE LA HISTORIA volvieron inútiles para develar la realidad” (1975: 66), o cuando Gerardo Fernández (citado en Diéguez, 2007: 112) afirma que para “desentrañar las perversiones de la realidad, el teatro argentino de hoy (1992) tiende a la fusión de códigos, recurriendo cada JÁCARA vez más a elementos de fuentes diversas”, están hablando de una sola y misma Ahora podríamos precisar un sentido cosa, que podríamos entender como un para los desplazamientos de lo teatral comportamiento de los artistas en su durante el ultimo siglo, una dirección relación ética con la realidad y con su para ese vector que como saeta partiría público. En palabras de Santiago García, desde antes del XIX y se ensartaría que busca alternativas para su teatro en en un incierto XXI que no acaba de los planteamientos de la ciencia actual, y comenzar entre nosotros. El movimiento vuelve paradojal la relación entre el arte es jalonado por una mirada realista que y la realidad: “Se trata entonces, de voltear quiere, sustentada en el conocimiento la mirada hacia la propia naturaleza que nos científico y los cambios políticos, ilustrar sorprende cada vez más con su capacidad al público diversificado y numeroso, y creadora y no quedarse atento a las sabias produce no sólo una sino diversas formas enseñanzas de la teoría estética ortodoxa de abordar la realidad desde el teatro, de muchos de nuestros cánones, tanto del que se irán desplazando, ajustando, presente como del pasado” (García, 2007: 43). transformando hasta el presente. Estas transformaciones que han venido ¿A qué comportamientos precisos se ocurriendo en el empleo y comprensión refieren estas afirmaciones? Dort a la de las formas dramáticas y teatrales, aparición de un realismo abierto por los al tiempo que se van descubriendo los años 70 del siglo pasado, Diéguez a las límites del progreso basado en la ciencia, perfomancias, los Hapenings, las acciones abandonan la pretensión pedagógica e y las intervenciones plásticas y a las introducen la realidad directa a la escena formas teatrales que se mueven en la y/o diluyen las funciones de expectación frontera con la realidad social. Liminales y representación, aproximando los llama y menciona las teatralidades drásticamente lo dramático y lo teatral a que actualmente heredan o desarrollan la realidad del comportamiento social. Tal tradiciones políticas como la de Augusto es el sentido que podemos entrever en los Boal o teatros que se alejan de la noción movimientos del teatro que llegan hasta de representación en la línea de Tadeus nuestro presente. Kantor, o trabajan sobre la técnica del actor de Grotowsky – Barba, que lo aproximan a la idea de Performer. García se refiere a TERCER ACTO la historia de su teatro en relación con la ciencia, desde el montaje de Galileo Galilei Cuando Dort dice que realismo es en 1965 hasta Naira de 2007, en la que “abandonar los procedimientos que se trabaja sobre la energía desde miradas real tenga “presencia propia sin ninguna mediatización” y que haya “irrupción directa de la realidad tal cual sobre la escena” (Ibíd.). 118 Camilo Ramírez Triana Obra: “A serpente” U. Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) - Brasil, Fotografía: Andrés Uribe las ciudades, pasando por las plazas, las iglesias, los corrales, hasta llegar al teatro a la italiana y sus desarrollos o a los múltiples espacios no convencionales de la actualidad. Boves clasifica los ámbitos en una gama que va de ‘envolventes’ a ‘enfrentados’, y que influye en las formas de expectación y representación, Estamos hablando de transformaciones en participación del público o tipo de teatro. cuanto al “ámbito escénico”, a los factores Pero también incluye aspectos como la dramáticos y a lo propiamente teatral mayor o menor ritualidad, las relaciones que podríamos llamar preformativo más o menos cotidianas, la condición o espectacular. Al hablar de “ámbitos profesional o el cobro por la entrada, todo escénicos”, M. Boves Naves, se refiere a los lo cual se manifiesta en formas espaciales aspectos espaciales en que se manifiesta de los ámbitos escénicos que han cambiado la relación situada entre el público y la de manera notoria en el último siglo. escena. No es sólo el tipo de escenario, es el tipo de relación que establece la escena Los factores dramáticos como la fábula, con la sala, y con los núcleos poblacionales el conflicto, la acción dramática, las donde surge. El ámbito escénico ha coordenadas espacio temporales y los evolucionado desde los teatros de la personajes, se moverían entre los polos Grecia clásica, construidos al contrario de la ficción y la no-ficción. Replanteada de los teatros romanos en las afueras de la visión aristotélica que se centra en científicas y otras miradas que podríamos llamar ‘esotéricas’ como el Feng Shui o las tradiciones de los aborígenes del Amazonas, habiendo pasado por la teoría del caos, los fractales, y otras búsquedas que abren su teatro a formas diversas en relación con el conocimiento y su entorno. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124 119 PANORAMA DESDE LA HISTORIA la fábula y la acción dramática, se desplaza la atención hacia el espacio o los personajes como sugiere Juan Villegas (s.f.) al hablar de dramas de ‘acción’, ‘espacio’ o ‘personaje’, como énfasis que percibe en la dramaturgia de la segunda mitad del siglo XX. La fábula con ordenación causal pierde importancia, la acción cede terreno a la descripción o a la narración, los espacios y tiempos se multiplican y relativizan, el personaje pierde su condición paradigmática, el procedimiento de caracterización demuestra sus limitaciones, el personaje se delata como una convención ficcional que ya no ilusiona ni alude sino que ilude, es decir burla. (Iludir del lat. Illudere, burlar). El valor de la representación se relativiza ya en el teatro épico, al cuestionar la organización del relato dialogado en función de producir la ilusión, para conducir el drama a la función de aludir a la realidad y generar conocimiento. De acuerdo con la función asignada, los recursos técnicos y tecnológicos cambian la escena. La visión de Artaud cuestiona también la idea de representación, al pedir una presencia exaltada del actor, al tiempo que critica el teatro centrado en la razón o el texto escrito. Su teatro de la crueldad es un teatro total que opera por contagio, como la peste, a partir de la llama en que se consume su actor en vida, y pretende ser ritual curativo con capacidad de producir cambios. El teatro dentro del teatro, como aparece en Pirandello, opera como un procedimiento que permite resolver parcialmente las incertidumbres sobre el valor de la ficción o la representación, representándolas para conjurarlas en la escena. Sin embargo 120 avanza tanto en la disolución de la ficción como de la función expectatorial, y se orienta a la fusión del arte con la vida. El teatro de Kantor trabaja sobre el estado de no-representación cuando ignora o supera la ilusión –el texto– y el actor se acerca a su propio estado personal y a su propia situación. El arte se aproxima a la realidad, a la no ficción a lo no artístico y el espectador se acerca a la condición de co-creador de la escena. MOJIGANGA Pero éste no es un panorama propiamente novedoso. Desde los años setenta, incluso desde los cincuenta con la llegada de las vanguardias del teatro europeo y norteamericano a nuestro medio, todas estas formas, como fuerzas, están operando en el teatro colombiano. En cambio el sentido de esta deriva sólo se capta a partir de nuestra ubicación actual, de nuestro presente singular y de la mirada que proyectamos desde aquí hacia atrás y adelante en el tiempo, porque inevitablemente está teñido de deseo. ¿Es decir que el panorama que acabamos de hacer, en verdad lo que podría manifestar es sólo lo que deseamos? No. Nuestro solipsismo no es tan radical como lo fuera hace un par de décadas. Hoy confiamos ver algo más allá de nosotros mismos. Lo ‘otro’, aunque duela e incomode, puede tener algunas posibilidades. El asunto tiene que ver con la discusión entre denotación y connotación en los terrenos del lenguaje, que parece saldada cuando algunos semiólogos plantean que “…la connotación es un acto social y la denotación no es referencialidad. La relación entre significado y significante, en el Camilo Ramírez Triana interior del signo lingüístico, es que no andan indisolublemente unidos entre sí, sino que hay una recíproca autoindependencia” (Manuel Jofré, 2000). Así las cosas es posible aceptar una referencialidad connotativa, que se parece a la subjetividad y sirve también para conocer. En otras palabras, es posible ver desde sí mismo y la subjetividad no descalifica en el terreno del arte, no impide acceder a lo otro. Por el contrario, el arte es el terreno de las connotaciones. Como dice Santiago García (2007), sugiriendo cosa superable: “La vieja dicotomía entre razón e intuición”. Este esfuerzo por acercarse a lo otro, por traspasar la frontera del individualismo y la subjetividad cerrada nos llevó a la Historia, por la época en que se constituía el orden que hoy de manera precaria aún nos rige. La Constitución del 91, el Ministerio de Cultura, el Sistema de Teatro, el Festival Iberoamericano, el Quinto Centenario, son todos eventos que más o menos coinciden temporalmente. Por ese entonces se nos presentó el tema histórico o la posibilidad de hacer teatro a partir o en relación con la historia, y con largos intervalos necesarios hemos seguido trabajando sobre ello hasta el presente. CUARTO ACTO La relación entre historia y teatro es antigua y tiene exponentes y formas caracterizadas. Desde la tragedia griega, Esquilo o Eurípides, pasando por Shakespeare, Schiller e Ibsen, hasta llegar al teatro del siglo XX con Brecht, Müller o Buenaventura, entre otros, el teatro ha recurrido a la historia como fuente de personajes, situaciones o temas. La tradición oral dejó registrado, no sólo en los cantos homéricos, el destino de los héroes que luego tomarían la palabra en la eskene. La utilización del material histórico en forma de mito sustentaba lo teatral y disponía al público, que tenía conocimiento previo de personajes, sucesos y circunstancias, para la vida en la polis griega. Pero más en relación con nuestra noción de Historia, los llamados dramas históricos ya eran una posibilidad creativa para Shakespeare y Marlowe. Para ellos la historia de Inglaterra no era una forma teatral de escapar a los problemas contemporáneos. Era la forma de crear sobre la base política de su época, que era la monarquía. La época isabelina recurrió a la historia, en el teatro, para comprender su situación y sus alternativas. En el siglo XVIII F. Schiller escribe sobre María Estuardo o sobre la historia de España. Schiller usa, por ejemplo, el marco histórico del hijo de Felipe II, para desarrollar la imagen trágica y romántica de “Don Carlos”, que se opone en lo personal y lo político a su padre. En el siglo XIX Henrik Ibsen, influido por el romanticismo, crea una forma poderosa de Drama Histórico en relación con las tradiciones de su Noruega natal. Para el siglo XX la historia tiene relaciones muy diversas con el drama y el teatro. Brecht, por ejemplo, “quiere mostrar simplemente que no hay drama individual que no esté condicionado por la situación histórica y que al mismo tiempo no se revierta sobre la situación social para condicionarla” (Dort, 1975: 69). Allardyce Nicoll dice en su Historia del Teatro Mundial que el drama histórico “constituye una de las tendencias capitales en el teatro del siglo XX y testimonia la búsqueda ferviente, por parte de nuestros Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124 121 PANORAMA DESDE LA HISTORIA contemporáneos, de un apoyo o una ayuda en el pasado” (Nicoll, 1964: 785). figuras y sucesos. Es difícil moverse en una diversidad tal y afincar un punto de vista. En particular la Tesis de Filosofía de la Historia de Walter Benjamín (1973), ENTREMÉS SEGUNDO sirve para confirmar que no existe una Historia sino historias, en relación con la Las preguntas que nos hicimos al final perspectiva desde donde se cuentan los de los ochenta fueron las siguientes: sucesos. Ello permite abordar una época, ¿Podría el teatro actual recurrir a la unos personajes y unas situaciones del historia para proponer una imagen que pasado del país, en la comprensión de que incida poderosamente en la cultura no existe una verdad última en historia, contemporánea? ¿Cuál sería esa historia? sino, cuanto más, la palabra más reciente ¿Cómo sería ese teatro? o la más cercana, nunca la última palabra. No es difícil aceptar que la Historia ha cumplido papel fundamental en la construcción de las sociedades. La imagen de sí que la historia plantea, ha soportado la institucionalidad y la manera como los individuos se relacionan entre ellos y con las instituciones. No obstante, la perspectiva desde donde se construye el relato histórico es campo de debate historiográfico. De una historia centrada en las personalidades políticas y militares y los grandes acontecimientos a que dan lugar, a otra que piensa las fuerzas y las condiciones estructurales del acontecer histórico, y más allá al relato de la presencia y actuación de los anónimos seres concretos o de aspectos específicos de la vida social, la perspectiva para narrar la historia ha cambiado sustancialmente en el curso del último siglo. Sin embargo, aceptémoslo, guarda vigencia como espectro múltiple de posibilidades de conocimiento del pasado. El siglo XX fue rico en teorías que pensaban el problema de la Historia, tanto como en perspectivas para contarla. En la práctica nos enfrentamos con una multitud de miradas y de juicios sobre las mismas 122 Pero el asunto histórico no se resuelve fácilmente, como deja ver Mauricio Archila Neira et al. (1997) en el ensayo “El Historiador o ¿la Alquimia del Pasado?” cuando recoge visiones que nos permiten contrastar la tesis de Benjamin. Desde los que pensaban hace más de un siglo que era posible contar las cosas tal y como realmente acaecieron, hasta los que insisten hoy en que los historiadores tienen que poder distinguir entre ficción y realidad. Los hechos del pasado no existen como tales, plantea Archila et al. (Ibíd.: 84), sólo existen sus huellas. A partir de ellas y desde su perspectiva singular, el historiador reconstruye los hechos. Ha de notarse que esto es distinto a hacer una invención libre del pasado. El historiador no puede inventar sus hechos. QUINTO ACTO En Colombia hay numerosos trabajos de aproximación entre la historia y el teatro. Algunos son muy conocidos como la obra Guadalupe Años Sin Cuenta del teatro La Candelaria, sobre la historia de Guadalupe Salcedo y las guerrillas liberales de los Camilo Ramírez Triana años cincuenta. Pero también están obras como Colón de Enrique Buenaventura o Soldados de Carlos José Reyes sobre la masacre de las bananeras del año 28, y una larga lista de obras que tratan distintos momentos y personajes de la historia. Darío de Jesús Gómez Sánchez en su informe final de investigación en la línea de historia y memoria colectiva, titulado “El Teatro de la Historia en Colombia: La Historia como fuente de la ficción teatral” realizado en el Sistema Universitario de Investigaciones de la Universidad Autónoma de Colombia, Bogotá (2006), presenta un listado de obras en relación con la historia y propone una forma de clasificación que organiza adecuadamente las relaciones entre historia y teatro. Se trata de una “clasificación del teatro de la historia o tipología textual elaborada a partir de la noción de referencialidad” que plantea “cuatro formas básicas de tratamiento dramático del acontecimiento histórico, tres de ellas, a su vez, divididas en subniveles de elaboración” (Gómez, 2006). Son ellas: 1- Teatro histórico factual. Elaboración dramática de los hechos, con referencialidad absoluta. Responde a la pregunta “¿qué pasó cuando...?”. 2- Teatro histórico situacional. Elaboración dramática de las situaciones, con referencialidad parcial. Responde a la pregunta “¿qué pasaba cuando...?”. 3- Teatro histórico circunstancial. Elaboración dramática de las circunstancias, con referencialidad relativa. Responde a la pregunta “¿qué pasaba mientras...?”. 4- Teatro histórico eventual. Elaboración dramática de la posibilidad, con pseudorreferencialidad. Responde a la pregunta “¿qué pasaría si...?”. (Ibíd.). El Teatro Histórico Factual se ciñe a los hechos y en su versión más radical presenta el documento histórico mismo. El Teatro Histórico Situacional construye sobre la situación histórica pero no directamente sobre los hechos. El Teatro Histórico Circunstancial trabaja en las circunstancias sin necesaria referencia a los hechos históricos. El Teatro Histórico Eventual crea sobre la posibilidad de los hechos o sobre la alteración de lo histórico. La tipología de Gómez se libra de la noción de fidelidad a la historia y de la obligación de concentrarse en dar cuenta de la estructuras sociales, con lo que se abre a un espectro amplio de relaciones posibles y alberga distintos matices contemporáneos, por lo que nos parece conveniente para pensar las relaciones entre teatro dramático e historia en la actualidad. FANDANGO Se recurre a la historia desde el teatro porque la historia no es sólo un problema de historiadores o especialistas, sino el territorio donde se define la comprensión de la actualidad y el futuro que se designa para las gentes y los pueblos. Hoy creemos que no existe una única historia sino historias que alimentan la presencia y participación de los distintos sectores de la sociedad. Lo que se necesita es interpretar el presente y proyectar un futuro. Y esto es función también del teatro: revisar la imagen que de sí misma tiene la sociedad, en busca de un futuro. Planteadas la crisis del drama y la de la historia en el siglo XX, Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124 123 PANORAMA DESDE LA HISTORIA se nos presenta la necesidad de interpretar el devenir histórico y la condición del país, como posibilidad de existencia en las circunstancias sociales y políticas actuales, la necesidad de construir una imagen de la sociedad proyectada al futuro. En algún momento se pensó que la Historia daba al teatro la autoridad que había perdido la Ficción. Entonces el teatro habría podido desaparecer. Nunca lo hizo. Hoy podría decirse que lo teatral es centro y eje de un proyecto que se relaciona de otra forma con la historia. Entre ficción y realidad se mueve esta creación teatral con base histórica que hoy consideramos posible, sin despreciar lo dramático pero asumiendo con libertad sus categorías. Desde esa perspectiva la historia y el teatro pueden contribuir poderosamente en la construcción de la sociedad. No a la manera de cierta novela que quisiera reemplazar la historia, sino de forma más radical. Esto es, poniendo en primer plano que hacemos ficción histórica. Justamente lo que no pueden hacer los historiadores. Archila et. al. afirma que la diferencia entre la novela y la historia estriba en que “la imaginación es libre en el arte” (1997: 82). Esa libertad es la que debe probarse, como en un juego de aproximaciones y distanciamientos del referente histórico, con lo que, tal vez, logremos una imagen más clara e incisiva de la historia y autoridad y valor para el teatro en nuestra sociedad. No queremos reemplazar la historia ni suplantar sus funciones. La Historia es vital para las sociedades. Queremos encontrar una imagen “dramática” del pasado. Esto es, una imagen proyectada al futuro, que nos permita vernos y comprender lo que ha 124 ocurrido y lo que va a ocurrir, como libre ejercicio de interpretación, que no por ello declina su pretensión de ser una imagen válida del pasado. 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Villegas, Juan. (s.f.). Interpretación y Análisis del Texto Dramático. Girol Books. Wain, John. (1967). El Mundo Vivo de Shakespeare. Madrid: Alianza. HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN* Towards a crisis of representation Arley Ospina Navas** ** Magíster en Escrituras Creativas Énfasis en Dramaturgia (Universidad Nacional de Colombia). Maestro en Artes Escénicas Énfasis Dirección (Universidad Distrital Francisco José de Caldas). Docente Universidad el Bosque – Director artístico - cofundador (Corporación Artística Dogmateatro). RESUMEN El presente documento es el fruto del proceso de investigación, interpretación y puesta en escena de la obra Fando y Lis del dramaturgo Fernando Arrabal. La obra es tomada como punto de partida en la indagación de problemas propios del hecho teatral como la naturaleza misma del carácter representativo, la distinción entre texto literario y el desarrollo de la acción dramática en el escenario, la impotencia e imposibilidad de accionar del director en la representación, el actor y la negación de su individualidad al someterse a la interpretación y caracterización de personajes; y por último, la distinción entre la realidad escénica y la falsa realidad de la representación. PALABRAS CLAVE Crisis, desconcierto, realidad, precariedad, presentación, representación, teatro. ABSTRACT The present document is the product of a research process, interpretation and presentation of the play Fando and Lis by Fernando Arrabal. The play is taken as the starting point in the search of problems specific to the theatrical act such as the nature of the representative character, the distinction between the literary text and the development of the dramatic action on stage, the helplessness and impossibility to act of the director in the representation, the actor and the negation of their individuality when submitted to the interpretation and characterization of characters, and the distinction between scenic reality and the false reality of the representation. KEY WORDS Crisis, confusion, reality, precariousness, presentation, representation, theater. * Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: mayo 27 de 2009, aprobado: julio 3 de 2009. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 125 - 132 HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN ¿REPRESENTACIÓN O PRESENTACIÓN? Credo “Una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro Por las emociones estéticas que procura: Se la vive en concreto. No tengo ningún canon estético, No me siento sujeto a los tiempos pasados, No los conozco y no me interesan” (Tadeus Kantor, El Teatro de la Muerte, 1997). Hoy en día hablar de representación es una necesidad, un medio, una causa y un fin en el medio teatral. Representamos una historia, una situación, un suceso, representamos unos personajes, representamos una cosa y al representar pretendemos significar por medio de esa representación. Pero, ¿es la representación una realidad concreta y efectiva en el instante preciso en que esta es expuesta ante el espectador? Siguiendo los lineamientos de un teatro naturalista e imitativo de la realidad podríamos decir que sí, puesto que sumergimos al espectador en una realidad creada para el deleite de sus solicitudes y gustos; nada mal para un carácter espectacular del hecho escénico que se consume en el hastío y la falta de recursos interpretativos. Hoy, como durante varias noches más –si la taquilla me lo permite–, voy a representarles la historia de dos personajes –hombre y mujer– que van en camino hacia un lugar llamado Tar y en su recorrido se encuentran con unos hombres que por extrañas circunstancias se meten constantemente debajo de un paraguas y discuten sobre la dirección del viento, etc., etc., etc. Nada mal repito, y sin embargo bastante cómodo por su sentido y exposición anecdótica, por su instancia imitativa y repetitiva. 126 Es aquí donde se nos presenta – por oposición a lo anterior– otra alternativa, un escape, una posibilidad de enfrentarnos al acontecer teatral. El teatro como una manifestación, como un mostrar desprovisto de una realización premeditada y predeterminada, el teatro del aquí y del ahora con sus riesgos y sus implicaciones, el teatro como una presencia inmediata que suprime la preparación del espectáculo y se sirve de la disposición del actor y del director en el momento mismo de la presentación. ¿He dicho presentación? Sí, el hecho teatral puede ser visto y realizado como una presentación. Esta presentación implica necesariamente una responsabilidad directa de los actuantes, sin una recurrencia a los falsos psicologismos e imitativas interpretaciones con aparentes e ilusorias cargas emocionales. Las máscaras deben desaparecer del escenario, no hay posibilidad de ocultamiento, de renuncia a nuestras acciones, somos responsables de nuestros actos en el momento mismo de su ejecución y el actor debe prescindir de la idea de: “ese no soy yo, es el personaje quien se comporta así, yo soy diferente”. Convendría en algunos momentos de nuestro quehacer alejarnos de la falsa interpretación. Eliminar la representación implica renunciar a la ilusión del espectáculo. El ilusionista nos quiere hacer ver y creer cosas que no son verdad, manipulaciones de la realidad. ¿Es éste el sentido real de lo que hacemos, imbuir al espectador en una realidad impuesta? Puede que sí, sin embargo también cabe la posibilidad o probabilidad de pararnos en alguna ocasión en el escenario y decirles a los espectadores: esto que usted ve no es más Arley Ospina Navas que una interpretación de la realidad, esto que ve no es la realidad y por eso no queremos representarles nada, les presentamos la realidad tal y como nosotros la entendemos, como nosotros la vivimos, de usted depende si lo acepta y lo cree. LA NECESIDAD DE UNA CRISIS Estamos acostumbrados a asumir el hecho teatral como una forma de representación que debe ser perfecta en su ejecución, esto es en su puesta final o momento de enfrentamiento con el espectador. Los actores, el director, el maquillador, los operarios y demás miembros de una compañía se prestan a este consuetudinario, molesto y aburrido juego de búsqueda de la perfección, de insaciable búsqueda de la “belleza”. Lo apolíneo se ha impuesto a lo dionisiaco, a la fiesta, al desenfreno inmediato, al hombre vulgar y volitivo. El espectador se sumerge en la fantasía de la representación sin detenerse a pensar que lo que se presenta ante sus ojos es una ficción inventada por un autor, mera arbitrariedad convencional. Todos participamos falsamente de este espectáculo carente de vitalidad y emoción real. El teatro es cada vez más –paradójicamente– representativo, más engañoso, más lleno de artilugio y no por esto menos atractivo, pero sí más alejado de la realidad. Al hablar de realidad, no me refiero a la realidad cotidiana, me refiero a la realidad que se vive dentro del teatro, en el escenario, entre bastidores y en el instante propio del acercamiento –o enfrentamiento– con el público. El entrenamiento académico se presta con intencionada colaboración a abonar este terreno de simuladores de fantasías y cada vez crea más seguidores del arte de la perfección en escena. La academia nos enseña a hacer las cosas de manera correcta: cómo impostar la voz, cómo relacionar mi personaje con los demás personajes, cómo moverme en el escenario, cómo caracterizar mi personaje para que sea creíble. ¡Creíble! Como si la credibilidad fuera la materia y esencia de la obra de arte. En definitiva, al actor se le enseña cómo “actuar bien”; nada mal en su intención formal pero que lleva al sometimiento del actor al artificio, al engaño; alejándolo de la naturaleza propia de su oficio, del hacer y de la creación. Éste se convierte paradójicamente –pese a las buenas y loables intenciones de sus maestros– en una humanidad aburrida, carente de vitalidad. El actor profesional y con una formación académica ejemplar se presta a convertirse en un ser temeroso ante el desacierto, temeroso de la equivocación, temeroso del fracaso y de la vulnerabilidad propia de la precariedad del hecho escénico. El actor formado se vuelve así en un actor crítico, de él mismo y de los demás. La técnica lo aleja terriblemente del gusto por su oficio. El actor como una máquina de producción eficaz, desgraciadamente eficaz. Máquina de guerra, mercenaria y sanguinaria. Demandamos otra forma de asumir el teatro, con sus equívocos, con sus aciertos, sus realidades y también sus mentiras. Destruir toda formalidad, todo protocolo, toda pretensión de molesta perfección y de falsa representación. Esto no implica el desconocer y alejarse de las otras formas de realizar el oficio, pero sí buscar otros impulsos para la creación escénica. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 125 - 132 127 HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN Obra: “Verona” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe Fue en el trabajo de puesta en escena de la obra Fando y Lis, en donde asumimos una tarea lamentable y catastrófica, negamos el carácter representativo de la obra, su funcionalidad como espectáculo. Todo surgió en un proceso inverso, creamos la obra de arte y después buscamos la forma de desbaratarla, de corroerla, de herirla en su totalidad. ¿Por qué esta actitud frente al montaje? Los actores estaban cansados de repetir noche tras noche textos y acciones ajenos a ellos, desprovistos de su vitalidad creativa. El director observaba la función con ojos inquisidores y acusativos en espera de anotar en su agenda cualquier equivocación de los actores en el escenario. Los ensayos se volvían meros recordatorios de fallas técnicas y actorales, bla, bla, bla. ¿Y dónde quedaba el gusto por el oficio? ¿Dónde estaba la vivencia en el escenario? En este recorrido iniciado estudiantes de actuación 128 con de los la Universidad El Bosque trabajamos las siguientes herramientas y conceptos que nos permitieron profundizar y acercarnos al objetivo de la investigación: EL DESCONCIERTO Decidimos con los actores –so pena de la academia, pero con el consentimiento de esta– alejarnos de la representación repetitiva y esperada. El desconcierto se nos presentó como la posibilidad de ahondar en un lenguaje por descubrir. El desconcierto nos acercó a la realidad, nos permitió desprendernos de la falsa realidad, de la realidad esperada. ¿Cómo es esto? La realidad no es unívoca y lineal, la realidad es azarosa y por ende llena de situaciones inesperadas, impredecibles. No sabemos lo que puede acontecer dentro de un instante, en este mismo momento puedo estar hablando con ustedes y un segundo después todos corremos Arley Ospina Navas desesperadamente pues ha empezado a temblar; sin embargo lo que esperábamos era la realización de una ponencia, en donde ustedes escucharían la lectura de un escrito desarrollado de antemano. En este caso el escrito se convertiría en una realidad por ejecutarse plenamente en el momento de su lectura. ¿Y esto qué tiene que ver con el teatro? Nada o mejor mucho. El espectador de teatro se asume dentro de la falsa realidad y de la realidad esperada, cómoda realidad. Él paga para ver un producto terminado y finamente elaborado. ¿Y si se desmiente, aniquila o destruye esta forma de espera del acontecer teatral? ¿Si nos acercamos a la obra de arte como algo inacabado o por lo menos que puede sufrir variaciones dentro de su ejecución? No estamos hablando tampoco de un proceso de libre improvisación, el desconcierto debe ser provocado con una intención profunda y necesaria por y para el momento mismo del hecho creativo. En este caso, el desconcierto implicaría el rompimiento abrupto y arbitrario del espejismo escénico, de la falsa realidad en la que se sumerge y participa el director, los actores y por último el espectador. Tampoco pretende crear un efecto de distanciamiento del actor, es la realidad del acto creativo que debe estar presente en y a cada instante del hecho escénico. Así cada representación se nos presenta como la acumulación de una serie de desconciertos provocados intencionadamente y en la cual el actor se desprende o aleja de la imposición del peso de la historia del personaje y el director se presta a desbaratar la esperada acción dramática condicionada por el texto a través de la manipulación –en un sentido no impositivo sino creador– del escenario, de los recursos con los que cuenta el actor y de las reacciones del espectador. EL ERROR O EQUÍVOCO EN EL ESCENARIO El error se nos presenta como uno de los momentos más interesantes del hecho escénico. Es el momento en el cual el actor se reconoce como alguien que está “actuando”, presentando y no representando. El error es revelador, nos lleva al instante activo de la presentación dentro de la representación. Pretender lograr que una obra se ejecute sin errores en el escenario es una utopía, obra carente de actividad interna, real, del actor y del director. Asumir el error como una realidad a la cual no se puede escapar; la equivocación no puede verse como una deficiencia o ineficacia del intérprete que debe ser castigada sin miramientos ni consideraciones. En las ciencias exactas, el error es el pilar fundamental de toda búsqueda de la verdad. ¿Por qué no permitir que éste se convierta en una herramienta de posibilidades creativas antes, durante y después del acontecer teatral? El error nos desmiente o, mejor, irrumpe la ilusión del espectáculo y nos muestra su naturaleza precaria, la condicionalidad del actor y las limitaciones del espacio escénico. La perfección no tiene ni tendrá razón dentro de un teatro que busque un encuentro real y sincero, desprovisto de simulados y dobles maquillajes con el espectador. A éste se le debe quitar la venda de los ojos, mostrarle que el sol no se puede ni podrá tapar con un dedo. El error es edificante en la medida en que lo convirtamos en un elemento más de la representación, al hablar de éste, no podemos llegar a confundirlo con desatención y pobreza creativa. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 125 - 132 129 HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN EL PAPEL PASIVO DEL DIRECTOR quiso decir con su obra, tal y cual cosa”, sino: “Los actores y el director nos están El director se aleja tristemente de la mostrando cómo ven y realizan en un obra cuando esta cobra vida ante los escenario esto o aquello”. Las ideas y espectadores, se esconde detrás del los conceptos no forman parte de la tablero de luces y sonidos y suspira realidad del escenario aunque en algunos melancólicamente cada vez que un momentos aparezcan en éste. actor hace un movimiento equivocado, se le olvida un texto o no imprime la fuerza suficiente en su interpretación, ACCIÓN DEL TEXTO Y ACCIÓN trata exasperadamente de indagar las ESCÉNICA reacciones y efectos que la obra produce en el espectador. En esta medida, el Cuando en una obra teatral encontramos director se convierte en un agente frases como: “Hola, hoy he venido a contemplativo de la obra, nada más matarte” o como el texto de Fando y Lis: fácil y poco comprometedor. Si bien, “-Lis: No me pegues, sobre todo no me pegues desarrolla una activa acción pero alejado con la correa” (Arrabal, 1997: 207). Surge la del momento escénico, no puede hacerse pregunta en torno a la forma de abordarlo, participe de la obra. Al realizar una pues si el texto contiene implícita y función, el director no puede descargar explícitamente la acción en el verbo, ¿qué todas las responsabilidades a su elenco necesidad hay de ilustrarlo en la acción y a las condiciones de la sala, él hace escénica, esto es en lo que realiza en el parte del acto creativo, de su elaboración escenario el actor? En el teatro tradicional y ejecución final. Algo “sucede” en el nos encontramos con recurrencia ante escenario, se “desarrolla” ante los ojos esta situación de representación en la del espectador, como acertadamente nos cual la acción escénica está determinada señala Tadeusz Kantor en sus escritos y por el encadenamiento organizado de los reflexiones teatrales. Es en este “suceder” hechos presentes en el texto dramático. aquí y ahora en donde el director tiene la posibilidad de mostrar la naturaleza Kantor establece una separación radical ilusoria del acto representativo y entre la acción del texto y la acción qué mejor forma que a través de su escénica: “Por una parte, la realidad del texto: involucramiento directo y, por qué no, por otra, el comediante y su comportamiento. desconsiderado en lo que sucede en el Dos estructuras independientes; no existe escenario. Atrofiar el desarrollo natural, ningún lazo entre ambas y sin embargo organizado y predeterminado del drama, ambas son indispensables para la creación violentar –lógicamente sin lastimar– a de un hecho teatral. El comportamiento del los actores y su aparente representación actor debería solo “paralizar” la realidad del de otros, recordarles constantemente su texto. Únicamente bajo esta condición, las condición de interpretes y su compromiso dos realidades podrían concretarse” (Kantor, con el momento, molestar e incomodar al 1984: 232). Para él, debía existir una acción espectador con su presencia, presencia paralela a la acción del texto y esta era la real y no de idea y concepto, no permitir derivada del enfrentamiento del actor al espectador pensar: “Es que el director con las condiciones reales del escenario, 130 Arley Ospina Navas en esta medida el actor no se limitaría a duplicar a través de las acciones el texto, sino que su accionar lo llevaría a una lucha de su “Yo mismo” contra la ilusión del texto y su representación. de estilizaciones y metáforas ininteligibles para casi todo el mundo y que es además inoperante para la realidad del espacio escénico y termina siendo una vez más, decorativa y artificial. La escenografía debe dejar su lugar a los movimientos de En el caso de nuestra indagación –si bien los actores, a las relaciones que establezca no es tan radical–, sí toma en cuenta con el espacio escénico y a la utilización sus iniciativas al tratar de establecer las o manipulación de objetos reales pero a diferencias entre los dos conceptos y en los que también se les desvirtúa su uso la búsqueda de nuevas significaciones y y utilización cotidiana. Un objeto debe accionar del cuerpo del actor en el espacio cobrar vida en el escenario en tanto se le escénico. Esto nos llevó a generar diferentes dé una utilidad muchas veces apartada de juegos de acercamiento del actor con el su funcionalidad práctica. El objeto silla texto, no ya como una ilustración del texto se convierte así en objeto arma, objeto sino buscando que las acciones también escudo, objeto escalera, “objeto etc.”. entraran en el ámbito del desconcierto. El texto se convierte así en un objeto Fando transporta a Lis en un cochecito manipulable y carente de significación de niño muy grande, oxidado y con contextual evidenciando o hiperbolizando ruedas de goma maciza, es esto lo que su significación vivencial, presencial del acto. Esta posición arbitraria y en contra se nos dice y se lee en la acotación de la representación ilustrativa del texto, inicial de la obra. Nosotros buscamos también nos llevó a movernos en la línea la manera de sustraernos a este objeto límite entre realidad y ficción, dejando rígido y pesado insinuado por el la posibilidad a los actuantes del hecho dramaturgo. Para esto nos valemos de escénico (actor/director/espectador) de cualquier objeto que encontremos en el suprimir en algunos momentos el carácter teatro y lo transformamos en un nuevo referente con sus limitaciones propias de espectacular de la representación. utilización, destruyendo así el significado condicionado por el lenguaje. En nuestra experiencia práctica, hemos visto que LOS OBJETOS Y EL ESPACIO esta desnaturalización de los objetos ESCÉNICO lleva al actor a una precariedad de su Debemos intentar alejarnos de los movimiento, obligándolo a proponer decorados realistas y naturalistas que soluciones inmediatas en el escenario ante intentan ilustrarnos falsos espacios y la inconsistencia del objeto. falsos tiempos. Esto es absurdo y a la vez de una ingenuidad exasperante. A MANERA DE CONCLUSIÓN En ese sentido el cine ya nos ha ganado la partida y lo hace mil veces mejor que el teatro con sus recursos tecnológicos. “En el teatro encontramos una posible forma Desconfiar también celosamente de la mal de no intensión, algo que nos obliga a estar llamada escenografía simbolista cargada alerta, expectantes, dispuestos, abiertos a la Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 125 - 132 131 HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN propuesta del espacio; es un mecanismo que nos obliga a escuchar, que nos hace esperar y nos transforma el espacio” (Leonardo Ruiz, estudiante de Dirección de segundo año, ASAB, 2009). Derrida, J. (1989). “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”. En P. Peñalver (Trad.), La escritura y la diferencia (pp. 318-343). Barcelona: Anthropos. REFERENCIAS Miklaszewski, K. (2001). Encuentros con Tadeusz Kantor. México: CONACULTA. Arrabal, F. (1997). Teatro completo. Tomos I y II. Madrid: Espasa Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós. Brook, P. (1993). La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro. Barcelona: Alba. 132 Kantor, T. (1984). El teatro de la muerte. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. Parrado, G. (1991). “El texto dramático y su interpretación”. Máscara, 7 y 8: 55-60. Salvat, R. (1983). El teatro como texto, como espectáculo. Barcelona: Montesinos. Ubersfeld, A. (1989). Semiótica teatral. Madrid: Cátedra. Semilleros de pensamiento: DRAMATURGIA TEXTO CORTO OCCISOS* Pieza experimental de teatro en un acto Juan Carlos García** ** Estudiante VIII semestre de la Licenciatura en Artes Escénicas. Universidad de Caldas. Personajes: Occiso hombre. Occiso mujer. Hombre verde 1. Hombre verde 2. La escena se desarrolla en medio de la penumbra, resaltando el vestuario y las máscaras fluorescentes en los hombres verdes, y blanco para los occisos, con el objetivo de lograr imágenes fantasmagóricas, apoyados en la iluminación neón (luz negra). Dos cruces blancas parecen flotar en la penumbra. Música: la bala. Los hombres verdes deambulan por el escenario en tinieblas, se oyen sus pasos, murmullos y risas, desaparecen. Voces en off. * Recibido: mayo 25 de 2009 , aprobado: agosto 2 de 2009. 1er. puesto concurso de dramaturgia: “Texto corto” 2009 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 133 - 136 DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto OCCISO MUJER: (Angustiada) las cosas Tierra que labraron mis manos, están muy tensas, anoche estuvieron en la Tierra de todos… de nadie. casa de doña rosa… tengo miedo. Nuestro grito de dolor es un murmullo que se pierde en la montaña. OCCISO HOMBRE: Pacho los vio arriba La mezquina jauría se acerca, en la montaña, deben tener el campamento La furia se desata… cerca, por que le pidieron un ternero y seis Nuestros ojos aún abiertos observan el gallinas. final… OCCISO MUJER: La carretera está ¿Dónde crecerán mis hijos? cerrada, tienen tremendo retén llegando a Incertidumbre oscura, la aurora. Ha llegado la muerte vestida de verde. Señala y ejecuta. OCCISO HOMBRE: Dizque entraron al billar y mataron dos muchachos y los Luz roja cenital intermitente sobre los dejaron tendidos sobre las mesas. occisos, acompañada de latidos de corazón mezclados con disparos que disminuyen hasta OCCISO MUJER: (Angustiada) ¿Qué desaparecer. Luz neón en todo el escenario. hacemos?, tal vez si nos vamos por el rió… OCCISOS: (En coro) Aquí estamos todos; OCCISO HOMBRE: ¡No!... esa gente está hundidos, sepultados, bajo la tierra por todas partes, si nos ven en el rió nos olvidados. matan de una. OCCISO HOMBRE: (Poniéndose de pie) OCCISO MUJER: (Rompiendo en llanto) Ciegos, sordos y mudos, no somos más Aquí también nos van a matar, ¡vámonos! que una masa que transpira y se aglutina. OCCISO MUJER: (Poniéndose de pie) Nacer fue nuestro pecado, no pedíamos nada, solo vivíamos, labrábamos la tierra y sembrábamos café en el campo; pero Los occisos se ubican en la oscuridad, ellos vinieron, juzgaron y finalmente… arrodillados dándose la espalda en el centro dispararon. del escenario. OCCISO HOMBRE: (Desplazándose hacia Poema en off. el proscenio) Ahora somos carroña, materia eliminada por mentes estrechas. Incertidumbre oscura, Me espera la muerte vestida de verde, OCCISO MUJER: Por los hombres El conflicto la miseria y yo, verdes, que nacen de la noche. Sonidos de metralla que caen y caen, Charcos de sangre que ahogan sueños, Música: soñar despierto. Cuerpos destrozados por la barbarie, reposan sobre la tierra; OCCISOS: (Grito en coro) ¡No! (En medio OCCISO HOMBRE: Tranquila mujer, esperemos a ver qué pasa. (Rezan en murmullo). 134 Juan Carlos García de la oscuridad y la paranoia, corren y gritan con espanto por todo el escenario y finalmente caen de rodillas en el proscenio respirando agitadamente). podrán matarnos dos veces, shhh… aún siguen allí, en nuestra casa. OCCISO MUJER: Vivíamos en la casa blanca de bareque, la de puertas rojas que está como a diez minutos del camino. Ruido de pasos y ladridos de perros, entran los hombres verdes, atormentan a los occisos y desaparecen. OCCISO HOMBRE: Eran las 4 y 30 de Poema en off. la madrugada, había cantado una vez el gallo. Luego ladraron los perros y… se En el letargo azul de la noche encrespada, escuchó el primer disparo. Cruza el cuervo, queriendo herir el cielo, Donde nace el filamento carmín, Música: desplazados. Que acompaña mi último día, Mi última hora inundada de miedo. Los occisos se desplazan al fondo del escenario tratando de escapar de lo inevitable, quedan Ni las sombras de mi existencia me siguen, pegados al fondo como cadáveres en el piso. Ya murieron acribilladas por el dolor, Sólo me rodean los guardias que fingen… OCCISO MUJER: (Aterrorizada) No hierro puedo recordar cuántos eran, sólo sé que Mas sus almas… estupor. eran muchos y todos… verdes. Llegando al patíbulo veo la desgracia Con traje pintoresco de general No me incomoda su risa, ni su mirada Sino la indumentaria de militar. Fumando un cigarro con labios ansiosos Me pregunta en forma de burla y regocijo Es cruel luchar por un país de locos Debe estar arrepentido… subversivo. Soy campesino y trato de vivir con dignidad, No soy asesino, señor militar Rueguen todos por sus almas Principalmente usted, señor criminal. OCCISO MUJER: Aún nos persiguen, ni siquiera muertos nos dejan en paz, estamos condenados al tormento. OCCISO HOMBRE: Pero los malditos no OCCISO HOMBRE: Corrimos a la ventana y los vimos de frente; tratar de huir habría sido inútil. Los occisos caen lentamente y se arrastran, entran los hombres verdes. HOMBRE VERDE 1: Perros de mierda, ustedes son los sapos y se van a morir (ríe). HOMBRE VERDE 2: Éste será el precio de su desobediencia, por ver, escuchar, y no callar. Los hombres verdes congelan su acción física cada vez que los occisos intervienen. OCCISO MUJER: Pero no era cierto, nunca hablábamos de lo que veíamos o escuchábamos. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 133 - 136 135 DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto OCCISO HOMBRE: Conocíamos las blanca, luz plena lateral sobre la tela, los reglas y las cumplíamos, pero eso no fue occisos realizan una serie de acciones físicas con la tela simulando estar atrapados. La suficiente. escena culmina con dos manchas de sangre OCCISOS: (En coro) Agazapados como sobre la tela. Apagón. ratas, golpe tras golpe de botas y culatas, sentimos nuestra sangre que nos bañaba Luz negra. la cara. HOMBRE VERDE 1: (Agresivo) Estaban Los occisos están en el mismo lugar y posición advertidos, conocían las reglas pero inicial, la tela ha desaparecido. violaron la ley, ¡nuestra ley! OCCISO MUJER: (Con voz entrecortada) OCCISO MUJER: En este pueblo no hay Eso fue lo último que escuche, luego cerré ley, sólo existe el temor a vivir; por que los ojos y todo fue oscuridad. morir es sólo una opción. OCCISO HOMBRE: Ese disparo cambio OCCISO HOMBRE: Tal vez por eso unos todo; (indignado) ahora estamos aquí, podridos, con la tierra sobre la cara. estamos aquí y otros están allá (señala). HOMBRE VERDE 2: ¡Hijos de puta! Ustedes son una piedra en el zapato. Luz roja y latidos de corazón, bajan lentamente las luces y sólo se oyen los latidos en la oscuridad. Entra en escena una tela elástica 136 OCCISOS: (Poniéndose de pie, y en coro) Esperando que algún día puedan vivir tranquilos, para morir en paz. (Tomados de la mano desaparecen en el fondo del escenario). Sonido de campanas. Apagón. A UNA MARIPOSA* Luisa Fernanda Marulanda** ** Estudiante IX semestre de la Licenciatura en Artes Escénicas. Universidad Caldas. Dos sillas en medio del escenario unidas por el espaldar, una joven sentada en la silla del lado derecho. Una luz ilumina su rostro, desolado y envejecido. Un hombre al parecer llega de un viaje, muy alegre descarga las maletas cuando ve a la joven, se dirige a ella. Le cubre los ojos, como en un juego. JOVEN: (Poco entusiasmada) ¿Eres tú? HOMBRE: Si. JOVEN: Llegas dos días tarde. HOMBRE: (Descubriéndole los ojos a la joven) Sí, lo sé. He llegado un poco tarde. Pero sabías que antes tenía que ir con ellos, son mi familia y la familia es la prioridad de cualquier hombre que sabe lo que quiere. Pero ya estoy aquí, junto a ti. Finalmente tú también haces parte de mi familia… (camina hacia las maletas, busca algo). JOVEN: Eso termina por no importar… llegas tarde, ya me he acostumbrado (el hombre deja de buscar en la maleta). HOMBRE: Ahora unos minutos tarde no importan. Mejor cuéntame ¿qué hacías mientras me esperabas? (Reanuda la búsqueda en la maleta). JOVEN: Recordaba. HOMBRE: (Dejando la maleta, extrañado) Recordabas… ¿Qué cosa? JOVEN: Te recordaba. HOMBRE: ¿A mí? ¿Por qué? * Recibido: julio 24 de 2009, aprobado: septiembre 19 de 2009. 2º puesto concurso de dramaturgia: “Texto Corto” 2009 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 137 - 139 DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - A UNA MARIPOSA JOVEN: Si, a tí. Recordaba años atrás, cuando decías: mañana paso por ti. Yo te esperaba todo el día, los vidrios de la ventana se desvanecían para hacer más clara tu ausencia, pero yo estaba dispuesta a envejecer por ti y no dejaba de repetirme: él vendrá… lo ha prometido. Se acababa el día, ni una huella, ni una llamada, ni un suspiro… ni tú. Pensé que esta vez sucedería igual, pero en esta ocasión, con un poco más de años encima no estaba dispuesta a envejecer mientras te esperaba, mientras tú decidías volver. HOMBRE: Claro, yo también he pasado largos ratos pensando en las cosas que no sé o que no podría contar. HOMBRE: Siempre fuiste mi mariposa, llamando con persistentes movimientos de alas sobre mis más bellos recuerdos. Mientras no te tuve pensé en las otras alas de abril que quizás, algún día, también se marcharán. Pensé en las distancias y en el desconsuelo de dejarlas. HOMBRE: (Intenta abrazarla, ella lo evita) Siento que te he perdido. El silencio y las ausencias calcificadas acabarán por desunir más nuestras desuniones y aceleran aún más nuestras respectivas huidas. JOVEN: Dime la verdad, ¿alguna vez me amaste? Con un amor que va más allá de los regalos y las falsas promesas, ¿un amor que no sea un premio de consolación? (Se ilumina la maleta). HOMBRE: ¿Y lo preguntas? Eres la dueña de mi memoria, la mariposa que calienta mis inviernos. Ya no reconozco tu rostro, me duele ser un extraño en tu vida. HOMBRE: (Sentándose en la silla, aturdido, Te aseguro que te he amado tanto, tanto se hacen más evidentes sus años) A ambos que… nos han pasado algunos años, cientos de JOVEN: Amar no es suficiente cuando recuerdos y miles de deseos… desde el detrás de unas palabras no se ocultan día que partí sin despedirme lo que más sentimientos. Y si te preguntara: ¿te fijaste he deseado es verte, ver crecer a mi niña, cómo se nos fue la sonrisa?... ver pasar los años junto a ti… HOMBRE: Adivino la insuficiencia de JOVEN: Desde que te fuiste he pensado mis consuelos, como haya sido no me en otros tú, en un hombre que me hiciera acuerdo, ni quiero acordarme. (Silencio). nacer un día entre miles de alegrías y que El tiempo me confinó a tu olvido, como no me hiciera morir horas más tarde entre extranjeros. ausencias y olvidos, junto a ti tuve la vida de una mariposa, sólo que no volaba libre JOVEN: Sí, extranjeros que dejaron sólo el y nunca tuve un propósito… vivir y morir recuerdo de dos destinos que alguna vez constantemente sin una razón para volver se encontraron, pero nunca se unieron. a hacerlo… Hoy intuimos que hemos olvidado el camino y esperamos que entre sonrisas se Se levantan y ponen las sillas separadas lado a nos devuelvan sueños… (Silencio) ¿Cómo lado, se sientan. pudiste hacerme cambiar así? JOVEN: ¿Ahora intentas sostener viejas JOVEN: (Largo silencio) ¿Puedo caricias con ásperos guiños? No quiero preguntarte algo? (Se levanta de la silla). que me hagas más daño… 138 Luisa Fernanda Marulanda HOMBRE: ¿Qué dices? Ponen las sillas frente a frente. JOVEN: Digo que gracias a ti encontré tan difícil no sólo confiar en mí, sino en todos los que me rodean, hablo de que llevar tu sangre fue casi una condena, que tus palabras han sido duras, que desde los diez años no eres más mi súper héroe, ni mi mejor amigo…y yo ya no soy tu mariposa… ya no te espero. HOMBRE: Si no me esperabas, ¿qué haces aquí? JOVEN: Mas que esperar por ti, he esperado por mí. Le he robado al mundo un pedazo de tiempo, para volver, me vi levantándome pero ahora más fuerte, más prudente, más tranquila. Ya no deseaba que mis días, que mis instantes fuesen un fila de soledades, frustraciones, tics ocultos entre miles de silencios. (Silencio largo, el hombre busca con desesperación en la maleta). Se hace tarde. que no te fueras, porque mis brazos están abiertos para ti, para que vuelvas a ser cuando eras niña... (Busca con mayor desesperación en la maleta). JOVEN: Ya es demasiado tarde, yo ya no quiero jugar contigo, el escondite nunca fue mi juego favorito, los recuerdos están pegados con babas y no se sostienen muy bien… y los abrazos…bueno, cada vez que abrazas a una mariposa sus alas se desvanecen… eso pasó con las mías. Las alas se desvanecieron, por eso ya no tocan en tu puerta... por eso hoy quieren decirte adiós, adiós papá, adiós… (Sale de escena). HOMBRE: No quería despedirme, me encuentro solitario… cuando se marchaba se hacia más imperceptible, La vi tan pequeña, tan aliviada, volvía a ser una niña, mi niña perdida… pero ya no hacíamos parte el uno del otro. He perdido mi primera mariposa, ahora no podré jugar con sus manos, no podré contarle un cuento que le robé cuando era niña, cuando lo era todo, nunca había pensado lo doloroso que podría llegar a HOMBRE: ¿Te vas? ser una ausencia, su ausencia. (Va hacia la JOVEN: Sí. maleta, la abre, saca una muñeca, la pone sobre la silla que había ocupado la joven, la mira…) HOMBRE: ¿Nada podrá hacerte cambiar No sabía que habías crecido, no sabía de decisión? qué regalarle a una mariposa… ahora se JOVEN: No, es que se me secaron las quedan lejanas las buenas noches con un lágrimas y me quedan caminos que antes beso en la frente, las historias cargadas de espumas y mariposas, las… (La luz sale no pude recorrer, otras personas… lentamente). HOMBRE: Nuevas personas implican otras ilusiones, otros silencios. Quisiera Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 137 - 139 139 Espacio abierto CARTOGRAFÍA DEL CUERPO AFECTADO Tatiana Hurtado Ariza ** Estudiante VIII semestre de la Licenciatura en Artes Escénicas. Universidad de Caldas. Querido Artaud: Hoy 15 de marzo de 2010, he sentido por primera vez los pulmones en un paro respiratorio. El silencio del corazón en el paro cardiaco, el calor de la sangre y su afán por volverse fría, mientras me desangraba. Me han diagnosticado amnesia corporal, olvido de órganos, pérdida de sensibilidad, de sensación, de dolor… Sin embargo, la piel y la carne continúan aquí instaladas, codificadas, con cientos de cicatrices abiertas que gritan la identidad. Pareciera que la memoria ha pedido silencio para dormir y se ha negado a dar la tonicidad para la acción del cuerpo. Éste se ha aquietado y ha decidido tullirse, se ha ensordecido para escucharse a sí mismo. ¿Pero sabe usted una cosa? Yo me muevo. Las palpitaciones de la agonía recorren las arterias vacías y crean la danza más arrítmica que haya hecho. Tengo cuerpo. No hay organismo pero… quedan algunos órganos todavía. Tengo cuerpo, estoy en él, soy yo. Recuerdo con alegría cuando escribiste en el Teatro de la Crueldad: “El cuerpo es el cuerpo. Está solo. Y no tiene necesidad de órganos. El cuerpo * Recibido: junio 29 de 2009, aprobado: agosto 27 de 2009 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 140 - 142 Tatiana Hurtado Ariza Obra: “Ladrillo portante de celda circular” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe nunca es un organismo. Los organismos son los enemigos del cuerpo”. La dolorosa pero necesaria gangrena ha comenzado a hacer su efecto despellejador, re-encontrando el hueso Dicen que estoy enferma, yo agradezco como raíz, volviendo al ser, comiéndonos estarlo, porque ella ha desestructurado a nosotros mismos, apropiándonos del mi organismo, ha dado la economía autocanibalismo, como momento íntimo, funcional, ha desplazado el orden de mis puro y ritualista. La vida comienza allí, en órganos y ha traducido mi pensar en: ¿qué la exploración del cuerpo. hacer con el cuerpo entonces? Propongo un éxodo para llegar a otra Nos hemos colonizado hasta la instalación corporal, a otro territorio memoria celular de la que habla con otro cuerpo, que parte siempre del Carolina Miss en su libro Anatomía del mismo. Deleuze y Guatari decían que Espíritu, han jerarquizado la esencia, toda desterritorialización implica una hemos configurado la sangre, hemos “reterritorialización”, es decir, encontrar categorizado la existencia, hemos un nuevo territorio para instalarse de instalado planimetrías y estereometrías, nuevo: la noción de territorio contiene en nos hemos medido, somos expertos en sí una posibilidad de desterritorialización la autoantropometría, hemos separado el y de reterritorialización. Qué hermoso cuerpo, hemos puesto como protagonista suena en estas palabras el nomadismo, la palabra, hemos devenido el coreo en ¿verdad? máquina y ahora no sabemos qué hacer con tanto. Ahora me han amarrado los brazos, tendré que escribir con… Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 140 - 142 141 ESPACIO ABIERTO - CARTOGRAFÍA DEL CUERPO AFECTADO Querido Artaud: Hoy hace mucho frío, con un ligero temblor comienzo diciéndote, que me han diagnosticado esquizofrenia crónica por las siguientes palabras que, como invitación me he escrito en él cuerpo, para que los demás las lean: 142 contenidas en danzas, donde se hacen imposibles las técnicas y conteos. En mi muslo izquierdo está tu escrito: “Yo clamo por un teatro de sangre; un teatro que, a cada representación, haga ganar algo corporalmente, tanto al que actúa como a aquel que acude a ver actuar”. Debes dejar que las células se olviden de funcionar y la sangre se convierta en cientos de trombos que impidan la circulación. Piensa en la desfiguración corpórea, de articulaciones que se encuentran en lugares impensados, para así buscar la alteración del gestus y la descomposición del rostro propio. Torsiones múltiples, movimientos circulares que contienen a las líneas que han sido desgastadas por la artritis reumatoide del dejar ser. Artistas con cuerpos marcados, contorsionados, con-movidos, con labor de arte, cuerpos hipocondriacos, cuerpos que somaticen y sean capaces de aliviar pasado, cuerpos accidentados, cuerpos despellejados, cuerpos impuros, cuerpos con dramaturgia, actores-danzantes que fracturen sus huesos, que desgarren la música, que se duelan y que por último se des-organicen para lograr el cuerpo sin órganos. Cuerpos sin órganos mi querido Artaud, Deleuze, y Guatari. Córeos, no somas, grafías, cicatrices que se empiezan a plasmar en el otro, con y por el otro. Afecciones que aniquilan la oralidad. Anoréxicos de palabra, para llegar al cuerpo bulímico, vomitando aquello que se ha atascado en escenarios para revelar la verdadera existencia de la carne como esencia. Así lo escribías tú en la búsqueda de la fecalidad: Escenarios que contemplan, por fin las vísceras y extravagancias de los fluidos corporales, escenarios testigos de muertes lentas que paren el ritmo del corazón con exquisitez musical, re-moviendo lo vivido a través de vibraciones sutiles y grotescas, Los médicos me han dado algunos tratamientos para volver al organismo, mi cuerpo los evade. Ahora al igual que tú, sólo tengo una ocupación: “Para existir basta con abandonarse a ser, pero para vivir hay que ser alguien, para ser alguien hay que tener un HUESO, no tener miedo de enseñar el hueso y de paso perder la carne”. “¡Re-hacerme!”. PEDAGOGÍA Y TEATRO APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA: UNA SITUACIÓN DE APRENDIZAJE A PARTIR DEL MONTAJE DE LA OBRA JUEGOS A LA HORA DE LA SIESTA DE ROMA MAHIEU* Learning to read, think and write in the scene: a learning situation from the performance itself Games at nap time by Roma Mahieu Aída Fernández** Elicenia Ramírez V.*** ** Maestra del Teatro Colombiano. Discípula directa del maestro Enrique Buenaventura, y una gran experiencia en el TEC de Cali. Magíster en Literatura Latinoamericana. Investigadora del desarrollo y aportes de la creación colectiva en el teatro colombiano. *** Egresada como Licenciada en Arte Dramático de Bellas Artes de Cali. Magíster en Literatura Latinoamericana de la Universidad del Valle. Acompaña todo el proceso de investigación sobre la creación colectiva iniciado por la maestra Aída Fernández. RESUMEN En artes, muchas veces los procesos no son consignados. Consideramos que en un proceso de formación no sólo de actores sino también de docentes en artes escénicas los procesos de lectura y escritura son fundamentales para afianzar los procesos de aprendizajes y sobretodo para propiciar espacios de reflexión sobre cómo hacemos lo que hacemos, cómo se llega a construir sentido en la escena, cómo construimos conocimiento. Esta ponencia quiere presentar la puesta en situación de una ambiente de aprendizaje, a partir de la elección de la forma de trabajo llamada creación colectiva, con la que se llevó a cabo el montaje de la obra Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu, con los estudiantes de octavo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas Artes, Cali. PALABRAS CLAVE Situación de aprendizaje, creación colectiva, aprendizaje, leer, escribir, pensar, formación de actores y actrices. ABSTRACT In arts, a lot of times processes are not recorded. Considering that in a formation process not only of actors but also of drama professors, reading and writing processes are fundamental for improving learning, and above all to make possible reflections on how we do the things we do, how sense is constructed in the scene, how we construct knowledge. This article presents the learning environment, based on the choice of the work strategy known as collective creation, which was used for the performance of Games at nap time by Roma Mahieu, with the eighth semester students of the Theatrical Arts Program, Fine Arts, Cali. KEY WORDS Learning situation, collective creation, learning, read, write, think, actor formation. * Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: julio 17 de 2009, aprobado: septiembre 20 de 2009. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152 APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA... Actuar es uno de los juegos más complejos que ha ideado la humanidad. Es un acto de conciencia sobre el mundo que requiere más que un entrenamiento corporal, más que un dominio de la voz, del gesto y del cuerpo; el actor y la actriz de hoy necesitan aprender a pensar sobre lo que hacen, cómo hacen lo que hacen y sobretodo pensar sobre la pertinencia de un arte “inútil”1 en nuestros tiempos. Los maestros Enrique Buenaventura y Santiago García han meditado y escrito con suficiencia y claridad sobre la dramaturgia del actor, a partir de un movimiento teatral en Colombia llamado, por algunos, nuevo teatro y por otros el método de la creación colectiva. Lo interesante para nosotros es que gran parte de las directrices, reflexiones y problemas de este nuevo teatro se han constituido directa o indirectamente en ejes fundamentales de los programas académicos que lidera la Facultad de Artes Escénicas de Bellas Artes, en Cali. Revisando hoy la historia de estos grupos, encontramos que muchas de las preguntas y momentos críticos que afrontaron directores y actores se parecen mucho a la experiencia que viven hoy los estudiantes de la Licenciatura en Arte Teatral, sobretodo de los semestres superiores: ¿Cuál es el papel del director en un proceso creativo? ¿Cómo se planeta una improvisación y cuál es su función dentro del discurso de montaje? ¿Cuáles son las responsabilidades de un actor y cuáles sus límites? ¿Cómo interpretar el sentido de un texto? ¿Qué hacer con un texto dramático? ¿Es necesario escribir 1 En tiempos de realities actuar se ha convertido en un medio para lograr metas que poco o nada tienen que ver con la naturaleza estética del arte. En los procesos de selección a la Licenciatura es muy común encontrar aspirantes cuyos únicos referentes “artísticos” son la vida de los famosos. 144 todo lo que hacemos y lo que pensamos durante el proceso de montaje? Como sabemos, tanto las reflexiones, hallazgos así como las dificultades, en mayor o menor medida, fueron consignados en los diarios de trabajo, tanto de directores como de actores y actrices, así como en otros textos que resultaron luego de un intenso proceso de teorización. La universidad vuelve sobre ellos ahora que también ha asumido la formación del artista, pero desde un diseño curricular que propone al estudiante diferentes situaciones, ambientes y problemas que propicien un aprendizaje consciente. Con esto no se trata de revivir o de imitar un movimiento particular, pero sí de reconocer los aportes y sobretodo los procedimientos, adoptados por algunos colectivos, que se constituyen en los principios de la investigación empírica en artes en Colombia. Esta ponencia quiere presentar la puesta en situación de una ambiente de aprendizaje, a partir de la elección de la forma de trabajo llamada creación colectiva, con la que se llevó a cabo el montaje de la obra Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu. En primera instancia, daremos cuenta de las directrices de la Licenciatura en la formación de profesionales en el arte teatral, sustentadas en ejes problémicos que propician situaciones de aprendizaje. Luego, describiremos la forma de trabajo elegida, para cumplir con los objetivos trazados para los semestres séptimo y octavo de la Licenciatura, y así resaltar los retos, dificultades y aciertos de esta forma de trabajo, en una experiencia académica, artística y humana. Aída Fernández, Elicenia Ramírez V. Precisamente, el ejercicio mismo de la escritura de este texto expresa muy bien el objeto de esta ponencia: volver sobre lo vivido, sobre lo aprendido, para nombrar, organizar y consignar un proceso creativo y pedagógico, protagonizado por los estudiantes de octavo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas Artes, en Cali. Un proceso que por demás no ha terminado. Como la dramaturgia2 es el eje central de la formación de licenciados en Arte Teatral su currículo se ha estructurado a partir de Problemas Dramatúrgicos Específicos (PDE). Cada uno se desarrolla durante dos semestres, lo que permite un aprendizaje por problemas con distintos grados de dificultad y énfasis temáticos. Los problemas tratados son: • PDE 1: Lo cotidiano (primer y segundo semestre). I. DE LA LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL Si bien no se trata del primer proceso de montaje que realiza la Licenciatura en Arte Teatral, sí se trata de un proceso particular. Particular porque ha generado una serie de interrogantes sobre la Licenciatura misma y las preocupaciones de los estudiantes y docentes de montaje: ¿El montaje es el fin en sí mismo o un medio para algo? ¿Se trata de montar una obra o de aprender? Bueno, al parecer se trata de ambas cosas, pero en una escala de valores diferenciada, pues estamos hablando de una escuela de formación de artistas, así que los procesos son tan importantes como los resultados, y si los estudiantes son conscientes de ello pues han encontrado el hecho pedagógico en el artista: saber qué sabe y qué no, saber cómo lo hace, para qué y por qué. Esa capacidad de problematizarse es la materia prima del actor-creador. • PDE 2: El otro (tercero y cuarto semestre). • PDE 3: La palabra (quinto y sexto semestre). • PDE 4: El pensamiento (séptimo y octavo semestre). • PDE 5: La creación (noveno y décimo semestre). A su vez, cada uno de estos problemas son reunidos en tres grandes momentos o fases: Fase de fundamentación (PDE1: Lo cotidiano), Fase de apropiación (PDE 2: El otro, PDE 3: La palabra y PDE 4: El pensamiento) y Fase de aplicación profesional (PDE 5: La creación). Por último, la estructura curricular está constituida por dos campos del saber El término dramaturgia no está restringido al de “la escritura de textos dramáticos” que suele ser la acepción común que se le da a la palabra. Santiago García en su texto Teoría y Práctica del Teatro, desarrolla la siguiente definición: “Dramaturgia es el conjunto de textos que conforman el espectáculo teatral en su confrontación con el público, uno de los cuales es el texto literario. La dramaturgia, pues, da cuenta de todo lo relacionado con la escena y de la relación de ella con el público...”. Podemos entonces hablar al menos de dos ámbitos de lo dramatúrgico: lo literario y lo escénico. Esta bisección será el primer indicio de la estructura curricular propuesta: la formación del actor tendrá diferenciadas las áreas teóricas de las prácticas pero ambas ligadas por un problema común. Por otro lado, “el espectáculo teatral” contiene una característica que es inherente a su propia naturaleza y que es la de la creación: todo hecho teatral es un acto creativo. 2 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152 145 APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA... Obra: “Juegos a la hora de la siesta” Instituto Departamental de Bellas Artes - Cali, Fotografía: Andrés Uribe 146 que se articulan y establecen un diálogo de saberes: el campo del arte teatral y el campo de la educación artística. aprendiz las competencias necesarias para afrontar y aprehender sobre cada uno de los procesos y Problemas Dramatúrgicos. Al trabajar con PDE, se le confiere al docente una gran capacidad de innovación y la apropiación por parte de los estudiantes de esta metodología, que sirve de hilo conductor a la secuencia de aprendizaje durante la carrera. De esta manera, se busca despertar en ellos una mirada integral del aprender a aprender, pues deben incorporarse en la solución de dichos problemas tanto aspectos del contexto, como contenidos del currículo, además de desarrollarse estrategias pedagógicas que generan situaciones de aprendizaje constructivas y altamente significativas. Por ejemplo, el proceso de montaje en el plan de estudios de la Licenciatura exige del docente a cargo el diseño de un ambiente de aprendizaje escénico, es decir, la elección de una forma de trabajo que permita desarrollar en el Una de esas situaciones de aprendizaje es lo que se conoce como creación colectiva, entendida como una forma de trabajo equitativo, que exige una actitud creativa en el actor y la actriz para que sean capaces tanto de producir sentido en la escena como de identificar y resolver múltiples retos y problemas presentes, no sólo en el proceso creativo. En la creación colectiva, escribía Carlos José Reyes, “el actor deja de ser un subordinado al director o al autor, para convertirse en una agente activo de la producción teatral. Improvisa, investiga, propone imágenes, discute, analiza…”. La creación colectiva postula, pues, lo que Santiago García llamo un “actor del nuevo tipo” es decir (…) un sujeto creativo, resultante de un trayecto formativo que toca, en su desarrollo, tres “momentos” claves: “cognoscitivo” o Aída Fernández, Elicenia Ramírez V. científico el primero, “estético” el segundo en la escena, y en esa medida han logrado generar textos escénicos y también textos e “ideológico” el tercero (Antei, pág.79). académicos. Estas premisas del nuevo teatro, como ya se había referido antes, están presentes, explícita o implícitamente, en los II. SITUACIONES DE APRENDIZAJE procesos de formación de actores. La GENERADAS POR EL PROCESO DE Fase de Fundamentación se centra en la CREACIÓN COLECTIVA apropiación de herramientas básicas, como por ejemplo la bitácora o diario de trabajo, Antecedentes en el cual se consignan las descripciones que resultan de la observación de lo La creación colectiva no es un método que pretenda invalidar cotidiano y de lo que sucede en los juegos ningún otro procedimiento que escénicos iniciales. Se busca partir de oriente la práctica para la creación la subjetividad hacia la capacidad de de un espectáculo. Surge a partir analizar y nombrar la experiencia. Luego, de circunstancias muy concretas la Fase de Apropiación, escalonadamente, y como respuesta de los teatreros enfrenta al aprendiz al reconocimiento colombianos (latinoamericanos), de la otredad en el teatro (colectivo, a necesidades como la producción personaje y público), después a la palabra de una dramaturgia nacional. como acción del drama (texto, silencio, gesto), y finalmente al pensamiento como Esta aclaración es necesaria pues conciencia ideológica, estética y poética en ocasiones se ha querido hacer del actor y la actriz en su proceso creativo ver como la contrapartida del y pedagógico. En todo ese recorrido la director que llega a montar la pieza bitácora se constituye en una memoria con una concepción ya definida y sólo pretende que los actores fundamental y sobretodo vital del interpreten de manera más fiel proceso de formación del actor y la actriz, sus indicaciones. En nuestra corta es decir, leer y escribir se constituyen en y rica tradición teatral y después mecanismo de conocimiento directo e de pasar por los clásicos se siente indirecto, objetivo y subjetivo. Por ello, cuando el estudiante entra a la última etapa de la Fase Apropiación, en los semestres VII y VIII, enfrenta un proceso de conocimiento de práctica escénica y pedagógica, centrado en el problema de la dramaturgia del pensamiento, de la dramaturgia del actor. Al llegar aquí se supone que los jóvenes han adquirido habilidades de lectura, no sólo de textos escritos sino otros textos culturales, como la escena y sus lenguajes, pues ya se han enfrentado a leer y a ser leídos por otros que eso no era suficiente y que se tenía que inventar el propio teatro basado en las propias experiencias históricas, literarias, folclóricas, etc. (Helios Fernández, inédito). Lo que se conoce como movimiento de la creación colectiva, en Colombia, fundamentalmente se sustenta en tres premisas. Primero, en la configuración del texto espectáculo o teatral mediante el trabajo análisis y el laboratorio de la improvisación, pues creación colectiva no Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152 147 APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA... significa creación del texto por parte de los actores. Citemos a Buenaventura: Fundamentalmente, el “método” habla de la improvisación. Se trata de establecer el lugar de la misma, su función dentro del discurso del montaje. Lo primero que resulta de eso es que la improvisación es una forma de participación en todos los aspectos de la creación. Pero el método no podía consistir ya solamente en la improvisación y su conversión en imágenes teatrales. Debía llenar el vacío de la concepción del director. Así nació la etapa analítica del método y se fue configurando, en trabajos sucesivos, como una manera lo más objetiva posible, lo más colectiva posible de analizar el texto. (Quehacer Teatral, 86). Segundo, en la ruptura con la forma tradicional de trabajo, en la que el director concebía el montaje y los actores lo realizaban, para formular una nueva relación entre director-actor-grupopúblico, que definitivamente excluye la noción de autoridad, de imposición, mas no de liderazgo, de trabajo en equipo, de creatividad y de autonomía. Durante mucho tiempo habíamos trabajado a la manera tradicional, es decir, el director concebía el montaje y los actores lo realizaban. Se aceptaban discusiones, es cierto, pero en última instancia, lo determinante era la autoridad del director. Este criterio de autoridad fue lo primero que se entró a cuestionar. (Apuntes para un método de creación colectiva, Buenaventura). 148 Y tercero, es una forma de trabajo que resalta la realidad política, estética y ética del teatro. Y si bien la creación colectiva es una verdad del teatro que data de los principios rituales del teatro, sólo en el siglo XX se logra hacer un trabajo de conciencia y teorización sobre el mismo, mediante el trabajo de la escritura y la reflexión sobre este arte. Por ello uno de los objetivos en VII semestre, tanto en las asignaturas Análisis de texto III, como Teoría teatral y Actuación V, es crear conciencia en el estudiante sobre las propuestas éticas y estéticas del teatro contemporáneo, para, de esa manera, forjar un criterio y una autonomía en los procesos de creación teatral. Además de Stanislavski y Brecht, Michael Chejov y otros, consideramos importante revisar y someter a estudio al nuevo teatro como representante del movimiento teatral en la Latinoamérica contemporánea. En VIII semestre se aborda el problema del montaje, el cual presentaremos no de manera lineal sino a partir de cinco situaciones de aprendizaje que, consideramos, logran exponer las dificultades y los retos a los cuales se vieron enfrentados los estudiantes. Reflexiones sobre un proceso de montaje Veamos ahora las situaciones, en el marco del montaje, a las cuales se vieron enfrentados los estudiantes y los docentes que hicieron parte del proceso de montaje. Primera situación de aprendizaje: la selección del tema o texto teatral. Al inicio del montaje, uno de los compromisos que enfrentamos como equipo, estudiantes y maestros, fue la selección del texto Aída Fernández, Elicenia Ramírez V. dramático para su puesta en escena. Este ejercicio de selección se sustenta tanto en una intención estética como pedagógica, es decir, tanto en una temática interesante, acorde a las realidades o necesidades comunicativas de los jóvenes y su manera de enfrentar, leer y comprender la realidad, así como en la capacidad de elegir a partir de unos criterios de selección que deben ser suficientemente argumentados por los propios estudiantes. De esa manera, vinculamos desde el principio al actor y a la actriz en el proceso, propiciando la autonomía y el criterio, tan necesarios en la experiencia creativa. Podría parecer muy simple y común este ejercicio, sin embargo se hace evidente la dificultad que manifiestan los jóvenes para tomar decisiones y defender sus puntos de vista, más allá de la subjetividad. Al respecto nos dice Raquel Hernández, una de las actrices: boceto y finalmente su puesta en escena. El principio de trabajo está en la división del mismo, en esa medida la creación colectiva logra entenderse como una forma de organizar el trabajo. Eso implica una participación creadora por parte de todos los integrantes y en todas las instancias, del proceso de la puesta en escena del texto elegido. Aquí vale la pena resaltar que la pretensión de ser protagonista es revaluada por la de ser parte de un todo, sin perderse la noción de ser individuo autónomo que hace parte de un equipo. En esa medida, se establecen comisiones o grupos de trabajo para pensar el problema de generar lenguajes efectivos y contundentes como los códigos visuales, los códigos sonoros, la versión del texto, la puesta en escena y la producción del espectáculo. Tercera situación: el papel del director. El director cumple la función de orientar Al leer diversas obras nos y guiar el proceso de la puesta en encontramos con Juegos a la hora escena, también desarrolla un trabajo de la siesta de Roma Mahieu, obra dramatúrgico dentro del equipo, con la que nos maravilló por su facilidad asistencia y participación creativa del de integrar en esos juegos una músico y del especialista en diseño de metáfora de la vida misma, donde elementos visuales y la integración de concurren no sólo los diversos la maestra de análisis e interpretación problemas entre los hombres del texto en este trabajo. El director por sino que resulta un reflejo de lo ser el que observa desde afuera tiene la que fue Latinoamérica hace 40 años y lo que es en la actualidad, percepción del público, lo representa. resultando pertinente dentro Es el encargado de la totalidad en la de nuestra búsqueda teatral. interpretación de los lenguajes que (Bitácora de trabajo, 2009). participan en el discurso del montaje. El que observa durante todo el proceso. Segunda situación. Una vez elegido el Su tarea dentro de la nueva visión del texto, se ponen de manifiesto los acuerdos teatro ha dejado de ser, en palabras de para lograr el objetivo de construir un texto Buenaventura, una autoridad artística, espectáculo del texto dramático Juegos absoluta y rígida. a la hora de la siesta, a partir de la lectura y análisis, la exploración, la selección Cuarta situación: el estudio del texto de lenguajes y signos, la confección del Juegos a la hora de siesta con el que Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152 149 APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA... montaje donde se dividió el texto se busca la elaboración del boceto. en acontecimientos, situaciones Nos referimos al análisis del texto y secuencias, se construyó la con el objetivo concreto de llevarlo al fábula, el argumento, la trama escenario en una puesta en escena que y el conflicto con sus fuerzas en dé cuenta poéticamente de su sentido, pugna. de su contenido. Las primeras tareas consistieron en realizar varias lecturas Al mismo tiempo cada uno de con varios repartos para de esa manera los elementos hallados se usó identificar y organizar la información para hacer improvisaciones de arrojada por las primeras impresiones: totalidad, improvisaciones por historia, personajes, situaciones, analogía (de los acontecimientos) atmósferas, conflictos, comparaciones y y por homología (de las similitudes con el contexto social. Luego situaciones), estas últimas se procede a realizar exploraciones sobre mucho más enfocadas a la elementos particulares del texto mediante elaboración de un primer boceto de la puesta en escena. Por otra improvisaciones, con el propósito de parte también cabe mencionar buscar diversos sentidos, de meternos que el calentamiento era basado en los universos de la obra a través de en juegos como laboratorio la exploración de temas, personajes, de acciones, sensaciones y situaciones y conflictos, pero a nivel motivaciones para la puesta. de imágenes, basadas en las visiones (Bitácora de trabajo, 2009). imaginarias de los actores. Es muy importante esta etapa del análisis donde En esa medida, la improvisación exige lo teórico y lo práctico se funde en la que la imaginación de los actores instancia lúdica, donde lo sensorial y lo esté direccionada por un trabajo de intuitivo se privilegia. investigación sobre la realidad del drama que propone el texto dramático. Beatriz Veamos la descripción y la reflexión nos explica un poco sobre cada uno de los que propone Beatriz Piñeiro, otra de las niveles de análisis: actrices, sobre este momento del proceso: Por fortuna contamos con dos niveles de análisis que se retroalimentaron entre sí y que finalmente permitieron que la puesta en escena lograra conmover al espectador y ponerlo a pensar con respecto a lo que se quería decir con la obra. Uno fue el análisis teórico desde tres enfoques: hermenéutico, semiótico y sociocrítico, y el otro fue un análisis teórico-práctico llevado a lo largo del proceso de 150 El análisis hermenéutico posibilitó indagar sobre cómo el contexto aparece en la ficción, lo cual nos llevó a conocer el mundo de la autora (su biografía, sus vivencias) y el momento histórico en que se escribió la pieza, llegando a unos paralelos entre la realidad de la época y los elementos que aparecen en la obra, lo que permitió aclarar la dimensión política que propone el texto. Por su parte, el análisis sociocrítico nos llevó a buscar el Aída Fernández, Elicenia Ramírez V. estatuto de lo social en el texto, es decir las lógicas sociales que nos muestra la obra. Al respecto, se evidenciaron aspectos como lo concerniente al tema de género, a los medios de comunicación y los lugares de poder y violencia que aparecen en los personajes, producto de la imposición de la misma sociedad. El análisis semiológico del texto corresponde a la búsqueda de los elementos que elige la autora para construir sentido. Aquí encontramos el juego y el mundo infantil como los principales elementos que elige la autora para la construcción de sentido y el profundizar en ellos permitió aclarar el flujo de fuerzas que se va desarrollando a través de la obra que tiene total relación con los juegos y los roles de poder que en los personajes se van evidenciando. También el hecho de tener el mundo infantil como otro aspecto clave abrió toda una búsqueda sobre las reacciones y comportamientos de los niños no en su “obvia concepción” sino en su esencia, lo que realmente pudiera aportar para el sentido de la pieza”. (Bitácora de trabajo, 2009). Finalmente, como quinta situación de aprendizaje, tenemos los desencuentros y la gran crisis del colectivo de actores ante la forma de trabajo que propone la directora. Dicho momento de crisis revela una confrontación entre dos formas de proceder ante el hecho creativo: el montaje o el proceso. Como lo mencionábamos páginas atrás, los estudiantes durante su proceso de formación se enfrentan a diferentes formas de trabajo o ambientes de aprendizaje que deben dar un resultado. En el caso de actuación se trata de un montaje en los semestres IV, VI y VIII que necesariamente debe pensarse como situaciones de aprendizaje que permitan desarrollar cada uno de los problemas. Al enfrentarse por primera vez a la dinámica de la creación colectiva los estudiantes experimentaron una angustia grupal, pues consideraban que el ejercicio de análisis del texto era demasiado largo y que aplazaba el proceso de montaje. Curiosamente los jóvenes estaban haciendo parte de un proceso que aún no comprendían en su dimensión tanto creativa como pedagógica, pues esa queja sólo revelaba la necesidad de una formula que respondiera a lo que consideraban el objetivo principal de octavo semestre: hacer un montaje, hacer un espectáculo y quedar lo mejor posible. Ese síntoma hizo más enriquecedor el proceso, pues se hizo urgente reformular una manera para que ellos mismos encontraran la razón de ser del proceso: generar un espacio de apropiación y dominio de los elementos hasta ahora aprendidos, y así poder pasar a la siguiente fase: la aplicación profesional. La respuesta la encontramos en la lectura y en la escritura. Si bien los estudiantes consignaban el proceso en sus bitácoras no era suficiente, era necesario un trabajo de metacognición, es decir volver sobre lo hecho para construir conocimiento, organizando, nombrando y reconociendo cada uno de los momentos del proceso pero a partir de la identificación de problemas o retos. A la luz de esta formulación los estudiantes reconocieron que actuar no es sólo un problema de entrenamiento sino de pensamiento, y sobretodo, que nunca está acabado totalmente. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152 151 APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA... Terminemos con una de esas apreciaciones consignadas en un trabajo de escritura de Sharon Figueroa: En este punto del proceso muchos nos conflictuamos y otros empezaron a tener problemas en el montaje por la carrera de montar la obra, muchos ya queríamos montar la obra pues el tiempo estaba haciendo de las “suyas”. […] El asunto del reparto siempre fue un problema, pues muchos estaban preocupados por qué personaje les tocaría hacer y esto molestaba en el montaje porque no lográbamos tener total tranquilidad en el momento de hacer una escena de la obra. Unos que porque querían hacer el personaje principal y otros porque necesitaban empezar a estudiar su personaje, pero poco a poco íbamos entendiendo que eso era dañino para nuestro proceso personal, que como grupo nos afectaría y no exploraríamos en el proceso a los personajes. Dejamos que el tiempo fuera pasando pero con la responsabilidad del trabajo y montando cada escena con la consciencia de entender qué es lo que pasaba y si no lo éramos 152 conscientes debíamos volver al texto para entender que el teatro se hace con verdad en escena, es decir con consciencia. (Bitácora de trabajo, 2009). Ciertamente, la creación colectiva no es una novedad, pero la presentamos como una experiencia que logra responder a los objetivos fijados en la Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas Artes de Cali, en la formación del artista teatral. Creemos que esta es una forma de trabajo entre muchas otras posibilidades, sólo que muy nuestra y muy rica para trabajar en la academia. BIBLIOGRAFÍA Antei, Giorgo. “Improvisación y creación colectiva”. En: Quehacer Teatral, pp. 79-82. Bitácoras de trabajo de los estudiantes de octavo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral, enero-julio de 2009. García, Santiago. (1983). Teoría y práctica teatral. Bogotá: Ediciones CEIS. Todo teatro es una creación colectiva. Conversación de Miguel Rubio con Enrique Buenaventura. Entrevista realizada en La Habana, Cuba, en junio de 1981, dentro del marco del primer Encuentro de Teatristas de la America Latina y el Caribe. (Sin datos). CRÍTICA MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO* Learning to read, think and write in the scene: a learning situation from the performance itself Games at nap time by Roma Mahieu Carlos Araque Osorio** ** Antropólogo, Universidad Nacional de Colombia. Especialista en Voz Escénica, Especialista en Ciencias de la Educación, Máster en Resolución de Conflictos y Mediación. Docente Universidad Distrital “Francisco José De Caldas” - Bogotá. Otra vez la bella ciudad abre sus puertas y sube el telón, para que un número representativo de espectadores, actores, directores, investigadores y uno que otro crítico nos demos al placer de ver teatro, apreciar puestas en escena y analizar los montajes de las nueve universidades que con proyecto de artes escénicas, participaron en el “VI Festival Universitario de Teatro de la Universidad de Caldas”. Para comenzar considero conveniente aclarar que al festival fueron invitados algunos grupos representativos del Festival Intercolegiado de Manizales, pero por razones de tiempo me fue imposible asistir, ya que uno se veía obligado a escoger entre los grupos universitarios o los escolares y bueno… por trabajar en un proyecto de artes escénicas, opté por lo más cercano a mis intereses académicos. Descarto así cualquier intención de rechazo al teatro colegial o estudiantil, el que considero debe ser analizado, criticado y valorado con el mismo rigor que el universitario. Otra cosa diferente pasó con la obra FelixYdad de la Universidad de Caldas, dirigida por la maestra Katerine Sánchez. Otra vez más me quedé sin ver su propuesta de montaje y, esta vez, no hay más disculpa que la confusión que me generó el creer que era un montaje de la “Escuela Micaela” y que se trataba de otro grupo más del Intercolegiado. En realidad para representar a la Universidad de Caldas fueron cuatro los montajes que incluyeron los organizadores. Tal vez un * Recibido: mayo 13 de 2009, aprobado: julio 24 de 2009. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO poco desmedida la decisión. Creo que por ser los organizadores del evento, nadie reprocharía que fueran dos montajes los elegidos y que lo hicieran con decoro, como ocurrió con algunos de ellos, pero claro uno siempre quiere aprovechar los espacios para dar a conocer todo lo que produce y este tipo de decisiones a veces atentan contra quien las toma, ya que, si todos los espectáculos tuviesen el mismo buen nivel, uno lo agradecería, pero cuando se presentan desniveles considerables, se termina comparando, preguntándose ¿por qué se incluye esto y aquello…? Y sobre todo reclamando un mínimo proceso de selección. de manera académica sobre sus montajes; confrontar puntos de vista, comparar estéticas, conocer teorías, difundir puntos de vista. ¿No es esto único, no es vital, magnifico y sobre todo necesario? Aunque Manizales es una ciudad hermosa y vale la pena recorrerla calle por calle y visitar algunos sitios turísticos, no entiendo cómo formadores de teatro, no comprendo cómo personas que se forman para y por el arte escénico, no aprovechan la ocasión de perfilar las directrices de su labor, afinar sus posturas y confrontar sus teorías. Pero, así es la vida. Como soy de los que les hace falta estos espacios de intercambio, me doy a la tarea Pero esto son minucias sin importancia de sacarle el mayor provecho posible, frente a lo que fue el Festival. Un evento y por ello veo, critico, escribo, analizo y digno, decoroso, con alma artística y sobre todo confronto mis opiniones con estética ferviente, con una credibilidad las de otros especialistas; no para buscar envidiable y sobre todo con una entrega la razón o la verdad absoluta sino, como admirable por parte de los organizadores docente, para intentar comprender lo y de los colaboradores. Como siempre que los otros quieren hacer, entender no todos los participantes reconocen este los mecanismos, las técnicas y las esfuerzo y algunos asisten sólo a la función herramientas que emplean, pero sobre de su institución, otros se aproximan todo, para disfrutar emotivamente de como para ver qué puede ocurrir, y otros sus propuestas, de su trabajo, de su manifiestan abiertamente que este tipo de capacidad creativa y es por ello que me teatro no les satisface o sencillamente no atrevo a escribir estos comentarios, sin la les gusta. Todavía persiste en el medio, pretensión de profetizar o destruir, sino grupos, actores y directores que sólo en el camino del reconocimiento y de la reconocen lo que ellos hacen e invalidan aceptación de lo diverso, de lo diferente, es a los otros con argumentos un tanto decir en la aceptación plena de la otredad. ortodoxos, sectarios y prejuiciados. No es fácil escribir sobre el trabajo de los Es maravilloso lo que la Universidad de otros, como no es fácil ser críticos con Caldas nos está permitiendo y regalando: nuestras puestas en escena; pero he ahí el un espacio de encuentro real, en el cual los placer, en la dificultad, en la muy escondida participes pueden permanecer durante y pequeña intención de ser objetivo; no el tiempo de duración del Festival; ver exactamente en una dirección científica, todos los trabajos, o casi todos; plantear sino más bien en el descubrimiento de los sus propuestas de investigación, hablar aciertos, en la aceptación de las búsquedas 154 Carlos Araque Osorio particulares y en los múltiples aportes que nos pueden hacer nuestros pares académicos y artísticos con sus puestas en escena y opiniones, con sus riesgos, y con sus investigaciones estéticas y artísticas. la actualidad las enseñanzas de Boal, la de difundir las teorías y prácticas de una persona del oficio, que nos dio un universo, una forma y una manera de entender nuestro arte. Es una labor difícil y compleja, sobre todo si tenemos en ¿Muchas vueltas no? Pero es importante cuenta la precaria situación por la que aclarar que estoy convencido de que atraviesa el Programa de Artes Escénicas la mirada profesional de quienes nos en esta institución: no hay presupuesto, acompañan en nuestro quehacer, es los profesores son sometidos a intensas fundamental para consolidar proyectos, jornadas de trabajo, Bellas Artes no ve la perfilar opciones y sobre todo saber en utilidad del teatro y lo relega, lo acorrala qué podemos estar desubicados y en qué y lo despoja de cualquier posibilidad fortalezas podríamos escavar, rasguñar y de funcionamiento; es decir, el marco concretar. Comencemos pues. perfecto para una obra de Boal. Amparémonos en uno de sus LA MALDITA HERENCIA: ESCUELA planteamientos: “El teatro es un arma: Un DE BELLAS ARTES DE CARTAGENA arma muy eficiente, por eso es que hay que pelear por él. Por eso las clases dominantes Augusto Boal, el mismo que escribió El intentan, en forma permanente adueñarse Teatro del Oprimido, que planteó las tesis del teatro y utilizarlo como instrumento de del teatro invisible, teatro foro y teatro dominación. Al hacerlo, cambia el concepto estatua, el investigador que se atrevió mismo de lo que es el teatro. Pero éste puede ser a cuestionar el sistema coercitivo de un arma de liberación. Para eso es necesario Aristóteles y lo hizo de manera lúcida crear las formas teatrales correspondientes. y magistral, el analista que relacionó Hay que cambiar”. ¿Qué tanto de este con virtudes a Hegel con Brecht y a planteamiento hay en la propuesta Maquiavelo con el teatro contemporáneo, escénica de Bellas Artes? el director incansable del Teatro Arena de Sao Pablo, el personaje que recorrió el viejo El Teatro 8 de junio de la Universidad continente argumentando sus conceptos, de Caldas es un auditorio sombrío, con realizando experiencias escénicas y una inmensa tarima por escenario y con defendiendo una postura y una ideología, una distancia mortal entre espectadores no sólo frente al arte sino frente a la vida, y espectáculo y es por ello, creo, que el nos dejó a comienzos del año, y nada más director del montaje optó por subir al justo que hacer una reivindicación de público en la escena; para acortar esa su dramaturgia, de sus técnicas y de sus distancia, para generar una intimidad y ejercicios como homenaje. esto es un acierto. Esa es la labor que emprende la Escuela de Analicemos algunas características del Bellas Artes de Cartagena, la de reivindicar montaje. La maldita herencia es de los pocos al hombre de teatro, la de rescatar para textos tradicionalmente escritos de Boal; Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 155 MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO cuenta la historia de una familia que se cita una noche para repartir la herencia del difunto padre, pero al reunirse se enteran de que deja sólo deudas, lo que propicia un canibalismo entre los integrantes y cada uno termina mostrando sus verdaderas intenciones. El autor escribió esta obra para criticar el comportamiento de la burguesía brasileña; el texto lo dice todo, no tapa nada y muestra de manera evidente la problemática. ¿Qué hace el grupo y su director?, ratifican este concepto, lo ilustran, lo vuelven predecible y entonces el suspenso se pierde, el interés desaparece, el lugar común aflora. Un texto como éste le permite trabajar a un grupo sobre la interpretación, sobre el placer de emitirlo, sobre la posibilidad del disfrute y en la búsqueda de una opción de montaje innovador. El grupo lo intenta y juega a la globalización cuando pone por escenografía cajas de cartón de productos de consumo masificado, pero las voces de actores y actrices son normales, planas, sin mayores indagaciones foniátricas; la emisión del texto se ve afectada por la supresión de letras e incluso sílabas en algunas palabras, por la falta de matices, por una actuación un poco pasiva, para una obra que, si tiene alguna virtud dramatúrgica, es la de ser absolutamente irónica, activamente mordaz. emoción, impidiendo que el espectador crea en la situación. Insisto, el texto lo dice todo y si la actuación refuerza lo que el texto evidencia, ¿entonces cuál es la propuesta?, ¿ratificar el pensamiento y la postura de Boal? Si ese es el objetivo creo que se logró, claro ese objetivo no difiere mucho de una lectura del libreto, la que incluso nos permite especular más sobre la situación, sobre los conflictos y sobre las tensiones de los personajes que no aparecen construidos en la escena, no sabemos si por decisión del director o por la ausencia de una técnica de actuación. He visto varios montajes de la Escuela de Bellas Artes de Cartagena y estoy convencido de que avanzan considerablemente en la preparación de actores y actrices, que investigan técnicas de actuación, que experimentan varias direcciones de interpretación del texto, que indagan posibilidades diversas en sus montajes. ¿Qué pudo haber pasado? Me voy a atrever a dar mi opinión; no entendieron lo suficiente la propuesta teatral de Boal, la que no resiste una puesta en escena tradicional y mucho menos un montaje formal, donde el texto se emite desde la posición cómoda del actuante y donde el público sólo escucha y no participa activamente del acontecimiento teatral. En otras palabras, este autor y hacedor teatral necesita de riesgo para ser puesto en escena, necesita atrevimiento La ironía en la escena se hace evidente y requiere de una postura crítica frente a partir del empleo de una herramienta a sus textos, los cuales están construidos de trabajo y es la utilización de subtexto, para un teatro específico de protesta, que consiste en que lo que se dice en enfrentamiento y rebelión, por lo tanto es escena no es necesariamente lo que vital creer que para hacerle un homenaje piensan los personajes. Pero esto no se justo, hay que rebelarse en la escena. puede lograr con precisión cuando se “Primero se destruye la barrera entre actores y percibe que actores y actrices fingen la espectadores: todos deben actuar, todos deben 156 Carlos Araque Osorio protagonizar las necesarias transformaciones de la sociedad. Así tiene que ser la poética del oprimido: la conquista de los medios de producción teatral” (Augusto Boal, Teatro del Oprimido, Tomo I). FANDO Y LIZ: UNIVERSIDAD EL BOSQUE “Cuando la belleza o el horror son las últimas expresiones de lo verdadero, las aventuras iconoclastas me seducen. Incluso si delante de mí pasa la vida, como un arroyo en un anubarrado atardecer sombrío” (tomado del escrito de Fernando Arrabal, Bebiendo en calaveras). Arrabal parece decirnos en Fando y Liz que todo el mundo puede producir pánico, o puede inventar en las acciones más cotidianas el pánico, como lo hacen los personajes de esta obra, en donde el amor es la disculpa ideal para mostrar la violencia como un elemento que configura nuestra razón de ser como seres humanos y que sin embargo proclama el realismo de la utopía; no en vano los personajes buscan a Tar, el lugar ideal, el lugar de la no existencia, el lugar donde la imaginación y los sueños se cumplen. Allí está la crueldad; para Liz ese es el lugar que mitigará su condición de inválida, de arrastrada, de sometida, y para Fando el lugar donde hará realidad sus ilusiones y anhelos, y sin embargo Tar… no existe, o es el lugar de siempre, donde uno se encuentra detenido, como lo expresan Mitaro, Namur y Toso, los tres hombres que viven en círculo, viajan en espiral y avanzan hacia atrás en busca de la vida o de la muerte; no se sabe. Parto del criterio de que el director y el grupo tienen una intención clara en la puesta en escena, en el manejo del texto y en la búsqueda de relaciones íntimas entre los personajes y para ello se apoyan en lo plástico y lo visual, se explora una simbología y se toma partido. En el programa nos dicen que el montaje “permite evitar cualquier tipo de prejuicio hacia los personajes, puesto que ellos se comportan de una manera resultante de su entorno de su condición de vida”. Sin embargo uno alcanza ver que Fando se muestra como cruel, el déspota que impone condiciones, mientras que Liz se presenta indefensa, tierna y sumisa. Esta postura incluso la ratifica el director, cuando interviene en la acción, ordenando y acomodando la acción e incluso recriminando con el gesto a los actuantes cuando sus intenciones no son interpretadas a cabalidad. ¿Es esto malo, nocivo, perjudicial para la puesta? Desde mi punto de vista, no. Creo por el contrario que insistir en la crueldad, en la crudeza y en la violencia, contextualiza el texto en nuestra realidad inmediata, nos pone alertas, y nos manda el mensaje de que lo que se cuenta quizás no está muy lejos de nuestros entornos. Esa agresividad, que se da entre todos los personajes, puede hacer que se pierda un poco de poética con relación al texto, pero lo vuelve cercano, lo hace nuestro, nos posibilita identificarnos con los conflictos y con las problemáticas planteadas en la escena. Voy a enunciar sólo algunos elementos que apoyan mi postura. El papel periódico picado que cubre todo el escenario y sobre el que los personajes realizan sus acciones, puede entenderse como la labor de la Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 157 MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO prensa como propiciadora de violencia, que esconde la verdad y promueve la agresión, negando la realidad, sobre todo cuando se trata de favorecer a ciertos sectores. Ese mismo papel con el que se sepulta a Liz, es una referencia directa a las fosas comunes, que son evidentes en las imágenes de la prensa, y que se encarga como medio de comunicación de ocultar a los verdaderos autores. Los golpes, azotes, esposadas, desnudeces, ultrajes a la intimidad y violaciones que sufre Liz, nos llevan a pensar en la violencia de pareja, intrafamiliar y por qué no social a la que están sometidas no sólo las mujeres sino varios sectores de la población. Es interesante que este montaje diciendo todas estas cosas, no caiga en un lugar común. Si bien es cierto que a veces exagera, que por momentos el texto ilustra la acción y se pierde sutileza, que el movimiento es brusco y un poco descuidado, esto no opaca los logros del montaje en cuanto a color, ritmo y sobre todo comunicación escénica entre los personajes. Hay un todo bien ubicado, en donde el director, personajes, objetos, escenografía, (proyección, cuadros laterales, cuerdas, sombrilla, objetos en miniatura, etc.), ratifican un cruel juego del destino, y donde el futuro de los personajes no se anuncia, ni se evidencia, pero donde se pueden leer otras acciones y comportamientos típicos de la humanidad, y todo esto tiene una buena dosis de poesía escénica que con una lógica abrupta, descompensada, desquiciada, nos conecta con nuestra realidad; o de pronto con las otras realidades que contiene nuestra realidad evidente. 158 A SERPENTE: UNIVERSIDAD FEDERALDO RIO GRANDE DU SUL (UFRGS), BRASIL Volvemos a la famosa disculpa de que las obras en lengua extranjera dificultan comprender la trama. Sin embargo por ser en portugués uno algo entiende, pero lo preciso, lo concreto se pierde, sobre todo cuando en la puesta se doblan y hasta se triplican personajes; esto es, que un personaje es desarrollado por tres actrices y estas tres actrices aparecen en la misma escena. Uno por ausencia de información no comprende este mecanismo y llega a creer que se trata de un juego sensual, y que esto forma parte del erotismo al que nos tiene acostumbrado el teatro brasilero. La puesta en escena es visualmente muy agradable, hay una disposición del espacio impecable y el manejo del color está lleno de virtudes. Así que como espectador opto por dejarme llevar. Si agregamos la sensualidad y la calidad del movimiento de actores y actrices, bueno… hay muchas formas de disfrutar un espectáculo teatral y descifrarlo parcialmente a partir de la imagen. Es también cierto que la música no tiene una definición clara, ya que en algunos momentos es de vital importancia para ambientar escenas de amor, pero en otros momentos se vuelve un recurso monótono, sobre todo si se tiene en cuenta que durante toda la representación la banda sonora no paró. Cualquier intento de interpretación es un riesgo, pero creo que hay que correrlo. Se sabe desde el comienzo que es una historia de amoríos, de anhelos cruzados, Carlos Araque Osorio de causas sentimentales perdidas y sí, el programa nos dice que es una tragedia familiar en donde dos hermanas que se casan el mismo día corren por caminos totalmente diferentes; el de la dicha y el aburrimiento, el del placer y el disgusto, el de la felicidad y el fracaso. La hermana feliz, para evitar la muerte de la desdichada, le regala una noche de amor con su marido; como es lógico este error conduce a la tragedia. LA MUCHACHA DE LOS LIBROS PRESTADOS: UNIVERSIDAD DE CALDAS El primer acierto es haber escogido el texto de Arístides Vargas para adelantar un proceso de montaje con estudiantes de un Programa de Artes Escénicas, y es un acierto, porque en él hay poesía, juego, incertidumbre, placer, y otras tantas cualidades del Arte Dramático. Pero todos sabemos que estos textos también son un Visto así y acercándonos a una peligro, pues si no se logran comprender, interpretación del texto no tendríamos si no se logran poetizar, puede resultar un mayores problemas, pero lo cierto es que panfleto discursivo y poco convincente. la puesta en escena lograr confundir, por ello el público sale convencido de que se Pero no; el montaje es en realidad trata de una comedia de equivocaciones un legado de virtudes. El doblaje del en donde el amor nos juega ciertas personaje principal resulta encantador; triquiñuelas, lo que permite divertirnos. las dos actrices lo asumen con entereza No hay duda, es un montaje, erótico, y entrega; esas dos mujeres que son una, sensual, sexual, las brasileñas son bellas, nos conmueven y transportan a esos dulces, y los brasileños son simpáticos. Si lugares oscuros donde la mujer sufre se me permite, diría que la dirección abusa su propia desgracia, donde la sociedad un poco de este recurso y por momentos se castiga la condición de ser hembra, donde siente como si le echara azúcar al arequipe, lo femenino se vuelve una desventaja. por ejemplo el desnudo es bello pero no está plenamente justificado, entonces uno La puesta es clara y si bien es una puede incluso creer que sobra. profunda y a veces cruda reflexión sobre la sociedad, un ataque frontal al concepto de Pero volvamos a la imagen: el final con familia, que nos recuerda ese cúmulo de su cadencia, con ese color rojo escarlata, personajes oscuros, sibilinos y tenebrosos con esos telones en movimiento, con esos de los que está plagada nuestra sociedad, cuerpos deambulando armónicamente también es cierto que nos muestra el por ese espacio, nos reconfortan, nos encanto, la dulzura, la virtud de ser alegran la vista y nos dejan una sensación mujer. Para un hombre es duro, tenaz, de agrado. Por todo esto, buen regreso do que nos digan de frente que esta sociedad Brasil a nuestro Festival. patriarcal ha cometido grandes abusos, no sólo contra la mujer, sino contra la familia, contra los niños, contra los indefensos. Pero es curioso, uno sale con el corazón destrozado pero de alguna forma feliz, no es esa felicidad de la risa suelta y altanera, Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 159 MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO es esa felicidad íntima, silenciosa, donde uno se puede oler a sí mismo sin mayores reparos, donde uno se puede juzgar sin compasión, pero sin hacerse daño, porque el teatro volvió a cumplir uno de los objetivos para lo cual la sociedad lo creo, y es curar y aquí lo hizo con el don sublime de la poética. “encarnan” a la muchacha y no con todo el reparto. Pero también podemos aceptar que la caricatura escénica es parte de una búsqueda particular del grupo. Algo parecido podemos decir de algunas imágenes, por ejemplo, la vagina, las mesas del hospital, los bailes, la parte donde se utiliza el recurso de la sombra, etc. Son Ahora bien, sólo por rasguñar ese espacio detallitos, pero creo que en función de un crítico, y con el perdón de mí mismo, ya montaje tan especial, se podría pensar en que uno no debería decir nada después definirlos con mayor claridad. El montaje de lo visto, voy a criticar algunas cosillas, ya salió del nivel de la ilustración y del que si bien pueden tenerse en cuenta, lugar común, ya está en el ámbito de la por otra parte el grupo sin reparos puede poesía; entonces cualquier acción que enviar al tarro de la basura sin temor. hagamos para enriquecerlo no estaría de Creo que la directora debería preguntarse más. sobre el manejo de la trusa, ¿por qué usamos trusa en la escena? Por una parte, Hay un personaje, que para mi entender por comodidad; por otra, para no salir no fue suficientemente claro y es el tuerto desnudos a la escena, y quizás porque a donde la muchacha va a confesarse. no se han encontrado todavía los trajes Sabemos que no es el padre, que no es indicados para ciertos personajes. Lo un familiar; perdón si lo es, pero no cierto es que estos personajes de trusa lo comprendí, ¿es un amor secreto, un negra todavía no terminan de configurarse conserje, un confesor, un fantasma? e incluso en algunas salidas llegan a Quizás podría ser todo esto y nada de confundir, pues su oficio no es claro. esto, pero cuando aparece a veces siento que le quita ritmo al montaje, no porque el Aunque todo el equipo tiene un muy actor lo haga mal, sino porque no es clara buen nivel en lo que llamamos actuación, su actividad en la trama central de la obra, en algunos momentos el exceso de pero sobre todo porque a veces le deja a caricaturización le aporta al montaje en uno la sensación de que podría sobrar. evidencia pero le quita en poesía; hablo de esas situaciones específicas donde la cara Estas son minucias, que se pueden tener aparece un poco exagerada, y entonces en cuenta o desconocer, y con seguridad uno comprende con mayor claridad el el espectáculo conservará la misma discurso político que se quiere transmitir, efectividad, la misma lucidez y sobre pero se pierde en sutileza, en delicadeza. todo causará el impacto emotivo, racional Yo diría que se le da más importancia y asombroso a los terrenales que, como al mundo externo del personaje que a yo, nos dejamos conmover por el teatro y lo que emotivamente le ocurre, es decir que no desaprovechamos la ocasión para se exterioriza la emoción. Dejo en claro agradecer a aquellos que nos lo propician. que esto no pasa con las dos actrices que 160 Carlos Araque Osorio MACONDO: UNIVERSIDAD DE CALDAS Ya lo dije, pero lo voy a repetir; es lícito que la universidad anfitriona quiera dar a conocer todos sus trabajos, pero esto implica un riesgo grande; si todos los trabajos no tienen el mismo nivel se pueden generar dudas frente al proceso. Aclaro, ¿cómo poner en la misma balanza Macondo y La muchacha de los libros prestados? Son montajes de la misma escuela, realizados con el mismo criterio académico que es el de formar actores y actrices como profesionales, tienen el mismo tiempo para su elaboración, y sobre todo se conciben como un proceso en el que los estudiantes clarificarán los mecanismos que pueden llegar a utilizar en su vida artística como actores y actrices. ¿Y el montaje? En mi auxilio viene un recurso. El referente inmediato que tengo de Cien años de soledad de García Márquez llevado a la escena es muy fuerte. No pude olvidar en ningún momento viendo Macondo, la puesta de Memoria y olvido de Úrsula Iguarán, del colectivo Ensamblaje; grandes andamios, telas que cubren los espacios, narración de la historia por medio de imágenes fragmentadas, personajes leves en oposición a personajes pesados, contadores. Las coincidencias son muchas, pero la efectividad no es la misma. Memoria y olvido, dejó huella en una generación entre la cual me incluyo y quizás también se incluya el director, y tal vez por esto es que ocurre el desatino, el desacierto; en la incapacidad que uno tiene de desligarse de algunos referentes que le corroen la memoria y que le fastidian la existencia, no porque hayan sido ingratos, sino porque le limitan el espacio creativo. Entonces lo peor que uno puede hacer es repetirlos y repetirlos sin conciencia, es decir sin darse cuenta de que lo está haciendo, ya que sólo puede reproducir pedazos de algo que fue maravilloso. Sabemos que el arte es incierto y que nadie puede garantizar el resultado de un proceso. Sí, el teatro no opera por formulas, pero una escuela intenta transmitir conocimiento, ¿en qué consistiría entonces ese conocimiento? Lo cierto es que al observar los dos montajes, uno piensa que de ninguna forma se trata de la misma escuela, pero sí, es la misma institución. Uno como espectador pone en duda la utilización de todo. Las famosas trusas, Difícil debate y sobre todo complicado ¿para que se usan en este caso?; también abordar críticamente este montaje, pone en duda la música la cual es como un pues no se duda de que hay buenas collage sin sentido, que no tiene horizonte intenciones, de que el director lo quiere auditivo; pero lo que más se pone en duda hacer de la mejor forma posible, de que es la forma como se narra la historia, como los chicos se entregan, de que muchos de se entiende lo mágico, como se utilizan ellos tienen elementos técnicos suficientes sin discriminación ciertos objetos y y sobre todo de que en situaciones tan mecanismos que no ayudan a estructurar complicadas pueden salir adelante la propuesta, por ejemplo patines, hojas mostrando condiciones y actitud hacia la gigantes, arneses, pólvora, etc. escena. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 161 MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO Como amigo del director, como compañero, como alguien que lo conoce y lo respeta como un trabajador honrado, consecuente y pertinaz, me atrevía a sugerirle dos cosas: la primera es muy compleja, ya que consiste en desligarse del pasado, no olvidarlo, ni desconocerlo. En su montaje veo referencias poco claras del muy buen montaje Misterios bufos del que él fue partícipe vital; estas referencias se manifiestan en el empleo de la voz y del cuerpo, en el manejo del espacio, en el fraccionamiento del texto, etc. Creo que este tipo de influencias son para transformarlas, pero repetirlas se convierte en una prisión, en una cadena que nos ata al pasado y no nos permite evolucionar. Un poco parecido a lo que ocurre con el impacto que nos causa ciertos montajes. ¿Cómo liberarnos de esos impactos? No hay una fórmula, pero quizás nuestros compañeros de trabajo nos puedan socorrer y nos den una mano indicándonos cuándo nos repetimos y cuándo nuestros recursos están un tanto desgastados. Un segundo aspecto, que le sugiero como docente, es que uno no debe manejar un grupo académico como la haría con un grupo de teatro independiente. ¿Qué quiere esto decir? Pues que uno se encapricha con sus propios hallazgos, pero que estos no son tan efectivos y eficaces cuando se intenta transmitir conocimiento artístico. En la academia lo importante es el proceso y no el resultado, y cuando el proceso es vital por correspondencia producirá resultados llamativos y en algunos casos interesantes y altamente dignificantes. Creo entender que esto ocurre cuando uno como docente logra comprender la lógica de cómo 162 labora el cuerpo académico del cual hace parte. No tiene nada que ver con aniquilar la identidad o perder autonomía. Lo que pasa es que como artistas andamos con la verdad a cuestas, pero esa verdad muchas veces nos apabulla, nos ciega y nos pone en el terreno de la terquedad, la que erróneamente le imponemos a estudiantes como modelos y formas para los cuales ellos no están preparados y los que difícilmente comprenderán, por ello se quedan sin argumentos para solucionar las escenas y entonces sin saberlo producimos híbridos. Por otra parte, estos procesos fallidos es mucho lo que nos pueden enseñar, si tenemos la capacidad de evaluarlos autocríticamente y sin compasión hacia nosotros mismos. Para concluir, es verdad que el montaje es parte de un proceso académico; nosotros venimos al Festival y vemos resultados. Creo que es justo pensar entonces que trabajos como Macondo requieren una minuciosa evaluación interna, en la que el Programa decida si es o no la imagen que quiere proyectar. LIBERTY OR DEATH: UNIVERSIDAD DE TARTU, ESTONIA La Universidad de Tartu trajo al festival un grupo constituido por actores y actrices de diversas carreras, es decir se trata de personas que no se forman como profesionales de las tablas, sino que actúan en la escena como parte de sus actividades extraacadémicas y extracurriculares. Escribo sobre este trabajo sin homologarlo críticamente con los realizados por estudiantes de artes escénicas; no es una disculpa, por el contrario una virtud, ya Carlos Araque Osorio que el grupo asume sin reparos un tema puede criticar la revolución y desmitificar políticamente álgido y lo hace sin ningún los personajes que la lideraron, por esto temor y con recursos técnicos meritorios. Trostky, Lenin y otros están sujetos a burlas y despropósitos, pero la burla En una conversación el director manifestó no es sólo una intención fácil y de mero que tiene la pretensión de utilizar el divertimento; es la consecuencia de ver teatro como una “bomba”; es decir que estos personajes por más íntegros que como un arma cultural y artística para parezcan, no fueron capaces de aceptar llevar a la sociedad a tomar decisiones y otras formas diferentes de organización, conducirla a asumir una postura crítica. otras maneras de entender la libertad y Este camino que ya ha sido trasegado por otras prácticas sociales de la revolución en nuestro teatro universitario en el país, donde el poder es puesto en duda. El lugar dio como resultado gran parte del teatro de la utopía siempre ha sido censurado, que hoy practicamos, y sin embargo en la cuestionado e incluso exterminado. ¿Por actualidad está casi destinado al destierro. qué? Es difícil encontrar grupos universitarios, que desde el arte tengan la pretensión de Por ser un grupo de estudiantes de transformar la sociedad, y que deseen una diversas carreras, uno no puede esperar vida más digna, decorosa y equitativa. Y… que la actuación sea de gran calidad, pensar que ese era el común denominador y sin embargo actores y actrices se hace tan sólo unas décadas en nuestro desenvuelven de manera acertada en país, no sólo en el teatro sino en la gran la escena, se comprometen con lo que mayoría de las artes. relatan, creen en lo que intentan transmitir. Como estudiantes, quieren transformar Por ello el montaje y trabajo del grupo de la realidad y entonces aparece un juego la Universidad de Tartu, de Estonia, me maravilloso y es el del actor natural que parece importante. Su obra rescata desde no necesita de artificios ni técnicas para la actualidad las ideas y las propuestas transmitir su propia verdad. sociales de un personaje de comienzos del siglo XX en plena revolución rusa. Nestor Se percibe con claridad que se toma como Mahno es el líder del sublime anhelo por disculpa para el montaje al autor y al texto constituir la anarquía ucraniana, la cual porque les permite hablar de su realidad propugnaba por la libertad, pero la libertad más cercana, porque les permite una no es sólo una palabra. Para el montaje postura frente a los movimientos políticos significa que hablar de libertad e intentar y sociales que se están desarrollando no practicarla es mucho más complejo de lo sólo Estonia sino en otros países de la que se cree, es responsabilizarse por uno antigua Unión Soviética y del norte de y por los otros, es ser conscientes de que Europa. el defenderla no es un juego y que incluso en ello va la vida de por medio. Libertad o muerte, más que una propuesta escénica es un camino para encontrar una El director lleva al grupo el complicado nueva línea emotiva, práctica y concreta lugar de la irreverencia, y es allí en donde se para unir la vida con el teatro, en donde Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 163 MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO ese anarco- comunismo pregonado por Nestor Mahno y practicado por un grupo de ucranianos, los cuales fueron exterminados por la insolencia del poder, tenga mucho que decir y enseñar a la política actual de globalización en donde sólo es posible lo que se acoge a los cánones internacionales, en donde quien no se somete desaparece. No tiene sentido hablar de buena o mala representación, de acertada actuación, de manejo de lo voz o del cuerpo, y aunque en términos generales estos recursos están bien empleados, la reflexión y el acercamiento que nos propicia este montaje es de otra índole, es de otra textura y quizás sea: ¿hasta dónde van los verdaderos compromisos con nuestro oficio, hasta dónde nuestra vida depende de lo que hagamos, y hasta dónde hay que tomar una postura ética que conecte nuestra vida con el arte que practicamos y que decimos amar? Claro, no es un problema sólo de amor. Es ético, estético y artístico, pero es paradójico que de vez en cuando venga un grupo y nos lo recuerda y nosotros lo comprendemos, nos damos golpes de pecho y luego para desgracia lo olvidamos. Otra pregunta para finalizar: ¿Por qué desde nuestro oficio no nos gusta reflexionar sobre la situación del país y es tan difícil involucrarnos con nuestra cotidianidad? lográbamos balbucear nimiedades en la escena. ASESINO: UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Por el año de 1979, Eugène Ionesco escribió en su texto El hombre cuestionado: “Nada me desalienta, ni aún el desaliento”. Recuerdo esta frase del célebre escritor rumano, porque me ubica en una de las múltiples apreciaciones que me sugiere el trabajo de la Universidad de Antioquia: no hay durante todo el montaje ni un mínimo desaliento por parte de actores y actrices en su trabajo sobre la escena. Se comienza a un ritmo vertiginoso y se culmina en un ritmo frenético. No quiere esto decir que el montaje sea monorrítmico; por el contrario, es matizado, con sorpresas, inventivo, recursivo y sobre todo muy creativo en el manejo de utilería, escenografía y en la propuesta de actorpersonaje sobre la que viene indagando hace tiempo la Universidad de Antioquia. Y cuando digo que este Programa indaga sobre una propuesta auténtica de actuación, es porque lo he visto y lo ratifico; desde Martillo, pasando por Telaraña y ahora en Asesino, hay una búsqueda en el hecho de ser y estar en la escena, que va más allá de la imagen, que permite a actores y actrices un comportamiento particular y que da la posibilidad de Terzopoulus, el famoso griego estudioso hacer del texto una amalgama de lecturas, de la tragedia, decía que el país más incluso increíbles e insospechadas por parecido a la Grecia de los grandes parte de los espectadores. dramaturgos es Colombia tal y como él la conoció, y que de nosotros como artistas El montaje toma como disculpa el texto dependía si de esta situación podíamos de Ionesco El asesino sin gajes, se hace hacer una obra de arte o simplemente una puesta en donde se puede apreciar 164 Carlos Araque Osorio sin temor una ruptura con la lógica racional y se entra en el territorio de una relación sensitiva. No es que el texto pase a un segundo plano y se dé prioridad a la imagen, es que tanto el texto como la imagen buscan otras formas de ser puestos en escena, están atravesados por un tratamiento específico, donde no se pretende que el espectador haga una lectura unívoca de lo sucedido, sino que se abre el universo de las interpretaciones. Y todo esto se propone por medio de un rigor saludable y una entrega en la escena envidiable. en una encrucijada: o juega al asesino o se queda por fuera. Es destacable como siempre la no conformidad con lo evidente y aunque innovar tiene sus riesgos, la Universidad de Antioquia los asume y sale bien librada; el manejo del espacio, del vestuario, de la escenografía y de cada detalle, tiene una razón de ser, hay un cuidado especial, en donde todo apunta a un intento de alteración de los sentidos o tal vez a una nueva manera de abordar la sensibilidad, y uno como público descubre otras opciones de leer el texto de Ionesco, en donde la razón pasa a un segundo plano y es la emoción la que lo sostiene a uno en vilo. Bueno, todo esto puede ocurrir si se está dispuesto para el suceso, si uno se deja seducir. Por mi parte creo que sobre la escena están puestos los elementos suficientes para envolver a los asistentes y hacerlos participes de un acontecimiento poético. Sabemos que Bérenger, el personaje central de la obra, es un hombre cualquiera, que como todos busca el lugar ideal, y supuestamente llega a él; pero muy rápido descubre que ese paraíso no es el sitio ni la construcción deseada, sino el lugar perfecto para el crimen. Todos sus habitantes saben, todos ven al asesino, pero es más fácil callar, es más sencillo no comprometerse, o quizás, ¿ese lugar perfecto hace imposible la comunicación? Ya en las afueras del teatro, se escucha por parte de algunos asistentes, “los más Vista así la puesta en escena sería fácil veteranos”, que el montaje prioriza la de leer, pero el grupo y su directora imagen y que deja atrás un poco el texto, complican la situación y de cierta forma que hay un exceso de fisicalidad, que la hacen más rica, más seductora, ya que el texto pasa a un plano al cual algunos duplican los personajes principales y dan espectadores no logran acceder. Con la opción de que estos tengan formas de algunos puede ocurrir; no hay que olvidar comportamiento disímiles y variados. que estamos naufragando aún en el No se trata entonces de un sólo Bérenger territorio de la razón y que es precisamente o de un sólo arquitecto, o de una sola la academia el espacio donde se defiende a Danny; el juego consiste en que estos capa y espada, pero para fortuna del teatro personajes, pueden comportase según el y para bienestar de los más ortodoxos – actor o actriz que los interprete y si a esto entre los que me incluyo– son los jóvenes agregamos que la cara de todo el elenco los que comenzaron a ver el arte escénico esté misteriosamente cubierta, tenemos con otros ojos, con otras sensibilidades entonces que las posibilidades de lectura y al hacerlo le dan y propician otras se disparan y también el espectador entra alternativas visualizando otros caminos. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 165 MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO La pretensión del grupo y su directora es que los niños en estos juegos no se manifiesten ni como buenos ni como malos, es decir se busca que el juego no se convierta en una expresión maniquea, en donde unos o uno, llevan a los otros a cometer actos de crueldad y de injusticia. Sólo un detalle más para culminar. De Se parte del concepto de develar la esencia todos los montajes de la Universidad de del ser humano, que no puede escapar a Antioquia, es en éste en donde he logrado su condición competitiva y por necesidad escuchar el texto sin un acento “paisa” termina haciendo daño. La intención excesivo. No quiere esto decir que el acento es interesante, a partir de lo lúdico y lo paisa sea malo o bueno, sólo que debe infantil se busca desentrañar parte de la emplearse conscientemente. En Asesino, condición humana, la cual para hacerse se maneja una neutralidad interesante por al poder puede llagar a situaciones parte de actores y actrices que controlando extremas en donde incluso la muerte no su acento regional, dan la posibilidad de está ausente. múltiples interpretaciones a cada uno de los personajes. Ahora, en algunos La pregunta fundamental es: ¿en realidad momentos y sobre todo por parte de los se cae o no en mostrar a los niños como hombres, se sintió cierto amaneramiento buenos y malos, como manipuladores que le quitaba consistencia al texto y lo y manipulados, como dominadores y colocaba en un lugar un tanto nebuloso, dominados? Viendo el montaje uno se pero estos son pequeños detalles que no vuelve a preguntar: ¿cómo un adulto atentan contra la puesta, la cual tiene representa a un niño?, ¿cómo mostrar la grandes virtudes que la argumentan condición infantil para hablar y tomar una desde lo estético. postura crítica frente al comportamiento de los adultos?, ¿cómo hacer un planteamiento político utilizando a los JUEGOS A LA HORA DE LA SIESTA: niños como disculpa sin caer en un lugar INSTITUTO DEPARTAMENTAL DE común? BELLAS ARTES DE CALI Igual, es innegable que sobre la escena ocurrió un hecho estético cargado de vitalidad, humor, ironía, riesgo, compromiso y poesía, y como el mismo Ionesco ratifica: “El teatro es conocimiento, descubrimiento y creación, todo a la vez”. Bellas Artes de Cali viene indagando sobre una forma particular de emitir los textos en la escena. Ya hemos visto de ellos ejercicios donde lo fundamental es el manejo de voz como el muy grato doblaje de la película de Tim Burton, El cadáver de la novia, y es este mismo colectivo el que ahora nos trae Juegos a la hora de la siesta, en donde un grupo de niños se reúne en un parque para llevar adelante los juegos que terminan en desgracia. 166 Bellas Artes de Cali asume todos estos riesgos y logra hacer un montaje divertido para el público, el que de inmediato se identifica con lo que ocurre en la escena, es decir el montaje opera como catarsis social y los espectadores salen comentando y convencidos de que los humanos somos de alguna forma muy crueles, pero claro, no todos, sólo algunos, los que manipulan, los que se toman el poder, los que someten a los otros a sus condiciones y anhelos. Carlos Araque Osorio Desde mi óptica incluso los niños desaparecen tras actores y actrices y no son más que una disculpa para hacer un planteamiento político y social. Con el perdón del grupo, los niños no juegan así, somos los adultos los que creemos que eso es un comportamiento infantil, y les achacamos a los infantes nuestras problemáticas y los ponemos a defender nuestras creencias. Si bien es cierto, que la forma de ser de los niños en la escena, nos dice mucho sobre lo que somos como adultos, creo que les estamos dando demasiada responsabilidad sobre nuestros actos, creo que el montaje sí sataniza a unos y santifica a otros. Convierte el comportamiento infantil no en un juego, sino en una situación en donde lo importante es transmitir un mensaje, en donde lo fundamental es tomar partido y quiéralo el grupo o no, uno como espectador termina juzgando al niño malo manipulador que, entre otras cosas, la géstica y kinética del actor que lo interpreta así lo confirman, y salvando al desprotegido, al indefenso. Debo rescatar la profesionalidad de actores y actrices, los cuales asumen en la escena lo que se les pide con entrega y entereza. Son profesionales en la medida en que cumplen las exigencias del montaje y hacen lo que la directora les propone. Es decir hacen a cabalidad su oficio y utilizan las herramientas necesarias para cumplir los objetivos propuestos. Se podría pensar entonces que tengo una mirada crítica frente a la dirección. No y si. No en la medida en que es un problema de autonomía el manejar un texto como cada grupo y director quiera, y la interpretación gústele o no al espectador, corresponde a quien asume el riesgo en la escena y se da pleno para poder transmitir sus ideas. Si, en la medida en que pienso que si se quiere transmitir un discurso político de gran complejidad, no tendría porque utilizar a los niños para manifestarlo; hay muchos textos que con toda seguridad nos permiten decir y pregonar en la escena nuestros pensamientos y nuestras ideas con mejores aciertos. Quizás existe de mi parte una postura crítica con la autora y su obra, pues considero que su planteamiento es un poco manido y no puede escapar a la tentación de creer que desde lo infantil podemos desarrollar un discurso sin tomar partido. Claro, esto es válido, pero ¿por qué tomar a los niños como disculpa, o mejor por qué utilizar a los niños y poner en sus bocas palabras y pensamientos de mayores? En gran parte de lo que he comentado sobre Juegos a la hora de la siesta se podría pensar que quiero ver un montaje según mis creencias y deseos. Confieso que comparto en buena medida la postura política y social de la autora y que la directora ratifica, es decir estamos de acuerdo en denunciar lo que podemos llegar a hacer y cometer los humanos por nuestras creencias. Lo que me parece desacertado es la utilización de lo infantil, o mejor no me identifico con la idea de que poniendo jóvenes en la escena que representan niños, podamos denunciar las barbaridades que cometemos como sociedad, sobre todo cuando intentamos asumir una postura crítica en relación con las enfermedades psíquicas y mentales por las que atraviesa nuestra cultura, Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 167 MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO y no comparto esta solución, porque teatralmente hablando es imposible evitar que los que representan niños en la escena bajo estos conceptos, caigan en el estereotipo o en el cliché de lo infantil, de lo inocente, de lo cándido. directora mostró una sensibilidad especial en el manejo de los coros, y logró conducir a actores y actrices para que construyeran los personajes, desde su propia realidad y con sus condiciones específicas. ¿Cómo contar la historia de unas mujeres que para terminar con la guerra deciden LISÍSTRATA (O LAS LISÍMACAS): negar a sus hombres el tálamo del UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO amor? Lo acertado es que se recurre a características regionales, como el humor, Debe hacerse un reconocimiento especial el jolgorio, la alegría y la picardía costeña, a este grupo y su directora, ya que fue pero no se cae en el regionalismo; se la función de los contratiempos y de las utilizan elementos culturales del Litoral sorpresas, antes de comenzar y después de Atlántico, pero no se hace folclorismo iniciada la función se cortó la electricidad, y es importante en la medida en que se pero actores y actrices continuaron con su contextualiza la obra, pero no se le quita actividad incluso a oscuras y esto permitió su condición de universal. que se diera uno de esos momentos maravillosos en el Evento y es que la gente Es una puesta en escena limpia y decorosa, intuitivamente comenzó a iluminar el que recurre a elementos como la sombra espacio con las linternas de los celulares. chinesca, el canto en escena, la movilidad Por fin logramos ver en el teatro un uso pautada y dosificada de los coros y de los diferente y acertado de estos implementos personajes, la musicalización acertada de in-comunicación, los cuales durante y sobre todo la creación de atmósferas las funciones se han convertido en terror en donde a pesar de la dificultad del de actores y espectadores. texto actores y actrices logran niveles de credibilidad apreciables, y donde los más Pero vayamos al grano. Lisístrata fue un versados y con mejores condiciones – montaje que sorprendió gratamente a como la actriz que interpreta Lisístrata o toda la concurrencia; el texto en su gran el actor que asume el rol de combatiente mayoría fue entendido por el público y ateniense, sólo por nombrar unos– logran disfrutado por los intérpretes. No siempre personajes sólidos, vitales y simpáticos pasa esto con el teatro griego antiguo. para el público, y ello es fundamental Por lo general este tipo de montajes se cuando se trata de representar una convierten en un lugar para recitar textos, comedia. y en el mejor de los casos uno no tiene que verse sometido al famoso sonsonete. Ayuda mucho la limpieza en la escena, la elaboración del vestuario y el balanceo del El montaje tenía los suficientes recursos espacio; como también es un gran mérito para divertir, gozar de la historia y para el estudio y comprensión del texto y la que Aristófanes no fuera destrozado sencilla adaptación que de él se hace, en en el escenario y esto ocurrió porque la la cual a partir de un estudio minucioso 168 Carlos Araque Osorio del mismo, se suprimen algunas escenas y se cambian unos términos que quizás en el contexto griego eran importantes, pero que para hacerlos efectivos en nuestro presente, requerían necesariamente de una sustitución. En todo esto hay riesgo, pero cuando éste se asume con entereza, los resultados llegan a ser muy positivos como en este caso, en donde se deja muy poco al azar y en donde todo lo que se pone y se hace sobre la escena cuenta y significa. Y claro, también la virtud en la orientación de los estudiantes al señalarles un camino para que sin perder el significado de la obra pudieran disfrutar, regocijarse y saborear un texto que si bien fue escrito hace más de dos mil años, tiene mucho que decirnos en la actualidad, sobre todo cuando se encuentra el mecanismo correcto para hacerlo. NUESTRO PUEBLO: FACULTAD DE ARTES, UNIVERSIDAD DISTRITAL Siempre será difícil y subjetivo comentar el trabajo de la institución donde uno trabaja, pero por fortuna y para placer no dirigí este montaje. Es el trabajo de un director invitado y con gran satisfacción puedo hablar de una propuesta clara, limpia, y nítida, en donde los elementos están puestos en el escenario de manera poética y con la suficiente sutileza como para no caer en el lugar común, sobre todo cuando el personaje central es el trajinado tema de la muerte. El grupo al igual que el autor Thornton Wilder, nos invita a recorrer desde la imaginación nuestro pueblo; pero ¿cuál pueblo?, el que cada espectador logre reconstruir en su memoria a partir de En algunos instantes la música ejecutada las escenas sencillas que los actoresen vivo, logra tapar las voces de los personajes re-presentan en la escena. Y sí, personajes y del coro y esto ocasiona se re-presentan los actores a sí mismos, ya que el ritmo por momentos se caiga. que no existe la pretensión de construir Esta misma música en una ocasión da la personajes desde un mundo exterior o impresión de no haber sido preparada con desde una ficción lejana y desconocida. el mismo rigor y entonces los tambores se escuchan descoordinados. También Nuestro pueblo es el lugar de todos los ocurre que cuando los textos del coro son días, el de las noticias, el de los periódicos, extensos agotan un poco al espectador, lo el de las historias escuchadas en el bus, cual dice mucho sobre la dificultad que el del comentario en la calle: nuestro aún representa para nuestros actores el pueblo es el barrio de cada actor, de cada manejo de los clásicos. actriz, pero también es la casa dibujada en la inconsciencia de los espectadores, De cualquier forma este montaje es a es el lugar donde la vida y la muerte se todas luces una propuesta coherente, con diluyen, en donde la memoria y el olvido un buen nivel de interpretación y con una se contraponen. propuesta clara de cómo en las regiones se puede emprender sin temor la puesta Esa relación entre vida y teatro que es en escena de autores universales, pero tan difícil abordar en la escena, aquí se adaptándolos a las condiciones culturales resuelve de manera delicada, cada actor, y a contextos específicos. cada actriz tiene claro lo que debe hacer Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 169 MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO y lo hace sin ningún problema, ya que el oficio que se le pide es transitar el escenario comunicándose con los otros y pronunciando un texto que habla más de lo cotidiano que de lo sublime. Porque el discurso no pretende grandes premisas, no tiene la intención de plantear paradigmas que solucionen los problemas de la humanidad; por el contario, es tan sencillo como recordarnos que la muerte está a la vuelta de la esquina, que la vida sin la muerte no es posible. suceso que todo el mundo conoce porque se cuenta de boca en boca. Hay lugar para el amor, la fatiga, y para ese espacio tan importante y desconcertante como es el del micro poder, en donde cada humano se siente poderoso y cree que ha atrapado el mundo en sus manos, cuando lo único que puede hacer es sobrevivir y si se tiene fortuna, con algo de dignidad. Es cierto, es una obra casi que hablada, en donde el relato juega un papel importante, pero aquí no se relata para informar, sino Pero también es cierto que el hecho de para vivenciar, ya que quienes relatan hacer referencia a la señora parca, es forman parte del nosotros, nos involucran recordarnos nuestra cotidianidad desde o mejor se involucran en nuestra vivencia un lugar misterioso; como nuestras vidas, y lo hacen con acierto, pues nos hablan y en donde todos los días escuchamos nos narran parte de nuestras vidas. Por de ella, pero unos segundos después ello la fábula termina siendo la que cada la olvidamos y tiene que ocurrir el gran espectador re-construye, la que cada suceso para volvernos a recordar qué tan persona como público logre armar al cerca estamos de ella. concluir la acción sobre la escena. Es un montaje que se podría catalogar de minimalista. El color que predomina es el blanco matizado de grises y sólo se rompe con certeza, por los claro oscuros de las fotos de los difuntos o por el color caoba de las sillas, las cuales son también ataúdes, roperos, mesas, carrosas fúnebres, en incluso cuerpos fantasmales que deambulan sin la posibilidad de descanso eterno. Los dos primeros actos se reducen a contar cosas sencillas, situaciones cotidianas, sucesos normales que pueden ocurrir en cualquier pueblo o en cualquier barrio: una relación de pareja anclada en el tiempo, un noviazgo juvenil con sus placeres y sus desaires, un coro de una iglesia que sirve de disculpa para la discriminación social, un borracho incorregible que muere en su ley, etc.; pero el tercer acto da un giro impredecible hacia la incertidumbre y Uno podría pensar que se trata de un uno lentamente va descubriendo que los montaje terriblemente pesimista, pero actores-personajes nos están hablando llevado al plano de lo concreto, lo que desde el lugar de los muertos, ¿tal vez hace es recordarnos que no hay vida desde un cementerio o desde los recuerdos eterna y que estamos más cerca de la de alguien que está a punto de morir? No muerte de lo que queremos y deseamos. se sabe con precisión, pero lo cierto es que En el tiempo de duración del montaje se el final nos conmueve, nos emociona y nos habla de la familia; desde la infancia hasta lleva al lugar de lo desconocido donde la longevidad, desde la intimidad hasta el todo es posible, pero nada es verdad; como 170 Carlos Araque Osorio la fabula, que se cuenta para enseñar, pero todo el mundo sabe que es imposible; es decir, nadie cree que el amor vence a la muerte o que el ratón logra matar al león y se vuelve eterno. Entonces ahí es donde surge la magia del teatro, que hace creíble aquello que todos sabemos que es imposible, que hace verosímil, lo que por principio no puede ser cierto. compañera. Creo que el mejor homenaje a una actriz de las condiciones de Manuela, es mantener viva la última propuesta en la que estuvo presente como actriz, como ser humano y como compañera de trabajo. Estoy convencido de que el mejor recuerdo es no dejar en manos del olvido su última aparición en la escena. Conociendo a estos estudiantes, puedo decir con satisfacción que después de asumir este texto, están preparados para enfrentarse a cualquier autor en la escena; de hecho varios de ellos lograron neutralizar vicios y mañas de actuación que mostraron en otros montajes y como el director en este caso les impidió representar, no tuvieron más opción que recurrir a sus recursos innatos, a sus condiciones creativas y al manejo adecuado del conocimiento técnico que aprendieron en la Escuela, y creo que lo lograrán en su gran mayoría con decoro, precisión y sobre todo con una alta dosis de creatividad. LADRILLO PORTANTE DE CELDA CIRCULAR: UNIVERSIDAD DE CALDAS Como en todo proceso en algunos casos y por momentos se siente un sonsonete, o una forma demasiado particular de emitir el texto que le resta credibilidad a la escena, pero que con toda seguridad cada actor, cada actriz, tendrá la suficiente postura crítica como para saber cuál es su punto débil y en dónde debe centrar la atención para corregir los pequeños desatinos. Como comentario aparte, vale la pena rescatar la entereza con que el grupo asumió el restablecimiento del montaje y como ha venido llevando a cabo las funciones después de la trágica desaparición de su Este montaje actuado exclusivamente por mujeres y dirigido por una mujer, asume un reto enorme y es el de dar voz a los desplazados, a las víctimas de la violencia, a los familiares de los ‘falsos positivos’, a los desarraigados, a los hijos de la guerra. Tres mujeres nos hablan de su edad, su condición de madre, amante y anciana, y nos cuentan su estado actual, nos narran el lugar al que la sociedad las ha condenado y tratan de involucrarnos desde la emotividad en su problemática. Este planteamiento político y cultural intenta que hagamos conciencia sobre la situación por la que atraviesan y nos informan sobre esa situación, pero lo hacen no desde la construcción del personaje, que sobre la escena resulta ser un poco esquemático, (el cliché de viejita), sino desde la noticia periodística, la que no permite que las actrices en realidad se comprometan emocionalmente con las mujeres que representan. El montaje se encuentra atrapado en una disyuntiva; las actrices narran los acontecimientos que las envuelven, y sin embargo no es narración oral, ya que tiene Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 171 MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO la pretensión de construir personajes, pero es la misma situación de narrar la que las encadena a unos estereotipos de ancianas sufridas, de adultas incomprendidas y de mujeres abandonadas y las tres caen en esta disyuntiva, por eso el texto se siente monorrítmico y con pocos matices, así lo que cuenten, resulte pavoroso y terrible. Aparece una pregunta evidente: ¿Cómo representar mujeres adultas en la escena sin caer en el lugar común, sin caer en la tembladera y en tensiones innecesarias de manos y cara?, ¿cómo hacer creíble en la escena una anciana representada por una mujer joven, sobre todo cuando en el mismo montaje los personajes realizan una danza, en donde las actrices bailan con la vitalidad de quinceañeras, y con fortaleza de féminas en flor? Esto puede resultar contradictorio y es allí donde se debe centrar la atención, en ese eterno dilema por el que atraviesa nuestro teatro, en el que los jóvenes deben representar viejos y aún no hemos descifrado los mecanismos para hacerlo de la forma apropiada. Un buen acierto del montaje es el ladrillo que cada anciana carga, y es interesante porque a los ojos del espectador se convierte en casa deseada, hogar pérdido, celda imaginada, lugar del desposeído, pueblo destruido, lugar de trabajo, objeto de sobrevivencia, etc. Creo que pasa lo contrario con el manejo del color, con la simetría en el vestuario y con la emisión extrañamente pausada del texto, que en vez de contribuir a la consolidación de la puesta en escena no fortalecen la propuesta, sino que la hacen caer en cierta monotonía, en donde todas las ancianas suelen parecer iguales y en donde la diferencia la marca el virtuosismo que 172 tenga cada actriz para sacar adelante el trozo de texto que le tocó representar. Pienso entonces que a este montaje de la Universidad de Caldas, le falta otra parte del proceso, en donde antes de ser dado a conocer por el gran público, el Programa en su interior lo podría ayudar a mejorar, dándole la opción de consolidarse como una propuesta un tanto más clara y convincente. Ahora si se trata de reivindicar el esfuerzo y la entrega, digamos que tanto la directora como las actrices dan lo mejor de sí para que el público logre entender una problemática que nos afecta a todos y en la que todos, como pueblo y nación, tenemos algo que ver y algo podríamos decir. Por mi parte sólo me atrevo a comentar en términos teatrales lo que vi sobre la escena. Ya quedará tiempo para que abordemos la problemática de los ‘falsos positivos’ y de la vergonzosa solución que le quiere dar el Estado a este crimen de lesa humanidad. VIOLETA DE CUERPO ENTERO: UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE De alguna manera resultó ser el montaje ideal para la clausura de este Festival, en donde el género femenino fue protagonista importante, tanto en la actuación como en la dirección. En su gran mayoría las obras presentadas fueron dirigidas por mujeres y en varios de los grupos los roles principales estaban a su cargo. Digamos que la estética femenina con todas sus cualidades de delicadeza, cuidado, y diversos niveles de armonía se hizo presente y marco la pauta. Carlos Araque Osorio En Violeta de cuerpo entero se rescata la vida de la cantaora chilena y son las estudiantes las encargadas de revivir este personaje, tan importante para muchos de nosotros en la década de los 50, 60 y 70, a pesar de que nuestra Violeta decide no vivir más el 5 de febrero de 1967. Actores y actrices reconstruyen esa vida truncada, y lo hacen a partir del canto, de la palabra dulce y de la alegría, pero sin dejar a un lado la necesaria reflexión sobre situación de los campesinos, de los sectores populares y de las clases marginadas. Es una reflexión política y social sobre el estado real de los desamparados, en donde una mujer decide indagar en lo profundo de la cultura para comprender, para entender su legado y donarlo en sus hijos como semilla. No hay en el escenario elementos suntuosos o artificios desmedidos, todo es elemental y sencillo. Se pone sobre la escena lo que se va a emplear y lo empleado parece sacado de una casa campesina humilde: una cama, ollas, una mesa, el infaltable mantel, canastos, comida, vino, juguetes, y por supuesto guitarras; porque el grupo usa la canción para rehacer por medio de la poética lo que dijo, hizo y dejó como herencia la cantautora. Violeta y la de su familia nos pone de cara al presente, nos evidencia la situación del campesinado no sólo chileno, sino de gran parte de América del Sur y tal vez de muchos lugares de la tierra. Nos dice el programa que el proceso se realizó a partir de la técnica de la creación colectiva, es decir todos los integrantes contribuyeron con la puesta en escena y son coautores del guión. Bueno, logran hacer un puesta en escena y construir un texto armónico que agrada y que llena de entusiasmo al público. Pero es allí donde se puede también analizar en detalle algunos elementos dramáticos; por ejemplo, no es claro si es el desencanto amoroso o la situación política y social, lo que lleva a Violeta al suicidio. Desde mi óptica esto ocurre porque se le da demasiada transcendencia a una historia de amor entre la protagonista y su amante francés. ¿Pero fueron estas las causas primordiales que incidieron para que Violeta se quitara la vida tal como lo hizo? Chicas y chicos cantan, actúan y bailan y aunque no todos lo hacen con las mismas condiciones, salen bien librados y muestran virtuosismo acompañado de una excelente disposición técnica. La obra por la forma como está construida, que es una escena corta detrás de otra, les exige Para algunos fue un viaje a la menoría, ser muy versátiles y recursivos, pero no no sólo de Violeta, sino de Nicanor, de les permite construir el personaje en toda Ángel e Isabel Parra, que después de la su dimensión. De hecho, el personaje de muerte de la Madre, de la hermana, de Violeta es representado por varias mujeres la amiga, siguieron regando sus versos, en las diferentes edades de su existencia y sus décimas y sus pensamientos por todo como es lógico esto permite apreciar que el planeta. El grupo nos transporta en el unas, en el poco tiempo que tenían para tiempo, pero no en un tiempo lineal ya interpretarla, lograron mejores resultados que se recuerda en retrospectiva, sino en que otras y sin embargo entre todas nos un tiempo circular en donde la vida de dan una imagen creíble de nuestra poetiza. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 173 MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO Si se tratara de ubicar esta obra en un genero determinado uno queda con la sensación de que es una tragicomedia en donde se narra la vida de la cantaora desde estas dos perspectivas que se entrecruzan en todo momento: la situación trágica de los campesinos contrastada con la alegría que le imprimen a su diario acontecer, las madres solteras que tienen que guerrear con la vida para sobrevivir contrastado con la picardía que le imprimen a su cotidianidad, el hambre que sufren los niños en contraste con su forma solidaria de vivir en la necesidad. Cada una de las situaciones trágicas tiene su contra cómico; pero es en el amor en donde no se propone un contrapeso, es en el fracaso de la relación de pareja en donde no se encuentra una salida y entonces creo yo que cuando la protagonista pierde su amor, el desenlace se viene demasiado rápido y es por esto que nos deja la sensación de que el problema sentimental era lo más importante en su vida. en nuestros compatriotas, que nos hacen sufrir, pero también nos llenan de esperanza hacia el futuro. Bienvenido este tipo de propuestas que nos alegran la existencia y nos permiten reflexionar sobre nuestra realidad, que nos divierten y que nos llevan a pensar ¿Y para qué fortalecer la Red?, ¿en qué favorece esto a un evento que ya está constituido y andando de forma honesta y con el mejor esfuerzo por parte de los FINAL Soy un fanático declarado del Festival Universitario de Teatro organizado por la Universidad de Caldas. Allí he visto cómo evolucionan las Escuelas de Arte Dramático y cómo se consolidan sus propuestas, he escuchado entre maravillado y sorprendido muchas de las investigaciones que adelantan como Programas, he podido difundir mis investigaciones particulares, he podido identificar gran parte de los errores que cometemos los docentes cuando intentamos transmitir conocimiento teatral, pero también allí he observado algo de los aciertos y logros que hemos transmitido a nuestros estudiantes. Por todo esto y mucho más, estoy dispuesto a defender este evento, hacerme parte Quizás una revisión de la dramaturgia de él y sobre todo buscar consolidarlo sacaría al montaje de cierto lugar elemental como una propuesta necesaria y vital en el que por momentos cae, pero éste es para nuestras instituciones, para nuestros un grupo que puso en escena, empleando proyectos curriculares y para cada uno de la creación colectiva, éste buen trabajo nosotros. Pero lo más importante es que cuando estaban muy jóvenes, cuando veo con claridad que se ha convertido comenzaban su carrera como estudiantes en un espacio vital y urgente para los de actuación, y visto así, lo único que uno estudiantes y para la promulgación de puede identificar son méritos y logros, los sus inquietudes escénicas, y es por ello cuales ojalá no se pierdan para el futuro y que considero conveniente promover sobre los cuales logren profundizar para desde este espacio la consolidación y beneficio del arte escénico y para placer fortalecimiento de la Red de Escuelas de de sus espectadores. Arte Dramático del país. 174 Carlos Araque Osorio organizadores? Sí, el Festival se realiza sin contratiempos, pero cada universidad podría aportar un poco más. Si trabajamos en Red, por ejemplo se podrían mejorar las condiciones de alimentación y hospedaje para cada uno de los participes. No intento hacer una crítica sino tan sólo una sugerencia: se lo que implica la parte logística y administrativa de un evento de estas características, de hecho organizamos con la Universidad Nacional ocho versiones del Festival Distrital, Nacional e Internacional en donde en algunas ocasiones participaron más de 82 grupos. Y esto podía ocurrir porque en Bogotá nos asociamos alrededor de 12 instituciones para llevarlo a cabo. Pero también sé que el Festival decayó cuando perdimos el apoyo de más de la mitad de las instituciones que estaban comprometidas con el proceso, lo que nos llevó a deteriorar las condiciones de participación y lo que como consecuencia produjo que muchos grupos ya no quisieran participar y que otros organizaran eventos paralelos. Pero esto es historia; lo único cierto es que el Festival de Manizales está fortalecido y que cada uno de nosotros desde sus posibilidades puede gestionar algo para el Festival: desde publicaciones hasta dinero para subvencionar algo de los costos. Hay otro tipo de propuestas, por ejemplo que el evento de investigación lo asuma otra ciudad. Bogotá está interesada en hacerlo, pero creo que por solidaridad y por respaldo al mismo evento, estas son propuestas que deben ser debatidas en Red y con el apoyo de todas las instituciones realmente comprometidas en este proyecto que ya forma parte del patrimonio cultural y artístico del país. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175 175 INFORME LOCAL Durante el año 2009, segundo semestre, el Departamento de Artes Escénicas llevó a cabo varias actividades, entre ellas: un Festival Universitario de Teatro, que incluía el II Encuentro de Investigación en Artes Escénicas, las Residencias Artísticas en Dramaturgia, la Producción de la Antología Radiofónica de la Dramaturgia Contemporánea y los viajes realizados a Mendoza (Argentina) y Santiago de Chile. El proyecto denominado Tertulias Dramáticas, inscritas en la Red Nacional de Dramaturgia, sesionó durante todo el periodo de las actividades académicas. VI FESTIVAL UNIVERSITARIO DE TEATRO 2009, UNIVERSIDAD DE CALDAS Tal como estaba previsto llegaron al Festival las siguientes universidades nacionales: Universidad de Antioquia, Universidad del Atlántico, Universidad El Bosque (Bogotá), Universidad Francisco José de Caldas –ASAB– (Bogotá), Escuela de Bellas Artes de Cartagena, Escuela de Bellas Artes de Cali. Como universidades extranjeras contamos con la presencia de: Pontificia Universidad Católica de Chile (Chile), Universidad de Tartu (Estonia), Universidad de Río Grande del Sur (Brasil). El acto Inaugural fue en el Teatro Fundadores, con la obra A Serpente, de la Universidad Federal do Rio Grande do Soul, de Brasil. En total se presentaron 15 funciones en los teatros: Fundadores, 8 de Junio, Galpón de Bellas Artes, Confamiliares y Punto de Partida. Además, se presentaron obras en espacios abiertos tales como: Escuela Micaela y Hall de la sede central (Universidad de Caldas). Es importante destacar que hubo lleno total en todas las funciones. Para este año en particular se repartieron boletas para cada una de las presentaciones, lo que nos permite reportar una asistencia total durante el festival de 3.500 personas; siendo los estudiantes de la Universidad de Caldas el mayor número de asistentes. También, es importante destacar el alto nivel de las presentaciones, evidenciado por comentarios del público, la prensa crítica y la crítica especializada. Tal como lo mencionaron profesores y estudiantes, este evento se ha constituido en un modelo para Colombia y Latinoamérica, dado que se configura como una unidad que vincula lo estético con lo académico en diferentes espacios. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 176 - 181 La muestra, es un espacio de confrontación de las diferentes expresiones y estéticas de los Programas de Artes Escénicas del país y de los invitados internacionales. El nivel de las presentaciones es cada vez más alto, ya que los trabajos que llegan demuestran el rigor académico de cada una de las universidades participantes. Es importante considerar que cada obra llega con una presentación de las tesis que se tuvo en cuenta para la configuración de obra, hecho que lo hace diferente de cualquier otro festival de teatro. En términos de producción del evento, es importante resaltar la labor de profesores y estudiantes de nuestra Universidad. Se destacó la organización en cada uno de los aspectos, haciendo posible que los participantes realizarán la muestra de sus trabajos en las mejores condiciones posibles. II ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN EN ARTES ESCÉNICAS Artes y Humanidades y el Departamento de Artes Escénicas. Como docentes e investigadores de artes escénicas, propiciamos un espacio de encuentro, debate y reflexión de las diferentes corrientes del pensamiento teatral, conocimiento que se genera en las escuelas de educación formal, de las diferentes universidades y academias, existentes en el país y en algunas universidades del mundo (Universidad de Tartu, Universidad Católica de Chile, Universidad de Río Grande del Sur, Brasil). Está actividad anual es un aporte de impacto en el medio escénico, pues, para nadie es secreto que adolecemos de espacios de intercambio, lo que nos impide reflexionar sobre cómo se forman los pedagogos, actores, directores y dramaturgos y demás oficiantes escenotécnicos de nuestro quehacer. El impacto de este evento anual es el posicionamiento a nivel nacional e Realizado en el marco del Sexto Festival internacional como un encuentro de Universitario de Teatro, los días 15, 16 perfil netamente académico en las artes y 17 de octubre de 2009, en el auditorio escénicas, que crea relaciones activas del del palacio de Bellas Artes, entre las 8 de saber teórico y práctico del teatro y las la mañana y la 1 de la tarde. Asistencia artes escénicas con la pedagogía. También promedio: 120 participantes por jornada visibiliza los procesos de investigación, diaria. adelantados en los programas académicos de las artes escénicas y áreas afines. Para el éxito de este evento, fueron vitales los esfuerzos de la Universidad de Caldas Los ponentes y representantes de las a través de distintas instancias, entre universidades invitadas a este segundo ellas: la Vicerrectoría de Investigaciones encuentro son docentes investigadores y Postgrados, la Vicerrectoría universitarios con una excelente Administrativa, la Vicerrectoría de estructura y experiencia académica, que Proyección, la Vicerrectoría Académica, están desarrollando sus investigaciones la Oficina de Acreditación, la Facultad de o que están ya concluyendo sus informes Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 176 - 181 177 INFORME LOCAL Obra: “Escúchame” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe finales. Las temáticas presentadas fueron diversas dentro de lo disciplinar en las artes escénicas. El director y moderador del evento fue el maestro Gilberto Leyton de la Universidad de Caldas. Los participantes fueron: Liliana Hurtado (Universidad de Caldas). Pedro Miguel Rozo (Ministerio de Cultura / Universidad Pedagógica Nacional). Carlos Enrique Lozano (Ministerio de Cultura). Tania Cárdenas Paulsen (Ministerio de Cultura). Marleny Carvajal (Universidad de Antioquia). Camilo Ramírez Triana (ASAB Universidad Distrital, Bogotá). Irion Paulo Rodrigues Nolasco (Universidad Río Grande del Sur, Brasil). Arley Ospina Navas (Universidad El Bosque, Bogotá). 178 Maribel Ciadoro Pérez (Universidad de Antioquia). Macarena Baeza (Universidad Católica de Chile). Miguel Alfonso (Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá). Mabel Pizarro (Universidad del Atlántico, Barranquilla). Álvaro Narváez (Universidad de Antioquia). Kalev Kudu (Universidad de Tartu, Estonia). Aída Fernández (Bellas Artes de Cali). Elicenia Ramírez (Bellas Artes de Cali). Carlos Araque (Universidad Distrital “Francisco José de Caldas”, Bogotá). Daniel Ariza Gómez (Universidad de Caldas). Rubén Darío Zuluaga Gómez (Universidad de Caldas). RED NACIONAL DE DRAMATURGIA El proyecto denominado Tertulias Dramáticas, inscrito en la Red Nacional, fue coordinado por la maestra Marina Liliana Hurtado Sáenz. Las Tertulias Dramáticas se realizaron desde el 27 de abril hasta el 24 de noviembre, los días lunes o martes cada 15 días, de 6 p.m. a 8:30 p.m. en las instalaciones de la Universidad de Caldas. En total se realizaron 12 Tertulias durante el periodo de desarrollo del proyecto, con un promedio de dos tertulias por mes. radiofónicamente por la Universidad de Caldas, además sus autores participaron en la I Residencia Dramatúrgica. Primeras Residencias Dramaturgia Artísticas en Evento en alianza con el Ministerio de Cultura. Tuvo lugar del 10 al 15 de octubre en la ciudad de Manizales, dentro de las actividades programadas en el VI Festival Universitario de Teatro, organizado por el Departamento de Artes Escénicas y con el apoyo de la Vicerrectoría de Proyección Se realizaron tres actividades adicionales Universitaria. al proyecto: A esta Residencia asistieron 16 estudiantes Concurso Nacional de Dramaturgia de los diferentes Focos de la Red que funcionan en el país (Bogotá, Armenia, En el marco de las actividades realizadas Cali y Manizales), escogidos previamente por la Red Nacional de Dramaturgia, por sus calidades e interés en la se llevó a cabo el Concurso Nacional de dramaturgia. Contamos con la presencia Dramaturgia Contemporánea 2009, cuya de tres dramaturgos nacionales de alto convocatoria se llevó a cabo en el mes de nivel, los cuales orientaron este espacio julio y la selección de las obras ganadoras de laboratorio y creación dramatúrgica, se realizó en el mes de septiembre de con una dedicación de tiempo 2009. Concursaron 48 obras –de escritores completo durante los días que duró de todo el país-, de las cuales fueron dicha Residencia. Adicionalmente, los evaluadas 36 y 12 no fueron habilitadas resultados de la Residencia se presentaron para ser evaluadas por no cumplir con los públicamente el día 15 de octubre dentro parámetros establecidos; se seleccionó un de la programación del II Encuentro de ganador nacional y uno de cada Foco de Investigación en Artes Escénicas. la Red. Los dramaturgos invitados fueron: Tania Antología Radiofónica de la Dramaturgia Cárdenas Paulsen, Carlos Enrique Lozano Contemporánea y Pedro Miguel Rozo Flórez. En la producción de esta Antología participación 20 personas, entre actores, Viajes académicos directora, asesores, técnicos, ingeniero de sonido y guionistas. Las obras premiadas Realizados a Mendoza (Argentina) en el Concurso Nacional de Dramaturgia y Santiago de Chile, por docentes y Contemporánea 2009, fueron producidas estudiantes de la Universidad de Caldas. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 176 - 181 179 INFORME LOCAL Mendoza de la Universidad Nacional de Cuyo y reconocido actor y director argentino, El principal objetivo de este viaje quien se encargaría de la dirección y el fue asistir al Encuentro Nacional e proceso de ensamble de la obra final. Internacional de Carreras Universitarias de Teatro, celebrado entre los días 2 al 6 de La participación dramatúrgica de la septiembre, dentro del cual se verían los Universidad de Caldas causó gran acogida resultados del 2do Proyecto de Creación e por parte del director y del colectivo Investigación de la Red Latinoamericana de actores y productores encargados, de Teatro Universitario (Red CITU). destacando la calidad del texto, la puesta en escena, la interpretación y la pertinencia Dicho Proyecto se realizó en Mendoza del en el manejo del lenguaje; fue tanto el 10 de agosto al 6 de septiembre, contando éxito, que la obra fue tomada como uno con la presencia de: la Universidad de de los ejes fundamentales del espectáculo Guadalajara y la Universidad Autónoma a construir y fue nutrida por las otras de Puebla (México), la Universidad propuestas de las demás universidades. Católica del Perú, la Universidad Nacional de Cuyo (Argentina), la Universidad de El resultado de este 2do Proyecto de Playa Ancha (Chile) y la Universidad de Creación e Investigación, se tituló con Caldas por Colombia. Cada una de estas el mismo nombre que sirvió como universidades debía llevar una propuesta disparador para iniciarse el proceso; la escénica que girara sobre la temática obra final tuvo por nombre: América, de “América, utopía y desilusión” para utopía y desilusión. Se presentó en el marco ser sometida a un periodo de ensamble del Encuentro el día 4 de septiembre en o tejido en el cual se lograra hacer, a las instalaciones del tradicional y mítico modo de laboratorio, una propuesta Teatro Independencia (patrimonio donde confluyeran de manera estética los arquitectónico de Mendoza) contando diferentes puntos de vista y que arrojara con lleno total y una magnifica recepción como resultado un espectáculo que se del público asistente; adicionalmente, presentaría dentro del Encuentro de teatro se presentó el día 5 de septiembre con antes mencionado. dos funciones, en las instalaciones de la Facultad de Teatro de la Universidad La Universidad de Caldas representada Nacional de Cuyo. por el Departamento de Artes Escénicas llevó la puesta en escena de la obra El evento es importante para confrontar Ladrillo portante de celda circular, con la calidades académicas y humanas de participación de tres estudiantes de la nuestros estudiantes y poder proyectar una carrera (Tatiana Hurtado, Andrea Marín vez más a nivel internacional el nombre y Viviana Hoyos). Esta pieza teatral de de la Universidad y del Departamento de autoría y dirección de la maestra Liliana Artes Escénicas, estableciendo vínculos Hurtado Sáenz, fue presentada junto permanentes representados en la Red con las demás propuestas de los otros Latinoamericana de Creación, de la cual países al director Ernesto Suárez, docente somos fundadores y gestores y desde 180 la cual continuaremos proyectándonos y nutriéndonos para beneficio de toda nuestra comunidad universitaria. Santiago de Chile La visita a Santiago de Chile está directamente relacionada con la actividad También en Mendoza, entre los días que tenía a cargo el profesor Daniel Ariza, 28 de octubre y el 8 de noviembre, se la cual consistía en llevar los avances de llevó a acabo el intercambio cultural, su investigación en curso, a la Escuela artístico y académico en la Universidad de Teatro de la Pontificia Universidad Nacional de Cuyo, con el colectivo de Católica de Chile, referida a la primera estudiantes del séptimo semestre de la versión del Proyecto de Investigación y Licenciatura en Artes Escénicas con el Creación que tuvo lugar el año pasado montaje La Muchacha de los Libros Usados en la ciudad de Manizales y sobre el cual del dramaturgo Arístides Vargas, bajo la basa su trabajo. dirección de la maestra Beatriz Cardona Debido a que la filosofía de los proyectos López. está soportada en una formulación similar, el profesor vio la oportunidad Durante la estadía se realizaron 4 para hacer la exposición de los avances funciones, 2 en Mendoza en los teatros de la investigación, presentando nuestra Cajamarca y Quintanilla y 2 en la provincia obra Ladrillo portante de celda circular, de San Juan en el Espacio Cultural como abrebocas a su exposición teórica Expresión Contemporánea, donde se y a manera de ejemplo en cuanto a la logró el objetivo de confrontarnos con otro metodología que se viene usando en esta público, de escuchar otras reflexiones y serie de proyectos. críticas las cuales fueron de gran acogida por la puesta en escena en general. Con Así las cosas, la obra se presentó el día 7 el grupo “El Enko” bajo la dirección de de septiembre en las instalaciones de la Juan Comotti tuvimos la oportunidad universidad, ante un grupo de profesores de confrontar las puestas en escena de y estudiantes de primero y segundo años la obra La Muchacha de los Libros Usados, de la Escuela de Teatro. De nuevo la obra donde se reconocieron posturas éticas, causó gran impacto en la comunidad estéticas, posibles lecturas que dan cuenta universitaria y suscitó de manera informal del contexto donde cada uno interactúa, un foro donde se plantearon diferentes de construir mundos alternativos, de puntos de divergencia y convergencia en imaginar, de crear y recrear el universo cuanto a la realidad social latinoamericana. que subyace en el texto. Así mismo, durante la permanencia en Se finalizó la actividad con un encuentro la universidad se realizó la ceremonia con el dramaturgo Arístides Vargas, quien de firma del convenio de cooperación propicia la exploración e investigación a entre la Escuela de Teatro de la Pontificia partir de sus textos y permite adentrarse Universidad Católica de Chile y la Facultad en los conflictos de Latinoamérica y del de Artes y Humanidades - Departamento de Artes Escénicas de la Universidad de mundo entero. Caldas. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 176 - 181 181 PRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2 DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS Rubén Darío Zuluaga Gómez LA SANGRE La obra representa el acto de un secuestro y la manera como los secuestradores van Obra realizada con el grupo de tercer año haciendo aparecer partes humanas en de la Licenciatura en Artes Escénicas de lugares públicos. Un dedo primero, luego la Universidad de Caldas, en la actividad una oreja, después aparece un pie y por de Montaje I; y como primera experiencia último la cabeza. académica de montaje, refleja en su producción, el interés de actores y actrices Los actos de la secuestrada siempre por explorar el arte de la actuación y la son dolorosos, mediados por una niña puesta en escena. La maestra y directora extraña que disfruta la tortura y en una es Liliana Hurtado. relación absurda juega macabramente con la situación; ella asume la práctica El autor es Sergi Belbel nacido en de la tortura como un ideal que debe Terrassa (España) en 1963, es Licenciado aprender de sus tutores, anhela y disfruta en Filología Románica; ha escrito más observar el hecho, porque quiere llegar de quince obras, entre las que destacan a ser profesional en el asunto. Los Carícies (Caricias), Després de la pluja (Tras secuestradores parecen defender una la lluvia), Morir (o no), Soc lletja (Soy fea) o ideología y a partir de alguna racionalidad La sang (La sangre), entre otras. fundamentalista justificar sus violentos actos. Obra un poco extraña, que parece mezclar los géneros de una manera anárquica, En la obra La sangre se siente por doquier, pues del realismo crudo y mórbido de sin embargo la obra por el tema tiene su una tortura se pasa a un acto cómico y en nivel de pesadez, tamizado por una trama más de una ocasión el espectador se pone que en momentos se queda en diálogos en entredicho, pues se salta de la tragedia insulsos, leves, que le rebajan tensión a la comedia sin ninguna mediación. a ciertos momentos que podrían ser en extremo dramáticos, fastidiosos o incluso amarillistas. Rubén Darío Zuluaga Gómez El lenguaje de la obra sabe jugar con la crudeza del tema y el montaje lo hace metáfora, el espectador sabe a qué se refiere, pero podría resultar hasta divertida cada entrega por cuotas del cuerpo de la secuestrada. La puesta es recursiva, se apoya en los talentos y las capacidades personales de los actores y actrices, es su primer ejercicio de interpretación con proyección y el aprendizaje supremo se realiza frente al público, en ese proceso dialéctico de transformación que implica la comunicación teatral. La obra madura y crece dramáticamente en la confrontación con el espectador, allí donde se construye el sentido, una visión poética y se generan emociones hacia una reflexión. La obra ofrece muchas posibilidades interpretativas de un tema recurrente y manido y que satura los medios hoy, tema muy cercano a nuestra cotidianidad y por lo tanto delicado de enfrentar; pero la propuesta dramatúrgica no hace énfasis en el documento, maneja una didáctica, implícita en su realismo, pero se inscribe en el juego, en la paradoja y asume al espectador como un ser inteligente, sensible y lo reta su interpretación. Obra: “La sangre” U. de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe La sangre, es una obra escrita bajo un contexto social español, sin embargo el tema, los elementos de la estructura dramática, las estrategias que utiliza, nos llevan a una referencia completamente colombiana, lo que nos permite deducir su universalidad: la violencia y la muerte como elementos de terror, y la razón y la necesidad que tienen de la guerra ciertos grupos de la sociedad. La puesta en escena de una obra requiere un trabajo dramatúrgico; La sangre, no es una adaptación, ni una contextualización, pues se ha respetado su estructura: lenguaje y aspectos fundamentales propuestos por el autor, sin embargo en aras de fortalecer el contraste de fuerzas y el nivel poético de la puesta, se enriquecieron aspectos como la propuesta La maestra Liliana Hurtado, viene del clown y la multiplicación de la niña incursionando en dramaturgias, que perversa, que como en un salón de espejos, se alimentan en su construcción del se reproduce la imagen intensificando el contexto social y político de nuestro país, terror, la extrañeza, de la inocencia que se en estrategias que van de la metáfora perfila como maldad. al realismo; y aunque normalmente la academia sólo trabaja aspectos técnicos El grupo de trabajo es de estudiantes o formales, desde el punto de vista de tercer año y por lo tanto desde esa pedagógico representa un reto importante, perspectiva debemos evaluar su propuesta la perspectiva de leer una realidad académica, hay allí una progresión en el conflictiva y trabajar en su elaboración tiempo y cada función significa aprendizaje artística. y avance en la puesta. Si los interpretes Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 182 - 187 183 PPRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2. DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS son jóvenes estudiantes, por lo tanto los niveles son disímiles y si finalmente podemos observar un espectáculo, es éste uno de los objetivos, pero otro de capital importancia es el proceso como aprendizaje y el producto como resultado final de un trabajo académico. vivían en la cotidianidad y narran con nostalgia y tristeza la tragedia de la desaparición de sus hijos y la matanza de su familia. En términos de su autora, la obra “es la voz de una madre desplazada y desposeída que porta consigo su último bien material como una especie de metáfora de sus recuerdos LADRILLO PORTANTE DE CELDA y busca de manera incansable la huella de CIRCULAR sus hijos desaparecidos. Voz femenina que se multiplica en variaciones de una imagen que Esta obra participó en el II Proyecto se bifurca, centuplica o aumenta, como en un de Investigación y Creación de la giro caleidoscópico que nos recuerda que una Red Latinoamericana de Creación e sola voz puede ser la de muchos”. Investigación de Teatro Universitario, integrado por: Universidad Autónoma La propuesta de texto inicial, fue de Puebla y Universidad de Guadalajara representada por estudiantes de la de México, Universidad Católica del Licenciatura en Artes Escénicas de la Perú, Universidad Nacional de Cuyo de Universidad de Caldas, tres mujeres Argentina y Universidad de Caldas. El seleccionadas por medio de un casting proyecto se inicia con la idea de crear un y quienes participaron del proyecto espectáculo a partir del tema: “América, haciendo un aporte desde nuestra utopía y desilusión” y se determinan visión colombiana. La parte, fue dos etapas. En la primera etapa cada tomando estructura y adquirió forma e Universidad crea una escena, como independientemente se constituyó en una aporte al gran espectáculo; la segunda puesta en escena autónoma, que conservó etapa se desarrolla en la ciudad de gran parte de su propuesta inicial. Mendoza (Argentina), donde se crea un cadáver exquisito, bajo la dirección de El texto espectacular juega entre la Ernesto Suárez. Esta idea se desarrolla en metáfora y el realismo, entre el símbolo y la el segundo semestre de 2009. referencia directa. Son mujeres jóvenes que representan viejas, personajes de carácter, El texto inicialmente creado por la maestra que a través del gesto quieren testimoniar Liliana Hurtado, fue una investigación ese sufrimiento que históricamente sobre la problemática social y política, de ha significado el desplazamiento y la reciente y pasado suceso en Colombia. El violencia política en Colombia. texto recoge el periplo que recorre una mujer, representada por tres actrices, en la La puesta en escena ha tenido una gran búsqueda de sus hijos, la narración sobre la evolución: desde el punto de vista del historia del desalojo y la desmembración lenguaje, el nivel de interpretación de los violenta de la familia. Espacialmente la personajes, que trabajan en una visión obra se sintetiza en un ladrillo portante, realista, desde la imagen, pero también se allí las mujeres ubican los lugares donde ocupa de su psicología. 184 Rubén Darío Zuluaga Gómez Obra: “Ladrillo portante” U. de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe La escena final irrumpe trastocando una continuidad en la gestualidad de los personajes, dando inicio a una coreografía dancística que de manera inesperada recupera una fuerza y vitalidad perdida. Las mujeres se renuevan, explotan, se liberan desde el cuerpo. Escénicamente la danza significa una liberación; es la mujer oprimida que en el arte y la fiesta encuentra una manera de expresar su tragedia. En este sentido la puesta no es derrotista, no corresponde al panfleto o al lenguaje del noticiero, ni al documento histórico directo. Desde las soluciones escénicas que plantea la directora, es claro que elige una visión realista del tratamiento del tema, donde la forma (clisé) de los personajes, busca un impacto, tal vez un nivel de identificación, que luego es extrañado por una escena final de despliegue e intensidad expresiva. La obra final que se expone al público, a pesar de partir de un tema con privilegiada actualidad, está contextualizada en una situación política del país de vieja data. Por lo tanto, la obra, inscrita en un tipo de teatro que se apropia de un material de la realidad inmediata, es de un gran riesgo, desde el punto de vista de la elaboración estética, por la cercanía histórica, incluso por la referencia al conflicto armado, que se ha convertido en Colombia en tema tabú, porque es encubierto, porque las balas vienen de la oscuridad, porque hay grandes intereses económicos y se cierne sobre el tema el miedo y la necesidad del olvido oficial. El argumento es de suma actualidad, poco frecuente en los trabajos académicos, que privilegian metodologías, tecnicismos y pedagogías y que poco se ocupan de acontecimientos presentes, de la visión política del contexto o de una posición crítica de la realidad. “Soy toda ojos, toda piel, toda piernas pies. Toda brazos manos, toda boca, oídos y lengua. Toda olfato corazón… Para buscar, Para arañar, Para preguntar… PARA NO CALLAR”. VERONA Una experiencia estética basada en Romeo y Julieta de William Shakespeare La obra es un resultado académico proyectado para espacio no convencional, realizado por el octavo semestre de la Licenciatura en Artes Escénicas con Énfasis en Teatro, de la Universidad de Caldas, con la maestría de Daniel Ariza. La propuesta se desarrolla en un bar, que asume su atmósfera desde la entrada, donde grupos de mujeres se desafían y buscan confrontarse físicamente. Desde la entrada al bar hay una especie de “cover” y los personajes en situación tratan a la clientela como tal, es un bar de salsa, al mejor estilo de una discoteca caleña. El vestuario, el acento y la melodía Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 182 - 187 185 PPRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2. DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS lugar de representación no es exclusivo del artista, si no que es compartido por los espectadores; sin embargo, por momentos retorna la ilusión del teatro y el espacio ficcional es creado para retornar al desarrollo clásico de la pieza. La interpretación que se hace de la obra, es un importante trabajo dramatúrgico, porque se conserva cierta estructura a partir de otras estrategias en la acción Obra: “Verona” U. de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe dramática. Shakespeare no es de una que bailan empleadas y clientela, crean manera específica al ponerse en escena y el ambiente propicio para que Montescos llegar a su esencia puede significar leerlo y Capuletos, se enreden en vendettas y a la luz de una realidad colombiana, pero trágicos sucesos. Son dos grupos bien donde se conserve la genialidad del autor diferenciados los que se enfrentan, inglés, que supo ser universal porque le pandillas constituidas especialmente por habla al presente, porque su realismo mujeres que atienden o visitan el lugar. contiene la “chispa de la vida”. El ambiente de bar es asumido en todas sus condiciones y por lo tanto no existe la cuarta pared, espectadores e intérpretes interactúan, conversan, se relacionan y la pieza shakesperiana va apareciendo con los nombres de Romeo y Julieta, y así análogamente aparecen los otros personajes conservando ciertos aspectos de la estructura tradicional. Desde el punto de vista académico, el compromiso escénico es mayúsculo, pues el equipo está enfrentado a una necesidad permanente de improvisación, está frente a lo circunstancial, al azar de una clientela participativa y gozona. El equipo creativo está sólido frente a las exigencias de la escena y el juego se hace cada vez más interesante para los Sobre una pantalla del bar se proyectan espectadores, porque no se encuentran aspectos no resueltos por la trama escénica: frente a personajes estereotipados, diálogos de Romeo y Julieta, el padre acartonados que correspondan a que da la pócima a Julieta para fingir su algún ideal histórico o de época. Los muerte, caricaturas y otras imágenes que espectadores-clientes se sienten en una refuerzan el sentido del trágico amor de fiesta, en un bar donde sucederá la trágica estos jóvenes de Verona. y popular historia de Romeo y Julieta. Es un poco vivir el ritual de las pasiones Es novedoso para la Licenciatura, por una humanas representadas por el arte, pero parte asumir a Shakespeare, pero además desde adentro, como testigo de excepción interpretarlo de manera osada, por un y participe como casi nunca el teatro nos lado la concepción del espacio, donde el lo permite. 186 Rubén Darío Zuluaga Gómez La propuesta sigue en evolución, se concibe como una investigación en el espacio, elemento de la estructura dramática que le da origen a la propuesta, que la direcciona y permite encuentros y búsquedas. El tema de la obra original se mantiene: el conflicto, los personajes centrales, los aspectos fundamentales del lenguaje; la experiencia académica y como espectáculo, no tiene antecedentes en la Universidad de Caldas y desde esta perspectiva representa un aporte, en la capacidad de riesgo y de incursionar en rupturas y otros paradigmas del hacer teatral. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 182 - 187 187 PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA GUIDELINES FOR PUBLISHING IN THE JOURNAL 1. Los originales deberán remitirse al Departamento de Artes Escénicas, Director Revista Colombiana de las Artes Escénicas, Universidad de Caldas, Calle 65 Nro. 26-10, Manizales, Caldas. Email: revteatrocolombia@ gmail.com 1. The original texts should be sent to the Department of Scenic Arts, Director of Revista Colombiana de Artes Escénicas (Colombian Journal of Scenic Arts), Universidad de Caldas, Calle 65 Nro. 26-10, Manizales, Caldas. Email: revteatrocolombia@gmail.com 2. Nombre completo del autor, una breve descripción de su trayectoria académica, institución a la que pertenece y su dependencia, y la dirección electrónica. 2. Author’s full name, a brief description of his/her academic trajectory, names of departments and institutions where the author works, and electronic mail address. 3. La extensión de los artículos, no debe superar las 10 páginas, incluyendo fotografías. 4. El resumen no debe superar las 10 líneas en extensión. 5. Palabras clave con las que se pueda clasificar el Artículo: mínimo 5, máximo 10. 6. Entregar archivos en un procesador de palabras. 7. Configuración del documento: - Tamaño carta. - Textos en fuente Arial de 12 puntos interlínea automática. Se sugiere destacar con otro tamaño de letra o con color: títulos, subtítulos, citas, entradillas o destacados que pueda tener el artículo. 8. Normas de citación: EN CASO DE LIBROS: las obras citadas en las notas al texto deberán incluir: apellidos, nombre, título del libro, editorial, ciudad de publicación, país, año de publicación y páginas que se citan. EN EL CASO DE REVISTAS: las referencias deberán incluir: apellidos, nombre, título del artículo, nombre de la revista, número y volumen, mes, año de publicación, ciudad y páginas que se citan. 9. El autor cuyo artículo sea publicado tiene derecho a 2 copias de la revista. 10. Los artículos recibidos serán enviados a especialistas o encargados evaluadores. 11. Los artículos enviados no serán devueltos por lo que los autores deben asegurarse de guardar una copia. 12. El Comité Editorial es el responsable de seleccionar los artículos que ameriten su publicación, al igual que el derecho de no aceptar para publicación trabajos que no se acojan a las anteriores instrucciones. 13. Las fechas límites para recepción de artículos: 30 de marzo al 30 de noviembre. 188 3. The articles should not exceed 10 pages, including photographs. 4. The abstract should not be longer than 10 lines. 5. Key words with which the article can be classified: minimum 5, maximum 10. 6. The files should be handed in on a word processor. 7. Configuration of the document: - Letter size pages. - Texts in Arial 12 automatic interline spacing. It is suggested to emphasize with another letter size or with color: titles, subtitles, references, or important text that the article may have. 8. Reference norms: IN CASE OF BOOKS: the works cited should include: last names, name, book title, editor, city of publication, country, publication year and pages mentioned. IN THE CASE OF JOURNALS: the references should: last names, name, article title, journal name, number and volume, month, publication year, city and pages mentioned. 9. The author whose article is published has the right to 2 copies of the journal. 10. The articles received will be sent to specialists or on—duty evaluators. 11. The articles sent will not be given back; therefore authors must make sure that they keep a copy. 12. The Editorial Committee is responsible for the selection of the articles to be published, as well as having the right to decline the publication of works that do not follow the previous instructions. 13. The deadlines for the reception of articles: March 30th to November 30th. REVISTA COLOMBIANA DE LAS ARTES ESCÉNICAS FORMATO DE SUSCRIPCIÓN Nombre / Name Cédula / Identification number Dirección / Address Ciudad / City Departamento / State Código Postal / Zip Code País / Country Teléfono / Phone Number Profesión / Profession Institución / Employer Correo Electrónico / E-mail Dirección de envío / Mailing Address Suscriptores Nacionales por un año: (2) Ejemplares Mayores informes: Universidad de Caldas, Palacio de Bellas Artes. Calle 65 # 26 - 10. Teléfonos: (57)(6) 8802170 (57)(6) 8781500 ext. 16317, 12222 E-mail: revartescenicas@ucaldas.edu.co revistascientificas@ucaldas.edu.co Manizales, Colombia. Último ejemplar recibido / Last issue mailed: Año / Year Volumen / Volume Número / Number Fecha / Date Esta revista se terminó de imprimir en el Centro Editorial de la Universidad de Caldas en diciembre de 2009.
